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` El paisaje y los santuarios
Vincent Scully
Este sitio, al parecer, es sagrado.
(âófocles, Edipo en Colona.)
Las montañas y los valles de la anti-
gua Grecia estaban matizados por for-
mas blancas y vigorosas, acentuadas
con brillantes colores, que se-desta-
caban en geométrico contraste contra
las formas naturales. Eran los templos
de los dioses. A diferencia del Pan-
teón Flomano (una 'Cúpula Celestial')
o de la catedral medieval (una 'Ciudad
CeIestial'), los templos griegos no es-
taban destinados a cobijar al hombre
en su interior. Albergaban la imagen
de un dios inmortai y, por lo tanto,
separado de los hombres. Constituian
por si mismos, dentro del paisaje, una
imagen de las cualidades de ese dios.
En razón de que no proporcionaban
un espacio interior confortable, algu-
nos críticos modernos los han catalo-
gado como no-arquitectónicos. Al mis-
mo tiempo, a causa de que sus for-
\`_, mas eran simples, abstractas, repetiti-
vas y aparentemente canónicas, otros
críticos los han considerado como
creando un orden puramente herméti-
co, excesivamente limitado en sus va-
riantes expresivas. Sin embargo, la li-
mitación no está en los templos, sino
en los alcances de nuestro juicio cri-
tico.
A principios de la Edad Moderna, tal
como habia ocurrido en el ultimo pe-
riodo de la Antigüedad, se gestó el
deseo romántico --paradójicamente
clasicista en su intención- de ver a
los templos como formas puras y per-
fectas, divorciadas de la vida. Este
concepto desempeñó el doble papel
de oscurecer muchas de las eviden-
cias importantes que significaban os
templos en cuanto al compromiso
emocional e intelectual. como así tam-
bien en cuanto a los especificos tipos
de influencia que ejercieron. Enelec-
\,,
to, no sólo cumplieron su misión, sino
que sus ruinas siguen cumpliendo, tal
vez, una función como ningún otro
tipo de edificios lo haya hecho nunca.
No soiamente lograron una total am-
bientación exterior -una de las fun-
ciones primordiales de la arquitectu-
ra- más amplia, libre y completa que
las obtenidas por otras expresiones
arquitectónicas, sino que, en su ca-
rácter de elementos esculturales, con-
firìeron al entorno una fuerza que a
traves de los cambios de enfoques y
creencias pudo haberse tornado in-
oomprensìbte para las civilizaciones
3 aosteniores. Pero los templos fueron
capaces de corporizar estados de áni-
mo, y a veces de acción, por cuyo
carácter y resultados deben ser juz-
gados. Por lo tanto, para poder cono-
cerlos es necesario saber qué es lo
que pretendían ser y lograr.
Toda la arquitectura sagrada en Grecia
expone y ensalza el carácter de un
dios, 0 de un grupo de dioses, en un
lugar específico. Ese lugar es, en si
mismo, sagrado, y aún antes de que
se erigiera el templo el sitio ya ence-
rraba a la deidad bajo la forma de una
fuerza natural reconocida. Con la apa-
rición del templo, que cobija la ima-
gen del dios en su interior y se revela
en si mismo como una sintesis escul-
tural de su presencia y su carácter, se
duplica el simbolismo del lugar: la
deidad tal como existe en la naturale-
za, el dios tal como lo imaginan los
hombres. Por lo tanto, los elementos
formales de cualquier santuario griego
son, en primer término, el paisaje sa-
grado especifico y, en segundo lugar,
las construcciones que se erigen allí.
El paisaje y el templo, en conjunto,
formaban el todo arquitectónico; los
griegos lo habian determinado de este
modo y por lo tanto deben ser anali-
zados a partir de esta relación. Edith
Hamilton, siguiendo a Choi-sy, expuso
el problema con claras imágenes des-
criptivas, cuando escribió: "...para el
arquitecto griego el emplazamiento de
su templo era de fundamental impor-
tancia. Lo planeaba viéndolo recortar-
se claramente contra el mar o el cielo,
determinando su tamaño de acuerdo
con su implantación: en una planicie,
en la cima de una colina o en la vasta
meseta de una acrópolis. _. No lo pen-
saba en si y por si mismo como si
fuera un edificio aislado; lo concebia
en relación con las colinas, con el
mar y con la bóveda del cielo... Es
asi como el templo griego, gestado
como parte de una totalidad, se ele-
mentarizaba hasta llegar a convertirse
en el más simple de todos los edifi-
cios del mundo"...
