Del Atlas A La Nanoimaginería: Ciencia y Cultura Visual, Siglos XVIII-XXI

A pesar del enorme marco temporal que aborda y la complejidad de la temática
ofrece un panorama bien articulado. No solo ofrece una perspectiva histórica sino
un enfoque que conecta el problema de la representación científica con categorías y
conceptos estéticos. Calificado por: Sergio Martinez Luna
X/21: Para completar (caps 5-6) vid.:

La crise de la realité, de C. Godin, pp. 100 ss.
Lo virtual: virtudes y vértigos. Paidós
Del atlas a la
nanoimaginería
Ciencia y cultura visual,
siglos XVIII-XXI
Curso: 2019-2020
Asignatura: Estética y Teoría del Arte I y II
Grado: Filosofía
Centro: UNED Bergara
Alumno: Juan Ignacio Aguirre Sorondo
Correo: textizida@gmail.com
Resumen - Abstract
El presente trabajo se plantea como una exploración de los paradigmas

prevalentes en la confección de los atlas científicos de los siglos XVIII y XIX,
hasta las modernas galerías de imágenes digitales del XX y el XXI. Los
diferentes regímenes corresponden a distintas formas de representar el
mundo común y, por tanto, a producciones convergentes y divergentes en
lo ontológico y lo epistemológico, lo ético y lo estético. Dentro del marco de
los estudios visuales (visual studies), se aplica el instrumental teórico de la
Estética Modal con vistas a profundizar en las estrategias de colaboración
seguidas por el arte y la ciencia desde la Ilustración hasta la actualidad.
Palabras clave:
Estudios visuales − Atlas – Imagen razonada − Imagen automática –

Imagen interpretada – Nanoimaginería – Visión a cuatro ojos − Visión ciega
− Visión fisonómica o familiar − Visión táctil.
Índice
Introducción
1. De los atlas científicos a las nanoimágenes
2. Visión a cuatro ojos: las imágenes razonadas del siglo XVIII
Verdad según natura
Artistas: servidores inteligentes pero dóciles
3. La objetividad mecánica
Un objetivista-esteticista: Ramón y Cajal
4. Crisis de los atlas científicos. Las imágenes interpretadas
Los ‘artistas médicos’
5. Imágenes nanofacturadas. Ver es hacer
Paisajismo en ‘Nanolandia’
Ciencia artística, arte científico
6. Cierre en clave modal
Tal como debería ser, tal como es
Observación creativa
Ejercicio presentativo
Fuentes
Bibliografía general
Recursos digitales
21
Introducción
“La vista es la fuente de conocimiento”.
Luca Pacioli, De divina proportione
Desde la teoría de la ciencia y la filosofía se observan dos modalidades de
acceso al conocimiento: el intuitivo o sensible y el lógico o inteligible; desde
los datos de la experiencia −conocimiento analítico−, o desde la “verdad”
de la razón −conocimiento sintético−. El siglo de la revolución científica, el
XVII, estableció una clara separación entre la esfera perceptual y la esfera
conceptual, otorgando a esta última, al conocimiento racional de las
fórmulas, prioridad sobre el conocimiento intuitivo de las imágenes en la
exploración de la realidad.
No obstante, los medios visuales de expresión han servido y sirven a
todas las disciplinas científicas, tanto a las ciencias naturales como a las
formales y a las sociales. Unas veces para la perceptibilidad de ideas y
conceptos, de lo intangible; otras, para representar lo más fidedignamente
posible el mundo físico, lo tangible. La reconstrucción y la representación
conviven en la historia de la comunicación visual de la ciencia. Tienen en
común su carácter de elaboraciones intelectuales condicionadas en tanto
que formas simbólicas; ni siquiera escapan a este principio −enunciado a
partir de los trabajos de Aby Warburg y Erwin Panofsky− las imágenes con
aspiraciones de objetividad1. El hecho es que, siguiendo el hilo de los
diferentes paradigmas, repertorialidades y exigencias de cada disciplina y
de cada época, podemos trazar la evolución de las producciones visuales
científicas.
1
López Vílchez, Inmaculada. “Una introducción al dibujo científico”, en: VV.AA. Dibujo
científico: arte y naturaleza, ilustración científica, infografía, esquemática. Madrid:
Cátedra, 2016, p. 17.
21
Durante siglos, el arte asumió en su programa la transmisión de
hechos y de ideas a través de imágenes. Los atlas y los catálogos
naturalistas merecían la consideración como objetos de arte y a la vez de
ciencia (de lo que dan prueba autores del relieve de Leonardo da Vinci,
conde de Buffon, B.S. Albinus...). Con el surgimiento de la objetividad
mecánica, en el siglo XIX, esa dualidad se rompió. Habría que esperar a la
segunda mitad del XX para que, con la revolución tecnológica y la transición
desde los atlas digitales a las recreaciones del universo nano-, se alcanzara
una suerte de reconciliación que hará posible que arte y ciencia se apoyen
mutuamente, de una manera todavía vacilante pero fértil, en ciertas zonas
fronterizas. El arte se manifiesta como cualidad emergente de la ciencia
moderna; la ciencia lanza al arte conceptual un salvavidas contra la
insignificancia.
Durante el último cuarto de siglo, en el marco interdisciplinar de los
estudios visuales (visual studies), el campo analítico de la imagen científica
se ha renovado considerablemente. Los historiadores del arte han podido ir
más allá de la cuestión del umbral ontológico del arte −¿a partir de cuándo
una imagen es una obra artística?−, y los historiadores de la ciencia han
encontrado un instrumento epistémico para sortear la tiranía de los grandes
textos científicos −¿qué publicaciones establecen la historia canónica del
conocimiento?−. De ese modo, unos y otros han salido al descubrimiento de
este nuevo continente común: el de una imagen de contenido cognitivo que
ya no se inscribirá ni como obra (de arte) ni como ilustración (de texto) sino
como (re)presentación visual2.
2
Lacour, Pierre-Ives. “De la divergence art/science. L’image naturaliste entre 1720 et
1820”, Études sur le XVIIIe siècle, 2015, vol. 42, n° spécial «Écrire les sciences», pp. 1-2.
21
Estando cada vez más condicionados a pensar visualmente, los atlas
y sus recientes herederos ofrecen un sugestivo material de estudio sobre la
manera en que las historias del arte y de la ciencia se han ido bifurcando y
reencontrándose en torno a imágenes del mundo, de la naturaleza, de
artefactos o de realidades físicas no visibles, estimulando así el ejercicio de
la sensibilidad y movilizando tradiciones y saberes distintos 3.
El presente trabajo se plantea como una exploración de los
paradigmas que han prevalecido durante los tres últimos siglos en la
confección de productos visuales
científicos, desde los clásicos atlas hasta
las modernas galerías de imágenes
nanotecnológicas. Los diferentes
regímenes o concepciones gnoseológicas
que se han sucedido corresponden a

Un botanista y un ilustrador en plena
labor. Plancha de la obra New distintas formas de representar el mundo
Kreüterbuch de Leonhart Fuchs (Basilea,
1543). común y, por tanto, a producciones
visuales dispares. Se ha intentado aplicar el instrumental teórico de la
Estética Modal para entender mejor las estrategias de colaboración seguidas
por el arte y la ciencia desde la Ilustración hasta la actualidad.
1. De los atlas científicos a las nanoimágenes
“ATLAS. Del lat. Atlas, y este del gr. ῎Ατλας Átlas 'Atlas', gigante de la

mitología grecolatina que sostenía con sus hombros la bóveda
celeste, motivo por el cual solía dibujársele en la portada de las
colecciones de mapas.
3
Castro, Teresa. “Atlas: pour une histoire des images au travail”, en: Perspective [En
ligne], 1 | 2013, p. 167.
21
1. m. Colección de mapas geográficos, históricos, etc., en un
volumen.
2. m. Colección de láminas descriptivas pertenecientes a ciertas
disciplinas, y que suele aparecer encuadernada como libro”4.
Los atlas científicos son obras de referencia que, por medio de ilustraciones
y textos, identifican elementos de la naturaleza que merecen ser
estudiados, describen sus características y −algo filosóficamente muy
valioso− enseñan a mirar. Las imágenes hacen los atlas, y los atlas hacen
también la ciencia.
Los primeros atlas se elaboraban mediante unión de cartas
geográficas o cartografías. Tras la invención de la imprenta, nace como tal
el libro científico ilustrado en el siglo XVI. Hablamos, por tanto, de un
género atestiguado desde el Renacimiento. La palabra atlas designará
entonces al epítome bibliográfico de una disciplina de conocimiento sobre la
naturaleza constituido por planchas de imágenes o documentos gráficos
acompañados de los correspondientes textos explicativos.
Como señala la cita del encabezamiento, la
palabra atlas es un epónimo de la mitología
grecolatina. El dominio del mundo por parte de los
hombres es lo que simboliza la figura del gigante
sosteniendo sobre sus espaldas la bóveda celeste.
Figura sugestiva por lo que tiene de optimista y de
trágica a la vez, según hace notar el especialista
Georges Didi-Huberman:
“Porque soporta el mundo entero, Atlas es capaz de personificar el

imperio de los hombres sobre el universo. Porque permanece
inmovilizado bajo el peso de la bóveda celeste, es capaz asimismo de
4
Diccionario de la RAE. En red: https://dle.rae.es/atlas?m=form
21
personificar la impotencia de los hombres frente al determinismo de
los astros. Entre esos dos polos extremos, la historia de las imágenes
ofrece un extraordinario abanico de versiones, bifurcaciones,
inversiones, e incluso perversiones”5.
Durante siglos, los espíritus ávidos de conocimiento han tenido en los
atlas a unos “lazarillos”. Porque las maneras de ver configuran maneras de
saber no solo qué apariencia tiene el mundo sino su ontología: lo que son
los objetos científicos y la forma adecuada de aprehenderlos. Desde este
punto de vista, los atlas constituyen útiles raros y preciosos para abordar
ese ver que es conocer. El propio Didi-Huberman recuerda que el atlas no
está hecho tanto para ser “leído” como para ser “visitado con la mirada”.
Herramienta específicamente visual, se asienta sobre la imaginación: una
forma de “conocimiento transversal” fundada en la “potencia intrínseca del
montaje que consiste en descubrir (…) vínculos que la observación directa
es incapaz de discernir”6.
En el mismo sentido, al comienzo de su Historia de la ilustración
naturalista, Valérie Chansigaud acota dicho género en unos márgenes que
trascienden la mera copia de la naturaleza a cargo de un artista talentoso:
la ilustración científica de calidad “representa lo que se sabe y lo que se
quiere mostrar”7. Por otro lado, en épocas en que la circulación de
conocimientos y de avances científicos estaba dificultada por los limitados
medios, la imagen era un provechoso material didáctico destinado a la
formación8.
5
Didi-Huberman, Georges (ed.). Atlas, ¿cómo llevar el mundo a cuestas? Madrid: Museo
Nacional centro de arte Reina Sofía, 2010, pp. 65-66.
6
Didi-Huberman, Georges. Atlas, ou le gai savoir inquiet. Paris: Éditions de Minuit, 2011,
p. 13.
7
Chansigaud, Valérie. Histoire de l'illustration naturaliste. Paris: Delachaux et Niestlé,
2009, p. 7.
8
Ibídem, p. 56.
21
Mary Helen Briscoe identificó siete funciones fundamentales de la
imagen científica:
1. Describir fenómenos complejos que no puedan ser explicados

