COMPILACIÓN BIBLIOGRÁFICA PARA TRABAJOS PRÁCTICOS

Unidad II: La Obra de Arquitectura. Estudio a partir de las condiciones de producción

U. II.a El Mundo Clásico

Grecia - Roma

Bibliografía básica para el trabajo en Taller:

ROTH, Leland, Entender la arquitectura, sus elementos, historia y significado, Barcelona, Gustavo Gili, 1999.

MARTINSSEN, Rex D., La idea del espacio en la arquitectura griega, Buenos Aires, Nueva Visión, 1961.

STIERLIN, Henri, Grecia. De Micenas al Partenón, Barcelona, Taschen, 1998.

MARTIN, Roland, Arquitectura Griega, Madrid, Aguilar, 1989.

ZEVI, Bruno, Saber ver la arquitectura, Barcelona, Apóstrofe, 1998.

BENÉVOLO, Leonardo, Introducción a la Arquitectura, Madrid, Celeste, 1979.

WARD-PERKINS, John B., Arquitectura Romana, Madrid, Aguilar, 1989.

BETTINI, Sergio, El espacio arquitectónico de Roma a Bizancio, Buenos Aires, Librería Técnica CP67, 1992.
ROTH, Leland
Entender la arquitectura, sus elementos, historia y significado.
Gustavo Gili, Barcelona, 1999
MARTIENSSEN, Rex D.
La idea del espacio en la arquitectura griega.
Nueva Visión, Buenos Aires, 1961
STIELIN, Henri
Grecia. De Micenas al Partenón
Taschen, Barcelona, 1998
En la religión politeísta griega, que incluye un elevado número de
divinidades –la mitología nos informa de sus poderes, de sus atributos y de su
comportamiento con los humanos-, los templos ejercen una función
específicamente colectiva. Son ante todo, la morada de un dios; Apolo, Zeus,
Hera, Afrodita, Atenea, etc. En el interior del santuario se encuentra la
divinidad en forma de “ídolo”. La estatua del dios se representa con rasgos
antropomorfos. El dios, que inicialmente adquiere la imagen de una tosca
efigie de madera, figurará pronto bajo la forma de una escultura en piedra,
después en ronce y finalmente se convertirá en un “icono” precioso, con el
rostro y las manos de marfil y con los aderezos en oro, para dar lugar a la
estatua crislefantina.
Esta estatua consagrada –sedente o erguida-, que proporciona una imagen
hierética e impresionante de la divinidad, reina en exclusiva en el naos y ocupa
el centro de la cella del templo, Es el signo de la presencia inmanente del poder
sacro en el seno de la ciudad.
La divinidad griega se dirige fundamentalmente a la colectividad. Sólo
excepcionalmente acoge al individuo en el secreto del santuario para los actos
religiosos personales. Se concibe el templo como el centro de un conjunto de
ritos y, por regla general, sólo el sacerdote puede entrar en él para realizar los
actos exigidos por el cuto. En este sentido el templo, no destinado a acoger en
su naos la asamblea de los fieles, es instrumento que pllariza las procesiones y
las fiestas y recibe las ofrendas y las libaciones, El altar (exterior) se presta a
los grandes sacrificios de animales puros, tanto para los holocaustos como
para las donaciones más simbólicas o específicas que requiere el servicio del
dios, De este modo las donaciones de tejidos preciosos para vestir a la
divinidad y de vajilla cultura para los oficios religiosos constituyen el tesoro del
templo.
También se consagran al dios estatuas, Se ofrecen Karés o kuros para
expresar la piedad de individuos o de miembros de sociedades que
manifeiestan su reconocimiento por los votos atendidos, Son esculturas que
ejercen la función de ex voto y exaltan la gloria que confieren las victorias
logradas.
Asimismo en los grandes santuarios panhelénicos las ciudades erigen
columnas emblemáticas para conmemorar un hecho favorable, por el que se
dan gracias a los poderes divinos (véase página 5).
El culto exige ante todo actos de purificación de penitencia y de expiación.
Después la colectividad reunida delante del santuario eleva sus plegarias, que
imploran el favor de las fuerzas superiores y asocian la divinidad a las
decisiones de la asociada por ella protegida. Es el dios quien asegura la
fertilidad en los ritos agrarios y la fecundidad del ganado. Es él quien garantiza
el éxito de las empresas, que, bajo su dirección, tienen asegurado el futuro.
En toda esta actividad, que pone al hombre en contacto con el mundo
superior de los inmortales, el templo ejerce de catalizador; encarna la función
eminente de marco santo, de temenos que, a través de sus pórticos, constituye
la transición entre la omnipresente naturaleza y el mundo divino, Enmarca el
cosmos, es decir, el orden universal, en cuanto lugar de encuentro entre el
hombre y su dios para mejor subrayar todo el poder de los moradores del
Olimpo. Es el lugar de la religió, para utilizar la palabra latina que subraya su
función de intermediario de lo sagrado.
En su fase más antigua, la expansión griega se remonta a la época micénica
y a la conquista de Troya, cerrojo situado en los Estrechos que impedía a los
marineros griegos el acceso al mundo escita. NO tardó en alcanzar, hacia el
Este, las costas del mar de Mármara, después el mar Negro hasta Crimea y la
misteriosa Cólquida. En Asia Menor se estableció en las fronteras de Panfilia.
En Siria los griegos fundaron hacia el año 800 a.C. una factoría (emporion) en
al-Mina. Hacia el Sur, Cirenaica fue colonizada el año 631 por habitantes
llegados de Tera.
Pero el movimiento más intenso fue en dirección Oeste y hacia la Magna
Grecia (Italia meridional y Sicilia). Tuvo su eco en el mítico viaje de Ulises,
Cumas, al norte de Nápoles, fue una avanzadilla griega establecida en suelo
italiano a partir del año 757. Naxos (cerca de Taormina) y Catania se fundaron
en la misma época. Zancle (Messina) se remonta al año 740, Rhegion, en
Calabria, al 735 y Megara Hiblea, en Sicilia, al 727. Corinto ocupó en el año 733
el emplazamiento de Siracusa con el islote de Ortigia. Sybaris surgió en el año
720, Tarento hacia el 710, Metaponte hacia el 690 y Geta en el 688. Selinonte
y Poseidonia (Paestum) se remontan al año 650, Himera al 648 y Agrigento al
580, etc.
Estas ciudades no se crearon sin luchar contra los fenicios, que habían
puesto pie en Occidente. Hubo también luchas contra la población autóctona.
Recuérdense las luchas contra los elimios en Sicilia y contra los etruscos, que
dominaban la' parte septentrional de la península, desde el sur de Roma.
Debemos recordar los nombres de Dionisio I y de su hijo Dionisio ll de
Siracusa, como también el de Dión, ligado con ellos por lazos familiares, que
hizo venir al filósofo Platón. También merecen ser citados Gelón de Gela, Terón
de Agrigento y Hierón, protector de los poetas Esquilo, Píndaro y Simónides.
Pero es preciso destacar la función de un déspota ilustrado: Arquitas de
Tarento (hacia 430—350), amigo de Platón, estratega, ingeniero y astrónomo,
que fue un notable filósofo pitagórico.
Pitágoras, gran pensador y matemático, nacido en la ciudad de Samos,
Jonia, hacia el año 570, emigró en el año 530 a Crotona, en Calabria, donde
fundó su escuela. Expulsado de la ciudad por la presión de los movimientos
democráticos, por no calificarlos de demagógicos, murió en Metaponte hacia
el año 480 a.C. No sólo dejó una obra capital en el ámbito de la teoría de las
proporciones y de los números enteros, sino que fue considerado entre sus
discípulos como un taumaturgo y un genio (daimon).
Pitágoras desempeñó una función similar a la de un fundador religioso. A
partir de su lema «Todo es número» iba a desarrollarse una especie de mística
racional cuya influencia en el ámbito artístico habría de ser considerable.
La estética y los números
Para el hombre actual es evidente que la arquitectura griega es bella y que
los templos antiguos responden a una preocupación estética. Se admite
tácitamente que los monumentos clásicos aspiran a concretar un aspecto de
la belleza con la finalidad de honrar mejor a los dioses. Sin embargo, estas
nociones de belleza y de estética no figuran jamás en los escasísimos textos
antiguos que abordan el tema de la arquitectura.
Las teorías estéticas elaboradas por los filósofos, con Platón y Aristóteles
en primer término, se centran en objetos muy diferentes; además de la belleza
física del ser humano, que da lugar a una atracción de los seres (eros), la
estética se relaciona con las artes, en particular con la escultura y la pintura.
En estos ámbitos, los criterios de juicio son lo verdadero, lo bueno y lo justo.
Así, la mejor escultura es la que es más verdadera, más parecida (mimesis); la
pintura más bella es la que se acerca más a la naturaleza. Los autores antiguos
no dejaban de citar las famosas «Uvas» del pintor Apeles (siglo IV a.C.), las
cuales, según la anécdota, eran tan verdaderas «que los pájaros se acercaban
para picotear sus granos».
En relación con la arquitectura, no podían plantearse el problema de la
atracción, de la semejanza o del naturalismo, ni tampoco el de la verdad o el
del bien filosófico, pues la arquitectura es no figurativa en sus estructuras. No
depende ni del eros ni de la mimesis. De ahí la inexistencia de textos
relacionados con la estética de los monumentos. En realidad, en el espíritu de
tos griegos fa arquitectura se funda en otros criterios.
El primer autor de la Antigüedad que compuso un tratado de arquitectura
fue Vitrubio con su «De architectura», obra en diez libros escrita en latín en el
siglo I a.C. En nuestro caso el interés de esta obra está en su referencia
constante a los textos griegos. Vitrubio cita, en efecto, textos que en general
no nos han llegado, pero que comparten la característica de tratarse de
comentarios en 105 que los arquitectos explican su obra.
Así, Teodoro escribió sobre el templo de Hera en Samos, Jersifronte y
Metáqenes sobre el Artemision de Éfeso, Piteo sobre el templo de Atenea en
Priene, Filón sobre el arsenal del Pireo, Ictino sobre el Partenón, etc. Estos
textos no constituían una teoría general de la arquitectura; se limitaban a dar
a conocer las intenciones de los arquitectos.
Pero Vitrubio cita también algunos tratados teóricos: la Simmetriis
(Joricortornn («De la simetría en el dórico») de Sileno y la «Symmetriis
corinthiis» De la simetría en el corintio») de Arquesio. A su vez Filón habría
escrito un De aedium sacracrum symmetriis» («De la simetría en los templos
sagrados»). En todos estos ejemplos la palabra «simetría» debe entenderse en
la acepción particular que tenía entre los griegos, que no se corresponde con
la nuestra. Es aquélla la que nos interesa.
El mismo Vitrubio asocia la noción de simetría a un sistema de
proporciones, A través de una serie de correspondencias, las proporciones
tienden a someter la composición de una obra a un conjunto de relaciones de
reciprocidad y de equilibrio que dan lugar a la armonía. Estas relaciones, estas
proporciones se traducen mediante valores numéricos; se expresan con
números enteros. Este juego interior se impone en el monumento y constituye
una especie de red que obedece a leyes aritméticas o geométricas. Estas
proporciones son las que determinan la «simetría » en el sentido de los autores
griegos. Y la construcción «matemática» que entonces representa el edificio
se basa en valores numéricos.