Este punto de vista, aunque pueda pa-
recer obvio para la mayoría de quie-
nes hayan visitado los escenarios grie-
gos, no ha estado exento de criticas.
Una objeción varias veces planteada
es que los griegos de los períodos ar-
caico y clásico no se preocuparon
demasiado por sus paisajes, ya que no
existían grabados, pinturas ni descrip-
ciones de éstos dentro de su literatu-
ra. Esta aseveración, en lo que se re-
fiere a la literatura, no es estrictamen-
te veridica, especialmente si conside-
ramos que en los Himnos de Homero
y en muchas otras obras se descri-
ben algunos lugares como apropiados
para un santuario o como expresivos
de una deidad. Las acotaciones que
salplcan dichos textos atestiguan esos
hechos; existe -más allá de las ci-
tas-- un hondo sentido de la acción
y del efecto del paisaje. Por otra par-
te, la ausencia prácticamente total de
representaciones paisajisticas en la
pintura de vasijas y jarrones, así co-
mo en los relieves, puede tomarse
como demostración de que los grie-
gos arcaicos y clásicos experimen-
taban al entorno tal cual era, en for-
ma natural. Uno podria decir, sin duda,
que todo el arte griego, con su habi-
tual enfoque escultural respecto de la
vida activa y de la geometria, sólo
puede ser adecuadamente comprendi-
do y evaluado si se tiene en cuenta
que los griegos guardaban en su men-
te la experiencia de su tierra. De este
modo, las formas que construyeron
pueden ser vistas dentro de una lógi-
ca no comprometida y en su verdade-
ra dimensión: como sólidas imágenes
de acción y voluntad -es decir, como
aquello que el hombre es y puede
hacer- independientes del entorno
naturat, pero que requieren ser com-
prendidas en equilibrio con éste. Por
lo tanto, el entorno debe ser conside-
rado como el complemento de toda la
vida y el arte griegos y como el com-
ponente especial del arte de sus tem-
plos, en los cuales las lineas de la
concepción humana podian plasmarse
a la escala del paisaje.
Esta suposición sólo puede sostenerse
dentro del conjunto histórico de las
culturas antigua y moderna porque
sólo en el siglo iV a. C. -cuando las
antiguas y más intensas creencias en
los dioses decrecian- la poesia ro-
mántica y pintoresca, nostálgicamente
descriptiva de las delicias del paisaje
(como la de los idilios de Teócrito),
hace su aparición, aparición que lue-
go será ampliada con algunas tenta-
tivas de representación pictórica del
paisaje. Y nuevamente, cuando los
dioses empiezan a desaparecer de la
tierra por completo y cuando muchos
seres humanos empiezan a vivir total-
mente divorciados de la naturaleza -e
principios de la era moderna-. le pin-
tura paisajística, la arquitectura pinto-
-í
 resca y las descripciones del entorno
natural (como aquéllas de los román-
ticos redescubridores de Grecia) se
convierten en los temas obsesivos del
arte.
A causa de este cambio, el sentimiento
griego de la tierra y de sus usos ri-
tuales se transformó para nosotros en
algo oscuro, por lo cual toda relación
intencional planteada por los griegos
entre los templos y el paisaje ha sido
ignorada por la mayoria de los críticos
modernos o negada por otros. Un his-
toriador de gran capacidad, por ejem-
plo, se evadió del problema templo-
entorno, escribiendo: 'En cuanto a las
consideraciones topográficas en el di-
seño griego, es tan diiicultoso arribar
a conclusión alguna que debemos
prácticamente evadir la cuestión. El
suelo heléníco abunda en lugares
aptos para la implantación de edifi-
cios: muchos fueron utilizados, otros
fueron ignorados, aun cuando a veces
los sitios elegidos no fueron los me-
jores. Más aún, debido a la rígida tra-
dición formal de estos edificios, no en-
contramos variaciones en sus diseños
que puedan referirse a su implanta-
ción natural'.
