LAS MENINAS: VELÁZQUEZ Y PICASSO (por José Luis Palacios A) Pág: 1/10

LAS MENINAS (VELÁZQUEZ Y PICASSO)

• INTRODUCCIÓN
• LAS MENINAS DE VELÁZQUEZ
o CONTEXTUALIZACIÓN
§ El Barroco
§ Momento del cuadro de Velázquez
o ANÁLISIS
§ Interpretaciones
§ Los personajes
§ Colores del aire, luz, espejos
• PUENTE HISTÓRICO: TRANSICIÓN INTER-CUADROS
• LAS MENINAS DE PICASSO
o CONTEXTUALIZACIÓN
§ Ruptura: Cubismo.
§ Momento del cuadro de Picasso
o ANÁLISIS
§ Variaciones
§ Interpretaciones
• CONCLUSIÓN
• ANEXO: Otras curiosidades
o La Cruz de Santiago
o Las 2 Meninas de Velázquez
• REFERENCIAS

INTRODUCCIÓN

Quizá uno de los cuadros más importante de la historia de la pintura española,

sea el que pintó Velázquez en 1656 llamado en su día “La familia de Felipe IV”, pero
hoy más conocido como “Las Meninas”. Dado todo lo que se ha escrito sobre este
cuadro, sus implicaciones y sus interpretaciones, intentar añadir algo nuevo en este
breve trabajo sería una labor cuanto menos pretenciosa y sin base alguna. Simplemente
pretendemos hacer un acercamiento al cuadro a partir de los conocimientos ya aportados
por la crítica y los estudiosos de una forma sencilla y he de reconocer que seguramente
incompleta.
En la segunda parte, abordaremos el mismo tema pero con un salto cualitativo y
cuantitativo en tiempo y estilo. Me refiero a las variaciones de Las Meninas que Pablo
Picasso hizo en la década de los 50 del siglo XX y que supuso una obra en sí misma.

Como el salto entiendo que es muy abrupto y para que no parezca una asíntota
discontinua, trataré de comunicar a ambas partes por medio de un puente que las una y
enlace conveniente.
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LAS MENINAS DE VELÁZQUEZ

CONTEXTUALIZACIÓN

El Barroco
A finales del siglo XVI, se produjo una fuerte oposición al formalismo
manierista en pro de un arte capaz de estimular el sentimiento popular incrementando
un mayor interés por lo real, que acentuara un naturalismo que no huyera de lo feo o lo
cruento. Se trataba de pintar la realidad tal y como es ésta vista por el pintor, basándose
en la luz y color en el que los detalles se desvanecen por la subordinación al conjunto
(perdiendo el valor individual que tenían en el Renacimiento) y los contornos resultan -
sobre todo al final- desdibujados y poco precisos.
En el caso de España, la decadencia política y económica del siglos XVII,
contrasta con el momento cumbre de la pintura, con temática reducida al ámbito
religioso, mitológico y en menor proporción bodegones y naturalezas muertas, aunque
en la segunda mitad del siglo se experimentó una evolución más colorista y luminosa
(quizá por influjo de la pintura flamenca). También el retrato (género que dominó a la
perfección Velázquez) fue uno de los géneros más frecuentes sobre todo en el ambiente
cortesano.

Momento del cuadro de Velázquez

Los últimos años de la vida de Velázquez estuvieron envueltos en las innumerables
tareas propias del cargo de Aposentador Real: cuidar de la calefacción de Alcázar, poner
o retirar esteras de los suelos, controlar reparos, chapuzas y salarios, dirimir en la
disputas de los subordinados, preparación de las diferentes jornadas reales, etc. En ese
quehacer diario, la pintura no era algo a lo que se dedicase primordialmente. Al margen
de los retratos mínimos, sólo pintó 2 obras en estos años que resultaron a la postre dos
verdaderas obras maestras por su complejidad sin parangón, estilo y perfección técnica:
La fábula de Aracne (1657-1658) más conocido como “Las Hilanderas” y “La familia
de Felipe IV” el cual pasaremos a analizar.

