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EL VIDEOARTE ……………………………………………………by Gorlack ©

EDITORIAL X ARTE © e-mail: miguelangelsotovidal@yahoo.com Chile - 2012


INTRODUCCION ACTUAL AL VIDEO ARTE Y SU RECIENTE HISTORIA

Salvador Dalí ha sido reivindicado en Bangkok como el pionero del videoarte


con la proyección de la obra 'Chaos and Creation', en la que el artista español
parodia el arte de Piet Mondrian y El Bosco.

Reconocido como uno de los padres del surrealismo, Dalí también reclama de
forma póstuma su lugar en la historia del videoarte con esta cinta que grabó en
Nueva York hace 51 años junto al fotógrafo francés Philippe Halsman.
La pieza, rodada en blanco y negro y en inglés, forma parte de la muestra
'Caras B del Videoarte en España', que se exhibe en el Centro de Arte y la
Cultura de Bangkok (BACC) dentro del Festival de Vídeos y Cortos de
Tailandia, que concluye el próximo domingo.
'Traemos sesenta obras inéditas o poco conocidas del videoarte, pero la estrella
es Dalí. Muy poca gente sabe que realizó en 1960 la primera obra de videoarte,
que algunos piensan que nació cuatro años más tarde', indicó a Efe Carlos
Trigueros, comisario de 'Caras B del Videoarte en España'.
Según Trigueros, pocas guías de arte reconocen este mérito al pintor catalán y
la mayoría de los manuales continúan señalando al alemán Wolf Vostell y al
coreano Nam June Paik como los primeros videoartistas.
'Chaos and Creation' (Caos y Creación), una parodia surrealista sobre el arte,
apenas ha sido visionada desde su redescubrimiento en la década de los 90,
aunque el museo MoMA de Nueva York la proyectó en 2008.
Un reducido grupo de personas tuvo la oportunidad de ver el vídeo de Dalí en el
BACC dentro de 'Caras B', que también se exhibirá en Corea del Sur, Australia
y Nueva Zelanda, antes de recalar en Latinoamérica.
En la obra conjunta del pintor de Figueres y el fotógrafo francés, Dalí aparece
en un estudio de televisión en el que reintrepreta de forma paródica y surrealista
sendas pinturas de los holandeses Piet Mondrian y El Bosco.
'Piet, Piet, Piet, Piet, 'niet', porque 'niet' en ruso es 'nada'. Se le opone Dalí, Dalí,
Dalí, Dalí, 'da': es 'sí'', dice un irreverente Dalí ante dos periodistas
estadounidenses.
Una chica, varios cerdos y una moto se encuentran encerrados en distintos
compartimentos que recrean los rectángulos geométricos de los lienzos de
Mondrian, bajo una lluvia de palomitas.
'El orden cartesiano de los cerdos', afirma el artista catalán mientras riegan la
recreación del cuadro abstracto.
'Ahora estamos en el 'Jardín de las delicias', del abuelo del surrealismo y el
precursor de Dalí. Sí, el Bosco. ¿No parecen gusanos esas personas?', señala
mientras la cámara enfoca el cuadro del pintor del siglo XV.
El clímax llega con la pintura de una sábana desplegada sobre la modelo, los
cerdos y la moto, tras lo que Dalí hace una llamada delirante a un museo de
Nueva York para venderlo.
Aunque con una historia de 40 años, poca gente conoce exactamente en qué
consiste el videoarte, que son grabaciones artísticas en medios electrónicos al
margen de la formalidad narrativa del cine o la televisión.
'Caras B' incluye además una colección de obras de videoartistas españoles
como Iván Zulueta, Juan Bufill, Chus Domínguez o Nuria Canal, que han sido
digitalizadas para evitar su degradación o destrucción.
Realizadas entre 1976 y 2010, la mayor parte dura entre uno y 14 minutos.
En 'C Regeneraciones', el artista catalán Antoni Pinent utiliza un 50 segundos
de un vídeo familiar para realizar una analogía entre la pérdida de memoria y la
decadencia de los antiguos vídeos VHS a causa del uso.
Grabó la pieza progresivamente hasta 25 veces y las montó desde la más
distorsionada (25 grabaciones) con las típicas líneas grises, seguida de otra
algo menos (24 grabaciones), hasta que llega a la pieza que sólo ha sido
grabada una vez con imagen y voz en perfecto estado.
'Son imágenes desde su bautizo hasta su comunión ordenadas de manera
inversa. La suma de ruidos simbolizan la pérdida progresiva de la memoria.
Quería demostrar que se puede hacer arte con escaso presupuesto', indicó
Pinent, residente en Suiza.
Fuente: Agencia EFE - 26/08/2011
Datos del autor: Miguel Angel Soto Vidal – “Gorlack” de profesion Comunicador Audiovisual y con estudios
posteriores de Auditor Interno en Sistemas de Gestión de la Calidad ISO 9000, Auditor Lider en SGC Integrado
ISO – OSHAS, Diplomado en Acreditación y evaluación de calidad en educación superior
UNESCO/IESALC – UNTF, Post-grado curso Ciencia, Tecnología, Sociedad e Innovación por la OEI y el
Centro de Altos Estudios Universitarios dependientes de la UNED y la
Universidad de Oviedo España. Curso de IDE aplicado a la Tecnología por la Universidad Politécnica de
Madrid. Curso de Difusión pedagógica  de la Ciencia (Periodismo Científico) de
CTS+I.

*Distinciones:* Doctor Honoris Causa UTN – Argentina – CUNY EE.UU. - Ambassador de Red SCI – CO UNU
(Universidad de Naciones Unidas) para Chile - Miembro Activo de UNAI Academic Impact de las Naciones
Unidas.

Dos Hijos, Antonia y Vicente, hijo de matrimonio de profesores Normalistas y Universitarios, hoy actualmente
realiza conferencias nacionales e internacionales sobre TIC, Mass Medios, Pedagogía Audiovisual © y temas
relacionados con la vanguardia, la cultura y el arte. Escritor
Prolifero y columnista en prestigiosas revistas de investigación internacional.
El Presente Texto esta dedicado a mi gran Amor……. Valeska Andrea Gonzalez Rodríguez.

Los inicios del video arte se remontan, como es sabido, a la segunda mitad del
decenio de los sesenta, una etapa caracterizada por fuertes rupturas,
cuestionamientos y expansiones en el ámbito de las artes. La profunda
exploración que tiene lugar en estos años en torno a los medios, recursos,
significados y destinos de la producción artística no se limitaba al campo de la
plástica, sino que las motivaciones experimentales también inundaban los
predios del teatro, la danza, la música y el cine. Se trataba, en efecto, de una
verdadera explosión de posibilidades y alternativas de implementación de
nuevos vehículos a favor del desarrollo de un tipo de expresión cada vez más
interesada en el profundo sentido de las creaciones que en lo aparencial de su
forma.

La defensa de las crecientes


libertades expresivas, fundamentadas
algunas en experiencias
particularmente polémicas, fue
asumida por diversas corrientes
antiartísticas que comenzaban a
articularse a través de importantes
movimientos internacionales como lo
fueron el Nuevo Realismo y el grupo
Fluxus. Dentro de los
cuestionamientos, antagonismos y
controvertidos proyectos de este
último, dos figuras claves en la Global Groove
temprana historia del video, el coreano Nam June Paik
Nam June Paik (1932) y el alemán
Wolf Vostell (1932-1998), lograrían
reformular el discurso de la televisión
tratando de romper con el torrente
comercial de sus mensajes e
imágenes banales, para
definitivamente otorgarle a esta un
lugar como legítimo medio artístico.
Si bien por aquel entonces ya Vostell parecía haber consagrado su obra a la
destrucción mientras empleaba el concepto de de-collage para llevar a cabo el
borrado o desprendimiento de trozos de fotografías en revistas o carteles -con
el único objetivo de dejar aparecer fragmentos de otras realidades y contrastar
así diversos tipos de imágenes con un sentido altamente provocador frente a la
visualidad comercial-, en lo adelante se arrojaría con violenta exaltación sobre,
o mejor, “contra” el aparato o monitor de televisión, al punto de dispararle o, en
gesto no precisamente menos alevoso, sepultarle simbólicamente con restos de
carne de pavo y alambres de púa en su “Funeral Televisivo” (Festival Y.A.M. en
Nueva York, 1963), evento este con el que radicaliza sus críticas a la televisión
en tanto institución. Con la misma estética “destructiva” con que sus fotografías
son despegadas y deformadas, Vostell luego manipula, fragmenta y distorsiona
las múltiples imágenes televisivas, pero sin desprenderse aún de lo que
podríamos definir como cierto apego al carácter objetual del monitor. Es desde
este punto de vista de su potencial destructivo que conviene enfocar su obra,
planteada y experimentada toda desde una manifiesta táctica de shock ,
emprendida bajo formas que conducían directamente a la confrontación y a la
provocación más que a una participación efectiva del espectador en los eventos
o acciones.

Por su parte, Paik también deseaba crear el desconcierto y el asombro. A


través de la puesta en escena de composiciones y acciones acústicas para las
que diseñó los más insólitos objetos e instrumentos, y de actos de carácter
absurdo y agresivo que muy bien superaban las propuestas performáticas del
legendario John Cage, al mismo tiempo se entregaba a la búsqueda de un
lenguaje propio. Tal vez fue esta voluntad de originalidad, ruptura, provocación
y afirmación la que dictó los presupuestos de su obra, en cuyas propuestas se
advierte una gran variedad discursiva.

En el caso del coreano, a diferencia de Vostell, la decisión de trabajar con


televisores no estuvo marcada por una tendencia destructiva. Los factores que
influyeron en esa elección estuvieron quizás determinados por su formación en
materia de electrónica y, en particular, por los conocimientos adquiridos sobre
los experimentos en torno a la producción de imágenes analógicas. Paik no
trataba, entonces, la “caja” del televisor como objeto, sino que su interés se
centraba en la propia estética de las imágenes producidas y distorsionadas a lo
largo de sus intervenciones, o sea, en el software televisivo (1). Más tarde,
cuando creara hacia 1970 el sintetizador Paik-Abe (2), el artista ya no utilizaría
el dispositivo para producir imágenes, sino para sintetizar las ya existentes,
convirtiendo aquellas que eran originalmente en blanco y negro, en materiales
coloreados y psicodélicos. Y es que en su opinión “(...) era más difícil destruir la
información que crearla” (3). Esta postura, junto a la convicción de que el video
arte debía formar parte tanto del arte como de la vida cotidiana, “(…) le salvó de
perderse en su búsqueda dentro del universo solitario de la imagen y la
tecnología. Su interés radicaba en la comunicación, no en la investigación. Su
marco de acción era la cultura de la televisión y la información a escala mundial,
con espectáculos, música rock y publicidad, (…) danzas asiáticas tradicionales,
rituales indios o eventos entrañables, como es el caso de las conversaciones de
Cage sobre el silencio, o cuando Charlotte Moorman usó su propio cuerpo
como un instrumento de cuerdas”. (4) Fue así como el artista coreano comenzó
a desarrollar un trabajo creativo más allá de Fluxus que otorgó un impulso
decisivo al nacimiento del video arte.

Las nuevas tecnologías se ofrecían, entonces, como


opciones nada desdeñables para enriquecer el
terreno de la creación artística. En 1965, la firma
japonesa Sony lanzó al mercado norteamericano una
unidad de video portátil semiprofesional denominada
“Portapak” (5), con la cual se ponía al alcance de
todos la posibilidad de grabación de imágenes y su
reproducción de manera electrónica. No es de
extrañar que fuera Nam June Paik el primero en
Exposition of Music-Electronic
adquirir el nuevo aparato de video portátil para Television,
realizar su primera cinta el 4 de octubre de 1965, día Nam June Paik
de la visita del Papa Paulo VI a la Catedral de San
Patricio en Nueva York . Paik grabó el acto desde un
taxi. La cinta fue presentada durante esa misma
noche en el café “A Go Go” de Greenwich Village, en
Nueva York, evento anunciado por el propio artista
mediante la difusión de octavillas en las que auguraba
al medio un gran futuro artístico: “(…) de igual modo
que la técnica del collage ha desbancado a la pintura
al óleo, el tubo de rayos catódicos sustituirá al lienzo”
(6). Este hecho es registrado por la historiografía
como el evento que marca el nacimiento oficial del
género, si bien ya en el año 1963, en la Galería
Parnasse de Wuppertal, Alemania, Paik presentaba
sus primeras experiencias con imágenes electrónicas
durante la muestra titulada Exposition of Music-
Electronic Television.
En esa ocasión, en el modelo de “pianos preparados” de John Cage, el coreano
colocaba trece televisores “preparados” magnéticamente para la distorsión de
imágenes. La recepción y la disposición de las imágenes deformadas
transformaban las relaciones habituales del receptor, reorientando las
expectativas que los espectadores tenían del medio. De este modo, Paik
desplegaba sus artefactos, acciones y estrategias compositivas para integrar al
receptor televisivo al universo visual creado electrónicamente. Esta
presentación puede ser considerada como uno de los eventos fundacionales del
video arte. Por otra parte, ese mismo año, en la Galería Smolin de Nueva York,
en la exposición Tv-decollage, Wolf Vostell emplazaba sus televisores
“manipulados” junto a sus de-collages de cubiertas de revistas, para relacionar
sus prácticas artísticas habituales con los planteamientos derivados de la
imagen transmitida.

Así se manifiestan y reconocen las primeras expresiones de la historia del video


arte durante los años iniciales de la década de los sesenta cuando, tanto en
Estados Unidos como en Europa, artistas como Paik y Vostell hicieron uso de
ciertas prácticas desarrolladas durante las vanguardias para entablar un
enfrentamiento directo contra la institución de la televisión. Los más tempranos
indicadores de la compleja historia del género se sitúan, entonces, en una
relación de contraposición con el medio televisivo. El desenvolvimiento de las
iniciativas desarrolladas por estos dos creadores describe un complejo e
intrincado proceso, que traería como resultado el distanciamiento de la
televisión de su contexto mercantil y de su condición de medio privatizado de
entretenimiento, cuando finalmente el aparato televisivo fue transformado en un
instrumento viable para la creación artística.

Video arte vs. Televisión. Colaboración y reacción

La mencionada comercialización de la Portapak y la aparición del video casete


de ¾ de pulgada hacia la segunda mitad de los años sesenta, abría la
posibilidad a individuos, de manera independiente, de satisfacer sus
necesidades expresivas con el uso alternativo de estas nuevas tecnologías. La
introducción del video de pequeño formato propició, por su parte, la edición
adecuada de tomas e hizo factible la exhibición y distribución a sectores cada
vez más amplios, constatándose paralelamente la puesta en práctica de un
sistema descentralizado de exhibición adaptado, en cada caso, a las
condiciones de las propias personas y grupos que a su vez impulsaban la
práctica del video con fines creativos. En el propio año 1970 se producían,
además del ya referido sintetizador Paik-Abe, otros videos procesadores con
efectos analógicos: Stephen Beck construye el Direct Video Synthetizer y Eric
Sieguel el Electronic Video Synthetizer. Les seguirían los de Rutt-Etra y algunos
otros. Durante este mismo decenio la pareja formada por Steina y Woody
Vasulka -quienes desde la década anterior trabajaban en obras basadas en la
onda de la señal de video modulada por el componente de sonido- construyeron
su propio laboratorio, donde se consagraron a la producción e interacción de
imágenes de video y sonido con aparatos de fabricación propia.

Así las cosas, en los años subsiguientes se inician en la técnica del video
diferentes sectores integrados por ingenieros, realizadores de cine y artistas
interesados en la electrónica con una motivación profesional o personal;
también artistas con un bagaje profesional en el campo de la música, el teatro,
la danza y las artes plásticas, quienes veían en el video una ampliación lógica
de su trabajo artístico; o colectivos que perseguían el propósito de documentar
públicamente la realidad política y social contemporánea, desmarcándose de
forma deliberada de la televisión comercial. En este último sector se inscriben
varias organizaciones militantes y de reivindicación social tales como Viet Nam
Veterans Against the War, Gay Activist Alliance, Environmental Protection
Administration, etcétera, los cuales utilizaban creativamente el video como
medio de documentación y denuncia social.

Hasta esta fecha y durante el primer decenio de existencia del medio video, los
realizadores de la televisión habían hecho un uso relativamente convencional
de la electrónica. En este contexto en el que la revolución de los medios parecía
tan próxima a comenzar, en el que los avances tecnológicos se presentaban
como una pujante posibilidad de renovar los esquemas que hacían funcionar a
la televisión, no fueron pocos los artistas estadounidenses que desde finales de
los sesenta se dispusieron a aplicar sus conocimientos técnicos en los estudios
de televisión profesionales. (7)

En marzo de 1969, la cadena de televisión WGBH-Televisión, de Boston, creó


un programa producido por Fred Barzick y el Public Broadcasting Laboratory
que por primera vez puso en manos de artistas la creación íntegra de un
programa televisivo, en cuyo ámbito se les dio la posibilidad a Aldo Tambellini,
Thomas Tadlock, Allan Kaprow, James Seawright, Otto Piene y Nam June Paik
de explorar el potencial creativo de la televisión y explotarlo como una nueva
forma artística. En esta primera tentativa experimental los creadores se
dispusieron a demostrar el mayor grado de profesionalismo en el uso de la
electrónica como medio para producir y componer todo tipo de imágenes.

En Europa también se daban los primeros pasos en estas prácticas


experimentales emprendidas desde los propios estudios televisivos y surgidas
de la colaboración entre artistas y técnicos, emisoras de televisión,
organizaciones privadas, laboratorios y museos, y devenidas en una verdadera
explosión gracias a la colaboración entre la iniciativa industrial e institucional.
Sin embargo, a diferencia de lo que ocurría en Estados Unidos, en Alemania,
por ejemplo, no fue posible utilizar la televisión como un banco de pruebas
artístico debido, en parte, al hecho de que los estudios de televisión apenas
contaban con la tecnología y el personal apropiados para afrontar la realización
de estas complejas y aventuradas producciones. Aunque la televisión alemana
trataba de apostar por la innovación, no contó con la ayuda financiera necesaria
que posibilitara una colaboración tan estrecha y directa con los creadores como
sucedió en Estados Unidos. La primera producción televisiva concebida por
artistas en aquel país fue, en 1969, la legendaria producción de WDR Black
Gate Cologne, protagonizada por Aldo Tambellini (8) y Otto Piene, que muy
pronto acusaría lamentables signos de fatiga.

No obstante, en 1968 Gerry Schum, un joven realizador de cine independiente,


se atrevió a proponer una alternativa a las reivindicaciones generales de la
televisión profesional, y en colaboración con la historiadora de arte Hannah
Weitemeier y el artista Bernhard Höke desarrolló el concepto de la Galería de la
Televisión. Schum aspiraba a rescatar el arte del “aura artística de los museos y
las galerías” (9) y a crear un foro de debate que abordara el tema del arte al
servicio de la sociedad, pero cuando en 1969 se emitió el primero de los cuatro
programas previstos, poco quedaba ya de esas grandes expectativas iniciales.
Land Art fue el título de la primera exposición emitida por televisión a todo el
territorio federal; en ella se ofrecía una visión de conjunto de este nuevo
fenómeno artístico denominado Earth Art (término que en Europa pasó a
conocerse como Land Art precisamente a raíz de este programa). La muestra
constaba de ocho reportajes gráficos, desprovistos de comentarios, en los que
se documentaba obras de Walter de María, Jan Dibbets y Barry Flanagan. En el
año 1970 tendría lugar en la Galería de la Televisión la transmisión de
Identifications , un programa de la Westdeutscher Rundfunk que presentó los
trabajos de Giovanni Anselmo, Joseph Beuys, Aligiero Boetti, Pierpaolo
Calsoreli, Jan Dibbets, Gilbert and George, Mario Merz, Ulrick Rückriem, Reiner
Ruthembeck, Lawrence Weiner y Gilberto Zorio.

Lo más significativo de las producciones y transmisiones de Schum fueron las


discusiones y controversias que las mismas suscitaron. Finalmente, el rechazo
del artista a incorporar en sus películas cualquier forma de comentario verbal
significó el fin de la Galería de la Televisión. Schum entonces desplazó el punto
de mira hacia el video y, en 1971, inauguró la primera galería del mundo
especializada en video arte. “Este creador -afirma Christiane Fricke-, que al
principio había abandonado la televisión con el fin de escapar a la explotación
comercial del arte, ahora tenía a su disposición otro medio: el video,
aparentemente la mejor forma de expresión artística capaz de hacer viable la
democratización del acceso al arte; y decidió situarlo en el lugar del mercado
mismo del arte.” (10)

Al unísono, durante la década de los setenta comienzan a proliferar los estudios


sobre la televisión, sus modos de intervención y su estética. El video venía a
representar entonces la llegada de un instrumento ideal para dar un vuelco
creativo a la televisión y fue acogido como “la otra TV”, expresión que
significaba oposición al centralismo, al inmovilismo y al control de la
información. El medio representaba la posibilidad de “(...) desmitificar la retórica
de la televisión como medio masivo, y replantear sus estructuras (...)”(11),
utopía que la realidad político-económica capitalista se encargó de confinar a
prácticas individuales, con muy puntuales y no pocas veces truncadas
incidencias sobre el medio televisivo. Ulf Gerzogenrath, un conocido crítico
alemán, define estas primeras incursiones cuando afirma que “(...) el video arte
comienza con la destrucción completa o simbólica del poderoso aparato de
televisión” (12).

Muchos artistas, por su parte, se inclinan a adoptar la actitud del mencionado


analista crítico, como es el caso de Daniel Buren, por ejemplo, quien en 1970
interrumpió la emisión de la ya referida exposición televisada de Schum,
Identifications, mediante una señal de interferencia desarrollada especialmente
para este fin. El colectivo de artistas Ant Farm se destacó por esa época con la
realización de célebres performances “sobre” y “a través” de la televisión. Estos
eran verdaderos eventos performáticos cuya documentación en video y
posterior exhibición en la televisión sirvieron como aguda crítica ante la
manipulación televisiva, exponiendo el tratamiento sensacionalista de los
acontecimientos y la representación mediática de los hechos como eventos
siempre distorsionados y parcializados. De hecho, un aspecto fundamental de
los proyectos de Ant Farm era presentar la manipulación encubierta en las
construcciones mediáticas. El trabajo de este grupo también guarda una
interesante relación con el género documental y con la historia del arte
performático. En una pieza titulada Zenith (TV-Looking Glass) , realizada en
1976, Nam June Paik reconfigura un set de televisión sustituyendo su tubo de
imagen por una cámara de video que podía ser vista a través de la pantalla del
televisor. El lente de la cámara fue enfocado a través de una ventana situada
detrás del set televisivo; al mirar a través de la pantalla se podía observar,
mediante la cámara de video, el mundo exterior. Así, Paik convertía el objeto
material de la televisión en una metáfora referida al procedimiento de
reproducción mediático que ofrece una visión del mundo exterior muy limitada y
específica. A través de esta estrategia, el artista también cuestionaba la noción
de una televisión que brinda, en encuadres cuidadosamente delineados, una
ventana al mundo hábilmente manipulada.

Los años setenta: autorreconocimiento y consolidación del video arte. La


introspección y expansión de los recursos expresivos del medio video;
video cinta, video escultura y video instalación

Desde finales de los años sesenta y durante los setenta,


varios proyectos artísticos comienzan a explorar en esa
propiedad del video que es su tiempo real, en virtud de la
cual se puede observar instantáneamente en el monitor lo
que la cámara está grabando. La obra Wipe Cycle (1969),
de Ira Schneider y Frank Gillette, fue mostrada por primera Wipe Cycle,
vez en la exhibición TV as a Creative Medium, en la Howard Ira Schneider y Frank Gillette
Wise Gallery, en 1969. Una pared de nueve monitores
mezclaba transmisiones directas de la televisión local con
las imágenes que la cámara grababa en la propia galería. Al
entremezclar estas imágenes con las de los diferentes
canales (fundamentalmente comerciales televisivos), la
instalación subrayaba la sutil diferencia entre el tiempo real
y el evento pregrabado y editado en la televisión, una
diferencia que enfatizaba la naturaleza manipuladora del
monitor y de la cámara como medio.
A lo largo de la primera mitad de los setenta se fueron concretando, en esa
misma dirección, varias obras que luego han sido consideradas antológicas en
la historia del video arte. Tal es el caso de los trabajos Vertical Roll (1972) y
Three Transitions (1973), de Joan Jonas y Peter Campus, respectivamente.
Joan Jonas es una de las artistas que manipula la cámara dentro de sus
performances y extiende el espacio de sus acciones por medio del sistema de
circuito cerrado y la cinta de video. En su trabajo confluyen, por un lado, la
intimidad de la imagen reflejada de la artista y, por otro, el distanciamiento con
respecto a su representación. En la cinta Vertical Roll , el video impone un
notable aislamiento entre ambas instancias; mientras Jonas se envuelve en
telas, oculta su rostro tras una máscara o estructura su imagen en
fragmentaciones, primeros planos y saltos rítmicos que la hacen irreconocible.
La obra recrea el espacio de la acción como si se jugara con la percepción que
del performance tiene el espectador, al tiempo que la artista rearticula los
movimientos de su propio cuerpo en el video. Por otro lado, Three Transitions,
producida en 1973 por Peter Campus en los estudios de la cadena de televisión
WGBH de Boston, se convertiría en un clásico entre las primeras cintas de
video en color. En los 60 minutos que dura la grabación se tiene la sensación
de ver al artista destripando y atravesando su propio cuerpo, efecto obtenido
por la superposición de las imágenes de dos cámaras. Esta video cinta amplía
el concepto del autorretrato y las ilusiones derivadas de los procesos de
representación de la imagen a través de las propiedades específicas del
soporte de video.

Este tipo de indagaciones en las posibilidades materiales y expresivas


inherentes a un medio que hasta entonces había dialogado fundamentalmente
con las acciones performáticas, traería como consecuencia la proliferación de
nuevas expresiones que comienzan a interesarse por la interacción con otras
formas prácticas preexistentes tales como la escultura y la instalación. La mayor
parte de la producción videoartística se manifestó inicialmente en forma de
cintas de video, es decir, como obras “inmateriales” dependientes de una
pantalla y de un equipo de proyección para su presentación pública. Estas
producciones de video arte en cintas tuvieron que asumir obvias dificultades
para ser reconocidas y legitimadas por el mercado como producciones
artísticas. Recordemos que muy a pesar de los empeños desmaterializadores y
desmercantilizadores de las diferentes tendencias del antiarte (postminimal,
conceptualismo, body art , land art , etcétera), el mercado se las agenció para
asimilar sus productos dentro del circuito institucional y anular con ello su
fortaleza crítica inicial. Circunstancias parecidas pudieran explicar el gradual
acercamiento del video arte a formas de concreción más afines a los espacio
galerísticos y museísticos, de ahí la relativamente acelerada propagación de las
variantes escultóricas e instalativas del video arte, las que en lo adelante
obtendrían muy rápidamente la tan ansiada legitimidad institucional. De hecho,
aquellos lejanos televisores “preparados”, disparados y enterrados de Wolf
Vostell y los aparatos que Nam June Paik utilizaba a principios de los 60 para
manipular imágenes, eran sometidos a un “tratamiento” que les otorgaba
carácter de objetos artísticos. De modo que el video arte no tendría mayores
reticencias para ir reconociendo gradualmente la importancia del espacio
(galerístico o no) fuera del monitor y para entablar provechosas relaciones con
la escultura, la instalación y otras prácticas artísticas.

Se pueden considerar como video esculturas, entonces,


aquellas obras concebidas como una forma autónoma y cerrada
con un software integrado. El rasgo determinante en estos
casos es el nivel de dependencia e interacción entre el carácter
objetual del monitor y la imagen de video. Sky TV (1966), el
único trabajo en video de Yoko Ono, puede ser considerado uno
de los más tempranos ejemplos de video escultura. En este Sky TV. Yoko Ono

caso una cámara de video fue situada fuera de la galería,


enfocando al cielo; mediante un sistema de circuito cerrado las
imágenes se proyectaban en un monitor de televisión situado en
el interior de la galería y de esta forma Ono recreaba la relación
entre el espacio galerístico y el mundo exterior trasmitiendo las
imágenes capturadas por la cámara en tiempo real. La
sustitución que hacía la artista del imaginario televisivo por
tomas del mundo cotidiano conducía a la sana contemplación y
contribuía a socavar la tiránica autoridad de las transmisiones
de televisión.
Mientras las video esculturas se distinguen por su autonomía y su movilidad
como objetos relativamente autosuficientes; las video instalaciones, en cambio,
guardan una relación más comprometida con el área global de exhibición, con
la totalidad del espacio implicado en su realización. Un caso paradigmático de
esta modalidad es la obra TV Garden (1974-1978), en la que Paik se sirvió de
una treintena de televisores diferentes, además de plantas y árboles, para re-
crear el jardín, que podía verse desde una rampa elevada. Gradualmente se
hicieron cada vez más frecuentes las video instalaciones en circuito cerrado de
televisión en las que el espectador se veía implicado entre la cámara y el
monitor. En Saltamontes (1969-1970), por ejemplo, Vostell integra el dispositivo
de circuito cerrado en un amplio escenario de ocho metros de largo con 20
monitores alineados, en los que se muestran un collage de imágenes de una
pareja de lesbianas y fragmentos del violento final de la Primavera de Praga.

Muy pronto la imagen del video arte también rebasó la estrechez de los
monitores para ser proyectada en grandes superficies (ya fueran pantallas o las
propias paredes de los recintos de exhibición), para activar con ello las
potencialidades sensoriales y la implicación física y psicológica del espectador
en las obras. Con esto, la implicación participativa del receptor constituirá, en lo
adelante, un presupuesto fundamental en las prácticas videoartísticas. El
espectador será introducido definitivamente en una experiencia fenomenológica
que implica la relación de los objetos con las dimensiones arquitectónicas de la
galería y que trasciende la relación tradicional frontal para transformar la
totalidad del espacio en un único campo perceptual. Al respecto comentaba
Chrissie Iles, curadora del Museo de Arte Moderno de Nueva York: “Las
divisiones, traslapaciones, multiplicaciones, serializaciones, reflejos, rotaciones,
reducciones y ampliaciones -principios que yacen en la práctica conceptual
postminimal- son estrategias desarrolladas por los artistas de los sesenta y los
setenta para destruir la definición tradicional del objeto en el espacio. Así, a
partir del uso de video instalaciones y múltiples proyecciones y yuxtaposiciones
de filmes y videos, e incluso de performances, se consigue crear un modelo
todo circundante del espacio, que se presenta discontinuo, heterogéneo y
multidimensional”. (13)

Las nuevas propuestas proyectivas del video arte en el espacio oscuro de la


galería no solo incitarían a la participación del público, al movimiento, al
intercambio de múltiples puntos de vista, y al desmantelamiento de una única
perspectiva frontal, sino que este, como medio capaz de relatar eventos al
mismo tiempo que tenían lugar, también creaba una nueva experiencia de
temporalidad. Las propiedades de este modelo de tiempo, basado en la
simultaneidad, también constituyen un principio estructural de un nuevo modo
de percepción donde la temporalidad del espacio se integra en una suerte de
visión ambiental.