La falacia implícita en esta afirmación
ha sido sostenida por muchas de las
personas sensibles e informadas que
se han dedicado al estudio de la ar-
| complementar y aun a veces contra-
quitectura griega durante los dos si-
glos pasados. Ellos también observa-
l
ron el paisaje e incluso la arquitectu-
ra con criterio pintoresquista, como si
fueran simplemente cuadros más o
menos 'efectivos', desprovistos de for-
mas especificas y de significado. Pero
a pesar de ciertas tendencias parcia-
les que pudieran detectarse en este
sentido en la pintura y en la arquitec-
l tura de los siglos posteriores a la épo-
ca clásica, no fue ésa la manera en
sl, que los griegos básicamente las con-
cibieron.
El hecho es que los griegos de la an-
tigüedad en parte heredaron y en pa;
te desarrollaron una capacidad para
apreciar ciertas combinaciones sorpre
sivas del paisaje como expresiones sa
gradas de particular significación. Esto
se produjo gracias a una tradición re-
ligiosa en la cual la tierra no era con
siderada como un cuadro, sino com
una verdadera fuerza que contenía fi
sicamente los poderes que regian e
universo. Y aunque pudiera objetars
que algunos de los sitios que descri
biré como sagrados eran comunes en
Grecia, aún así, los templos eran mu-
chos tambien, y su permanencia, en
relación con las formas sagradas en
cuestión, nunca es casual. Muchos pa-
sos ya han sido dados por otros eru-
ditos para dilucidar este problema.
Lehmann y Hartleben, en un articulo
decisivo publicado en 1931, identifica-
ron cíertas combinaciones de elemen-
tos tales como montañas, cuevas, ver-
tientes de agua, etc. como caracteris-
ticas de los lugares sagrados en Gre-
cia. Paula Philippson, en un breve y
hermoso ensayo publicado en 1939,
que nada tiene que ver con la arqui-
tectura, trató de describir su erudita
impresión acerca de un limitado nú-
mero de paisajes que corporizaban as-
pectos particulares de la diosa de la
tierra y de la relación de los hombres
con ella.
Debemos ir aún más lejos para des-
cubrir que no sólo ciertos escenarios
eran indudablemente considerados por
los griegos como sagrados y represen-
tativos de determinadas deidades, o
como corporización de su presencia,
sino también que los templos y demás
construcciones que componían los
santuarios estaban tan logrados en si
mismos y tan bien ubicados en rela-
ción con el paisaje y entre ellos mis-
mos, como para realizar, perfeccionar,
decir el simbolismo básico atribuido a
la tierra. De aqui se desprende que
los templos y otros edificios eran sólo
una parte de lo que podia llamarse
'la arquitectura' de un lugar determi-
nado, y que el templo mismo se des-
arrollaba dentro de una forma estricta
que era, sin embargo, la más apta
para obtener este tipo de relación.
Pero para poder lograr su plenitud, el
templo debia constituir una corpori-
zación y no meramente una construc-
ción, o una perfecta forma abstracta,
o un elemento puramente pictórico.
Este es el motivo por el cual las va-
riaciones especificas de forma, propias
de cada templo, derivan a la vez de
su adaptación a un emplazamiento
particular y de su intención de perso-
niflcar el carácter de la deidad que al
mismo tiempo está representando. Por
lo tanto, cada santuario griego difiere
necesariamente de todos los demás
no sólo porque está implantado en un
lugar diferente, sino también porque
los templos que lo componen difieren
en ciertos aspectos formales o en sus
relaciones entre si o con el paisaje.
Esto debió ser indudablemente asi
porque el templo de Apolo en Delos,
por ejemplo, no era exactamente igual
al de Apolo en Delfos, ni el de Hera
en Paestum igual al de Hera en Olym-
pia. Por otra parte, no hay duda de
que se evidencia también un arraiga-
do esquema general, tanto en la elec-
ción del entorno como en las formas
constructivas de los templos. Una
constante repetición, que es a la vez
eco de antiguas tradiciones y sintaxis
de un arte nuevo, anima la totalidad
de las obras expresando los enuncia-
dos específicos que les dieron vida y
que, en la época clásica, produjeron
un diálogo sin par entre la unicidad
y la diferenciación, el hombre y la na-
turaleza, el hombre y los hechos de
la vida, el hombre y los dioses. Así
es como el santuario de Apolo en
Delos comparte sus características (en
su entorno, sus templos y su organi-
zación) con las del santuario de Apolo
en Delfos. Otro tanto sucede con el
templo de Hera en Paestum respecto
del templo de Olympia, mientras que
el de Zeus de Olympia difiere, a pesar
de estar relacionado con él, del de
Dodona.