ANÁLISIS
Según el más elemental nivel de lectura, Las Meninas es la representación del instante
congelado del trabajo cotidiano del pintor Velázquez en su taller de palacio. La infanta,
acompañada de su séquito, posa para el pintor, y la sesión se interrumpe por la llegada
de los padres. O bien son los propios reyes quienes posan para Velázquez. Ambas
opciones y otra muchas son plausibles, pero lo que no cabe duda es que el barroquismo
de la representación se aleja demasiado de las composiciones al uso en la época (para
ser simplemente una escena de “ambiente”). Puede decirse que el cuadro de Las
Meninas es el fruto de la complicidad entre el Rey y el Pintor y a la vez es la meta, el
punto álgido, de la carrera pictórica de Velázquez tanto en su estilo, forma y
composición intelectiva.

Interpretaciones
Ante el cuadro podemos tener 3 interpretaciones:
• Que el pintor sólo pretendía pintar lo que se ve: un conjunto de niñas de corte (la
princesa Margarita y sus meninas o chicas de compañía) recogiendo en el cuadro un
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instante exacto. La figura del pintor sería una manera de representar un autorretrato
pictórico. Esta la interpretación más simplista.
• Que los reyes están siendo pintados en el taller de pintura de palacio y el cuadro
representa el momento de pose. No es probable, por 3 razones:
o El difícil entender que los reyes pasasen tanto tiempo en la sala de pintores
como el necesario para pintar su retrato.
o El soporte del lienzo que Velázquez se ve que está pintando es demasiado
grande para un retrato
o En la época NUNCA se ha pintado a los dos reyes en pareja. Todos los
retratos reales son siempre de una única persona
o La actitud de las meninas, gesticulantes, no refiere el momento de pose real
si fuera un lapso tan largo de tiempo
• La línea más “lógica” de interpretación es que represente a la visita de los reyes a la
sala de pintores de paso, y el momento exacto en que abren la puerta y pillan a todo el
mundo moviéndose (algunos de los cuales se acaban de cercionar de su presencia y
hacen algún gesto). Al fondo, el Aposentador abre la puerta y la cortina de la siguiente
estancia, abriendo el camino por donde la pareja real debe pasar cuando atraviesen la
estancia.

* La interpretación más intelectiva que hacen la mayoría de los especialistas coincide en

la de que el cuadro y lo que representa es un intento más o menos solapado de dignificar
el oficio del pintor (elevando la actividad de pintar al terreno de las artes liberales, como
lo pudiera ser la poesía), máxime cuando en sus viajes a Italia había podido constatar la
consideración social que allí tenían sus colegas de oficio. Muchos elementos avalan esta
tesis: el propio autorretrato de sí mismo pitando con taje de gala 1 , el hecho de pintarse
con la Infanta real incluso la propia escena en sí, en la que los reyes de la Corte de los
Austrias, se “rebajaban” en ir a visitar la propia estancia dedicada a la pintura.
Curiosos y técnicos son los diversos planos en profundidad perfectamente
diferenciados:
• El del perro y los enanos
• El de la princesa y sus meninas
• El plano donde se encuentra el pintor Velázquez
• El de la pareja difusa del Cuidado de Damas y la monja
• Al fondo, la pared con la puerta y el cuadro-espejo de los reyes.
• Más al fondo, fuera de la estancia sobre la escalera, Don José Nieto
Por último, quiero terminar este apartado haciendo mención a algo que sugiere
Fernando Marías y que me resulta peculiar e interesante: Velázquez en el cuadro ha
adoptado el punto de vista de sus retratados, en este caso bajísimo, que nos permite
entrar en una insospechada e inusitada relación directa e íntima con los niños, que no
solemos tener cuando dejamos de serlo y los vemos de arriba abajo; algo muy peculiar
que ya había utilizado en los enanos para Torre de la Parada: poniéndose y poniéndonos
a la altura de cualquier personaje por menudo que éste sea.