Este sistema adquiere su plena significación en el valor que los pitagóricos
otorgan a los números. Para Pitágoras, los números son la expresión de un
lenguaje esencial, de un vocabulario fundamental que pone en comunicación
a los hombres con los dioses. El número es el principio de todas las cosas.
Representa e; carácter eterno de la realidad. «El número preexiste en el
espíritu de Dios.» Y este «número divino» está en el origen del ritmo y de la
armonía, que depende de las relacione; entre tas proporciones. Los números
son los que otorgan a la obra su belleza y su perfección.
Por tanto, en el espíritu de los antiguos los números representan el numen
(poder, fuerza, majestad) de lo 'divino. Para Platón, que estaba
profundamente influido por Pitágoras, «los números son el grado superior del
conocimiento» y ei neopitagórico Nicómaco de Gerasa afirma que «todo está
ordenado por los números», Los números se estudian como entidades que
expresan una verdad eterna.
El santuario griego, resultado de una serie de relaciones y proporciones
armónicas cifradas que se aplican tanto en la planta como en el alzado, forma
un «modelo» destinado a expresar las ideas puras, a enunciar los principios
esenciales del «pensamiento» divino. Concreta el verbo (logos) en la versión
que del mismo facilita el arquitecto en su construcción material regida por
reglas matemáticas.
Para captar la realidad de ésta andadura, que hace del templo una
organización tridimensional armoniosa fundada en la symmetria, se impone
una referencia a las combinaciones que permiten los números enteros en la
concepción pitagórica. Los números enteros tienen cada uno su propio valor
en el marco de un sistema de referencia que se inscribe en un pensamiento
coherente. Expresan una semiotesis cargada de sentido. En efecto, estos
números pueden elevarse al cuadrado o al cubo, permiten la extracción de
raíces, pueden aparecer en una serie que será aritmética o geométrica, etc. En
definitiva, se inscriben en una sintaxis matemáticas Estas relaciones les
confieren su significación en un juego de proporciones y en una red simbólica.
A propósito de esta ley del número, que rige tanto los acordes musicales como
la arquitectura del universo antes de presidir la de los santuarios, deben
señalarse determinadas propiedades de las proporciones descubiertas por los
constructores griegos. En esta transcripción cifrada de la realidad entran, por
ejemplo, el famoso triángulo rectángulo, llamado de Pitágoras, basado en los
números 3, 4 y 5 y en sus cuadrados respectivos (9 y 16 que suman 25), de los
que derivan una serie de relaciones fundamentales, y también las series
aritméticas o geométricas de números enteros, como la de Fibonacci.
Citaremos finalmente la célebre regla de oro o «divina proporción» que se
enuncia así: División de una longitud en extrema y media razón», fórmula
abstracta que se traduce más sencillamente por «división de una longitud en
dos partes desiguales, en las cuales la relación entre la parte menor y la mayor
es idéntica a la que se establece entre ésta y el todo».
Los pitagóricos conciben los números como superficies, como figuras y
como puntos. Las construcciones fundadas en puntos regularmente
espaciados, que forman grupos se elaboran con ayuda del gnomon, es decir, a
escuadra. Este instrumento -o, mejor, esta herramienta—, que permite el
trazado de figuras, descubre la profunda relación existente entre los
arquitectos y los matemáticos pitagóricos. La escuadra es, en efecto, el
símbolo mismo del trabajo de los arquitectos.
La andadura matemática obliga recurrir a una constante: un módulo. El
módulo, específico de cada edificio, permite alcanzar la eurythmia, la
organización armoniosa resultante de una ordinatio o comunidad de medida
de los diferentes componentes de la obra. En consecuencia, los números y las
proporciones constituyen el lenguaje propio del arquitecto. Al expresar una
realidad superior, convierten el templo en la materialización de la verdad
divina.
MARTIN, Roland
Arquitectura Griega
Aguilar, Madrid, 1989
La organización del espacio y la composición de conjuntos
La evolución del templo períptero, con el desarrollo progresivo de su
columnata exterior, revela por sí misma, el innato sentido de los
volúmenes y de la plasticidad que tenían los arquitectos griegos, en un
medio y con preocupaciones estéticas que no difieren de los que tenían
los escultores. Por lo cual no es sorprendente la gran rapidez con que
experimentaron el valor de las relaciones entre el edificio y el paisaje,
entre los propios edificios y el espacio que los rodeaba, el cual trataron de
organizar contando con el espacio de que disponían para construir. Pero
las tendencias que es posible descubrir a lo largo de toda la época arcaica
y clásica no proceden jamás de normas o de leyes estrictas, si bien
responden, a veces, a ciertas preocupaciones matemáticas, es decir,
geométricas, ya que no reemplazan jamás a la estética pura, La estructura
política de la ciudad, las condiciones sociales y económicas, el desarrollo
de las especulaciones filosóficas fueron ejerciendo su influencia sobre la
organización de los espacios en el cuadro urbano donde se realizaban las
grandes obras arquitectónicas. El resultado fue una gran diversidad que se
expresa con múltiples variantes siguiendo las regiones del mundo griego o
las propias situaciones sociales y políticas de cada ciudad. Importa, en
consecuencia, saber captar los matices y no tratar de extraer los preceptos
de un código sino seguir las grandes tendencias que expresan los diversos
aspectos de la vida y de la historia de la ciudad griega.
La primera y la más antigua de las búsquedas es la de realzar, es su
individualidad, la morada de los dioses, cerrada en sí misma. El paisaje
griego ofrecía sus propios recursos; pero convenía integrar y adaptar el
templo a las líneas de ese paisaje. Eso fue el prime: acierto. Ya se erigiera
en lo alto de una colina (Egina), en una ex• planada cuidadosamente
delimitada entre el accidentado contorno (Bassae, Ramnonte, Segeste,
Heraión de Argos, Delfos) o en la punta de un promontorio (Sunion,
Crotona, Panionion, Notion), ya dominara o encuadrara un paisaje urbano
(Atenas, Agrigento, Pesto), e: o se alzara al fondo de un valle o a la orüla
del mar (Samos, Dídima, Claros, Caulonia, Heraión de Poseidonia), el
templo conservaba su individualidad y se deslizaba en el paisaje
completando o ampliando sus líneas naturales. No es necesario seguir
insistiendo en una norma casi constantemente respetada.
Pero hay problemas que recibieron soluciones diversas haciendo
intervenir variados elementos arquitectónicos desbordando ampliamente
el cuadro del santuario; los examinaremos sucesivamente al estudiar las
relaciones de los edificios principales con las construcciones asociadas en
un mismo conjunto, la organización del espacio y su utilización en los
conjuntos arquitectónicos y el cuadro urbano donde expresan las
tendencias o los caracteres profundos.
Relaciones mutuas de los edificios
Ya se trate de un santuario compuesto de diversos edificios o de un
lugar público que reagrupe los elementos necesarios para la vida social de
la ciudad/ en base do las relaciones que pueden intervenir en la
composición se encuentran esencialmente las preocupaciones
fundamentales.
En los santuarios arcaicos, el templo, morada de la divinidad, aislado y
netamente individualizado, mantiene, no obstante, lazos estrechos con el
altar, lugar de los sacrificios, exterior a él pero del que no puede alejarse.
Por otra parte, las exigencias del ritual imponen esos lazos de donde
resulta la rápida disposición clásica del altar ante el templo, con frecuencia
unido a él por un camino pavimentado, en relación de proporciones más
o menos exactas con el desarrollo y el volumen de la fachada. Hay
numerosas variantes que se explican con más frecuencia por las formas
del culto que por las preocupaciones puramente estéticas. Tampoco
hemos de olvidar que los fieles tenían que ver las ceremonias del sacrificio,
participar en las procesiones celebradas en el santuario, acompañar las
evoluciones de la estatua del culto mientras que, en las grandes fiestas, se
la llevaban del templo para presentarla en público y, a veces, después de
ciertos ritos de purificación, era expuesta a los ojos de los fieles.
Las primeras búsquedas de composición se manifiestan con el
desarrollo de la entrada monumental, el propieleo. Según su lugar
respecto al templo, asegura la presentación desde ángulos diversos y con
la preocupación más o menos neta de realzarlo, Es de notar que, desde los
orígenes, los arquitectos evitaron la presentación frontal o acial; el
descubrimiento del edificio es progresivo y se hace siguiendo las
perspectivas oblicuas o diagonales. Los santuarios de Atenea en Egina, los
primeros edificios de Delos, el trayecto impuesto a los peregrinos en el
Heraión de Samos, como en el Altis de Olimpia y el dispositivo del primer
santuario de la acrópolis de Selinonte son buenos ejemplos de esa
preocupación en la que la expresión más rebuscada, sin duda, se realizó
por los arquitectos áticos en la Acrópolis de Atenas.
Los propileos de Mnesiles respetaron los sutiles refinamientos de
Calicrates e Ictino respecto al Partenón. Al respetar la individualidad
propia de cada edificio erigido y construido con una decena de años de
intervalo, los arquitectos establecieron relaciones entre los edificios, a la
vez, en su situación espacial y en sus proporciones matemáticas. No se
deja de apreciar la habilidad de Mnesicles al erigir sus propileos en las
condiciones topográficas más dificultosas, con hermosas invenciones
arquitectónicas para responder a las diversas funciones del edificio.
Prisionero de los derechos del santuario de Atenea Niké; limitado al Sur
por los terrenos sagrados de Artemis; obligado a proseguir la porción
antigua de los propileos del siglo VI y de adaptarse a los movimientos de
la Vía Sacra que seguía la procesión con sus carros y sus animales de
sacrificio, Mnesicles erigió un edificio que responde a esas múltiples
dificultades y conservaba una unidad profunda y real: Respetó el ritmo
fundamental de los propileos arcaicos con las cinco puertas de acceso a la
planicie sagrada, abiertas en un muro transversal que cortaba el corredor
que bordeaba los dos muros laterales. Pero una ligera diferencia de
orientación ponía el eje del edifico en relación con el final de la Vía Sacra
y con el eje Este-Oeste de la planicie, separando el Partenón y el conjunto
del Erecteón. Para respetar y subrayar el movimiento ascendente de la
procesión, el cuerpo central de los nuevos propileos con sus cinco puestas
se situó donde la ruptura de la pendiente era más acentuada, sobre un
basamento de cinco escalones que compensaban el desnivel; la
continuidad del movimientos se subrayaba con la importancia de la puerta
central (4,13 metros de anchura y 7,38 de altura),ante la cual se
interrumpen los escalones para dejar paso al carro de la diosa y para la
ampliación del entrepaño correspondiente en el pórtico occidental (5,43
metros en vez de los 3,62 en los entrepaños laterales). Para recibir la
procesión, se erigió al exterior una fachada de seis columnas dóricas sobre
un basamento de cuatro escalones que se doblan en ángulo recto para
sostener las columnatas de las fachadas laterales encuadrando la
explanada de llegada.