Mi insistencia acerca de la existencia
de una concepción intencionada en
cuanto a cómo debia ser la organiza-
ción de un santuario en su totalidad
trae a colación un punto que ha sido
objeto de considerable discusión. Se
refiere al problema de la relación en-
tre los edificios de los santuarios grie-
gos de las épocas arcaica y clásica,
en cuanto a si se los puede conside-
rar o no como resultado de una pla-
nificación consciente. Al respecto se
han planteado posiciones diametral-
mente opuestas. Von Gerkan, quien
comienza sus consideraciones sobre el
urbanismo griego con el desarrollo del
reticulado de Hipodamus, en el siglo
V, ve los antiguos santuarios como
conglomerados de edificios ligados sin
planificación previa, y su punto de vis-
ta es compartido, en mayor 0 menor
grado, por otras autoridades. La nega-
tiva de Von Gerkan a considerar que
existia planificación en los santuarios
clásicos y arcaicos puede derivar, en
parte, de una idea restringida acerca
de lo que es la planificación arquitec-
tónica: los elementos compactos regu-
larmente dispuestos en el espacio es-
tarian pianificados, mientras que aque-
llos otros, dispuestos irregularmente,
se considerarian como hijos de una
situación casual, no planificada. Este
~
criterio, ciertamente desconocido para
los griegos. quienes no concebían los
vacios y los llenos en términos tan
fácilmente transferibles, como veremos
más adelante, puede ser llevado hasta
el absurdo, como lo hace un escritor
contemporáneo hablando de Olympia:
'Las construcciones estaban ubicadas
sin cuidar sutilezas en sus relaciones,
en medio de una desatorada multipli-
cidad de estatuas de todos Ios perio-
dos. Sin embargo, existen dos circuns-
tancias que debieron haber contribui-
do a un mejor ordenamiento del con-
junto: el hecho de pertenecer más
probablemente al siglo V que al Vl y
el hecho de que el sitio sea llano.'
Estos pálidos juicios, basados en con-
ceptos a priori de “orden”, pueden des-
truir nuestra percepción sobre la pro-
fundidad de las intenciones griegas,
como cuando el mismo autor dice de
Deifos: 'La disposición se complicó
por el excesivo declive del terreno'.
Es totalmente claro que el excesivo
declive, lejos de 'complicar' la 'dispo-
sición' para los griegos, no hizo sino
guiarlos, darles la oportunidad, ayu-
darios a gastar la obra.
Doxiadis, ya en el otro extremo, ha
descubierto un sistema de planifica-
ción de los santuarios griegos al que
considera- consecuentemente en uso
desde el siglo Vli, y que, aun habien-
do sido modificado, no ha sido total-
mente reemplazado por las tendencias
hacia la simetría axial desarrolladas
desde el siglo V en adelante. Su teoria
se basa sobre las vistas de los edifi-
cios que se obtienen desde los propi-
leo_s de un santuario, a las que consi-
dera basadas en la concepción griega
de un universo circular y en la capa-
cidad de la visión humana de abarcar,
como realmente sucede, un arco de
X,
180°.
Las construcciones compactas están
entonces ubicadas dentro del arco de
máxima visibilidad individual y empla-
zadas a intervalos ritmlcamente rela-
cionados, basados en la división 'jóni-
ca del circulo, en diez partes, y de la
dórica, en doce partes. Según Doxia-
dis, el sistema experimentó ciertos re-
tinamientos y desarrollos posteriores,
pero sus lineas esenciales se mantie-
nen tal como las he descrito, aunque
algo crudamente, en estas lineas.
La teoria de Doxiadis es altamente re-
comendable: primero, en cuanto a su
insistencia sobre el amplio arco visual,
con lo cual refuta las criticas de los
santuarios griegos basadas en la limi-
tada y rectangular vedutta de la pers-
pectiva renacentista, con la cual la
concepción g_riega ha tenido muy poco
-o nada- que ver, realmente, hasta
el siglo IV; segundo, en cuanto ase-
gura que la visual del observador se
siente, normalmente, guiada fuera del
santuario hacia el paisaje que lo
rodea.