mediante el lenguaje verbal
2. Documentar con verosimilitud
3. Facilitar el análisis del fenómeno
4. Simplificar y aclarar la información
5. Resumir la información
6. Enfatizar
7. Recapitular9
El estudio de los atlas se inscribe en lo que hoy se denomina
“comunicación visual de la ciencia” (Scientific Visual Communication),
herramienta efectiva para la divulgación del hecho científico, así como para
la plasmación y fijación de nuevas vías
epistemológicas.
En su investigación Objetivity10,
Lorrain Daston y Peter Galison ahondan en
la historia de los atlas y de la didáctica
científica durante los últimos tres siglos
desde la perspectiva de las diferentes
maneras de ver / reproducir y de los
distintos objetos de trabajo que han
ocupado a los investigadores / creadores.
A lo largo de un pormenorizado examen
demuestran cómo, en la evolución de esas producciones visuales, actitudes
estéticas, virtudes epistémicas y aproximaciones cognitivas se suceden, se
9
Briscoe, Mary Helen. Preparing scientific illustrations: a guide to better posters… New
York: Springer-Verlag, 1996.
10
Daston, Lorrain; Galison, Peter. Objetivité. Bélgica: Les presses du réel, 2012.
21
solapan y conviven en el tiempo. El presente trabajo arranca del estímulo
que supuso la lectura de esta magnífica y profunda obra de ambos
historiadores de las ciencias.
21
2. Visión a cuatro ojos: las imágenes razonadas del
siglo XVIII
“Quelle différence y a-t-il entre l’image et la ressemblance? C’est sans doute

que la ressemblance comprend tout l’être −corps et âme− tandis que
l’image n’est qu’un masque superficiel et peût etre trompeur”.
Michel Tournier, Gaspard, Melchior & Balthazar
Padre de la anatomía comparada y fundador de la paleontología, Georges
Cuvier (1769-1832) consideraba que “la historia natural y la anatomía, tal
como hoy las conocemos, habrían sido imposibles sin el arte del dibujo” 11.
Ese hoy era el primer tercio del siglo XIX, y la historia a la que alude, la
protagonizada por investigadores de la naturaleza, científicos y creadores
que a partir del Renacimiento utilizaron la punta metálica y el pincel como
herramientas de exploración y de transmisión del saber. La ambición de los
Luca Pacioli, Piero della Francesca o Leonardo da Vinci, entre otros, no era
tanto mimética cuanto epistémica. Al no distinguir entre el científico y el
artista cargaron con esa doble función e identificaron, de hecho, arte y
cognición, según apunta W. Tatarkiewicz12.
El repertorio del naturalismo del siglo XVII impondrá la sujeción a la
realidad visible, pero seleccionándola, perfeccionándola, embelleciéndola,
sublimándola. El mundo físico aparece como el absoluto referencial del
artista de la Edad Moderna, su irreemplazable horizonte aun dentro de un
realismo crítico, valga decir de un realismo revisionista.
A comienzos del siglo XVIII, en su teoría de “las dos verdades”, Roger
de Piles distinguirá entre la fiel imitación de la naturaleza, lo que denomina
“verdad primera”, y una “segunda verdad” de tipo ideal. Para alcanzar esta
última, el artista procede a realizar una selección o acopio de perfecciones

11
Lacour, Pierre-Ives. Op. cit., p. 1.
12
Tatarkiewicz, Wladislaw. Historia de seis ideas. Madrid: Tecnos, 1987, p. 314.
21
“esparcidas en la naturaleza”. Emerge así una imagen que a un objeto
“añade aquello que le falta, pero que podría tener”. Más perfecta que la
primera pero no menos “objetiva” –acéptese aquí el anacronismo−, esta
segunda verdad se tendrá no por inventora sino por restauradora del
género observado en su integridad estética: “En esta verdad ideal existe
lugar para la riqueza de ideas, para la belleza de expresión, y para la
elegancia de los contornos”, señala De Piles13.
Esa “verdad natural” será la que inspire en la inteligencia y la
sensibilidad de los científicos y artistas de la ilustración naturalista la
producción de formas universales más allá de las apariencias y de las
particularidades individuales: “imágenes razonadas”.
Verdad según natura
Convergencia de arte y ciencia, las colecciones de láminas y los atlas del
siglo XVIII se confeccionaban con una doble voluntad gnoseológica y
estética. En el trasfondo de esa práctica artístico-científica se hallaba la
teología natural, característica de la Ilustración, más inclinada a admirar la
regularidad de las leyes universales que los prodigios o milagros
providenciales, insuflada además por el ideal filosófico de alcanzar lo
metafísico a través de lo físico, de desentrañar la realidad última de la
natura y desvelarla en su trinidad axiológica clásica: verdad / bondad /
belleza14.
Todos los atlas presumirán de “fidelidad a la naturaleza”. Por fidelidad
se entendía entonces la presentación de imágenes “típicas”,
13
Ibídem, pp. 340-341.
14
Daston, Lorrain; Galison, Peter. Op. cit., p. 100.
21
“características”, “ideales”, “medias”, conforme a los conocimientos de la
época. Para eso, sus creadores observaban y comparaban innumerables
“hechos particulares”, ya fuera de una especie botánica o de un órgano
anatómico, y procedían a sintetizarlos en un “hecho general” estable,
“cuidadosamente despojado de circunstancias extrañas” 15, de ropajes
accidentales o de atributos particulares.
La voz “La Nature Belle” de la Enciclopedia de Diderot y D’Alembert
describía así ese proceso mimético-idealista:
"Eligiendo los objetos y las características, ellos [los grandes artistas]

nos los presentaron con toda la perfección de la que son capaces. No
imitaban la naturaleza como es en sí misma sino como puede ser y
ser concebida por la mente”16.
Carl von Linné (1707-1778) estaba convencido de haber alcanzado
“la esencia de los especímenes” con su Sistema naturae. Una combinación
de cuidadosa observación natural y de arte de
clasificación sostiene la sistemática linneana, tal como
explican los profesores Solís y Sellés en su Historia de
la Ciencia17. De acuerdo con esto, las ilustraciones de
sus obras –no muy profusas y en su mayoría realizadas
por un notable artista botánico, Georg Dionysius Ehret−

Hortus Cliffortianus,
visualizan un arquetipo nunca antes observado y sin Carl von Linné (1737).
embargo “real”: la forma esencial de la hoja, tipo subyacente de todas las
hojas observadas en las plantas individuales. Es lo que aquí denominamos
la imagen razonada o imagen sintética.
15
Ibídem, p. 264.
16
Jaucourt, Louis de. L’Encyclopédie. En línea: voz “La Nature Belle“. http://www.xn--
encyclopdie-ibb.eu/index.php/science/1111734492-philosophie/629769285-NATURE
[Traducción propia: JIAS]
17
Solís, Carlos; Sellés, Manuel. Historia de la Ciencia. Barcelona: Espasa, 2005, pp. 744-
745.
21
Linné, “un poeta que se convirtió en naturalista” en definición de su
compatriota el dramaturgo August Strindberg, traza una frontera estricta
entre, por un lado, la jardinería o la pintura floral, de suyo sensibles a la
explosión colorista de las variedades vegetales, y, por otro, el saber propio
del naturalista y del dibujante de historia natural que describe las especies
“según el número, la figura, la posición y la proporción” 18. Como la mayoría
de sus homólogos de las Luces, Linné no rechazaba la evidencia de los
sentidos llevado por un platonismo de las formas, sino que aplicaba los
“ojos del cuerpo y del espíritu” a la observación atenta y prolongada de
plantas y organismos. Trabajo que implicaba un esfuerzo de atención y un
rigor analítico indesmayables. Quienes, como él, poseían ese “genio de la
observación” se distinguían, según L’Encyclopédie, por las siguientes
características:
“Se necesita investigación, discusión, lentitud; y uno no tiene estas

cualidades en el tumulto de las pasiones, ni con el fervor de la
imaginación. Forman parte de la mente extendida, dueña de sí
misma; que no recibe una percepción sin compararla con una
percepción; que busca lo que los diversos objetos tienen en común y
lo que los distingue; que, para reunir ideas distantes, las acerca paso
a paso en un largo intervalo; que, para captar las conexiones
singulares, delicadas y fugitivas de unas pocas ideas vecinas, o su
oposición y su contraste, sabe sacar un objeto particular de la
multitud de objetos de la misma o diferente especie, colocar el
microscopio en un punto imperceptible; y no considera que ha visto
bien hasta después de mirar durante mucho tiempo. Son estos
hombres los que van de una observación a otra con consecuencias
justas, y sólo encuentran analogías naturales: la curiosidad es su
motivo; el amor a la verdad es su pasión; el deseo de descubrirla es
en ellos una voluntad permanente que los anima sin inflamarlos, y
que dirige su andar que la experiencia ha de asegurar” 19.
En oposición al sensualismo extremo que subordina todo
conocimiento a las impresiones externas, razón y juicio serán convocados

