Egipto

Ediciones Garriga
 Arquitectura universal

Egipto
Época faraónica Texto por Jean-Louis de Cenival
Fotografías por Henri Stierlin
Prólogo por Marcel Breuer
Traducción castellana de
Fernando Gutiérrez

Ediciones Garriga S.A., Barcelona

 © Office du Livre, Fribourg 1964

Impreso en España

Tipografía Garriga Impresores S.A.

Impresión litográfica Grafos S.A.
Láminas en huecograbado Graphische Anstalt F. Bruckmann KG, Munich

Depósito legal, B. 27006 - 64

Número Registro. B. 482-64-11
2. Los fines de la arquitectura
egipcia
Formas y funciones
Habiendo decidido abordar el estudio de la arquitectura
egipcia a través de las preocupaciones directrices de la
de nuestro tiempo. que nos han parecido ser. por una
parte, las relaciones entre la forma y la función, y por
otra, las técnicas de construcción, en primer lugar
debentos analizar esta función e intentar responder
a la pregunta: ¿qué fines se fijaron los antiguos
egipcios al construir las pirámides y los templos? En
esta función hemos distinguido, de una forma artificial
pero cómoda. un aspecto práctico y otro espiritual.
Desde el punto de vista práctico. las pirámides son
tumbas y los templos lugares de culto. La relación
entre esta fu nción práctica y las formas no se
presentó en Egipto de un modo muy distinto al que
podríamos comprobar en otras civilizaciones. En las
funciones espirituales ocurre de forma distinta. Por
este motivo las examinaré más detenidamente.
Lo que separa más la arquitectura egipcia de la nuestra
es que la eficacia espiritual de las formas estuvo
basada en gran parte en su contenido simbólico. Esta
noción de símbolo. que puede admitir numerosas
definiciones, es difícil de explicar. Admitamos que un
edificio es simbólico cuando, por su forma o por la de
algunos detalles. tiende a provocar o reproducir
elementos que, desde nuestro punto de vista. le son
extraños. Así se asocian las ideas y los sentimientos que.
en el espíritu de sus creadores o espectadores están
ligados a estos elementos, o, razonando de forma más
primitiva, se apropia de las fuerzas contenidas en dichos
elementos. Tratamos. por tanto, un medio de expresión
que no es uno de aquellos a los que estamos acostum-
brados. Sin embargo. encontraríamos muchos en el arte
occidental. desde la forma de cruz de la mayoría de las
iglesias. hasta los juegos de luz de la capilla de Ronchamp.
Arquitectura y estética
Fácilmente admitimos que de la relación de las superficies
y de la disposición de los espacios interiores. se
desprende cierto ambiente. una sensación de armonía.
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por ejémplo, o de grandeza. de recogimiento, aisla-
miento. o. por el contrario, de comunión con la
naturaleza. de movimiento o inmovilidad, etc., pero
siempre son acciones psicológicas muy vagas y difusas.
no siempre fáciles de distinguir de las reacciones
estéticas. Los arquitectos egipcios emplearon estos
medios. pero al mismo título que los demás factores
estéticos y sólo para reforzar la fuerza de los símbolos,
es decir, la eficacia del templo. Poseemos testimonios
concretos de esta subordinación de la belleza en la
arquitectura egipcia. Como los grafitos con los cuales
los antiguos turistas consignaban sus impresiones:
«El escriba Ahmosis, hijo de Iptah, ha venido a ver el
templo de Djeser. Le ha parecido como si el cielo
estuviera en él y Ra se levantara. Entonces ha dicho:
Que los panes y la carne [... ] caigan en el alma del
rey muerto Djeser. Que la mirra fresca pueda llover
del cielo y el incienso caer de él».
En inscripciones casi análogas, en vez de «'00 como si
el cielo». se lee: «me ha parecido magnífico». Así, la
belleza del edificio sugiere su carácter divino. ayuda a
transformar una simple construcción humana en una
materialización del horizonte celeste, haciéndolo parti-
cipar del orden sobrehumano. y anima la generosidad
divina. Los dioses egipcios sentían lo mismo. Hasta
después de haber comprobado el interés estético del
templo a ellos destinado. no aceptaban ir a habitarlo.
«Cuando el gran escarabajo alado [el sol] sale del océano
primigenio y navega por el cielo bajo su forma de
Horus [oo.]. se detiene en el cielo frente a este templo.
y cuando lo mira. su corazón está alegre. Entonces se
confunde con su estatua. en un lugar favorito, y su
alma se asocia a su imagen. Cuando la majestad [de este
dios] ve las bellezas del santuario y la eficacia del
templo, se siente satisfecha del monumento que el
rey [.00] ha erigido para ella».
En los textos que describen los templos. abundan las
palabras que debemos traducir por «belleza», «hermoso».
«magnífico», «superior». «suntuoso». etc.. si bien al
sentido estético dominante, muy frecuentemente se
unía un matiz religioso o cuantitativo. Esta belleza
estuvo. pues, siempre presente en el espíritu de los
constructores, pero repetimos que como un simple
medio entre otros. Esta subordinación a la belleza es
fácilmente comprensible en nuestra época, donde.
para muchos arquitectos no es sino el resultado de tus dos paredes, montaña de Occidente y montaña
estructuras determinadas en función de criterios de Oriente, mientras que tu bóveda está entre ellas
mecánicos, o que un medio suplementario hace que una como [la del] cielo que está por encima de los hombres».
casa sea más agradable de habitar, o que el trabajo .en
una fábrica sea menos penoso. Podemos, pues, concentrar En cuanto a la decoración de los tem plos, los techos cu-
primero nuestra atención en la naturaleza simbólica biertos de estrellas por ejemplo, muestran también que
de la arquitectura egipcia y la del templo en particular ésta dominaba desde el Imperio Antiguo. En los detalles
que es la menos mal conocida. del templo fueron empleados otros sistemas de repre-
sentación simbólica, como la reproducción de los antiguos
santuarios de la prehistoria, cuya forma a menudo era
El simbolismo de la arquitectura copiada por la naos del dios; la evocación de objetos
sagrados asociados a uno u otro dios; el uso del valor
Un templo egipcio es el lugar donde el dios iba a
simbólico de los diversos materiales (piedras, metales,
morar en su estatua, donde era alimentado, vestido y
como el oro, carne de los dioses, símbolo de vida) o de
defendido. Era el castillo, el palacio del dios. Si las
los colores (verde o negro, colores de renacimiento)
especulaciones se hubiesen detenido allí, el templo
no hubiera sido sino la idealización de una casa, de un y el uso de jeroglíficos en la decoración (signos «vida»,
o «fuerza», o «estabilidad», dispuestos en frisos). La
palacio, construido de piedra para perdurar eternamente
traducción de una función mecánica en el plano
como el mismo dios, ligeramente adaptado en su plano
espiritual o mágico (gárgola que rechaza a los
para facilitar el servicio divino. Entonces apenas podría enemigos del dios y que aparta a la lluvia). Podríamos
hablarse de simbolismo. En esa habitación del dios donde
continuar esta lista durante varias páginas. Este
aparecía cada mañana y donde «se levantaba» para las
simbolismo impregnó al templo por entero. Dio
grandes procesiones cuando se abrían las puertas de
su naos, los egipcios vieron también la materialización
del horizonte celestial de donde el dios emergía para T El templo de Denderah, representado en medio del
iluminar el mundo - esta es, sin duda, la imagen que horizonte e iluminado por los rayos de sol que la
aparece con mayor frecuencia en los textos en todas las diosa Cielo lleva al mundo por la mañana
épocas -, y la de la colina (primigenia) que emergió
primero del caos original (el océano primigenio) el día
de la creación, y sobre la que el primer dios se apoyó
para su obra creadora. Morada del dios, el templo
debía representar igualmente al mundo, palacio divino
por excelencia. Escenario donde, por medio del culto
y las imágenes grabadas, se representaban las relaciones
entre el dios y el rey que representaba al pueblo
egipcio. Este encuentro hombre-dios debió producirse
verdaderamente en la red ucción de Egipto y del
cosmos entero. Este es un concepto que se encuentra
en numerosas civilizaciones. En la arquitectura egipcia
desempeñó un papel primordial. Raramente se encuentra
eXfllicado en los textos de antes de la Epoca Tardía.
Sin embargo, un ritual muy viejo de «colocación de la
primera piedra», vuelto a copiar en la XVIII dinastía
según un original que debe remontarse a principios del
Imperio Antiguo, hace una clara alusión a ello:

«[iTemplo!], tú apagas el viento del sur [en lo sucesivo]

calmado. Pones la sombra en lugar del día. [Pues] se alzan
tus dos lados que tamizan lo que hay en ellos, se alzan

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forma a todos sus detalles o, por lo menos, los explicó.
Un mismo elemento puede, además, evocar toda una
multiplicidad de formas, mitos y fuerzas espirituales
y a menudo es imposible saber qué imágenes han
influido sobre su forma, su lugar en la arquitectura,
y qué imágenes no son sino comentarios desarrollados
después.
Cualesquiera que fueran la complicación y diversidad
de este simbolismo, obedeció a leyes simples que,
con frecuencia, fueron desconocidas: todos los símbolos
debían ser evocaciones de episod ios de la carrera de
los dioses (mitos) o del escenario de sus hazañas (cosmos),
de su naturaleza, de sus atributos, evocaciones desti-
nadas a facilitar la renovación de sus actos y el refuerzo
de su poderío. Cuando se quiere ver en el templo la
idealización de la figura humana o en las pirámides
el depósito secreto de una infinidad de conocimientos
científicos (número TI, longitud del metro, etc.)
o esotéricos, se comete un grave contrasentido.
No es este el momento de hacer un estudio o una
teoría general del simbolismo de los templos. Quisiera
sólo hacer resaltar los rasgos que caracterizan más
directamente la arquitectura, y ofrecer algunos ejemplos
que den una idea de la forma en que podían combinarse
en dicho elemento.
En los pueblos dotados de menor sentido de la estilización
y la abstracción, las teorías simbólicas así activadas
podrían dar origen a una singular geógrafo-teología
donde falsos árboles y falsas rocas estarían pobladas
por estatuas de extraños genios, como se ve en los
relieves de las tumbas reales (hombres con cabeza de
animal y a la inversa). En Egipto, cuando estos
símbolos no aparecen grabados en relieves muy ligeros
que no rompen las superficies de los muros, se incorporan
a elementos arquitectónicos de forma muy simple, que
no son sino estilizadas alusiones a las fuerzas espirituales
que debían contener. Las alusiones directas fueron
dejadas a la naturaleza, que se utilizó en los templos y
cooperó a hacer de ellos imágenes del mundo. En
efecto, en el recinto de un templo, además de los
numerosos edificios (templo principal, capillas
secu ndarias, estaciones de procesión, casas de
nacimiento - en los templos tardíos -, dependencias
económicas, etc., dispuestos en función de criterios
culturales, teológicos y estéticos que conocemos mal
pues no está bien conservado ningún conjunto),
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siempre había un estanque, el llamado lago sagrado,
que los textos comparan o identifican sucesivamente
al océano primigenio, al Nilo y al mar. En este lago
crecían plantas que tenían también su papel teológico:
los papiros podían ser el pantano donde se refugió
Isis para traer al mundo a su hijo Horus, y el loto la
flor que brotaba del caos primitivo para levantar al
joven sol creador. Esta cuenca estaba rodeada de
árboles, y a veces incluso rodeaban los patios del
templo. Esta vegetación no estaba allí simplemente
para alegrar el paisaje: algunas especies estaban más
particularmente ligadas a un episodio mitológico,
un ~ios o un centro religioso. Los arquitectos debían
escogerlas y disponerlas según el ciclo mitológico
asociado a cada santuario. Fuera de los textos, de este
paisajismo teológico no quedan sino débiles huellas
como los lagos sagrados de Karnak, M'edinet Habu
y Denderah, algunos agujeros en el suelo llenos de tierra
de labor, donde fueron plantados árboles (por ejemplo
en el templo de Mentuhotep en Deir el-Bahari) y algunas
representaciones en las paredes de los templos o de
tumbas privadas.
Dejaremos a un lado las aplicaciones menos esenciales
para la arquitectura, como las que concernían a la
decoración grabada - la mayoría de las escenas repre-
sentan al rey celebrando el culto, y no son símbolos
propiamente, sino evocaciones directas -, o al color,
borrado con la mayor frecuencia, o a uno u otro detalle,
como los cerrojos de las puertas, las gárgolas, etc., y
examinaremos simplemente la resonancia de estos
símbolos sobre los elementos principales: forma general
de los edificios, forma de los principales elementos
(columnas, etc.) e iluminación de los espacios interiores.
Acuerdo entre las formas de los templos
y las del paisaje
Con frecuencia se ha subrayado la extraordinaria
armonía entre las formas generales de los monumentos
egipcios y las del paisaje. Las formas simples, las propor-
ciones alargadas y los coronam ientos netos y horizontales
de los templos responden al desarrollo tranquilo, a la
dominante horizontal de las dos riberas, sobre todo
la del oeste, que bordean el valle al sur de El Cairo y cuya
cima destaca netamente sobre un cielo azul oscuro.
Esta armonía ha sido explotada por los teóricos para
quienes las formas topográficas de un país influyen
por lo general, en la arquitectura de los pueblos que
lo han habitado. El ejemplo de Egipto es difícil de emplear,
pues es imposible saber lo que en esta armonía fue
influencia inconsciente y lo que fue imitación voluntaria.
Acabamos de ver que los egipcios fueron conscientes,
por lo menos, de este parecido. Pero ¿fue buscado
desde el principio, contribuyendo así a la formación
de estructu ras formales fu ndamentales de la
arquitectura faraónica -los vestigios más antiguos y
las tumbas de la época tinita, manifestaron ya estas
tendencias, pero desconocemos su justificación
teológica -, o sólo fue comprobado y explotado
simbólicamente? Una vez creadas estas estructuras
formales, la referencia a su significado topográfico se
hace inútil y éste o aquel templo pueden explicarse
por los templos que los precedieron, independientemente
de toda inspiración geográfica.
Sin embargo, en algunos casos extremos esto resulta
imposible. Escogeré los dos más evidentes para
hacer comprender cómo puede aplicarse este tipo
de símbolo en las formas: el templo funerario de
Hatshepsut, en Deir el-Bahari, es el ejemplo más ilustre
de adaptación de una arquitectura a la naturaleza Á Retrato de Senenmut, arquitecto de Deir el-Bahari
que la rodea. En un amplio circo formado por la (dibujado sobre una pared de su tumba)
escarpada ribera, que cae en altos saltos interrum-
pidos por las ruinas, se dispusieron en pisos tres
columnatas alargadas y lisas (la de arriba está en gran paisaJe, es una estilización consciente del marco
parte derrumbada). Estas columnatas responden a los rocoso, una fracción disciplinada de la misma montaña,
saltos y las pendientes y lo que puede verse de las de ese lugar sagrado, habitado por la diosa de la
terrazas, a las ruinas. Desde algunos ángulos no se necrópolis tebana: Hathor. La belleza de sus líneas
distingue bien dónde acaba la montaña y dónde empieza rigurosas aumenta el carácter divino de esta porción
el templo. Esta armonía excepcional hizo que muchos de la montaña que es el templo. La armonía con el marco,
comentaristas vieran en ella la prueba de una preocu- que nosotros consideramos como un éxito estético,
pación estética en la localización de algunos monumentos fue, pues, constantemente buscada, pero fue el
y en la determinación de su forma en función del marco resultado de consideraciones teológicas.
natu ral. Otros, sabiendo bien hasta qué pu nto es
peligroso conceder a los antiguos una preocupación Es probable que todos los templos horadados en la
más propia del espíritu del siglo XX que de la roca respondan a una preocupación análoga. El más
mentalidad primitiva de la antigüedad pre-griega, antiguo que se conoce es, además, contemporáneo
consideran esta comunión naturaleza-arquitectura de Deir el-Bahari. Aquí sospechamos, pues, un cambio
como inconsciente. Creo que el arquitecto Ricke fue en la concepción del templo y de sus relaciones con
el primero en acentuar justamente los vínculos entre la naturaleza. Los más hermosos de estos edificios
el símbolo cósmico y esta adaptación al paisaje. En rupestres y los más interesantes también en cuanto
Deir el-Bahari, el aspecto exterior del templo no evoca a la integración al paisaje, son los que Ramsés 11hizo
sino de una forma muy general y vaga las líneas horadar para él y para la reina Nefertari en la montaña
dominantes del paisaje egipcio, como ocurre en la de Abu Simbel. Esta montaña debió ser, como la de
mayoría de los demás templos, pero se integra Deir el-Bahari, particularmente venerada en la región.
voluntariamente a una parte determinada de este Las fachadas de ambos templos están dispuestas de