1
La idea que quiere dar el traje de gala de Velázquez: no es un pintor manual, sino un cortesano que
pinta, que es muy diferente.
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Los personajes
Dentro del sobrio espacio muy bien caracterizado como el taller del pintor, la escena
conlleva un grupo de 10 personajes, incluyendo al perro, desde el punto de vista directo
del espectador, y otras 2 que figuran especularmente en el espejo/cuadro de la pared del
fondo.

Iremos conociendo brevemente cada uno de ellos.

• Infanta Margarita de Austria: en el centro visual de la composición, hija de los
reyes Felipe IV y Mariana de Austria. Sus mofletes sonrosados, su pícara mirada y
sobre todo su ubicación central nos hacen entrever el posible favoritismo del pintor o
más si cabe su cliente, el rey, por esta juguetona hija. En 1635, a falta de un heredero
varón vivo alimentaba la sucesión de la Corona Española, y de paso las alianzas
diplomáticas a través d e los matrimonios. Margarita fue emperatriz de Austria por su
matrimonio con Leopoldo Y murió a los 21 años, agotada por siete embarazos.
2
• A ambos lados de la infanta se sitúan propiamente las dos “meninas” María
Agustina Sarmiento, la que arrodillada ofrece a la infanta una bandeja con un
búcaro de barro e Isabel de Velasco que se inclina solícita hacia la niña o hacia la
posible posición de los reyes o del espectador. La primera era hija del conde de
Salvatierra, Diego Sarmiento de Sotomayor y casó posteriormente con los condes de
Aguilar y de Barajas. La segunda procedía de los condes de Fuensalida y murió
joven y soltera.
3
• El peculiar par de enanos del extremo derecho lo forman Maribárbola de la que no
se tienen datos fidedignos pero que se ha intentado identificar con una tal Marbarica
Asquín de origen alemán y Nicolasito Pertusato que molesta al mastín tumbado en
el suelo. De él sabemos que era italiano, entró en palacio en 1650, ocupó el puesto de
ayuda de cámara del rey y vivió hasta 1710.
• El mastín tumbado de color pardo, con ese gesto adormilado, nos muestra un
ambiente distendido, cálido y con murmullos, lo que hace que el perro se encuentre a
gusto y cómodo en la estancia, incluso llegue a dar cabezadas adormiladas hasta que
es incordiado por Nicolasito.
• En un plano posterior, en la zona de penumbra, vemos un par de personajes
dialogantes. Se trata de Doña Marcela de Ulloa, “señora de honor” (en expresión de
Palomino, biógrafo de Velázquez) que viste tocas de viuda por serlo de don Diego de
Peralta y un “guardadamas” cuyo nombre no está declarado pero que podría
tratarse de don Diego Ruiz de Ancona.
• Al fondo del todo, en las escaleras ulteriores, vemos a José Nieto, Aposentador de la
Reina y un buen amigo de Velázquez a pesar de que dicen que compitieron por el
cargo de Aposentador Mayor de Palacio (que finalmente obtuvo el pintor).
• Y por último, respetuosamente apartado, vemos la figura del propio Velázquez,
portando con orgullo todos los atributos que le identifican como pintor de cámara
(paleta, pinceles,...) y cortesano de prestigio (las llaves de Aposentador colgadas del
cinto, e incluso la cruz de Caballero de Santiago, de la que hablaremos al final). Una
elegancia y un porte que desmiente que nos encontremos ante una jornada normal de
trabajo.