Channel Mix (1972), de Keith Sonnier, es uno de los más tempranos ejemplos
de video instalación que incorpora la grabación y la reproducción inmediata de
imágenes. En la obra se yuxtaponen las imágenes del público que recorre la
galería con las de transmisiones televisivas. Las tomas, en tiempo real, son
proyectadas en dos grandes paredes opuestas de este espacio. El efecto
rítmico binario creado por los cambios de luces y sombras genera un ambiente
luminoso en el que las proyecciones devienen elementos portadores de
significación. Las imágenes retroceden, avanzan y niegan la sintaxis narrativa
tradicional. Sonnier trae a la galería el espacio televisivo para cuestionarlo,
poniendo en evidencia la vulnerabilidad de su estructura mediática. La
confrontación del espectador con su imagen proyectada, también en tiempo
real, denuncia la esencia del medio video dada en ese sentido de un presente
perpetuo, creado por la vivencia del observador que se enfrenta a su propio
cuerpo colocado en un campo de continua reproducción.

Los procesos de reproducción mecánica y los modelos de estandarización y de


facturación industrial son también objetos de indagación reflexiva por parte de la
producción videoartística de los años setenta. En la obra titulada Dachau 1974
(1974), de Beryl Korot, cuatro pantallas de video en una pared blanca crean una
banda horizontal de imágenes en movimiento. Estas no pueden ser leídas
linealmente sino que se estructuran como dos sets de patrones coordinados y
solo a través de la sintaxis de estas unidades es que se verifica el movimiento.
La estructura de Dachau se apropia del vocabulario minimal de formas
industriales, sobre todo a partir de sus características de serialidad coordinada y
ausencia de jerarquías; cada unidad presenta una serie de tomas en blanco y
negro de un campo de concentración en Dachau. La significación emocional de
la obra está dada por el formato conceptual de la secuencia que, a modo de
recorrido, nos guía lentamente en pares de tomas simétricas. La implicación del
espectador en esta peculiar lógica narrativa se intensifica por el hecho de que,
en cada momento, las transmisiones en los pares de monitores, aparentemente
idénticas, muestran la misma vista en instantes levemente diferentes. Esta
asincronía se manifiesta en la tenue variación de las distancias recorridas por el
visitante, verdaderas marcas topográficas de espacio y tiempo. En ocasiones la
misma vista se observa en close up en un televisor, y a distancia en otro. Este
ardid conceptual involucra perceptualmente al observador, creando una sinergia
entre el análisis racional de la experiencia visual y el compromiso emocional
con el tema.

Video performance, video danza y otros híbridos

Dentro del espíritu de desmaterialización del arte que caracterizó los años
sesenta y el deseo de integrar la creación con la vida, muchos artistas llevaron
a cabo acciones efímeras, los llamados performances , cuyo sentido primordial
era explotar al máximo el flujo de experiencias que eran capaces de provocar
en los espectadores para intentar rebasar las tradicionales barreras arte-vida y
creador-receptor. Este “arte en vivo”, verdadero “medio sin medio”, más allá de
perdurar en la conciencia del espectador mediante estrategias de enfoque
terapéutico, tácticas de shock y conductas espontáneas, precisó de un
documento que testimoniara el acontecimiento artístico y el video fue uno de los
medios instrumentados para este fin. Por otro lado, los últimos años de la
década del 60 marcaron el final de la primera etapa de estas formas artísticas
que trataban de irrumpir en la “vida real” a través de la provocación y el
escándalo; el performance necesitó, para alcanzar su total autonomía,
reconducir sus estrategias hacia una reflexión en torno a las cuestiones
inherentes al arte.

En este contexto, el video, que inicialmente solo constituyó un medio de registro


y documentación, comienza a interactuar con las propuestas performáticas,
articulando sus posibilidades intrínsecas con los requerimientos expresivos de
estas prácticas. Frente a una comprensión de la imagen como documento de la
acción, se establece un desplazamiento en el que la imagen video deviene
elemento portador (contentivo) y significativo de la obra performática en sí.

Así, la utilización del video permitió realizar performances sin tener en


consideración el tiempo, el lugar o incluso el público. La concepción de
acciones plásticas destinadas únicamente a la cámara marcó el trabajo de
ciertos artistas que como Bruce Nauman o Klaus Rinke se dedicaron a explorar
los procesos de tipo cuerpo-espacio. También las enigmáticas creaciones de
Rebecca Horn con cuerpos-objetos fueron concebidas exclusivamente para
cine y cámara de video. En el caso de Jochen Gerz, la cámara fue el único
espectador de su acción Gritar hasta el agotamiento, durante la cual Gerz gritó
con todas sus fuerzas desde sesenta metros de distancia, hasta que su voz
enronqueció y se hizo inaudible. Vito Acconci también se sirvió de la cámara
como medio y finalidad misma de su actividad artística, aunque, a diferencia de
Gerz, este contaba con la presencia del público en sus acciones.
Por su parte, la artista alemana Ulrike Rosenbach, quien
durante estos años ya exploraba problemáticas
relacionadas con el universo femenino, también recurría al
video performance para plasmar sus interpretaciones
acerca de la definición y problematización de los roles
genéricos. En No pensarás que soy una amazona (1975), la No pensarás que soy una
propia Ulrike Rosenbach muestra hasta qué punto la amazona,
de Ulrike Rosenbach
realidad de un acto puede diferir de su trasmisión a través
de la cámara; en esta acción, filmada en directo, la artista
dispara quince flechas a una reproducción de la célebre
obra La virgen y el niño en una rosaleda , de Stefan
Lochner. El interés del performance reside en la
superposición y síntesis en la pantalla de imágenes
procedentes de dos cámaras distintas, de modo que es
posible ver en el monitor cómo las flechas traspasan no solo
el rostro de la madonna, sino también el de la artista.
Fue en esta década de los setenta cuando el performance entró definitivamente
en la fase del monitor, que algunos bailarines trabajaron con el video y
comenzaron a desarrollar formas específicas de coreografías especialmente
concebidas para el “espacio de la cámara”. Merce Cunningham, Trisha Brown y
Simone Forti convirtieron el área frente a la cámara en un verdadero proscenio
(en algunos casos pegando cinta adhesiva en el suelo). En Blue Studio (1975),
cinco Merce Cunningham bailan juntos como un cuerpo en el mismo espacio sin
caer unos sobre otros. Se trata de una danza solo posible a través de y en
virtud de la existencia del video, es decir: una video danza.

En el ámbito de esta etapa de incuestionable consolidación del video arte se


producen otras prácticas interdisciplinarias que pueden ilustrarse a través de las
obras video performáticas de la artista Joan Jonas. Desde Organic Honey`s
Visual Telepathy (1972), Jonas venía combinando filme y video en sus
performances en interiores. En Mirage (1976), el último de un grupo de trabajos
conocidos como “Performances en blanco y negro”, Jonas deconstruye la
lectura convencional del filme dentro del espacio del cine. El performance
mantiene la tradicional frontalidad cinemática del espectador, mientras que el
cambio perceptual ocurre en el espacio inmediato al frente de la pantalla fílmica,
donde acciones, videos y objetos se sitúan en dinámica relación con esta.
Cuando el filme aparece finalmente en pantalla, su contenido se convierte en un
sujeto más del performance, y toda la acción y la imagen video se relacionan
con este. El sustrato cinemático de Mirage es subrayado cuando, durante una
segunda parte del filme, se presenta una secuencia en video de Jonas pasando
repetidas veces por un aro. La misma grabación aparece en el monitor de
televisión. La cámara (en la filmación) y el monitor de video se sitúan de lado,
de modo que la imagen aparece en una inusual orientación vertical. Esta es
continuamente interrumpida por un movimiento intermitente que, de izquierda a
derecha, provoca su descentramiento con respecto al marco del monitor,
confiriendo una cualidad fílmica a la imagen. Los bruscos movimientos
regresivos unidos a esta disposición vertical sostenida alejan la imagen de la
artista hasta casi desaparecer, revirtiendo la ilusión fílmica del movimiento
progresivo. Mirage derivó una instalación que “re-presentaba” las imágenes
claves del performance contenidas en filmes sin editar y videos. El hecho de
presentar un performance como instalación, tiempo después y en un espacio
galerístico, también ha sido experiencia protagonizada por varios artistas tales
como Joseph Beuys, Marina Abramovic y Carolee Schneemann, que
resolvieron crear versiones instalativas de sus performances originales,
produciendo dos propuestas temporales distintas para un único evento. Se trata
de los múltiples y variados híbridos a los que condujo la expansión de la
práctica videoartística contemporánea.

Nuevos derroteros para el video arte en los años ochenta y noventa

La introducción del estándar VHS en la producción de cintas de video, el


perfeccionamiento de los sistemas de video en color y las nuevas posibilidades
electrónicas de postproducción, permitieron obtener un producto de menor
costo sin necesidad de reducir la calidad técnica. Procedimientos de Blue Box,
composición y manipulación de imágenes (generadas al principio por
sintetizadores de video como ya había desarrollado Nam June Paik y más tarde
integradas a los mezcladores) eran algunos de los recursos más empleados
para la consecución de objetivos artísticos. De este modo, la producción en
video durante los ochenta se caracterizó, en sentido general, por una técnica
más viable y a la vez más sofisticada en cuanto a las posibilidades de
elaboración formal.

Como consecuencia directa de la reducción de sus costos, el video arte va


ganando cada vez más espacio en la preferencia de artistas y público con
respecto al llamado “cine de arte”. El formato de cine de 35 mm, mucho más
caro, desde hacía tiempo se tornaba casi inaccesible para los realizadores de
cine experimental, quedando destinado a las grandes productoras
cinematográficas. La atención de muchos realizadores fílmicos se dirige,
entonces, a tratar de desarrollar sus producciones empleando el video,
adecuando, transformando y definitivamente enriqueciendo las alternativas de
lenguaje derivadas de este medio; al mismo tiempo, los artistas videastas no
dejaron de interesarse por las ganancias de una estética de tan sólida tradición
como la cinematográfica. El resultado directo de este provechoso intercambio
fue que a corto y mediano plazo comenzaran a difuminarse los límites entre
ambas profesiones.

Artistas independientes, directores y técnicos de la imagen se revelaron como


talentosos productores de videos artísticos. Así, surgieron nuevas propuestas
dimanadas de una generación de video artistas que se habían formado en la
televisión y el cine, quienes estaban familiarizados con los distintos medios y
abiertos a las nuevas tecnologías. Una característica de las producciones
videoartísticas de esta etapa es la creciente pluralidad de una estética nutrida
de los recursos de diferentes medios y enriquecida a partir de las nuevas
posibilidades tecnológicas que aporta la industria del video.

Por otro lado, los años ochenta también celebraron una suerte de “resurrección”
de las ideas de aquellos pioneros del video arte que, desde los años sesenta,
venían desplegando una importante labor en esa zona de intersección entre la
investigación, la industria y el arte del video. Surgieron interesantes
personalidades, como la pareja norteamericana de artistas John Sanborn y
Mary Perillo, quienes trabajaban tanto en video como en la televisión, o como la
artista de performances Laurie Anderson, cuya trayectoria se inscribía al
unísono en la industria de los medios y en la institución artística.

Si la etapa anterior privilegió muy especialmente la video


instalación y el video performance, en los cuales se verificó
fundamentalmente una vertiente de trabajo más conceptual,
introspectiva y autoreferencial, enfocada hacia las problemáticas
existenciales, el video arte de los años ochenta vuelve a cobrar
fuerza como vehículo de activismo y denuncia social, como lo
ilustra el trabajo de esta artista. Escultora e historiadora del arte,
Laurie Anderson (violinista de formación) se había dado a United States, Laurie
conocer en los años setenta por sus performances sonoros Anderson

minimalistas y a finales de esa década se consagró realizando


performances musicales multimedia en los que reunía
elementos instrumentales y vocales, textos e imágenes en
acciones que derivaron en verdaderas representaciones
operísticas concebidas para la cámara de video.
Durante el último decenio del siglo XX, el video arte ya está plenamente
asentado y reconocido como una forma artística legítima y autónoma. Obras
tridimensionales (video esculturas y video instalaciones) elaboradas con
cámaras, monitores y otros equipos, video cintas que propician hallazgos
visuales y búsquedas formales inéditas y, más recientemente, proyectos
multimedia que combinan el uso del video con sistemas computacionales,
imponen su presencia y valía en todos los circuitos institucionales.

La madurez alcanzada por el video a principio de los noventa se hizo evidente


en la exhibición internacional Documenta IX, celebrada en 1991 en Kassel,
Alemania. A diferencia de las Documentas VII y VIII (1977 y 1984,
respectivamente), en esta ocasión ya las numerosas propuestas videográficas
presentadas en la exposición estaban en plena igualdad de calidad con la
pintura, la escultura y las instalaciones; fueron incluidos en la misma trabajos en
video de artistas europeos, asiáticos, norte y suramericanos. En el edificio
principal estuvieron instalaciones de Gary Hill (14), Tony Ousler (15), Stan
Douglas (16) y Bill Viola (17).

El amplio espectro de producciones videoartísticas recientes incluye desde


obras que hacen un uso creativo del espacio hasta piezas que, bajo la
apariencia de documentales clásicos, socavan profundamente los límites
estilísticos y narrativos de todos los géneros tradicionales. Conviven en esta
etapa los trabajos de acabado altamente sofisticado con propuestas de muy
bajo presupuesto. Asistimos a la cinematización del video (cámara
cinemascope, técnicas y pantallas de cine), a una mayor participación del
espectador (en ocasiones, incluso, contra su voluntad conciente, cuando es
grabado por una cámara de vigilancia) y al establecimiento de una variante
videoartística expresamente concebida para espacios públicos, con la cual se
replantean las relaciones entre la escultura y la arquitectura dentro del campo
de la pluralidad instalativa. En este sentido, las videoambientaciones -que son
cada vez más numerosas y monumentales- y las videoinstalaciones abandonan
los monitores y se vuelcan decididamente al empleo de gigantescas
videoproyecciones.

El desarrollo tecnológico se produce a una velocidad impresionante. Los


sistemas de montaje digital y las nuevas cámaras de video que salen al
mercado a precios relativamente asequibles ofrecen una notable calidad de
grabación y emisión. Con la popularización de los ordenadores y el
advenimiento de potentes softwares diseñados para computadoras personales,
se multiplican las producciones videoartísticas que incorporan lo digital tanto
para los procesos de edición como para la experimentación pura sin necesidad
de recurrir a un equipamiento sofisticado. De este modo, con las nuevas
tecnologías y el vertiginoso avance en los programas gráficos, se amplía el
campo de posibilidades estéticas para el video arte contemporáneo, pues lo
digital se introduce desde la edición para transformar ritmos, colores, texturas y
relaciones formales, multiplicar y subdividir la imagen mediante procedimientos
que generan una muy creativa integración de recursos técnicos y conceptuales.
La tecnología digital se constituye no solo en una herramienta para la
producción videoartística, sino también en una nueva oportunidad para el
cuestionamiento de la imagen analógica y para una reflexión sobre el universo
de iconografías y nuevos formatos posibles que introducen los ordenadores, el
CD ROM y las redes informáticas.

Muchos realizadores iniciados y establecidos en el circuito del video incursionan


en el universo digital y llegan a consumar obras que pueden ser consideradas
verdaderos manifiestos en torno a la integración de la imagen analógica y el
lenguaje binario. Sociedades altamente tecnologizadas como Estados Unidos o
Alemania se han convertido en megacentros de arte electrónico y digital. Los
artistas alemanes Biørjn Melhus, Herwig Weiser, Silke Braemer, Ludger
Brümmer y Kristian Kozul son algunos de los creadores más sobresalientes que
han incursionado con acierto en este terreno.

En la actualidad, muchos artistas también exploran las teorías cibernéticas y las


enormes posibilidades de interrelación de los diversos ámbitos del universo
multimedia. De este modo, se ha desarrollado un amplio abanico de soportes y
vertientes de trabajo creativo que incluye, entre otros, al CD-ROM, la Internet y
el arte Web, la Virtual Reality, el Sound Art, las instalaciones multimedia y los
performances interactivos, los llamados Netradio y Net-TV, Live-Broadcast e
incluso los fono y fax artísticos como variantes del arte multimedia.

Esta diversidad de modalidades artísticas comparte en su base el empleo de


códigos digitales y, por lo tanto, su inmaterialidad. Las unifica también el
principio de participación interactiva del usuario, la interdisciplinariedad, así
como la estética de la simultaneidad y de la simulación. Esto último resulta
particularmente importante, ya que las nociones de realidad virtual y
ciberespacio son parte indispensable de este tipo de diálogo todavía reciente
entre el arte y las nuevas tecnologías.
El artista norteamericano Jefrey Shaw desde comienzos
de los años 90 se ha especializado gradualmente en la
creación de espacios virtuales. Su obra más conocida es
The Legible City (1989-1991). Se trata de una ciudad
compuesta por letras del alfabeto a través de la cual se
puede viajar en bicicleta. Las casas se convierten en The Legible City,
palabras, las calles en frases y los barrios en párrafos y Jefrey Shaw
capítulos. La bicicleta es real, pero la ciudad es una
representación de realidad virtual proyectada en video
sobre una pantalla de gran tamaño, una realidad
construida y controlada por el ordenador mediante el cual
se ejecutan los movimientos de la bicicleta (con diferentes
velocidades y en cualquier dirección) en tiempo real.
En otra de las obras de Shaw, Museo Virtual (1992- 1993), el espectador puede
pasear por las salas de un museo (réplica del Landesmuseum de Lins, Suiza)
que se proyecta en una pantalla colocada delante de un sillón giratorio donde
éste se sienta. La pieza está compuesta por una plataforma circular giratoria
sobre la que se sitúa un gran monitor de proyección de video, un ordenador y
una silla desde la cual se navega por el espacio virtual de este museo
imposible. Configuring the Cave (1996), por su parte, es una pieza en la que el
espacio generado por diferentes proyecciones de video sugiere una perfecta
ilusión de tridimensionalidad. En este caso, al dirigir un maniquí articulado, de
tamaño natural, el observador “se mueve” por mundos que van cambiando.

Si durante una primera época de nacimiento y paulatina consolidación del video


arte los artistas se esforzaron por descubrir y explotar las características
propias del medio, y durante los años ochenta el potencial tecnológico y la
mixtura de lenguajes favoreció una exploración todavía más libre y desenfadada
en torno a los recursos visuales, puede afirmarse que el video arte de fin de
siglo está marcado por la inclusión de la tecnología digital que expande las
posibilidades expresivas de la video creación al dotar a la imagen de nuevas
articulaciones estéticas y narrativas.

El video arte: una aproximación posible a su definición

Sobre el video arte se han estado proponiendo definiciones parciales desde sus
mismos orígenes. Las primeras preocupaciones teóricas que buscan definir y
caracterizar el medio comienzan a brotar desde las instituciones y el mercado,
quienes, en su tentativa de legitimación, fueron los primeros interesados en
argüir la emergencia de este nuevo género artístico. Este factor de índole
institucional es definido por la crítica Marita Sturken (18) como una de las
razones básicas para que se produjera una verdadera compulsión por teorizar
en torno al género, cuando a partir de los 70 la inicial resistencia del video al
mercado del arte empezó a debilitarse y se produjeron los primeros contactos
institucionales y mercantiles, gracias a las subvenciones de diversos
organismos estatales y privados. Fue en 1974 (19) cuando las obras
videográficas comenzaron a adquirir su pequeña parcela en el mercado del arte
(distribuidoras, revistas, festivales, documentos y bienales), gracias al proceso
de autentificación llevado a cabo, sobre todo, desde las instituciones
museísticas.
Así, el video solo se introduciría definitivamente en el mercado artístico a través
de los departamentos especializados de algunos prestigiosos museos que
comenzaron a reconocer el pujante interés que despertaban las formas de arte
más alternativas en los sectores culturales y artísticos. A su vez, entre los
artistas del video también se detectó un temprano y creciente interés por el
reconocimiento de un arte hasta entonces relegado al ghetto de los circuitos
contraculturales. (20) En las tres últimas décadas han surgido múltiples intentos
de definición y caracterización del género, desde criterios que sustentan que
fueron las circunstancias sociopolíticas y el entorno cultural de la época los
factores que determinaron su aparición y posterior evolución, hasta otros
acercamientos que lo desvinculan de su ambiente sociopolítico y cultural,
limitándolo al reducto de arte tecnológico y aislándolo del contexto general del
arte. Esta última postura ha quedado especialmente reflejada en el interés
obsesivo de ciertos sectores por demostrar la singularidad y especificidad a
ultranza del video a partir de un radical determinismo tecnológico. (21)

Justo en un momento en que los límites entre el video, el cine y la televisión no


son tan claros, se torna harto difícil defender una especificidad del video arte sin
incurrir en un dogmatismo reductivista, sobre todo si tenemos en cuenta que es
propiedad intrínseca de la manifestación dialogar y articular con otros lenguajes
del audiovisual. Sin embargo, este género, que en apariencia se constituye
sobre lenguajes ajenos (fotografía, cine, televisión), ha asumido elementos que
le son propios y lo definen. En este sentido, el video arte se erige como práctica
de posibilidades ampliadas tanto en lo que se refiere al uso de un sistema o
dispositivo técnico representacional (video), como en lo concerniente a los
contenidos estrictos (relatos a construir), así como a los métodos expresivos
utilizados (formalización del relato).

En un primer momento se podría definir formalmente al video arte como


cualquier obra con intencionalidades artísticas que emplea en sus procesos y
como soporte a los instrumentos o dispositivos propios del video: cámaras,
grabadoras, despliegues en televisores, monitores o proyectores, tratamientos
videográficos, transmisiones televisivas, sistemas computarizados de
producción videográfica, etcétera. Pero en el video arte el medio no es simple
soporte porque este nuevo procedimiento de realización también supone una
forma otra de percibir la imagen y el sonido. Eminentemente experimental, no
solo en términos formales, sino también narrativos y de producción de sentidos,
esta expresión artística se define allí donde no intenta enunciar de manera
tradicional, sino donde lo hace directa y enfáticamente a través de aquellos
recursos dimanados de las capacidades expresivas propias del medio.

El video arte propugna entonces un lenguaje audiovisual que se conforma en la


indagación de cualquier razón alternativa para sintetizar y articular códigos
expresivos procedentes de diversos ámbitos del audiovisual. Sus producciones
se diferencian de otras prácticas como el video clip, el video documental y el
video de ficción, porque, sobre todo, intenta crear nuevas narrativas y nuevas
formas de visualizar al operar con presupuestos que no se restringen a las
premisas de estos géneros. De manera que se trata de una manifestación que s
ignifica una ruptura con lo convencional o “visualmente correcto”, pues se vale
de parámetros espacio-temporales e interactivos completamente distintos. Es
justamente ese otro de sus rasgos configuradores.

Este género es también factor fundamental en lo que se considera la


construcción de una síntesis extensiva y expansiva de las artes: tiempo y
espacio, plástica y música, imagen y sonido, experimentación y comunicación.
Esa condición ampliada, que ha representado una de las dificultades para
abordar las significaciones de dicha manifestación, también ha permitido
cuestionar las definiciones excluyentes que han limitado los quehaceres
artísticos. Es en tal transdisciplinariedad donde también parece radicar otra de
las particularidades de este fenómeno sincrético, híbrido, inestable.

Pero también la plasticidad de la imagen video alcanza rápidamente a otras


formas de expansión artística. Sus propiedades estéticas no solo propician
hallazgos visuales y búsquedas formales inéditas en la cinta de video, sino que
se integran con facilidad a propuestas espaciales, objetuales y performáticas,
generando toda una serie de híbridos de dificultosa conceptualización desde el
punto de vista de las categorías tradicionales. Estas expresiones se agrupan en
lo que se ha convenido en denominar formas expandidas, en torno a lo que
constituye la variante primigenia del video arte: la video cinta.

En ese sentido, nos referimos a aquellas obras presentadas como trabajos de


reproducción monocanal, es decir, en soporte de cinta (recientemente, también
en disco) para ser vistos en un solo monitor, televisor o proyector. Estas
propuestas son igualmente conocidas como monobanda.

Sin pretensiones de una acabada teoría, procuramos a continuación clasificar


estas variantes morfológicas desde una perspectiva genérica de carácter
metodológico –más que nada operativa - que pretende distinguir las
especificidades de cada una de ellas, así como precisar comunes utilizaciones
artísticas del medio desde las particularidades expresivas de su propio
lenguaje. En la práctica, por supuesto, las obras pueden contener elementos
característicos provenientes de diferentes géneros o categorías, aunque las
necesidades y posibilidades, tanto técnicas como expresivas, hayan favorecido
el surgimiento de estas formas en diferentes momentos históricos. Del mismo
modo, esta clasificación no puede considerarse definitiva, ya que el proceso
creativo de las obras videoartísticas, en constante expansión, también rediseña
sus apropiaciones genéricas.

Distinguimos como video performance aquellas obras que involucran en una


acción en vivo a la actuación física del artista (que convierte a su propia
persona y a su cuerpo en el motivo mismo de la obra) con el medio video,
utilizando este último no como mero registro, sino explotando algunas de sus
cualidades expresivas específicas. Se tratará, entonces, de acciones
concebidas única o fundamentalmente para la cámara. En este mismo sentido,
entendemos por video danza aquellas piezas en las que se desarrollan formas
específicas de coreografías para el espacio de la cámara (campo de vista del
monitor). Los recursos del medio se emplean, además, para llevar a cabo
movimientos, extensiones corporales y perceptualidades físicamente imposibles
de realizar en vivo. En el caso de la video instalación, agrupamos las obras
que explotan con fines artísticos el carácter de artefacto que posee el soporte,
implementándolo escultóricamente y/o arquitectónicamente. En este caso se le
otorga una importancia primordial al aspecto espacial junto a la especificidad
temporal del video. Las obras de este tipo utilizan de manera muy frecuente las
posibilidades de emisión múltiple (multicanal) y el circuito cerrado de emisión
sincrónica (las imágenes aparecen en la pantalla del televisor en el momento
mismo en que son registradas por la cámara). Además, emplean materiales
externos y distintos al dispositivo electrónico del video, convirtiéndolos en
objetos artísticos y propiciando la participación del espectador por su forma
abierta y pública de presentación. Dentro de esta categoría se distinguen, a su
vez, las variantes instalativas dadas por la video escultura y el video
environment. En la primera modalidad interactúan dos tipos de registros
formales: el escultórico (que toma su identidad gracias a la presencia física de
las estructuras materiales) y la señal de video que hace posible las imágenes
tecnológicas que vemos en los monitores. Se trata de obras básicamente
objetuales, que no suponen un despliegue de elementos ajenos al artefacto
electrónico-escultórico. Por otra parte, cuando hablamos de video environment
nos referimos a obras en las cuales se potencia una mayor complejización
espacial a partir de la disposición de equipos de proyección y/o reproducción.
En estas propuestas lo fundamental será el comprometimiento del espacio y,
por lo mismo, se tratará de trabajos más abiertos y participativos.

Los avances y cambios tecnológicos también redefinen constantemente el


campo del video arte y sus modos o procedimientos de producción. Hoy día la
tecnología digital interviene, con infinitud de posibilidades, en la creación de
obras apoyadas técnicamente en el soporte de videodisco digital (DVD) o CD-
ROM. Muchas de estas piezas demandan diferentes niveles de intervención
activa por parte del espectador (son interactivas). La multimedia y el arte en la
red son el principal campo de desarrollo actual de estos trabajos.

En este sentido, la combinación de la tecnología del video y de sistemas


computacionales amplía el campo de búsquedas formales para la expresión
artística videográfica. Las nuevas técnicas y el avance en los softwares o
programas gráficos, los múltiples procedimientos para la producción de
imágenes de síntesis, el creciente número de efectos digitales, el refinamiento
en la edición, junto a otras manipulaciones posibles, generan una integración de
recursos técnicos que expanden efectivamente las posibilidades expresivas y
conceptuales de esta práctica artística, en tanto reformulan la cultura
iconográfica del actual contexto de fin/ principio de milenio.

Y es que la riqueza del pensamiento contemporáneo no puede ya ser


expresada únicamente a través del lenguaje verbal, sonoro o visual
tradicionales. En esta coyuntura tiene lugar un redimensionamiento de la
imagen desde nuevos resortes y, por lo mismo, con imperativos otros. Es en
esa renovación del código estético en que se debate el actual mundo de las
imágenes, el ámbito donde el video arte encuentra su posicionamiento
específico. Así, este género deviene ejercicio delicado y profundo que posibilita
la reflexión, el conocimiento y la recreación de nuestra iconosfera, re-
inventando lenguajes/ signos que traduzcan y representen las formas de vivir,
de pensar y de ser correspondientes a esta época de postrimerías. A sus
nuevas escrituras y gramática no lineal pertenece por excelencia la imagen
videoartística, que se despliega en el espacio de la búsqueda, la exploración, el
ensayo, el descubrimiento, la innovación y, en general, de la subversión de la
imagen convencional.

Desde la práctica videoartística se identifica el establecimiento y consolidación


de una imagen múltiple y diversa que participa de privilegios intergenéricos
proporcionados por el desarrollo de las interferencias culturales
contemporáneas, para quebrantar las barreras perimetrales específicas de cada
área de producción significante (televisión, cine, video clip, publicidad). Estas
cualidades de la imagen, más allá de las expansiones propiciadas por la actual
explosión de lo digital, han sido potenciadas por la progresiva multiplicación de
los efectos visuales y los recursos técnicos del medio videográfico. Así, por
ejemplo, la textura visual de la imagen video destaca pixelado, señales y drops.
En ella se transparentan las huellas de la materia videográfica pura como el
ruido o la lluvia electrónica, los barridos del tracking, las señales de
interferencia, la presencia gráfica del time code, del fast forward o del rewind,
entre otros, poniendo de manifiesto la sustancia misma del soporte. Por otro
lado, la interposición de filtros, las estrategias de dilación o prolongación
(frenado de la velocidad mediática o slow down), así como los efectos de
condensación y asincronía, entre otros procedimientos de post producción,
logran una imagen plagada de toda clase de interferencias y entrecruzamientos.