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forma que apenas interrumpen las líneas. Muchos
otros templos rupestres comprenden una columnata
exterior y a veces un pilono. En Abu Simbel están
enteramente integrados a la montaña. El gran
templo de Ramsés I1 presenta en la fachada cuatro
inmensas estatuas del rey, esculpidas en la masa rocosa
y como adosadas a un muro liso. El conjunto recuerda
fácilmente esos pilonos que preceden a los templos
y ante los cuales se erigían las estatuas del rey. En vez
de torcer la muralla a la derecha y a la izquierda de
las estatuas para realzarlas y extremar el recuerdo del
pilono, los egipcios dejaron que la montaña encerrase
las estatuas. En el templo pequeño la resolución es
aún más clara: las especies de pilastras que separan
las grandes estatuas de la reina y el rey, en vez de ser
verticales y en disminución, están inclinadas de tal
forma que continúan hasta el máximo la pendiente
de la montaña. Es manifiesta la intención de integrar
los templos a la roca y hacer de ellos una parte de
dicha roca. De esta manera, la montaña forma, como
en Der-el-Bahri, pero a la inversa, parte de los templos
a los que confiere su fuerza y su carácter sagrado. Desde
nuestro punto de vista, el procedimiento es sólo menos
refinado y menos artístico que el adoptado por Senenmut.
medias montañas. En esta garganta aparecía el sol.
Igualmente, entre las dos torres del pilono orientado
teóricamente hacia el este, el sol naciente aparecía
para iluminar el templo y entrar hasta el santuario.
Esta asociación entre el pilono-horizonte y el sol se
materializó en el falso pilono de Abu Simbel, donde,
encima de la puerta, está esculpido el dios sol Ra, y en
los pocos cuadrantes solares en forma de pilonos que
han llegado hasta nosotros. 2.° Las dos torres del
pilono se identificaron con las dos hermanas de Osiris
que velaban su cadáver. Isis y Neftis. Las especulaciones
medio solares. medio osiriacas que he mencionado
en el primer capítulo, facilitaron, evidentemente, esta
imagen. que se unía entonces fácilmente a la anterior.
3.° Portal de entrada al templo, el pilono debía prohibir
el acceso a él de las fuerzas hostiles. Fue fortaleza.
como la entrada fortificada de Medinet Habu.
4.° Horizonte a partir del que aparecía el sol, fue el
trono del dios o el rey. Bajo este título fue la silla de
ceremonias de coronación divina.
De todas estas imágenes - y debieron existir otras
muchas-o la más importante debió de ser la primera, que

Hemos visto que cada uno de los elementos de un T Pilono según un relieve del Imperio Nuevo
templo estaba sometido a determinadas condiciones,
explicado y comentado por toda una red de símbolos.
de los que algunos ejercieron una acción sobre su forma,
otros no repercutieron sino en su decoración y, final-
mente, otros no fueron sino glosas compuestas después.
Como ilustración escogeré el pilono y los apoyos.

El pilono
El pilono es un elemento que, seguramente. no apareció
en la arquitectura egipcia sino a principios del y
Imperio Nuevo. Es un portal monumental compuesto
por dos macizos de paredes inclinadas y unidos por
una puerta cuyo coronamiento apenas llega a la mitad
Por lo general estaban adornados con grandes mástiles
de madera. en ocasiones dos veces más altos que ellos y
en cuya cúspide ondeaban al viento unas banderolas.
No se sabe nada del desarrollo arquitectónico que pudo
ser su origen. Entre las imágenes teológicas que se
encuentran asociadas al pilono con mayor frecuencia,
podemos citar: 1.° El horizonte. Los egipcios repre-
0000
CJ O D CJ
0000
D O O O
sentaban al horizonte como una garganta entre dos