Como él mismo lo dice: 'Es asi como
siente toda persona al penetrar en un
recinto; pues es guiado inevitablemen-
te hacia la meta del conjunto y hacia
la clara percepción de sus formas
puras; el conjunto en su totalidad se
levanta frente a él, pero brindándole
una amplía libertad para elegir el ca-
mino en que habrá de percibirlo, un
camino que no está influido por la pe-
sadez de ninguna masa, sino en total
comunión con la Naturaleza'
Por otro lado, las pretendidas visuales
de Doxiadis hacia el interior del san-
tuario están en algunos casos blo-
queadas por monumentos subsidiarios
(tales como bases de estatuas en
Olympia) o, lo que es más serio, por
accidentes del terreno (como en el
caso de la Acrópolis de Atenas). Ade-
más, muchas experiencias importantes
se obtienen caminando a través de
los santuarios y penetrando en áreas
donde el sistema de Doxiadis no pue-
de aplicarse con precisión, o donde
él mismo no lo hace en forma ade-
cuada. Tampoco Doxiadis considera
las diferencias de significado que en-
cierran Ias diversas disposiciones que
se observan en cada lugar. Stillwell
resumió friamente, en 1954, la mayo-
ria de las opiniones al respecto ver-
tidas con anterioridad, promoviendo al
mismo tiempo sus propias y sonadas
versiones,~y le dio a Doxiadis pocas
oportunidades de agregar algo nuevo.
No obstante, ya que las observaciones
relativamente abstractas debidas a
Martienssen, Needham y Smithson
(quien ataca a Choisy), han contribui-
do en escasa medida a clarificar el
problema, las teorias de Doxiadis pa-
recerian ser hasta el momento las mas
desafiantes. Lo más rescatable de su
planteo es, probablemente, la implica-
ción de que este sistema de organiza-
ción -si es que realmente existió al-
guno- tenia por objetivo fundamental
precisamente el_ de no reveiarse co-
mo sistema. Por tal motivo, las cons-
trucciones individuales tenian la posi-
bilidad de relacionarse entre si como
agresivas masas compactas, mientras
que las visuales podian moverse al-
rededor de ellas -como se pretendía
realmente que sucediese- y contem-
plar aquellos elementos dei paisaje
ubicados fuera del propio santuario y
que eran componentes esenciales del
significado del sitio como un todo.
Los edificios de los santuarios griegos
deberian ser considerados, por lo tan-
to, como frases de un lenguaje en
desarrollo. Cada una de ellas plantea
una proposición, a la cual se incorpo-
ran otras, a medida que se agregan
nuevas edificaciones, a veces a través
de varias generaciones. El lugar es,
normalmente, una constante: pero su
significado también evoluciona a me-
dida que se le incorporan nuevas
construcciones. Cada santuario es un
hecho completo en cada una de las
etapas de su crecimiento, pero aque-
llo que intenta transmitir acerca del
lugar, el dios y la vida humana se
hace cada vez más profundo y preci-
so a medida que las frases se van
haciendo más claras, se van encon-
trando unas a otras hasta dar forma
a la gran oración. Por eso la palabra
planeamiento', tal como comúnmente
se la utiliza, resulte posiblemente un
término demasiado estático para apli-
carlo a este proceso. A través de las
formas visuales se crea un lenguaje
tan especifico como el mismo idioma
griego. Esto se ratifica por el hecho
de que, aun perteneciendo a una fa-
milia común, cada templo es una pre-
sencia única-, moldeada y ubicada de
acuerdo con sus necesidades y signi-
ficados. Una vez más, la convicción
griega que confiere a cada cosa un
carácter especial y propio es lo que
posibilita la drámatica elocuencia del
todo. En consecuencia, tanto en lo que
se refiere a la 'organización del paisa-
je como al resto de su cultura, debe-
mos ampliar -nunca disminuir- nues-
tros conceptos acerca del sentido que
la arquitectura griega fue capaz de
expresar, cuidándonos de juzgarla a
partir de normas menos significativas
que aquéllas sobre 'las cuales está
basada.
En esta arquitectura, la acción de edi-
ficios y paisaje fue igualmente reci-
proca, tanto en su forma como en su
significado, y éste es un hecho esen-
cial: forma y significado eran una mis-
mavcosa. Por tal razón nlngún“estu-
 tt
dio sobre los templos griegos puede
ser puramente morfológico, ocupándo-
se de las formas sin tocar su tema, ni
tampoco puramente iconológico, tra-
tando los temas sin tener en cuenta
las formas, puesto que en el arte grie-
go las dos cosas son una sola cosa.
