I Encuentro Internacional Culturas Científicas y Alternativas Tecnológicas

8 y 9 de Octubre, Buenos Aires

La reunificación de las “dos culturas” a través de la vía tecnológica: implicancias

estéticas y cognitivas del “movimiento sci-art”1

Ailin María Reising

(CONICET, Fundación Bariloche)
ailinr@bariloche.com.ar

Resumen
Hace 50 años Charles Percy Snow subrayó una brecha aparentemente irresoluble entre la ciencia y el
arte, y si bien años más tarde esbozó la posibilidad de una tercera cultura que los conciliara, no ha sido hasta
muy recientemente que ésta parece haber tomado forma en torno al “movimiento sci-art”. En términos de
aproximación inicial a sus prácticas, el presente trabajo tiene por objeto establecer dos cosas.
En primer lugar, el rol de las actuales tecnologías de visualización en las instancias de interacción
entre artistas y científicos. Para tal fin se indaga su impacto al nivel de los recursos representacionales
prioritariamente utilizados en la ciencia contemporánea, así como al de las motivaciones artísticas relativas a
la exploración de nuevas texturas y materiales.
En segundo lugar, el carácter simétrico del “movimiento sci-art” en cuanto a sus implicancias
estéticas y cognitivas. Con tal propósito se analiza el proceso en virtud del cual los recursos
representacionales visuales de la ciencia contemporánea devienen expresiones artísticas, así como las
implicancias de la visualización artística para el abordaje de problemas científicos multidimensionales y la
divulgación de estos problemas a la sociedad civil en su conjunto.

1
Este trabajo no hubiera sido posible sin el invalorable aporte del Dr. Raúl Barrachina, una persona
excepcional que ha desperado mi interés por los aspectos de la práctica científica y artística que aquí se
desarrollan, y con quien estoy profundamente agradecida.
I- Introducción

Hace 50 años, el 7 de Mayo de 1959, Charles Percy Snow pronunció la conferencia

The Two Cultures and The Scientific Revolution, donde subrayó una brecha aparentemente
irresoluble entre la ciencia y el arte. Esta tesis lo convirtió en una personalidad pública,
reconocida tanto por la comunidad científica como por el establishment artístico británico
de la época, si bien su tesis de las “dos culturas” tuvo en aquel entonces más impacto en el
mundo científico que en el artístico. Desde este ámbito promovió que tanto científicos y
artistas como filósofos e historiadores reflexionaran sobre el vínculo entre la ciencia y el
arte desde perspectivas que han tendido a asumir a las expresiones artísticas bien como
precursoras de la imagen científica del mundo (Shlain, 1991), bien como manifestaciones
retrógradas frente a los desarrollos científicos.
Así, tanto desde uno como desde otro enfoque, la interacción entre la ciencia y el
arte ha sido abordada en términos de incidencia de una cultura sobre la otra. En este
sentido, los vínculos entre la ciencia y el arte han sido analizados mediante la tesis de las
“dos culturas” antes que mediante otra tesis que el propio Snow formulara a comienzos de
la década de 1960 en A Second Look at the Two Cultures Problem: la posibilidad de una
cultura alternativa que conciliara a científicos y artistas. En gran medida ello obedece a que
no ha sido hasta muy recientemente que esta cultura alternativa parece haber tomado forma
en torno al desarrollo de nuevas herramientas informáticas y equipos científicos de muy
alta resolución. Al ofrecer nuevos recursos para establecer coherencia y significado, estos
dispositivos tecnológicos de visualización han dado lugar a un proceso de co-producción
entre científicos y artistas en virtud del cual, veremos: a) los recursos representacionales
científicos son reconfigurados en torno a una “estética reflexiva” (Ede, 2002) que los
convierte en “objetos sci-art”, y b) los recursos representacionales artísticos devienen
instrumentos fundamentales para el análisis científico de lo multidimensional.

II- La tesis de las “dos culturas”

 Si bien adquirió notoriedad gracias a su célebre conferencia The Two Cultures and
The Scientific Revolution, –pronunciada hace cincuenta años, el 7 de mayo de 1959- Percy
Snow, especialista en física y química formado en Cambridge, ya era en la década de 1950
un personaje público en Gran Bretaña2. Allí subrayó que las políticas universitarias de la
época tendían, como señaló Ortega y Gasset, al “barbarismo de la especialización”. Como
resultado de ello, señalaba Snow, la formación científica había adquirido un carácter
técnico que alejaba al científico de la literatura y las artes en general (Gregorian, 1994)3.
Esta lectura del impacto de la especialización de la formación científica no fue en
absoluto una innovación de Snow. Por el contrario. Diez años antes, Roy Lewis y Angus
Maude lo habían hecho notar en The English Middle Class (1949) y fuera de Gran Bretaña
Jacob Bronowski había señalado lo mismo en su conferencia “Science and Human Values”,
brindada en el MIT a comienzos de la década de 1950. Otro tanto ocurre con la distinción
nietzcheana entre la ciencia y el arte que remarcaba el planteo de Snow, la cual encuentra,
entre los diversos antecedentes históricos posibles, un anclaje en el debate Thomas Huxley
y Mattew Arnold sobre el lugar que habrían de tener la ciencia y las humanidades en las
universidades británicas y sobre el perfil generalista o de alta especialización que habrían
de tener sus egresados.
La descontextualización del planteo de Snow frente a este tipo de antecedentes
sugiere cierta torpeza historiográfica, un hecho curioso si se tiene en cuenta que el mismo
fue publicado originalmente con una introducción de Stefan Collini, un historiador de
Cambridge. En ésta Collini inscribe a la tesis de Snow en el contexto de la Revolución
Científica e Industrial, señalando que ya en aquel entonces existía una distancia entre “las
dos culturas”. Una distancia que, como habían sugerido los compiladores del Oxford
English Dictionary, respondía a un concepto de ciencia sustancialmente distinto al
plasmado en textos como Philosophy of the Inductive Sciences (1840) de William Whewell,
en virtud del cual el científico era definido como un artista.