Esta condición o cualidad intergenérica que define la imagen videográfica es


responsable de ese sentido transdisciplinar con el que buena parte de las obras
videoartísticas atraviesan las fronteras entre varios dominios; las prácticas
pueden variar, pero se encuentran interrelaciones comprendidas no solo entre
las disciplinas del arte, sino también entre estas y diversos métodos científicos y
técnicos.

Conviene recordar el hecho de que, desde el momento fundacional en que el


video arte se divorció del formato de la televisión convencional –aunque
también hasta aquí toda la temprana historia del género había estado ligada a
las investigaciones en torno a la definición de la imagen electrónica en su
relación con las posibilidades del dispositivo televisual-, hemos asistido a una
larga serie de intersecciones entre este y una gran variedad de disciplinas
artísticas. Así se han incorporado a sus específicos sistemas narrativos técnicas
de la publicidad comercial y elementos de otras manifestaciones tales como la
música, la danza, el teatro, el performance y la instalación, pasando, más
recientemente, a la aparición del video multimedia, su digitalización e implosión
en la red. Tal dialéctica no genera la subordinación de una disciplina a otra, sino
que supone visiones paralelas y sintéticas sobre los géneros.

De este modo el video arte se erige como campo de innovaciones tecnológicas,


de mestizaje cultural y de interdisciplinariedad, para convertirse en una
herramienta creativa que permite cuestionar las definiciones estrictas que han
restringido los quehaceres artísticos. Su definición solo puede ser entendida
entonces como fuente de pistas o claves abiertas a la desterritorialidad y a la
vulneración de fronteras, pues nada más transfronterizo y dinamitador de
soberanías y jerarquías que este conjunto de prácticas, técnicas y lenguaje.

La inmaterialidad del medio video es otro de los rasgos caracterizadores de la


manifestación, y en esta misma dirección la práctica videoartística impone
imperativos a los mecanismos institucionales de circulación, exhibición y
consumo de la obra de arte. Para Fred Forest, artista de los medios y la
comunicación radicado en Francia, lo que en 1970 se inició como una evolución
cultural de gran alcance, significaría más tarde la sustitución del tradicional
objeto de exposición por la imagen producida por los medios electrónicos. (22)
Téngase en cuenta que la información visual se almacena de forma electrónica
en una cinta de video. No se puede sostener la cinta magnética como si fuera
una película, y mirarla cuadro a cuadro. La cámara de video codifica los rayos
luminosos que reciben valores abstractos, los que se convierten en píxeles al
reproducir la cinta en la pantalla (23). No existe, por tanto, una sucesión de
imágenes como el caso de una película. Se trata, más bien, de imágenes
sujetas a un proceso de transformación permanente.

Además, las obras audiovisuales tienen un tiempo concreto de duración,


necesitan de un encendido y un apagado para ser observadas por el público.
No existen per se, sino solo cuando se les convoca. La desustanciación y
desmaterialización de la obra requiere por tanto un proceso y una lectura
sincrónica de la pieza que dura un lapsus de tiempo determinado (24). De modo
que son obras que existen potencialmente, que podríamos definir como
performativas y eventuales. No hay más límites que los impuestos por el
espacio y el horario de exhibición, siendo indefinido el tiempo de funcionamiento
de la obra debido al sistema de autorebobinado de la cinta de video y, en
etapas más recientes, por la instantaneidad de la repetición continua del video
disco o los programas de software.

Recuérdese que las formas de presentación del llamado video arte en los
espacios museísticos estuvieron en su origen inexorablemente condicionadas
por la materialidad misma del monitor, pero con la generalización en el mercado
de los proyectores de video se produjo una ruptura con la praxis artística
anterior, mucho mayor que la generada por la aparición del monitor de video. El
proyector provocó el desplazamiento del monitor fetiche, que hasta el momento
había canalizado las ambiciones escultóricas de los artistas del video. Se
produjo una “descentralización” de la obra que exigió que el receptor
mantuviera una actitud activa, lejana del comportamiento contemplativo al uso.
Al respecto comenta la especialista Carlota Álvarez Basso en el texto Medidas
de Emergencia: “En una proyección, la distancia entre el espectador y la
imagen se hace variable en función de la posición de ambos. El visitante puede
estar dentro de la obra en un ambiente arquitectónico en el cual la imagen
aparece en libertad, sin estar enmarcada por una pantalla; puede fluir por el
ambiente, estar en el espacio, reflejarse, fragmentarse, ser suspendida en el
aire, proyectarse sobre sí misma o sobre el cuerpo del espectador.” (25) Y más
adelante señala: “Trabajar con la imagen proyectada es trabajar con la esencia
de la inmaterialidad; donde antes hubo objetos ahora hay luz; donde antes
distancia, ahora hay un espacio vacío.” (26)

Esta inmaterialidad de la obra videoartística propicia también la ubicuidad y la


simultaneidad de sus creaciones, las cuales pueden ser exhibidas en diferentes
lugares a la vez. Sin embargo, es conveniente advertir que no se trata de
objetos físicos que se ofrecen siempre idénticos a la contemplación del público.
Una video instalación, por ejemplo, tiene múltiples modos de existencia, cada
día es única e irrepetible por la eventualidad de factores a los que está
expuesta. Es susceptible de ser presentada de maneras diferentes en función
de la arquitectura de la sala de exhibición, de los monitores o equipos con los
que se monta (el tamaño de los monitores suele cambiar, los ajustes de
iluminación varían de unos a otros, el volumen de los altavoces difiere en cada
ocasión, etcétera), de tal manera que la instalación original difícilmente puede
ser reproducida.

No obstante, todas las alternativas de exhibición de una obra videoartística son


válidas siempre que se ajusten a las intenciones del creador. Solo que estamos
en presencia de un género cuya inmaterialidad dinamita las nociones
tradicionales del original y la copia, definitivamente subvertidas por las nuevas
tecnologías al servicio del arte.

El crear con imágenes de video implicó, por otra parte, enfrentarse a dos
variables intrínsecas a la obra de arte electrónica, las cuales, hasta ese
momento, no habían afectado particularmente al arte más tradicional. Nos
referimos al tiempo y al espacio.

El desarrollo de medios técnicos de captura y manipulación de la imagen,


implementados desde la práctica videoartística, ha permitido la germinación
expansiva de un tiempo de la representación, de una representación
temporalizada. El teórico José L. Brea apunta: “(…) solo a ella, a la imagen
técnicamente producida y capturada en efecto, le es dado producir esa
expansión interna de un tiempo propio, en el ámbito de la representación. Fuera
de su ámbito, fuera del ámbito de la imagen técnica como tal, carecería, en
efecto, de sentido, hablar de un time based art, de un arte basado en el tiempo,
referido a lo plástico, a lo visual.” (27)

El fenómeno perceptivo generado por las formas artísticas surgidas en torno a


la imagen electrónica concebida como imagen-tiempo experimenta una
transformación fundamental en lo referido a la relación del sujeto con la noción
de temporalidad. Así, el tiempo, como concepto o noción que nos permite un
ordenamiento de sucesos, es un vehículo de expresión fundamental en los
procesos de creación y de percepción videográfica, ya que constituye un
basamento fundamental de la progresión visual, de la experiencia corporal y del
movimiento. El video arte estructura desplazamientos temporales, permite crear
ritmos, regular los estados de permanencia y cambio, manipular la duración y/o
prolongación del instante, todo ello a partir de los recursos técnicos y formales
de planificación, movimientos de cámara, angulación, distancia focal,
tratamiento cromático, montaje o edición, y otros recursos narrativos.
Resulta oportuno apuntar que el ámbito creativo del video arte fomenta
productos que son independientes de las complejas estructuras propias del cine
y la televisión. Este reino de libertad en géneros, formatos y sistemas de
producción que es el video arte incluye también la liberación de ciertas
estructuras temporales canónicas de esos otros lenguajes audiovisuales como
el formato estándar, la hora y media para largometraje cinematográfico o las
dictaduras del bloque televisivo. En contraposición al sentido del cambio y la
velocidad que rigen estos criterios, el video arte desarrolló una línea de trabajo
importante que podríamos denominar dilación, es decir, buscó morarse en las
cosas, en los detalles, en un modo de reconstruir la vida con sus euritmias
propias.

Una particularidad de la imagen video, refiriéndonos ahora a su espacialidad, es


la no integración a la perspectiva renacentista, al universo euclidiano. Su
rectangularidad limitada, su poca profundidad de campo y su tendencia pictórica
la hacen irreductiblemente bidimensional. En este, el constante carácter
autorreferencial del video como lenguaje que rompe con la convencional
continuidad de la narración, devela ciertos recursos propios del material
videográfico, tales como el empleo de una textura visual que destaca el
pixelado, señales y drops , resaltando todo aquello que indique que “esto es un
video”. Estas circunstancias suponen un ataque a la representación del espacio
como realidad contingente que implica una vuelta a la superficie, a la imagen
producida, condicionada por la rectangularidad de la cámara en la toma y del
monitor en la exhibición, imagen que “(…) jamás tuvo intenciones de ser
mimética, ni siquiera verosímil y menos aún una ventana al mundo” (28).

Las instalaciones de circuito cerrado constituyen, por otra parte, un ejemplo


concreto de cómo en las prácticas videoartísticas se producen estas
convergencias y divergencias espacio-temporales. Las cámaras y el monitor
colocados estratégicamente le devuelven al espectador su imagen en un tiempo
exacto y en un sitio diferente al momento en que fue grabada. También en los
ambientes proyectivos interactivos encontramos que los dispositivos ópticos
alternan la escala experimentada por el cuerpo del espectador y al mismo
tiempo cambian el lugar de esta transformación afectando nuestras ideas de
espacialidad y temporalidad, haciéndonos apreciar las cosas como más
cercanas o más lejanas, más grandes o más pequeñas en relación con
nuestros propios cuerpos percibidos. Estos trabajos provocan el nacimiento de
una nueva dimensión espacial y arquitectónica que desplaza el punto de vista
unidireccional de la obra de arte convencional y su visualización como un objeto
concentrado y focalizado. Como diría el teórico argentino Rodrigo Alonso: “El
espacio simulado en las imágenes de nuestros monitores es ante todo un
espacio visual en el puro sentido de la palabra. Es un espacio adaptado y
comprendido por los ojos como un constructo, pero además recorrido por
nuestra mente antes que por nuestro cuerpo.” (29)

Estos singulares presupuestos temporales y espaciales propician en las


prácticas videoartísticas la necesidad de construcción de formas diferentes de
narración en el territorio de la imagen o, más exactamente, la construcción de
nuevos imaginarios que se avengan mejor a nuestra experiencia visual
contemporánea. Justo en este sentido, la imagen en movimiento , término
alrededor del cual se ha desarrollado una parte crucial de la discusión en la
escena artística contemporánea, es entendida por Manel Clot como: “(...) una
extensísima y cambiante y muchas veces paradójica paráfrasis (siempre
ficcionalizada, expandida) del mundo real, una construcción conceptual que
elabora un denso tejido tramado (un hipertexto inacabable, multirelacional)
confeccionado a base de grandes dosis de relato, de experiencia, de realidad,
de ficción, de inverosimilitud y de tecnologías, junto a un alarde de posibles
mecanismos de la escenarización de sus propuestas, un tejido que se ha
acabado implantando de manera notable en uno de los núcleos del debate
artístico actual.” (30)

El citado teórico de los medios, en su ensayo Retorno de Hanoi (mucho de


imágenes, algo de recapitulación y nada de nostalgia) , esboza una teoría
general del relato de alta aplicabilidad al fenómeno video artístico cuando se
refiere a “(...) un ansia de narración que permite operar con las
representaciones figurativas de la realidad personal y circundante y con los
dispositivos de la inacabable ficcionalización del sentido de lo real,
constituyéndose como una suerte de actualizado modo de producción narrativo,
fuertemente caracterizado por el contexto en el cual se produce y se realiza –el
tiempo, el lugar, las costumbres, las singularidades, las globalizaciones, las
evoluciones variantes de la tradición, los conflictos personales, las
expectativas-, un contexto complejo y entramado (de nuevo la imagen de un
texto del mundo) desde el cual se van desplazando y modificando, cada vez
más, todo tipo de anteriores modelos comportamentales que por inercia
aparecían tradicionalmente asociados a la práctica artística.” (31) De este
modo, en el video arte se establece y consolida una fórmula de narración
distinta, múltiple y plural, que considera sus dispositivos de existencia en
relación con la trama narrativa propia del mundo contemporáneo, con ese
enorme “texto del mundo”, al decir de Clot.

Esta fórmula entonces trasciende definitivamente la noción de “verdad”


reclamada históricamente a la imagen reproducible y opera con eficaces
instrumentos de ficcionalización de “lo real”, para lo cual adopta elementos
procedentes de los géneros narrativos tradicionales (el teatro, la literatura) y
construcciones fílmicas provenientes del cine y la televisión, desdibujando así
los dudosos límites entre el documentalismo y la ficción. En esta misma
dirección señala la estudiosa Alicia Murría que el relato del video arte se
estructura como “(...) una reconsideración (en algunos casos una
deconstrucción) de los mecanismos narrativos (mezclados a veces con
elementos procedentes del ámbito del teatro o la performance , en un sentido
muy amplio); una ficción que se mezcla de forma activa con lo real y con
elementos más o menos evidentes en relación con lo autobiográfico, pero sobre
todo referentes a los propios posicionamientos de los artistas respecto a cómo
llevar a cabo su discurso; un modo de hacer que excluye la linealidad para
incidir en una especie de ‘todo puede integrarse y activarse dentro de un filme';
mezcla de ficción y ‘documentación', mezcla de tiempos discontinuos donde los
movimientos de los personajes pueden saltar las leyes lógicas, donde se traza
un intrarrelato dentro de otros relatos paralelos y se desmantela la idea de
totalidad, aquello que interrumpe es a su vez interrumpido”. (32)

Podemos concluir, entonces, que este género se orienta sobre nuevas


coordenadas narrativas que producen señalamientos sobre la idea misma de la
realidad y la verdad representacional, la linealidad del relato, el quiebre de la
continuidad, las visiones fragmentadas, la gramática coherente. Nos referimos
aquí, en definitiva, a la ruptura de la narratividad tradicional.

Su composición fragmentaria e irreverente, la manera en que se fagocita y se


apropia de diversos soportes y de los retazos de la cultura audiovisual,
reciclándolos con libertad y desenfado para darles una nueva significación, lo
hacen netamente cuestionador de fórmulas, formatos rígidos y preceptos
ideoestéticos tradicionales. En tanto una de las más recientes expresiones que
se han incorporado al mundo de lo que llamamos arte contemporáneo se
corresponde, en su techné y argumentación, con esos tiempos que hemos
convenido en apellidar postmodernos, así el video arte caracteriza, quizás mejor
que cualquier otro género, nuestra dificultad perceptiva y nuestra vivencia de un
mundo significado por una sensación de postrimerías. Es esta condición
postrera, en la que lo viejo y lo nuevo coinciden totalmente en un presente
permanente, en la que el video arte se erige como procedimiento de
recomposición de una identidad fragmentada.

Valga enunciar aquí el entusiasta criterio del especialista argentino José Tono
Martínez cuando opina: “En cuanto procedimiento de aprehensión de
transiciones en un mundo de transitoriedad, el video arte se configura como el
medio ideal de las sociedades postmodernas para captar el ambiente o, si
queremos, el pensamiento de la plaza pública de la época.” (33)

Este ambiente, este “pensamiento de la plaza pública” de nuestra época, está


irreversiblemente marcado por el devenir tecnológico; hoy día las nuevas
tecnologías forman parte íntima de la vida diaria y perfilan el paisaje vital del
sujeto contemporáneo: el cajero automático, el teléfono móvil, el ordenador, el
chat, la televisión por satélite, los video-juegos, son elementos que conforman
nuestro entorno. Términos como cibercultura, ciberarte, tecnociencia, realidad
virtual, interfase, telemática, robótica, activismo, zapping, web, etcétera, pueden
leerse y escucharse cada día con mayor frecuencia. Es por ello que las nuevas
tecnologías son ya de por sí no únicamente un medio técnico sino una temática
de fuerte repercusión en la realidad social y cultural que genera debates
complejos a su alrededor. Esta explosión e implosión sígnica del universo de los
medios es lo que Simón Marchán Fiz ha decidido llamar media landscape. Para
el teórico, dicha denominación está referida a “ese paisaje artificial, en las
antípodas del natural, que configura en nuestros días las tecnologías y
realidades instauradas por la eclosión arrolladora de los mass media”. (34)

La televisión y el cine, los lenguajes publicitarios, los video clips, la profusión de


imágenes generadas por ordenador, los complejos juegos de consola, etcétera,
reconsideran el papel de los tradicionales efectos especiales, de los
sorprendentes recursos narrativos de la postproducción y de la virtualidad.
Ámbitos estos que conforman el terreno creativo en el que confluye la imagen
filmada, la imagen estática y el material sonoro -música, sonido, ruido- como
elementos estructurales, que generan la agitada zona de turbulencias formales
y confluencias creativas donde tienen lugar todo tipo de contactos, trasvases,
influencias y contaminaciones entre diversos lenguajes artísticos. De esta
manera, los distintos campos de la cultura audiovisual se implican directamente
con las sucesivas innovaciones tecnológicas, y asumen los múltiples cruces e
interferencias que buena parte de esos procesos suponen.

Las producciones videoartísticas no escapan, por supuesto, a estos procesos


de reformulación y expansión que han tenido lugar en el terreno de las prácticas
artísticas contemporáneas.

En un intento de aproximación a las transformaciones del arte en el seno de las


nuevas configuraciones tecnológicas, Alicia Murría apunta: “(…) señalaba
M.Clot cómo la fotografía ha sufrido un proceso extrapolable al experimentado
por los dispositivos tridimensionales, en referencia al ensayo ya clásico de
Rosalind Krauss sobre la escultura en el campo expandido, remarcando cómo
desde la década de los 70 la fotografía ha experimentado una serie de cambios,
ampliaciones y expansiones de formas y contenidos, de procesos y
mecanismos “que han contribuido a modificar sustancialmente tanto lo que hoy
en día entendemos como una fotografía como la utilización que de ella hacen
fotógrafos y artistas en general”, colaborando en la difuminación de los
esquemas que tradicionalmente han servido para diferenciar y caracterizar unas
disciplinas artísticas de otras, y contribuyendo en gran manera a una
resignificación de las ideas en torno a la crisis de la representación. Un proceso
similar ha venido a instaurarse en el campo del video. (35)

Por su parte, el teórico José Luis Brea, en el ensayo titulado Transformaciones


contemporáneas de la imagen-movimiento. Del postcinema al postmedia,
configura una suerte de genealogía de las nuevas prácticas artísticas a partir de
los dispositivos mediales. Su análisis comparte el enfoque “expansivo”
manejado por Alicia Murría y alude, además, a los contactos y contaminaciones
entre las prácticas artísticas y culturales de dimensión medial. El autor sitúa
“cuatro emergencias de lenguajes” que lo conducen hacia una redefinición de
las prácticas contemporáneas relacionadas con la comunicación visual. La
primera tiene que ver con la aparición de lo que en la órbita de los lenguajes
cinematográficos se ha denominado como postcinema; la segunda es la
referida al desarrollo de un campo postfotográfico; la tercera está relacionada
con las transformaciones en torno al dispositivo video y a la imagen asociada a
él, y la cuarta aborda el desarrollo actual de las tecnologías de difusión y
distribución pública de la imagen contemporánea. El factor que Brea asume
como decisivo para situar la problemática de las nuevas prácticas artísticas en
el campo de la imagen técnica se refiere al “(…) surgimiento de un conjunto de
prácticas expositivas vinculadas a la aparición del proyector de video –incluso, y
para ser más exacto, a la posibilidad de obviar la caja negra del monitor-. Las
formas de presentación del llamado video arte en los espacios museísticos -en
contextos de espacialización- estuvieron en su origen inexorablemente
condicionadas por la grosera materialidad misma del monitor. Las soluciones
que intervienen sobre la propia objetualidad de esa “caja negra” -intentando que
su presencia en el contexto adopte el carácter meramente instrumental, de
objeto cualquiera- son, quizás, las pioneras del emerger de esta nueva forma
artística. La aparición de la video-instalación como integración efectiva de la
presencia del video en el contexto de un conjunto disperso de elementos
significantes -y la de toda esa nueva tradición que podemos llamar del screen
art - se alimentan intensamente de esta investigación en las posibilidades de
utilización del video, de la imagen videográfica, liberada por fin para su
presentación- exposición de la integración del “objeto monitor”. Podemos
incluso distinguir dos direcciones bien diferenciadas de búsqueda de soluciones
formales: de un lado, las que apuntan a configuraciones planas,
bidimensionales, aproximándose en su lenguaje de presentación al modelo
pictórico (soluciones intensamente bienvenidas por el museo desde luego); por
otro, aquellas otras que más bien articulan la presentación de la imagen en una
disposición volumétrica, más cercana a un planteamiento postescultórico. (36)

Hemos intentado recorrer ese largo e intrincado camino de sucesivas


integraciones a otros ámbitos artísticos, de ininterrumpidas interacciones con
innovaciones tecnológicas, en el que el video arte ha asistido a un innegable
proceso de expansión continua. Justo en esta lógica expansiva, y mientras el
paisaje virtual contemporáneo ensancha de manera inimaginable las
posibilidades de esta expresión artística con la aparición de tecnologías
digitales de creciente sofisticación, no nos sorprendamos cuando, quizás, haya
llegado la ocasión de pasar del video arte al video en la Red o, ¿por qué no?, al
postvideo.

Notas:

1.- Christiane Fricke: Nuevos medios, en Arte del siglo XX, Taschen, Colonia,
2001.

2.- Nos referimos al equipo técnico procesador de imágenes creado en


colaboración con Shuya Abe.

3.- Christiane Fricke: Nuevos medios, en Arte del siglo XX , Taschen, Colonia,
2001, p. 593.

4.- Idem.

5.- Hasta entonces, solo las cadenas de televisión disponían de un equipo


similar, si bien estos nuevos aparatos no se caracterizaban precisamente por su
facilidad de uso. Gracias a una beca de la Fundación Rockefeller, Paik compró
una de las primeras Portapak que fueron comercializadas.

6.- Christiane Fricke: Nuevos medios, en Arte del siglo XX, Taschen, Colonia,
2001, p. 592.

7.- Gracias a la ayuda financiera proveniente de instituciones creadas a tal


efecto, fue posible organizar talleres de trabajo en los estudios de la WGBH de
Boston, WNET de New York, y KQED de San Francisco. En 1967, por ejemplo,
tuvo lugar la creación del Taller Experimental de KQED-Television con el
impulso de Brice Howard y Paul Kaufman (gracias al financiamiento de la
Fundación Rockefeller); dos años después este taller se denominará National
Center for Experiments in Television, en KQED-Television, que comienza a ser
subvencionado por la Corporation for Public Broadcasting y por la National
Endowments for the Arts. El propio año 1969 se inaugura en la WGBH-
Television de Boston el Programa de Artista en Residencia, económicamente
sustentado por el sistema de becas de la Fundación Rockefeller.

8.- Con el nombre de Black Gate, Tambellini había inaugurado hacia 1967 en
Nueva York el primer teatro de Electro-media, donde organizaba exhibiciones y
realizaba ambientes-acciones que integraban al video.

9.- Christiane Fricke: “Nuevos medios”, en Arte del siglo XX, Taschen, Colonia,
2001.

10.- Christiane Fricke: “Nuevos medios”, en Arte del siglo XX, Taschen, Colonia,
2001, p. 595.

11.- Margarita Schultz: Televisión y video arte: pensar contra reloj, Facultad de
Ciencias Sociales, Universidad de Chile, 1996, en www.conaculta.com .

12.- Breve introducción sobre la historia del arte multimedia. Conferencia


impartida por el especialista alemán Peter Zorn. Fundación Ludwig de Cuba,
2001.

13. - Chrissie Iles: Into the Ligh t. The projected Image in American Art 1964-
1977, Whitney Museum of American Art, New York, Oct. 18, 2001-Jan. 6, 2002,
p. 34.

14.- Importante artista estadounidense que desde 1978 emplea el video como
un medio visual para estudiar la complejidad de las relaciones que se
establecen entre el lenguaje, la imagen y los procesos de comprensión y
percepción.

15.- Artista estadounidense de extensa trayectoria videográfica que trabaja con


el medio desde finales de la década del setenta. Su obra se caracteriza por
combinar elementos del teatro de títeres con proyecciones de video en diversas
variantes instalativas y en cintas.

16.- Artista estadounidense que ha sentado nuevos parámetros en el arte del


video de los años 90, adscribiéndose a la tendencia del llamado “cine de
exposición”, que vincula construcciones fílmicas provenientes del cine y códigos
narrativos tradicionales con el video.

17.- Artista estadounidense reconocido como “maestro veterano del video arte”.
La concepción de sus trabajos revela una plasticidad extraordinaria, obtenida a
través de procedimientos de manipulación de las imágenes en propuestas que
adquieren una profunda dimensión existencial.

18.- Marita Sturken: La elaboración de una historia, paradojas en la evolución


del video , en El video en el contexto social y artístico de los 60/70 ,
www.elaleph.com

19.- En este año tuvieron lugar una serie de eventos que consagraron al video
arte en el ámbito institucional, entre ellos, la apertura de la colección de obras
en video del Anthology Film Archives de New York y el inicio de Video Projects,
ciclo de presentación de video arte por Bárbara London en el Museo de Arte
Moderno de New York.

20.- Marita Sturken. La elaboración de una historia, paradojas en la evolución


del video , en El video en el contexto social y artístico de los 60/70 ,
www.elaleph.com

21.- Esta postura llegaría a generar frases como la siguiente: “Hoy en día
-escribía Nam June Paik en 1973- la historia se registra en imágenes o en
video. Por lo tanto, de ahora en adelante, ya no habrá ‘Historia', sino solo
‘Imaginería' o ‘Videoría', las universidades, por ejemplo, tendrán que modificar
la asignatura de ‘Historia americana contemporánea' por la de ‘Videoría
americana contemporánea'.” (Cf. Marita Sturken: loc. cit. )

22.- Christiane Fricke: Nuevos medios, en Arte del siglo XX, Taschen, Colonia,
2001, p. 596.

23.- Hoy día es posible editar un píxel de forma electrónica o digital y


manipularlo de manera individual.

24.- No nos estamos refiriendo a la duración en el concepto clásico de


perdurabilidad frente al paso del tiempo, sino al hecho de que las obras
electrónicas se muestran al espectador en el instante exacto en el que se
acciona la tecla on, hasta que concluye la proyección.

25.- Carlota Álvarez Basso: Medidas de emergencia, en Espacio Uno, Museo


Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Fundación Marcelino Botín, Madrid, 1998.

26.- Idem.

27.- José Luis Brea: Transformaciones contemporáneas de la imagen-


movimiento: del postcinema al postmedia, en Futuropresente, Consejería de
Cultura de la Comunidad de Madrid, Madrid, dic. 1999-ene. 2000.

28.- Graciela Taquíni. El video arte en búsqueda de su espacio. Pensar el


espacio en el video arte argentino, en Mediápolis, No. 1, Buenos Aires, 1998.

29.- Rodrigo Alonso: Transmutaciones, en Mediápolis, No.1, Buenos Aires,


1998.
30.- Manel Clot. Retorno de Hanoi (mucho de imágenes, algo de recapitulación
y nada de nostalgia) , en Futuropresente , Consejería de Cultura de la
Comunidad de Madrid, Madrid, dic. 1999-ene. 2000, p. 30.

31.- Manel Clot: loc. cit., p. 29.

32.- Alicia Murría: La bisagra fatal, en Futuropresente, Consejería de Cultura de


la Comunidad de Madrid, Madrid, dic. 1999-ene. 2000, p. 15.

33.- José Tono Martínez: Apropiación de una quimera, en Buenos Aires Video
X. Diez Años de Video en Buenos Aires, Ediciones ICI, Centro Cultural de
España, Buenos Aires, 1999, p.6-7.

34.- Simón Marchán Fiz: Una mirada nómada al paisaje de los medios , en
Muntadas Proyectos , Fundación Arte y Tecnología, Madrid, 1998, p.18.

35.- Alicia Murría: La bisagra fatal, en Futuropresente, Consejería de Cultura de


la Comunidad de Madrid, Madrid, dic. 1999-ene. 2000, p.14.

36.- José Luis Brea: Transformaciones contemporáneas de la imagen-


movimiento: del postcinema al postmedia, en Futuropresente, Consejería de
Cultura de la Comunidad de Madrid, Madrid, dic. 1999-ene. 2000, p. 55.

Desdefinición del videoarte, conclusiones

Hemos de comentar que en los últimos años sobran motivos para decir que el
video arte está en un proceso de des definición.
Por un lado, la tecnología digital ha ensanchado su foco para confrontarlo con
las nuevas formas digitales. El video tiene que competir ahora con el net.art y
los streaming media, la animación digital y los CDs interactivos. La mayor parte
de los festivales de video se han convertido en muestras de media art,
ofreciendo al video como una más de sus atracciones. Y en las universidades
la investigación en arte y tecnología también se ha mudado al campo de lo
digital. Por otra parte, el video ha florecido entre las artes visuales, pero su
aproximación a menudo ignora la especificidad y la historia del videoarte.
Muchos artistas visuales se mueven con soltura en el circuito de bienales y
galerías, donde las video instalaciones se prefieren a las piezas monocanal,
mientras los video artistas tradicionales tienen dificultades para mover sus
piezas. Finalmente, la introducción del video en la industria del cine ha
seducido a algunos videos artistas a probar suerte en ese mundo.