18
Lacour, Pierre-Ives. Op. cit., p. 5.
19
Le Blond, Guillaume. L’Encyclopédie. En línea: voz “Génie”. http://www.xn--encyclopdie-
ibb.eu/index.php/histoire/2006503245-mythologie-litterature/3828956-G%C3%89NIE
[Traducción propia]
21
para la doma de la imaginación (la tan temida “loca de la casa”), y para dar
sentido a las sensaciones. Pues solo disciplinando las facultades indóciles
podría el conocimiento abrir camino hacia una realidad más verdadera que
natural y por ello más real que cualquier espécimen existente; tanto más
auténtica cuanto de más difícil acceso.
Abunda en esto, desde otro punto de vista, el naturalista Joseph-
Philippe-François Deleuze al trazar una radical distinción entre la pintura
histórica, tan en boga en su tiempo (finales del siglo XVIII y comienzos del
XIX), y la ilustración natural:
"El dibujo aplicado a las ciencias o a las artes mecánicas es un tipo de

lenguaje que solo habla a la razón, y que necesita ser muy preciso
para no llevarnos al error. Una pintura que representa una escena
histórica puede excitar el entusiasmo del pueblo y cumplir así con su
propósito a pesar de contener muchas incorrecciones; el dibujo de
una máquina no sirve de nada si no es de rigurosa exactitud, y en la
historia natural la precisión de las formas debe combinarse con el
carácter específico de los diversos objetos. Este tipo de dibujo
requiere, por ello, tanto el talento del pintor como el conocimiento del
naturalista"20.
En resumen, los autores de atlas de las Luces conformarán una nueva
manera de “ver” que extrae de las imágenes de plantas, huesos o cristales
unas supuestas formas subyacentes universales con una legitimidad
ontológica equivalente, cuando no superior, a las observaciones
particulares: la verdad según natura. La ciencia ilustrada viene así a acotar
y a extraer los rasgos principales de una naturaleza que en su ubérrima
diversidad tiende a desbordarse. Y lo hará apoyándose en criterios
estéticos.
El padre de la escuela inglesa de la grande maniera, Joshua Reynolds,
verá en el trabajo del naturalista y del pintor una misma afinidad selectiva
20
Lacour, Pierre-Ives. Op. cit., p. 8. [Traducción propia]
21
hacia lo bello, definido como “la forma más general de la naturaleza”. Igual
que él, muchos otros artistas −y otras, como enseguida veremos−,
naturalistas o anatomistas, buscaron “la forma general invariante” fusión de
lo bello y lo verdadero 21. La belleza, lejos de constituir una forma de
seducción reñida con la precisión, contribuía al logro de la exactitud
científica. Tan es así que un dibujo carente de gracia se consideraba con
toda seguridad como falaz22.
Artistas: servidores inteligentes pero dóciles
En el siglo XVIII, las imágenes naturalistas se realizaban mediante la
técnica del grabado en cobre, se recogían en colecciones o “museos de
papel”, y se editaban en forma de atlas o de publicaciones especializadas
(como los Anales del Museo de Historia Natural de Francia, desde 1805).
Legado artístico y científico sin parangón en su época fue la colección
de más de 800 dibujos y acuarelas realizada por un grupo de dibujantes y
de pintores que participaron como auxiliares de los naturalistas en la
expedición encabezada por Alejandro Malaspina de 1789 a 1794. La
evidente calidad de las ilustraciones de plantas, animales, etc., obra sin
lugar a dudas de manos muy expertas, no parece que fuese particularmente
reconocida por sus compañeros de viaje, los científicos, quienes relegaron a
los artistas al papel de subordinados cuando no de simples brazos
ejecutores de sus designios23.
Otro pionero del arte científico contemporáneo, Alexander von
Humboldt, en sus viajes por América entre 1799 y 1804 buscó rodearse de
21
22
Ibídem, p. 125.
23
Sotos Serrano, Carmen. Los pintores de la expedición de Alejandro Malaspina. 2 vols.
Real Academia de la Historia: Madrid, 1982.
21
“artistas altamente dotados pero sin lastres académicos (…), que pudieran
trabajar en medio de la naturaleza con el frescor primordial de un límpido
espíritu juvenil”. Solo desde ese teórico “adanismo” podrían servirle al
prusiano en la plasmación de tipos como los que imaginó su amigo Goethe
en su morfología idealista24.
Gran especialista de la ilustración anatómica, el doctor Ludwig
Choulant (1791-1861) describía así las limitaciones de que adolecía el
artista dejado de la mano si no de Dios, al menos de la del científico:
“Cuando el artista no está guiado e instruido por el anatomista y

emprende en solitario la realización del dibujo, el resultado será una
representación puramente personal y en parte arbitraria, y eso en un
periodo en que la anatomía ha hecho progresos. Por el contrario,
cuando el artista ejecuta cuidadosamente su dibujo bajo la dirección
de un anatomista acreditado, el dibujo presenta una mayor
verosimilitud individual y una mejor armonía con la naturaleza” 25.
Estos ejemplos muestran qué tipo de artista buscaban como aliados
los autores de obras científicas en la época: servidores dóciles, pero
también colaboradores inteligentes capaces de entender lo que era una
imagen razonada para trasladar a la página solo las cualidades esenciales
(número, forma, proporción, posición) y no características accidentales
(como el color). Aprender a ver “lo típico” era una virtud acreditada entre
los autores de atlas y pretendida por muchos de sus lectores. Un acto de
discernimiento y de memoria integradora, de apreciación estética, de
selección y de acentuación, que en ocasiones precisaba toda una vida de
estudio. En la creación de esas imágenes al servicio de un ideal de “verdad”
y también de belleza (pero no de “objetividad”, concepto inexistente en la
época tal como demuestran los autores de Objetivity), la compenetración
24
López Vílchez, Inmaculada. “De la ciencia a la divulgación científica”, en: VV.AA. Dibujo
científico… Op. cit., p. 79.
25
Daston, Lorrain; Galison, Peter. Op. cit., p. 492-493.
21
entre el científico y el artista tenía una importancia fundamental. Disponer
de “visión a cuatro ojos” era el sueño de todo naturalista de las Luces: esto
es, contar a su lado con un o una artista de talento y tan imbuido de su
punto de vista que apenas necesitara explicaciones ni correcciones.
Pero esta complementariedad no se daba comúnmente. Pues
mientras el ideal del científico era trasladar al papel el realismo de los tipos
solo visible por el ojo del espíritu, para el artista− sobre todo para el
formado en la ortodoxia académica de la época− en el naturalismo de las
apariencias estaba la verdad. Estas dos concepciones repertoriales
generaban tensiones y frustraciones26. Los científicos acusaban a los artistas
de dejarse impresionar por elementos no pertinentes del objeto, de elegir
una perspectiva o una posición inexacta, de fijarse con demasiado detalle
en las particularidades individuales del espécimen o, aún peor, de limitarse
a plasmar llanamente “lo que veían” sin percatarse de lo que había de típico
en un esqueleto, un vegetal o un insecto.
Frente a los numerosos casos de disonancia y de fricción entre
naturalista y artista, un ejemplo conspicuo de compenetración lo hallamos
en el tándem formado por René-Antoine de Réaumur (1683-1757) y la
ilustradora Hélène Dumoustier de Marsilly (s. XVIII). “No solamente ha
llegado a entender mis puntos de vista −reconoceria el célebre naturalista
francés−, sino que ha sabido y sabe adivinarlos, dado que comprende lo
que el insecto ofrece como más destacado y cuál es la posición en que debe
ser representado”27.
26
Diderot, Denis. L’Encyclopédie. En línea: voz “Dessein”.
http://xn--encyclopdie-ibb.eu/index.php/783394923-DESSEIN
27
Cit. en: Daston, Lorrain; Galison, Peter. Op. cit., p. 103.
21
A Dumoustier de Marsilly hemos de inscribirla dentro del colectivo
femenino que el historiador y sociólogo de las ciencias Steven Shapin
denominó “las técnicos invisibles”28. Ilustradoras
científicas que, en el silencio del hogar, casi
como una prolongación de sus deberes
domésticos, crearon el soporte visual para los
trabajos de sus progenitores, esposos o
hermanos naturalistas. A menudo su trabajo era
anónimo: es el caso de mujeres de talento como
Sophie, hija de Georges Cuvier, o Harriet Anne,

Hélène Dumoustier de Marsilly.
hija de Joseph D. Hooker. Aunque también las Mémoires pour servir à
l’histoire des insectes, R.-A. de
Réaumur
hubo dedicadas profesionalmente al oficio
gráfico, como la citada De Marsilly, Madeleine Basseporte, elogiada por
Rousseau, o Barbara Regina Dietzsch, entre otras.
Sea de forma más o menos pública o anónima, la feminización de la
ilustración naturalista en el XVIII se ha explicado como una salida para la
creatividad de artistas que, por su condición femenina, no podían cultivar
los géneros de mayor prestigio en el momento, los históricos y religiosos, y
por ello reservados a los varones. Por contra, “la pintura de flores” se
consideraba una modalidad inferior −los y las dibujantes de historia natural
raramente eran acogidos por las élites de las academias−, y más acorde
con la sensibilidad de las mujeres29.
Teniendo esto en cuenta, puede concluirse que la posición de
inferioridad y de sumisión de las artistas respecto de los naturalistas se
28
Chansigaud, Valérie. Op. cit., p. 127.
29
Ibídem, p. 128.
21
establecía en un doble plano: como mujeres y como artesanas asalariadas.
Se ha esbozado la hipótesis de que esta circunstancia favoreciera el
desarrollo en algunas de ellas de una particular acuidad visual e intelectual
para la ilustración naturalista, lo que las haría aún más valiosas como
“herramientas” al servicio de sus empleadores o familiares 30.
La desubjetivización de la cultura visual científica no hará sino
ahondarse en el siguiente siglo cuando el investigador, yendo aún más allá
en la aspiración de captar una hipotética “realidad pura”, inhiba su juicio
experto. La nueva virtud epistémica reposará a partir de entonces en la
observación vicaria por parte de un ayudante “sin el menor pensamiento
científico”, como demandaba el médico experimental Claude Bernard (1813-
1878), o, mejor aún, en artefactos mecánicos que asegurarán –ahora sí− el
ideal de objetividad.
30
21
3. La objetividad mecánica
“Este tipo de conocimiento parece el más verdadero, el más auténtico, pues