2
Como resultado de la tesis de las “dos culturas” Snow recibió más de 20 menciones honorarias en el
transcurso de los años ´60. Asimismo, fue designado en 1964 Jefe del recientemente establecido Ministerio de
Tecnología británico y portavoz gubernamental sobre asuntos tecnológicos en la Casa de los Lords.
3
Snow mostró que la música constituía una excepción en este sentido. Pues una amplia mayoría del centenar
de científicos que encuestó manifestaba interés y conocimiento sobre este tópico.
 De este modo la tesis de “dos culturas” aparentemente irreconciliables reforzó la
consideración de la ciencia como un ámbito ligado a la validación consensuada y pública, a
diferencia de la práctica artística, ligada a la ambigüedad, la intuición y la privacidad
(Wallace, 1959). Esta visión del arte explica, en gran medida, que el planteo de Snow haya
tenido más impacto en la comunidad científica que en la artística, tal como puede
observarse en las acciones gubernamentales a las que dio lugar: a) el reporte de Lionel
Robbins sobre la expansión de la educación universitaria en Inglaterra (1963), b) la reforma
de la política científica británica, c) la creación del Ministerio de Tecnología en 1964, y d)
el reporte de John Fulton sobre el Servicio Civil (1968).

III- El “movimiento sci art” como tercer cultura

La trascendencia del planteo de Snow ha contribuido a que el vínculo entre la

ciencia y el arte se problematice desde dos perspectivas que, si bien antagónicas en sus
términos, coinciden en abordar este vínculo como impacto de una cultura sobre la otra.
Así, se ha tendido a presentar al arte como precursor de las versiones científicas de
la realidad (Shlain, 1991). Desde esta óptica, por ejemplo, autores como Guy Levrier
(2000) han considerado al trabajo de Kasmir Malevitch, en particular su serie Blanco sobre
Blanco (1918) y su idea de “no arte” en relación con el principio de incertidumbre
formulado por Werner Heisenberg en 1925. Al tiempo que desde otra perspectiva ha
tendido a presentar a la ciencia como precursora de la expresión artística. Desde esta óptica,
por ejemplo, historiadores del arte como Ernst Gombrich (1996) han reparado en el
desacople que presentan los desarrollos científicos y artísticos enfatizando que mientras los
primeros han dado lugar a la elucidación del código genético, los segundos aún continúan
refiriéndose al hecho de que Duchamp haya colocado un mingitorio en una exhibición.
No obstante, fue el propio Snow quién en 1963 definió una perspectiva alternativa
para considerar la interacción entre estas “dos culturas”. En A Second Look at the Two
Cultures Problem sugirió la emergencia de una “tercera cultura” que no sólo salvaba las
diferencias entre artistas y científicos sino que también, tal como puede advertirse en el
borrador de esta conferencia, titulado The Rich and the Poor, salvaba las diferencias
económicas y sociales.
En aquel entonces la idea de una cultura conciliadora fue desarrollada también por
científicos como, H. Irving -quien, al igual que Snow, sostenía que la educación constituía
el ámbito propicio para una integración de las ciencias, las humanidades y las técnicas- y
Werner Heisenberg (1968) –quien enfatizó que el proceso de creatividad aunaba a la
ciencia y el arte en la medida en que implicaba cambios al nivel de la percepción que en el
caso de los artistas enriquecían la experiencia perceptual y en el caso de los científicos
incrementaban el control sobre el medioambiente social, natural y artificial (Osborne, 1986;
Hanrahan, 2000)4.
Si bien estas posiciones conciliadoras contribuyeron a achicar la brecha entre “las
dos culturas”, no saldaron la discusión en torno al carácter que habría de tener la “tercer
cultura”. Para unos, debía erigirse sobre una élite científica sensible a las humanidades.
Para otros, debía resultar de una triangulación entre las artes, las ciencias y las humanidades
(Brockman, 1995).
En términos sociológicos el desarrollo de esta “tercera cultura” no parece haber
tomado forma hasta muy recientemente, gracias a un diálogo tecnológicamente mediado
entre las “dos culturas”. Tal como puede observarse en los foros de discusión de la
Fundación Edge, dedicada a promover el contacto entre la ciencia y el arte, las herramientas
informáticas, los microscopios de alta resolución y los telescopios han configurado un
novedoso espacio de encuentro en torno al doble supuesto de que: a) la visión del mundo
4
Desde esta perspectiva autores como Lewin Alcopley (1972), artista y hematólogo, han reparado en que
tanto los científicos como los artistas pueden ser categorizados como “clásicos o apolíneos” y “románticos o
dionisíacos” según el tipo de razonamiento preeminente: el sistemático y consciente en el caso de los
primeros, el intuitivo e inconsciente en el caso de los segundos. Esta búsqueda de analogías entre la ciencia y
el arte ha dado lugar a la exploración de aspectos intrínsecamente relacionados con la actividad científica,
como la objetividad, en el arte. Siún Hanrahan (2000) ha sugerido que la objetividad también constituye un
aspecto crucial del razonamiento visual y kinéstésico del arte. Una vez que un conjunto de ideas es integrado
a un conjunto de relaciones físicas, el artista puede asignar prioridad a la forma potencial de los materiales. En
este proceso pueden aparecer dificultades de orden lógico o visual. Las dificultades lógicas son aquellas
referidas a fallas en la interacción del material con la idea que opera tras él. Las dificultades visuales son
aquellas referidas a fallas en la interacción del material con patrones visuales aceptables o satisfactorios.
Frecuentemente hay una simbiosis entre las dificultades lógicas y las visuales.
explorada por la ciencia estimula una consideración del lugar del ser humano en el universo
mediante formas estéticas que trascienden otras vertientes del arte contemporáneo, y b) el
lenguaje artístico promueve y amplia la reflexión de la sociedad civil sobre los aspectos
éticos y políticos de los descubrimientos científicos y los desarrollos tecnológicos (Ede,
2002).