Pero la dificultad estaba en situar la vía de acceso en el interior del
Vestíbulo; entonces es cuando se establecieron las correspondencias con
el edificio principal del santuario; la anchura del Vestíbulo es de 18,12
metros; análoga a la de la cella principal del Partenón; la profundidad es
de 12896 metros, igual que en la cella occidental. Además, el orden jónico
que sostenía el techo de esa sala fue adoptado por Mnesicles para
ordenación del vestíbulo, especie de preludio de las composiciones de
Ictino; bordeando el espacio central que coincide con la gran puerta
central, Mnesicles situó dos filas de tres columnas jónicas, cuyas esbeltas
proporciones sobrepasan todas las normas clásicas y helenísticas. Las
naves estaban cubiertas por techos• artesonados de mármol, cuyas vigas
marmóreas también sobrepasaban los seis metros. Mnesicles tuvo que
recurrir aquí a una técnica inusitada para reforzar los arquitrabes que
sostenían esos techos «armándolos» con una barra metálica. Al
desembocar, finalmente, en el pórtico oriental, el peregrino captaba los
volúmenes desiguales y disimétricos del Partenón hacia el Sur, del
Erecteón hacia- el Norte, de una y otra parte del .eje intermedio jalonado
por las ofrendas y las estatuas o grupos de estatuas aisladas. El detalle de
la composición y de la decoración de cada monumento solo se le 'revelaba
progresivamente. Primeramente encuadraba desde una abertura angular
el poderoso volumen del Partenón, realzado así por la nitidez de la fachada
occidental y el desarrollo de la columnata septentrional captados en una
sola mirada. Se asiste a un rechazo sistemático de toda presentación axial,
a una renuncia voluntaria de composiciones simétricas.
Con lass variantes dictadas por el paisaje y el lugar; se encuentran las
mismas preocupaciones en los conjuntos tan diferentes de Olimpia y
Delos. El peregrino que asciende por la Vía Sacra, al pie de las Fedríadas,
descubre progresivamente; de nivel en nivel, las ofrendas consagradas a
Apolo colocadas en ángulos diferentes. Después de los grandes conjuntos
de escultura que ornan la primera parte, bordea los tesoros de Sicione; ve
por detrás el tesoro de Sicione cuya suntuosa fachada, con sus cariátides,
no se descubre hasta la vuelta al camino, mientras que ya contempla en
toda su plenitud el tesoro de los atenienses. Continuando su ascensión,
percibe más allá de la columnata -del pórtico de los atenienses y por
encima del muro poligonal la cima de las columnatas del templo principal
del que no descubrirá la fachada, al mismo tiempo que el largo costado
norte, al desembocar en el ángulo Noreste de la explanada hasta después
de haber bordeado la masa calcárea azul del altar de Quío. Se encuentra
entonces en el corazón del santuario, que ha ido descubriendo
progresivamente desde los ángulos más diversos.
Sin ocupar el centro geométrico, sin desempeñar el papel de elemento
director, el templo de Zeus, en medio de su santuario de Olimpia, domina
los alineamientos de columnatas que acompaña ron los pasos del
peregrino desde su entrada, en el ángulo noroeste También aquí se capta
el templo con une sola mirada que abarca la fachada occidental y el largo
costado norte que hay que bordea para contemplar la fachada principal y
su frontón, donde Zeus preside la histórica carrera de Pélope,
conquistando a la vez la mana de Hipodamia y el poder sobre la Elida. Los
propios desfiles de los concurrentes a los Juegos Olímpicos seguían un
recorrido sinuoso entre dos columnatas variadas, para alcanzar la puerta
del estadio abierta al pie de la explanada de los tesoros, bordeada de
graderío donde se s hacinaba la muchedumbre de espectadores.
En todos esos conjuntos se revelan los mismos -principios que asocian
a los edificios con relaciones inseguras y movimientos producidos
mutuamente por los volúmenes, pero sin encerrarlos e líneas estrictas de
composiciones geométricas. Solo en la época siguiente fue cuando los
arquitectos helenísticos, bajo influencias más complejas, recurrieron en
sus vastas creaciones a normas de organización en las que la axialidad y la
simetría regían la disposición de los edificios y de las masas
monumentales.
La organización del espacio los conjuntos arquitectónicos
Las relaciones funcionales de los edificios asociados en un mismo
conjunto, santuario o plaza pública, vendrían a determinar los principios
que regirían su agrupamiento espacial.
Señalemos primero los contornos definidos y limitados del espacio así
reservados debidos al carácter sagrado de esas zonas. El santuario
constituye un temenos que, etimológicamente, implica recorte del espacio
consagrado a la divinidad. Un recinto, materializado con un muro o
simplemente definido con jalones, limita la extensión de las
construcciones. Lo mismo ocurre con las plazas públicas, las ágoras; que
pertenecen a la comunidad y forman zonas protegidas por prohibiciones
religiosas. Esos límites sagrados comportan una composición
arquitectónica también definida que no podría desmembrarse en un
espacio indeterminad. Desde los siglos VIII y VII, aparecieron esos
caracteres en lugares que elegiremos a propósito' muy alejados unos de
otros, en el' santuario de Hera en Samos y en el ágora de Mégara Hibla; en
el siglo siguiente, podremos seguir la formación del santuario principal de
la acrópolis de Selinonte. Los procedimientos son los mismos. Los
arquitectos sustituyeron el simple muro de recinto, dando una estructura
más definida• a los contornos de la zona sagrada, con un pórtico que, al
principio, tenía columnas de madera. De ese modo, en Samos, se prolonga
detrás del templo, y, bordeando el santuario, la primera stoa conocida con
sus pilares de madera de los que se han conservado las basas de piedra.
Hacia mediados del siglo VIII, el ágora de Mégara Hibla se valió de los
mismos recursos; la plaza está separada de las calles y de los barrios
vecinos al Norte y al Este, por dos stoai simples que se abren hacia la plaza.
En el siglo siguiente, en la acrópolis de Selinonte como en el Heraión de
Samos, la stoa, de dos alas unidas en escuadra, acentúa la función de esos
pórticos.
No solo cierran el espacio y lo delimitan con precisión sino que
constituyen un motivo decorativo; forman el fondo sobre el que se
destacan con mayor nitidez los edificios esenciales del templo, el altar o
las construcciones principales del ágora, proporcionando, a la vez, refugios
a los peregrinos del santuario -y resguardo a los habitantes de la ciudad.
El empleo utilitario de esos pórticos les aseguraría rápida extensión.
Ofrecían grandes superficies cubiertas, donde acabarían instalándose,
hacia fines del siglo V, salas y tiendas que asegurarían funciones
administrativas o religiosas en el ágora de Atenas y en el santuario de
Artemis Prauronia en el Ática. Así se constituyó entonces uno de los temas
principales de la arquitectura de conjuntos.
No cesaría de desarrollarse adaptándose a los lugares y a las funciones
que les eran propias. En el siglo v se realizó un nuevo progreso con la
extensión de los pórticos, a los que se agregó otra ala con el fin de que
rodearan el espacio por tres lados. El primer ejemplo parece ser la stoa del
santuario de Artemis en Brauron, en la costa noreste del Ática. En esa
especie de monasterio, donde vivían los jóvenes atenienses para celebrar
el culto de Artemis, había un pequeño templo de origen sagrado
apoyándose, hacia el Sur, en el acantilado rocoso. El -santuario desplegado
hacia el Norte estaba constituido por un pórtico de fres alas, cuyo cuerpo
central comunicaba con un patio interior y otra construcción paralela
donde se expónían y conservaban las ofrendas.
Detrás de las columnatas septentrional y occidental había salas cuyo
mobiliario testimonia su función: eran los comedores comunales de los
sirvientes de la diosa. El templo, desplazado respecto al eje de los pórticos,
cerraba la composición organizada en torno a un espacio bien delimitado.
En el interior de las zonas así definidas, la disposición de los edificios
revela gran libertad. En los santuarios, el templo constituía un foco de
atracción para las ofrendas que venían' a exponerse a lo largo de la Vía
Sacra, colocándolas en círculo en torno a la explanada del templo cuando
el espacio lo permitía. En Delos, los tesoros de los siglos VI y V se colocaban
en semicírculo en torno al área sagrada que ocupaban los templos de
Apolo, mientras que en el Artemisión más netamente definido por la stoa
de los nixianos, de planta cuadrada, las ofrendas se alineaban en torno a
esa explanada y a lo largo de la Vía Sacra procedente del puerto. Ese doble
principio también se revela en Samos. El templo asociado al altar y al re- I
cinto que encerraba el árbol sagrado de Hera constituye la masa principal
que envuelve libremente a los pequeños edificios dedicados a la divinidad,
Los pedestales y las capillas se alineaban igual mente en los dos lados de
la Vía Sacra. Esos agrupamientos progresivos, algo arcaicos, reflejan la
evolución vital de los santuarios y con frecuencia también la complejidad
y la disparidad de los cultos secundarios asociados al de la divinidad reunión, salas de tribunales, galerías de pintura donde se Celebraban los
principal. actos de brillantez de la ciudad. Un testimonio de Demóstenes, de la
Es igualmente un principio funcional que preside el agrupamiento de segunda mitad del siglo IV permite evocar, con las ruinas encontradas en
edificio en el ágora. El primer ejemplo clave apareció en Mégara Hibla las excavaciones norteamericanas, la aglomeración bulliciosa, compleja,
hacia mediados del siglo VII, cuando la ciudad se organizaba con plan llena de vida y de color que constituía el ágora de Atenas cuyas estructuras
netamente definido. Los límites septentrionales y orientales de la plaza de arquitectónicas no respondían a ningún principio de organización
planta trapezoidal estaban formados por pórticos; al Sur, dispuestos en sistemática, pero aseguraban las múltiples funciones de la plaza pública,
una misma línea, había dos templos de planta rectangular, sin peristilo; los símbolo de la democracia ateniense: «Era por la tarde; vinieron a anunciar
contactos con los barrios que estaban a continuación de la plaza quedaban a los prítanes la ocupación de Elatea (por Filipo de Macedonia). Entonces,
mal definidos. El lado oeste se apoya en una de las grandes arterias unos, inmediatamente, se levantaron en plena comida y echaron a la
urbanas y, más allá de esas calles se alinean los edificios diversos que gente de las tiendas del ágora poniendo fuego a los tenderetes, mientras
tienen en común sus funciones públicas, administrativas o religiosas. De que otros convocaron a los estrategos tocando la trompeta; y toda la
Norte a Sur se encuentran santuarios cuya disposición (botroi, mesas de ciudad fue presa de la locura.»
cúpula), evocan los cultos de carácter heroico, un edificio anónimo, luego
un conjunto donde se destaca claramente la planta de un pritaneion.
A principios del siglo VI, en la ciudad de Atenas, cuya evolución hacia el
régimen democrático está definitivamente orientada con las reformas de
Solón, se da el cuadro arquitectónico que simboliza su régimen y acoge los
primeros organismos necesarios para su funcionamiento. El ágora se
separa de la Acrópolis. En la ladera occidental, al pie de Colonos Agoraios,
se alinean, como en Mégara, los edificios Eligiosos y políticos: el primer
santuario de Zeus, que recibiría el epíteto de Agoraios, los templos de
Apolo, de Demeter, el bouleuterion y el printaneion que precede a la tolos.
Sucesión realizada sin orden con edificios de plantas diversas en los que se
hizo mucho mal al regularizar las fachadas ya que la moda helenística
impuso los alineamientos de columnatas: Los límites de la 'zona pública
reservada al ágora estaban determinados por hitos, muchos de los cuales
se han encontrado en su emplazamiento primitivo. Durante los siglos v y
IVP los contornos de la plaza se regularon y guarnecieron con las propias
trabazones de los edificios públicos y religiosos. Al Noroeste, al Norte y Sur
se construyeron pórticos utilitarios para albergar oficinas, lugares de
ZEVI, Bruno
Saber ver la arquitectura
Apóstrofe, Barcelona, 1998
La escala humana de los griegos
El templo griego se caracteriza por un defecto muy importante y por su
supremacía indiscutible a través de toda la historia. El defecto consiste en
la ignorancia del espacio interno; la gloria, en la escala humana. Si en toda
época de la crítica arquitectónica encontramos enfrentados los
enaltecedores y los detractores del templo griego, si todavía no vemos
opuestos en el juicio a los más conocidos arquitectos modernos y asistimos
a las alabanzas que le dedica Le Corbusier al desprecio de Wright, este
hecho depende de que unos han mirado a la negación del espacio y los
otros a la escala humana.