tiene al objeto ante sí en su totalidad y compleción. Este hecho evidente, no
obstante, es en realidad la clase más abstracta y más pobre de verdad”.
G.W.F. Hegel, Fenomenología del espíritu
Ya se ha visto cómo en la confección de sus atlas los primeros naturalistas
procedían a elegir el espécimen “más típico”, incluso “arquetípico” de un
esqueleto, de una planta o de cualquier otra clase de objetos, para, a
continuación, “perfeccionarlo” hasta dar con la imagen ideal en tanto que
plenamente representativa de su clase. Pero llegó un momento en que una
nueva epistemología juzgó que ese proceder caía en lo “subjetivo”. Toda
representación había de ser descriptiva antes que expresiva o simbólica, y
ello solo se conseguiría borrando toda traza de intervención, hasta el menor
rasgo de autoría.
Si desde el Renacimiento hasta las Luces científicos y artistas se
habían sentido hermanados por praxis comunes o complementarias, a partir
del siglo XIX sus posiciones se polarizarán. Por un lado, los románticos
comienzan a reivindicar el yo como condición sine qua non para la
comprensión de la totalidad, el Absoluto, mientras que, por otro, los
científicos asumen como paradigma el nuevo ideal de objetividad. Una
división que desde su esteticismo Baudelaire situará entre el artista que
quiere “iluminar las cosas con el espíritu y proyectar su reflejo sobre otros
espíritus”, y el positivista que busca representar “las cosas tal como son” 31.
Para mediados del siglo ambas actividades serán percibidas como
diametralmente opuestas y sus producciones visuales, las imágenes, sin
apenas puntos de contacto.
31
Baudelaire, Charles. “Salon de 1859”, in: Oeuvres complètes. Paris: Seuil, 1968, p. 400.
21
Así como sus predecesores naturalistas se habían centrado en
disciplinar a los artistas con la pretensión de acoplarse en una visión a
cuatro ojos, los creadores de imágenes científicas y de atlas decimonónicos
reivindicaron el deber de autodisciplinarse para alcanzar una forma de
visión imparcial, ciega y sin reflexión. Se abría paso el ideal de la
objetividad.
En la Biographia Literaria de Samuel T. Coleridge, publicada en 1817,
se encuentran las primeras definiciones modernas del par de conceptos
subjetivo / objetivo:
“De aquí en adelante llamaremos NATURALEZA a la suma de todo lo que

es solamente OBJETIVO, limitando el término a su sentido pasivo y
material y comprendiendo todo fenómeno a través del cual su
existencia nos es conocida. Por otro lado, a la suma de todo lo que es
SUBJETIVO lo podemos incluir en lo que llamamos el SER o INTELIGENCIA.
Ambas concepciones son necesariamente antítesis. La inteligencia es
concebida como aquello exclusivamente representante, y naturaleza
como exclusivamente representado; la primera como consciente y la
otra sin conciencia”32.
La realidad objetiva habría de emerger del positivado fotográfico. La
cámara, artefacto neutro, transparente, ponía en relación directa, sin
intromisión humana, la naturaleza y su representación, el observador y el
mundo33. Era como dejar a la naturaleza que hiciera su propio
“autorretrato”, abandonándose el sujeto a la mera contemplación de las
imágenes espontáneamente “impresas por la mano de la natura”, en
expresión del pionero Henry Fox Talbot (1800-1877) 34.
La objetividad mecánica en las ciencias irá progresando coincidiendo
con el apogeo de la producción editorial de atlas −que podríamos situar

32
Coleridge, Samuel Taylor. Biographia Literaria. Londres: Oxford University Press, 1965,
vol. I, p. 174.
33
Crary, Jonathan. Las técnicas del observador : visión y modernidad en el siglo XIX.
Murcia: Cendeac, 2008, p. 178.
34
Cit. en: Daston, Lorrain; Galison, Peter. Op. cit., p. 155.
21
entre 1830 y 1930−, hasta llegar a imponerse durante el tránsito
finisecular. El sesgo estético del atlas no solo se depreció sino que esa
cualidad –recordemos que fundamental anteriormente− llegó a verse como
un obstáculo para un conocimiento verdadero. En adelante, el rigor vendría
asociado a la capacidad de reproductibilidad de imágenes idénticas, a la
estandarización en un momento en que la mentalidad del consumidor, por
efecto de la Revolución industrial, apreciaban los productos seriados, “de
fábrica”, por su presumible autenticidad mecánica. En esas coordenadas, lo
“objetivo” será identificado con lo no contaminado por la intervención
humana, y los atlas de la segunda mitad del XIX se diseñarán conforme a la
búsqueda de una neutralidad óptica del observador35.
La objetividad mecánica intenta captar la naturaleza

reduciendo al máximo la intervención humana: el cristal de
nieve se representa con todas sus particularidades y
asimetrías. (Berlin, 1893)
El paso del objeto como tipo, como referencia “esencial, sintética,
constante y verídica”, al objeto como particular, como referencia “única,
situacionalmente específica, perspectiva e instantánea” 36, fue largo y difícil.
Como indican Daston y Galison, “aprender a ver no era ni será nunca una
35
Crary, Jonathan. Op. cit., p. 132.
36
López Vílchez, Inmaculada. “Métodos gráficos y técnicas en el dibujo científico”, en:
VV.AA. Dibujo científico… Op. cit., p. 227.
21
cosa sencilla”. El control de los ilustradores, litógrafos y fotógrafos se
generalizó para evitar que “distorsionaran” las imágenes genuinas. Los
artefactos generados por los instrumentos debían ser también observados y
constar junto con la iconografía. Incluso por prurito de autenticidad,
conforme a un ideal de pureza, había que respetar las trazas parásitas en
las páginas de los atlas, los defectos, las sombras o las deformaciones. En
esta visión ciega residía la novedad más destacada del nuevo paradigma de
representación que renunciaba al amejoramiento estético del producto 37.
Sin embargo, ello acabó por revelarse como utópico. La imagen
fotográfica podía ser también transformada, criticada, cortada, pegada,
retocada y mejorada, además de que no existen dos fotógrafos ni dos
máquinas que describan de manera idéntica un mismo objeto. En suma, al
fotografiar la naturaleza no se puede estar seguro de que las influencias
subjetivas, en su sentido más amplio, no entren en juego. Y, en todo caso,
la representación “objetiva” que renuncia a tipos o ideales lo hace al precio
de llegar a objetos individuales, ontológicamente particulares. En la
multiplicidad de puntos de vista el objeto se fragmenta en un caleidoscopio
de imágenes. Por tanto, ni todas las imágenes objetivas eran fotografías, ni
toda fotografía se podría considerar por definición como objetiva. Todo esto
puso fin a la ilusión de que el artefacto óptico y reproductor actuara como
un deux-ex-machina que cerrase la discordia metafísica entre subjetividad y
objetividad.
La confesión del doctor Rudolf Virchow, padre de la moderna
anatomía patológica, reconociendo públicamente ante sus camaradas
académicos que, pese a décadas de empeño en busca de la objetividad, “no
37
21
me ha sido posible desubjetivizarme totalmente”, iba más allá de la ironía.
El combate ético-epistemológico contra una subjetividad insidiosa no tendría
fin. Pues, en definitiva, luchar contra los aspectos peligrosamente subjetivos
del yo científico exigía bastante más que paciencia: cultivar el yo científico a
través de la competencia y el arte (Geschick und Kunst)38.
La objetividad mecánica quedó así como un ideal inalcanzable,
imposible de realizar en su desmesurada ambición. La no-intervención
conseguida por una voluntad sin prejuicio ni ánimo, que era lo esencial, fue
declinando y con ella un modelo de imágenes científicas que se presumían
trazadas directamente por el “lápiz de la naturaleza”. Arte y ciencia, en
definitiva, no resultaban tan incompatibles como se había querido ver.
La relación entre objetividad científica y fotografía se fue debilitando.
Aunque el paradigma pervivió como asimismo lo había hecho el de verdad
según natura, especialmente en disciplinas como la botánica. Ilustraciones y
fotografías compartirán página en las publicaciones científicas y de
divulgación en la comprensión de que ambas técnicas proponen imágenes
de diferente singularidad y quizá complementaria 39.
Quedaría para la historia como una página expresiva sobre los límites
del optimismo positivista; algo que nunca pasó de ser, por decirlo
kantianamente, un ideal regulador. El ejemplo de Ramón y Cajal ejemplifica
el tránsito hacia un nuevo paradigma. Y nos alinea con la tesis de Jonathan
Crary cuando señala que, “más que enfatizar la separación de arte y ciencia
38
Ibídem, p. 222.
39
Chansigaud, Valérie. Op. cit., p. 180.
21
durante el siglo XIX, es importante ver como ambos formaban parte de un
mismo campo entrelazado de saber y práctica” 40.
Un objetivista-esteticista: Ramón y Cajal
“Los resultados obtenidos por usted son tan bellos que pienso emprender
inmediatamente, ajustándome a la técnica de usted, una serie de trabajos
de confirmación”. Palabras de uno de los anatomistas y fisiólogo más
influyentes de finales del siglo XIX, el suizo Albert von Kölliker, que parecen
dirigidas a un artista. Pero no; o al menos no del todo. Son expresión de
admiración hacia Santiago Ramón y Cajal (1852-1934) tras ver sus
preparaciones de cerebelo, retina y médula espinal que presentara en
diferentes microscopios durante el Congreso de la Sociedad de Anatomía
Alemana, en 1889 en Berlín41.
Ramón y Cajal compartiría el Premio Nobel de Medicina de 1907 con
su colega italiano Camillo Golgi, autor de una técnica de coloración con
nitrato de plata que hacía visibles los diferentes tipos de neuronas. La
“reacción negra” (luego rebautizada como “coloración de Golgi”) fue
perfeccionada por el aragonés y abrió las puertas al más importante salto
nunca antes producido en el conocimiento del sistema neuronal.
Cajal defendía que sus “paisajes neuronales” salían directamente de
la preparación. De acuerdo con esto, los dibujos que ejecutó en gran
número eran copias fidedignas de preparaciones histológicas que
mostraban, a vista de microscopio, las conexiones de las neuronas y las
40
Crary, Jonathan. Op. cit., p. 26.
41
De Felipe, Javier. “Cajal y la neurociencia del siglo XXI”, en: VV.AA. Paisajes neuronales.
Homenaje a Santiago Ramón y Cajal. Madrid: CSIC, 2007, p. 56.
21
rutas que siguen los impulsos nerviosos a través de ellas 42. El
neuroanatomista español peroraba contra la tentación de sucumbir tanto a
las teorías preestablecidas, al dogmatismo epistemológico, como a los
encantos de la estética, al capricho artístico. El científico –insistiría− debe
mantener un estricto control de sí, reprimir su voluntad y contener los
desbordamientos de la imaginación43.
Según esto, los impulsos cerebrales recogidos en la observación de
las preparaciones histológicas del microscopio debían traducirse, por medio
del movimiento mecánico del brazo y de la mano, en tintas dibujadas. Pero
Golgi modificaba sus imágenes para adecuarlas a sus tesis reticularistas
(opuestas a la teoría neuronista de Cajal). En suma, el italiano violaba el
principio de objetividad44.
Sus contemporáneos tardaron en apreciar esa distinción. Uno de los
motivos por los que los trabajos de Cajal tardaron en ser admitidos por la
comunidad científica estuvo en el escepticismo que provocaban dibujos que
parecían más bien interpretaciones y no copias tan exactas de sus
preparaciones como él pretendía45. El profesor Javier de Felipe, principal
especialistas en la obra de Cajal, lo dice con claridad:
“Por supuesto, cuando Cajal, u otro científico, dibujaba las imágenes