Edge Foundation

Such images stand in vigorous contrast

En torno a este doble supuesto un conjunto de instituciones- entre las cuales cabe
mencionar a Wellcome Trust Foundation, Calouste Gulbenkian Foundation, Arts Catalyst,
Leonardo, YLEM, Foro Dialogue Science and Art y Art and Science Collaborations -
promueve prácticas de co producción mediante la integración del artista en instituciones
científicas a través de figuras como el “artista residente”.

IV- Las actuales tecnologías de visualización como condición de posibilidad para la

interacción entre científicos y artistas

Si bien no exclusivamente, gran parte del movimiento “sci-art” se ha constituido en

torno a los recursos repersentacionales generados mediante las actuales tecnologías de
visualización. Al igual que los recursos representacionales de la ciencia clásica, éstos
pueden caracterizarse según rasgos como: i) su inmutabilidad -ofrecen la impresión de que
el resultado de la investigación es durable en el tiempo- ii) su escala -permiten observar
fenómenos que no serían visibles en otras circunstancias debido a su tamaño, grado de
abstracción o duración-, iii) su combinabilidad -permiten combinar resultados diversos para
revelar nuevas conexiones entre fenómenos o piezas de información-, iv) su
transportabilidad -pueden ser incorporados a distintos circuitos de difusión de
conocimiento-, y v) su poder de persuasión -constituyen un recurso activo en la negociación
del conocimiento (Latour, 1990).
No obstante, a diferencia de representaciones como los gráficos X-Y y los
diagramas utilizados por científicos como Paul Dirac o Henry Poincaré, los científicos
contemporáneos se valen de novedosas formas de representar fórmulas y tablas de datos
mediante las computadoras. Esto fue advertido quizás por vez primera en un informe de la
National Science Foundation de Estados Unidos titulado “Visualization in Scientific
Computing” (Mc Cormick, DeFanti y Brown, 1987), donde se promovía el uso y desarrollo
de recursos como: i) los gráficos computacionales (Computer Graphics), ii) el
procesamiento de imágenes (Image Processing), iii) la visión artificial (Computer Vision),
iv) el diseño asistido por computadora (Computer-Aided Design), v) la interacción
humano-computadora (Human-Computer Interaction), y vi) el procesamiento de señales
(Signal Processing).
Estos recursos representacionales generados mediante computadoras pueden
referirse tanto a sistemas físicos reales como a procesos informáticos que no encuentran
correlato directo en éstos, e independientemente de que el fenómeno estudiado tenga
características visuales o no, tienden a representarlo como un objeto visual con forma,
color, textura y movimiento, volviendo visible lo que no necesariamente lo es. Por tal
razón, a diferencia de otros formatos representacionales las visualizaciones
computacionales constituyen productos sujetos a la manipulación del científico, quien
puede rotarlas, modificar su escala, deformarlas, eliminar información espuria o innecesaria
e incorporarles nuevos datos.
Esta versatilidad de la visualización computacional pone de manifiesto que la
misma es una “ilusión de realidad” independiente del tiempo y el espacio, un rasgo que,
veremos, permite someterlas a un proceso de “transportación” del ámbito científico al
ámbito artístico bajo el supuesto de que al igual que ciertos objetos de arte, las
visualizaciones computacionales retienen mucho del carácter de los “objetos ideales”, pues
en tanto “objetos digitales” no tienen existencia ni referencia directa con el mundo físico.
Cabe destacar que a pesar del uso extendido de este tipo de recursos
representacionales computacionales, buena parte de las prácticas científicas
contemporáneas se valen también de otras tecnologías de visualización como los
microscopios y los telescopios de alta resolución. Estos dispositivos generan imágenes con
una estética tan bella que algunos científicos han llegado a sugerir que constituyen una
forma de arte abstracto. Resulta sorprendente, en este sentido, advertir que los científicos
contemporáneos tienen a hablar más de belleza y de elegancia que los propios artistas (Ede,
2005: 10).
Veamos algunos ejemplos. Felice Frankel, científica del Massachusetts Institute of
Technology, utiliza el término “envisioning” para describir el proceso de fotografía a escala
microscópica. Su texto Envisioning Science: The Design and Craft of the Science Image
(2004) es un manual con recomendaciones técnicas y procedimentales sobre el
equipamiento, la presentación las condiciones de luminosidad, ángulos de cámara y
tiempos de exposición para la generación de imágenes microscópicas de sorprendente
belleza.