Quien investigue arquitectónicamente el templo griego, buscando en
primer lugar una concepción espacial, tendrá que huir horrorizado,
señalándolo amenazadoramente como típico ejemplar de no-arquitectura.
Pero quien se acerque al Partenón y lo contemple como una gran escultura,
quedará admirado como frente a pocas obras del genio humano. Hemos
visto que todo arquitecto tiene que ser un poco escultor para conducir por
medio del tratamiento plástico de la caja de muros y de los elementos
decorativos la prolongación del tema espacial; pero el mito que hace de
Fidias, más que de Ictinos y Calícrates, el ideador del Partenón, parece
simbolizar el carácter meramente escultórico de la edilicia religiosa griega
en el curso de siete siglos de desarrollo.
Los elementos que constituyen el templo griego, como es sabido, son: una
plataforma levantada sobre el suelo, una serie de palos de bolos apoyados
sobre ella y un arquitrabe continuo que sostiene el techo. También hay, es
cierto, una cela, que en el período arcaico constituía el único núcleo
constructivo del templo, y era, por consiguiente, un espacio interno; pero
este espacio no fue nunca pensado creadoramente, porque no respondía a
funciones e intereses sociales: más bien era un espacio sencilla y
literalmente cerrado, y el espacio interior así, encerrado es, justamente,
característico de la escultura. El templo griego no estaba concebido como
la casa de los fieles, sino como la morada impenetrable de los dioses. Los
ritos se desarrollaban en el exterior, en torno al templo, y toda la atención
y el amor de los escultores-arquitectos fueron dedicados a transformar los
palos de bolos en sublimes obras maestras plásticas y a cubrir de soberbios
bajorrelieves lineales y figurativos las vigas, los frontones y los muros (lám.
5). Así como estaba lejano del pensamiento griego aquel problematismo
psicológico del íntimo que había de constituir la fuerza motriz de la
predicación cristiana, y que tuvo su primera manifestación arquitectónica
en los obscuros silencios de las catacumbas, así también la civilización
griega se expresó al aire libre, en los recintos sagrados, en las acrópolis, en
los teatros descubiertos, fuera de los espacios interiores y de las
habitaciones humanas, fuera también de los templos divinos. La historia de
la arquitectura de las acrópolis es esencialmente una historia urbanística;
triunfa por la humanidad de sus proporciones y de su escala, por las
insuperadas joyas de gracia escultórica reposada y reposante, terminada
en su abstracción, olvidada de todo problema social, autónoma en su
fascinación contemplativa e impregnada de una dignidad espiritual nunca
más alcanzada.
Toda arquitectura responde a un programa edilicio, y en las épocas
eclécticas, cuando falta una inspiración original, los arquitectos toman en
préstamo de las formas del pasado los temas que sirven, funcional o
simbólicamente, a su edilicia. Ahora, ¿a qué temas han respondido los
neogrecismos del siglo XIX? A ningún tema típicamente arquitectónico:
desde la columna de Nelson que se erige en Trafalgar Square, al Lincoln
Memorial de Washington, desde la fachada del Britixh Museum hasta todos
los porticuchos raquíticos compuestos por columnitas y frontoncitos
griegos, producidos en masa para los “chalecitos” burgueses de América y
de Europa, la arquitectura helénica ha sido llamada en socorro solamente
en los grandes temas monumentales, en los elementos decorativos, en
problemas de superficies plásticas y de volumetría, pero nunca de
arquitectura. Y hechas algunas excepciones neoclásicas, las reproducciones
y las copias desparramadas en todo el mundo constituyen generalmente
máscaras fúnebres de paredes exteriores que encierran espacios internos,
y por tanto conservan todos los caracteres negativos de la arquitectura
griega, pero carecen al mismo tiempo de la calidad de escala humana que
tenían los monumentos originales.
Podemos notar todavía este hecho: en el templo griego el hombre camina
tan sólo en el peristilo, es decir, en la galería que va desde la columnata a
la pared exterior de la cela. Ahora bien, cuando los templos griegos
alcanzan Sicilia y la Italia meridional, los peristilos se hacen más espaciosos
y profundos, Esto es, quizás, un índice de que las gentes itálicas eran ya
desde entonces inclinadas a sentir ya acentuar los espacios, e intentaban
ampliar y humanizar las fórmulas cerradas de la herencia helénica (lám. 5a).
El espacio estático de la antigua Roma
El juicio arquitectónico que vamos a dar en este perfil histórico de las
edades del espacio –no será inútil repetirlo una vez más para disipar toda
posibilidad de equívoco- no se identifica con el juicio estético. El Partenón
es una obra no arquitectónica, pero no por eso deja de ser una obra
maestra del arte y, tratándose de la historia de la escultura, podemos
afirmar que a quien no le gusta el Partenón, no tiene sensibilidad estética.
Si, al pasar a la arquitectura romana, observamos muchas reconstrucciones
de monumentos del Imperio e imaginamos el espacio y el gusto de los Foros
en su estado primitivo, podemos llegar a la conclusión de que muchos
edificios romanos no eran obras de arte, pero nunca podremos afirmar que
no eran arquitectura. El espacio interno está presente en manera
grandiosa, y si bien los romanos no tenían el refinamiento sensible de los
escultores-arquitectos griegos, poseían, por el contrario, el genio de los
constructores-arquitectos, que en el fondo es el genio de la arquitectura.
Aun cuando no sabían prolongar en la plástica los temas espaciales y
volumétricos, tenían sin embargo, la inspiración alta y valiente para estos
temas, que en el fondo es la inspiración de la arquitectura. En efecto, los
menos filorromanos de entre nosotros, aun lo que más han resistido a la
tendencia invasora de aquella historiografía que por razones nacionalistas
querían dar a Roma una primacía incondicional a través de toda la historia
de la arquitectura, así como los críticos más objetivos y menos preocupados
por establecer proteccionismos culturales sobre la producción del suelo
itálico, concuerdan unánimemente en rechazar como insensata aquella
posición crítica de algunos extranjeros que definen la arquitectura romana
como hija o esclava de la griega.
La pluriformidad del programa edilicio romano que se opone netamente al
tema unívoco de la arquitectura griega; su escala monumental; la nueva
técnica constructiva de arcos y bóvedas que reduce las columnas y los
arquitrabes a motivos decorativos; el sentido de los grandes volúmenes en
los aljibes, en los túmulos, en los acueductos y en los arcos; las poderosas
concepciones espaciales de las basílicas y de las termas; una conciencia
altamente escenográfica; una fecundidad de invención que hace de la
arquitectura romana, desde el Tabularium al palacio de Diocleciano en
Spalato, una enciclopedia morfológica de la arquitectura; la maduración de
los temas sociales como el palacio y la casa; … todas estas contribuciones
están ausentes de la edilicia griega, afloran parcialmente en el helenismo y
constituyen la gloria incontestable de Roma. Nuevos e inmensos horizontes
arquitectónicos conquistados al precio de la renuencia a la pureza y al estilo
de la plástica helénica.
Sería fácil confrontar y oponer una de las termas romanas a un templo
griego y demostrar la total diversidad de su planteo arquitectónico, que en
el segundo caso no determina por completo un espacio cerrado, sino que
simplemente lo cubre. Pero también en los monumentos en que los
romanos no explotan su capacidad de abovedar interiores, también en los
templos y en las basílicas en las que sirvieron del sistema de soporte y
trabazón aplicado en Grecia, es clara la antítesis. Si se compara una planta
del templo griego y otra de una basílica romana, ¿qué se encuentra?
Fundamentalmente, los romanos han tomado las columnatas que ciñen el
templo griego y las han trasladado al interior. La civilización griega conoció
pocas columnatas interiores; pero allí donde existen –basta recordar el
templo de Poseidón en Pestum- responden a la necesidad constructiva de
sostener la vigas de la cubierta, no a una concepción interior del espacio.
En Roma, al lado de la necesidad técnica, hecha más precisa por la escala
monumental de la edificación del Imperio, aparece el tema social de la
basílica, donde los hombres viven y obran según una filosofía y una cultura
que rompen la contemplación abstracta y el perfecto equilibrio del ideal
griego, enriqueciéndose psicológicamente, haciéndose más instrumentales
y más plegadas a símbolos retóricos de grandeza. Trasladar la columnatas
griegas al interior, significa deambular en el espacio cerrado y hacer
converger toda la decoración plástica a la potenciación de este espacio.
En el diccionario de la arquitectura romana que, en el ocaso del siglo
primero después de Cristo, se identifica con el diccionario de toda la
civilización europea y mediterránea, desde Britania hasta Egipto, desde
Armenia y desde Mesopotamia hasta España y Tingitania, es posible
encontrar una infinidad de motivos y de sugerencias espaciales. Roma,
abarcando políticamente las civilizaciones del Asia Menos y de las costas
africanas, absorbe todas sus conquistas arquitectónicas; pero así como es
inadecuada la pretensión de algunos historiadores extranjeros que
querrían quitar a Roma el mérito de su originalidad espacial, basándose tan
sólo en algunos ejemplos semejantes morfológicamente, pertenecientes a
épocas anteriores del Oriente, así también es parcial la tesis de los
filorromanos que en la morfología romana quieren encontrar la génesis de
todas las concepciones espaciales posteriores. Que exista el arco en Egipto
y la Bóveda en Oriente antes que en Roma, puede ser interesante
filológicamente, pero desde el punto de vista de la historia de la
arquitectura, nada descuenta a la contribución romana que empleó
aquellos elementos para concepciones espaciales, para una escala, intento
y significación del todo diferentes. De la misma manera, el hecho de que
existan en Roma cúpulas y monumentos constructivamente semejantes a
los del período bizantino, el medioevo y del Renacimiento, no justifica la
megalomanía filorromana que a veces parece no querer distinguir no
solamente entre técnica y arte, sino tampoco entre episodio constructivo
y tema espacial.
El carácter fundamental del espacio romano es estar pensado
estáticamente. En los interiores de planta circular y rectangular imperan la
simetría, la autonomía absoluta respecto a los interiores antiguos,
subrayada por la gruesa mampostería que los separa, y una grandiosidad
doblemente axial, de escala inhumana y monumental, substancialmente
satisfecha en sí misma e independiente del observador. Hoy, entre las
ruinas que se recortan en el cielo, humanizadas por el verde circundante,
con fragmentos de mármoles esparcidos alrededor, como descendidos
para medirse con el hombre, cubriendo y quebrando la desnudez de
inmensos empedrados, se puede encontrar fácilmente en la arquitectura
romana un motivo romántico; pero enes un motivo propio de las ruinas, no
de aquella arquitectura. Fundamentalmente, la edilicia oficial romana
expresa una afirmación de autoridad, constituye el símbolo que domina a
la multitud de los ciudadanos y que hace presente el Imperio, potencia y
razón de toda la vida. La escala de la edilicia romana es la escala de este
mito, de esta realidad, no es ni quiere ser la escala del hombre.