2
Este término de origen portugués, designaba en la corte de los Austrias a los jóvenes de ambos sexos, y
de origen noble, que entraban al servicio de los infantes y otras personas reales
3
No deja de resultar chocante para nuestra sensibilidad actual, la afición de los reyes del barroco a
rodearse de personas con deficiencias físicas o psíquicas, de forma que Velázquez trataba el tema de
forma natural.
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Divertimento de aire, luz, espejos

A parte de la ya tan manida “perspectiva aérea”4 de Velázquez que queda
perfectamente plasmada en Las Meninas hay una serie de elementos que tratan de ser
guiños para el propio espectador del cuadro. No es probable que Velázquez pudiera
imaginar jamás a multitudes delante de su obra (como sucede hoy en día en el Museo
del Prado), pero su capacidad artística sobrepasa el propio tiempo y como suele suceder
en el mundo del arte la obra siempre sobrepasa y trasciende al propio artista por tanto tal
vez supusiera al menos que otra miradas se posarían en el cuadro (al menos en el ámbito
de la corte). El juego de los espejos es un hecho peculiar junto con las miradas de los
propios personajes. Alguien debió entenderlo así cuando en el propio museo aisló el
cuadro enfrentándolo a un gran espejo de modo que el visitante se veía absorbido sin
remedio por una estancia que parecía ocuparlo todo. Y de eso trata el propio cuadro: de
no saber si el espectador está fuera o dentro del cuadro, sintiéndose partícipe del mismo.

PUENTE HISTÓRICO: TRANSICIÓN

Sabemos que Las Meninas era ya una obra conocida y célebre antes incluso de
ser terminada. Del taller pasó directamente al Despacho de Verano de Felipe IV, una
estancia restringidísima donde sólo el monarca podía contemplarla. A su muerte, en
1666, figura en el inventario de bienes como “La Sra. Emperatriz Infanta de España
con sus damas y criados y una enana”. Sobrevivió al incendio que destruyó el Alcázar
de los Austrias en 1734, tras el cual aparece en el inventario como la familia del Señor
Rey Phelipe Quarto” ocupando siempre los lugares más relevantes en el nuevo Palacio
Real. Desde la creación del Mueso del Prado (1819) apareció por primera vez como
“Las Meninas” en los catálogos. En 1984 fue restaurado, a fin de paliar el deterioro
provocado por el tiempo, la contaminación y la afluencia de visitantes.
Lucas Jordán lo definió en 1700 como la “Teología de la pintura”, en 1776
Antonio Rafael Mengs alabó su excelente naturalidad (aunque no se adaptase a su
definición de “bello ideal” pictórico). En 1778 Francisco de Goya emprendió la tarea de
popularizar ésta y otras obras de Velásquez mediante el grabado, aparte de las
influencias que pueden reflejarse en diversas obras del XVII y XVIII cuyos autores era
obvio que conocían la obra 5 .
Pero sólo desde mediados del siglo XIX, cuando su exhibición pública se unió a
la aparición de nuevas corrientes como el impresionismo comenzó a ser conocida y
apreciada fuera de nuestras fronteras. Para los impresionistas, con Manet y Renoir a la
cabeza, Velázquez fue un autor de culto. Los escritores y los historiadores se sumaron a
una corriente de interés por la obra que ni siquiera las conmociones que el concepto del
arte sufrido a principios del siglo XX pudieron atenuar. Y como muestra de ello, vemos
cómo un pintor aparentemente tan alejado de los postulados figurativos de tiempos de
Velázquez dedicará a Las Meninas una larga serie de personales interpretaciones en
clave cubista.

4
Consiste en la representación de la atmósfera mediante la degradación tonal y el desdibujamiento
progresivo de los planos lejanos.
5
Es muy interesante la comparativa entre “Las Meninas” de Velázquez y el “Retrato de la familia de
Carlos IV” de Goya. Analizar sus diferencias y concomitancias es una tarea apasionante que no vamos a
poder tratar aquí.
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LAS MENINAS DE PICASSO

CONTEXTUALIZACIÓN

La ruptura de Picasso: el Cubismo.