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pudo tener una preponderante influencia en la
determinación de la forma del pilono. La de la fortaleza
marcó su decoración, donde las escenas guerreras
y de sacrificios de prisioneros a los dioses ocuparon
regularmente el primer lugar. La de las dos hermanas
de Osiris no tuvo quizás una acción arquitectónica.
Los apoyos
En los templos egipcios los apoyos fueron los elementos
que se prestaron más al juego simbólico. En efecto,
sus formas podían variarse más fácilmente que las de
los muros y los techos. Su función mecánica de soporte
motivaba su asimilación a los pilares que se consideraba
que sostenían la bóveda celeste - por lo menos
teóricamente, pues es difícil saber si los egipcios se
imaginaron realmente que en un lugar determinado del
mundo existían dichos grandes pilares celestes-,
del mismo modo que sostenían el techo del templo
en donde habían estrellas pintadas. Desde este punto
de vista, una columna de un templo habría podido
asociarse a uno de los dioses que, según los mitos,
sustentaban el cielo, como el caso de Shu, quien
durante la creación, separó el cielo de la tierra. Las
demás imágenes tuvieron su punto de partida, no ya
en la función, sino en la forma del apoyo o la del capitel.
Estos apoyos pueden recordar alguna de las plantas
de Egipto: palmera, papiro y loto principalmente. Cada
una de estas plantas tuvo un «aura» simbólica muy
rica que todavía conocemos mal, salvo la palmera, que
fue objeto de un reciente estudio. Ésta, por ejemplo,
estuvo asociada a la ciudad de Buto, centro religioso
muy importante, sobre todo a finales de la prehistoria.
El papiro representó al bajo Egipto y ya hemos visto
cómo el loto levantaba al joven sol cuando la creación,
etcétera. Agrupados en columnatas, recuerdan la
vegetación en general o esos regueros pantanosos
que bordeaban la mayor parte del valle en el límite
de la zona inundada cultivable. En la Época Tardía,
cuando se multiplicaron y complicaron los tipos de
capiteles florales, las columnas de una habitación
podían crear un j\lego teológico muy complejo. En
Esna, por ejemplo, la gran sala hipóstila (el resto del
templo está destruido) ha sido comparada numerosas
veces a una espesura de papiros: «Estas columnas florales
[que se alzan en frente] a tu Majestad, Jnum [el dios
adorado en este templo] - el buen pastor de los
habitantes de la tierra, el gran jefe de los rebaños, rico
en ganado -, son una huerta de papiros por donde
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te paseas para contemplarla. Unces tu carro de forma
que entres en una noche, y llegas a Jemnis en el
espacio de un instante [Jemnis es la huerta donde
nació Osiris]». Casi cada vez, esta comparación con
la huerta estuvo seguida por una descripción de la pros-
peridad agrícola del país, evocada sin duda por el
nacimiento vegetal de las columnas. Otros textos de
dicha sala explican el significado de las diversas columnas
florales por asonancia entre el nom bre de la planta
representada en el capitel y el de un dios o un
calificativo divino. En efecto, para los egipcios el
nombre de un ser fue su misma esencia, y lo que para
nosotros no es sino un juego de palabras bastante malo,
para ellos pudo ser una explicación teológica: dos
homónimos, incluso aproximados, son necesariamente
de cercana naturaleza. Por ejemplo: «Ha fundado la
columna loto (nhm) para el dios Nhb-kaw», o «Ha
modelado (nb) la columna floral (nbty) para el dueño
(nb) del torno de alfarero». Es difícil saber también aquí
si el aspecto de las columnas provocó estos juegos
o si esos juegos determinaron la elección de los capiteles.
El capitel podía evocar más directamente una divinidad.
En los templos consagrados a la diosa Hathor, casi
siempre se emplearon pilares o columnas «hathóricas»:
el capitel reproducía en una, dos o cuatro caras la
figura de Hathor, mujer con orejas de vaca, coronada
por un pequeño edificio. La forma dada por lo general
al instrumento musical llamado sistro (una especie de
sonajero), desempeñó un gran papel en el culto de esta
diosa. El templo que Nectanebo construyó en Hermó-
polis fue «el lugar de reposo de su madre Useret-
Nehemet-aui, llamado la casa de Jnum y la casa de la
dorada [Hathor]. Cada uno de los ocho sistros que
contiene es para Hathor-Nehemet-au i. Es la estación
de los ocho genios principales», y «la casa de tu madre
Useret-Nehemet-aui [... ], las columnas de hermosa
piedra blanca delante de este templo, comprenden
cada una cuatro figuras de sistro placadas de oro».
Parece, pues, que la fachada del templo, de la que no
ha subsistido nada, estuvo constituida por ocho
- o dos - columnas hathóricas que eran los mismos
objetos sagrados, y que su número fue elegido para
recordar los ocho genios de la creación en torno a
quienes se había desarrollado toda la cosmogonía de
aquel centro religioso. En Denderah, santuario de
Hathor, todas las columnas de la primera sala son de
este ti po. En Dei r el-Baharí tam bién hay el santuario
dedicado a dicha diosa.
La evocaclon es aún más directa en el caso de los
pilares «osiriacos» que sin duda, existieron desde el
Imperio Antiguo, pero que se encuentran, sobre todo,
en los patios de los templos ramesidas. No se emplearon
nunca en el interior de los templos. En Abu Simbel,
por ejemplo, adornan la primera sala, pero ésta tiene
en la liturgia el papel de patio, como bien demuestra
su decoración. Antes de la Época Tardía desaparecieron.
En realidad, fueron estatuas colosales del rey - repre-
sentado con los atributos del dios Osiris - aplicadas
contra un pilar y sin tener en sí mismas ningún papel
arquitectónico. Según mis conocimientos, hasta ahora
no se ha encontrado ninguna explicación satisfactoria
de su significado.
La iluminación
Estas columnas, estas paredes y estos relieves tienen
vida gracias a la luz. Esta verdad de La Palice, sin duda
fue aún más cierta para los egipcios que para nosotros:
el templo era una individualidad, un todo que debía
ser animado. Después de su construcción se practicaba
en él, por lo menos en la Época Tardía, la ceremonia
de la apertura de la boca, fuese con un muerto o con
una estatua. E igual que la estatua que contenía, el
templo debía ser reanimado cada mañana por la luz
que, después de haber resucitado al mismo templo,
debía llegar hasta el santuario para animar al dios.
En efecto, la luz no fue el simple agente de iluminación,
fue el principio vital por excelencia, la emanación
divina del dios sol. «Así, penetrando místicamente por
las aberturas del templo hasta la estatua encerrada en
la oscuridad del santuario, en el seno de una naos
sellada, el sol se unía a la imagen divina, y el retorno
cósmico de la luz [... ] reproducía sin cesar el rito
(rito de la Unión al Disco mencionado en el capítulo 1)
que daba a los cuerpos divinos fabricados por los
hombres, la vida luminosa, el eterno atributo de los
dioses», concluye Daumas después de un estudio sobre
el simbolismo de la luz en el templo de Denderah. Esta
materia preciosa fue, pues, objeto de todos los desvelos
del arquitecto, quien vigiló que llegara lo máximo
posible hasta los dioses y dosificó la luz-vida y la
oscuridad-misterio. En efecto, la naturaleza del dios
era impenetrable e invisible. Tenía que vivir rodeado
de tinieblas.
En seguida se ve el alcance arquitectónico de este
concepto que condicionó completamente la organización
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de los espacios interiores. Perder esto de vista es expo-
nerse a graves errores de interpretación, facilitados
por el estado de demolición de la mayoría de los
templos. Un crítico tan sensible como Bruno Zévi,
por ejemplo, cita los templos de Karnak y Luxor como
los mismos tipos de monumentos donde predominan
totalmente las directrices verticales. Esta impresión
es fácilmente sugerida por una columna aislada o una
sala entera donde las columnas apuntan al cielo después
de la desaparición de los techos y de buena parte de
los arquitrabes. La mirada se ve automáticamente
atraída por la luz, es decir, hacia arriba, y no ve sino
u n haz de verticales. Pero cuando existía el techo, y
la mayoría de las columnas estaban sumergidas en una
semioscuridad y esta sala se unía a otras hacia las que
la luz atraía la mirada, la impresión era muy distinta.
Los egipcios supieron, pues, organizar las iluminaciones
interiores de sus monumentos con una grandiosa
escenografía, creando ejes luminosos, dirigiendo sobre
una estatua haces de luz parecidos a nuestros focos
de teatro, dejando a una habitación en la penumbra
y haciendo que la oscuridad se espesara poco a poco'
para sugerir la atracción del misterio. En la sala central
del templo bajo de Kefrén, por ejemplo, unas estatuas
de piedra negra, aproximadamente de tamaño natural
y entre las que figura la famosa estatua del rey con
el halcón, estaban colocadas a lo largo de la pared, entre
los pilares. La luz, filtrándose a través de estrechas
ventanas dispuestas en la unión de las paredes con el
techo, era dirigida sobre cada una de ellas y se difundía
en la estancia al reflejarse en el suelo de alabastro
pulido, y los pilares y las paredes de granito rojo
permanecían en la sombra. Este juego de luz y colores
que concentraba la atención sobre las estatuas, animaba
de forma algo teatral las austeras líneas de la estancia.
En la tumba de Saremput en Asuán, la d'ístribución de la
luz se hizo con medios más sencillos. Partiendo de
la puerta orientada al este, la luz fue suavemente
conducida hasta la estatua del muerto colocada en el
nicho del fondo, en el que convergen todas las líneas
de la tumba, primero por el efecto de la perspectiva,
por la estrechez de las paredes y la elevación del suelo
después de la escalera central, y por la forma curvada
del techo en la segunda parte del pasillo. Las paredes,
iluminadas únicamente por la luz rasante, se difuminan
progresivamente y el nicho, mejor iluminado al estar
de cara a la fuente luminosa, se destaca en la penumbra.
Todo lo que no es esta avenida que sube hacia la
estatua, permanece medio a oscuras: las partes bajas
de la primera sala, los nichos que contienen las estatuas
del muerto en Osiris, en la parte alta del pasillo, y,
sobre todo, la capilla del fondo, cuya entrada no se
adivina y donde la sombra sirve de jaula al nicho.