En esta línea dos “notas de color” sobre la tapa de este texto de Frankel alcanzan
para poner de manifiesto la relevancia estética que asigna a las visualizaciones científicas.
La primera es que en el año 2002 obtuvo el premio de la American Institute of Graphic
Designers (AIGA), fue nominada mejor tapa por The Bookbuilders of Boston y llegó a ser
finalista del Kraszna-Krausz Book Award en la categoría textos de tecnología y ciencia. La
segunda tiene que ver con el contenido en sí de la imagen, los cuadraditos azules y verdes
que allí aparecen:

Laboratory of George Whitesides, Harvard. Image by Felice Frankel, MIT.

Gotas de agua cuya coloración responde a una cuadrícula de distintos materiales

(hydrophobic and hydrophilic) seleccionada especialmente para, al decir de Frankel,
“realzar los aspectos estéticos del experimento y captar la atención en las conferencias
científicas”.
Ambas notas de color permiten advertir el reconocimiento por parte del científico
del impacto sociológico que posee la estética de una visualización. En estos términos el
trabajo de Frankel implica, al igual que el de muchos artistas, atender a cuestiones como la
codificación e interpretación de imágenes bi dimensionales y el establecimiento criterios
para determinar la escala, la perspectiva y las sombras del objeto fotografiado.
Consecuentemente, visualizar fenómenos, procesos u objetos microscópicos implica
componer: esto es, “ver las cosas” y desarrollar “una perspectiva, un modo de ver”.

Laboratory of Gerald Fink, Whitehead Institute.

 Felice Frankel, MIT, 2002.
Un claro ejemplo de este carácter composicional de la visualización científica lo
ofrecen estas colonias de Candida Albicans -uno de los hongos más comunes causantes de
infecciones en los seres humanos. Las mismas difieren entre sí por una modificación
genética causada por la exposición a un medio químico. El propósito de esta imagen es
indudable: identificar cualitativamente el alcance de esta mutación. No obstante, la misma
se ha generado violando uno de los principios básicos de la práctica de laboratorio: que dos
cepas de hongos no sean cultivadas en un mismo plato, a fin de lograr una “imagen más
llamativa” (Frankel, 2002). Y con el mismo propósito se ha inhibido la percepción de la
escala al omitir otros aspectos que suelen aparecer en las representaciones visuales
científicas como el borde del plato.
Otro ejemplo, también de Frankel, permite advertir, desde otra perspectiva, las
diversas manipulaciones a las que es sometido el objeto y las circunstancias de
visualización de acuerdo a ese “sentido de la composición”. Se trata de la visualización de
una reacción química denominada Belousav-Zhabotinsky, cuyo proceso se ha registrado
sobre una tinta marcadora. La yuxtaposición de los contornos corresponde a distintos
momentos de la reacción y la imagen puede verse también como una película.

Laboratory of Anatol Zhabotinsky, Brandeis University.

Felice Frankel, MIT, 2002.

Al otro lado de la escala, las imágenes astronómicas de David Malin permiten

advertir en qué medida la incorporación de las actuales tecnologías de visualización en la
investigación científica marca un punto de inflexión frente a la clásica contraposición del
modo de representar la realidad de científicos y artistas. Químico experimentado en la
generación de imágenes mediante microscopios electrónicos y ópticos y técnicas de
difracción de rayos X, Malin ha desarrollado técnicas de coloración de objetos cósmicos
masivos y distantes en el AngloAustralian Observatory. Su texto The Invisible Universe
(1999) describe procedimientos para fotografiar algunos de los objetos más pequeños
detectados por los telescopios. Sintetizando el blanco, el negro y tres paletas de color en
tomas repetidas en diferentes periodos de tiempo Malin imprime intensidad en un cielo
negro donde algunas estrellas aparecen en primer plano y otras se ven tan distantes que
parecen luminiscencias de polvo.