VÍDEO TELEVISADO
Desde finales de los años sesenta muchos artistas, especialmente aquellos
que trabajaban en el contexto norteamericano, tuvieron la ocasión de realizar
trabajos para diferentes cadenas de televisión. Hasta entonces la televisión
había sido utilizada solamente para la emisión de programas de contenido
comercial o de entretenimiento y muchos artistas se resistían a la idea de que
en ella no tuviesen cabida propuesta e intervenciones artísticas. Veían en la
televisión un medio dominante de alienación capaz de influir en la sociedad y
recurrieron a su misma tecnología para realizar una crítica de sus contenidos
empleando distintas estrategias.
Los deseos de muchos artistas de intervenir en la televisión comercial se vieron
satisfechos cuando algunas emisoras les ofrecieron espacios para la creación.
En Estados Unidos destacan los talleres de cadenas como la WGBH de
Boston, que puso en manos de artistas la creación de un programa televisivo
que fue emitido en marzo de 1969. A los artistas que participaron, entre los
que se encontraba Paik, se les brindó la oportunidad de explorar el potencial
creativo de la televisión. Esto supuso para ellos la oportunidad de llegar a los
hogares de los espectadores sin necesidad de pasar por las estructuras
institucionales establecidas: el museo o la galería.
En Europa en esta misma línea cabe destacar iniciativas como la que en 1971
desarrolló el británico David Hall para la televisión escocesa. Durante los
meses de agosto y septiembre de aquel año, diez obras creadas ex profeso por
el artista para la emisora fueron retransmitidas sin previo aviso y sin títulos de
crédito. En mitad de un programa de entretenimiento, una serie o un concurso
irrumpía, para el asombro de los telespectadores, una de estas obras: de
repente aparecía en pantalla un hombre apuntando al espectador con el
objetivo de una cámara, la imagen de un televisor incendiándose en el campo,
o un grifo abierto comenzaba a inundar la pantalla de agua. Son intervenciones
televisivas encaminadas a llamar la atención del público acerca de la
monotonía, la falta de imaginación y la intrascendencia imperantes en la
televisión. Pero son algo más que eso, ya que además de desvelar la
artificiosidad del lenguaje usado por la televisión y sus propuestas comerciales,
comenzaron a investigar en uso del tiempo y la imagen que sería desarrollado
en años sucesivos por artista como Bill Viola o Gary Hill. Ofrecía un horizonte
nuevo, el de otra televisión posible, más imaginativa y sobre todo más
sorprendente y viva.

VIDEO PERFORMANCE
Dentro del espíritu de desmaterialización del arte que caracterizó los años
sesenta y el deseo de integrar la creación con la vida, muchos artistas llevaron
a cabo acciones efímeras, los llamados performances, cuyo sentido primordial
era explotar al máximo el flujo de experiencias que eran capaces de provocar
en los espectadores para intentar rebasar las tradicionales barreras arte-vida y
creador-receptor. Este “arte en vivo”, verdadero “medio sin medio”, más allá de
perdurar en la conciencia del espectador mediante estrategias de enfoque
terapéutico, tácticas de shock y conductas espontáneas, precisó de un
documento que testimoniara el acontecimiento artístico y el video fue uno
de los medios instrumentados para este fin. Por otro lado, los últimos años de
la década del 60 marcaron el final de la primera etapa de estas formas
artísticas que trataban de irrumpir en la “vida real” a través de la provocación y
el escándalo; el performance necesitó, para alcanzar su total autonomía,
reconducir sus estrategias hacia una reflexión en torno a las cuestiones
inherentes al arte.
En este contexto, el video, que inicialmente solo constituyó un medio de
registro y documentación, comienza a interactuar con las propuestas
performáticas, articulando sus posibilidades intrínsecas con los requerimientos
expresivos de estas prácticas. Frente a una comprensión de la imagen como
documento de la acción, se establece un desplazamiento en el que la imagen
video deviene elemento portador (contentivo) y significativo de la obra
performática en sí.
Así, la utilización del video permitió realizar performances sin tener en
consideración el tiempo, el lugar o incluso el público. La concepción de
acciones plásticas destinadas únicamente a la cámara marcó el trabajo de
ciertos artistas que como Bruce Nauman o Klaus Rinke se dedicaron a
explorar los procesos de tipo cuerpo-espacio. También las enigmáticas
creaciones de Rebecca Horn con cuerpos-objetos fueron concebidas
exclusivamente para cine y cámara de video. En el caso de Jochen Gerz, la
cámara fue el único espectador de su acción Gritar hasta el agotamiento,
durante la cual Gerz gritó con todas sus fuerzas desde sesenta metros de
distancia, hasta que su voz enronqueció y se hizo inaudible. Vito Acconci
también se sirvió de la cámara como medio y finalidad misma de su actividad
artística, aunque, a diferencia de Gerz, este contaba con la presencia del
público en sus acciones.

VIDEOINSTALACIÓN
Muchos de los artistas que comenzaron a trabajar en vídeo encaminaron su
trabajo hacia la investigación y exploración de las posibilidades espaciales
del medio. Así pues, en muchas ocasiones veremos cómo la cinta grabada
se presenta en relación con el espacio que la rodea e íntimamente
vinculada a otros objetos que aparecen dispuestos próximos a la proyección
y completan sus significados. Estos trabajos reciben el nombre de
videoinstalaciones, y en ellas los artistas toman conciencia del a importancia
del espectador como receptor de la obra de arte y desplazan su investigación
artística a aspectos relacionados con la percepción espacio/temporal, con el
desarrollo procesal de la obra y con la intervención y participación directa del
espectador en todos esos procesos.
De entre las obras que crean espacios destacan, por el importante desarrollo
que alcanzaron en la década de los setenta y por todas sus connotaciones, los
circuitos cerrados. El concepto de circuito cerrado hace referencia a
imágenes tomadas por la cámara que se reproducen simultáneamente en la
pantalla. Son obras que en muchos casos integran al espectador
aprovechando la posibilidad que tiene el vídeo de emitir la imagen a tiempo
real, simultáneamente a la grabación.

En este contexto preocupado por la percepción y las nociones de espacio se


inserta la obra del japonés Takahiko iimura. En sus creaciones el espectador
aparece implicado en la obra y el espacio expositivo que la Circunda: sin
espectador no hay obra. En Face/Ings, iimura nos conduce a una reflexión
acerca de la representación y de los sistemas de vigilancia que utilizan el
circuito cerrado. El espectador que se acerca a esta instalación se encuentra
con dos cámaras enfrentadas, junto a las que se sitúan dos monitores de
televisión. La imagen que toma cada una de las cámaras es emitida por el
monitor que está en frente. De este modo, cuando nos situamos entre ambas
cámaras y frente a un monitor, la imagen que vemos proyectada en el televisor
es la de nuestra espalda, mientras que la imagen que aparece en el monitor
que podemos ver (situada detrás de nosotros) es la de nuestro rostro. Vemos lo
que habitualmente no vemos, nuestra espalda, pero a la vez nuestras
reacciones son filmadas por la cámara que está junto al monitor que vemos, no
pudiendo ver nuestras reacciones. Una paradoja de la representación, del
registro y de los límites de nuestro conocimiento. En esta obra el papel que
desempeña el espectador es fundamental no sólo porque es el protagonista de
la imagen, sino por las reacciones y emociones que en él genera esta
propuesta del artista.
Dentro de esta tipología de circuito cerrado podemos incluir también la obra
Between The Lines del catalán Antoni Muntadas. En esta instalación el artista
nos propone un ejercicio de análisis de los medios de comunicación de masa,
en especial de la televisión. Propone que reflexionemos acerca de los hilos
invisibles que mueven la televisión, a leer entre líneas. Si bien en la prensa
escrita podemos leer una noticia y releerla, subrayarla, compararla con la que
se refleja otro periódico… la televisión priva al espectador de cualquier ejercicio
de análisis ya que la información es emitida de continuo, sin dejar espacio a la
reflexión del espectador. Muntadas ya en otra de sus obras nos advierte de que
la percepción requiere participación. Esta afirmación puede ser relacionada
con esta obra en el sentido de que sin reflexión crítica por parte de los
espectadores, los medios de comunicación se convierten alienadores de
individuos que proporcionan noticias y discursos listos para su consumo. En la
instalación de Between The Lines, Muntadas dispone una televisión que emite
noticias de continuo (la emisión es en directo, en este caso eL canal de 24
Horas de Información de TVE). Frente a este televisor dispone cuatro cámaras
que desde distintos puntos de vista graban cuatro tomas diferentes de la
imagen que retransmite la pantalla principal. Mediante un mecanismo de
circuito cerrado, la imagen de cada una de esas cámaras es emitida por un
televisor diferente. Muntadas nos habla principalmente de la fragmentación de
la información, de la selección de puntos de vista y de la responsabilidad del
espectador de analizar esos contenidos.

POÉTICAS DEL VIDEO


Mediada la década de los setenta eran numerosos los artistas que se habían
aventurado en la experiencia del vídeo y muchos de ellos realizaban trabajos
en los que la composición de imágenes en el tiempo adquiría poéticas muy
personales. Poco a poco estas aportaciones fueron construyendo un lenguaje
propio del vídeo, autónomo del resto de las artes incluso del cine.
De entre todos aquellos que dedicaron su empeño a la investigación de las
posibilidades expresivas del medio destacamos el trabajo del estadounidense
Bill Viola. Tras una etapa inicial en la que explora el campo de la performance,
a finales de la década de los setenta, comienza a desarrollar un trabajo de
investigación en la creación de un lenguaje vídeo que en muchas ocasiones le
conduce a plantear avances técnicos del medio hasta entonces no utilizados,
como por ejemplo nuevas formas de control automático del objetivo. Ejemplifica
las inquietudes de este momento su retrato del desierto Chott el Djerid (A
Portrait in Light and Heat) de 1979, para cuya filmación utilizó un zoom
fotográfico gignte acoplado a la cámara de vídeo lo que le permitió grabar
objetos muy distanciados con una definición poco usual para la época. El lento
ritmo con que se suceden las imágenes de esta obra nos sumerge en un
estado de introspección y análisis, diferente al que nos ofrecen las imágenes
televisivas, que son emitidas a gran velocidad. En este vídeo nos muestran
imágenes tomadas en un enorme lago de sal seco del desierto del Sáhara
tunecino, en donde se forman espejismos producidos por las altas
temperaturas del sol, que tienden a distorsionar los rayos de luz hasta tal punto
en que percibimos cómo los árboles se ondulan, se difuminan los límites de los
edificios… Viola, a través de esta pieza en la quetrata los límites de la visión,
pretende desvelar que la verosimilitud de las cintas de vídeo puede ser un
engaño, porque nos pintan como veraz lo que a veces no lo es, como lo que
aparece en la televisión que creemos que es la realidad, pero en verdad
no es más que una interpretación de la misma.

Chott El-Djerid, 1979

Para finalizar hemos de comentar que en los últimos años sobran motivos para
decir que el video arte está en un proceso de des definición.
Por un lado, la tecnología digital ha ensanchado su foco para confrontarlo con
las nuevas formas digitales. El video tiene que competir ahora con el net.art y
los streaming media, la animación digital y los CDs interactivos. La mayor
parte de los festivales de video se han convertido en muestras de media art,
ofreciendo al video como una más de sus atracciones. Y en las universidades
la investigación en arte y tecnología también se ha mudado al campo de lo
digital. Por otra parte, el video ha florecido entre las artes visuales, pero su
aproximación a menudo ignora la especificidad y la historia del video
arte. Muchos artistas visuales se mueven con soltura en el circuito de bienales
y galerías, donde las video instalaciones se prefieren a las piezas monocanal,
mientras los video artistas tradicionales tienen dificultades para mover sus
piezas. Finalmente, la introducción del video en la industria del cine ha
seducido a algunos videos artistas a probar suerte en ese mundo.

Historia del videoarte

El Videoarte es un movimiento artístico, surgido en Estados Unidos y Europa


hacia 1963, su punto más culminante fue durante los años sesenta y setenta
del siglo XX.
El video arte se concentra en un contexto histórico marcado por la 
consideración de la sociedad y de la cultura que trajo consigo considerables
cambios sociales:
+La consolidación de los movimientos de liberación de la mujer
+El desarrollo de los grupos de acción a favor de la igualdad de derechos de
las personas de color, en  Estados Unidos.
+Las acciones de resistencia y oposición popular contra la guerra de Vietnam
+De la revolución estudiantil parisina de mayo del 68…

Estos hechos y otros muchos, provocaron que numerosos artistas se


replanteasen el papel del arte en la sociedad, y por lo tanto muchas de las
obras realizadas durante esa década, reflejaban una unión más considerable
entre arte y vida.

Ejemplos:
El pop art, mediante la exaltación de los objetos cotidianos propios de las
sociedades de consumo suprimió la barrera entre alta y baja cultura, o lo que
es lo mismo, entre la cultura de museo y la cultura popular (Warhol utiliza como
tema para sus obras objetos como latas de sopa, cajas de detergente, o ídolos
de la cultura de masas como Marilyn Monroe).Not rolling a joint. Andy
Warhol.
http://www.youtube.com/watch?v=Uhr4DiD9ZGk

El minimalismo intentó eliminar cualquier rastro de ilusión en la obra de arte y


realizó una aproximación de las bellas artes a los procesos industriales (Donald
Judd llamaba a sus esculturas “objetos específicos” y no “obras de arte”).
http://www.youtube.com/watch?v=V5BiVuMDtWU

Fluxus ( El movimiento antiarte, el cual se relacione especialmente con el


videoarte) ,llevó hasta las últimas consecuencias esta idea de eliminación de
barreras entre arte y vida, ya que consideraron que cualquier acción de la vida
cotidiana podía ser arte. http://www.youtube.com/watch?
feature=player_embedded&v=z5krhw54oqs

Para hablar de Videoarte, es imprescindible hablar de coreano Nam June Paik


o el alemán Wolf Vostel, considerados como los primeros videoartistas,
comenzaron a utilizar monitores de televisión para la realización de sus
trabajos artísticos a comienzos de la década de los sesenta. Ambos fueron los
primeros en sacar los aparatos de televisión de su contexto habitual y
presentarlos en exposiciones de arte como si de esculturas se tratase.
Cercanos al espíritu de Fluxus, defendieron el acercamiento del arte y la vida,
intentando crear un arte resultado de su encuentro con ésta. Mediante el uso
de la televisión, que en aquellos momentos ya se había convertido en muchos
hogares en un objeto de uso cotidiano, intentaron desmitificar la idea de arte
como algo exclusivo de museos y galerías, al tiempo que otorgaban a la
televisión nuevos significados artísticos diferenciados de los comerciales.

Pero si bien es cierto que tanto Paik como Vostell comenzaron a trabajar en la
misma época con el medio televisivo, también lo es que ambos lo hicieron de
forma independiente y que sus creaciones tuvieron desde el principio
connotaciones muy diferenciadas, ya que respondían a inquietudes diferentes
frente al medio. Así mientras el trabajo de Paik estuvo más vinculado a la
imagen electrónica y dirigido a la búsqueda de un lenguaje específico para el
medio televisivo, Vostell se interesó más por la televisión como fenómeno
social y su trabajo se encaminó a realizar una crítica del medio y sus usos.
Vostel, presentó en 1963 la siguiente obra «TV De-Collage» en la Galería
Smollin de Nueva York (hoy forma parte de la colección del Museo Reina
Sofía).
Se trataba de una videoinstalación de seis monitores de televisión introducidos
en un ambiente de oficina. Colocados sobre archivadores de metal y
acompañados de otros elementos de uso cotidiano como un teléfono, estos
televisores no nos ofrecen imágenes limpias y nítidas como las que estamos
acostumbrados a ver en nuestros hogares, por el contrario nos muestran una
imagen abstracta, sucia y llena de interferencias, ya que los aparatos han sido
alterados por el artista mediante los mandos que controlan sus funciones.
Vostell en esta instalación crea un ambiente gris en el que, a la imponente
imagen de los archivadores y las televisiones, se suma el sonido de los
aparatos intervenidos, una música discordante que en este ambiente
deshumanizado solamente podrá ser interrumpida por el sonido de una llamada
de teléfono, que nunca llegará a producirse.

Television Décollage, 1963

Sun in your head. W. Vostell, 1963

El trabajo de Paik, inmerso en Fluxus, siempre estuvo repleto de aspectos


lúdicos. Sus obras fueron creadas con el deseo de provocar desconcierto y
asombro en el espectador que las contemplase, al tiempo que se encaminaron
hacia la creación de un lenguaje propio de la imagen electrónica. En ellas
manipula la imagen mediante recursos electrónicos y electromagnéticos, como
en Magnet TV, de 1965, en la que un imán colocado sobre la caja de un
monitor de televisión genera interferencias en las señales electrónicas creando
en la pantalla formas abstractas de luz. Sin entrar en el análisis de los
mensajes de la televisión, Paik centró su interés en la producción de imágenes
electrónicas mediante la intervención en el mecanismo del televisor. Nos
enseñó que la imagen televisiva tenía muchas y muy diversas posibilidades,
diferentes a las convencionales usadas por las emisoras comerciales: no toda
imagen televisada tiene por qué ser realista, costumbrista o verosímil.

Magnet TV, 1965

Global Groove. Nam June Paik, 1973

Zen for Film. Nam June Paik, 1962-1964

El 4 de noviembre grabó desde un taxi las calles de Nueva York durante la


visita del Papa Pablo VI con una finalidad estética para captar una realidad
subjetiva, al margen de las funciones de grabación de la televisión. Esta
grabación la realizó, en el mismo año, con la primera cámara portátil de SONY,
antes de su comercialización.
Otra obra destacable «Zen for TV», realizada el mismo año, 1963.
En estas y otras obras anteriores a 1965, tanto Paik como Vostell trabajaron en
la investigación de las posibilidades de la imagen electrónica, bien fuese a
través de la manipulación de los mecanismos de los monitores, bien mediante
la alteración de la señal que recibía la televisión. Pero estas creaciones son
pueden ser consideradas como obras de videoarte en sí, ya que en ningún
caso requirieron de sistemas de filmación para su realización. Constituyen más
bien ejemplos de arte televisivo, ya que el objeto de su trabajo era el televisor y
sus significados. Estos artistas son los pioneros, visionarios que ayudaron a
abrir el camino antes incluso de que la técnica posibilitase crear obras de arte
filmado.
Pero el desarrollo de la tecnología de grabación y transmisión electrónica de
imágenes en movimiento y su comercialización en el año 1965 hizo accesible
esta técnica a los artistas. Por lo tanto, ese año es considerado por muchos
como el punto de partida para relatar su historia. A partir de ese momento, y
portapak en mano, muchos van a ser los artistas que comiencen a explorar las
posibilidades del nuevo medio. Todos ellos conforman la primera generación de
artistas del vídeo, un grupo que no está formado en técnica de vídeo sino que
proviene de la práctica de otras disciplinas artísticas, como la pintura, la
escultura, la música o la performance. Se interesaron por el vídeo porque les
ofrecía la posibilidad de explorar de forma creativa un nuevo medio que aún no
había sido sometido por las instituciones museísticas ni los circuitos
comerciales del arte, además de no haber sido utilizado previamente en
beneficio de ningún grupo social concreto, por lo que los creadores se vieron
libres de hacer con él lo que quisieran. Esta libertad de experimentación hizo
que el vídeo en su primera etapa viviese un período lleno de entusiasmo.

A partir de aquí se inician diferentes caminos trazados por las vertientes que
utilizaron el vídeo como medio expresivo y artístico.
. Video televisado
. Video performance
. Videoinstalación
. Poéticas del video

Des-definición del video arte

Rosangela Renno. Experiência


Brooke Alfaro. Aria. Video.
do Cinema. Video instalación.
3:20 min. 2002.
2004.

Cuando los artistas empezaron a usar el video, su posición dentro del mundo
del arte era claramente ambigua. Cualquier producción realizada por un artista
con una videocámara era considerada una pieza dentro de la nueva categoría
“video de artista”. No importaba si era la documentación de una performance,
una visión lírica de la realidad o el resultado de la manipulación técnica de
imágenes; la presencia de un artista tras la cámara era suficiente para que
fuera video arte.
Durante los 80, el video arte quedó nítidamente definido como investigación
experimental con la imagen electrónica. Esta tendencia experimental se separó
de otros usos del video y construyó su propio circuito de exposiciones y
festivales. Algunos artistas se convirtieron en referentes y un diferenciado
grupo de críticos y comisarios apoyaron la autonomía del nuevo medio.
Pero en los últimos años sobran motivos para decir que el video arte está en un
proceso de des-definición. Por un lado, la tecnología digital ha ensanchado su
foco para confrontarlo con las nuevas formas digitales. El video tiene que
competir ahora con el net.art y los streaming media, la animación digital y los
CDs interactivos. La mayor parte de los festivales de video se han convertido
en muestras de media art, ofreciendo al video como una más de sus
atracciones. Y en las universidades la investigación en arte y tecnología
también se ha mudado al campo de lo digital. Por otra parte, el video ha
florecido entre las artes visuales, pero su aproximación a menudo ignora la
especificidad y la historia del video arte. Muchos artistas visuales se mueven
con soltura en el circuito de bienales y galerías, donde las video instalaciones
se prefieren a las piezas monocanal, mientras los video artistas tradicionales
tienen dificultades para mover sus piezas. Finalmente, la introducción del video
en la industria del cine ha seducido a algunos video artistas a probar suerte en
ese mundo.
América Latina no es una excepción a este panorama. Las mismas tendencias
se están desarrollando en el mundo del video arte regional, construido con
dificultad durante los ochenta y los primeros noventa. VideoBrasil, el festival de
más larga trayectoria del continente, incluye hoy toda clase de producciones
electrónicas, mientras festivales nacidos en los 90s como la Bienal de Video de
Santiago de Chile y el Festival Internacional de Video Arte de Perú se han
desplazado rápidamente del video al media art. Por otra parte, eventos
dedicados en exclusiva al video como el Festival Franco-Latinoamericano de
Video Arte y el Festival de Video del Cono Sur han desaparecido.
Simultáneamente, un creciente número de artistas latinoamericanos están
exhibiendo video en exposiciones individuales y colectivas en galerías y
museos. Algunos de esos artistas han tenido una presencia sobresaliente en
festivales, como Eder Santos y Lucas Bambozzi (Brasil), Gabriela Golder,
Marcello Mercado y Charly Nijensohn (Argentina) o Manolo Arriola y Ximena
Cuevas (Mexico), por mencionar sólo a unos pocos. Otros han oscilado entre
festivales de video y exposiciones de artes visuales, como José-Alejandro
Restrepo (Colombia), Carlos Trilnick (Argentina), Rosangela Renno (Brasil),
José Antonio Hernández-Diez (Venezuela) o Lotty Rosenfeld (Chile). Pero los
artistas que mejor se mueven dentro del circuito son a menudo recién llegados,
jóvenes creadores en el inicio de sus carreras o bien otros más curtidos que
han empezado recientemente a hacer video. La mayoría tienen una trayectoria
o una educación dentro de las artes visuales. La lista es interminable, pero
algunos ejemplos son: Martin Sastre, Pablo Uribe (Uruguay), Miguel Calderon,
Yoshua Okon, Ruben Gutierrez, Fernando Llanos (México), Carolina Saquel
(Chile), Priscila Monge (Costa Rica), Angie Bonino, Iván Esquivel, José-Carlos
Martinat, Roger Atasi (Perú), Ana Claudia Murena, Andrés Burbano, Freddy
Arias (Colombia), Brooke Alfaro (Panamá). Sus obras incluyen video,
instalaciones, performances y tecnología digitales, rechazando cualquier
categorización superficial.
Desde un punto de vista estético, una de las principales corrientes en el video
arte latinoamericano es la política, entendida en sentido amplio. En cierto modo
es posible decir que el video arte latinoamericano ha sido un laboratorio de
propuestas para probar las diferentes maneras en las que el discurso artístico
se dirige a referentes políticos o puede considerarse como un discurso político
en sí mismo.
Algunos autores chilenos son paradigmáticos en ese sentido. En un país donde
el responsable de la muerte, tortura y desaparición de personas durante los
70s, Augusto Pinochet, es aún parte del gobierno, y donde las clases dirigentes
y un amplio sector de la sociedad intentan borrar la memoria de aquel tiempo,
la insistencia de Edgar Endress, Guillermo Cifuentes, Claudia Aravena y Lotty
Rosenfeld en recordar esos actos no puede entenderse solamente como
propuesta estética, sino como afirmación política: una postura que se afirma en
la memoria en un país que lucha por olvidar.
La confrontación del pasado y el presente es central para muchos otros
artistas. José Alejandro Restrepo ha recurrido a la historia colombiana en sus
videos y video instalaciones para develar las raíces históricas de algunas
prácticas cotidianas. Pablo Uribe ha señalado la influencia de la tradición en la
imaginería histórica y Álvaro Zavala ha confrontado la vida despreocupada de
la juventud peruana acomodada con el legado inca. En los últimos años, un
grupo de artistas argentinos ha trabajado con imágenes de los hechos violentos
que tuvieron lugar tras la crisis de 2001, y algunos han recuperado la tradición
del cine militante en sus videos activistas. El documental tiene una larga
tradición en la filmografía latinoamericana y es aún la base de muchos artistas
argentinos, como Iván Marino y Hernán Khourian.
La mirada política tiene un atractivo muy diferente en los trabajos de algunos
artistas jóvenes. Prefieren parodiar e ironizar a denunciar y dar testimonio, con
la intención de exponer sus preocupaciones sociales y criticar estereotipos. Ese
es el acercamiento elegido por los mexicanos Yoshua Okon y Minerva Cuevas
para reflejar el autoritarismo y la violencia, o por el uruguayo Martín Sastre para
comentar la escasez de oportunidades de los artistas del Tercer Mundo en el
circuito artístico internacional. Gastón Duprat y Mariano Cohn han cultivado un
punto de vista profundamente sarcástico sobre algunos comportamientos y
actitudes típicamente argentinos, mientras Priscila Monge se ha centrado en
estereotipos y tópicos para preguntarse sobre la posición de la mujer en las
sociedades contemporáneas.
Los artistas brasileños se han dedicado a subrayar los aspectos sensoriales de
los medios electrónicos de una manera que parece recuperar el legado de
figuras clave de los sesenta como Helio Oiticica y Lygia Clark. Esta tendencia
sensorial también es visible en muchos desarrollos en el área de las artes
digitales y las instalaciones interactivas, donde artistas como Gilbertto Prado,
Diana Domínguez, Suzette Venturelli o Rejane Cantoni han investigado
largamente vías para mejorar la participación del público en las obras
electrónicas a través de la sensibilidad y la emoción.
Los medios digitales y la interactividad están ampliando las relaciones entre el
público y las producciones electrónicas. La brasileña Marcia Waitsman ha
creado un DVD no lineal que permite al usuario elegir su ruta a través de la
narración, mientras el argentino Iván Marino ha hecho algo similar pero usando
tecnología de streaming e Internet, de manera que cualquier usuario es invitado
a construir su propia historia a partir de las filmaciones de video del artista.
En la esfera de las instalaciones interactivas, las obras piden la participación
del público no sólo interviniendo en el flujo de imágenes o la construcción de
historias sino, principalmente, mediante acciones físicas. Se han probado
diversas técnicas para aumentar la implicación del espectador; algunas han
precisado el desarrollo de nuevas interfaces y de sistemas tecnológicos
complejos.
Los artistas brasileños cuentan con una sólida estructura tecnológica
proporcionada por las universidades. Sus trabajos son a menudo muy
sofisticados y tienden a apoyarse en la manipulación de datos y objetos. El
argentino Mariano Sardón prefiere usar técnicas cartográficas para inducir a la
interacción: la gente produce cambios en una pieza al pasear o moverse en un
espacio controlado, donde la tecnología permanece oculta. Su producción es
bastante rara en Argentina, pero instituciones recientes como Fundación
Telefónica y CheLa (Centro Hipermediatico Experimental de Latino América)
auguran un futuro prometedor para las artes tecnológicas nacionales.
El Centro Multimedia de México es el polo que congrega y promueve el
crecimiento de las artes electrónicas y digitales en ese país. En sus
laboratorios se ha desarrollado un grupo de obras que emplean robótica,
imágenes estereofónicas, realidad aumentada y múltiples formas de
interactividad. La Universidad de Los Andes, en Colombia y Venezuela (pero
sin conexión entre ellas) anima a la producción electrónica y digital centrándose
en la relación entre ciencia y arte. Otras instituciones importantes en Colombia
son la Universidad Javieriana y la Universidad de Caldas, que ha creado un
importante Festival Internacional de la Imagen. En Perú, Alta Tecnología
Andina contribuye a este panorama gestionando recursos para animar a los
artistas nacionales e internacionales a encontrar su camino en este tipo de
producciones, junto a una miríada de instituciones latinoamericanas, artistas y
teóricos implicados en la expansión de los campos electrónico y digital, hacia
una des-definición del videoarte (tradicional).

Videoarte, una historia en movimiento…

http://www.youtube.com/watch?v=RkjxG_k0VDo&feature=related

ORÍGENES

La cámara de vídeo es un sistema óptico de registro e interpretación de


imágenes. Durante el proceso de grabación la luz converge a través de la lente
de la cámara en la superficie fotosensible, una cinta especialmente tratada
cuyas bandas magnéticas están dispuestas de manera que puedan grabar un
mensaje visual y sonoro para una reproducción posterior. La cinta de vídeo no
puede ser vista fotograma a fotograma como sucede en las películas de cine. A
diferencia de éste, en el que el movimiento se consigue mediante una
animación de la fotografía consistente en la proyección de 24 imágenes fijas
por segundo, en el vídeo la imagen está compuesta por electrones en continuo
movimiento que barren la superficie del monitor. Además, el vídeo no requiere
procesarse y editarse, aspecTo que lo hace considerablemente económico -por
lo que se convirtió en seguida en un medio de expresión al alcance de muchos
artistas-, y lo dota de una espontaneidad e inmediatez que fue fundamental
para los primeros artistas en usarlo.

En 1965 SONY lanzó en el mercado norteamericano la mítica “Portapak”, una


cámara de vídeo portátil semiprofesional que permitía la captación de
imágenes en movimiento. Con esta cámara el coreano Nam June Paik grabó el
4 de octubre de 1965, día en que el Papa Pablo VI visitaba la ciudad de Nueva
York, un trayecto en taxi por la Quinta Avenida. Aquella cinta fue presentada
por el artista en el Café Au Go Gó en un evento Fluxus que anunció
distribuyendo octavillas en las que proclamaba el nacimiento de un nuevo
medio artístico de la siguiente manera: “Del mismo modo que la técnica del
collage ha desbancado a la pintura al óleo, el tubo de rayos catódicos sustituirá
al lienzo”. Esa cinta es para muchos la primera obra de videoarte.
Por otro lado y ya para comenzar a relatar el inicio del vídeo, cabe destacar el
ambiente social y cultural que rodeó a la primera generación de artistas que
comenzó a trabajar con el nuevo medio. Un ambiente que estuvo marcado,
tanto en Europa como en los Estados Unidos, por una importante
concienciación política de la sociedad y de la cultura que trajo consigo
considerables cambios sociales. Es la época de consolidación de los
movimientos de liberación de la mujer, de desarrollo de los grupos de acción a
favor de la igualdad de derechos de los negros en Estados Unidos, de las
acciones de resistencia y oposición popular contra la guerra de Vietnam, de la
revolución estudiantil parisina de mayo del 68…

Este ambiente de implicación de lo personal en lo político, de deseo de


cambios sociales y de lucha de la sociedad civil por la igualdad de derechos y
la justicia, hizo que numerosos artistas se replanteasen el papel que
desempeñaba el arte en la sociedad. Conscientes de que ya no debían
continuar realizando su actividad creador al margen de los que sucedía en el
entorno que los rodeaba, muchos artistas intentaron aproximar su creación
artística a la realidad. Esto tuvo su resonancia en las producciones artísticas de
la década, en las que se ve reflejado este afán por eliminar las barreras que
separaban artey vida.