El vocabulario formal
Podemos comprobar hasta qué punto este simbolismo
complicado fue expresado por un vocabulario arqui-
tectónico extremadamente simple, más abundante que
el de los griegos, por ejemplo, pero que sólo comprendió
un número muy limitado.de formas posibles. Estos
elementos se yuxtapusieron casi libremente: aquí no
existió un «orden» (como el corintio o dórico) que
uniera la elección de los elementos y la de las propor-
ciones. No se trata de establecer un inventario de
dicho vocabulario que podrá encontrarse en otra parte.
No haré sino recordar los elementos esenciales que en
su mayoría ya hemos encontrado.
En los edificios religiosos, salvo razones muy especiales
(por ejemplo, la evocación de santuarios prehistóricos),
las cubiertas son siempre en forma de terraz~ y los
techos horizontales. Los techos abovedados existieron
en todas las épocas, pero en la arquitectura religiosa
su empleo fue limitado, y cada vez debió corresponder
a una intención simbólica concreta. Las paredes son
rectilíneas y sus caras son, o verticales, o ligeramente
inclinadas (en talud). Por lo general, la cara interior
es vertical y la exterior inclinada. Paredes y edificios
no conocieron sino dos tipos de coronamiento:
redondeado o formando una ligera cornisa, llamada
cornisa de garganta. Los ángulos de las paredes con
frecuencia están reforzados por u n bocel, delgado
cilindro aplicado en la mampostería, que subraya
también la salida de la cornisa. Ésta corona a menudo
el dintel de las puertas. Los soportes fueron los elementos
que revistieron las formas más distintas. Pueden tener
formas geométricas: pilares cuadrados o rectangulares,
columnas de sección circular, octogonal, de dieciséis
o más lados, iguales o no, acanaladas o sin acanalar,
cilíndricas o estrechándose ligeramente hacia arriba.
O bien recuerdan un elemento vegetal o un objeto
religioso (sistro). La planta es evocada ya sea por toda
la columna cuyo fuste representa el o los tallos, o
solamente por el capitel, representado el follaje o las
flores. Salvo en la Época Tardía, en la que sobre un fuste
generalmente cilíndrico se colocaba un capitel en donde
92
se agrupaban las plantas más diversas en ramos que variaban
casi hasta el infinito, el número de plantas representadas
fue muy restringido: la palmera, el loto, el papiro de
flor abierta o en un ramo de flores en capullo fueron
las únicas empleadas corrientemente. La interpretación
de dichas plantas, siempre muy estilizada y concreta
mediante la pintura, ofrece una gran amplitud en el
detalle. El valor simbólico de cada uno de estos
elementos puede ser aumentado por su decoración
e iluminación. La mayoría de ellos tuvieron su origen
en la vieja arquitectura de madera, cañas, tierra apisonada
o ladrillos. La cornisa de garganta debió ser la estiliza-
ción de una hilera de nervaduras de palmeras, la columna
acanalada el recuerdo de las vigas escuadradas con
la gubia, etc.
Aplicaciones del «simbolismo»
a) El templo de Edfu
Recapitulando todo lo que acabamos de decir sobre el
simbolismo del templo, para interpretar bien las
relaciones entre las intenciones de los arquitectos
antiguos y las formas que escogieron a fin de materia-
lizarlas, y para comprender cómo combinaron los
elementos de este «vocabulario», Edfu es el mejor
ejemplo que tenemos, porque es el mejor conservado
de todos los templos de Egipto. Ciertamente, en Edfu
ya no vemos gran cosa de la muralla de ladrillos que
separaba el mundo natural, campo o agrupación de
casas, del mundo sobrehumano. Del conjunto de
edificios situado en esta muralla, sólo subsiste, fuera
del gran templo, la parte principal de la «casa del
nacimiento». No queda nada de todo el «paisajismo
teológico». Faltan, sobre todo, los colores que hacían
que resaltara la decoración grabada, acentuando las
líneas principales y alegrando esas piedras hoy tan
grisáceas y tristes como las de los inmuebles de nuestras
capitales. Pero las mismas formas del monumento y lo
esencial de la iluminación interior se han conservado.
Actual mente se llega al tem plo casi por la parte trasera.
Desde allí se presenta como un macizo alargado, que la
ligera inclinación de las paredes hace rechoncho, cuyo
coronamiento horizontal es aguzado por la cornisa
de la cumbre y cuyos ángulos redondea el bocel.
El monótono desarrollo de las escenas grabadas,
repartidas en registros horizontales, refuerza también
la impresión de horizontalidad y rigor de este largo
muro ciego que no interrumpe ninguna vertical, sólo
dos pequeñas puertas apenas visibles que se abren
en la cara oeste. Esta especie de largo blocao se apoya,
contra la doble masa del pilono, de muros más inclinados
más ancho y más alto que el resto del templo. De
todo esto se desprende una impresión de solidez,
fuerza, clausura, casi de hostilidad. Éste era el sentimiento
que se consideraba que debían sentir, al igual que
nosotros los enemigos del dios. Este muro exterior
desempeñó, en efecto, el papel del primer muro de
fortificación de una ciudadela. Estaba separado del templo
por un pasillo de ronda, encajonado entre dos paredes
abruptas y defendido por leones-gárgolas. Las líneas
alargadas y tranquilas del conjunto dominado por el
pilono, son las mismas del campo que lo rodea, sobre
todo las de la escarpada ribera que domina el valle a lo
lejos. Las dos torres del pilono se yerguen como dos de las
montañas de la cadena árabe por entre las que puede
verse, por encima de la escarpada costa, como el sol
aparece por la mañana. Esta armonía con la naturaleza
está explicitada por el registro inferior de la decoración,
donde planos de papiros se alinean al pie de la pared, como
esas zonas pantanosas que bordean la zona cultivada.
Una vez franqueado el pilono, se entra en un mundo
totalmente distinto: un patio casi cuadrado, bordeado
en tres de sus caras por una columnata cuyo pesado
entablamento detiene el impulso vertical. El cuarto
lado está formado por la fachada de la parte cerrada
del templo: un entablamento de cornisa que corta una
clara línea horizontal sobre el cielo, sostenido por dos
paredes inclinadas y seis columnas cuyos altos ábacos
permiten que los capiteles se destaquen totalmente
contra el fondo oscuro de la sala. Los intercolumnios
están cegados hasta la mitad de su altura por muros
bajos. Al riguroso desarrollo de largas paredes
horizontales sucede un equilibrio entre elementos
verticales y horizontales, entre las partes claras
(columnas, paredes) y las partes oscuras (intercolumnios),
entre los elementos vegetales (capiteles que evocan
las diversas plantas de Egipto) y los de forma geométrica.
En este espacio armonioso y lleno de sol, consagrado a
la celebración de las fiestas, el mismo Egipto acudió
a adorar al dios Horus de Edfu y aportó sus riquezas
sobre el altar divino. Este símbolo está especialmente
explicitado por la decoración, donde, alineadas por
orden geográfico, figuran las divinidades de los diversos
departamentos, las del alto Egipto al este y las del
bajo Egipto al oeste, que asisten a su colega y le rinden
homenaje.
93
En la puerta de la primera sala hipóstila, la atmósfera
cambia de nuevo. A partir de este punto la luz no
llega sino dispuesta en una sabia escenografía, apagándose
poco a poco y dirigiendo irresistiblemente la mirada
al eje del templo, más iluminado que el resto, hacia el
santo de los santos, el santuario central en cuya naos
el dios velaba. Vemos disminuir la iluminación de sala en
sala a medida que el techo desciende y el suelo se
eleva. Las apretadas columnas y las puertas cada vez
más estrechas impiden que el espectador se aparte
de este eje. La luminosa abertura central es la materia-
lización del camino del sol hacia la estatua. La impresión
de misterio creciente, en ascenso hacia lo sagrado,
provocada intencionadamente por los antiguos maestros
de obras, actualmente en ninguna parte se encuentra
con tanta fuerza como en Edfu, pero debió ser el
rasgo dominante de la organización interior de casi
todos los templos. Esta grandiosa escenografía no fue
elaborada por el espectador humano: es probable que
incluso durante las grandes fiestas las puertas axiles
nunca se hubieran abierto todas a la vez. Es una
disposición del medio divino y no un ordenamiento
estético de los espacios interiores.
La primera sala todavía no fue sino una introducción al
mundo misterioso donde viví'a el dios. No formaba
parte del circuito del culto cotidiano y sólo se animaba
en las fiestas. También su orientación luminosa no
fue tan rigurosa como la de las salas siguientes. En
cuanto el espectador abandona el eje del templo, se
encuentra en un espacio no orientado ya por la luz.
Ésta entra libremente, por decirlo así, por la parte
superior de la fachada e ilumina casi tanto la parte baja
de las columnas como la alta, y la mirada puede
verse atraída hacia los capiteles florales cuya diversidad
fija la atención. A pesar de los registros horizontales
de la decoración, dominan netamente las líneas
verticales, sugiriendo un brote vegetal, esas huertas
de altos papiros de que hablaban los textos de la sala
correspondiente a Esna citados más arriba. Al llegar
a la segunda sala, esta vez nos encontramos enteramente
ganados por la orientación hacia el santuario, por la
que todo está sacrificado. La bovedilla central no está
iluminada sino por aberturas en el techo, las naves
laterales permanecen en la oscuridad y los fustes de
las columnas, ligeramente abultados en su base,
parecen más pesados que los de la primera sala e
impiden mejor toda desviación de la atención. Los
capiteles están a oscu ras o a contral uzo Así se llega ante
el santuario central, separado de los santuarios
secundarios que lo rodean por un deambulatorio que,
por su estrechez y su encajonamiento, reproduce el
pasillo de ronda exterior. El santuario así aislado,
defendido por última vez, se yergue con sus paredes
inclinadas, sus boceles de ángulo, su cornisa y su techo
propio, como un templo independiente del que es un
resumen, como la naos que contiene. Esta naos tiene
aquí un coronamiento en forma de pirámide que
recuerda, ciertamente, la piedra solar sagrada de
Heliópolis. Éste era un receptáculo del todo indicado
para ese dios halcón que recorría el cielo como el sol
del que era una de las manifestaciones.