David Malin, The Horsehead Nebula. David Nalin

http://www.aao.gov.au/images/index http://www.aao.gov.au/images/index

La representación del cosmos que permite el telescopio y el procesamiento digital

del “retrato fotográfico” no sólo “capta” aspectos de una realidad distante, sino que también
estimula la imaginación científica al responder no sólo al imperativo científico de
identificar patrones y agrupamientos de patrones, sino también al imperativo artístico de
constituir al observador como protagonista en la atribución de significados de aquello que
está siendo observado.
En este sentido, las imágenes de Malin permiten advertir cómo las actuales
tecnologías de visualización vuelven absurda, una vez más aunque en otro nivel, la clásica
confrontación entre las “dos culturas”. Así, a diferencia de lo ocurrido en el caso de
Frankel, estas tecnologías le permiten a Malin crear una cosmología que realmente no
existe, aunque resulta lo suficientemente “ilustrativa” como para que los astrónomos
comprendan fenómenos y objetos que se hallan a años luz de distancia.
 A pesar de su belleza, ciertamente no podemos referirnos a las imágenes científicas
en términos de expresión artística, dado que no han sido generadas con este fin sino
respondiendo a una función cognitiva. Constituyen recursos que colaboran con el
procesamiento de la información y con el establecimiento de relaciones entre la
información a pesar de que suponen una concepción de la visualización de la realidad que
ciertamente concilia las divergencias otrora asociadas a la concepción del mundo de cada
una de las “dos culturas”: el mundo externo “a la espera de ser descubierto” de la cultura
científica y el mundo construido fenomenológica y lingüísticamente de la cultura artística.
Requieren, como veremos a continuación, una transformación en su marco de significados
que “olvide” o “anule” su función cognitiva original para que puedan ser consideradas
resultados de una genuina interacción entre las “dos culturas”.
Como acabamos de ver, la manipulación de factores como la luz, el color, la
intensidad y la escala, por parte del científico no tiene por objeto último remarcar la
“belleza interna” (Danto, 2008) del objeto estudiado sino dirigir la atención del observador
hacia un aspecto particular de ese objeto. En este sentido, la interacción de científicos y
artistas no se basa tanto en el hecho de que en sí mismos los recursos representacionales
científicos sean bellos, como en la posibilidad de “suspender” su función cognitiva.
Pues, como ha puesto de evidencia el expresionismo abstracto -Roger Fry, Marcel
Duchamp, entre otros- la belleza no constituye una condición necesaria para el arte, pero sí,
en cambio, el contenido5. Atendiendo a ello, lo que resulta sorprendente de la generación de
“objetos sci-art” es la operación sobre el contenido original de los recursos
representacionales científicos que termina generando en los espectadores una atracción
mucho mayor a la que éstos sentirían sin la acción de “agentes embellecedores” (Danto,
2008).
Consideremos esto mediante un ejemplo:

5
En virtud de ello, y al igual que lo ocurrido en los enfoques clásicos de análisis de los recursos
representacionales científicos (Goodman, 1976; Files, 1996; Perini, 2005), las representaciones artísticas han
tendido a ser juzgadas en términos de su semántica o relación con aquello que representan o han pretendido
representar. Recientemente, estas perspectivas han incorporado una dimensión pragmática, atenta a la
conducta o sentimiento que una obra de arte genera en el observador (Danto, 2008).
 La imagen de la izquierda muestra un fragmento del órgano de Corti, una estructura
sensorial de los oídos de los mamíferos que convierte el sonido en señales nerviosas,
obtenida por el Dr. Mathew C. Holley del Departamento de Fisiología de la Universidad de
Bristol mediante técnicas de microscopía de alta resolución. La imagen de la derecha
constituye un “objeto sci-art” titulado Fragment of the Organ of Corti, desarrollado por
Sandra Manqueen en 1994 a partir de la fotografía de Holley mediante técnicas de
procesamiento digital de imágenes.
En parte, es posible identificar un paralelismo entre el proceso que da lugar a
Fragment of the Organ of Corti y el proceso que reconfiguró al mingitorio de Mott Iron
Works en la obra Fuente (1917) de Marcel Duchamp o a las cajas brillo de James Harvey
en la Caja Brillo (1964) de Andy Warhol.

Fuente (1917), Marcel Duchamp Caja Brillo (1964), Andy Warhol

 A diferencia de sus correlatos en la vida cotidiana, considerados meros objetos
utilitarios, Duchamp y Warhol adscribieron a estos objetos un conjunto de significados –la
expresión de una estética sin belleza, por ejemplo- que los redefinió como obras de arte.
Del mismo modo, podríamos decir que Sandra Manqueen reemplazó la función cognitiva
de la fotografía del Dr. Holley por una función artística al adscribirle a la imagen del
órgano de Corti otro conjunto de significados –la expresión de una estética con belleza, por
ejemplo. Pero lo curioso de este caso es que tal resignificación no ha redundado, como en el
de Duchamp y Warhol en la conformación de un “objeto artístico” ontológicamente
indistinguible de sus correlatos en la vida cotidiana. A instancias de la mediación
tecnológica Fragment of Corti no posee una “equivalencia ontológica” con la fotografía del
Dr. Holley y es justamente este motivo lo que permite establecer una relación de
complementariedad entre el arte y la ciencia, ya sea al nivel del vínculo ciencia-sociedad,
ya sea al nivel del proceso cognitivo en sí.