que observaba en una preparación histológica, no dibujaba todo lo
que veía dentro del campo microscópico, sino que descartaba los
artefactos y solo incluía aquellos elementos que según él eran
importantes para la observación que quería describir”46.
42
Oliver Torelló, Juan Carlos. “Dibujo e instrumentación óptica”, en: VV.AA. Dibujo
43
44
Ibídem, pp. 139-143.
45
De Felipe, Javier. Op. cit., p. 58.
46
Ibídem, p. 88.
21
Es decir, que para cumplir con su ambición de máxima fidelidad Cajal
precisaba hacer un ejercicio de interpretación. Aquí nos encontramos con un
anticipo del juicio ejercitado, paradigma que vendría a sustituir en el siglo
XX a la objetividad mecánica cuando
se agote el crédito acordado a la
imagen automática. El experto
investigador empezará entonces a
intervenir sobre las planchas o las
impresiones radiográficas para
suprimir errores técnicos y resaltar
patrones que de otro modo pasarían
desapercibidos. Lo mismo que hacía
Cajal en sus preparaciones, por más
que se considerase a sí mismo un
puro objetivista.
“En nuestros parques no hay árboles tan

elegantesDe modo
y lujosos comoque cuando
las células de se empiece a hablar de “artistas médicos”,
Purkinje del cerebelo”, escribió Cajal como
comentario a este dibujo.
Santiago Ramón y Cajal aparecerá,
acaso sin él mismo desearlo, como un pionero. Escribe su nieta Mª Ángeles:
“Cajal, además de cincelar y modelar su cerebro era un magnifico

dibujante, mejoraba lo que caía en sus manos aplicando cuantos
conocimientos químicos había adquirido en su afición fotográfica, la
cual relacionaba íntimamente con el arte, la ciencia y las técnicas
histológicas”47.
No está de más recordar aquí que la primera y temprana vocación de
Cajal fueron las Bellas Artes, y que nunca ocultó su fascinación por los
tintados neuronales en lo que tenían de “espectáculos cautivadores y
47
Ramón y Cajal, María Ángeles. “Cajal, artista”, en: VV.AA. Paisajes neuronales. Op. cit.,
p. 38.
21
emociones artísticas incomparables”. De ahí que su discípulo Fernando de
Castro llegase a afirmar que “con los dibujos de Cajal, la ciencia se
convierte en arte”48.
Si no tanto, al menos es evidente que supo aunar sus dotes artísticas
con las de intérprete de imágenes microscópicas a fin de desvelar las
características fundamentales del funcionamiento de la red de células
cerebrales49. Forzando un tanto nuestras conclusiones, diremos que en Cajal
parecen encontrarse la imagen razonada (tanto más verdadera cuanto
bella, como hizo notar von Kölliker), la objetividad mecánica (en su
pretensión de neutralidad mimética) y el juicio ejercitado (por el proceso de
discriminación de contenidos).
Aparatos de microfotografía de Cajal (A: 1889; B: 1893; C: 1914).
48
49
Barbero Richart, Manuel. “Grandes científicos, grandes dibujantes”, en: VV.AA. Dibujo
21
4. Crisis de los atlas científicos. Las imágenes
interpretadas
“La tecnología ha sometido al sistema sensorial humano a un tipo de

entrenamiento complejo”.
Walter Benjamin
Como se ha explicado ya ampliamente, la razón de ser de los atlas
científicos reside en “educar al ojo”, enseñarle qué hay que ver y cómo
verlo. Mediante poda de las variaciones atípicas y de los detalles juzgados
como accesorios, los atlas tradicionales refinaban la experiencia bruta de la
observación. Pero desde mediados del siglo XIX, y con la aplicación de
instrumentos ópticos de visualización y de reproducción, un nuevo
paradigma epistémico, la objetividad mecánica, denunció la irrealidad de
universales tales como lo “típico” o lo “esencial”. El objeto científico debería
representarse “tal cual”, incluso respetando las deformaciones,
perturbaciones o marcas que pudieran dejar las lentes o el plano en dos
dimensiones de la fotografía.
Ciertamente, con el triunfo de lo particular sobre lo universal se
eliminaban los problemas ligados a idealizaciones falaces, pero en
contrapartida se volvía más complicado identificar y registrar las
“variaciones normales” en el seno de un mismo género o especie. Porque,
¿cómo podríamos estar seguros de que una estrella de mar que hayamos
encontrado en la orilla es “igual” a la del atlas? A la postre, ¿una imagen
puramente “natural” no es, por definición, tan oscura como la naturaleza en
bruto que pretende representar? A la manera del “Mapa del Imperio”
imaginado por Borges en El hacedor, que tenía el tamaño mismo del
territorio y coincidía puntualmente con él, también la imagen mecánica
absolutizaba lo particular y reducía su comprensión. Puestas así las cosas,
21
se dejaba a los lectores desasistidos y, en algún sentido, a merced de sí
mismos.
Esta denominada “crisis de los atlas”, que se extiende desde finales
del siglo XIX hasta comienzos del XX, provocó dos reacciones
diametralmente opuestas. Una, la abolición de las imágenes en beneficio del
concepto: la objetividad estructural residía en las relaciones invariables
entre las sensaciones entendidas como signos abstractos de un lenguaje y
no como imágenes del mundo50.
La segunda reacción consistió en el abandono de la objetividad en
beneficio del juicio ejercitado o imagen interpretada51. Tomando en cuenta
las limitaciones manifestadas por la técnica de transferencia automática del
objeto al papel, se asumirá la necesidad de aplicar criterios interpretativos
en la fabricación de atlas o de imágenes científicas. Solo las imágenes
evaluativamente intervenidas pueden producir sentido –se dirá−; solo el
juicio individual, subjetivo y a menudo intuitivo del experto permite a las
imágenes trascender de la nuda forma mecánica 52.
En ámbitos como la astrofísica, la medicina o la física, el o la
intérprete debidamente entrenado discernirá no universales ni particulares
sino variaciones dentro de una familia. El ojo “sofisticado” o “ejercitado”
sabrá reconstituir lo que un nominalismo demasiado radical amenazaba con
fragmentar. Criterios inconscientes, juicios “tácitos”, “sofisticados”,
fundados en “la experiencia”, pasaron a ser considerados como cualidades
cruciales para la hermenéutica científica. Lo real emergía de aislar lo
50
51
Ibidem, pp. 57-58.
52
Ibidem, p. 398.
21
significativo e interpretar la imagen. Al mismo tiempo, se animaba al
receptor / lector a adoptar una actitud más activa y dinámica en el
reconocimiento de formas53. En este sentido puede hablarse de “visión
fisionómica” por la cual tanto el autor como el usuario de imágenes y atlas
procedían a sintetizar, subrayar y captar las relaciones por vías irreductibles
a los procedimientos mecánicos; relaciones como la que Wittgenstein
definió en su teoría de los “aires de familia” (Familienähnlichkeiten):
“No puedo caracterizar mejor esos parecidos que con la expresión

«parecidos de familia»; pues es así como se superponen y
entrecruzan los diversos parecidos que se dan entre los miembros de
una familia: estatura, facciones, color de los ojos, andares,
temperamento, etc. etc. —Y diré: los ‘juegos’ componen una
familia”54.
53
Ibidem, p. 362.
54
Wittgenstein, Ludwig. Investigaciones filosóficas. Madrid: Gredos, 2014, § 67, p. 79.
21
Los ‘artistas médicos’
En la presentación de un atlas de encefalogramas del año 1962, sus autores
aseguraban que “el encefalograma revela más del arte empírico que de la
ciencia exacta”, y que solo “el ‘ojo clarividente’ formado en perfecta
familiaridad con el material” es capaz de este arte que se apoya en un
supuesto no consciente, sino incluso inconsciente, de reconocimiento
holístico.
A contracorriente de los atlas del siglo XIX, los de la segunda mitad
del XX empezaron a hacer explícita aplicación de la subjetividad en la
fabricación, interpretación y clasificación de imágenes ya fueran
astronómicas, espectrográficas, radiográficas o encefalográficas 55. Su
edición estaba a cargo de personal científico cualificado guiado por una
intuición y un hábito perceptivo.
Aunque esta afirmación se inscribe en otra vertiente del tema que
ahora nos ocupa, la de los métodos gráficos y técnicas del dibujo científico,
valen quizás aquí las palabras de la profesora Inmaculada López Vílchez
cuando advierte que
“La ilustración no tiene como único objetivo la plasmación perdurable