b) La evolución de la forma de las pirámides

Mientras que, para los templos, unos textos concretos
nos permiten hacernos una idea bastante exacta de
los principios generales del simbolismo y de sus
relaciones con la forma, no ocurre lo mismo con las
pirámides. Sabemos que eran las tumbas de los faraones
del Imperio Medio y Antiguo y el centro de su culto
funerario. Adivinamos en ellas un grandioso medio de
exaltación del rey difunto y probablemente también
del rey vivo. Pienso, en efecto, que incluso en vida del
rey se celebraba un culto en el templo contiguo,
como en los llamados templos funerarios del Imperio
Nuevo. En todo caso, los sacerdotes del culto de un rey
eran designados por él mismo mucho antes de su muerte.
Pero ¿por qué fueron elegidas estas formas para
expresar esta exaltación real, y por qué, en particular,
los egipcios pasaron de la pirámide escalonada de
Djeser a las pirámides puras de Snefru, Keops, etc.?
Evidentemente, esta transición puede tener una
explicación estética: cuando los egipcios adoptaron la
piedra, desarrollaron un sentido cada vez mayor de las
formas geométricas simples. Las copias de monumentos
en ladrillos y madera, y el arte complicado y refinado
del conjunto d~ Djeser, fueron sucedidos por los
pilares de granito del templo bajo de Kefrén. Entonces
la pirámide pura sería una simplificación, una geome-
trización de la pirámide escalonada. Sin duda, esta
interpretación tiene mucho de justa, pero tiene el
defecto de ser más una comprobación que una
explicación y no corresponder a las intenciones
conscientes de los antiguos egipcios. Es casi seguro que
el cambio de forma fue provocado por un cambio en la
motivación simbólica de la pirámide, o, por lo menos,
lo acompañó. Para intentar interpretar esta motivación,
-- -
A Templo solar de Niuserré (reconstitución Borchardt)
podemos fundarnos en cierto número de imágenes
que contienen esos textos grabados en las pirámides
a partir de finales de la V dinastía: mezcla de fórmulas
rituales y encantamientos mágicos destinados a ayudar
a que el rey muerto no encontrara obstáculos que le
separaran de su glorioso destino, de esa unión con
el sol que haría de él un rey para la eternidad. Leemos
en ellos que el rey subía al cielo bien ayudado por una
escala/escalera, o por un rayo de sol. Estas dos imágenes
se han relacionado con las pirámides desde hace mucho
tiempo. Por otra parte, ya hemos conocido esa piedra
sagrada del santuario de Heliópolis, de forma vagamente
puntiaguda, asociada al culto solar y que a veces se
suponía que era un rayo petrificado. Por lo general,
se admite la asociación de esta piedra con los obeliscos
y las pirámides. Está confirmada, especialmente, por
el hecho de que, por lo menos bajo la VI dinastía, se
construyeron en Heliópolis monumentos de forma
análoga a la de las pirámides reales. Combinando estos
elementos podemos llegar a una reconstitución
hipotética de la evolución de las formas, incluso a
muchas, sin duda. Podemos suponer que la pirámide
escalonada nació, por una parte, del nuevo deseo de
exaltar la naturaleza divina del rey, muy por encima de