V- Implicancias estéticas del “movimiento sci-art”

Hasta ahora hemos considerado cómo las actuales tecnologías de visualización

habilitan la posibilidad de una convergencia entre las “dos culturas”. Como sugerí al
comienzo del trabajo, tal convergencia resulta simétrica en sus términos pues presenta
implicancias para ambas culturas. Como veremos a continuación, para el mundo del arte
tales implicancias se vinculan básicamente con la posibilidad de explorar de nuevos
materiales y formatos estéticos, desarrollar estéticamente temas también novedosos en
torno a conceptos, teorías y descubrimientos científicos, y promover la reflexión crítica
sobre la ciencia y la tecnología mediante un lenguaje accesible a un público no experto.
A instancias de instituciones como Wellcome Trust Foundation y The Arts Catalyst
desde mediados de la década del 1990 los artistas han comenzado a formar parte de las
redes de interacción de laboratorios europeos y estadounidenses.
En 1995, por ejemplo, la fotógrafa británica Helen Chadwick realizó una estadía en
la Assisted Conception Unit at King´s College Hospital. Allí aprendió a utilizar no sólo
instrumentos de selección e implantación de embriones, sino también tecnologías de
visualización de objetos microscópicos.

Helen Chadwick (1953-1996)

Involucrada en todo el proceso, Chadwick colaboró con los médicos en la selección

de embriones a ser implantados en el útero materno advirtiendo que los óvulos fecundados
elegidos eran aquellos que presentaban la mejor morfología y la más rápida división
celular, es decir, aquellos que respondían a un criterio estético basado en la simetría.
Sus obras Nebula y Monstrance muestran embriones rechazados de diferentes
estadios de división celular dispuestos como si fuesen joyas victorianas. Al igual que el
cultivo de candida albicans fotografiado por Frankel, las imágenes de Chadwick omiten
deliberadamente la referencia a la escala, al tiempo que la manipulación de la luz y de la
gama de coloración remarca la tridimensionalidad de los objetos fotografiados. Al igual que
Frankel y Malin, Chadwick fuerza al observador a dirigir su atención a un aspecto
particular de la imagen, si bien en este caso, ello no tiene por objeto analizar la división
celular embrionaria sino reflexionar sobre “la vida que no ha sido elegida”.
Helen Chadwick, Monstrance (1996) Helen Chadwick, Nebula (1995)

Los criterios artísticos presentes en estas imágenes presentan un notable contraste

frente a aquellas obtenidas con las mismas tecnologías por los científicos del King´s
College Hospital con propósitos meramente cognitivos.

Embrión de ocho células fotografiado en la Assisted Conception Clinic (1990).

Cabe reconocer en esta contraposición de imágenes la misma “distancia ontológica”

que anteriormente advertimos entre la fotografía del Dr. Holley y la de Sandra Manqueen,
así como el potencial estético de la visualización de células, usualmente presentadas en
escala de grises, y el rol de la simetría en tanto criterio científico.
Otro ejemplo lo brinda Andy Wuensche, quien valiéndose de otro tipo de
tecnologías de visualización, los programas de representación de autómatas celulares, redes
random, sistemas caóticos y topologías multidimensionales, ha desarrollado estéticamente
el concepto la simetría presente en los trabajos del Discrete Dynamics Lab, School of
Science and Technology of Sussex University.
 Andy Wuensche, Order, DDLab Gallery

Expuestas en la DDLab Gallery, imágenes como esta no se diferencian de aquellas

utilizadas por los científicos del laboratorio para estudiar fenómenos complejos, salvo por
el hecho de que Wuensche las ha despojado de los marcadores semánticos que usualmente
las acompañan:

Basin of attraction field of the CA above, n=16

rule (n=16, k=7. The 216=65536 states in state space are connected into 89 basins of attraction. The 11 non-
equivalent basins are shown, with symetries characteristic of CA. The period (p), percentage of state space in
each basin typem (s), and number of each type (t), of the biggest three basins (top row), are as follows: (1)
p=1 s=15.7% t=1. (2) p=5 s=55.8% t=16. (3) p=192 s=22.9% t=1.. The field's G-density=0.451,
lambdaratio=0.938, Z=0.578.

A diferencia de estos casos, donde la interacción científico-artista ha dado lugar al

desarrollo estético de los objetos científicos, que en el caso de Chadwick ha incorporado,
además, una dimensión reflexiva en torno a la manipulación científico-tecnológica de la
vida, el trabajo de Madeleine Strindberg permite advertir cómo la convergencia de las “dos
culturas” redunda en una ampliación del arte en cuanto a la combinación de técnicas y
soportes representacionales. Valiéndose de tecnologías de diagnóstico médico como la
resonancia magnética e incorporando otras utilizadas en las neurocirugías para identificar
condiciones de riesgo prequirúrquico (rapid prototyping), yuxtapone técnicas de
visualización científica y artística.
Como vimos anteriormente, algo similar ocurre en el caso de Manqueen con la
incorporación de color con efecto de tridimensionalidad a la fotografía del Dr. Holley. La
diferencia entre ambos radica en el nivel de complejidad implícito en tal yuxtaposición de
técnicas. Pues, Strindberg no sólo incorpora gamas de color a la imagen científica sino
también texturas mediante la “migración estereolitográfica” del contenido de la
visualización científica a otros soportes representacionales: la cera, la resina y el nylon.