La forma es el significado y, sin duda
alguna, el pensamiento griego clásico,
con una percepción integral que fue
perdiéndose en las culturas posterio-
res que separaron ambos conceptos,
los identificó firmemente. Igualmente,
el determinismo tecnológico del siglo
XIX, que continúa engrosando algunas
criticas, no puede considerarse el pun-
to central del problema, ya que cierta-
mente no tenia esa importancia para
los griegos. El problema es, en cam-
bio, de orden escultórico: la contra-
posición entre el paisaje y la forma
de los templos en la clara luz de cada
dia. Dado que las formas personifica-
ban a los dioses, es lógico que llegue-
\,¿
i
mos hasta ellas a través de los dioses.
í,
Si realmente consideramos a los tem-
plos como la especifica personifica-
ción de la religión griega (para la cual
los mismos griegos no poseían un tér-
mino tan generalizador y comunitario),
debemos entender claramente que lo
-.-
hacemos a fin de ver y comprender la
arquitectura griega, dado que éste es
el verdadero objeto del presente tra-
bajo, más que para realizar una reva-
luación de la religión griega. Es bas-
tante evidente que muchas manifesta-
ciones de los dioses griegos no po-
drán ser reveladas por este camino,
y no podemos pretender hacer aqui
revelaciones demasiado diferentes de
aquéllas ya conocidas a través de
otras fuentes. Podemos, eso sl, preten-
der que la arquitectura griega se in-
terprete en relación con tales fuentes,
como parte de una misma cultura,
cosa que no parece haber sucedido
en el pasado. Podemos esperar, inclu-
so, algo más, porque hasta donde el
'ser' esencial de los dioses está com-
prometido alli (donde según Otto 'todo
es inexplicable'), los templos en su
entorno, correctamente interpretados,
pueden sernos mas útiles que ninguna
otra forma de arte griego para inter-
pretarlos visual o literariamente. Por-
que aqui los dioses, forjadores de los
hechos de la naturaleza y del hombre, 3
aparecen en forma más completa de Base del muro, plataforma y columnas lina-
lo que podrían aparecer en cualquier les del templo de Hera. en Olympia.
otro lugar; aqui sus misteriosas esen- 4
Piataforma y columnas finales del templo de
cias fueron determinadas, localizadas, Hera, en Olympia.
 complejo en sus partes pero tan sere-
namente totalizador en su acción co-
mo lo es cualquier criatura terrena,
era, al mismo tiempo, tan abstracto y
geométrico como los barcos de Mel-
ville: en fin, una obra del hombre. Esto
era 'forma', como lo comprendió Mel-
ville, no 'magnitud' ni 'profusíón': era
la singularidad de la vida misma; y
mientras escrutaba el horizonte de la
tierra y el mar con su ojo avezado de
marino, reconoció el activo comple-
mento de las formas: 'el sitio'. De al-
guna manera fue capaz de percibir la
relación recíproca entre ambos; supo
que esto era 'veneración' y adivinó
que alli se celebraba algo profundo
esencial para la vida humana.
La integración de 'forma' y 'sitio'. la
identificación del ser humano consigo
mismo y la veneración por aquello
que está fuera de él, la sensación de
soledad, pero sintiendo al mismo tiem-
po que el mundo es un hogar, son
problemas mucho más vigentes hoy
en dia de lo que lo fueron en la época
de Melville. Estos son los temas que
trata la arquitectura griega, porque
equilibran los productos del hombre
con los de la naturaleza, la naturaleza
con la voluntad del hombre. Los tem-
plos griegos y sus santuarios expresan _A,_.V,_ v.~¬-'<--
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de la historia, expresando el preciso s, “ ~ "$3 , , *Í --5 r -›~\ _--es __-seasì: --¬\;«›--«re*~_¬,,,,.... W s -\-,,~\¢,~.†<›<t
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*~ sf sr 'c › äessz “ ' -S-'et es --X ›. ›43›fit~>~“
12
a través de una única unión entre la
naturaleza y la obra del hombre.