La palabra cubismo aparece en 1908 para calificar despectivamente los cuadros
de dos jóvenes pintores: Picasso y Braque (y su “manía” de utilización de formas
cúbicas y poliédricas en las figuras que pintaban).
Durante ese año, Picasso y Braque se dedicaron a conferir a los objetos que
pintaban su solidez y densidad, con lo que reaccionaban por un lado contra los
impresionistas (preocupados casi exclusivamente por los efectos luminosos y por el
color, descuidando la forma y el volumen) y por otro supone una ruptura con todo lo
que había conllevado la perspectiva renacentista desde el siglo XV como el único modo
de representar las 3 dimensiones sobre una superficie plana. Creo interesente comentar
un poco más en detalle este punto porque creo que supone una verdadera ruptura o
punto de inflexión en el arte en general y en la pintura en particular. Veamos:
Brunelleschi y los artistas florentinos del siglo XV, establecieron la perspectiva
basándose en una visión humana monocular, fija e instantánea. Esa triple convención
permite dar la ilusión de profundidad en la pintura clásica. Dicha convención es un
artificio, pero no una falsedad porque es la visión, por ejemplo, de alguien que observa
una habitación a través del agujero de una pared. Es entonces cuando se produce la
“Pirámide óptica” siendo su vértice el famoso “punto de fuga”. De hecho, es
exactamente lo mismo que se produce en una cámara fotográfica: la visión de una
cámara fotográfica es monocular (un solo ojo, el objetivo), fija e instantánea, con lo cual
se dan las 3 condiciones y por ello surge mecánicamente la perspectiva ideada por los
artistas florentinos.
Picasso no vaciló en pintar objetos cuyas partes habían sido observadas desde
puntos de vista distintos. Comenzó a no pintar con la retina (como se había hecho hasta
entonces) sino con el cerebro. Al desarrollar el cubismo, utilizó una visión binocular
(abarcando por tanto un ángulo de visión mucho más amplio), móvil (representando por
ejemplo un rostro simultáneamente de frente y de perfil, por haberse movido el artista,
eligiendo varios puntos de vista) y con duración en el tiempo (representando en el
mismo cuadro distintas posiciones de un modelo que se mueve), con lo cual se está
representando un espacio con la misma complejidad con que lo hace la visión humana
asociada a su composición mental.
El resultado de todo ello demostró que la visión de la pintura tradicional, que
tantos consideran de mayor “rigor naturalista y realista” no es más que el producto de
una convención óptica a la que estamos más acostumbrados. Con ello, el cubismo abre
el camino de un nuevo realismo intelectual, opuesto al realismo convencional aceptado
desde el Renacimiento.
Así, por ejemplo al representar por un círculo el borde de un vaso que es
realmente circular (pero que las leyes de la perspectiva hacen aparecer ovalado), las
obras cubistas parecen contradecir nuestra experiencia diaria; Nada más lejos de la
realidad porque el cubismo impone una certeza racional: la de la pintar cosas no tal
como parecen ser sino tal y como realmente son.
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Momento del cuadro de Picasso

Ya desde niño, Picasso había tenido una predilección para el cuadro de Las Meninas
de Velázquez. Durante el viaje que hizo a España en 1934 había vuelto a admirarlo y
cuando el gobierno republicano español le nombró director –al estallar la guerra civil-
este lienzo parece que se hizo más querido aún para él.
A parte de por el carácter típicamente español del cuadro, le atraía por un tema que
siempre estuvo de manea brillante, enigmática y obsesiva en la mente de Picasso: el
pintor y su modelo; personajes – espectador (siempre le cautivó ese juego en el cuadro
de Velázquez). Además, al igual que ya hizo en las “Mujeres de Argel”, Picasso no se
preocupó de que su tema esté sacado del mundo de lo sensible, de la naturaleza: él se
movía siempre con la misma soberana libertad.