Madeleine Strindberg (2005)

Hasta ahora hemos considerado ejemplos de interacción científico-artista donde es

la visualización científica lo opera como articulador primario de las “dos culturas”, a
instancias de experimentar modificaciones de distinto alcance -de contenido, de coloración,
de texturas- y con distinto propósito –la exploración estética de conceptos y/o materiales y
el desarrollo del carácter crítico del arte en torno a la ciencia y tecnología contemporáneas.
Sin embargo el diálogo entre las “dos culturas” al que ha dado lugar la mediación
tecnológica permite advertir también instancias de interacción que redundan en prácticas de
co-producción. Veamos algunos ejemplos de esto último.
El primero lo ofrece Andrew Carnie, quien incursionó en el campo de la
investigación neuronal en el año 2002, entablando una colaboración con el neurobiólogo
Richard Wingate del Medical Research Council Centre for Developmental Neurology, at
Kings College, London. El producto de este vínculo ha sido Magic Forest, una instalación
móvil que sumerge al observador en un bosque invernal cuyos árboles no son más que
imágenes de células cerebrales de distinto nivel de actividad, cuyas ramificaciones o
dendritas establecen distintos tipos de sinapsis.

Andrew Carnie, Magic Forest (2002). Artist’s photographs from

installation at Head On exhibition at the Science Museum, London.

Generada mediante escáner láser, microscopios de alta resolución y técnicas

médicas de contraste y fluorescencia y de procesamiento digital de la imagen, Magic Forest
preserva, a diferencia de los trabajos de Chadwick, Wuensche y Strindberg, una función
cognitiva y, por ende, un nexo ontológico con las imágenes científicas del laboratorio, a
instancia de un lenguaje artístico que permite “abrir la caja negra” de la ciencia al público
en general.
En esta misma línea puede mencionarse la experiencia del Departament of
Radiology and Physics at Imperial College que incorporó un programa de “artistas
residentes” bajo el supuesto de que ello contribuiría no sólo a desarrollar criterios estéticos
en los científicos sino también a hacer partícipe a la sociedad civil de los avances en la
comprensión del funcionamiento cerebral. El resultado de esta co-producción fueron estas
imágenes premiadas por The Wellcome Trust en el año 2002 en virtud de su eficacia en lo
que atañe a la divulgación de los avances científicos contemporáneos.

Mark Lythgoe and Chloe Hutton, Wellcome Trust Gallery, 2002.

La imagen de la izquierda muestra la reconstrucción tridimensional de una

resonancia magnética del cerebro que muestra el aumento del flujo sanguíneo en las
regiones asociadas al reconocimiento facial. La imagen de la derecha muestra el cortex o
region cerebral que activada cuando se observa.

VI- Implicancias cognitivas del “movimiento sci-art”

Hasta aquí hemos visto el rol de distintas tecnologías de visualización en la

interacción entre las “dos culturas” y las implicancias estéticas de tal interacción en
términos de exploración de técnicas y materiales y de desarrollo estético de conceptos y
teorías. Atendiendo a ello parecería que el “movimiento sci-art” fuese asimétrico en cuanto
a su impacto en la cultura artística y en la científica. Pues, daría la impresión de que el
mismo requiere que el científico someta su trabajo a una conversión artística a costa de
verse beneficiado, tan sólo, por el “poder divulgativo” del lenguaje artístico. No obstante, la
interacción científico-artista posee también implicancias cognitivas.
Veamos el antecedente de tales implicancias. A fines de 1980, contemporáneamente
a la difusión del informe de la National Science Foundation de Estados Unidos (Mc
Cormick, DeFanti y Brown, 1987) que promovía el uso y desarrollo de los gráficos
computacionales, el procesamiento de imágenes, el procesamiento de señales, la visión
artificial, el diseño asistido por computadora y la interacción humano-computadora, la
artista Donna Cox desarrolló el Interactive Computer-Aided Red Green Blue Editor
(ICARE)6, una herramienta para el mapeo de color que, bajo el supuesto de que el color
permite codificar parámetros, tenía la ventaja de permitir cambios de color sin necesidad de
hacer correr nuevamente los cálculos de una simulación.
En aquel entonces Cox trabajaba en el Nacional Center for Supercomputing
Applications junto a matemáticos, astrofísicos y entomólogos en torno al objetivo de
desarrollar las herramientas computacionales para visualizar “lo multidimensional”. La
representación de lo multidimensional representaba ya en aquel entonces un desafío no sólo
para los artistas, que al decir de Henderson (1986) habían mistificado conceptos como
“cuarta dimensión” y “curvatura del espacio”, sino también para los científicos, que hasta
entonces sólo habían contado con recursos representacionales que descomponían la
complejidad en visualizaciones bi o tridimensionales.
Frente a esto último la técnica de coloración ICARE permitió representar un mayor
número de variables independizando la asignación de color del valor del píxel. Así, junto a
astrofísicos como Charles Ross Evans, Michael Norman, Philip Hardee y David Clarke,
Cox utilizó esta técnica para diferenciar las variables implicadas en la simulación de un
chorro cósmico. Las imágenes obtenidas fueron las siguientes:

Estas figuras fueron expuestas en Pacific Northwest Computer Graphics Conference Art and Design
Exhibition, Oregon (1986) y publicadas en State Journal Register, The Weekend en septiembre de 1986.