Pero ahora se plantea la apremiante

necesidad de salvar la grieta que nos
separa de la comprensión de esos
seres, a pesar de las insuperables di-
ficultades que provocan el tiempo y la
distancia. Herman Melville, un hom-
bre moderno como nosotros mismos,
pudo haber percibido la esencia del
problema cuando escribió las cuatro 10
Columnas de la 'Basilica'. En segundo plano,
lineas de su 'Arquitectura griega', poé- parte de la fachada lateral del templo de
ticamente cuestionables pero concep- Neptuno. Mediados del siglo VI y princi-
tualmente exactas: . _ pios o mediados del siglo V. Pestum.
-s ,

'Ni magnitud, ni profusión,

sino forma, lugar;
no voluntad innovadora
sino reverencia por los arquetipos'

Tai vez sea menos paradójico de lo

que parece el hecho de que Melville,
que vio más profundamente que nadie
en los profundos flujos del mar, haya
sido asimismo capaz de apreciar tan
sintéticamente los principios opuestos
de claridad y permanencia en los pai-
sajes sagrados y quietos sobre los
cuales tomaba forma la arquitectura
griega. Las profundidades que atraje-
ron a Melville eran el parámetro de su
propia soledad, y la poderosa criatura
objeto de sus búsquedas, que se vol-
vió en su contra, sólo podia surgir
para destrozar a una humanidad que
no exigía más que el poder y la victo-
ria sin alegria ni compasión. El odio
de Ahab hacia las cosas habia desen-
cadenado sobre si el rayo fulminante
de Zeus; pero su último acto diabóli-
co, al disfrutar de la muerte de la na-
turaleza a través de la acción de sus
arpones, exigía una venganza que sólo
podia ser ejercida por una divinidad
aún más antigua: el blanco poder que
emergia del mar. Por estas razones,
cuando Melville ascendió a la Acrópo-
lis de Atenas un dia de 1857, `aparen-
tando ser un típico y absurdo turista,
pudo comprender en un instante 'la
milagrosa reconciliación del hombre y
la naturaleza que se levantaba ante
sus ojos. Frente a él, asentada en una
plataforma rocosa y contra la inmensa
perspectiva del mar, se erguía una blan-
ca presencia. A sus espaldas los co-
nos y picos de las montañas se asen-
taban en su solemne permanencia, y
a su alrededor el amplio horizonte se
desplegaba en un' arco singular. El
mundo resultaba simple, articulado y
conocido, con le armonia del templo
como centro. El templo, organismo tan .
 I

_, _ .c s¬_._,.,,, , ..,.,:--~,. -« --se - ¬ -'í--†-1°._~¬'r†','f~,-.--¬- \ ~ ~ .-.

en una armonia, desafiante fruto de un ' ' :Í
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consiguieron equilibrar estos opuestos ._ .t 1--›,:f'›=$>~›>,§±t›#-*et:¿. , ,,,..%;:¿:`-
y lograron establecer la paz entre “" -,amy ,-.- :.;,~\;~_`- " . '-3:-` *.*f,€:-;_I'“:f-i:r.:= ,ti-._ -'-'i ,:~; '1›Í'=,.«,;=-:'›.*I 1,;
_ ,. _-, .- , _¬}:*-»_-;e.¬ -_
ellos; una paz como la de la Hesychia ,
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-gtc-›-11±s›1#^›:-=i?f*t*›-=±1§¢-Wt,=âï--V- `-
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de Pindaro: alegria, amabilidad, sabi- i _- - 'tf «iie:†1;f"rtitiiif-†*?¿i"-a“¢fitits' i-›'=-.t-tz-*` fe- :f;-í«.-.=-;.-^~›:=-.-:;--
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duria, justicia y calma. Ese momento r `~-',-«›f.=,<¢-*,-2ì','-"' .fi-T-tf
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.'-"±.-;:-te ;.- .~-2-- -›=«~::
'1-:af ;': _,
'Tierra bien fundada, madre de todas T _-
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las cosas, anterior a todos los seres..., -= ,±.«*wi -¡"_f†;5›å›»;;='¿*^ï=fe~;-Â"-*.<-1
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(The Earth, the Temple and the Gods.

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Greek Sacred Architecture, cap. l, Vin-
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lumnas del Atado norte_ del templo de Po- }¿“_ur¡-:;= ,=- -.»«.«.«.¬
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