Cuando en 1955 en plena madurez creativa del artista, una vez pasadas y
fundamentas las etapas cubistas, clasicista, surrealista, (una vez creado Guernika)
Picasso se traslada a vivir a Canes. En esta etapa, el pintor malagueño reafirma su
opinión sobre la naturaleza de la verdad en el arte: “Pasa como en todo: la verdad no
existe”. Es por esa idea por la que comienza un acercamiento a los clásicos
reinterpretando sus obras maestras. De Delacroix escoge Mujeres de Argel, de Manet
reinterpreta Desayuno en la hierba, de David escoge El rapto de las Sabinas y de
Velázquez elige su cuadro más conocido Las Meninas que va a ser el asunto del que
ahora nos vamos a ocupar.

ANÁLISIS
Picasso empezó a realizar variaciones del famoso cuadro de Velázquez en el año
1957, cuando se cumplía el tricentenario de la obra que hoy podemos ver en el Museo
del Prado. Su interés por “rehacer” la obra lo había manifestado en varias ocasiones,
pero fue entre el 17 de Agosto y el 30 de Diciembre de 1957 cuando Picasso reinterpreta
el cuadro haciendo su serie de Las Meninas, formada por 58 óleos (44 de los cuales
están inspirados directamente en la obra de Velásquez; El resto son paisajes y piezas
como Retrato de Jacqueline, El piano, Las palomas, etc). Realizó la serie completa en
apenas 5 meses. Primero pintó la gran tela y después la descompuso en las restantes.
Esta serie podríamos incluirla dentro de la evolución de sus obras cubistas.

Variaciones
Cada una de las variaciones que realizó Picasso esconde numerosos secretos y
características propias. Sería temerario hacer un acercamiento a todas las variaciones en
tan breve trabajo, así que simplemente daremos unas pinceladas.

La primera de la serie, que quedó inacabada, introduce numerosas variaciones.

Las figuras cambian de sitio o crecen perdiendo la proporción respecto al resto, como es
el caso del propio Velásquez cuya cabeza roza el techo y sus manos no sostienen una
paleta sino dos. La figura de Velázquez desaparece en la mayoría de los casos del
cuadro; Picasso prescinde de ella. Las demás figuras componen un triángulo como en la
original, aunque está más centrado que en el cuadro de Velásquez.

En otra variación (la 13), las líneas y planos se disuelven en campos luminosos de
amarillo y blanco.
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En otra variación se produce un efecto de vidriera, debido a la vistosa red de líneas y

planos que se despliegan en la obra. Aquí el espacio es primordial, frente a lo que
ocurría en el primero de la serie, en el que los personajes dominaban la escena. El
sistema de vidriera que podemos encontrar en este tipo de variaciones sigue la estela de
por ejemplo “Mujer llorando” tras el Guernica (en la época en la que estaba con Dora
Maar) donde se evoca, con visiones cubistas, la investigación de cómo relacionar las
formas con los colores. También podemos encontrar un ejemplo análogo en el
“Bodegón con cráneo de buey” en relación a la muerte de su amigo Julio González,
donde la perfecta geometría del fondo viene dada por los colores y mostrarían un
recuerdo de las vidrieras de la iglesia en la que se celebró el funeral.

Si analizásemos alguna de las variaciones con más detalle (por ejemplo, una en la
que no aparece Velázquez y en la que predomina el rojo y amarillo y el negro)
podríamos entretenernos en algunos detalles:

• La figura del umbral (el Aposentador del Rey) se ha convertido en una simple silueta
negra, más pequeña y enigmática que la figura del cuadro original.
• Dos grandes manos blancas con tonos azules, se alargan hacia la princesa,
enormemente agrandadas con respecto a las de la dama de honor del original.
• Las ventanas están sólo esbozadas en el original, mientras que Picasso les da
importancia, y las transforma en formas geométricas robustas.
• La infanta Margarita del centro del cuadro ha quedado reducida a una serie de forma
pseudo-geométricas, planas, con un pequeño círculo encima a guisa de cabeza,
pintada en su totalidad de amarillo.

Y así podríamos seguir toda la serie, recorriendo sus detalles y sus recovecos en un
lenguaje muy innovador y fascinante.