94
la persona de sus súbditos, con un monumento que
apuntara al cielo - las tumbas reales no parecen haber
diferido claramente hasta entonces de las de los funcio-
narios más importantes -, y por otra, la intención
de dar al alma del soberano una fuerte ayuda simbólica
en su ascensión hacia el sol, bajo la forma de una
gigantesca escalera. A continuación esta forma se fue
aproximando a la de la piedra de Heliópolis, lo que
habría conducido primero a la pirámide romboidal.
La doble pendiente de esta pirámide ha sido objeto de
numerosas discusiones. Para unos se explica por simples
razones técnicas: se quiso construir un monumento de
una pendiente, pero a causa de las fisuras de que
volyeremos a hablar, por prudencia se modificó el
proyecto, a fin de reducir el peso de la parte superior
y acelerar el acabamiento. En efecto, en la parte alta la
mampostería es más basta y más apresurada que en
la baja. Para otros, esta doble pendiente responde al
deseo de construir una doble tumba - hay, además,
dos sepulturas - para el faraón, que era rey del alto
y del bajo Egipto a la vez, y expresar así el dualismo
del país y de la realeza. Esta teoría tiene en contra la
presencia de dos pirámides en Dashur, una al norte y la
segunda al sur, en las que muchos pretenden ver las
tumbas norte y sur, y finalmente la existencia, al lado
de cada pirámide, de otra más pequeña, llamada
satélite, que algunos consideran como la tumba sur.
Nos encontramos frente a tres soluciones igualmente
satisfactorias para un doble entierro real. Por mi
parte prefiero suponer que la pirámide romboidal fue
intencionadamente pensada como tal y que su forma
estaba destinada a añadir la imagen de la piedra de
Heliópolis a la de las escaleras de los monumentos
anteriores. En efecto, ésta debió parecerse más a nuestro
monul)lento que a las pirámides posteriores. Los
obeliscos del Imperio Antiguo son más rechonchos que
sus sucesores y, seguramente, son representaciones de
esta piedra sagrada. En los templos solares de la
V dinastía, sobre un zócalo inclinado hay un enorme
obelisco que recuerda, en más delgado, nuestra pirámide
romboidal. En estos tres tipos de monumentos se ve
la misma doble pendiente y sólo difieren las proporciones.
Encuentro una confirmación de este deseo inicial de
establecer una doble pendiente, en la forma del
coronamiento de las paredes del templo bajo y de la.
calzada de acceso: en vez de ser redondeado como en
el de Djeser o en Gizeh, está achaflanado, línea que se
armoniza especialmente bien con la doble pendiente
95
de la pirámide. Esta clase de razonamiento sin duda
es peligrosa, porque es demasiado fácil a posteriori.
Pero estamos muy tentados de buscar una armonización
de las formas de todo el conjunto arquitectónico.
Más tarde, pero siempre bajo el reinado de Snefru,
los arquitectos llegarían a una nueva simplificación,
desembocando en la pirámide pura que habría evocado,
además de la escalera y la piedra sagrada, el rayo de sol
que a veces se filtra por entre las nubes en una
verdadera pirámide luminosa, y por el que sabemos
que el rey podía subir hasta el cielo.
Simbolismo y plano de los templos
Si hasta ahora hemos hablado poco del plano en sí, es
decir, de la distribución de las habitaciones, una en
relación a otra, es porque los símbolos que predominan
en la elección de las formas y la organización de los
volúmenes interiores, en este terreno ceden el
primer lugar a la liturgia y la teología. En el primer
capítulo hemos descrito rápidamente esta Iitu rgia.
Cada uno de los actos del culto se representaba en un
determinado sitio del templo y, recíprocamente, cada
habitación, incluso cada puerta, servía de decoración
a una o varias fases establecidas definitivamente por un
ritual que, en los templos de la Época Tardía, estaba
en gran parte grabado en los muros de dicha sala
o en los montantes de dicha puerta. En cada santuario
el rey estaba representado cumpliendo los ritos
esenciales ante la divinidad correspondiente. Los
objetos preciosos almacenados en los tesoros, con
frecuencia estaban enumerados o representados, y las
procesiones estuvieron eternizadas en los patios o en
las grandes salas. La disposición de los santuarios unos
en relación a otros, estuvo establecida por la teología
que así podía definir las relaciones entre el dios
venerado en dicha capilla y los demás dioses. La
situación de esta habitación ayudaba a expresar el lugar
ocupado por el dios en el mundo mitológko. En efecto,
el templo tenía una orientación teórica, a veces
completamente distinta de la orientación real, partiendo
de la cual, la posición de cualquier punto del templo
podía definirse, por una parte, en relación con los
puntos cardinales, y por otra, con las direcciones
verticales, que se consideraban abatidas en el plano
del templo, estando consagrado el norte a las regiones
celestes y el sur a las regiones subterráneas. Así, los
santuarios solares como esa sala del Año Nuevo donde
la estatua divina era presentada a los rayos del sol, en
principio estuvo al norte, y los santuarios de los
dioses de los muertos o de los reyes muertos, al sur.
A decir verdad, esta ley admite numerosas excepciones.
Grado de libertad de 105 arquitectos
Nos parece, pues, tener el siguiente cuadro: los
maestros de obras vieron cómo los teólogos les imponían
un programa que establecía el plano del templo en
función de criterios extra-arquitectónicos y que,
escogiendo entre el número limitado de elementos
del vocabulario formal, determinaba los que debían
emplearse para materializar el ciclo mitológico local.
La poca libertad que les quedaba incluso pudo haberles
sido quitada por la tradición. En efecto, casi todos los
templos se elevaron en el sitio de antiguos santuarios
derruidos o considerados insuficientes. El nuevo templo
heredó del antiguo u na parte del ritual y del ciclo
mitológico que debía servir de base al juego simbólico.
Sobre este punto, poseemos varios textos formales
de la Época Tardía. En Esna, por ejemplo, el rey
«ha reconstruido el templo al estilo de los tiempos
antiguos, sobre el trazado fijado por los antepasados.
Sus puertas habían sido inscritas en tiempos de los
reyes de antaño, y sus muros en la época de los
[¿anteriores?], antes. Erigió el templo de la diosa,
emplazó sobre su trazado [antiguo], su capilla [?] que
se encontró en el lugar donde había estado», y, en
Denderah; «La venerable fu ndación de Denderah se ha
encontrado en antiguos escritos, escritos sobre un
rollo de cuero de la época de los servidores de Horus
[es decir, a finales de la prehistoria] encontrados en
Memfis en un cofre del palacio real de tiempos del
rey Merire [... ] Pepi [Pepi 1, VI dinastía]».
El papel del arquitecto se limitaría, pues, a dar a este
programa la mayor eficacia posi ble por la belleza de
las proporciones. Pero razonar así sería desconocer la
naturaleza de la teología egipcia y el sitio que ocuparon
los maestros de obras en la sociedad. En la Europa de
la Edad Media, por ejemplo, la liturgia y el dogma
fueron en principio fijos y el maestro de obras fue
un laico de un nivel social muy inferior al de sus
habituales patronos, sin especiales conocimientos
teológicos. Del programa impuesto sólo podía discutir
los aspectos técnicos. En Egipto, fundar un templo no
sólo consistía en construirlo, sino en decidir toda su
vida. Había que asegurar al mismo tiempo su existencia
96
ma~erial con donaciones de tierras, esclavos, animales
y materias preciosas, regular su vida espiritual, nombrar
a los sacerdotes, ordenar su jerarquía, establecer la
liturgia - el detalle del culto cotidiano del que sólo
los grandes rasgos eran comunes a todos los santuarios
- y concretar la naturaleza de las ofrendas particulares
de cada dios, el desarrollo de las fiestas y su minuta
precisa. Esto obligó entonces a establecer el plan teológico
y mitológico que serviría de base a la actividad religiosa
del templo: cuáles serían entre las numerosas divinidades
reales y locales aquellas cuyo apoyo fuera más eficaz,
cuáles serían las relaciones que el culto debía hacer
aparecer entre ellos, cuáles sus hazañas y sus
atributos cuya evocación sería la más apta para desarro-
llar su energía divina. La mitología egipcia era lo
suficientemente compleja y mutable para que las
soluciones escogidas pudieran ser muy distintas, en un
mismo centro religioso y en la misma época. Sin
embargo, precisamente este programa sirvió de punto
de partida a la elaboración del plan y a la definición de
los símbolos que deberían dar vida a la arquitectura.
Por otra parte, si los pintores, escultores, albañiles, etc.,
gozaron de una situación social que puede compararse
a la de sus colegas de la Edad Med ia, los arq uitectos
ocuparon una posición muy distinta. Fuera de algunos
técnicos del edificio, fueron escogidos entre los
cuadros superiores de las diversas ramas administrativas
que participaban en los trabajos (véase cap. 1) y
los que tuvieron la responsabilidad superior de la
construcción de los principales templos, por lo general,
figurában entre los más altos personajes del reinado.
Imhotep, autor del conjunto funerario de Djeser, fue
canciller del rey y en la Época Tardía fue venerado
como dios en compañía de Amenhotep, hijo de Hapu,
a quien probablemente debemos los célebres colosos
de Memnón. Entre los jefes de los trabajos cuyas
tumbas rodean las grandes pirámides cuyos trabajos
dirigieron probablemente, figuraron un buen número
de príncipes y primeros ministros (visires). En el
Imperio Nuevo, Ineni, que construyó la tumba de
Thutmosis I y el cuarto y quinto pilono de Karnak, fue
prefecto de Tebas y jefe de los graneros de Amón.
Hapuseneb, probable autor de la tumba de Thutmosis 11,
fue gran sacerdote de Amón. Y Senenmut, autor de
Deir el-Bahari, fue gran jefe de los terrenos de Amón
y preceptor de los hijos de la reina, etc. Hemos visto
que en aquella época la vida clerical se diferenciaba
mal de la vida civil. La teología no se acantonaba en los
templos, era un asunto nacional sobre el que debían
ser consultados todos los grandes consejeros del rey.
En la Época Tardía, cuando el pensamiento religioso se
replegó en los templos y la administración y el clero
se escindieron, la posición social de los maestros de
obras cambió al mismo tiempo. Entonces la mayoría
formó parte del clero medio. Es decir, que en todas
las épocas pertenecieron a las categorías sociales más
aptas para colaborar en la institución de los programas
litúrgicos y teológicos de que acabamos de hablar.
Ciertamente, estos programas no fueron únicamente
elaborados por ellos. El rey, por ejemplo, debía tener
siempre en ellos una parte activa, por lo menos en los
grandes templos. Sabemos que el mismo Amenofis 111
daba las directivas a sus artesanos y ya hemos hablado
de Ramsés 11rebuscando en los viejos archivos anteS' de
hacer completar el templo de Luxor. El rey reunía
corrientemente a todos sus cortesanos para aconsejarlos
en el momento de decidir una fundación. El clero local
fue siempre consultado, pero los principales arquitectos
intervinieron activamente en este estado. Sabemos
que incluso sin poseer títulos de sacerdotes importantes,
algunos de ellos poseían los conocimientos teológicos
requeridos. Así, Amenhotep, hijo de Hapu, que fue
sobre todo jefe de la administración militar, dijo: «He
sido iniciado en los libros divinos, he tenido éxito
en las fórmulas de Thot, he sido experto en sus secretos,
he resuelto todas sus dificultades».
Se comprende, entonces, que construir un templo
no consistió en poner un arte y una técnica al servicio
de un programa establecido desde el exterior, sino que
era una creación teológica y arquitectónica al mismo
tiempo. Concebidas en parte por los mismos hombres,
teología y arquitectura se interpenetraron profundamente
en el templo y fueron determinadas una en función de
la otra, de forma que no siempre se puede saber cuál
es la que está al servicio de la otra. Este sentido de la
tradición que hemos visto afirmar por textos
categóricos, no limitó esta creación sino parcialmente.
En efecto, se encuentran textos casi tan elocuentes
- cierto que no de la misma época - que expresan
un deseo de originalidad y la preocupación de no
contentarse con esta tradición. Ya hemos citado en el
primer capítulo las palabras de Jajeperraseneb
sobre la investigación literaria. Para la arquitectura,
escuchemos a Amenhotep, hijo de Hapu, y contemporáneo
de Amenofis 111a quien acabamos de ver tan enamorado
de los viejos libros:
97
«Mi amo me ha nombrado jefe de los trabajos diversos.
He establecido el nombre del rey para la eternidad.
No he imitado lo que antaño fue hecho. He creado
para él una montaña de cuarcita [... ]. Nadie había hecho
esto desde la época de la ordenación del mundo.
He dirigido los trabajos para su estatua [... ] de 40
codos de alto [más de veinte metros]».
Y también a Ineni:
«He presidido solo a la excavación de la tumba de
Su Majestad, sin ver y sin oír [... ]. He inventado un
baño de limo para decorar sus tumbas de la necrópolis.
Era un trabajo que nadie había hecho desde los
orígenes [... ]. He buscado para mis sucesores. Era [el
resultado de] el ingenio de mi corazón y la manifestación
de mi ciencia. Ninguna regla me había sido dada por
los antiguos y seré ensalzado durante muchos años por
los que copiarán lo que yo he hecho».
Cuando el rey construía un templo, por lo general,
se decía que éste había rebasado en belleza y riqueza
a todo lo que se había hecho antes. Sin embargo, la
arqueología no confirmó el decir del constructor de
Esna. Cada vez que se pudo encontrar' bajo un templo
las huellas de un edificio anterior, se comprobaron
claras diferencias de plano. Esto no quiere deci r que
el texto de Esna sea una sarta de mentiras. Cuando
afirma que el santuario fue construido sobre el
emplazamiento de su antecesor, podemos creerlo.
Pero bastaba poco para poder decir que un templo era
concebido sobre un modelo anterior. Evidentemente,
la finalidad era conservar las virtudes del edificio
antiguo y transmitirlas al nuevo. La evocación de
algunos detalles, el empleo de algunos elementos
anteriores - en Edfu, por ejemplo, la naos, que
data de tiempos de Nectanebo, debió proceder del
edificio precedente - y el respeto por el emplazamiento
de las habitaciones esenciales, como en Esna, podían
sólo causar este efecto.
Según las épocas y a veces también según la personalidad
de algunos arquitectos (Imhotep en Saqqarah, Senenmut
Deir el-Bahari, Amenhotep hijo de Hapu, etc.), la
imaginación teológica, litúrgica, formal y técnica, fue
más o menos viva. Período de creación fueron sucedidos
por períodos de estancamiento e imitación, ya fuese
en todos estos terrenos a la vez, o en algu nos de ellos~
Lo veremos claramente al estudiar la técnica en el
capítulo 111Y la evolución de las formas en el último.
El examen de la evolución de los planos nos facilitará
buena ilustración.