Esta es la razón por la que, cuando el academicismo y el eclecticismo se

dirigen a la arquitectura romana, no extraen de ella ni los elementos de
decoración y de fachadas, ni las preciosas lecciones de edilicia doméstica.
El “estilo romano” sirve para los interiores de las grandes casas de banco
norteamericanas, para las inmensas salas marmóreas de estaciones
ferroviarias, en obras que impresionan por la cantidad y el tamaño, pero
que no conmueven por su inspiración, casi siempre gélida; donde “uno no
se siente como en su casa”. Por otra parte, el academicismo ha imitado la
arquitectura romana cuando tenía un programa de arquitecturas símbolo
que querían expresar los vacuos conatos de retornos imperiales, mitos de
supremacía militar y política, con edificios de espacios estáticos, envueltos
en el énfasis de la megalomanía y de la retórica.
 BENEVOLO, Leonardo
Introducción a la Arquitectura
Celeste, Madrid, 1992
LA ARQUITECTURA ROMANA
La noción de “arquitectura romana” puede ser circunscrita mucho
menos fácilmente que las dos precedentes.
Italia y Roma se hallan, en un primer momento, al margen del mundo
cultural helenístico; luego, Roma atrae a su órbita política todo el área
mediterránea y llega a ser el mayor centro propulsor de la actividad
constructora, contribuyendo a difundir el mismo patrimonio cultural en
las regiones occidentales. Este proceso es lento y gradual, y sus
consecuencias en el campo arquitectónico son muy complejas; por lo
menos cuatro aspectos deberían ser considerados separadamente:
-los modos en los cuales el común repertorio helenístico es recibido en
el ambiente itálico hasta el primer siglo a.C., en relación a las
preexistencias locales;
-la confluencia de las corrientes que contribuyen a formar la
construcción oficial, en la época de los emperadores, en Roma y en su
territorio inmediato;
-los ulteriores desarrollos que se verifican en la época imperial, en
relación con las directrices oficiales, en el área helenística, es decir, en las
ciudades del Mediterráneo oriental;
-las experiencias de urbanismo y de edificación en las ciudades
occidentales, fundadas por los romanos sobre distintas preexistencias.
Estos cuatro grupos de experiencias ¿pueden colocarse en una sola
línea de desarrollo?
La respuesta es necesariamente doble. Existen algunas inclinaciones
fundamentales que aparecen desde el principio y pueden servir para
definir una actitud típica, propia de los romanos, frente a los problemas
de la arquitectura, justificando el uso del adjetivo «romano» por todo el
ciclo antedicho de experiencias. Por otra parte, en ninguna época puede
hablarse de un movimiento unitario, y no sólo por la extensión de la
producción y del campo geográfico, sino, además, porque la actitud
romana hacia la tradición helenística es, desde el principio, ambivalente:
acepta sus términos y los desarrolla con coherencia, pero entretanto se
empeña en búsquedas contrastantes, que terminarán por dar un vuelco a
la orientación de la arquitectura.
Este contraste se relaciona, en parte, con el dualismo entre Oriente y
Occidente. En los primeros dos siglos de la era cristiana la unidad política
y económica del imperio permite, en arquitectura, un frecuente cambio
de experiencias, que parece llegar a un vasto sincretismo. Pero a partir
del siglo III la contraposición de las dos áreas se dibuja siempre más clara,
y los estudios empezados por los constructores romanos prosiguen por
dos sendas bien separadas: la oriental (bizantina) y la occidental, que
conduce a la experiencia románica: la primera se presenta, por ciertos
aspectos, como la conclusión extrema de la arquitectura antigua; la
segunda sale decididamente de ese ámbito e introduce el ciclo de la
arquitectura europea.
Considerando este doble resultado, puede decirse que la arquitectura
romana, por una parte, desarrolla y concluye los principios de la
arquitectura clásica; por otra, trabaja pata socavarlos y preparar los
sucesivos desarrollos.
El carácter más importante que distingue a la arquitectura romana de
la helenística, es el de naturaleza negativa, y consiste en la refutación de
la limitación tradicional de las experiencias. Eso no impide a los romanos
aceptar plenamente, en determinadas ocasiones, el repertorio y los
principios de la arquitectura helenística, pero se trata justamente de una
de las posibles experiencias, que no excluye la coexistencia –en el mismo
lugar y al mismo tiempo- de experiencias completamente distintas.
La consecuencia principal de este cambio de dirección es la ampliación
del repertorio técnico, con la inclusión de las estructuras de bóvedas, de
las cuales se hablará. Pero todos los aspectos de tradición helenística
resultan modificados.
La consideración social de los artistas –ligada al carácter ideal y
trascendente de las reglas del arte-, es generalmente más baja que en la
época precedente. Muchos nombres de artistas griegos han llegado hasta
nosotros, pero muchos menos de los artistas romanos; en arquitectura, el
diseñador aparece confundido con los ejecutores, y quizá también
materialmente, las dos tareas empiezan a fundirse, como sucederá luego
en la Edad Media. El proyecto de un edificio importante no parece ser ya
la tarea de una sola persona; por el contrario, la idea se diluye en un gran
número de contribuciones individuales, empeñándose todos juntos en la
realización de la obra.
Los diseñadores griegos actúan en el seno de una tradición
ininterrumpida, y los preceptos tradicionales sirven de horizonte de la
cultura arquitectónica, poniendo a las experiencias concretas un límite
absoluto. Los órdenes arquitectónicos, como se ha dicho, son mucho más
que un formulario decorativo fijo; comportan el uso de un determinado
sistema constructivo, fijan ciertas prioridades entre los elementos
arquitectónicos y transfieren estas implicaciones al modo de proyectas,
que adquiere una estructura obligada, vinculando, en consecuencia, a la
producción constructiva. Las aplicaciones son ilimitadas, pero sus tipos
son conocidos desde el principio, y cubren sólo una parte de las
posibilidades ofrecidas por los conocimientos técnicos contemporáneos.
Los romanos contemplan, en cambio, estas reglas desde fuera, como
uno de los elementos -el más importante, si se quiere- de su experiencia
arquitectónica; por lo tanto, se sienten libres de admitirlas, aceptando las
relativas implicaciones de métodos; de no admitirlas en absoluto, o de
aceptarlas como simples instrumentos adaptando las columnas, los
arquitrabes, los frontones con remates y en situaciones completamente
distintas de los canónicos.
La relación entre los cánones tradicionales y la producción edilicia se
invierte en forma gradual; a los griegos se les planteaba el problema de
adaptar las exigencias técnicas y expresivas particulares a una medida
racional prefijada, mientras que los romanos buscan adaptar las normas
tradicionales al desarrollo gradual de las experiencias concretas. De aquí
deriva un progresivo desinterés por la especulación teórica, que, en
efectos disminuye y se apaga después de la época de Vitruvio, pero sobre
todo, la referencia a las reglas ideales no es ya tan fuerte como para
garantizar la unidad de la cultura arquitectónica, que se quiebra en
muchas secciones distintas.
Aproximadamente, y considerando sólo el campo de la construcción
oficial, se pueden establecer algunas constantes e individualizar algunos
tipos constructivos comunes; pero en cuanto se profundiza en la búsqueda
se ve que ninguna fórmula puede aplicarse de modo uniforme a los
distintos lugares y a los distintos períodos; por el contrario, normalmente,
ni al mismo lugar, ni al mismo momento. Existe un tipo de construcción
aristocrático, de cercana inspiración helenística, y uno burocrático más
tosco y que incumbe a los ingenieros; hay una tendencia sofisticada y
ornamental, y una puramente utilitaria; junto a búsquedas calculadas y
puristas surgen otras despreocupadas, fantasiosas, con un marcado gusto
por las mezclas y el eclecticismo; una producción culta y cosmopolita se
enlaza con una popular, estrechamente ligada a las tradiciones locales.
Estos distintos caracteres no representan rígidamente un número igual de
categorías de edificios, sino que se aplican a menudo a distintas partes de
una misma obra, y producen una característica ambigüedad, siempre
presente, en cierta medida, en las construcciones romanas. El uso de
sistemas racionales de diseño no elimina nunca del todo una actitud
originaria empírica, por lo que los modelos racionales no adquieren una
validez general, sino que restan ligados a ciertos sujetos y a ciertas
ocasiones particulares.
El dualismo más frecuente concierne a las estructuras portantes y a los
acabados; como los cánones helenísticos se aplican, aproximadamente, al
repertorio decorativo, mientras que las innovaciones técnicas modifican
sobre todo los organismos constructivos, es fácil llegar —y en efecto se
llega, en muchos casos— a una relativa independencia entre los dos
aspectos. Se determina con exactitud en este período el concepto de
«decoración» como un sistema de acabados variables con independencia
de la estructura, aunque ligadas a ésta por relaciones más o menos
precisas.
No es fácil actualmente para nosotros juzgar las relaciones entre
estructuras y acabados en los edificios romanos, que nos han llegado
normalmente como ruinas, y por tanto reducidas al esqueleto portante;
pero a menudo entre los dos aspectos debía existir una separación
programada, colmada más o menos felizmente por el gusto y la fantasía
de los artistas.
Se ha hecho muchas veces la comparación con la arquitectura del siglo
XIX, y se ha hablado de «ingeniería romana» aunque la semejanza sea
sólo parcial; en el 800 la diferencia entre los dos aspectos es un postulado
explícito, aquí depende esencialmente del desplazamiento de dos
experiencias que evolucionan con tiempos distintos.
El mayor alejamiento de los cánones tradicionales altera sensiblemente
el equilibrio entre la arquitectura y el entorno. En la arquitectura
helenística el estudio de los efectos de conjunto toma la delantera sobre
la presentación analítica de los elementos. Existe, sin embargo, un límite
evidente a esta tendencia; se evita, en efecto, que la escala de conjunto
sea exageradamente grande con respecto a la de los elementos
particulares, de manera que entre los varios puntos de vista necesarios
para agotar la comprensión del edificio no haya demasiada diversidad, y el
observador no sea apremiado a desplazamientos demasiado sensibles. Por
lo tanto, los conjuntos constructivos sujetos a una composición geométrica
regular no son nunca demasiado grandes; en este cumplimiento del límite
actúa, evidentemente, si bien reducida, la repugnancia de los griegos por
la visión dinámica, y el deseo de que la presentación del edificio sea, en lo
posibles directa.
Los romanos no se sienten absolutamente atados a este límite; por
lo tanto, amplían voluntariamente la composición ligada a un eje de
simetría, formando conjuntos constructivos grandes y grandísimos, a
veces en escala que podría decirse geográficas como en el templo de la
Fortuna en Palestrina. En estos complejos la desproporción entre el
punto de vista lejano, necesario para apreciar el conjunto, y los puntos
de vista próximos, que permiten observar la conformación de las
partes, es tan evidente que la unidad arquitectónica debe
necesariamente ser concebida en términos dinámicos, es decir,
subordinada a un camino a recorrer. Y no es sólo una consecuencia
debida a la escala, sino una tendencia precisa, opuesta a la griega. En
efecto, las ideas de movimiento que brotan de análogos planteos
helenísticos son generalmente disminuidas; y se busca equilibrarlas con
la acentuación de los elementos plásticos dominantes; los romanos, en
cambio, se basan deliberadamente en estos puntos, desarrollándolos,
y a menudo, con soluciones oportunas, intentan acentuar
emotivamente los sucesivos aspectos con que el edificio se presenta al
visitante, trasformando el camino a recorrer en un descubrimiento,
sorpresas, pausas, etc., como se ve en Palestrina.