Interpretaciones
Las variaciones de Picasso sobre las Meninas de Velásquez, que en un primer
momento sólo dejó contemplar a su compañera Jacqueline, querían transmitir la idea de
la ausencia de certezas. Con las diferentes interpretaciones el pintor reconocía el
planteamiento del arte moderno según el cual la pintura carece de poder para representar
el mundo.

Por otro lado, la reinterpretaciones permitirán a Picasso sumergirse en su propio

pasado y su propia vida (como lo había hecho a lo largo de toda su obra) e incluir dentro
de sus Meninas, alusiones a sus hijos Paloma y Claude, a su hermana, a sus padres
fallecidos e incluso a la que fuera su pareja Olga. También, hay referencias a algunas de
sus grandes composiciones, como el Guernika.

Una diferencia importante respecto a Velázquez es el tratamiento del espacio y

del color: Picasso abre las ventanas de la derecha por que le da importancia capital a la
luz. Agiganta la figura de Velásquez y elimina la riqueza cromática que convierte en
tonalidades grises, blancos y tela sin pintar, como si se tratara de una fotografía en
blanco y negro.

Michel Leiris, en el catálogo de la primera exposición de la serie de “Las

Meninas” observa que Picasso “se ha instalado” en el cuadro de Velázquez, vive él
mismo en el ambiente del palacio real y lo llena con sus objetos domésticos. Aún más,
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debe de haberse sentido realmente en su casa en ese cuadro ya que sus “Meninas”
acaban siendo cuadros de Picasso; En su versión él consigue enriquecerla, traduciendo
la idea pictórica velazqueña en un lenguaje del siglo XX.
En definitiva, los cuadros de “Las Meninas” junto con los cuadros del resto del ciclo
(más coloristas y luminosos) funden la naturaleza y el arte en una unidad, en una
realidad más llena y completa.

CONCLUSIÓN

Cuando uno llega a este apartado, y mira atrás sólo puede percibir que se ha
quedado corto, que el acercamiento a estos dos genios (Velázquez y Picasso) en general
y a su obra sobre Las Meninas en particular, supone una evidencia de que el arte es
superior a la pura razón y sobre todo a este breve trabajo. La Historia del Arte ha
escudriñando tanto estas obras que tratar de escribir más sobre ellas nos daría mayor
satisfacción, pero a fin de cuentas acabaría siendo repetir lo que otros dijeron.
Animo desde aquí a entrar y dejarse llevarse en el propio cuadro de Las Meninas
velazqueñas: dejarse mirar por esa infanta rubia y sonriente, que el pintor la hizo
inmortal y por los cortesanos que la acompañaban en un juego de espejos a modo de
toma y daca; hay que dejar buscar con la mirada el propio espejo del fondo donde uno
comprueba que no devuelve el propio rostro sino el de un rey y una reina muertos hace
3 siglos y es entonces cuando se encuentra uno en un lugar mágico entre la realidad y la
ficción tan propio de la pintura barroca en particular y del ARTE en general.

Animo también a dejarse maravillar por las numerosas variaciones picassianas

con un estilo del siglo XX, innovador, sutil, grande. Su mayor e menor complicación
del mismo asunto, su variedad geométrica y cromática, su uso más o menos férreo del
estilo cubista de quien fue precursor, nos hacen acercarnos a una de las mentes más
preclaras de la pintura que como dijo su gran amigo Jean Cocteau (última frase de la
guía didáctica también): Picasso en un hombre que no se preocupa de sí mismo: corre,
corre y corre más deprisa que la beleza, porque la belleza le atemoriza, porque tiene
miedo de que la belleza le fuerce a cierto conformismo; y por ello corre veloz para
perderla en el camino.