Evolución de 105 planos

El que compare atentamente los pocos planos que
contiene esta obra se dará cuenta de las diferencias.
Sin entrar en detalles, consideraremos algunas series
de templos, agrupados por analogía de época y de tema.
Compararemos primero los tres templos de la Época
T¡lrdía representados en este libro. Entre Edfu y
Denderah las diferencias de plano son mínimas. En ambos
casos encontramos un patio seguido en el eje por
cuatro grandes salas y un santuario aislado por un
pasillo al que se abre una serie de santuarios secunda-
rios. Cada una de las cuatro grandes salas desempeñó
idéntico papel en ambos templos y llevó el mismo
nombre: sala anterior (llamada a menudo pronaos),
sala de fiestas o de aparición, sala de ofrendas, sala
media o de la enéade. Los santuarios secundarios,
dispuestos de la misma forma pueden ser atribuidos
a divinidades distintas, para reflejar las diferencias
mitológicas locales. En Kom Ombo, podemos observar
al lado de numerosos puntos comunes, notables
divergencias: el templo está rodeado por una «envol-
tura» suplementaria y su orientación es a la inversa en
relación a la de Edfu y Denderah (aquí nos encontramos
situados en la otra orilla del Nilo, considerado a veces
como eje geográfico teórico). Las habitaciones que

T Plano del templo funerario de Thutmosis 11

.• Plano reconstituido del templo funerario de

Thutmosis 111

estaban a la izquierda están a la derecha, y a la inversa.

El rasgo más chocante es el doble santuario, provisto
de un eje doble y una doble serie de puertas. Esto
corresponde a la adoración mutua de dos divinidades:
Horus, y el dios cocodrilo Sebek. Sin embargo, sabemos

98
que el templo del Imperio Nuevo, edificado aproxima-
damente en el mismo lugar, sólo estuvo dedicado a
Sebek. Un importante cambio teológico hizo adoptar
una sagaz modificación del plano que permitía que cada
uno de los dioses aprovechara para su culto toda la
parte anterior del templo. Para esto bastaba dejar cerrado
el santuario de su colega. Dejando aparte la orientación
y el desdoblamiento de los santuarios, la distribución
de las habitaciones fue la misma.

Así, en las épocas ptolomaica y romana comprobamos,

que, según las regiones, importantes diferencias de
tradiciones mitológicas se tradujeron por modificaciones
secundarias de plano. Se impuso un esquema tipo
de plano entre finales del Imperio Nuevo y los
reinados de los primeros Ptolomeos. A una imaginación
teológica aún viva no respondió ya sino una imaginación
formal limitada. Podríamos matizar un poco esta
impresión siguiendo la evolución del plano de esos
anexos de los grandes templos tardíos que fueron las
({casas de nacimiento» que, entre la XXX dinastía y la
época romana, se transformaron de simples lugares
de descanso en verdaderos pequeños templos a medida

T Templo funerario de Userkaf

cc===~z
~ Templo funerario de Sahuré

99
que se modificaba el culto que se asentaba en ellos,
pasando de un simple episodio de algunas grandes
fiestas a un servicio cotidiano que difería en poco del
que se oficiaba en el mismo gran templo. El estudio que
Daumas consagró a este tema es una buena ilustración
de las relaciones entre teología, liturgia y arquitectura
en la Época Tardía.
El examen del caso del templo funerario de Hatsepsut
en Deir el-Bahari lleva a conclusiones muy distintas.
Desgraciadamente, los puntos de comparación son
raros, pero podemos utilizar los planos de los dos
templos funerarios que lo precedieron y siguieron,
los de Thutmosis 11y Thutmosis 111.Completamente en
ruinas, estos templos no han podido ser reconstituidos
sino aproximadamente. Para el de Thutmosis 11no es
posible en absoluto emitir hipótesis sobre el significado
de las diversas habitaciones, pero una simple mirada
basta para darse cuenta de que, arquitectónicamente,
existen pocos puntos comunes entre esta capilla de
12 m de ancho y el amplio conjunto de la reina. El
templo de Thutmosis 111se inspiró visiblemente en el
de la tía detestada. Encontramos en él igualmente, la
disposición en escalera·y el doble patio. Luego, en el
nivel superior, a la izquierda, un santuario dedicado
a Hathor, y la parte principal del templo en el centro
comprendiendo primero un patio de columnatas o
una sala hipóstila. Luego, separado por algunas salas sin
especial equivalente, el santuario principal, f1anqueado
a la derecha por un patio con un altar dedicado al
dios sol Ra, y a la izquierda por las salas de ofrendas
al rey y a su padre. Casi todos los elementos se
encuentran en posiciones relativas parecidas, pero el
templo de Tutmosis 111,fuera de la disposición en
forma de terraza que reproduce en pequeño la de
Deir el-Bahari, introduce estos elementos en un marco
casi rectangular que es el de la mayoría de los templos.
pórtico de un muro de contención que retenía los
restos rocosos que se derrumbaban a la derecha del
segundo patio.
Para los templos funerarios contiguos a las pirámides
del Imperio Antiguo, la falta de textos contemporáneos
nos impide establecer con certeza las relaciones exactas
entre transformación religiosa y modificación del plano.
Probablemente se asistió entonces a un esfuerzo de
adaptación progresiva de la arquitectura a la teología
real y al mismo tiempo, a una transformación muy
rápida de esta teología. Ricke propuso una recons-
trucción precisa de este proceso que es muy hipotética,
pero que testimonia un profundo conocimiento de la
naturaleza de la arquitectura egipcia. No es posible
resumir o discutir aquí los resultados. Un rápido
examen de los pocos planos que figuran en esta página
y ·Ios de la lámina desplegable, demostrará el extraor-
dinario camino recorrido antes de llegar, a principios
de la V dinastía, a una solución que sería conservada
durante todo el resto del Imperio Antiguo, con algunas
variantes en el detalle, abandonada por Mentuhotep en
la XI dinastía y continuada a principios de la XII. El pe-
ríodo de investigación y transformación incesante en
este terreno, coincidió exactamente con aquel en que
se comprueban continuos cambios en el terreno técnico.

Dos bases de teología real que debieron ser bastante

próximas desembocaron en resultados arquitectónicos
completamente distintos. Traduciendo un concepto
del templo funerario completamente nuevo - la
diferencia de tamaño con el templo anterior basta para
demostrarlo - e intentando integrarlo en el paisaje
por razones teológicas, la inteligencia arquitectónica
de Senenmut rompió el habitual marco rectangular del
templo egipcio, transformó los patios en terrazas,
desplazó los santuarios para alinearlos con sus
columnatas, introdujo capillas en la roca e hizo un

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