Fueron diversas las estrategias utilizadas por los movimientos artísticos del
momento para conseguir esta aproximación. El pop art , por ejemplo, mediante
la exaltación de los objetos cotidianos propios de las sociedades de consumo
suprimió la barrera entre alta y baja cultura, o lo que es lo mismo, entre la
cultura de museo y la cultura popular (Warhol utiliza como tema para sus obras
objetos como latas de sopa, cajas de detergente, o ídolos de la cultura de
masas como Marilyn Monroe). El minimalismo intentó eliminar cualquier rastro
de ilusión en la obra de arte y realizó una aproximación de las bellas artes a los
procesos industriales (Donald Judd llamaba a sus esculturas “objetos
específicos” y no “obras de arte”). El movimiento antiarte formado por los
artistas Fluxus, llevó hasta las últimas consecuencias esta idea de eliminación
de barreras entre arte y vida, ya que consideraron que cualquier acción de la
vida cotidiana podía ser arte.

En este contexto de creación, artistas como Nam June Paik o el alemán Wolf
Vostell comenzaron a utilizar monitores de televisión para la realización de sus
trabajos artísticos a comienzos de la década de los sesenta. Ambos fueron los
primeros en sacar los aparatos de televisión de su contexto habitual y
presentarLos en exposiciones de arte como si de esculturas se tratase.
Cercanos al espíritu de Fluxus, defendieron el acercamiento del arte y la vida,
intentando crear un arte resultado de su encuentro con ésta. Mediante le uso
de la televisión, que en aquellos momentos y a se había convertido en muchos
hogares en un objeto de uso cotidiano, intentaron desmitificar la idea de arte
como algo exclusivo de museos y galerías, al tiempo que otorgaban a la
televisión nuevos significados artísticos diferenciados de los comerciales.

Pero si bien es cierto que tanto Paik como Vostell comenzaron a trabajar en la
misma época con el medio televisivo, también lo es que ambos lo hicieron de
forma independiente y que sus creaciones tuvieron desde el principio
connotaciones muy diferenciadas, ya que respondían a inquietudes diferentes
frente al medio. Así mientras el trabajo de Paik estuvo más vinculado a la
imagen electrónica y dirigido a la búsqueda de un lenguaje específico para el
medio televisivo, Vostell se interesó más por latelevisión como fenómeno social
y su trabajo se encaminó a realizar una crítica del medio y sus usos.

En 6 TV Dé-coll/age, realizada en el año 1963, Vostell introduce seis monitores


de televisión en un ambiente de oficina. Colocados sobre archivadores demetal
y acompañados de otros elementos de uso cotidiano como un teléfono, estos
televisores no nos ofrecen imágenes limpias y nítidas como las que estamos
acostumbrados a ver en nuestros hogares, por el contrario nos muestran una
imagen abstracta, sucia y llena de interferencias, ya que los aparatos han sido
alterados por el artista mediante los mandos que controlan sus funciones.
Vostell en esta instalación crea un ambiente gris en el que, a la imponente
imagen de los archivadores y las televisiones, se suma el sonido de los
aparatos intervenidos, una música discordante que en este ambiente
deshumanizado solamente podrá ser interrumpida por el sonido de una llamada
de teléfono, que nunca llegará a producirse.

El trabajo de Paik, inmerso en Fluxus, siempre estuvo repleto de aspectos


lúdicos. Sus obras fueron creadas con el deseo de provocar desconcierto y
asombro en el espectador que las contemplase, al tiempo que se encaminaron
hacia la creación de un lenguaje propio de la imagen electrónica. En ellas
manipUla la imagen mediante recursos electrónicos y electromagnéticos, como
en Magnet TV, de 1965, en la que un imán colocado sobre la caja de un
monitor de televisión genera interferencias en las señales electrónicas creando
en la pantalla formas abstractas de luz. Sin entrar en el análisis de los
mensajes de la televisión, Paik centró su interés en la producción de imágenes
electrónicas mediante la intervención en el mecanismo del televisor. Nos
enseñó que la imagen televisiva tenía muchas y muy diversas posibilidades,
diferentes a las convencionales usadas por las emisoras comerciales: no toda
imagen televisada tiene por qué ser realista, costumbrista o verosímil.

En estas y otras obras anteriores a 1965, tanto Paik como Vostell trabajaron en
la investigación de las posibilidades de la imagen electrónica, bien fuese a
través de la manipulación de los mecanismos de los monitores, bien mediante
la alteración dela señal que recibía la televisión. Pero estas creaciones son
pueden ser consideradas como obras de videoarte en sí, ya que en ningún
caso requirieron de sistemas de filmación para su realización. Constituyen más
bien ejemplos de arte televisivo, ya que el objeto de su trabajo era el televisor y
sus significados. Estos artistas son los pioneros, visionariosque ayudaron a
abrir el camino antes incluso de que la técnica posibilitase crear obras de arte
filmado.

Pero el desarrollo de la tecnología de grabación y transmisión electrónica de


imágenes en movimiento y su comercialización en el año 1965 hizo accesible
esta técnica a los artistas. Por lo tanto, ese año es considerado por muchos
como el punto de partida para relatar su historia. A partir de ese momento, y
portapak en mano, muchos van a ser los artistas que comiencen a explorar las
posibilidades del nuevo medio. Todos ellos conforman la primera generación de
artistas del vídeo, un grupo que no está formado en técnica de vídeo sino que
proviene de la práctica de otras disciplinas artísticas, como la pintura, la
escultura, la música o la performance. Se interesaron por el vídeo porque les
ofrecía la posibilidad de explorar de forma creativa un nuevo medio que aún no
había sido sometdo por las instituciones museísticas ni los circuitos
comerciales del arte, además de no haber sido utilizado previamente en
beNeficio de ningún grupo social concreto, por lo que los creadores se vieron
libres de hacer con él lo que quisieran. Esta libertad de experimentación hizo
que el vídeo en su primera etapa viviese un período lleno de entusiasmo.

A partir de aquí se inician diferentes caminos trazados por las vertientes que
utilizaron el vídeo como medio expresivo y artístico.

VÍDEO TELEVISADO

Desde finales de los años sesenta muchos artistas, especialmente aquellos


que trabajaban en el contexto norteamericano, tuvieron la ocasión de realizar
trabajos para diferentes cadenas de televisión. Hasta entonces la televisión
había sido utilizada solamente para la emisión de programas de contenido
comercial o de entretenimiento y muchos artistas se resistían a la idea de que
en ella no tuviesen cabida propuesta e intervenciones artísticas. Veían en la
televisión un medio dominante de alienación capaz de influir en la sociedad y
recurrieron a su misma tecnología para realizar una crítica de sus contenidos
empleando distintas estrategias.

Los deseos de muchos artistas de intervenir en la televisión comercial se vieron


satisfechos cuando algunas emisoras les ofrecieron espacios para la creación.
En Estados Unidos destacan los talleres de cadenas como la WGBH de
Boston, que puso en manoS de artistas la creación de un programa televisivo
que fue emitido en marzo de 1969. A los artistas que participaron, entre los que
se encontraba Paik, se les brindó la oportunidad de explorar el potencial
creativo de la televisión. Esto supuso para ellos la oportunidad de llegar a los
hogares de los espectadores sin necesidad de pasar por las estructuras
institucionales establecidas: el museo o la galería.

En Europa en esta misma línea cabe destacar iniciativas como la que en 1971
desarrolló el británico David Hall para la televisión escocesa. Durante los
meses de agosto y septiembre de aquel año, diez obras creadas ex profeso por
el artista para la emisora fueron retransmitidas sin previo aviso y sin títulos de
crédito. En mitad de un programa de entretenimiento, una serie o un concurso
irrumpía, para el asombro de los telespectadores, una de estas obras: de
repente aparecía en pantalla un hombre apuntando al espectador con el
objetivo de una cámara, la imagen de un televisor incendiándose en el campo,
o uN grifo abierto comenzaba a inundar la pantalla de agua. Son intervenciones
televisivas encaminadas a llamar la atención del público acerca de la
monotonía, la falta de imaginación y la intrascendencia imperantes en la
televisión. Pero son algo más que eso, ya que además de desvelar la
artificiosidad del lenguaje usado por la televisión y sus propuestas comerciales,
comenzaron a investigar en uso del tiempo y la imagen que sería desarrollado
en años sucesivos por artista como Bill Viola o Gary Hill. Ofrecía un horizonte
nuevo, el de otra televisión posible, más imaginativa y sobre todo más
sorprendente y viva.

VÍDEO PERFORMANCE

Otro grupo importante de creadores que comenzó a utilizar el vídeo fue el


formado por artistas provenientes del campo de la performance, manifestación
artística que había tenido un importante desarrollo a comienzos de la década
de los sesenta. En la performance se combinan elementos del teatro, la danza,
la música y las artes plásticas. Son acciones que “ocurren” en un lugar y un
espacio concretos y en las que son fundamentales los elementos improvisados.
Huyen de cualquier tipo de narración tradicional, ya que carecen de un
argumento o desarrollo activo claros; una performance no nos cuenta una
historia, sino que más bien nos ofrecE imágenes y acciones descompuestas
que el público percibe y construye a través de sus propias imágenes y
relaciones mentales con la obra. En su origen no estaba orientada a la creación
de objetos artísticos, sino más bien a producir experiencias artísticas.

Con la aparcición del vídeo como un sistema económico de registro de la


imagen en movimiento, muchas de estas performances comenzaron a ser
filmadas. No son trabajos encaminados a la creación de un nuevo lenguaje
propio del medio, sino que la cámara de vídeo se usaba con el único fin de
registrar esa experiencia única.

Muchos fueron los artistas que comenzaron su trabajo en el campo de la


performance y más tarde pasaron a experimentar con vídeo. De entre ellos
destaca un numeroso grupo de mujeres que empezó a trabajar intensamente
en estas disciplinas. El vídeo supuso para ellas una ocasión única de participar
activamente en la configuración de un nuevo lenguaje creativo sin ser excluidas
por el hombre, como había sucedido con las demás disciplinas en otrOs
momentos de la historia. Las mujeres encontraron en la performance primero y
después en el vídeo, medios aún no sometidos a los modos de expresión
masculinos, espacios desde los que plantear problemas de la identidad
femenina.

De entre las artistas que Trabajaron en el campo de la videoperformance


destaca Carolee Schneemann. Sus trabajos, relacionados con el modo en que
históricamente se ha representado en el arte el cuerpo de la mujer -siempre
desde un punto de vista masculino-, están íntimamente relacionados con los de
numerosas artistas del ámbito feminista de la época, como Valie Export,
Hannah Wilke o the Guerrilla Girls. Todas ellas utilizaron sus propios cuerpos
para materializar sus ideas artísticas y reivindicaciones, haciendo de ellos
auténticos campos de batalla en los que luchar por la destrucción del universo
patriarcal que heredaban.

En acciones como Up to and including her limits, realiza una crítica al arte de
su tiempo y más explícitamente a Jackson Pollock, paradigma del genio
creativo masculino e ídolo artístico de los sesenta, venerado aún hoy día. En
esta performance, la artista se colgaba desnuda de un arnés ante una
audiencia, reivindicando de esta manera el dominio de su cuerpo y de su
sexualidad, y, suspendida del techo, con una broCha en la mano pintaba sobre
las superficies de papel dispuestas en el suelo y las paredes. Esta performance
fue grabada desde dos puntos de vista diferentes por dos cámaras fijas
situadas entre el público. Las películas que resultaron de la grabación
constituyen un documento que testimonia el trabajo de la artista. La pieza que
se puede contemplar en el Museo es una reconstrucción de aquella acción.
Nuestro papel como espectadores ante esta obra es esencial, ya que somos
quienes tenemos que reconstruir mentalmente con las distintas imágenes y
materiales que nos aporta la artista el significado de la obra. Ya no somos
consumidores de imágenes pasivos, sino que tenemos ante nosotros la tarea
de construir los significados de la obra que, a partir de ahora, están
íntimamente ligados a los de nuestra experiencia.

VIDEOINSTALACIÓN

Muchos de los artistas que comenzaron a trabajar en vídeo encaminaron su


trabajo hacia la investigación y exploración de las posibilidades espaciales del
medio. Así pues, en muchas ocasiones veremos cómo la cinta grabada se
presenta en relación con el espacio que la rodea e íntimamente vinculada a
otros objetos que aparecen dispuestos próximos a la proyección y completan
sus significados. Estos trabajos reciben el nombre de videoinstalAciones, y en
ellas los artistas toman conciencia del a importancia del espectador como
receptor de la obra de arte y desplazan su investigación artística a aspectos
relacionados con la percepción espacio/temporal, con el desarrollo procesual
de la obra y con la intervención y participación directa del espectador en todos
esos procesos.

De entre las obras que crean espacios destacan, por el importante desarrollo
que alcanzaron en la década de los detenta y por todas sus connotaciones, los
circuitos cerrados. El concepto de circuito cerrado hace referencia a imágenes
tomadas por la cámara que se reproducen simultáneamente en la pantalla. Son
obras que en muchos casos integran al espectador aprovechando la posibilidad
que tiene el vídeo de emitir la imagen a tiempo real, simultáneamente a la
grabación.

En este contexto preocupado por la percepción y las nociones de espacio se


inserta la obra del japonés Takahiko iimura. En sus creaciones el espectador
aparece implicado en la obra y el espacio expositivo que la Circunda: sin
espectador no hay obra. En Face/Ings, iimura nos conduce a una reflexión
acerca de la representación y de los sistemas de vigilancia que utilizan el
circuito cerrado. El espectador que se acerca a esta instalación se encuentra
con dos cámaras enfrentadas, junto a las que se sitúan dos monitores de
televisión. La imagen que toma cada una de las cámaras es emitida por el
monitor que está en frente. De este modo, cuando nos situamos entre ambas
cámaras y frente a un monitor, la imagen que vemos proyectada en el televisor
es la de nuestra espalda, mientras que la imagen que aparece en el monitor
que podemos ver (situada detrás de nosotros) es la de nuestro rostro. Vemos lo
que habitualmente no vemos, nuestra espalda, pero a la vez nuestras
reacciones son filmadas por la cámara que está junto al monitor que vemos, no
pudiendo ver nuestras reacciones. Una paradoja de la representación, del
registro y de los límites de nuestro conocimiento. En esta obra el papel que
desempeña el espectador es fundamental no sólo porque es el protagonista de
la imagen, sino por las reacciones y emociones que en él genera esta
propuesta del artista.

Dentro de esta tipología de circuito cerrado podemos incluir también la obra


Between The Lines del catalán Antoni Muntadas. En esta instalación el artista
nos propone un ejercicio de análisis de los medios de comunicación de masa,
en especial de la televisión. Propone que reflexionemos acerca de los hilos
invisibles que mueven la televisión, a leer entre líneas. Si bien en la prensa
escrita podemos leer una noticia y releerla, subrayarla, compararla con la que
se refleja otro periódico… la televisión priva al espectador de cualquier ejercicio
de análisis ya que la información es emitida de continuo, sin dejar espacio a la
reflexión del espectador. Muntadas ya en otra de sus obras nos advierte de que
la percepción requiere participación. Esta afirmación puede ser relacionada con
esta obra en el sentido de que sin reflexión crítica por parte de los
espectadores, los medios de comunicación se convierten alienadores de
individuos que proporcionan noticias y discursos listos para su consumo. En la
instalación de Between The Lines, Muntadas dispone una televisión que emite
noticias de continuo (la emisión es en directo, en este caso eL canal de 24
Horas de Información de TVE). Frente a este televisor dispone cuatro cámaras
que desde distintos puntos de vista graban cuatro tomas diferentes de la
imagen que retransmite la pantalla principal. Mediante un mecanismo de
circuito cerrado, la imagen de cada una de esas cámaras es emitida por un
televisor diferente. Muntadas nos habla principalmente de la fragmentación de
la información, de la selección de puntos de vista y de la responsabilidad del
espectador de analizar esos contenidos.

POÉTICAS DEL VÍDEO

Mediada la década de los setenta eran numerosos los artistas que se habían
aventurado en la experiencia del vídeo y muchos de ellos realizaban trabajos
en los que la composición de imágenes en el tiempo adquirían poéticas muy
personales. Poco a poco estas aportaciones fueron construyendo un lenguaje
propio del vídeo, autónomo del resto de las artes incluso del cine.

De entre todos aquellos que dedicaron su empeño a la investigación de las


posibilidades expresivas del medio destacamos el trabajo del estadounidense
Bill Viola. Tras una etapa inicial en la que explora el campo de la performance,
a finales de la década de los setenta, comienza a desarrollar un trabajo de
investigación en la creación de un lenguaje vídeo que en muchas ocasiones le
cOndujo a plantear avances técnicos del medio hasta entonces no utilizados,
como por ejemplo nuevas formas de control automático del objetivo. Ejemplifica
las inquietudes de este momento su retrato del desierto Chott el Djerid (A
Portrait in Light and Heat) de 1979, para cuya filmación utilizó un zoom
fotográfico gignte acoplado a la cámara de vídeo lo que le permitió grabar
objetos muy distanciados con una definición poco usual para la época. El lento
ritmo con que se suceden las imágenes de esta obra nos sumerge en un
estado de introspección y análisis, diferente al que nos ofrecen las imágenes
televisivas, que son emitidas a gran velocidad. En este vídeo nos muestran
imágenes tomadas en un enorme lago de sal seco del desierto del Sáhara
tunecino, en donde se forman espejismos producidos por las altas
temperaturas del sol, que tienden a distorsionar los rayos de luz hasta tal punto
en que percibimos cómo los árboles se ondulan, se difuminan los límites de los
edificios…Viola, a través de esta pieza en la quetrata los límites de la visión,
pretende desvelar que la verosimilitud de las cintas de vídeo puede ser un
engaño, porque nos pintan como veraz lo que a veces no lo es, como lo que
aparece en la televisión que creemos que es la realidad, pero en verdad noes
más que una interpretación de la misma.
Bibliografía y recursos

Recursos online

arte.mov
Revista online, blog e comunidade virtual, Belo Horizonte
ATA
Alta Tecnologia Andina. Lima.
Canalseisdejulio
Producción, exhibición y distribución de documentales en vídeo, Ciudad
de México.
Continente Video
Artes Electrónicas de la Universidad Nacional de Tres de Febrero,
Buenos Aires.
.doc
Recursos y textos sobre Arte y Tecnología. Ciudad de México.
E-fagia
Recursos sobre arte y nuevos medios, Festival: Digital Event, Revista
Subversión y Revista Disfagia, Toronto.
Escoria
Archivo de Nuevos Medios Ecuador, Quito.
Experimentos Culturales
Arte Contemporáneo y Cultura Urbana en Ecuador.
Iberoamerica ACT
Lista de debate iberoamericana de arte electrónico.
Interfaces Críticas
Artículos y ensayos sobre cultura audiovisual y nuevos medios del grupo
Interfaces Críticas (Lucio Agra, Priscila Arantes, Lucas Bambozzi, Nancy
Betts y Christine Mello) São Paulo.
Laboratorio de Arte Alameda
Ciudad de México
Fernando Llanos
Vídeo mexicano online, Ciudad de México.
Rizoma.net
Sitio de artículos y ensayos sobre políticas y nuevos medios (editado por
Ricardo Rosas desde 2003 hasta 2007), São Paulo.
Robachicos
Colectivo mexicano de videoperformance. Monterrey.
Smithsonian Center for Latino Activities
Tex-Mex
Espacio de Alfredo Salomón sobre videoarte y base de datos de
videoartistas mexicanos, Ciudad de México.
Videobrasil online
Recursos relacionados con el festival Videobrasil, Sao Paulo.
Videomachete
Community Media Arts Collective.
Vídeo México
Proyecto colaborativo de investigación, promoción, difusión y
conservación de información relacionada con el uso artístico del vídeo
en México.
CRONOLOGIA DEL VIDEOARTE

1920

1920 - Aún más amplia es la oferta de Objeto a, un espacio que une arte,
literatura, tecnología y un pequeño bar en una casa palermitana de 1920
remodelada a nuevo. En Niceto Vega 5181, "las distintas disciplinas y estilos
artísticos pueden dialogar entre sí, sin...  Show more

From Vitrum. Dabbah Torrejón dirige un espacio en un... - Related web pages

www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1034665

1924

1924 - Gianni Toti è nato a Roma nel 1924. Ha partecipato alla resistenza
partigiana ed è stato per molti anni giornalista dell'Unità. Figura intellettuale e
sperimentatore assai versatile, regista televisivo e cinematografico, traduttore,
romanziere, poeta e video artis...  Show more

From homepage - Related web pages

www.sindacatoscrittori.net/notizie/falasca2.htm

1932

1932 - Originalmente en ELPAIS.com Nam June Paik, artista estadounidense


nacido en Seúl en 1932, reconocido como figura precursora en la historia del
videoarte, en realidad fue mucho más que un pionero en el mundo artístico.
Cierto que fue un artista...

From |: salonKritik: | Temporadas 06-08: Resultado... - Related web pages

salonkritik.net/MT/mt-search.cgi?IncludeBlogs=3&search=cr%C3%ADtica

1932 - Nam June Paik, artista nato nel 1932 a Seoul, viene concordemente
considerato l'inventore della videoarte, colui che per primo sperimentò le
possibilità espressive non solo della telecamera portatile, strumento
indispensabile per la creazione di video, ma anche e ...  Show more

From MILANO IN DIGITALE - arte elettronica, arte... - Related web pages

www.milanoindigitale.it/abstract.htm

1942

1942 - Inglês, nascido em 1942, formado em Arqueologia e Antropologia pela


Universidade de Cambridge e com pós-gradução em Filme e Televisão pelo
Royal College of Art, de Londres, Larcher é professor na conceituada Academy
of Media Arts de Koln, Alemanha. Há mais ...  Show more

From Untitled Normal Page - Related web pages

www.videobrasil.org.br/12/juri.htm

1951

1951 - Bill Viola es otro videoartista nacido en New York en 1951. Con una
obsesión por la luz, sus trabajos también exhiben una influencia clásica que
dialoga con la historia del arte.

From Huginn y Muninn - Pensamiento y Memoria: Estética... - Related web


pages

huginnymuninn.blogspot.com/2009/04/estetica-neoclasica.html

1956

1956 - Nacido en Israel en 1956. En 20 años dedicado al cine y al videoarte,


sus obras se han caracterizado por la crítica al tratamiento que Israel da al
pueblo palestino. Avi Mograbi ha obtenido premios en festivales como Berlín,
Rotterdam o Cracovia.

From Punto de Vista - Festival Internacional de Cine... - Related web pages

www.navarra.es/home_es/Temas/Turismo+ocio+y+cultura/Actividades+cultural
es/Espectaculos/
PuntodeVista/Edicion+2009/Seccion+oficial/Largometrajes/default.htm?
id=377&pelicula=1

1957

1957 - Nace en Rosario en 1957. Es uno de los pioneros del videoarte en


América Latina y ha desarrollado asimismo una vasta producción en el terreno
de la fotografía, la instalación y el arte digital.

From Ciclo de Video Arte. Un recorrido antológico por... - Related web pages

arteenlared.com/latinoamerica/argentina/ciclo-de-video-arte.-un-recorrido-
antologico-por-la-obra-de-carlos -tri.html

1960

1960 - Saxofonista y compositor, nació en Venecia en 1960. Es una artista


ecléctico: su actividad creativa se desenvuelve no solo en el jazz pero también
en el ámbito del teatro, de la danza, e interactua creativamente con varios
medios: poesia, videoarte, artes visuales.
From Blue Serge: Marco Castelli - Related web pages

www.blueserge.it/site/artistas/mcas.htm

1962

1962 - De allí se pasó al videoarte, y ahora también trabaja con la


computadora. Sus primeros filmes experimentales son de principios de los años
sesenta. Ai (Love), de 1962, cuenta con música de Yoko Ono. Iimura dice que
la afamada artista japonesa llegó en ese entonces...  Show more

From Hacer visible la tecnología y no mistificarla,... - Related web pages

www.jornada.unam.mx/2001/04/14/05an1cul.html

1963

1963 - El videoarte surgió hacia el año 1963, simultáneamente en Estados


Unidos y en Europa, y fue utilizado por las otras corrientes de la época, como
fluxus o el arte conceptual. Otras novedades fueron las performances o el arte
de instalaciones. Vito Acconci y Dennis...  Show more

From Pintura de los Estados Unidos - Wikipedia, la... - Related web pages

es.wikipedia.org/wiki/Pintura_de_los_Estados_Unidos

1963 - Malba presenta Video-escultura en Alemania desde 1963, una


exposición de obras desarrolladas a partir de la década del 60 en el campo del
videoarte en Alemania, por artistas tanto locales como extranjeros. El objetivo
de la muestra es integrar el video en el campo...  Show more

From MALBA - Museo de Arte Latinoamericano de Buenos... - Related web


pages

www.malba.org.ar/web/exposicion.php?id=7&subseccion=actuales

1963 - Ainda em 1963, Nam June Paik (um coreano formado em História da
Arte e História da Música pela Universidade de Munique, Alemanha, que
integrava o Fluxus e estudava música eletrônica com Stockhausen),
experimenta inverter os circuitos de um aparelho receptor de...  Show more

From Filmagem e edicao de video - Marcus Valdetaro - Related web pages

filmagem.blogspot.com/
1963 - Precisamente en ese lugar, famoso por las veladas bohemias en las que
se reunían representantes del mundo del arte neoyorquino, Warhol comenzó
en 1963 a hacer experimentos en video, incluso antes de que apareciera el
concepto “videoarte”. “Se cumplen 80 años del...  Show more

From Legado del pop art en video - Related web pages

www.eluniversal.com.mx/estilos/60548.html

1964

1964 - El considerado primer videoarte rodado en el país, “Cosmorama”, data


de 1964, y lo llevó al cine el director Enrique Pineda Barnet en colaboración
con el rumano Sandú Darié, artista y poeta que residió y murió en la Isla. La
referida vertiente del audiovisual...  Show more

From Autores de 11 naciones estarán en Camagüey... - Related web pages

www.cadenagramonte.cubaweb.cu/al_dia/noviembre_08/201108_01.asp

1965

1965 - Mientras Paik obtiene la primer SONY Portapak en 1965, dos años
antes que saliera a la venta, filma la procesión del Papa Pablo VI por las calles
de Nueva York y los muestra en un café de Greenwich Village ese mismo día.
A Andy Warhol se lo acredita por...  Show more

From Videoarte: un hijo de dos padres. | Kabytes - Related web pages

www.kabytes.com/artes-electronicas/videoarte-un-hijo-de-dos-padres/

1965 - El Malba optó por la pieza de videoarte 'Submarino Amarillo'”, de 1965,


de Oscar Bony.

From Arte Al Dia / Argentina / Periódico / 154 Ed.... - Related web pages

www.artealdiaonline.com/Argentina/Periodico/154_Ed._Especial_arteBA_08/Pr
ograma_Matching_Funds

1965 - Trata-se de uma forma de expressão artística que utiliza a tecnologia do


video em artes visuais, esta arte está também relacionada com a Arte Pop.
Podemos dizer que a Video Arte "nasceu" no ano de 1965, através do trabalho
de Nam June Paik.