La indudable diferencia entre las mismas invita a pensar que representan fenómenos
diversos o aspectos diversos de un mismo fenómeno. Pero no. Entre ellas sólo varía el

6
Cox, D. “Icare: Interactive Computer-Aided RGB Editor”, Proceedings of the Small Computers in the Arts
Conference 9-11, 1987.
mapeo de color o, en términos cognitivos, la discriminación de variables. Son percibidas
como diferentes a pesar de que representan exactamente lo mismo.
Este aporte de Cox en cuanto al potencial de los colores en la percepción de la
forma y legibilidad de imágenes de problemas multidimensionales resultó fundamental para
los científicos del Nacional Center for Supercomputing Applications. ICARE permitió
controlar la asignación de colores sin necesidad de establecer nuevos cálculos para la
simulación, como sí requerían los programas comerciales de dibujo y edición de aquel
entonces y en ese sentido constituye un, tal vez el primer, antecedente de la manipulación
de la imagen mediante el mapeo de color con el objeto de alterar su percepción o, en
términos de Frankel, dirigir la atención del observador hacia un aspecto en particular.
En tanto artista ICARE le permitió a Cox explorar el potencial estético del color a
partir del análisis de patrones en los cambios de coloración. En tanto científicos, les
permitió a Evans, Norman, Hardee y Clarke encontrar discrepancias en la forma y densidad
del chorro cósmico.
Ciertamente, a mediados de la década de 1980 ICARE constituyó toda una novedad
y actualmente sus posibilidades de visualización son moneda corriente en los programas
comerciales que utilizan los científicos. Matlab, por ejemplo, permite especificar colores
para un conjunto de datos, modificarlos deliberadamente, manipular intensidades y
contrastes, realizar ajustes de luminosidad, sin necesidad de realizar nuevamente los
cálculos de la simulación.
Veamos las implicancias cognitivas del recurso de la coloración a través de un work
in progress de un científico que trabaja sobre la interferencia de Young en la autoionización
del Helio por impacto con Hidrógeno7. Luego de calcular millones de trayectorias en la
ionización de hidrógeno por impacto de positrones mediante un programa de Montecerlo y
de cambiar la representación de valores de velocidad de un sistema de referencia fijo al
laboratorio a otro sistema imaginario que da la posición (en el espacio de velocidades) del
centro de masa del par “electrón-positrón” y la velocidad relativa del electrón respecto del
positrón, el científico incorpora los datos al Matlab utilizando el color y el tiempo para

7
El procedimiento que aquí se describe refiere al trabajo de un científico del Centro Atómico Bariloche del
área de colisiones atómicas.
representar dimensiones adicionales como la orientación de la molécula de Hidrógeno. Así
obtuvo imágenes como las siguientes:

Raúl Barrachina, 2009

Su esperanza era “ver” el efecto buscado –el cono de luz de la derecha- pero la
versatilidad del programa le permitió advertir un efecto cuya existencia ignoraba –el cono
de luz de la izquierda. Haciéndose eco de la idea de Cox de desarrollar la coloración como
recurso cognitivo, Matlab le permitió a este científico resaltar y ocultar deliberadamente
ciertos aspectos del proceso a través de la asignación de luz, intensidad de color y
alteraciones en la escala de coloración.
Este ejemplo permite advertir las implicancias cognitivas que posee la coloración
para la labor cotidiana del científico y muestra que el alcance del “movimiento sci-art” no
se limita al hecho de que del seno de la ciencia contemporánea surja un nuevo tipo de arte,
sino también al hecho de que el arte contemporáneo contribuye con el desarrollo de
herramientas que devienen fundamentales para el entendimiento.

VII- A modo de cierre

A través de lo expuesto he procurado poner de manifiesto el alcance del

“movimiento sci-art” en términos de tercer cultura, aproximándose al estudio de sus
prácticas y al alcance de las mismas en términos de genuina interacción. En este sentido,
hemos podido observar que a instancias de las actuales tecnologías de visualización tal
interacción adquiere incluso la forma de co-producción. Así, cuando los recursos
representacionales de la ciencia contemporánea no dan paso a la generación de
representaciones visuales que desarrollan su potencial estético en detrimento de su función
cognitiva, habilitan la co-producción de “objetos sci-art” que poseen un valor comunicativo
tan imprescindible para la ciencia contemporánea como el valor cognitivo que ésta ha
reconocido en el recurso artístico de la coloración. En este sentido el “movimiento sci-art”
no sólo se presenta como una expresión conciliadora de las “dos culturas” sino también
como una instancia dialógica propicia para el desarrollo de una “epistemología cívica”
(Jasanoff, 2007) que suture también el abra entre otros “dos mundos”: el de la ciencia y el
de la sociedad.

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