de un fragmento de realidad asépticamente tratado, sino que (…)
debe revelarse como una gráfica enriquecida. El valor de la imagen
científica hará prevalecer la transmisión de una información desde
una óptica autónoma que ha ido depurándose durante siglos
mediante estrategias que optimizan la visualización de la información
compleja y, para muchos, imposible de transmitir únicamente a
través de la palabra”56.
55
56
López Vílchez, Inmaculada. “Métodos gráficos y técnicas en el dibujo científico”, en:
VV.AA. Dibujo científico… Op. cit., p. 225.
21
El prestigio de los así llamados “artistas en el ámbito médico” o
“artistas médicos” se basaba en su capacidad de interpretación, fruto de la
experiencia y de la intuición aplicada, lo que iba mucho más allá de la mera
lectura de una instantánea fotográfica 57. La “deshumanización del arte” que
lamentara Ortega, podría contraponerse aquí con la “rehumanización” de la
ilustración científica.
Un aspecto particularmente llamativo es que los cultivadores del
juicio experto se reconocerán incapaces de distinguir entre el trabajo y el
placer, ni tampoco entre el arte y la ciencia. A mediados del XX, la
objetividad y la subjetividad no aparecen ya como polos opuestos sino como
hélices de una misma cadena de ADN. De ahí que Ramón y Cajal –un
adelantado del nuevo paradigma, como se ha visto− llegara a admitir, sin
traicionar su presumible objetivismo mecánico, que en la ejecución de
preparaciones neurológicas en tinta “al fin hallaron mis instintos estéticos
plena satisfacción”58.
Dicho esto, el nuevo régimen de visión surgido tras la crisis de los
atlas no entrañará la entera desaparición ni de la imagen razonada ni de la
objetividad mecánica.
57
58
21
5. Imágenes nanofacturadas. Ver es hacer
“La mayor parte de las funciones históricamente importantes del ojo

humano están siendo suplantadas por prácticas en las que las imágenes
visuales ya no remiten en absoluto a la posición del observador en un
mundo ‘real’, percibido ópticamente”.
Jonathan Crary
En su evolución a lo largo del período hasta aquí estudiado, los atlas
científicos mantuvieron un mismo objetivo: la representación fiel y justa de
la naturaleza a través de unidades ya fueran orgánicas o inorgánicas.
Mediante imágenes razonadas, imágenes automáticas e imágenes
interpretadas –productos correspondientes a los tres paradigmas a la vez
técnicos, epistemológicos y éticos− enseñaban a descubrir, explorar y mirar
el mundo conocido. Pero a finales del siglo XX se produce una mutación
radical: la percepción clásica (visión a cuatro ojos, visión ciega, visión
fisonómica o familiar) es sustituida por otra que por su plurisensorialidad
activa podemos conceptualizar como “visión táctil”.
Los atlas del siglo XXI se dividen en dos tipos. Unos, constituidos por
archivos digitales, ofrecen grandes almacenes de imágenes virtuales sobre
los cuales el usuario puede interactuar. Pionero entre ellos fue el Visible
Human Project (dirigido desde 1989 por la Biblioteca Nacional de Medicina
de Estados Unidos), una nueva forma ya no de altas sino de metaatlas que,
sirviéndose de las prestaciones para la navegación y de modificación de las
imágenes del programa, puede producir al momento una imagen inédita 59.
Más recientemente, Anatomy Learning supone un sistema de aprendizaje en
3D a través de una plataforma abierta donde el internauta está habilitado
para añadir, eliminar y combinar las estructuras corporales 60. No menos
59
https://www.nlm.nih.gov/research/visible/visible_human.html
60
http://www.anatomylearning.com/es/download
21
llamativas son las mesas de disección 3D virtual para la exploración y
análisis del organismo humano por medio de una pantalla multitáctil
interactiva: una lección de anatomía aséptica y didáctica con el simple roce
de las yemas de los dedos61.
Un segundo tipo de atlas –o, más en general, de imágenes científicas
de uso público−, sin duda más complejo, es el que se presenta como
herramienta de intervención directa sobre los objetos físicos en tiempo real.
Una modalidad de los mismos son los de escala nanométrica, que aspiran a
visualizar ese universo lábil, fugaz e inaccesible al ojo natural. Mundos
atisbados en los confines de la microfísica emergen ya no en forma de
representaciones de una realidad externa, de hecho inaprensible, sino como
presentaciones que, en un mismo gesto, hacen la física y la vuelven visible.
Simulación, mimesis y manipulación forjan la producción de elementos
“nanofacturados” a caballo entre lo natural y lo artefactual.
Y es que la naturaleza se fusiona con el artefacto allí donde el
investigador opera manualmente sobre campos de fuerzas, los colorea para
su distingo y se vuelve creador con el uso de nuevos procedimientos:
61
https://www.anatomage.com/table/
21
simulaciones, síntesis cromáticas, distorsiones de escala, recortes
virtuales… A partir de ahora ver y hacer es solo uno. De hecho, ver es ya
hacer.
Paisajismo en ‘Nanolandia’
La nanociencia y la nanotecnología son áreas de investigación y desarrollo
interdisciplinares sobre sistemas materiales hasta mil millones de veces más
pequeños que un metro, es decir a escala de átomos o moléculas.
Confluyen en ellas diferentes ciencias básicas y aplicadas tales como
química, física, matemática, biología, biotecnología, medicina, farmacología,
microbiología, computación, ciencia de materiales, electrónica, etc. 62.
Las nanoimágenes no tratan de representar con exactitud lo que
existe “naturalmente” cuanto de mostrar el funcionamiento de las entidades
y los fenómenos nano y sus posibilidades para ser hechos, deshechos,
descuartizados, mezclados, recompuestos o activados. Entramos en una
dimensión donde los objetos no se dan ónticamente cerrados sino en
proceso de constitución. Al recurrir a simulaciones, los creadores de galerías
pueden producir imágenes tanto “al exterior” como “al interior” del espacio
real, es decir, en espacios matemáticos. O de otro modo: al traducir la
información a código, es posible reutilizar los algoritmos para crear infinitas
variaciones y para interactuaciones multidisciplinares 63.
En esta mutación histórica de la producción visual de la ciencia ya no
se trata de obtener imágenes adecuadas y con fidelidad a la naturaleza. Los
avances tecnológicos permiten ahora operar en términos de reconstrucción

62
http://www.unirioeditora.com.ar/wp-content/uploads/2018/08/978-987-688-247-7.pdf,
p. 4.
63
Campos López, Raúl. “Dibujo científico digital”, en: VV.AA. Dibujo científico… Op. cit., p.
272.
21
o síntesis de datos a partir de un conjunto de valores sin relación directa
con la observación64. De la imagen-representación se pasa a la imagen-
proceso; el hiato clásico entre la realidad y el observador, lo objetivo y lo
subjetivo, se borra allí donde lo artefactual y lo natural se fusionan. La
ingeniería, la ciencia y la creación de experiencias estéticas se funden en
nuevas aplicaciones a escala atómica 65. Puesto que es imposible la
comprensión del mundo atómico de modo primario y sensorial, como en su
día anunciara Werner Heinseberg, la ciencia deja de ser espectadora de la
naturaleza y se reconoce como parte actuante entre ella y el ser humano.
Microscopio electrónico de
barrido (SEM): el “pincel” del
creador de nanoimágenes.
La microscopía electrónica de barrido, conocida como SEM por sus
siglas en inglés (Scanning Electron Microscopy), es una técnica de análisis
de superficie con la que se obtienen imágenes con resolución mucho mayor
que las de un microscopio óptico convencional 66. Con la fusión de la
grabadora y del voladizo o punta fina, el proceso de iconografiar la física
atómica adquiere otro sentido. La punta modifica, escanea un flujo de
64
Oliver Torelló, Juan Carlos. “Dibujo e instrumentación óptica”, en: VV.AA. Dibujo
científico… Op. cit., pp. 173-174.
65
66
http://www.unirioeditora.com.ar/wp-content/uploads/2018/08/978-987-688-247-7.pdf,
p. 10.
21
electrones o manipula un gas electrónico y con ello confecciona la imagen:
es a la vez un instrumento y un pincel. Por esto cabe que hablemos de
visión táctil activa.
La nanomanipulacion opera con fines didácticos o comerciales. Los
enfoques creativos de estos nuevos diseños moleculares diluyen los límites
entre arte y ciencia. Por eso, aquí hablamos de “nanoimaginería”, tomando
el sufijo de los estudios literarios donde se aplica el concepto de
“imaginería” al lenguaje descriptivo que permite crear una figura mental
mediante el uso de recursos que evocan los cinco sentidos y disparan
respuestas emocionales67. Mutatis mutandis, lo mismo que hacen los
creadores de nanoimágenes.
En términos de estratificación, nos movemos en la esfera de lo social-
objetivado por cuanto que la finalidad primordial de estas prácticas es
mostrar las posibilidades de la nanotecnología más allá de la física teórica;
objetivos científicos y empresariales se conjugan. No se ahorra en la
aplicación de estrategias de seducción: las colecciones ponen al alcance de
la vista características cuidadosamente seleccionadas, anunciando mundos
futuros donde cobrarán vida dispositivos que solo han existido
anteriormente de forma fragmentaria, prototípica o imaginaria. El
paisajismo de Nanolandia nos descubre propiedades y estructuras, formas y
posibilidades que tienen poco o absolutamente nada que ver con nuestra
experiencia sensible cotidiana.
Ciencia artística, arte científico
67
https://es.wikipedia.org/wiki/Imaginer%C3%ADa_(literatura)
21
En los modelos históricos precedentemente presentados, ningún editor de
atlas hubiera osado modificar deliberadamente el aspecto, inventar una
coloración o alterar la escala de sus planchas para conferirles valor artístico.
Esto se da ahora. Se constata un deslizamiento cada vez más desinhibido
hacia la presentación libre, hacia la experimentación creativa.
En nanotecnología y en muchos otros dominios científicos de nuestros
días (de la dinámica de fluidos a la física de partículas y a la astronomía), la
imagen científica virtual no se contrapone al arte, sin que por ello pretenda
ocupar el lugar de la obra artística a parte entera. La necesidad de
comercializar y de hacer accesibles los productos tecnológicos de última
generación conduce a los ingenieros-investigadores a presentar
realizaciones tan atractivas como rigurosas. Las categorías estéticas han
entrado, de un modo abierto, en el ámbito de la producción de lo que es
bastante expresivo que los concursos anuales de fotografías y videos de
mecánica de fluidos premien “la belleza artística y la novedad de la
visualización”68.
Así que no debe sorprendernos que haya científicos nanotecnológicos
que se han hecho un lugar propio en el mercado del arte. Eric J. Heller,
miembro electo de la Academia Nacional de Ciencias, de la Sociedad
Filosófica Americana y de la Academia Americana de Artes y Ciencias,
presenta su trabajo como fusión entre lo científico y lo artístico:
“Hago ambas cosas, realmente no puedo evitarlo. Siento conexiones

profundas, y a veces no puedo decir si estoy haciendo una u otra. La
razón es que mi arte deriva de mi investigación. ‘Pinto’ con flujo de
electrones. El caos en sus formas dinámicas (no la caza de imágenes
bonitas en fractales) puede convertirse en un medio para los artistas.
Siento ganas de transmitir a otros, no científicos y científicos por
68
https://innovadores.larazon.es/es/un-espanol-une-la-ciencia-y-la-belleza-del-arte-para-
divulgar-la-mecanica-de-fluidos.
21
igual, dónde he estado y cómo me siento al respecto, casi como si
fuera un pintor de paisajes”69.
Eric J. Heller, Transport II