From MULTIMEDIART: Video Arte - Related web pages

natashaom.blogspot.com/2008/09/video-arte.html
1965 - As primeiras câmeras de vídeo acopladas a gravadores portáteis
surgiram em 1965 e foram colocadas no mercado pela indústria eletrônica
japonesa para inicialmente serem utilizadas no treinamento de funcionários nas
empresas e mais tarde para o lazer da classe média.  Show more

From Mostra Nacional de Vídeos em Saúde – A Produção... - Related web


pages

www.projetoradix.com.br/arq_artigo/VII_29.htm

Nov 1965 - Se comenta, sin demasiadas certezas, que el coreano Nam June
Paik obtuvo la primera cámara portátil de SONY en noviembre de 1965, y se
convirtió así en el primer videoartista de la historia. Pesan muchas dudas sobre
esta anécdota, y sin embargo, ¿qué mejor ...  Show more

From Del 'bel canto' y la bella duda - Related web pages

www.nacion.com/ancora/2007/octubre/07/ancora1262770.html

1966

1966 - Autor Alonso, Rodrigo Palabra clave VIDEO HISTORIA E


INTERPRETACION TEATRO Descripción Resumen: Historia de los comienzos
del Video Arte en la Argentina; las primeras experiencias a partir del Happening
organizado por Marta Minujin en 1966.  Show more

From Las primeras experiencias de video arte en... - Related web pages

www.acceder.buenosaires.gov.ar/es/cd:Centro_de_Documentacion_de_Teatro
_Danza_y_Musica.74/ 1177591

1967

1967 - Alessandro Amaducci nasce nel 1967 a Torino. Ha alternato la sua


attività artistica fra fumetti‚ fotografia‚ teatro e musica. Attualmente realizza
opere di videoarte‚ videoinstallazioni‚ documentari‚ videoclip‚ spettacoli
multimediali e vjing‚ curando in parte gli...  Show more

From VIDEO.IT - Related web pages

www.mosaicodanza.it/mosaicovideoit.htm

1968

1968 - Estas experiencias pre-vídeo serán anteriores a la definitiva


comercialización en Estados Unidos del portapack; con el lanzamiento de Sony
del equipo portátil de vídeo en 1968 es cuando se iniciará la larga carrera del
videoarte. Poco a poco el nuevo medio se irá...  Show more

From bitácora personal: Videoarte y Apropiacionismo. - Related web pages


bitacorateorica.blogspot.com/2006/07/videoarte-y-apropiacionismo.html

1969

1969 - La primera exposición relacionada con este género, "La televisión como
medio creativo", tuvo lugar en 1969 en la Howard Wise Gallery de Nueva York.
El videoarte propiamente dicho surge con el equipo de video portátil y, como
casi en ningún otro medio artístico, la...  Show more

From Titulo del libro: Video Arte - Autor: Sylvia... - Related web pages

www.muchoslibros.com/paginaLibro.do?
nombrePagina=Libro&isbn=9783822829486&codigoBarra=& titulo=Video
%20Arte&autor=Sylvia%20Martin&pais_cat=US

1970

1970 - Pioneros del videoarte desde mediados de 1970, el alemán Marcel


Odenbach y el francés Robert Cahen, produjeron una enorme cantidad de
videos e instalaciones, ganando así, reconocimiento como los dos artistas más
importantes de Europa que trabajan con medios...  Show more

From Goethe-Institut Buenos Aires - Medios - 2006 - Related web pages

www.goethe.de/ins/ar/bue/acv/med/2006/es1905770v.htm

1972

1972 - Las cintas de Rodríguez, nacido en Brasil en 1972, se caracterizan por


la puesta en cuestión de las fronteras de los géneros cinematográficos en la
búsqueda de un imaginario personal, lo que es uno de los principales temas y
problemas del videoarte, ya la...  Show more

From Vértigo | Entrevistas - Related web pages

www.revistavertigo.info/altanto/carlosmagnorodrigues.html

1973

1973 - Il suo primo video risale al 1973. E' uno dei pionieri della videoarte
europea e uno dei più importanti artisti video a livello internazionale. Indaga il
confine tra immagine fissa e immagine in movimento, la nozione di passaggio,
la natura musicale e pittorica dell...  Show more

From Zo centro culture contemporanee - Related web pages

www.zoculture.it/approfondimento.php?Nid=535
1974

1974 - Uma boa amostra do trabalho destes profissionais esteve presente no


festival de música eletrônica Sónarsound, em que o line-up de VJs teve quase
tanta importância quanto o line-up de DJs. Como se vê, a videoarte chegou no
Brasil em 1974 e não deve morrer tão cedo.  Show more

From Videoarte: em mutação desde 1974 - Related web pages

www.trash80s.com.br/blog/cultura-trash/videoarte-em-mutacao-deste-1974/

May 28, 1974 - Artista visual de la Ciudad de México nacido el 28 de mayo de


1974. Trabaja principalmente con video, la red y el dibujo. Sus videos han
participado en varios festivales como el Festival de Nuevo Cine y Nuevos
Medios de Montreal, World Wide Video Festival...  Show more

From tech-mex ......./....:..... DIRECTORIO - Related web pages

www.tech-mex.org/espanol/directorio.htm

1976

Oct 1976 - Museo Vostell Malpartida Fundado en octubre de 1976 por Wolf
Vostell (1932-1998), artista hispano-alemán de reconocido prestigio mundial.
Descubridor de la técnica del Décollage, padre del Happening europeo y del
videoarte, cofundador del movimiento artístico...  Show more

From Diputación de Cáceres - Malpartida de Cáceres - Related web pages

www.turismocaceres.org/index.php?
option=com_content&task=view&id=645&Itemid=216

1977

Dec 10, 1977 - "Las identificaciones de los canales 5 y 8, en las que las
imágenes se desintegran y vuelven a juntarse y las entradas de algunos
noticieros, como la de En Contacto Directo, en la que la técnica usada es una
colorización exagerada, son, a mi juicio, pequeñas órbitas de Video Arte", ...

From VIDEOARTE: MAS ARTE QUE VIDEO ($$) - Related web pages

www.proceso.com.mx/hemerotecainterior.html?nta=71835

1979

Sep 18, 1979 - Ars Electronica hizo su debut el 18 de septiembre de 1979. Este
festival de arte, la tecnología y la sociedad destaca la nueva revolución digital.
En su prefacio a lo que estaba sucediendo entonces,… más →. Videoarte en
Canarias.
From Convocatorias Videoarte — Blogs, Imágenes y más... - Related web
pages

es.wordpress.com/tag/convocatorias-videoarte/

1980

1980 - Talvolta provengono dalla fotografia o addirittura dalla pittura, come è il


caso di Catherine Ikam, a cui nel 1980 viene dedicata una rassegna molto
significativa che viene, tra altri, commentata anche da uno dei padri ed inventori
della videoarte, il coreano Nam...  Show more

From Il nuovo mondo dell'immagine elettronica - Related web pages

books.google.com/books?id=n6H9LyWiSawC&pg=PA102

1981

1981 - Tetsuo Furudate nació en Tokio y allí comenzó su carrera en el campo


del videoarte y el cine experimental en 1981. Desde mediados de los '80 fue
volcándose gradualmente hacia la música a partir de performances,
contribuyendo al desarrollo de la música noise japonesa...  Show more

From ozonokids: Mensaje: PRESENTACIÓN CAP SEMBRAT 4 -... - Related


web pages

es.dir.groups.yahoo.com/group/ozonokids/message/10436

1983

1983 - Ma il fiore all'occhiello di questa ottava edizione di Cortopotere, saranno


le tre retrospettive dedicate a tre grandi personalità del mondo della settima
arte: Jacques Tati, di cui si vedranno i deliziosi lavori d'esordio che anticipano
alcuni dei suoi personaggi più...  Show more

From Eventi & Manifestazioni a Milano, in Lombardia e... - Related web pages

www.infobergamo.com/public/index.php?y=08&m=11&d=03

1984

Jan 27, 1984 - Si quiere saber qué es el 'videoarte' no acuda a un diccionario


porque el término, de momento, no se incluye entre sus páginas. ... El primer
videoartista fue Nam June Paik. Un músico coreano que adquirió, en 1965, la
primera cámara portátil que la marca Sony lanzó al mercado. ...

From Valencia acoge el primer certamen de videoarte - Related web pages

www.adn.es/impresa/valencia/20061030/NWS-0036-Valencia-videoarte-
certamen-primer-acoge.html
1985

1985 - Nace en Santiago, en 1985. Director Audiovisual de la Facultad de


Comunicaciones de la Pontificia Universidad Católica de Chile, Licenciado en
Estética en el Instituto de Estética de la misma universidad. Ha trabajado como
realizador para Biografías en Canal...  Show more

From Los hombres y el Río · Un Cortometraje de Omar... - Related web pages

loshombresyelrio.blogspot.com/2007/11/directors-bio.html

1986

Dec 22, 1986 - P. Con la evolución del vídeo en estos años y al independizarse
como arte autónoma, ¿no ha quedado un poco estrecho el término videoarte
para... R. Videoarte no es un buen nombre. En primer lugar, porque conecta el
vídeo con el arte, lo cual crea confusiones porque la posición del...

From Bill Viola: "Hay que acercarse al videoarte como... - Related web pages

www.elpais.com/articulo/cultura/VIOLA/_BILL/Bill/Viola/Hay/acercarse/videoarte
/hojea/libro/poesia/ elpepicul/19861222elpepicul_1/Tes

1987

Nov 28, 1987 - Mexicana con apellido alsaciano, la videoartista pionera en


México y reconocida internacionalmente, forma parte aquí del jurado que
premiará los mejores videos concursantes en el IV Festival Internacional de
Cine, Televisión y Video: "Soy la única mujer, y mexicana,...

From POLA WEISS, PIONERA DEL VIDEOARTE EN MEXICO,... ($$) -


Related web pages

www.proceso.com.mx/hemerotecainterior.html?nta=96185

1988

Jul 14, 1988 - (3) Videoarte Uruguayo – Elisa Roubaud. Diario El País, 14 de
julio de 1988. (4) Gente en obra: el video uruguayo en Buenos Aires –
Guillermo Zapiola.

From frontera_incierta: febrero 2007 - Related web pages

fronteraincierta.blogspot.com/2007_02_01_archive.html

1989

Feb 2, 1989 - El artista coreano Nam June Paik, pionero del videoarte, inaugura
hoy en la galería Juana Mordó de Madrid su primera exposición monográfica ...
Las dos vídeoinstalaciones sobre Don Quijote y Sancho forman parte de una
serie dedicada a personajes de la historia, de la literatura y de la ...

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www.elpais.com/articulo/cultura/NAM_JUNE_PAIK/padre/videoarte/presenta/in
stalaciones/Quijote/ elpepicul/19890202elpepicul_10/Tes/

1990

May 6, 1990 - El libro Pola Weiss: Pionera del videoarte en México (Comunidad
Morelos, 2000) es en esencia "una biografía de lucha contra un sistema, una
sociedad, que no entendía su arte", señala su autor, el videoasta Dante
Hernández Miranda (Orizaba, Veracruz, 1973). Es una historia "de mucha...

From ¤ En el libro biográfico refleja la lucha contra... - Related web pages

www.jornada.unam.mx/2001/06/11/05an1cul.html

1991

Apr 1, 1991 - El espacio Piezas, que emite la cadena privada Canal +, presta
atención especial durante este mes al videoarte. El equipo del programa ha
seleccionado obras de reciente creación, que se estrenarán en televisión de
forma íntegra a través del canal de pago.Esta noche, a las 23.45,...

From 'Piezas', de Canal +, se ocupará este mes del... - Related web pages

www.elpais.com/articulo/radio/television/ESPAnA/CANAL_PLUS/Piezas/Canal/
ocupara/mes/videoarte/ elpepirtv/19910104elpepirtv_4/Tes/

1992

Mar 28, 1992 - Al lado de la pintura, la escultura, ahora se colgará el videoarte.


En Francia es una corriente muy fuerte. A los centros de cultura llegan todo tipo
de trabajos, algunos son realizados sin cámara, solo con computador. La gente
deja correr la imaginación, su estado de ánimo y capturan...

From Una Mirada Colombo Francesa - Related web pages

www.eltiempo.com/archivo/documento/MAM-78267

1993

1993 - El ciclo "Nuevas Formas" surgió en el verano de 1993 como un hecho


cultural que englobara arte experimental, nuevas tendencias y experiencias
innovadoras, que sirviera de contrapunto o alternativa a otras actividades
culturales que se desarrollan habitualmente, y ...  Show more

From Alfonso Delgado - Creación - Related web pages


www.alfonso-delgado.com/creacion

1995

Feb 18, 1995 - Con tan sólo cuarenta y ocho obras, la exposición «Videoarte:
los primeros 25 años» resume la aportación que los artistas norteamericanos
han hecho al vídeo como forma de expresión artística, dotado de autonomía
estética y con un discurso propio. Esta muestra (revisada y puesta al día)...

From El Reina Sofía acoge los 25 años del videoarte en... - Related web pages

www.elmundo.es/papel/hemeroteca/1995/02/18/cultura/28912.html

1996

Nov 11, 1996 - Desde hoy, y hasta el domingo próximo, se desarrollará en el


Centro Cultural Ricardo Rojas, la Alianza Francesa y el Instituto de
Cooperación Iberoamericana (ICI) la "Primera muestra euro-americana de
videoarte". Entre sus mayores atractivos se cuentan, además de la proyección
de una...

From Comienza hoy una muestra de videoarte - Related web pages

www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=169916

1997

Sep 19, 1997 - Ayer, a un día de abrir en Monterrey la exposición del "padre del
videoarte", sus obras hechas con monitores, cámaras de video y teclados
fueron ... El, más que un videoartista, se considera un artista de la
comunicación. Su interés en la televisión responde a que ella hizo posible el...

From Trae su vanguardia el 'padre del videoarte'. (Vida) - Related web pages

www.accessmylibrary.com/premium/0286/0286-360077.html

1998

Aug 20, 1998 - La imagen sublime, una muestra sobre la historia del videoarte
en España -traída del Museo Reina Sofía de Madrid- fue el puntapié inicial.El
Festival Buenos Aires... Cumple también 10 años y los celebra con la
publicación del segundo tomo de la historia del videoarte en la Argentina. ...

From De España, para el arte contemporáneo - Related web pages

www.clarin.com/diario/1998/08/20/e-05901d.htm

1999
May 14, 1999 - En un paso sin precedentes en el norte del País, la Cineteca
Nuevo León colocará los inicios del videoarte en butaca preferencial al... "Esta
exhibición da un excelente vistazo sobre el uso conceptual del video, es una
forma perfecta de examinar la historia del video", agregó. ...

From Llega videoarte a la Cineteca. (Vida) - Related web pages

www.accessmylibrary.com/premium/0286/0286-1736526.html

2000

May 23, 2000 - La primera historia del arte electrónico en España reúne en un
CD-ROM una información exhaustiva de 83 artistas con comentarios sobre más
de 150 obras, algunas de las cuales fueron pioneras en campos como la
holografía o el videoarte. Esta obra se ha hecho para paliar la enorme
escasez...

From Se presenta la primera “Historia del Arte Electrón... - Related web pages

www.noticias.com/articulo/23-05-2000/redaccion/se-presenta-primera-historia-
arte-electronico-cd-rom- 1ndh.html

2001

Jun 6, 2001 - La historia de Pola Weiss, la primera videoartista mexicana, es la


historia de una lucha constante contra un sistema, contra una sociedad que "no
entendía muy bien lo que ella hacía", aunque el tiempo le dio la razón, porque
el videoarte se sigue cultivando, afirma el comunicólogo...

From Recuerdan a pionera de videoarte mexicano. (Cultura... - Related web


pages

www.accessmylibrary.com/premium/0286/0286-4111296.html

2002

Aug 28, 2002 - Para el videoartista estadunidense Bill Viola (1951), el presente
es el tiempo más motivante para los artistas desde el Renacimiento, hace 500
años. ... Así que desechó la trama, la narrativa de la historia y comenzó a
trabajar con los actores como si fueran esculturas. ...

From La Jornada Virtu@l - Related web pages

www.jornada.unam.mx/2002/08/28/03an1cul.php?printver=1

2003

Aug 6, 2003 - Campus puntualiza que en Antes de este momento se podrá


apreciar la historia de su exploración del videoarte, desde sus obras iniciales...
"Es difícil imaginarme otro periodo en la historia en que se hubiera inventado el
videoarte, y además de que se hubiera adoptado rápidamente. ...

From Llega a San Ildefonso pionero del videoarte. (Cultu... - Related web pages

www.accessmylibrary.com/premium/0286/0286-1503282.html

Oct 17, 2003 - ... ... mientras que mañana se encontrará en el Mamba (San
Juan 350) con todos los que quieran conocer sus trabajos y su proyecto
Transmitiendo trazos, en el que hace "una contextualización de distintos trazos
en relación con la historia no escrita del videoarte en línea". ...

From Tics modernos - Related web pages

www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=536211

2004

Jun 27, 2004 - ¿Qué rumbo tendrá el videoarte? No sé. Es un medio que me
sorparende día a día, para mí se desarrolla al tiempo que la vida misma, ¿cuál
es el rumbo de la vida? ... El videoarte, después de varias décadas de lucha
por vencer la marginación y por imponerse como manifestación artística,...

From Videoarte Mexicano: Plato fuerte del arte... - Related web pages

www.accessmylibrary.com/premium/0286/0286-2970450.html

2005

Oct 8, 2005 - La exposición sigue asombrándonos con obras «emblemáticas»


que ya forman parte de cualquier historia del videoarte, como la de Bruce
Nauman Going around the Corner Piece (Pieza de girar la esquina, 1970), un
cuadrado cerrado de cuatro paredes blancas en cuya parte superior cuatro...

From El video tambien tiene una historia - Related web pages

www.abc.es/abcd/noticia.asp?id=2002&sec=36&num=714

Oct 9, 2005 - Cuatro salas del Centro de Historia de Zaragoza se han vaciado
de forma provisional para acoger la muestra Caracas en Zaragoza que, entre
los días 14 y 30 de septiembre... Caracas en Zaragoza presenta cortometrajes,
documentales, conciertos, exposiciones de diseño gráfico y videoarte. ...

From Los creadores de Venezuela llegan al Centro de... - Related web pages

www.elperiodicodearagon.com/noticias/noticia.asp?pkid=202714
Nov 5, 2005 - Videoarte: Alejandro Sáenz. Diseño de espacio y vestuario:
Sergio Massa. Asistente de dirección: Adriana Viñals. ... El eje de la historia
también es Tuka, una joven que llega al estudio de Cecilia Ingenieros e
inmediatamente se pone a trabajar con ella y, aunque llega a ser primera...

From Al rescate de la historia de la danza argentina - Related web pages

www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=753607

2006

Jan 5, 2006 - Estados Indeterminados permite aproximarse a algunas de las


obras más singulares de la historia del videoarte: el sudafricano William
Kentridge, con una poco conocida faceta fantasiosa del artista; Chantal
Akerman, con un viaje a través de la desolación de la Europa del Este;...

From MUESTRAS DE ARQUITECTURA Y VIDEO EN EL NUEVO... ($$) -


Related web pages

docs.newsbank.com/g/GooglePM/EN/lib00289,10F1DF98EF989DB8.html

Feb 11, 2006 - Este grupo de comisarios ha realizado una selección de 100 de
los videoartistas españoles más destacados de la historia del género, desde los
años 80 hasta nuestros días. Entre los creadores elegidos se encuentran Itziar
Okariz, Eulália Valldosera, Carles Congost, Txomin Badiola,...

From Se presenta distribuidora de arte electrónico y... - Related web pages

actualidad.terra.es/cultura/articulo/se_presenta_distribuidora_arte_electronico_
731292.htm

Jul 11, 2006 - El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MCARS) acoge
desde hoy una gran exposición en la que muestra los comienzos históricos del
vídeo arte desde 1963 a 1986, en la exposición Primera generación. Arte e
imagen en movimiento. La muestra que reúne una selección de 32
instalaciones...

From El Reina Sofía recorre la historia del video arte - Related web pages

www.elcultural.es/noticias/ARTE/500397/El_Reina_Sofia_recorre_la_historia_d
el_video_arte

Aug 21, 2006 - Andrés Senra. Estudió fotografía, iluminación, edición y


postprodución de vídeo. Se formó en Estética e Historia del Arte y se licenció
en Biología por la UCM. - Félix Fernández. Licenciado en Bellas Artes
(Pontevedra). Artista multidisciplinar.

From Taller de estrategias del videoarte - Related web pages

www.masdearte.com/item_propuestas.cfm?noticiaid=9962
Nov 8, 2006 - Los responsables del museo se propusieron inicialmente recorrer
toda la historia de la video-creación de principios de los sesenta a la actualidad.
Dada la eclosión del videoarte en los últimos años, decidieron centrarse en las
dos primeras décadas, en los pioneros «de un tipo de arte...

From Pioneros del arte catódico - Related web pages

www.eldiariomontanes.es/prensa/20061108/cultura/pioneros-arte-
catodico_20061108.html

Nov 15, 2006 - Los celulares también quieren su minuto de fama en el


escenario virtual. El videartista francés Robert Cahen apuesta al futuro creativo
del celu. "Los videos filmados con celulares rescatan la estética de los primeros
videos de la historia del videoarte", dice.

From Autores con talento digital - Related web pages

www.clarin.com/suplementos/informatica/2006/11/15/f-00211.htm

Nov 27, 2006 - Arte e Imagem em Movimento [1963-1986]" é o título da


exposição em que o Museu Rainha Sofia (Madrid) apresenta ao público os
primeiros 20 anos da história da videoarte. São 32 instalações de vídeo e 14
projecções monocanal (para além de 80 vídeos monocanal, organizados
cronologicamente...

From Os primeiros 20 anos do vídeo como meio artístico - Related web pages

dn.sapo.pt/2006/11/27/artes/os_primeiros_anos_video_como_meio_ar.html

Nov 28, 2006 - En otro tercer piso, pero del Malba, tiene lugar la muestra
(imperdible, por cierto) Fluxus, una larga historia con muchos ruidos. Uno de
los ideólogos de ese movimiento artístico fue Nam June Paik, quien es
considerado el padre del videoarte. "Creo en la reencarnación. ...

From Erection, del francés Pierre Rigal - Related web pages

www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=862666

2007

Feb 12, 2007 - El curador Enrique Aguerre y el artista plástico Javier Abreu
estuvieron en Otra Historia contando las peculiaridades de una muestra de
investigación ... el martes 13 de febrero a las 19 horas en el Centro Cultural de
España, en conmemoración a los 25 años del videoarte en Uruguay. ...

From El videoarte en Uruguay - Related web pages


www.espectador.com/1v4/redirect/index.php?m=id&id=89040

Mar 6, 2007 - La exposición Sobre la historia muestra más de setenta obras


realizadas por 11 artistas internacionales. Edificio Pereda de la ciudad
financiera del BSCH. Boadilla del Monte. De 10 a 14 horas. Producciones, en
su mayoría, de carácter audiovisual, como fotografía y videoarte, ...

From Historia del arte en fotos y vídeo - Related web pages

www.20minutos.es/noticia/208815/0/Historia/arte/fotos/

Mar 23, 2007 - En la sesión de hoy, viernes, 23 de marzo, se ofrecerán varias


películas del artista coreano Nam June Paik, entre las que destaca 'Global
Groove' (1973), según señalan los responsables del museo, «una obra de
referencia para la historia del videoarte, un manifiesto radical, ...

From El Segundo Ciclo de Videoarte 'Noches de vídeo'... - Related web pages

www.hoy.es/prensa/20070323/cultura/segundo-ciclo-videoarte-
noches_20070323.html

May 31, 2007 - Museos, centros culturales, galerías de arte, institutos, escuelas
y otros festivales se suman a la convocatoria que ofrece hasta el 3 de junio un
panorama completo de la historia del videoarte, su situación actual y su futuro.
En el programa hay de todo y para todos: proyecciones...

From El videoarte toma Barcelona - Related web pages

www.elmundo.es/elmundo/2007/05/31/cultura/1180612155.html

Jun 29, 2007 - La historia del videoarte sirve de reclamo para la nueva
exposición inaugurada anoche en el IVAM, museo que recorre los últimos 35
años en este género a través de uno de los creadores europeos más
influyentes, Fabrizio Plessi. El museo valenciano ha dedicado una retrospectiva
que ...

From El IVAM resume 35 años de la historia del videoart... - Related web pages

www.lasprovincias.es/valencia/prensa/20070629/cultura/ivam-resume-anos-
historia_20070629.html

Sep 4, 2007 - Un recorrido por más de tres décadas de historia del videoarte
alemán y su inserción en el arte contemporáneo se presentará durante
septiembre en el Laboratorio Arte Alameda (LAA) y el Museo Tamayo Arte
Contemporáneo. Videoarte en Alemania 1963-2004 es el ciclo que muestra la
génesis y...

From “Persisten prejuicios contra el videoarte porque... - Related web pages

www.jornada.unam.mx/2007/09/04/index.php?section=cultura&article=a06n1cul
Oct 16, 2007 - El punto de partida de ´Plano Íntimo´ comenzó esta tarde con
una conferencia a cargo de las comisarias del ciclo, Mar Caldas y Silvia Martí
con la que hicieron un recorrido por la historia del videoarte, "analizando la
aplicación de lo performativo en las últimas tres décadas y...

From La Parpalló analizará el videoarte desde sus... - Related web pages

www.panorama-actual.es/noticias/not238855.htm

Dec 24, 2007 - ... ... junto con obras de artistas emergentes, se pueden ver
piezas históricas del siglo XX consideradas de gran influencia en la Historia del
Arte. ... realizadas en los comienzos de la cinematografía, hasta obras de
videoarte de Liliana Porter de los primeros años del siglo XXI.

From El Museo Vostell de Malpartida de Cáceres muestra... - Related web


pages

www.regiondigital.com/modulos/mod_periodico/pub/mostrar_noticia.php?
id=69437

2008

Jan 2, 2008 - ... ... pueden verse piezas históricas del siglo XX consideradas de
gran influencia en la Historia del Arte, según publica el boletín Eco. ...
realizadas en los comienzos de la cinematografía, hasta obras de videoarte de
Liliana Porter de los primeros años del siglo XXI. ...

From La exposición internacional “No va más” puede... - Related web pages

www.regiondigital.com/modulos/mod_periodico/pub/mostrar_noticia.php?
id=69693

May 6, 2008 - Pionero del happening y del videoarte, inventor del décoll/age y
del betonnage, el artista alemán Wolf Vostell (1932, Leverkusen - 1998, ... la
prensa son los collages 'Rheingold', 1992, y 'Berlín Ausblick nº1', 1997,
vostellianas interpretaciones de la historia reciente de Alemania. ...

From La obra de Vostell, pionero del videoarte, se... - Related web pages

www.eldiariomontanes.es/20080506/cultura/arte/obra-vostell-pionero-videoarte-
20080506.html

May 10, 2008 - Además, acaba de participar recientemente en la Feria Armory


Show de Nueva York, en el stand de White Gallery y VideoArtWorld, dentro del
panel dedicado a la Historia del Videoarte en España. La Feria Loop reúne a
artistas, galeristas, coleccionistas, críticos, directores de museos y...

From El santanderino Luis Bezeta lleva sus creaciones... - Related web pages
www.eldiariomontanes.es/20080510/cultura/arte/santanderino-luis-bezeta-lleva-
20080510.html

May 16, 2008 - Lo que separa uno y otro concepto es una membrana tan
imperceptible como la que separa el videoarte del cine. ... En From afar, del
alemán Volker Schereider, se reescribe una nueva historia a partir de
fragmentos de textos que aparecen en momentos cumbre de 200 películas. ...

From El cine hecho trizas - Related web pages

www.elpais.com/articulo/Tendencias/cine/hecho/trizas/elpepitdc/20080516elpep
itdc_2/Tes

May 20, 2008 - Me doy cuenta ahora que es cierta la idea de que no existe la
historia sino historiadores. He dejado de creer que existe algo que se llama la...
En una entrevista comentaba usted que la interesa más la obra de Bill Viola
que la de Martin Scorsese -y, si entendí bien, el videoarte como...

From Peter Greenaway - Related web pages

www.elmundo.es/encuentros/invitados/2008/05/3073/

Sep 5, 2008 - Una selección de obras experimentales de artistas


internacionales titulada 'Visión: A, muestra itinerante de videoarte' se presentó
hoy en Venezuela... Esta muestra itinerante de videoarte, que ya pasó por
ciudades como Shangai, Milán, Brasilia y Estocolmo, es una selección de
obras...

From Una muestra itinerante de videoarte llega a... - Related web pages

actualidad.terra.es/cultura/articulo/venezuela-china-italia-brasil-2725336.htm

Sep 24, 2008 - R. Esta nueva película TIRO EN LA CABEZA tiene algo que
pertenece al cine y algo que pertenece a la instalación o videoarte. ... con esa
narrativa y con ese tema en San Sebastián, pero sinceramente opino que la
idea de contar la historia como lo hace no da para una peli de 90 minutos. ...

From Director de Tiro en la cabeza - Related web pages

www.plus.es/entrevistas/entrevista.html?encuentro=4295

Sep 29, 2008 - Una Historia Crítica, de la investigadora española Laura


Baigorri, sea una gran oportunidad para saber de esta tendencia artística
bastante desconocida de América Latina. Este volumen reivindica que los
videoartistas de este continente "siempre han estado ahí" y difunden sus
trabajos,...

From Lanzan libro sobre el desconocido mundo del... - Related web pages

www.latercera.cl/contenido/29_55980_9.shtml
Sep 30, 2008 - Una historia crítica, de la investigadora española Laura Baigorri,
sea un pretexto para descubrir esta tendencia poco conocida de América
Latina. Este volumen reivindica que los videoartistas de este continente
"siempre han estado ahí" y difunden sus trabajos, indicó Baigorri en una...

From El video-arte se afianza como una corriente latina - Related web pages

www.la-razon.com/versiones/20080930_006711/nota_253_680525.htm

Sep 30, 2008 - Redação Central, 30 set (EFE) - Falar de videoarte está na
moda no circuito da arte, o que explica o fato de o recente livro "Vídeo en
Latinoamérica. Una historia crítica", da pesquisadora espanhola Laura Baigorri,
ser um grande trunfo para saber sobre esta tendência artística bastante...

From Videoarte da América Latina ganha livro e sai do... - Related web pages

g1.globo.com/Noticias/PopArte/0,,MUL779075-7084,00.html

Oct 5, 2008 - Son videoartistas, que se dejan contaminar por procesos mas
bien propios de la pintura y se han citado estos días en Loop, la única cita del...
que condensa en una historia cargada de sarcasmo y humor negro los
estereotipos vinculados a la proyección de los artistas españoles en el...

From El videoarte abraza la pintura - Related web pages

www.elpais.com/articulo/Tendencias/videoarte/abraza/pintura/elpepitdc/200805
10elpepitdc_2/Tes

Oct 22, 2008 - En el evento se mostrarán filmes sobre la historia del videoarte
en Brasil y los trabajos de sus artistas. ... Los rodajes registran la historia del
videoarte en Brasil a través de la dirección de los artistas Ivens Machado y Ana
Bella Geiger, dos de los pioneros de esta expresión que...

From Cintas con relatos y sentires - Related web pages

www.eluniverso.com/2008/10/22/0001/262/6DB4C5892C754814920CD9F3343
E2F23.html

Nov 16, 2008 - “Todo arreglado” y “Espectros urbanos” son los nombres de la
piezas de videoarte. En ambas, el material capital es “basura encontrada en la
calle”,... con su invitación “Venga a disfrutar una obra de arte”, una instalación
que recorre la historia de la pintura con pasteles. ...

From El Tlahcuilo de oro se queda en Panamá - Related web pages

www.laprensagrafica.com/cultura/56452.asp

Dec 14, 2008 - Um acervo pernambucano, considerado o melhor da América


Latina, reúne trabalhos que sintetizam a história da videoarte. ... Global
Groove, um dos títulos disponíveis, é fundamental na história da arte do vídeo.
De acordo com o próprio catálogo de videoarte elaborado pela Fundaj, ...

From :: Diario de Pernambuco - Política, Brasil,... - Related web pages

www.diariodepernambuco.com.br/2008/12/14/viver5_0.asp

2009

Jan 1, 2009 - Es considerado un artista histórico a pesar de la juventud de la


historia del videoarte. Desde la década de los 70 del siglo XX ha ejercido una
influencia decisiva en el desarrollo del vídeo, utilizando las cualidades y
posibilidades del medio para expresar significados políticos y ...

From Expondrá Marcel Odenbach este año en México - Related web pages

www.eluniversal.com.mx/notas/566200.html

Jan 29, 2009 - A história ainda vai mais longe. Na verdade, a videoarte proveio
da música, por assim dizer. É que Paik começou sua carreira artística como
compositor. Nascido em 1932 como filho de um rico industrial coreano, Nam
June Paik abandonou Seul aos 18 anos, após a eclosão da Guerra da Coréia...