En estas composiciones de simetría bilateral, por lo tanto, abiertas
en una dirección, rige siempre la referencia al paisaje circundante, que
constituye el último plano de la composición, cualquiera sea la dirección
de la mirada. Sin embargo, han cambiado las relaciones entre
arquitectura y fondo del paisaje, abriendo el camino a nuevos
desarrollos.
En el mundo griego rige siempre cierta separación entre la
arquitectura y el fondo -fuerte al principio, atenuada en la época
helenística- y se evitan, como regla, aquellas visualizaciones- tan
remotas como para que los valores plásticos sean enteramente
suplantados por los valores cromáticos. Entre los romanos; en cambio,
se verifica esta reducción de determinados conjuntos constructivos en
el límite del horizonte; por ejemplo, en Palestrina, los puntos de vista
desde los cuales es posible ver todo el conjunto simétrico son tan
remotos que el monumento debiera parecer verdaderamente
incorporado en el paisaje, y todo el organismo traducido en términos
cromáticos, como se ve en ciertas pinturas de la época. Así las cosas, el
hecho de ser la arquitectura complemento de la naturaleza o viceversa,
no es ya determinante; la arquitectura misma puede ser concebida
como fondo u horizonte. Se abre así la posibilidad de un segundo
esquema para la composición de conjunto; la unión de dos organismos
simétricos que se afronten sobre el mismo eje, de modo que uno
funcione como horizonte respecto del otro, y viceversa (el ejemplo más
importante, siempre en la época republicana, es el conjunto del teatro
de Pompeyo, en Roma, con el recinto anterior). En este caso, los dos
organismos son distintos; pero si llegan a ser iguales se llega a un tercer
esquema, la composición cerrada ligada a dos ejes de simetría
ortogonales, como se verifica en los foros imperiales. Aquí, toda
relación con el ambiente exterior se excluye, y un solo organismo
arquitectónico incluye todas las visuales, aun el último plano; así, ciertos
arreglos exteriores son reducidos casi a la condición de interiores.
Un distinto criterio de composición de conjunto, adaptado
especialmente en las viviendas de las afueras consiste en ligar entre sí un
cierto número de episodios, cada uno simétrico en sí mismo, libremente
orientado con respecto a los adyacentes, a fin de formar una secuencia
de cuadros separados. En este caso falta la posibilidad de resumir en una
sola imagen visual toda la composición (en relación con este hecho debe
ser evaluada la falta de una simetría del conjunto), y sólo el movimiento
del observador, con sus sucesivas visiones, permite percibir cada uno de
los episodios independientes entre sí.
Las exigencias organizativas del estado romano imponen el uso
sistemático de trazados geométricos regulares en los nuevos
asentamientos urbanos y rurales, la más simple de las reglas, la de una
planta uniformemente cuadriculada, se utiliza tanto en el trazado de las
ciudades como en la roturación de los campos y se repite con
desconcertante indiferencia en todas las regiones del imperio, aunque
sean éstas últimas distintas por el clima y las tradiciones.
La uniformidad de los trazados urbanísticos contrasta con la
preocupación política de los romanos de respetar, en cada provincia, las
prerrogativas y usos locales. Este contraste hace ver cuál era, entre los
responsables de la cosa pública, la consideración de las reglas
urbanísticas, y qué lugar ocupaban en el sistema general de las normas
políticas y administrativas. Los romanos nunca sobrevaloraron la
importancia de la conformación física de la ciudad y no pensaron en
identificar los valores arquitectónicos con los valores civiles; los standards
urbanísticos, y gran parte de los standards arquitectónicos, por tanto la
centuriato en los territorios agrícolas, la forma rectangular de las
ciudades con las calles cuadriculadas, el cruce de calles más importantes
según los ejes principales, la forma de algunos edificios como los
anfiteatros o el esquema distributivo de otros cómo las termas públicas,
los sistemas constructivos de algunas obras públicas como calles o
acueductos, la forma arquitectónica de los edificios representativos más
directamente relacionados con el poder central, son profusamente
unificados en las distintas provincias, y pertenecen a una serie de
aspectos de la vida asociada que parecía oportuno vincular de forma
rígida, para conseguir justamente una gran variedad y elasticidad en los
otros aspectos. La misma combinación de rigidez y libertad se encuentra
en las instituciones de los Estados Unidos dc América, que han consentido
la colonización de los nuevos territorios del Oeste; incluso aquí, el trazado
a cuadrícula ha servido para garantizar -al menos hasta una cierta época-
el orden y el desempeño de una variedad enorme de iniciativas
territoriales y constructivas.
Pero el entramado utilizado por los romanos difiere del entramado
jeffersoniano porque no se presenta como un sistema general, provisto
de múltiplos y submúltiplos aplicables a cualquier escala, desde los
trazados urbanos hasta las fronteras a lo largo de los Estados. Debido al
empirismo típico de los técnicos romanos, cada trazado geométrico va
ligado a una determinada utilización, e incluso la planta de la centuriato
rural no está ligada orgánicamente a la planta de los bloques urbanos; a
su vez, los dos entramados tienen en común algunas directrices —es
decir, una o dos calles rurales entran en la ciudad para constituir el cruce
de los ejes urbanos— pero a su vez la orientación de la planta ciudadana
es distinta de la rural, como sucede en Florencia. El mismo empirismo
justifica la asociación tradicional entre la planta urbana y la del castrum
militar, y la conservación de nombres y de referencias simbólicas propias
del campamento en la ciudad.
Por otra parte, el esquematismo de los ingenieros romanos al aplicar
sus standards elementales e inmutables confiere a menudo a sus trabajos
—calles, acueductos un valor paisajístico sugestivo análogo al del templo
de Palestrina del que se ha hablado; considérense las calles rectas, como
la que se inicia en la Vía Appia entre Roma y los Montes Albanos, o
aquellas más adelante al nivel del mar en la que el primer piso y el último
están siempre unidos por una relación simple y perentoria, que hace
perceptible desde cualquier punto la dimensión geográfica de la vía.
 Al razonamiento hecho anteriormente sobre criterios de diseño en
relación con la escala y las relaciones paisajísticas, se puede añadir otro
razonamiento —que conduce al mismo resultado— sobre el problema
de los «interiores» que precisamente ahora adquiere una importancia
determinante en la experiencia arquitectónica. La contraposición entre
«interiores» y «exteriores» tiene, de por sí, un valor sólo empírico: el
«interior» es un ambiente sustraído a la intemperie y a la atmósfera
circundante, que constituye el ambiente «exterior»; pero aquí se
insertas hasta cierto punto, un contraste de tipo visual debido a que el
interior no puede ser reducido nunca a una sola imagen, porque una
parte queda siempre a espaldas del observador, en cualquier dirección
que éste mire, proporcionando al artista antiguo una dificultad de
concepto. La ubicación simétrica de un edificio aislado —un templo
griego, por ejemplo— permite resumir en una sola visión todo el
organismo, desde cierta distancia, porque está claro que la parte no
visible corresponde como en un espejo a la visible. El completo
conocimiento del edificio exige siempre una explotación ulterior de las
diversas partes; por lo tanto, una síntesis de muchas imágenes sucesivas;
pero lo que importa es que el conjunto, en cierto momento, se pueda
presentar en una sola imagen. Pero un «interior» no puede presentarse
nunca de este modo, y su conformación debe ser siempre deducida de
forma más o menos compleja de la comparación mental entre muchas
imágenes.
Los griegos han sorteado la dificultad disminuyendo la importancia
de este problema. En la cella del templo, la evidencia de las paredes que
se ofrecen al visitante disimula la impresión unitaria del vano, y si el
ambiente está dividido en naves, resaltan en primer plano los fustes de
las columnas que llenan cl espacio. Además, cuando sobre la nave
central falta la techumbre y la luz viene de lo alto, las dos hileras de
columnas se proyectan contra los muros perimetrales, reproduciendo
las imágenes de las columnatas exteriores.
En la época romana, el interés por la visión dinámica permite afrontar
el problema en otros términos, es decir, buscar un medio para sintetizar
las percepciones sucesivas del modo más rápido y eficaz, aprovechando
justamente la distinción y la tensión entre la visión de conjunto y la visión
de las partes. Pero la serie de percepciones que conciernen al «interior»
queda privada, necesariamente, del último eslabón, porque ninguna
imagen, por sí sola, puede dar una idea completa del conjunto. En una
gran plaza —por ejemplo, en el foro Trajano— un elemento ubicado a
distancia suficiente, tal como la exedra de los mercados, puede
considerarse un escenario situado en el horizonte, y puede recordar, por
medio de la simetría, la composición de todo el organismo; pero en un
ambiente cubierto, ninguna pared puede ser normalmente concebida
como fondo, contrapuesta al resto; por lo tanto, la comprensión del
conjunto se realiza sólo en el plano mental mediante la comparación
entre las distintas imágenes.
Se abre así un camino que conducirá más tarde a la crisis del lenguaje
clásico; los constructores romanos vacilan en adelantarse, y recurren a
varias soluciones para hacer la valoración del conjunto lo más inmediata
y directa posible, ajustando con fuerza los caracteres geométridos del
vano a los caracteres plásticos de las paredes. Esta búsqueda condiciona
cada vez más decisivamente el curso de la arquitectura romana y
modifica, sobre todo, el empleo y el carácter de los órdenes
arquitectónicos. En un interior griego, columnas y cornisas se llevan
adelante para disimular el valor ambiental del vano, mientras que en un
interior romano sirven para encauzar la atención del observador y para
facilitarle la percepción de las relaciones ambientales. Nace así el
problema de instituir un vínculo entre los órdenes y la caja de
mampostería, y se abre una serie de experiencias -absolutamente
desconocidas en el mundo griego, sobre las recíprocas relaciones entre
columnas, pilastras, arquitrabes y los ambientes (especialmente
abovedados) en los cuales se inspirará, muchos siglos después, la
arquitectura del Renacimiento. No se trata sólo de un nuevo empleo
exterior decorativo de las formas tradicionales. El orden es utilizado
justamente como canon proporcional, y sirve de parámetro para medir
las proporciones generales del vano; considérese en la época imperial el
uso de las columnas aisladas en las esquinas del marco geométrico de
los ambientes.
Los órdenes arquitectónicos adquieren así una especie de
ambigüedad: son considerados, por una parte, como términos
inmediatos de las percepciones; por la otra, como parámetros para las
evaluaciones comparativas.
Para el primer fin deben presentarse como unidades definidas a la
visión de cerca; para el segundo, importan, sobre todo, los caracteres
del claroscuro, perceptibles mediante una visión a cierta distancia. La
arquitectura romana tardía hará palanca sobre este dualismo y lo
tornará tan agudo como para comprometer el precario equilibrio de que
hemos hablado.
Nótese que, planteando de este modo el problema del diseño de los
interiores, tiende a convertirse en un problema central, atrayendo hacia
sí los restantes problemas compositivos. Esto hace que sea cada vez más
difícil recurrir a medios paisajísticos para resolver los contrastes de las
composiciones de conjunto.
El mismo proceso descrito a través de estas consideraciones formales
se puede explicar con análogas consideraciones técnicas, comparando las
costumbres tradicionales ligadas al sistema trilítico y el desarrollo de las
construcciones abovedadas. La relativa separación de los dos argumentos,
en la arquitectura romana, permite tener separadas las dos exposiciones,
pero la realidad es una sola, verificable de dos modos distintos.