(2000). Esta simulación
muestra la trayectoria de los
electrones virtuales
desplegándose en abanico
por efecto de las colisiones
provocadas por la presencia
de iones positivos. Además
de haber servido de portada
a un número de la revista
Nature como ejemplo de
imagen científica, se han
realizado tiradas de ella para
su venta en galerías
artísticas.
Recientemente, el Museo de Arte Moderno de Nueva York, el MoMA,
incorporó a sus fondos la primera impresión de un agujero negro
supermasivo ubicado en el centro de una galaxia a 55 millones de años luz
de la Tierra. La imagen fue “construida” a partir de los datos suministrados
por ocho radiotelescopios sincronizados con relojes cósmicos durante cuatro
días de abril de 2017 en condiciones atmosféricas ideales. A lo largo de dos
años, un extenso equipo de investigadores e informáticos fue vertiendo toda
la información hasta configurar una única imagen en forma de “puzle”
final70.
El siglo XXI asiste a nuevo equilibro, quizá parcial pero no menos
fértil, entre arte y ciencia. Dos ámbitos de exploración que ya no ocupan
posiciones contrapuestas sino que se apoyan y complementan, de manera
aún vacilante pero productiva, en ciertas zonas fronterizas entre lo físico y
69
www.ericjhellergallery.com.
70
Diario El País (Madrid), edición del 11.01.2020. En línea:
https://elpais.com/cultura/2020/01/10/babelia/1578648762_988385.html.
21
lo metafísico, lo material y lo inmaterial, donde la operatividad científica que
trabaja en los límites mismos de la realidad se nutre de la libertad
interpretativa del arte, de la intuición sensorial de los juegos de formas 71.
En tiempos de “erosión del principio de realidad” 72 y de crisis de
credibilidad de la creación contemporánea, pudiera ser que una nueva
correspondencia entre arte y ciencia esté despejando una vía hacia una
nueva práctica visual que llegue a fusionar con provecho el ethos del
científico, las preocupaciones del ingeniero y las ambiciones del artista.
Nube de rubidio. Su densidad se ha medido

mediante un haz láser en función de la
posición. Los picos de densidad se manifiestan
en el centro de la nube.
6. Cierre en clave modal
“Un regreso a la in-diferencia de las técnicas y las artes, como las que
parecen anunciar las transformaciones logísticas de la electrónica, daría su
sentido final a la etapa concluida de las Vanguardias, es decir, de las
prácticas artísticas unificadas bajo tutela filosófica. Como todo acabamiento,
también éste parece inacabable”.
Félix de Azúa, Diccionario de las artes (voz “Arte”)
En el presente trabajo nos hemos adentrado en espacios de conjunción y de
disyunción entre lo artístico (obra de arte), lo estético (ejercicio de la
sensibilidad) y lo cultural (producción social). Por tanto, entre los modos de
lo necesario, lo posible y lo efectivo. Al abordar las elaboraciones visuales
de la ciencia nos fijamos tanto en los creadores como en lo creado desde los
71
72
Vattimo, Gianni. La sociedad transparente. Barcelona: Paidós, 1990, p. 84.
21
cambiantes contextos de la edad contemporánea: objetos de conocimiento
(ontología), vías de acceso (epistemología), cualidades del yo científico-
artístico (ética), valores (axiología).
Una primera observación al final del recorrido nos lleva a constatar
que la antigua alianza entre la ciencia y las artes, después de dos siglos de
vaivenes y vacilaciones, es objeto de una nueva e interesante reelaboración
en la interdisciplinariedad de las últimas tendencias. A las tres funciones
que históricamente se han atribuido a la imagen científica: referencial
(descriptiva de la realidad), didáctica (narrativa comunicativa) y conceptual
(generación de nuevos conocimientos), ha de sumarse la función estética y
constructiva.
Sin embargo, y sin que esto sea del todo contradictorio con lo
anterior, lo esencial no debe buscarse en lo que es común entre el arte y la
ciencia, sino, por el contrario, en las modalidades y la cronología de la
disociación entre imágenes artística y científica en la era moderna 73. Es lo
que hemos intentado en las páginas que aquí se cierran.
Tal como debería ser, tal como es
La ciencia se significa por la pluralidad de visiones del conocimiento,
pluralidad que se corresponde con las diferentes formas de relación mente /
mundo. Durante siglos, la representación “fiel” de la naturaleza fue el
denominador común de las virtudes epistémicas: normas interiorizadas que
se aplican como fundamento ético, pero también en nombre de una eficacia
pragmática garantizadora del saber74.