From 2006: Morre Nam June Paik, criador da videoarte - Related web pages

www.dw-world.de/dw/article/0,,1888934,00.html

Mar 13, 2009 - "La idea es ver qué papel juega el videoarte hoy en día. El video
es un formato donde ya el estatuto de obra artística es totalmente
problemático,... a través de libros y folletos de las primeras exposiciones de
videoarte, junto a una línea de tiempo en relación a la historia. ...

From Fundación Proa se pone en marcha - Related web pages

www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1108325

Mar 14, 2009 - La muestra "Art in the Auditorium", organizada por la galería
Whitechapel de Londres, y "Libros de artista", que recorre la historia de los
movimientos... a través de libros y folletos de las primeras exposiciones de
videoarte, junto a una línea de tiempo en relación a la historia. ...

From Con nuevas propuestas, Proa abre hoy su programaci... - Related web
pages

www.telam.com.ar/vernota.php?
tipo=N&idPub=138418&id=280961&dis=1&sec=7
Mar 30, 2009 - La Muestra de Videoarte de Autor Español, organizada por el
Museo de la Universidad de Alicante y la Diputación de Huesca (DPH), ...
humana e incluso se centra en las condiciones más particulares y específicas
de la existencia femenina a lo largo de la historia de la humanidad. ...

From La Muestra de Videoarte de Autor Español que se... - Related web pages

actualidad.terra.es/common/imprimir/portada.cfm?id=AV23155687

Apr 2, 2009 - Mañana, esos 59 trabajos, representativos no sólo del legado y la


actualidad del videoarte alemán, sino de la historia, el presente y los alcances
del videoarte en general, llegarán a Córdoba. El Instituto Goethe es el
encargado de llevar la muestra por todo el mundo, y en Córdoba ha...

From Maratón con lo mejor del videoarte - Related web pages

www.lavoz.com.ar/nota.asp?nota_id=503844

Apr 15, 2009 - Es considerado un artista histórico a pesar de la juventud de la


historia del videoarte. Desde la década de los 70 del siglo XX ha ejercido una
influencia decisiva en el desarrollo del vídeo, utilizando las cualidades y
posibilidades del medio para expresar significados políticos y...

From Exhibirá pionero del videoarte, Marcel Odenbach,... - Related web pages

www.milenio.com/node/140593

Apr 16, 2009 - Debido a esta falta de interés, la videoasta y otros artistas que
explotan el género han comenzado una investigación —accesible en la red—
para reconstruir la historia del videoarte en el país. Además de los videos que
se exhiben, La Celda, dirigida por Sol Henaro, cuenta con un...

From Sarah Minter, pionera del videoarte en México - Related web pages

www.cronica.com.mx/nota.php?idc=162082

Apr 18, 2009 - El punto de partida de 'Plano Íntimo' comenzó esta tarde con
una conferencia a cargo de las comisarias del ciclo, Mar Caldas y Silvia Martí
con la que hicieron un recorrido por la historia del videoarte, "analizando la
aplicación de lo performativo en las últimas tres décadas y...

From La Parpalló analizará el videoarte desde sus... - Related web pages

www.europapress.es/00292/20071016190628/cultura-parpallo-analizara-
videoarte-inicios-actualidad-ciclo- plano-intimo.html
Apr 19, 2009 - La historia afectiva personal y las relaciones de poder en la
intimidad serán objeto de reflexión en los dos nuevos programas incluidos ... El
análisis del videoarte desde sus inicios hasta la actualidad que recoge Plano
Íntimo continuará el miércoles, con el programa 'Toma y Daca'. ...

From … Parpalló sobre las relaciones afectivas desde... - Related web pages

www.europapress.es/00292/20071022123856/cultura-ciclo-reflexiona-parpallo-
relaciones-afectivas-punto- vista-videoarte.html

Apr 21, 2009 - ... ... de las cinco obras latinoamericanas que se exhibirán en el
marco del Ciclo de Video Arte que tendrá lugar el 23 de abril en Buenos
Aires. ... Y la historia de las desapariciones de personas durante la dictadura
argentina (1976-1983) y sus nexos con Uruguay, es narrada en primera...

From CICLO DE VIDEO ARTE LATINOAMERICANO EN BUENOS... - Related


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www.ansa.it/ansalatina/notizie/rubriche/cultura/20090421165634864255.html
BREVE RESEÑA DE LA HISTORIA DEL VIDEOARTE EN CHILE

Fuente: Néstor Olhagaray

Los 70. Lo primero fue Juan

La década de los setenta fue marcada brutalmente por el golpe militar y la


instauración de la dictadura. Removió completamente los cimientos de nuestro
país y en especial los espacios más sensibles, el arte y la cultura. Situación
responsable en nuestro país de una postergación de la natural circulación y
permeabilidad de las tendencias del arte a nivel internacional. Aunque también
debemos sumar a esta situación la endémica actitud, de la mayoría de los
artistas de la época, a una refracción conservadora al tema tecnológico,
sobretodo si este venía del norte.

Juan Downey, de formación arquitecto, vivirá años en Nueva York sin dejar de
visitar periódicamente su país de origen y el resto de Latinoamérica. El año
1975, trabaja en Santiago con el grupo de teatro Aleph, en una serie de
registros performáticos ligados más bien a la cultura de la puesta en escena.
Juan, no solo es un pionero en el uso del vídeo, sino que comprende que
cuando aparece en el mercado el “porta-pack” de la SONY -es decir, el primer
sistema de registro audiovisual electrónico portátil (en oposición a los equipos
estacionarios de la TV), y que cualquiera podía disponer y apropiarse de aquel
sistema- no estaba frente a una simple versión electrónica de
la cinematografía, sino que se trata de otro medio, otro sistema de escritura
que poseía sus propias vocaciones.

Hay dos vídeos de Juan que a mi parecer ilustran esta actitud. Por un
lado Shifters (1984) en el cual despliega la lógica del mixer y la fusión, ya
inaugurada por Nam June Paik en su Global Groove. Que además corresponde
a los aires de los tiempos con la lógica de transdiciplinaridad e interculturalidad.
Downey nos sopla en el comienzo del vídeo enunciando las operaciones que
ocupará en el resto, e inscribe los siguientes conceptos: Simulacros-
Interpretaciones-Traslaciones (o traducciones, aunque prefiero la traducción
“literal” del inglés por ser más precisa en este caso -Transposiciones.

 
Estas operaciones le ofrecen las bases para instalarse en la lógica de los
simulacros y la transtextualidad, problematizando con la relación entre copias y
originales. O sino, no se podría comprender la relación que puede existir, y que
nos muestra el vídeo, entre un ingeniero arqueólogo, que nos relata y muestra
las evidencias, de cómo Himotec, ingeniero del imperio egipcio (2700 AC), en
la construcción de una replica y nueva versión de un templo construido en
maderas, imita la textura de la madera, pero esta vez en piedra. Y, por otro
lado el relato sobre una escultura a pedido, que representa al icono del
proletariado, un obrero, realizada en el siglo IXX, y que el escultor, al someter
la maqueta al jurado, este simplemente la rechazó por la ambigüedad de
lectura que ofrecía. De hecho la escultura capta el gesto del obrero cuando
tiene su saco a mitad de brazos, y no se sabe si se lo está poniendo
para retirarse, lo que significaría una deserción o se lo está sacando para
ingresar a la enaltecedora actividad redentora del trabajo. Como vemos pura
transitividad.

El otro es La sonrisa del lagarto en que Juan participa de otra tendencia que
hoy en día acobrado bastante vigencia, se trata de convertir al artista en el
protagonista del vídeo, en poner en escena el sujeto de la enunciación. Hace
algún tiempo escribía sobre aquel vídeo: “Downey estaba ahí, dentro, no fuera
y la cámara no tuvo más opción que seguirlo. Downey era la cámara, una
cámara como él, funcionaba guiada por la lógica de la improvisación
programada, es decir alerta, en un estado de vigilancia permanente, entregado.
El hechizo viene de esa cámara tan ausente como presente. Porque ha sabido
luchar con el espíritu cartesiano que significa la representación audiovisual. La
cámara no está ahí por mera casualidad, instalando un “natural”, sino que, es
ella la que organizó todo, alrededor de ella, su presencia dispuso lo que iba a
pasar delante de ella, organizó el rito.

Así un ritual, el de la escritura audio-visual, va al encuentro de otro ritual, esta


vez acaecido en el fondo de la selva amazónica. Es simplemente conmovedora
la escena cuando sus compañeros de viaje Yanomamis en un momento le
apuntan inesperadamente sus armas y Juan instintivamente los encañona con
la cámara. La cámara no capta la escena desde afuera de ésta, sino la
construye protagónicamente, desde su interior”. (1)

La década de los 70 termina con algunos usos del vídeo que se presentan de
manera premonitoria en relación al desarrollo que va tener durante la próxima
década. Otro pionero, esta vez en el país. Carlos Leppe, en el 79 presenta una
performance y vídeo instalación –Sala de espera-. Aquí el vídeo podría parecer
como una simple escenografía para la performance, pues con profusión
aparece la imagen de Leppe en performances anteriores en los monitores, pero
lo más importante es el uso objetual-escénico de las pantallas. El vídeo no era
solo imagen, sino también caja de emisión lumínica que reconstruía
protagónicamente el espacio.

Los 80. El arte del vídeo

Pero el inicio definitivo de la apropiación de la cámara vídeo como si fuera una


prótesis de nuestro cuerpo, o simplemente mi instrumento de escritura se
llevará a cabo durante esta década: Carlos Altamirano artista chileno.

Carlos Altamirano, el año 1981, realiza una performance consistente en grabar


su propia carrera, como cámara subjetiva entre dos instituciones emblemáticas,
ambas alteradas por el régimen militar. El Museo Nacional de Bellas Artes,
cerrado por aquel entonces y los archivos nacionales, la institución encargada
de la memoria nacional.

Carlos une ambas instituciones, que las separan aproximadamente un


kilómetro en el centro de Santiago. El esfuerzo físico de la carrera se advierte
en el jadeo y en la dificultad de su auto proclamación repitiendo reiteradamente
el estribillo: “Carlos Altamirano artista chileno”, manteniendo en diestra una
cámara VHS, desafía la institucionalidad vigente, en momentos que las únicas
cámaras de vídeo que se podían pasear libremente por las calles eran la de la
TV oficial, el recorrido fugaz, como a hurtadillas, homologa más bien un acto de
resistencia como escapando de la posible censura. Gesto simbólico de un sin
número de obras que manifestaran su oposición al régimen.

El CADA, que reúne a artistas visuales como Lotty Rosenfeld y Juan Castillo, a
la literata Diamela y al poeta Raúl Zurita entre otros, irrumpe como un colectivo
que genera una serie de acciones que son registradas en vídeo. Lotty
Rosenfeld constituye la matriz de la mayoría de sus obras posteriores hasta
hoy día, al grabar sus acciones consistentes en configurar el signo más,
atravesando una franca blanca a las ya existente, líneas divisorias del tránsito,
en las calzadas de la vía pública. Estas cruces serán un leitmotiv en sus
siguientes trabajos, por ejemplo en El empeño Latinoamericano (1988)

Eugenio Ditborn, abordará de manera rigurosamente estructurada una obra de


vídeo consistente en varios trabajos. Comprende también, a la manera de Juan
Downey, que el vídeo es un arte de confrontación y operatividad visual al
interior de una secuencia temporal. Es ejemplificante como enLa historia de la
física, lo lógica de la arquitectura temporal de su vídeo está diagramada por el
principio de la serie Fibonaci -la duración de los planos están rigurosamente
contabilizados con el principio aritmético progresivo de la serie-. El tema de
Ditborn es el paisaje nacional -en los dos sentidos, o mejor dicho amalgamando
el territorio con la metáfora de la dimensión político-cultural-. Es ilustradora la
secuencia en que el mismo Eugenio derrama y mancha con petróleo, en
territorio del desierto nortino, el paisaje alterado, violentado, polucionado, como
lo era el país entero.

Los años ochenta están marcados especialmente por el espacio que abrió
los Festivales Franco-chilenos de Vídeo Arte. Fue a mi parecer el más grande
estimulo para desarrollar y afianza la práctica del videoarte en Chile. Dentro de
sus actividades se creo la formula de los diarios de viaje, que consistía en que
para cada versión un artista videasta francés nos visitaba y artista chileno
partía luego ha realizar una pequeña producción vídeo bajo el formato de los
“carnet de voyages”. Es así como tuvimos la oportunidad de conocer a la
mayoría de los más grandes artistas franceses de aquella época: Michel
Jafrenou, Jean Paul Fargier, Robert Cahen, Hervé Nisic, J François Neplaz y
otros. Cada una de estas visitas fueron las mejores enseñanzas para vitalizar
una cultura y una estética del vídeo.

Los artistas chilenos que les correspondió realizar en Francia su “Carnet de


voyage” fueron: Juan Forch, Francisco Vargas, Magali Meneses, Francisco
Fabrega, Francisco Arévalo, Marcela Poch, Patricio Pereira, Claudia Aravena,
Gerardo Silva.

La dinámica de estos festivales atrajeron no solamente a los artistas visuales


que comenzaban a trabajar en vídeo, aunque fueron constantemente el motor
de este espacio, sino también a realizadores del vídeo documental, algunos
ligados a algunas ONG de la época o al periodismo de denuncia -como
también a una serie de cineastas, que a falta de una industria cinematográfica y
la falta de apoyo estatal al audiovisualismo, se refugian esencialmente en la
producción publicitaria- me refiero a Juan Forch, Francisco Vargas, Gastón
Roca, Carlos Flores principalmente. Estos productores independientes jugaron
un gran papel en ofrecer en muchos casos sus infraestructuras tecnológicas a
los artistas vídeo (Visual y Tvcine). Debo mencionar, el rol importante que
jugaron los teóricos Nelly Richard y Justo Pastor Mellado en la organización y
dinámica de este espacio.

Destaco a algunos realizadores: Gloria Camiruaga, Pablo Lavín , Francisco


Fábrega, Roberto Farriol, Pablo Basulto, Polo Correa, Gonzalo Ravanal…A
finales de la década formamos un colectivo, en el cual participo, llamado La
Conexión. Reunía a teóricos como Justo Pastor Mellado, Mª Eugenia Brito,
Eugenia Lombardo y realizadores como Eugenio Ditborn, Magali Meneses,
Alicia Villareal, Luís Mora y Néstor Olhagaray. Como fruto de las sesiones de
trabajo se lleva a cabo el primer y único festival de la Conexión el año 1989.

Los 90. El videoarte

Los Festivales Franco Chilenos de videoarte debían terminar, por la lógica de


su espíritu, con el advenimiento de la democracia. Ilustra esa voluntad que para
el año 1990 son invitados la mayoría de los artistas que habían participado en
alguna oportunidad anterior. Se trataba de formalmente cerrar un período y un
proyecto, pero porfiadamente, gracias a la tenacidad de un funcionario del
ministerio de RREE de Francia, los festivales continúan ampliados y pasarán a
denominarse Festivales Franco Latinos y más tarde los Europeo Latinos como
sigue de alguna forma sobreviviendo en Argentina.

Se suponía que el advenimiento de la democracia refortalecería los espacios


del arte y la cultura con la creación de una nueva institucionalidad. La verdad
que este nuevo espacio se tomaría su tiempo y, entre tanto, la mayoría de los
artistas y realizadores que se habían refugiado en el videoarte volvían a sus
actividades suspendidas por la dictadura o por la nueva institucionalidad que
solicitaba sus servicio. Esta situación va a favorecer la irrupción de una nueva
generación, ilustrada esencialmente por el artista Guillermo Cifuentes.

En ese entonces, los centros de educación superior más importantes de Chile


en la enseñanza de las artes visuales no lo estaban formando, a excepción en
el Instituto Profesional de Arte y Comunicación Social (ARCOS), donde creo un
Taller de Vídeo para el currículo de la carrera de Comunicación Audiovisual del
cual surgirá una nueva generación de videoartistas. Guillermo, uno de ellos,
comprendió que la tecnología electrónica y digital, ilustrada en el vídeo, se
había convertido en una nueva piel para relacionaros con el mundo. Guillermo
forma parte de aquellos nuevos artistas que irrumpen en la escena gracias a su
labor vanguardista. Tiene el mérito de hacer que el vídeo entre definitivamente
en la escena artística. En el simposium sobre “Arte y Política” (ARCIS-CNCA-
UCHILE-Octubre-2005), su intervención comenzaba aludiendo aquella
irrupción: “Soy un artista que llegó algo tarde y de manera oblicua a las artes
visuales chilenas. Producto de una separación de la enseñanzas del arte
(estudié comunicación audiovisual primero y arte solo varios años después, y
en el extranjero (U de Siracusa-USA). Mi trabajo ha ocupado siempre una
posición relativamente incómoda en el contexto local: ni comunicación, ni arte
reconocido como tal, al menos no hasta hace poco” (la no mención en el
vídeo Arte y Política III, de la Bienal de vídeo y Nuevos Medios de Santiago,
vital y vigente desde 1993, me parece sintomática de ese divorcio, cuyas
consecuencias no se han discutido con mucha detención). “Parto con estas
explicaciones no como excusa, sino para indicar el lugar desde el cual me voy
a permitir dar algunas opiniones sobre el tema que nos convoca. Porque de
alguna manera esa oblicuidad, esa relativa exterioridad del “sistema arte”
chileno y su compleja filigrana de filiaciones, modos de inscripción y
posicionamientos de obra, han marcado tanto mi producción de artista como la
necesidad de generar, por mi cuenta, un marco de reflexión sobre ella.
Reflexión que corre por fuera de muchas preocupaciones intra-artísticas en
nuestro medio.”

En el fondo alude a un sistema de poder discursivo e institucional que se


arrastraba desde los 80 y para el cual su figura emerge, precisamente como
voz de recambio. Guillermo fue quien dio aliento al vídeo después del
“cansancio” de ciertos artistas que solo usaron instrumentalmente el vídeo, sin
convertirlo en su medio de expresión.

Después de la dispersión de la generación de los 80, en que muchos


simplemente se abocaron a ser funcionarios del nuevo poder democrático,
Guillermo representa precisamente una re-inauguración del uso del vídeo en el
arte local al no constituir precisamente una filiación de esa generación. Los
poderes del discurso sobre el arte local lo mantuvieron alejado de un
reconocimiento temprano.

El año 1993 se crea la primera versión de las Bienales de Vídeo y de


Artes Electrónicas (Hoy de Vídeo y Nuevos Medios) y Guillermo me acompaña
como productor. La primera Bienal le concede el 2º Premio del Concurso Juan
Downey (en ese entonces el concurso tenía varias categorías). Pero será el 3er
Concurso Juan Downey, que le reconocerá su trabajo otorgándole el premio
Bienal para Comunión -primera parte de la trilogía Lecciones Nocturnas. Creo
que este vídeo representa la empresa más lúcida de Guillermo con respecto de
la memoria histórica: “¿Cómo encarar la empresa fracasada que consistió la
negociación de la verdad histórica oficial en la Comisión Nacional de Verdad y
Reconciliación? Esfuerzo puramente estadístico que evade su
irresponsabilidad humana. La Comisión borraba simplemente la verdad, pues
las víctimas de la dictadura eran negadas en tanto cuerpos. Una verdad sin
cuerpo o mejor solo con el cuerpo legal o personal retórico que
permitiera tramitarlos a un pasado no asumido por nadie.”

La Dictadura, sobre todo en los 80, se caracterizó por imponer físicamente los
rasgos del orden oficial al explotar expresivamente su visualidad,
macabramente, sobre los cuerpos de los sujetos. El cuerpo prisionero,
torturado, cadáver o desaparecido. Esta inscripción pública del terror visual de
lo cuerpos se hará con la complicidad de la entonces Televisión. Degollados,
Carmen Gloria Quintana, el disparo a Pachi Santibáñez, la obligada confesión
de Karin Entel…
 

Alojar el espacio del otro, en un gesto de solidaridad y de puesta en escena de


la memoria colectiva. Culpabilidad y responsabilidad moral dictada por la
impotencia de no haber estado ahí presente, a causa del exilio involuntario ante
la brutalidad, la tortura y la muerte. ¿Por qué no fui yo? Siendo que mi
conciencia libertaria y mi exigencia social demandaban la misma respuesta. El
mismo lo enuncia a propósito de su instalación Punto de fuga presentada
durante la 4ª Bienal de Vídeo y Nuevos Medios de Santiago, en un texto que
ayuda a comprender gran parte de los trabajos de aquellos años: “La noción de
tránsito, de flotación desarraigada, como posición existencial, es un tema que
recorre el conjunto de mi trabajo de manera más o menos evidente. La
biografía, es decir la ficción de una cohesión sobre el eje cronológico del pasar
por el mundo, estabiliza una experiencia que es esencialmente fragmentaria,
y que está marcada por una inescapable transitoriedad. Desde esa perspectiva,
el estar en el mundo es concebible como una eterna intersección, un cruce en
permanente deslizamiento (en constante flujo) entre sujeto y objeto. El cuerpo,
como límite e interfaz, y el mundo, cuyos objetos adquieren su sentido profundo
solo en su encuentro, en su transitar por nosotros, aparecen entonces como
dos dimensiones que recaen permanentemente la una de la otra,
desintegrándose a medida que se alejan del plano de su intersección: esa
superficie imaginaria, donde tanto objeto como sujeto adquieren su sentido en
la estabilización provisional de la experiencia, es el sitio de la identidad, de la
biografía, de la subjetividad como ficción de lo unitario.”

Como en una escena de simulación, en que los términos no se ajustan y en


que cada imagen cuestiona a su supuesto modelo y todo comienza entonces a
desplazarse y la movilidad se constituye en la razón de ser. Al igual que René
Magritte en su autorretrato El brujo 1951, fuente lejana de inspiración paraEl
mundo se esta siempre yendo (2000) de Guillermo, se trata de problematizar
con su propia imagen o la memoria individual. En su
instalación Reconocimiento de lugar (2002) aborda la memoria familiar
yLecciones nocturnas (1997) la memoria histórica.

El 2000. El vídeo de artistas

Alrededor del año 2000 ocurre, a mi parecer, dos fenómenos que de alguna
manera cambiarán la presencia del vídeo en el espacio del arte. Una es la
definitiva digitalización del vídeo, lo que conlleva un mayor acceso a su
tecnología, un mayor número de usuarios, que además aprovechan la baja de
precios que esto condujo y que harán del vídeo su instrumento de escritura. Y
por otro lado la tendencia del arte contemporáneo a trabajar en los entornos
socio-políticos, lo que desarrollará toda una tendencia documentalista, el vídeo
en este dominio casi no tiene competencia.
 

A continuación indicaré algunos autores que han marcado la escena durante la


última década, con comentarios de una de sus obras. Esta selección no abarca
desde luego a la totalidad de los operadores del vídeo, pero de alguna manera
el criterio de selección está motivado porque han hecho del vídeo su soporte, si
bien no único, preponderante y de manera insistente en sus trayectorias.

Claudia Aravena, de la misma generación que Guillermo Cifuentes, con quien


corealiza varios trabajos, se ha destacado por enfrentar fundamentalmente
dos temáticas, la del inmigrante, bajo la influencia de una larga residencia en
Berlín y, la otra que nos remite a sus orígenes palestinos. Dato importante, en
Chile se encuentra una de las comunidades de inmigrantes palestinos más
numerosa que existe, y Claudia protagonista de este espacio, a hecho un
trabajo de defensa e dignidad al pueblo palestino, apoyándose en los lazos
familiares que existentes en ambos países. 11 de Septiembre (2002, vídeo
mono canal, 5’30”). Entre las iconografías mediáticas de dos 11 de
Septiembres (11/09/1973-Chile y 11/09/2001-New York) se desarrolla un
dialogo interno de como construyes tu escena cotidiana, donde, por un lado, la
rutina se arrastra sin dejar huellas, como un simple eco. Y por otro lado la
scenografía histórica te marca brutalmente plasmando tu conciencia. Y en este
entre, en medio de este hiato, nace una tercera dimensión, el imaginario
sensible de nuestras individualidades, que poblado por el cruce de afectos y el
tránsito permanente de nuestra utopías, le da sentido a nuestras vidas.

Edgar Endress. Indocumentado (2004, vídeo mono canal, 6’). Es la historia de


José Segundo Rubio Paredes, un ciudadano peruano que fue muerto a balas
en la frontera entre Chile y Perú al no responder la orden de no pasar de un
soldado fronterizo. Este evento, da cuenta como los límites fronterizos políticos
en nuestro continente, pertenecen a un tipo de cultura que es incapaz de
aceptar la hibridez de la diversidad y densidad de realidades que pueblan
Latinoamérica. Edgar, a través de una investigación poética, nos conduce por
los caminos de la idiosincrasia de este ciudadano peruano para demostrarnos
fehacientemente que cuando fue conminado a detenerse en la frontera
inexistente para su imaginario, simplemente seguiría ciegamente su andar.

Carolina Saquel. Sans titre (2007, videocelular mono canal, 5’). Este vídeo me


hizo recordar que en los años 70 en Francia se inventa la “Paluche” (o
“manito”), que consistía en un lente que se sostenía en la mano, un visor aparte
que se colgaba como medallón del cuello y el operador lo consultaba sobre su
pecho, y un magnetoscopio independiente ligado por cable a ambos. Fue la
primera experiencia de trabajar una prótesis visual, de hacer del ojo una
prolongación de nuestro cuerpo y también de transformar la visión en un asunto
del tacto, de una prolongación de nuestra mano. Hoy los videocelulares,
replantean esta inquietud, solucionando con creces la infraestructura
tecnológica, y haciendo del instrumento un objeto compacto, que cabe
cómodamente en nuestra mano, usufructuando así de la movilidad total
de esta. Una diferencia si, ya no podemos controlar la grabación sobre una
pantalla independiente (a excepción si no movemos la cámara y la
mantenemos a la altura de nuestros ojos).

Entonces grabamos a ciegas, dejándonos llevar por la mano y haciendo de la


cámara celular un censor, un testigo, un scanner táctil. Rastreamos, barrimos,
escaneamos, acariciamos, envolvemos, acompañamos. No importa la precisión
de lo que se grabe con un teléfono celular, del correcto encuadre, porque no se
trata de visión, se trata del tacto, de extender nuestras antenas y cobijar un
entorno, de mantenerlo al alcance, literalmente, de nuestra mano. Entonces
hay algo que supera la imprecisión de la imagen, es otra imagen, la sonora, el
espacio sonoro, que se da como una epidermis.

Y en ella podemos leer las inflexiones, la granulidad y los accidentes de esta


piel sonora que nos envuelve. Porque esa es otra cosa, con el registro del
videocelular es imposible desafiliarnos de nuestro protagonismo,
desprendernos de nuestra prótesis. La imagen-sonido del registro es nuestro
envoltorio, nuestro micro hábitat con el cual nos desplazamos, haciéndonos
género, es decir inmersos en lo colectivo.

Enrique Ramírez. Viaje (2006). ¿Qué o quién se desplaza? ¿Nosotros, el


paisaje o la imagen-texto en relación al cuadro-ventana de la cámara-tren? El
viaje como desplazamiento del texto significante. ¿No será que somos nosotros
los que cargamos con nuestro marco de referencias y así, en lo estricto, nos
encontramos con la movilidad de un corredor laberíntico desde donde
interrogamos con y desde nuestro imaginario lenguajero?

Andrea Goicoechea. La captura de Bresson (2005, vídeo mono canal, 1’48”-


loop). En este vídeo, policías chilenos custodian al actor de una secuencia de
la película francesa Pickpocket de Robert Bresson. Andrea explica con sus
propias palabras la operación que lleva acabo en varios de sus vídeos: “la
verdadera yuxtaposición hace visible las fronteras, en este caso el empalme es
protagónico…en una película los empalmes pasan frente a nuestros ojos con
tal velocidad que nunca se ven. (…) Trabajo el RECUT de escenas
estereotipadas, fantasmas del gran Hollywood e imitaciones del Tercer Mundo
que se ensamblan con secuencias filmadas por mi en vídeo…se crea una
relación topológica de vecinaje acuoso entre la ficción y el documento…entre
cine y vídeo”. Andrea lo que trabaja es la yuxtaposición de iconos audiovisuales
para producir una bisagra y proponer una lectura transtextual, que solamente
existe en el lector del vídeo.

Ingrid Wildi, el ensayo documental de arte; Los invisibles (2007, vídeo mono


canal, 30’) son aquellos seres a quienes se les condena a la categoría de la
visibilidad de lo marginal, aquellos seres que están entren nosotros, pero que
cargan con la mirada de la ocultación condenados por un supuesto y mítico
estatuto de la intrusión, por la simple razón de ser lo otro diferente llegados
desde otra geografía, seres sin rostro, porque no se les puede mirar a los ojos,
nos daría vergüenza cruzar nuestras miradas, delataríamos la discriminación
de la cual somos cómplices. Pero tampoco pueden delatarse, tampoco pueden
exponerse al rigor de la ley de los otros. Ingrid parodia y cumple con el rito del
ocultamiento de sus rostros, pero no puede contener ni sus cuerpos y menos
sus palabras. Relatos frescos y dolorosos, relatos verdaderos y agudos de
aquel que puede mirar lúcidamente desde la distancia de otra visión.

Lorena Zilleruelo. Historia de los libros (una exhumación de la


historia) (2005, instalación sonora y vídeo). El presente existe solo en la
medida que nos permite proyectar al futuro la memoria del pasado. Paradójico
resulta, en un primer momento, recostarnos ante la invitación inclinada del
sillón, dejarnos caer en su regazo como para buscar el sosiego y la paz, pero
somos violentados por el relato y la memoria. Pero en realidad es como en el
cine: la imagen proyectada, si bien es proyectada delante de nosotros, llega
desde atrás, confundiéndose con el lugar donde finalmente procesamos
aquellas imágenes, en nuestro cerebro. Aquí es parecido, acercamos nuestra
cabeza para hacerla coincidir con el lugar donde nos dicta la sonoridad
las imágenes visuales de ese pasado.

Aquí se trata de relatos vocalizados por voces neutras, sin inflexión dramática.
Es una palabra prestada, no en boca de los protagonistas, pero es
precisamente aquello que busca Lorena; incitarnos a convertirnos en co-
protagonistas activos, nos obliga a complementar lo que no entregan las voces,
a inmiscuirnos e imaginaros la escena y el escenario para ponernos en el lugar
de los actores y acompañarlos en esta tragedia universal que se impuso en
aquella mediocre dictadura del fin del mundo. Lorena sabía que no podía dar
cuenta de esta barbarie con la visualidad. La imagen hubiera sido demasiado
contundente, demasiado ilustrativa, demasiado impositiva y nos habría
imposibilitado de hacernos cómplices solidarios con las víctimas, porque al fin y
al cabo se trata de eso. Gracias a la interactividad poder ponernos en el lugar
del otro, desafiar nuestros narcisismos y testear nuestra capacidad de
pensar al otro, lo otro.