Dejando de lado el principio de la limitación de las experiencias —que
en el mundo helenístico ejercía una especie de censura preventiva sobre
las elecciones de tipo técnico—, las búsquedas constructivas adquieren,
entre los romanos, un valor de orientación y de solicitación para el
progreso de la arquitectura, y fuerzan poco a poco los tradicionales
criterios de composición.
Razonando en términos científicos contemporáneos, podemos decir
que la bóveda es un sistema para descomponer las cargas verticales en
esfuerzos de presión a lo largo de los planos sobre (los cuales están
situados los materiales, mediante una apropiada conformación del
sistema de resistencia, mientras que el sistema trilítico se apoya sobre la
resistencia a la compresión y a la tracción de las estructuras horizontales
plegadas. El sistema trilítico favorece una composición analítica de
elementos equivalentes, porque cada parte —cada columna, cada trecho
de cornisa, cada viga— es igual a las otras y se sostiene por sí misma,
mientras que el sistema abovedado favorece, en cambio, una composición
sintética de elementos articulados, porque cada parte —cada dovela de
arco, cada hilera de ladrillos en una bóveda— se sostiene sobre la sucesiva
y tiene una función peculiar con respecto al sistema.
Los romanos se ven forzados a afrontar la articulación de los sistemas
abovedados, pero no son capaces de resolver sin perjuicios estos
problemas, porque son inducidos a contraponer rígidamente el vano y los
muros perimetrales, el ambiente interno y el externo, que no pueden ser
sintetizados en una visión continua. Por lo tanto, procuran diferenciar la
consistencia de los muros y de las bóvedas, sea empleando materiales
distintos siempre más livianos, de abajo hacia arriba, sea entreponiendo
en la masa de mampostería unas hileras, unos nervios o unos arcos de
descarga; pero no introducen estas búsquedas en la concepción general
de la composición, considerando sustancialmente todas las partes llenas,
del otro lado de la superficie de la pared, como un bloque homogéneo,
casi como si el ambiente fuera conseguido mediante un molde de una
masa uniforme.
De este compromiso nace la estructura de hormigón, es decir, la
costumbre de llenar todos los espesores de los muros con estratos
horizontales apisonados con aglomerado, en los cuales se anega el
armazón secundario. Los constructores romanos buscan asegurar al
conglomerado la máxima cohesión, por ejemplo mediante el empleo de
barros o la clase de la puzolana, mediante los cuales la estabilidad de los
edificios por concreción deriva, a su vez, de un compromiso entre dos
sistemas: el contraste recíproco de las estructuras en arco y la naturaleza
monolítica del conglomerado. En los ambientes pequeños, a menudo el
carácter monolítico es preponderante y la bóveda se apoya como una tapa
sobre los soportes, tanto que a menudo alguna porción de bóveda queda
en voladizo después del derrumbe de los apoyo; en los grandes amientes,
en cambio, la cohesión del material es estáticamente irrelevante, y la
bóveda se sostiene empujando sobre los pies derechos.
También la heterogeneidad del concepto estático constituye un
estímulo para proseguir la búsqueda, y la incompatibilidad entre los dos
sistemas se manifiesta casa vez más claramente, hasta que en la época
romana tardía el problema se planteará sobre otras bases.
WARD-PERKINS, John B.
Arquitectura Romana
Aguilar, Madrid, 1989
CAPÍTULO PRIMERO
LOS COMIENZOS: LA ROMA REPUBLICANA
La protohistoria de los edificios romanos entra en el dominio de la
antropología y de la historia de la religión más que de la arquitectura. Las
cabañas ovaladas de madera, techumbre de bálago y bardas, corno puede
verse en los niveles antiguos del Palatino, los recintos con fosos y
empalizadas que separan el poblado de los campos del entorno, los
lugares sagrados asociados a la magia estacional de un primitivo pueblo
rústico, todo ello estaba cargado de importancia para los tabúes y los ritos
de una Roma posterior. Pero hasta el siglo VI a. de C., bajo influencia
directa de los etruscos, no se encuentran edificios que, corno tales, pueda
decirse que dejaran impronta decisiva en la posterior historia
arquitectónica.
El primero de ellos, y durante los siglos siguientes el de mayor
prestigio, fue el templo estatal de Júpiter Optimus Maximus, Juno y
Minerva (Tiniat Uni y Mnivra etruscos), en la colina Capitolina,
tradicionalmente consagrado en 509 a. de C. Para Roma fue, en muchos
aspectos, un edificio que hizo época: por sus dimensiones (62,25 x 53,30
m en la planta); por los materiales (piedras labradas) de la plataforma y
las cellas y el resto de la superestructura (vigas recubiertas exteriormente
con placas de terracota en forma adecuada y de colores vivos); por la
riqueza de las estatuas de terracota, de tamaño natural) de las cuales
podemos hacernos una idea por las del templo de Portonaccio en Veyes
(que casi con seguridad, fueron obra del mismo taller); y, sobre todo, por
su concepción del templo como monumento más que como recinto
ritualmente santificado (templum), según la primitiva costumbre italiana.
Todo eso eran innovaciones relativamente recientes de la propia Etruria,
estimuladas por los contactos más cercanos de los etruscos con las
colonias griegas del sur de Italia y por las obras de los artesanos griegos
que trabajaban en la Italia central. Pero el resultado estuvo lejos de ser
una imitación servil del modelo griego. Las proporciones bajas y
extendidas, la triplicación de la cella (rasgo común, aunque no general) y
la continuación de la pared trasera a lo ancho de todo el edificio fueron
las modificaciones esenciales de las normas griegas para adaptarlas a las
necesidades etruscas. Todavía en el siglo II antes de C. el típico templo
etrusco-itálico seguía siendo bajo, extendido y con aleros profundos y
muy salientes cuyas proporciones habrían parecido estrafalarias a
cualquier griego. Y ahora, al comienzo de esta historia, tenemos que
recordar que las relaciones entre Grecia y Roma raramente fueron tan
directas y sinceras como entre maestra y discípula.
Los siglos siguientes fueron viendo la gradual afirmación de la
ascendencia política romana sobre la Italia central y, con ello, el
surgimiento paulatino y firme de una arquitectura específicamente
romana. Los materiales eran los disponibles localmente: para obras
monumentales, los sillares; para las armazones y las cubiertas, el
maderamen; la terracota, para los revestimientos y las tejas; y para las
paredes secundarias, diversidad de materiales que podían emplearse por
sí solos o reforzados con madera o con piedra. Un material muy
empleado, aunque por razones obvias dejó pocas trazas arqueológicas,
era el adobe; otro fue el mortero de grava, que, desde sus humildes
comienzos como relleno inerte en terrazas y plataformas, fue
imponiéndose gradualmente, al mejorar su calidad a finales de la
República, como material autónomo de construcción muy adaptable y
prometedor.
En la propia Roma y, en general, por todas las zonas volcánicas del
Lacio había abundantes cantidades de arcilla fina y de una roca volcánica
blanda, la toba, que se presta fácilmente al labrado en sillares
rectangulares como los tan conocidos del templo capitolino de Júpiter. En
las colinas del norte y el este de Roma las piedras eran muy diferentes:
una caliza que se escindía por sí misma en grandes trozos de formas
irregulares. Allí la tendencia natural era emplear la piedra tal como
estaba, labrándola solo cuando se necesitaba hacer magníficas paredes
de mampostería y terrazas como las de Alatri, Amelia, Cori, Ferentino,
Norba y Segni. Cierto es que hubo tendencia firme hacia la regularidad de
las hiladas, sin la cual no podríamos ni imaginar muchas de las más
complejas formas de la arquitectura clásica. Pero durante unos quinientos
años existieron ambos tipos de albañilería ampliamente supeditados a los
materiales y las conveniencias locales: sillería escuadrada y cerramientos
murales de mampostería.
Anticipando historia, podemos señalar que muchas de ésas
consideraciones son aplicables a los diversos revestimientos que se
emplearon en la mampostería de mortero (opus caementicium) de fines
de la República y en el Imperio. Por entonces, el paso fue más rápido y
más fuerte la influencia de la moda contemporánea: en la propia Roma la
evolución desde el primitivo revestimiento irregular (opus incertum),
pasando por el escaqueado regular o reticulado (opus reticulatum), hasta
las fachadas de regulares hiladas de ladrillos en la época imperial (opus
testacetum), fue cuestión de generaciones, no de siglos. Aun así, los
materiales disponibles localmente desempeñaron papel importante. La
excelente opus incertum del templo de la Fortuna Primigenia en
Praeneste es la expresión lógica de las cualidades de la piedra local, y
como los métodos romanos de edificación se extendieron por Italia del
Norte y más allá, encontramos extraordinaria variedad de empleos
(hiladas de bloques pequeños, guijas irregulares, incluso cantos rodados),
de los cuales el denominador común en cada caso es que era el material
más a mano en la localidad.
Al observador actual le cuesta esforzarse para llegar a creer que el tipo
de albañilería empleado en la pared no estaba hecho para ser visto. Sin
embargo, eso es la verdad. Con algunas excepciones evidentes, como las
murallas, la obra exterior de albañilería del período republicano estaban
normalmente oculta bajo una capa de estuco como protección contra la
intemperie. La primera piedra cercana a Roma que se empleó
regularmente como material autónomo para los monumentos fue el
travertino calcáreo (lapis tiburtinus) extraído en la cantera de la llanura al
pie de Tivoli. Al igual que otras piedras inferiores antes que ella, el
travertino continuó empleándose en los interiores por su excelente
resistencia, como se ver p. ej., en la subestructura del templo de Cástor y
Pólux en el Foro romano. Pero su capacidad para resistir las inclemencias
del tiempo, su agradable superficie gris plateada y ligeramente picada,
también hacían de ella una piedra de aspecto ideal para monumentos
como el Coliseo, el Estadio de Domiciano (la Piazza Navona) y el Pons
Aelius de Adriano. El mármol fue otro material que se empleó
regularmente pata que se viera su superficie. Por otra parte, las vastas
superficies de ladrillo visto revistiendo la argamasa que se encuentran en
el Foro romano o en las Termas de Caracalla inducen a una idea
completamente falsa sobre la intención visual arquitectónica, uno de los
problemas que asedian constantemente a quienes estudian la
arquitectura romana es que lo que ahora se ve y lo que en su tiempo veían
los propios romanos suelen ser dos cosas muy diferentes.
¿Cuáles fueron los factores que dieron forma a la arquitectura de la
cual esos materiales habrían de ser el medio? Los últimos tratadistas
están de acuerdo en atribuir un papel importante a la influencia de
Etruria. Los últimos reyes de Roma, los Tarquinos, eran condottieri
etruscos; y aun después de su expulsión en 509 a. de C., los monumentos
de las ricas ciudades etruscas como Veyes y Caece estaban a las puertas
de Roma. El templo de Júpiter, en el Capitolio permaneció durante siglos
como el orgulloso símbolo de la herencia de los credos y los ritos etruscos
que suturaban todos los aspectos de la religión romana, campo de la vida
pública que, como en casi toda cultura naciente, fue uno de los primeros
en desarrollar una cultura monumental propia. A nivel más prosaico se
puede decir que en cuestiones de ingeniería, conducción de aguas y
alcantarillado, en las técnicas y el empleo de materiales y en todos los
demás aspectos prácticos de la edificación, los romanos construyeron
sobre los sólidos cimientos echados por sus predecesores etruscos.