ANEXO: Otras curiosidades

La Cruz de Santiago
Existe un elemento en el cuadro de Las Meninas, que forzosamente tuvo que ser
añadido al menos 2 años después de terminado el cuadro: la cruz roja de Santiago que
aparece en el pecho del pintor.
Como sabemos, Velázquez trabajo activamente durante toda su vida para labrarse una
alta posición social cuya meta era la obtención del hábito de la Orden de Caballería de
Santiago. Este último escalón le costó arduos trabajos. Aunque en 1658 el rey firmó la
concesión del hábito de Santiago, se necesitaba un informe favorable del Consejo de
Órdenes, que investigó minuciosamente tanto la genealogía de Velázquez como su
actividad profesional. En ambos aspectos surgieron problemas: por un lado algunos
antepasados del sevillano “enturbiaban la limpieza de sangre” y por otro estaba la
evidencia del trabajo manual (plebeyo) como pintor. Velázquez tuvo que asegurar que
no vivía de su trabajo y para el asunto de los orígenes tuvo que usar el rey Felipe IV una
artimaña diplomática para obtener del Papa una “dispensa de nobleza” (lo que prueba el
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empeño del rey en conceder a su pintor favorito su máxima aspiración). Sólo así pudo
hacerse efectiva la concesión del hábito de Santiago en 1659, un año antes de su muerte.
Cabe suponer que fue el propio Velásquez quién pintó de su propia mano la cruz roja en
el cuadro en ese lapso de tiempo, o algún otro pintor por orden del Rey. Incluso algunos
dicen que Su Majestad mismo se lo pintó (algo desde todo punto inverosímil), pero nos
da constancia de que el asunto de la cruz roja de Santiago tuvo tanta reseña como para
generar leyendas.

Las 2 Meninas de Velázquez

Ya que estamos tratado el tema de Las Meninas y sus variaciones picassianas,
tan sólo reseñar una noticia que surgió hace unos años. Tras 15 años de estudio, Matías
Díaz Padrón, conservador jefe del Museo del Prado, llegó a la conclusión de que
Velázquez pintó 2 versiones de “Las Meninas”. No es posible precisar el motivo de esta
duplicidad, pudiendo haber sido bien un boceto inicial o bien una copia para el propio
autor (aunque en un principio se atribuyó su autoría a su yerno Martínez del Mazo).
Esta segunda réplica se exhibe en un pequeño museo británico del condado de Dorest
llamado “Kingston House” y aunque en un primer rápido vistazo parecen iguales,
observándolos con detenimiento presentan importantes y sutiles diferencias:
• El tamaño de el del Prado es casi el doble que el de Dorest.
• En el espejo de la pared del fondo en el del Prado, como ya hemos indicado, se
pueden apreciar las figuras del rey Felipe IV y su esposa que no aparecen en el
Dorest (quizá por su pequeño tamaño que lo haría poco nítido)
• El tipo de pincelada: aunque ambos poseen el trazo firme de Velázquez, el de
Kigston House parece más espontáneo y ligero. Eso unido a su reducción de tamaño
hace que sea menos monumental e imponente que el ubicado en el Prado (máxime
además vez por tratarse de un cuadro de mero carácter personal en lugar del otro que
iba a ser entregado al mismísimo rey de la Corona española)

REFERENCIAS

• Cámara, A: “Genios de la pintura española. De El Greco a Picasso”. Guía

didáctica. UNED.2002
• Marías, F: “Velázquez”. Colección de “El arte y sus creadores”, Historia 16, Nº 14
• Walter, I.F.: Pablo Picasso, 1881-1973. El genio del siglo..Bonn, Taschen, 1986
• Paniagua Soto, J.R: Movimientos artísticos. La evolución del Arte siglo a siglo.
TEMAS CLAVE, Ed. SALVAT.
• Martín Moreno, A: LAS MENINAS, ALDEASA, 2000
• Vicens, Francesc: Arte abstracto y Arte figurativo: Biblioteca Salvat de Grandes
Temas, 1973
• Blaise, P: “Las meninas de Velázquez & Picasso”, 2002