 
Para terminar no puedo dejar de mencionar la aparición durante los años 2004
y 2005 de varios colectivos de trabajo de jóvenes realizadores. La ventaja de
estos colectivos es que trabajan muchas veces alrededor de proyectos
programáticos y con estrategias de largo plazo, algunos de ellos fueron:
“Troyanos”, con una vocación a la investigación multimedial, “Conmoción”, que
indagan en las mitologías ciudadanas, “Kintun”, con un acento en las técnicas
de la animación y un carácter pictórico, “Incas of emergency”, guerrilleros de la
marginalidad urbana, “Suicidio colectivo”, que indagan en el drama del
consumismo y la sociedad del espectáculo, y “Videocracia”, con una marcada
línea de experimentación de media-LAB.

FOTOS, VIDEOS Y EVIDENCIAS DEL VIDEOARTE EN CHILE

VIDEO ARTE EN CHILE

http://www.youtube.com/watch?v=XBTUhL-ACCU&feature=relmfu

http://www.youtube.com/watch?v=at8awsNmc-k&feature=relmfu

http://www.youtube.com/watch?v=oHDgrlWITaQ&feature=relmfu

El nacimiento del video arte en Chile

El artista visual Carlos Altamirano narra en forma exclusiva la performance del


primer video arte realizado en Chile, en el año 1981, en un maratónico
recorrido con cámara en mano y grabador anexo en formato vhs, desde el
Museo Nacional de Bellas Artes hasta las escaleras de la Biblioteca Nacional,
en un intento de dar cuenta del contexto que se vivía en esa época dictatorial,
la obra se título "Panorama de Santiago".

http://www.youtube.com/watch?v=drokfpFHk-Q&feature=relmfu

http://www.youtube.com/watch?v=d20y2GDYsOQ&feature=relmfu

http://www.youtube.com/watch?v=bXmpO0shJSM&feature=relmfu

http://www.youtube.com/watch?v=jSCyjzdPjM4&feature=relmfu

http://www.youtube.com/watch?v=AxmdrE8nh_c&feature=relmfu
JUAN DOWNEY (El primer video artista Chileno y precursos del videoarte
en el Mundo)

Juan Downey (Santiago de Chile, 11 de mayo de 1940 – Nueva York, 9 de


junio de 1993) fue un artista multidisciplinario chileno, destacado por ser uno de
los pioneros del videoarte en su país.

Se graduó en arquitectura en la Universidad Católica de Chile y también


estudió en el Taller S.W. Hayter’s 17 en París, y en el Pratt
Institute en Brooklyn, Nueva York.
Emigró a Nueva York en 1965 y murió en esa ciudad a la edad de 53 años. Es
conocido por su trabajo en video, el cual se constituye como un viaje ecléctico
hacia el discurso político, la historia del arte, la idea de identidad, el
autoconocimiento y la auto reflexión:
...la arquitectura invisible mientras sigue la tendencia de la desmaterialización
(existencial para la arquitectura occidental), puede resolver la paradoja ...
anterior al recuperar el importe energético del universo y su manifestación a
través de un contexto cultural. La idea es involucrar lo visible mientras se libera
el arte de los parámetros del espectro visible. La arquitectura invisible es:
primero, un intento de alterar el balance entre la masa y el espacio; y segundo,
el camino hacia una interacción electromagnética entre el hombre y el
ambiente. La arquitectura invisible desmaterializará los sistemas de albergue,
comunicación y transporte al generar un intercambio electromagnético/
gravitacional...'
Downey redescubre una forma de discurso en movimiento que se combina con
una investigación deconstructiva multicultural del lenguaje, a través de su
propio entendimiento del color, la forma, la textura y el proceso estético.
Además de sus videocintas, Downey produce un extenso cuerpo de trabajo que
incluye instalaciones, telepresencia, dibujos, grabados y pinturas.
Carolee Schneeman comenta sobre Downey en un sitio dedicado a pioneros
del video arte y las instalaciones interactivas:
“…Tropos, topos: la pasión por la estructura, la lógica de la oportunidad;
asuntos políticos impactantes y la marca arcaica de la tecnología del video. Tu
cuando -un pájaro común escapa de sombras extrañas. Confirma influencias.
Complexidad y lucidez. El músculo del ojo y la mente. Esposo de Marilis
Lamadrid. (1)…”
Juan Downey fue creador de más de 40 obras. Sus videocintas, dibujos,
performance e instalaciones han sido exhibidas en exposiciones individuales en
el Corcoran Gallery of Art de Washington D.C.; en el Whitney Museum of
American Art en Nueva York; el Jewish Museum, Nueva York; en San
Francisco Museum of Modern Art; el Contemporary Art Museum de Houston; el
Institute of Contemporary Art en Boston; el International Center of
Photography en Nueva York; y el Schlessinger-Boissante Gallery en Nueva
York.
El trabajo de Downey también ha sido incluido en exhibiciones colectivas en
el Museum of Modern Art en Nueva York; en Documenta 6de Kassel, Alemania;
en el Whitney Museum of American Art Biennial exhibitions en Nueva York; en
el Stedelijk Museum enAmsterdam; en la Bienal de Venecia; y en el World
Wide Video Festival en La Haya, Holanda.
En 1998 el Instituto Valenciano de Arte Moderno, Centro Julio
González de Valencia, España, acogió una de las mayores retrospectivas
realizadas hasta esa época de su obra.
En el año 2006 el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía presentó la
exhibición “Primera Generación, el arte de la imagen en movimiento, 1963-
1986”, la cual incluyó la obra de Juan Downey.
En Chile, Juan Downey desarrolló diversas acciones, siendo las más relevantes
la transferencia actualizada de información y conocimientos de las vanguardias
del arte hacia artistas chilenos en primera persona, influenciando a toda una
generación de artistas, actualizando los medios prácticos de reflexión y
participando activamente en la construcción de una critica ante la situación
política del país. Uno de los contextos profesionales más importantes fue la
participación en el Taller 99 y la organización de talleres de artes visuales en
el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago.
La preocupación en el trabajo de Downey por identificar y retratar un imaginario
cultural latinoamericano, lo llevan a realizar diversos viajes por el continente,
retratando y desarrollando diversas metáforas reflexivas y artísticas. En 1973,
escribe:
“… Las implicancias estéticas buscan un intercambio cultural entre los
habitantes actuales de América. Las imágenes versan sobre mitologías,
acercando lo aborígen a lo ultracivilizado, de manera que el presente se
muestra próximo a las culturas indígenas del pasado…”.
En Chile, y a modo de homenaje, el Concurso de Creación de Video y Artes
Electrónicas de la Bienal de Video y Artes Mediales, lleva el nombre de este
importante artista. El objetivo es conmemorar a uno de los pioneros de la
experimentación de arte y tecnología, generar una continuación a su memoria,
y a través de la divulgación de su trabajo inspirar a las generaciones futuras
manteniendo vivo su legado.

OBRAS

 The Abandoned Shabono (1978) 27 min


 About Cages (1986) installation
 Bachdisc interactive videodisc (1988) 60 min
 Bi-Deo (1976) 26 min
 Central Zone (1975) 27 min
 Chicago Boys (1982-83) 16 min
 Chile (1974) 28 min
 Chiloe (1981) 18 min
 The Circle of Fires (1978) 6 min installation
 Encounter (1989) installation
 Guahibos (1976) 25:10 min
 Guatemala (1973) 27 min
 Hard Times and Culture: Part One, Vienna fin-de-siecle (1990) 34 min
 In the Beginning (1975) 26 min
 Information Withheld (1983) 28:27 min
 It Can Happen to You (1975) 30 min
 J.S. Bach (1986) 28:25 min
 The Laughing Alligator (1979) 27 min
 Lima (1974) 27 min
 The Looking Glass (1981) 28:49 min
 Maccu-Picchu (1974) 27 min
 Las Meninas (Maids of Honor) (1975) 20:34 min
 Monument to the Charles River (1973) 27 min installation
 More Than Two (1978) 30 min installation
 The Motherland (1986) 7:04 min
 Moving (1974) 27 min
 Nazca (1974) 11 min installation
 Obelisk (1985) installation
 Plato Now (1972) 30 min
 Publicness (1974) 28 min
 The Return of the Motherland (1989) 27:10 min
 Rumbo al Golfo (1973) 27 min
 Shifters (1984) 28:10 min
 Sinage (1984) installation
 Three-Way Communication by Light (1972) 10 min installation
 Venus and Her Mirror (1980) 8 min installation
 Video Trans Americas (1976) 20 min installation
 Video Trans Americas Debriefing Pyramid (1974) 10 min installation
 Videodances (1975) 30 min
 Yanomami Healing I (1977) 51:27 min
 Yanomami Healing II (1977) 45 min
 Yucatan (1973) 27 min
 Zapoteca (1973) 27 min
 Pini (1973) (Aired after his death) 69 min

REFERENCIAS

 http://vv.arts.ucla.edu/terminals/schneemann/coils.html
 http://www.taller99.cl/artistas/downey.html
 http://criticayartesvisualesenchile.blogspot.com/2008/10/juan-downey-
video-trans-amricas-por.html
 http://www.vdb.org/smackn.acgi$artistdetail?DOWNEYJ

http://www.youtube.com/watch?v=kEfIj05uHAE&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=db1NQbZn-oc&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=Pocd6uyNdIk&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=1Hf8kLM2s2c&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=jdNjlyANUZ4&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=pQX2ymFFYWE&feature=related

EUGENIO DITTBORN

http://www.youtube.com/watch?v=A8JzjRcQ5OA

Deformes – Gonzalo Ravanal

Editor: Samuel Ibarra. (Periodista y performista)

Postales y afiches: Claudio Estevens. (Diseño)


Foto: Participe como uno mas colaborando y ayudando. Artista audiovisual
“Gorlack” – Miguel Angel Soto Vidal.

Desde los años 70 muchos de los artistas que fueron iniciadores de un arte de
indagación, y que confirieron al cuerpo un lugar y un antecedente que en su
acontecer confluyó en performance, hoy no ejercen la disciplina excepto
Alberto Kurapel, quien mantiene en Chile y el extranjero una abundante
producción de obras en circulación.

Lotty Rosenfeld 1980.

Los artistas que indagaron y experimentaron con el cuerpo, estimulando sus


desplazamientos, abrieron espacios de producción crítica importante y decisiva
cuando la dictadura tenía clausurada toda posibilidad de expresión: Raúl Zurita,
Carlos Leppe, Elias Adasme, Diamela Eltit, Ronald Kay, Lotty Rosenfeld,
Eugenio Dittborn, entre otros.

http://www.youtube.com/watch?v=ICrNFyzj6aQ
http://www.youtube.com/watch?v=ZNfOgI7PgDA&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=JYOOoW5j5fc&feature=related

Campo de concentración Estadio Nacional. Chile – Septiembre 1973.

En ese momento histórico de represión asistimos al desmontaje total de la


cultura, a la clausura completa de todo estímulo de disidencia, y la persecución
del cuerpo fue para su clausura, situación que generó el crimen y la
aniquilación, replegándose el pensar crítico, y una desconexión total con los
avances analíticos y teóricos provenientes del circuito internacional.

http://www.youtube.com/watch?v=E7sFMjB1Sy8
Fuente: Carmen Luz Parot

COLECTIVO ACCIONES DE ARTE CADA 1979

Los artistas mencionados lograron crear un trabajo transgresor, ocupando el


cuerpo como soporte de expresión, para abrir nuevas fronteras al pensamiento
y a la crítica, garantizando un rigor de análisis, un cuestionamiento al aparato
institucional y cultural.

http://www.youtube.com/watch?v=mbAUOiFmvl4&feature=related

Diamela ELTIT. “ZONAS DE DOLOR”

Dieron cuerpo al cuerpo, a partir de una producción de obra que logró subvertir


los códigos del poder y dominación; fue de esta manera que sus obras
pensaron el arte de acción y de performance, poniendo en crisis las
configuraciones de la legalidad impuesta, ingresando por ende temas referidos
a los desplazamientos del cuerpo, sus devenires minoritarios, políticas de
género o cuestionamientos a la identidad sexual.

http://www.youtube.com/watch?
v=TACB8z2_SgE&feature=results_video&playnext=1&list=PL4B5D61A3FA52C
53C

Francisco Copello.”El Mimo y la Bandera”.

Este periodo de arte en Chile dio cuenta de un momento en que se resignificó


el cuerpo como materia de expresión en el límite de lo político y la subversión,
enunciados que trastocaron los dominios de aquella oficialidad.

Fue un periodo de producción donde se instaló un discurso contestatario que


trabajó para entregar un nuevo soporte de investigación no inventariado en el
arte local. Esto no es un elogio exagerado, se trata de un reconocimiento para
un grupo de artistas que no solo produjeron obras para resistir sino también
para interrogar hegemonías, instituciones, estéticas e ideologías también.

http://www.youtube.com/watch?v=h7QI0CLwfoo

http://www.youtube.com/watch?v=cIqgmQa4zck&feature=relmfu

http://www.youtube.com/watch?v=5CF43xvgM-U&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=UR2fLN05Ddo&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=84kwRH6kVNE&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=lU1MlMuN4s0&feature=related
Carlos Leppe 1983.

http://www.youtube.com/watch?v=DjqevuMUW1M
Albaro Oyarzun 1988.

En el ámbito de las artes visuales, producto de la revalorización del gesto y la


vuelta a la tela, sobreviene la irrupción de un cuerpo que niega el discurso
neo/conceptual, el objeto como obra y por agregado la moda “transa
vanguardia”. Surgen los colectivos de arte reconociéndose en la experiencia de
la histórica BRP y el CADA. Desde estas extensiones ingresan nuevas
estéticas y discursos radicales fundados en la parodia y el desencanto social;
(“Colectivo Angeles Negros”, Jorge Cerezo, Patricio Rueda, Gonzalo Rabanal,
Katia Peralta, Yeguas del apocalisis, entre otros) se inaugura entonces en el
arte la escena del POST PUNK, el DRAG, LAS COLECTIVIDADES
ANARQUISTA, ESPANDEX, LA POESIA BIZARRA, LOS GRUPOS DE ARTE,
LA EXPERIMENTALIDAD SONORA, LA ELECTRONICA, todo esto como
estrategias estéticas de resistencia.
Diario la “Epoca” 1987.

Estos grupos salieron a la calle para hablar del cuerpo colectivo y en


permanente transgresión; grupos procedentes de distintas direcciones y
orientaciones productivas que marcaron un nuevo sentido al espacio público,
creando obras collages de marcado corte neo dadá, post punk y post
scriptum ;cabe citar a “Los Anjeles Negros (sic) ” (Rabanal, Cerezo, Rueda),
Yeguas del Apocalipsis (F. Casas, Pedro Lemebel, Carmen Berenger), Los
talleres Caja Negra, Los Dada (TV Star), Huasos Caóticos, Índice de
Desempleo (Tatán Millas), Los Kaka Urbana, Fiskales (Roly, Alvaro España),
Los pasquines, las grandes fiestas Matucana 19, Los Jorobados (Gatica), El
beso negro (Lucho Venegas y Gladis Alcaino), Las Vedettes Cristianas, El
Juana y compañía calle, Contingencia Psicodélica (Hugo Cárdenas), el director
de teatro derivado en performance Vicente Ruiz y la actriz Patricia Rivadeneira,
que mayoritariamente llevo a cabo sus acciones, entre muchos otros.
Pedro Lemebel. ACCION EN NUEVA YORK.

Estos grupos colectivos, trabajaron el cuerpo desde la pose, la vestimenta, “los


raros peinados”, el baile, la ironía, el comic, la parodia, la corrosión, la burla a lo
político y las retóricas no/analíticas llegaron para interrumpir desde la
informalidad contra la emergente escena neoconceptual y sus apetitos de
poder.
Del libro “Los Pinochet Boys”.

La irrupción de tribus nómadas, trabajó sin el ánimo de teorizar, realizaron sus


acciones (plásticas, poéticas y sonoras) sin el deseo de permanecer en el
discurso institucional, oponiéndose con el cuerpo al aparato de dominación.
Desarrollaron sus propuestas reconocidas por un lenguaje trasgresor,
hedonista, neo pop; paródico, donde el cuerpo tomó presencia a partir de
prácticas vinculadas a lo experimental, irrumpiendo en lugares culturalmente
marginales no muy visibles, dejando pocos registros de obra lo que hace muy
difícil su seguimiento y pesquisa (solo en soportes locales de prensa escrita).
Colectivo “Luger de Luxe”. Envio exposición “Cirugia Plastica” ENGK. Berlin,
1987

Dentro de esta época (80 y 90) las producciones estarán marcadas por el
contexto político social, lo que permite que surja la noción debanalidad
espectacular y el desencanto por los modelos de representación, los
exponentes culturales provocarán desafiliaciones que se traducirán en puro
rechazo anárquico-parodiante.

El cuerpo será el referente de encuentro y se hablará de minorías, de tribus


urbanas, clanes lésbico-homosexuales, políticas marginales del cuerpo, el
SIDA como “la peste rosa”, la delincuencia visual, extrañas producciones
experimentales, relatos impresionistas, secretas extrapolaciones y confusiones
discursivas, desigualdades conceptuales e insidia corrosiva. Reflexiones que
se hicieron para ser en parte olvidadas, o bien, ser recordadas en otro
momento y lugar.
Al conectar estos elementos que rearticulan un relato del cuerpo social en la
disciplina de la performance en chile, es necesario explicar la emergencia de
sus diversas tendencias y promover conexiones con obras que han
reflexionado en torno “al cuerpo” desde lugares críticos. Para esto tenemos que
preguntarnos por los mapas y fronteras que delimitan el o los lugares, hay
dominios, intereses, sectorizaciones que, lejos de horizontalizar la escena, la
han escindido y fragmentado, estableciendo una difusa línea demarcatoria
entre unafuera y un adentro.

Mario Soro, 1988. Galería Bucci.

Es interesante preguntarse por trabajos performaticos que han ingresado a una


escena más visible y quienes no, manteniéndose en un estado de producción
precaria y frágil, insistiendo en temas poco rentables para una exportabilidad y
un mercado de arte, optando como operatoria creativa por el margen. Estas
limitantes y límites, han determinado los dominios e intereses de sectores
reaccionarios al cuerpo que han hecho posible comprensiones de discursos
que atraparon los cuerpos a partir de la descalificación y la reducción.

Desde una fuerte ideología neoconservadora, y neoliberal, se puede reconocer


escritos provenientes de la institucionalidad de la pintura, la representación
actoral, y el dominio editorial, protegiéndose desde el interior de la academia
para silenciar y socavar el curso inevitable de los nuevos cuerpos. La peste
destruyó los cuerpos. Es en este momento donde surge lo siniestro, lo
“deforme”, que se presenta en esa actitud corporal, presentificando lo extraño
de cada performer consigo mismo y los otros, metabolizando la herencia de sus
otros cuerpos.

Las Yeguas del apocalipsis. “Las dos Fridas” 1987

Referenciando a Saussure, surge desde este escenario una nueva conexión


sintagmática del cuerpo in praesentia esta emergencia se hace presente y se
constituye en términos de un real, que introduce el cuerpo para salir de su
confinamiento.

Después de un largo silencio y omisiones, los performistas lograron mantener


un lenguaje y una práctica al margen, que fue articulada por la organización
DEFORMES, en ese momento el año 2000, con el periodista Alejandro
Dreiseguer, el performer y periodista Samuel Ibarra, el artista visual Fernando
Mendoza, la actriz Carolina Jerez y el performer Gonzalo Rabanal, dieron
origen a esta organización para crear una red de inclusión y construcción de un
corpus para la performance en Chile, este trabajo colectivo puso resistencia a
las actividades que operaban “en y contra ” de “la performance” .

Se puede hablar entonces de artistas y obras que han trabajado sobre la base
de la persistencia y la resistencia, nociones que pueden definir un campo de
acción que porta y atribuye un nuevo sentido al cuerpo desde múltiples lugares
de indagación: lo político, lo virtual, lo tecnológico, lo escritural, lo lésbico y
homosexual, lo indígena. Temas que se han podido proyectar en estos últimos
años a partir de las instancias DEFORMES donde ha surgido una reflexión más
allá de una mera metodología práctica. Existiendo un archivo inedito de fotos,
videos y textos que aún no han sido editados, manteniéndose enterrados en la
inescrutabilidad del silencio, escrituras presentadas como ponencias en
Deformes I y II (2002 y 2004) y la clínica inter-universitaria de performance arte
en acción 2005. Publicaciones de performance rechazadas por la mirada
gubernamental y su tecnicismo concursable. Muchos de estos textos han sido
diseñados como documentos de estudio bajo el nombre de “Textos Agrupados”
y “El Cuerpo Interrumpido” producción escritural de los autores: Cecilia
Sánchez (Filosofa), Sergio Rojas (Filósofo), Eugenia Brito (Escritora y Poeta),
Isabel Piper (Psicologa social), Carlos Ossa (Teórico del Arte), Ricardo Loebell
(Teórico del Arte), Jaime Muñoz (Antropólogo), J.P. Shuterland (Escritor), ,
Mauricio Bravo (Artista Visual), Mauricio Barria (Filosofo y Dramaturgo), Alberto
Kurapel (Performer y Dramaturgo), Jorge Michel (Teórico de la Comunicación), 
Gonzalo Pedraza (Teórico del Arte), Valentina Schulze (Teorica del Arte),
Joselin Contreras (Teorica del Arte), Carolina Lara (periodista), Francisca
Vargas (periodista), Paula Honorato (teórica del arte), Carlos Reyes
(comunicador audio visual), Guillermo Molina( Antropólogo), Tomás Peters
(Sociólogo), Gonzalo Rabanal (Artista Visual y Performista), Guillermo Cifuente
(fallecido artista visual chileno).

Gonzalo Rabanal. “Auras de cuerpos hechos” (Italia 2008).

Los autores mencionados, han contribuido con DEFORMES y han


acompañado este proceso desde aquellas reflexiones que alcanzaron temas
vinculados a los límites del cuerpo en el acontecimiento de la performance,
nuevas tecnologías mediales para el cuerpo virtual, la representación actoral y
la presentación del performer, las plásticas sonoras y corporales como
expresión experimental, performance critica cultural y política, entre otros.
Iroko Kikuchi (Japón). Primera Bienal Internacional de Performance
DEFORMES. 2006

Desde este escenario se está reconstruyendo un real que ha ido acompañado


por una perspectiva crítica paralela, por sobre aquellas rancias aristocracias del
saber, y sus viejas prácticas de opresión.

Surge nuevamente desde la insistencia el arte de la performance en


conexiones que evocan, convocan, ponen en juego e instalan redes para abrir
nuevos sentidos al cuerpo, el hueso, la piel, la carne, el acto, el gesto, la
acción, la falla. Desde estas complejidades reaparece el arte de la performance
transformada en práctica visible; esto debido a que cada performer a propuesto
una inventiva formacional desde su experiencia artística y de vida, cruzando
nociones de las artes visuales, la antropología, danza, música, teatro, literatura,
artes marciales, yoga, psicofisico, biodanza, psicoanálisis, entre otros.

Mariana Cáceres ((Chile). DEFORMES DOS, 2004

Conocimientos que abordan la experiencia del cuerpo a partir de un auto


enseñanza multidisciplinaria para resignificar otros caminos y derroteros que
permitirán abrir un nuevo énfasis y marcar caminos conceptuales que apunten
a la reconstrucción de lugar para la problemática de la performance en Chile.
Frente a este escenario DEFORMES ha trabajado contra el puro rapto
catártico, contra aquellos “seudos maestros” que han querido sanitizar su
operatoria desconectándola completamente del lugar donde se emplaza.

No criticamos acá tal o cual opción por el trabajo o las estrategias visuales o
políticas que cada uno pone en juego al realizar sus performances,solo
que, cuestionamos el deseo de aquellos voceros “Chamanicos chambones”
que buscan invisibilizar esta experiencia y desde su compulsividad
omnipresente en foros internacionales de performance quieren instalar su
trabajo como inédito, negando toda  la experiencia correspondiente al arte de
performance en Chile.

Nuestra acalorada defensa se sitúa en el malestar contra aquella falta de ética


que niega el “recuperar” para hacer presente y mostrar las evidencias del
pasado. Dando cuenta de las potencias de esos registros, lo que se ha hecho,
constituido, balbuceado, para hacer significativo “lo” del pasado en su devenir y
que nos permita articular otros lugares posibles.

Postal de despedida, Segunda Bienal Internacional de Performance


DEFORMES 2006.

No nos proponemos como continuistas ni queremos guiar intentos de


conceptualización, solo pretendemos comprender que los antecedentes de
obra presentes son los que dan pie a un antes y un después de todos aquellas
construcciones, lapsos, olvidos, grietas, y logros que habitan en los procesos
de producción que nos fracturan.

Recuperar no solo el pasado, sino que, se agregue a lo que viene como


“materia prima” construida desde otros sentidos, para hacer posible un “otro”
performativo. Desde este “RECLAMO“ no nos reconocemos en aquellas
instancias excluyentes; queremos trabajar con las nuevas potencias del cuerpo
desde la inclusión, y hacer nuestro quehacer un acto de obra en filiación grupal,
como porfía molecular contra la desestimación que hace el pensamiento 
dogmático que aún cree en la vorágine darwiniana.

Colectivo Putas Asesinas (Chile). DEFORMES UNO 2002.

Pensamos que las historias deben ser permanentemente interrogadas, no para


obtener un resultado clausurado sino para evitar la reductibilidad y la
jibarización que desencadena el pensamiento reaccionario, ese que descalifica
desde la acriticidad, y propone su programa de sabotaje y obliteración a la
diferencia. Ha de entenderse también que considerar “lo otro”, lo que esta
ajeno a nuestros intereses y que se nos presenta ineludible por su peso y
consistencia, viene a ser un acto de ética que devuelve los enunciados de la
historia en presencia de la historia. Sostenemos que en estos últimos años se
han producido obras de performance en un espacio lateral, lo que nos permite
tener una capacidad crítica para mantener las diferencias entre unos y otros y
poder dar cuenta de sus procesos y continuidades.

Frente a esta contingencia DEFORMES se propone como gesto de formación


(alineación) necesario de experimentación con las historias que se inventan y
crean, en los intersticios que se pueden producir al medio de la historia. La que
se hereda, la que se hurta, la real, la ficcionada, la distorsionada y la
imaginada.

DEFORMES es un proyecto que se propone desplegar lo plegado. Las arrugas


siempre están en la superficie. Queremos abrir más que clausurar espacios,
queremos pensar en recuperar los espacios perdidos a partir de las políticas
del cuerpo, haciendo y creando, como única forma de construir otras fronteras
del hacer. Nos reconocemos desde la precariedad en la inclusión, en la
persistencia y la resistencia, como gesto que ha posibilitado un verosímil de
construcción de relatos y nuevas arquitecturas de todas aquellas narraciones
dispersas que logran configurar visible los lenguajes laterales, movidos por las
fuerzas de causa y efecto.

Gonzalo Rabanal. (Artista visual y performista)

Acción callejera. Colectivo DEFORMES 2009.


 

Accion callejera día de la Raza? Colectivo DEFORMES 2009.

http://bienaldeformes.wordpress.com/

BIBLIOGRAFIA:

 Videoartes: La Mejor muestra de técnicas y estilos en la web.


 Comunidad Virtual de Videoartistas: Espacio dedicado al encuentro de
amantes del Videoarte .
 Videoarte urbano Salas EspeArte.
 Videoarte en la Mediateca espacio de Media Art
 Transfera TV: Espacio televisivo dedicado al Videoarte y al Arte
Audiovisual.
 MADATAC (Muestra Abierta de Arte Audiovisual Contemporaneo)
 Optica Festival (The Visual Way of Life)
 Ballet del nuevo milenio, pieza de videoarte en qualid.es.
 El net.art: la estética de la red.
 Buenos Aires, Muestra Internacional de Cine Experimental y Videoarte.
 VideoArtWorld: the imagery planet.
 Juan Downey, The Thinking Eye (New York: International Center of
Photography) 1987.
 John G. Hanhardt and Anne D. Hoy, Juan Downey: Of Dream Into Study
(Santiago, Chile: Editorial Lord Cochrane) 1989.
 Nuria Enguita Mayo and Juan Guardiola Roman, Juan Downey: With
Energy Beyond These Walls (Valencia, Spain: Institut Valencia d’Art
Modern) 1998.
 Chile: Juan Downey (Venice, Italy: La Biennale di Venezia 49) 1999.
 Piniberto Fuenzalida, The Legacy of Juan Downey (Santiago, Chile:
Editorial Paraninfo) 2000.
Enlaces externos

 http://www.umatic.cl/images/pdf-enfoque/Enfoque07UANDOWNEY.pdf
 http://en.wikipedia.org/wiki/Juan_Downey
 http://cineundergroundchileno.blogspot.com/2007/04/buenas-cosas-mal-
dispuestas.html
 http://www.acceder.buenosaires.gov.ar/en/buscador/subject:Downey,
+Juan
 http://www.learmedia.ca/product_info.php/cPath/19/products_id/1099
 http://jotogafos.blogspot.com/2007/01/revista-el-sabado-30-de-
diciembre.html
 http://www.vdb.org/smackn.acgi$artistdetail?DOWNEYJ
 http://www.uach.cl/rrpp/online/ver.php?not=1828
 http://www.espacioft.org.ar/VerExposicionPublicaciones.aspx?
submenu=7&id=3
 http://www.justopastormellado.cl/edicion/index.php?
option=content&task=view&id=340&Itemid=28
 http://www.mediatecaonline.net/estatiques/NEWTIT/13055.html
 http://www.thekitchen.org/MovieCatalog/Titles/HardTimesCulture.html
 http://www.sanfic.cl/index.php?
option=com_content&task=view&id=251&Itemid=151
 http://www.portaldearte.cl/autores/downey2.htm
 http://arttorrents.blogspot.com/2007/07/juan-downey-looking-glass-
1981.html
 http://taller99.cl/artistas/downey.html
 http://www.esperanto.com/Legacy/JDowneynf.html
 http://www.mac.uchile.cl/virtual/pintura.html
 http://www.sanfic.cl/index.php?
option=com_content&task=view&lang=&id=213
 http://mediaartists.org/content.php?sec=artist&sub=detail&artist_id=238
 http://www.artfacts.net/index.php/pageType/artistInfo/artist/22935
 http://www.uniacc.cl/arte/escuela/director.htm