73
«De la divergence art/science. L’image naturaliste entre 1720 et 1820», en: Études sur le
XVIIIe siècle, 2015, vol. 42, n° spécial « Écrire les sciences » coordonné par Martial
Guédron et Isabelle Laboulais, p. 3.
74
21
El primer régimen de representación con características específicas
que hemos analizado es el de ‘verdad según natura’, que tiene como sujeto
al sabio ilustrado dotado de memoria y percepción sintética, habitual u
ocasionalmente auxiliado de un o de una artista (visión a cuatro ojos);
opera por selección y síntesis, y concibe ontológicamente la realidad desde
los universales. Sus ‘imágenes razonadas’ oscilan entre los estratos
orgánico y psíquico. El creador busca captar la materia objeto de su estudio
(vegetal, orgánica, mineral) no solo en cuanto apariencia, sino sobre todo
en tanto esencia. El ideal de “la belle nature”, la naturaleza adornada y
perfeccionada por el arte, no se aleja de este modelo aun sin confundirse.
Su categoría operacional discurre desde la mimesis hacia la poiesis en
la medida en que, desde la imitación, se abre a la novedad de lo creativo.
Fruto del optimismo de la Razón, emerge con gran potencia disposicional, y
en el tránsito hacia la contemporaneidad cae en la saturación repertorial y
en lo contingente. La imagen razonada, hija de una vuelta al clasicismo,
hará suya la trinidad platónica de Bondad / Verdad / Belleza, donde lo
bonito y lo agradable fulgen como valores directamente vinculados con una
verdad que, como el Dios juguetón de los místicos, se esconde (absconditus
veritas).
“Las máquinas son sociales antes de ser técnicas”, dirá Deleuze. La
primera Revolución industrial del siglo XIX es hija de innovaciones
productivas y madre de nuevas mentalidades y de nuevas relaciones
humanas y con el entorno. En ese contexto cristaliza un proyecto ético-
epistemológico anclado en el ideal de la “objetividad”, concepto no menos
novedoso. El creador de imágenes científicas se pone el mono de trabajo y
21
activa el artefacto promisorio de una fiel y exacta reproducción visual de la
realidad. La objetivación, por definición apertura hacia lo otro, se sustenta
aquí en la introversión del “operario”, que reprime sus deseos e incluso sus
imágenes mentales para no interferir en la expresión de la naturaleza “tal
cual es” (visión ciega). Tal vez acertemos diciendo que esa imagen
mecánica, obtenida mediante transferencia automatizada, contiene las
cualidades que Marx atribuye a la ‘mercancía fetiche’. Alienación, por tanto,
que se traduce en un desacoplamiento entre autopoiesis y simpoiesis.
El particularismo ontológico se impone en la captación de lo que, si
bien es potencialmente reproducible hasta el infinito, por su unicidad e
instantaneidad en realidad resultará irrepetible. Ejercicio de diafanidad que
nos premia con el valor de lo “objetivamente interesante”.
Entre lo inorgánico y lo orgánico, el régimen de la objetividad
mecánica atiende a lo repertorial (necesario, contingente) desde la mimesis,
pero una mimesis que, en ocasiones, “aun explorando la receptividad y la
replicación de patrones existentes, no puede sino abrirse a operaciones de
mayor calado” (Jordi Claramonte)75. Ahí será desbordada en prácticas como
las que ejemplifica Santiago Ramón y Cajal, al que nos hemos permitido
calificar como objetivista-esteticista.
Observación creativa
Detengámonos un momento para señalar que toda esta secuencia histórica
viene punteada por factores de inestabilidad. Virtudes epistémicas se
mudan en vicios epistémicos de forma pausada, a veces inapreciable, pero
inexorable. Así las cosas, en lugar de fijar fronteras balizadas entre
75
Claramonte, Jordi. Estética modal. Libro II (s/f), [archivo digital.], p. 121.
21
periodos, convendría atender al tránsito en el que cada repertorialidad
declina dando paso a una nueva disposicionalidad que emerge, y
sucesivamente.
Las imágenes científicas obtenidas mediante las sofisticadas técnicas
ópticas, micrográficas y fotográficas del siglo XX se apartan de lo que
ordinariamente se han considerado “objetos artísticos” (bien que esta
categoría resulte harto escurridiza a partir del ready-made y del arte
conceptual, y más si cabe en una época en que, como dice Jean Clair, “a lo
máximo que aspira el arte es a ser divertido”). Mientras a nadie se le ocurra
su “conceptualización” o “museificación” –si es que no ha sucedido ya−, un
encefalograma, una radiografía, una espectografía o una astrografía carecen
en principio de contenido artístico. No parecen, por tanto, prestarse al
análisis modal. Sin embargo, nos ha interesado fijar aquí nuestra atención,
aunque sea de pasada, en los llamados ‘artistas médicos’, expertos que, con
juicio formado e intuición, muestran una especial sensibilidad para el
reconocimiento e interpretación epistémica de imágenes científicas.
Puesto que a lo sumo puede hablarse de observación creativa (en
conformidad con una ontología de familias, visión fisionómica), y ya que se
trata de un ejercicio expresamente reivindicado como constructivo y
sensorial y no como meramente mecánico y fenoménico, nosotros
emparentaríamos esta figura −confesando la insolencia− con la del crítico
de arte que con su trabajo de desentrañamiento hermenéutico y discursivo
viene a ocupar −o al menos lo pretende− el lugar del artista: el que ve
donde nadie ve, el que explica lo inexplicado, el que semiotiza la oscura
entraña de resonancias, ultrasonidos, radiaciones y rayos X.
21
Sea como fuere, los también denominados “artistas del ámbito
médico” prenuncian el más reciente tránsito hacia un régimen que ya no
será de representación ni de interpretación, sino estrictamente de
presentación y de libre creación de una realidad calculable en términos de la
Física teórica pero no visible al ojo humano por medio ninguno.
Ejercicio presentativo
En la fiel plasmación de la realidad que ha animado como ideal regulador la
realización de atlas y galerías de imágenes desde el siglo XVIII hasta el XX,
se distinguen dos modalidades: la representacional y la presentacional.
El especialista en estética comparada Etienne Souriau en su clásico
La correspondance des arts. Éléments d’esthétique comparés (1947)
clasificó las artes en “representativas” y “presentativas”. A las primeras es
inherente una dualidad ontológica: obra de un lado, objeto representado de
otro, mientras que en las artes presentativas obra y objeto se confunden 76.
Como decíamos arriba, el objetivo de la iconografía científica fue
hasta fecha reciente la representación de lo conocido. Ejercicio de
retratismo pero no necesariamente de imitación, el prefijo re es esencial:
las imágenes buscan re-presentar, elaborar visualmente lo existente, “lo
que es”. Nada crean ex nihilo: ello supondría la disolución de la frontera
entre naturaleza y arte77. Pero sí es el caso de la segunda modalidad de
“justa representación” científica. En esta, fusionando lo natural con lo
artefactual, ya no se generan imágenes representativas sino presentativas.
76
Souriau, Etienne. La correspondencia de las artes: elementos de estética comparada.
México: FCE, 1965, pp. 82-83.
77
21
En lo que aquí hemos acuñado como “creatividad nanoimaginera”, las
presentaciones se funden y confunden bien con nuevos tipos de estructuras
físicas (nanotubos, cadenas de ADN o diodos), o bien con procedimientos
deliberados de mejora de las imágenes a fin de clarificar, persuadir, agradar
y, en ocasiones, también de vender proyectos. Por tanto, como virtud
epistémica la presentación se orienta a la manipulación y a la estética 78,
dando como resultado un híbrido de simulación, mimesis y operación
técnica a cargo de un sujeto poseedor del ethos de científico, las
inquietudes del ingeniero y las ambiciones del artista.
Lo realmente destacable de este cuarto y último régimen de
visualización gnoseológica de la ciencia radica en la simultaneidad del hacer
y del ver: lo que se pone a nuestro alcance es una manufactura a partir de
algo conceptualmente real elaborado para su exhibición con procedimientos
virtuales y decisiones de calado estético. Hablamos de visión táctil. La
imagen científica no representa el mundo atómico sino que lo hace: obra y
objeto se confunden conforme al principio de Souriau. Estamos ante una
ontología de bienes ‘nanofacturados’ a caballo entre lo natural y lo
artefactual. Ontología que corresponde al estrato que va de lo psíquico a lo
social-objetivado. Pues se trata, como ya hemos dicho, de seducir dentro de
un contexto de economía de mercado donde la investigación busca
financiamiento para complejas y caras tecnologías de futuro. En
consecuencia, valores experienciales como lo bueno, lo agradable, lo útil, lo
que funciona, tienen relevante papel, mientras que los valores modales se
aproximan a cero.
78
Ibidem, p. 472.
21
Respecto a las categorías operacionales, por último, en esa interfaz
que une y separa lo psíquico y lo social-objetivado, nos hallamos ante una
eficaz apate, por cuanto la nanoimaginería nos abre –tomando prestadas
palabras del profesor Claramonte− “la inteligencia y los sentidos a toda una
serie de modos de relación que quizás no habíamos tomado en cuenta” más
allá de la dispersión y el conformismo ontológico79.
Donde hay
presentaciones y no solo
representaciones no podemos decir que nuestras experiencias visuales sean
verdaderas ni falsas, refiere John Searle en su reciente Ver las cosas como
son80. Pero es que la potencia de la apate no depende en modo alguno de la
veracidad de lo narrado o representado sino más bien de su coherencia
interna y de su credibilidad “que son precisamente las que hacen que la
apate en tanto Ilusión resulte efectiva”81.
79
Claramonte, Jordi. Op. cit., p. 172.
80
Searle, John R. Ver las cosas como son. Una teoría de la percepción. Madrid: Cátedra,
2018, p. 67.
81
Claramonte, Jordi. Op. cit., p. 169.
21
Turbulencia cuántica en helio superfluido
21
Fuentes
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Chansigaud, Valérie. Histoire de l'illustration naturaliste. Paris: Delachaux et
Niestlé, 2009.
Castro, Teresa. “Atlas: pour une histoire des images au travail”. In:
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Tatarkiewicz, Wladislaw. Historia de seis ideas. Madrid: Tecnos, 1987.
21
Varios autores/as. Arte y carne : la anatomía a la luz de la ilustración.
Madrid: Ediciones Complutense, 2016.
− Dibujo científico: arte y naturaleza, ilustración científica, infografía,
esquemática. Madrid: Cátedra, 2016.
− Paisajes neuronales. Homenaje a Santiago Ramón y Cajal. Madrid:
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Warburg, Aby. Atlas Mnémosyne. Madrid: Akal, 2010.
Recursos digitales:
esteticamodal.hypotheses.org/
illustraciencia.info/que-es-la-ilustracion-cientifica/
jordiclaramonte.blogspot.com/
metode.es/revistas-metode/metodart-es/nanoarte.html
www.ericjhellergallery.com
www.pourlascience.fr/
www.unirioeditora.com.ar/wp-content/uploads/2018/08/978-987-688-
247-7.pdf
www.xn--encyclopdie-ibb.eu
21

Del Atlas A La Nanoimaginería: Ciencia y Cultura Visual, Siglos XVIII-XXI

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Del Atlas A La Nanoimaginería: Ciencia y Cultura Visual, Siglos XVIII-XXI

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A pesar del enorme marco temporal que aborda y la complejidad de la temática

X/21: Para completar (caps 5-6) vid.:

El presente trabajo se plantea como una exploración de los paradigmas

Estudios visuales − Atlas – Imagen razonada − Imagen automática –

Desde la teoría de la ciencia y la filosofía se observan dos modalidades de

acceso al conocimiento: el intuitivo o sensible y el lógico o inteligible; desde

los datos de la experiencia −conocimiento analítico−, o desde la “verdad”

de la razón −conocimiento sintético−. El siglo de la revolución científica, el

XVII, estableció una clara separación entre la esfera perceptual y la esfera

conceptual, otorgando a esta última, al conocimiento racional de las

fórmulas, prioridad sobre el conocimiento intuitivo de las imágenes en la

No obstante, los medios visuales de expresión han servido y sirven a

formales y a las sociales. Unas veces para la perceptibilidad de ideas y

conceptos, de lo intangible; otras, para representar lo más fidedignamente

posible el mundo físico, lo tangible. La reconstrucción y la representación

conviven en la historia de la comunicación visual de la ciencia. Tienen en

común su carácter de elaboraciones intelectuales condicionadas en tanto

que formas simbólicas; ni siquiera escapan a este principio −enunciado a

aspiraciones de objetividad1. El hecho es que, siguiendo el hilo de los

diferentes paradigmas, repertorialidades y exigencias de cada disciplina y

de cada época, podemos trazar la evolución de las producciones visuales

hechos y de ideas a través de imágenes. Los atlas y los catálogos

naturalistas merecían la consideración como objetos de arte y a la vez de

conde de Buffon, B.S. Albinus...). Con el surgimiento de la objetividad

mecánica, en el siglo XIX, esa dualidad se rompió. Habría que esperar a la

segunda mitad del XX para que, con la revolución tecnológica y la transición

mutuamente, de una manera todavía vacilante pero fértil, en ciertas zonas

fronterizas. El arte se manifiesta como cualidad emergente de la ciencia

moderna; la ciencia lanza al arte conceptual un salvavidas contra la

Durante el último cuarto de siglo, en el marco interdisciplinar de los

estudios visuales (visual studies), el campo analítico de la imagen científica

se ha renovado considerablemente. Los historiadores del arte han podido ir

una imagen es una obra artística?−, y los historiadores de la ciencia han

encontrado un instrumento epistémico para sortear la tiranía de los grandes

textos científicos −¿qué publicaciones establecen la historia canónica del

conocimiento?−. De ese modo, unos y otros han salido al descubrimiento de

este nuevo continente común: el de una imagen de contenido cognitivo que

como (re)presentación visual2.

y sus recientes herederos ofrecen un sugestivo material de estudio sobre la

reencontrándose en torno a imágenes del mundo, de la naturaleza, de

artefactos o de realidades físicas no visibles, estimulando así el ejercicio de

la sensibilidad y movilizando tradiciones y saberes distintos 3.

El presente trabajo se plantea como una exploración de los

paradigmas que han prevalecido durante los tres últimos siglos en la

confección de productos visuales

científicos, desde los clásicos atlas hasta

las modernas galerías de imágenes

nanotecnológicas. Los diferentes

regímenes o concepciones gnoseológicas

que se han sucedido corresponden a

visuales dispares. Se ha intentado aplicar el instrumental teórico de la

Estética Modal para entender mejor las estrategias de colaboración seguidas

por el arte y la ciencia desde la Ilustración hasta la actualidad.

1. De los atlas científicos a las nanoimágenes

“ATLAS. Del lat. Atlas, y este del gr. ῎Ατλας Átlas 'Atlas', gigante de la

y textos, identifican elementos de la naturaleza que merecen ser

estudiados, describen sus características y −algo filosóficamente muy

Los primeros atlas se elaboraban mediante unión de cartas

geográficas o cartografías. Tras la invención de la imprenta, nace como tal

el libro científico ilustrado en el siglo XVI. Hablamos, por tanto, de un

género atestiguado desde el Renacimiento. La palabra atlas designará

entonces al epítome bibliográfico de una disciplina de conocimiento sobre la

naturaleza constituido por planchas de imágenes o documentos gráficos