Otro factor aún más importante, a la larga, fue el surgimiento de
instituciones políticas y sociales que fueron específicamente romanas y
requirieron ambientación también específicamente romana.
El centro de eso fue el Foro, espacio abierto de múltiples usos en torno
al cual se agrupaban algunos de los más venerables monumentos de
Roma: la Regia, residencia del Pontifex Maximus, quien heredó los
deberes religiosos de los reyes; el pequeño templo de Vesta, que contenía
el hogar sagrado, símbolo del alma de la ciudad; los templos de Saturno
(501-493 a. de C.) y de Cástor y Pólux (484); y, en el extremo noroeste, un
espacio abierto y apartado, ritualmente consagrado para lugar de las
asambleas públicas (el comitium) y, dominándolo, el lugar de reunión de
105 padres de la patria (la curia). Solo uno de ellos, la Regia, ha
proporcionado arqueológicamente una visión clara de las etapas más
primitivas. Allí, sobre los vestigios de una gran cabaña de madera de la
arcaica Edad de Bronce están los de una sala del siglo V con un hogar
central precedida de dos antecámaras, y anejo a ella un patio murado con
un pozo, todo ello construido (al menos las hiladas inferiores) de sillería.
Allí, como en un microcosmos, podemos vislumbrar el nacimiento de la
arquitectura que llegaría a ser romana.
Al principio, todo fue una labor provinciana muy modesta, una isla
remota de la gran corriente de la contemporánea cultura mediterránea.
Hasta que terminó triunfalmente la guerra latina en el 338 a. de C., no se
halló Roma dueña de una amplia zona centro-occidental de Italia. Una
consecuencia inmediata fue la extensión de sus horizontes, que incluían
el contacto directo con las ciudades griegas de la Campania y del Sur. Otra
fue dar nueva dimensión e importancia a las colonias militares (coloniae),
que fueron una de las soluciones más eficaces de Roma del problema de
dominar y asimilar el círculo de territorios en continua ampliación, bajo
su dominio y dirección. Mientras las primeras colonias probablemente no
pasaron de la simple desposesión y remplazamiento de algunas de las
poblaciones de las ciudades ya existentes, después del 338 muchas de las
ciudades fueron de nueva fundación en nuevos emplazamientos. Este por
sí mismo, sirvió para estimular nuevas ideas acerca de lo que debería ser
una ciudad y qué tipo de edificios se requerirían para albergar sus
instituciones.
En realidad, donde mejor se puede aprender algo de la arquitectura
romana, en esa etapa formal de su desarrollo, es en esas colonias más que
en la propia Roma. Casi sin excepción, los primeros edificios de la capital
son nombres venerables de los cuales su materia fue incendiada o
eliminada por constructores posteriores de la Antigüedad. Solo en las
colonias, y notablemente en Ostia (fines del siglo IV a. de C.), Alba Fucens
(303) y Cosa (375), es donde las excavaciones han podido revelar algo de
los antiguos edificios que se construyeron en ellas. Cosa es
particularmente valiosa a este respecto, no solo por la escala y unidad de
las excavaciones, sino porque, cumplida su función originaria, la ciudad se
consumió tranquilamente sin apenas renovación urbana alguna que, con
tanta frecuencia, ha borrado la arquitectura de la República.
El trazado de las calles, aunque lejos de ser una copia servil, deriva, en
definitiva, de las colonias griegas del sur de Italia; las paredes de fina
mampostería corresponden a la tradición establecida en la Italia central,
y los edificios ya son clara y específicamente romanos. Hallamos la
ciudadela (arx) con sus templos, el mayor de los cuales está dedicado a la
tríada capitolina; el alargado y rectangular foro, al cual se abren el
comitium circular y la curia; un par de templos, varias oficinas públicas,
una basílica y, a la entrada del foro, un arco monumental; gran número
de cisternas (la ciudad dependía totalmente de la recogida y
almacenamiento del agua de lluvia), y las casas de los ciudadanos. En
modo alguno eran todos esos edificios contemporáneos de la fundación
de la ciudad, pero eran el tipo de edificios que los fundadores habían
concebido. Volveremos a hablar de ellos en otro capítulo.
De la compleja historia política de fines de la República podemos
destacar dos series de hechos que habrían de tener consecuencias
decisivas en el posterior desarrollo de la arquitectura romana.
Una de ellas fue el avance de Roma hacia el Norte, cruzando los
Apeninos; avance en el que la fundación de colonias militares en Sena
Gallica (Senigallia, 289-283 a. de C.), Ariminurn (Rimini, 268), Placentia
(Piacenza. 218) y Cremona (218) fueron los primeros pases; y la
incorporación formal a Italia del valle del Po, en pleno siglo I a. de C., la
consecuencia lógica. En el norte de Italia fue donde Roma se enfrentó
primeramente con el grave problema de establecer las formas urbanas de
típica civilización mediterránea en una zona donde anteriormente solo
había tenido un arraigo precario. En esas colonias y municipalidades de
tos siglos II y I antes de C. estuvo el forzado terreno donde Roma
desarrolló los cánones urbanos y los tipos generalizados de arquitectura
civil que bajo Augusto y sus sucesores habrían de ser tan eficazmente
empleados en la urbanización del Occidente romano. Pero eso aún
pertenece al futuro y lo estudiaremos en un capítulo posterior. Además,
los impulsos creadores que hay tras ese desarrollo, cualesquiera que sean
sus remotos orígenes, fueron conducidos casi exclusivamente por la
propia Roma y mediante tos organismos políticos y sociales del sistema
del que Roma fue por entonces el centro indiscutible.
De importancia más inmediata fue el inexorable avance de Roma hacia
el sur de la propia Italia, en el que la derrota de Tarentum (Tarento) en
272 y la anexión de Sicilia en 241 fueron los acontecimiento cardinales,
seguidos en la primera mitad del siglo II por su firme y creciente
intervención militar en Grecia y Asia Menor, que comenzó con la guerra
contra Filipo V de Macedonia (199-197 antes de C.) y culminó con el
saqueo de Corinto, la anexión de Macedonia y la Acaya (146 a. de C.) y la
constitución de la provincia de Asia algunos años después.
Campania, Sicilia y el Sur eran una cuestión muy diferente respecto al
norte de Italia, pues eran parte integrante, aunque alejadas
geográficamente, del mundo helénico contemporáneo. Cierto es que en
muchas partes de ella, sobre todo en la Campania, los colonos griegos
hacía tiempo que habían tenido que llegar o un acuerdo político y social
con sus nativos vecinos italianos. Pero, culturalmente, aún seguía siendo
un territorio provincial griego. Cuando en 273 a. de C. (el año de Ia
fundación de Cosa en Etruria) Roma estableció una colonia militar
también en Paestum (la primitiva colonia griega en Poseidonia que en los
últimos ciento cincuenta años había estado bajo dominio de los lucanios),
los nuevos colonos se encontraron por doquier con monumentos griegos
y tradiciones artesanas griegas como los magníficos templos dorios que,
más por la afortunada casualidad de su buena conservación que no
porque fueran excepcionales se encuentran hoy día entre los notables
edificios supervivientes de la Antigüedad clásica.
Pero eso no representó que los nuevos colonos perdieran su propia
identidad cultural. Eran una avanzadilla de Roma, y junto al foro de
Paestum hay dos monumentos que testifican claramente la continuada
vitalidad de muchas de sus instituciones y costumbres romanas. Uno de
ellos es un comitium circular del mismo tipo romano, especifico e
inconfundible, que el de Cosa; el otro es un templo cuyo podio solo era
accesible desde los escalones de entrada y cuya superestructura tiene un
pórtico profundo y una cella con la pared trasera extendida a través del
podio, rasgos todos ellos característicamente etrusco-romanos. No
obstante, la confrontación directa con la viva sustancia de la cultura griega
resultaría una experiencia estimulante y vitalizadora para todos.
Prescindiendo totalmente de sus repercusiones en la capital y en el Lacio,
la propia Campania surgió como uno de los centros principales de
creación arquitectónica de fines de la República, creadora de esos tipos
de edificios típicamente romanos como el anfiteatro, el teatro (en su
Forma romana), la casa con atrio-peristilo y, casi con seguridad, las termas
romanas.
Si la conquista de la Italia meridional fue inquietante, cuantísimo más
lo sería la de la Grecia metropolitana. La toma y saqueo de Siracusa en
212 a. de C. ofreció un anticipo de lo que vendría después. Siracusa había
sido una de las ciudades más ricas del mundo griego, y las pinturas y
esculturas realizadas para ensalzar el triunfo de su conquistador, Marcelo,
fueron el primer contacto masivo de Roma con el refinamiento del arte
clásico y helenístico. Menos de veinte años después, en 194 a. de C., se
celebró el magnífico triunfo de Flaminio después de la victoriosa
conclusión de la guerra contra Filipo V de Macedonia; tras ello se
produjeron conquistas sucesivas de grandes partes de Asia Menor y, en
146 antes de C., el asedio y saqueo de Corinto y el establecimiento de la
soberanía de Roma sobre toda la península helénica. La riada de oro y
plata, de estatuas y esculturas que afluyó sobre Roma fue un hecho que
en ningún romano podía serle indiferente, ya aplaudiera o deplorara los
resultados. Ya hacia el final de la República los tradicionalistas puritanos
del tipo de Catón eran lo bastante numerosos y vociferantes para ejercer
poderosa influencia restrictiva en la opinión pública. En el otro extremo
estaban los entusiastas filohelenos, hombres como Escipión Emiliano, el
amigo y patrón del historiador griego Polibio, hombres a quienes la
literatura, la filosofía y el arte de Grecia les abría un nuevo mundo de
experiencias; y entre unos y otros estaba la masa del público más o menos
culto que, quisiera o no, se encontraba a cada momento ante las obras de
una cultura más vieja e, intelectual y artísticamente, mucho más rica y
refinada.
La historia de este primer encuentro dramático entre Roma y el arte
griego recorre un largo camino hacia la explicación no solo del posterior
desarrollo del arte romano, sino (y apenas menos importante para
nuestra comprensión) la parcialísima idea de ello mantenida por romanos
de entonces y por críticos muy posteriores. Muchas de las actitudes pos-
renacentistas hacia el arte romano están inevitablemente enraizadas en
los juicios de los escritores contemporáneos, como Vitruvio y Pliniot y
ellos, a su vez, eran prisioneros de los prejuicios y las ideas preconcebidas
que habían heredado. En el siglo II a. de C. fue cuando se formaron esas
últimas. Por otra parte estaba la revelación asombrosa de la calidad y la
intrínseca riqueza de la obra artística griega que, aún más era la labor de
un pueblo sobre el que los romanos habían demostrado tan
clamorosamente su propia superioridad militar y política ¿No era, quizá,
simple argucia para resguardarse de un talento aparentemente tan
traidor?
Un centenar de años después, hasta un conocedor tan culto y sensible
del arte griego como Cicerón aún consideraba conveniente fingir estar de
acuerdo con la idea de que el arte resultaba, en cierto modo,
incongruente con las consabidas virtudes romanas. Sin embargo, no podía
negarse el hecho de que en los templos de Roma las antiguas estatuas de
madera y de terracota iban cediendo el puesto, en todas partes, a obras
traídas de Grecia; que los generales victoriosos empezaban a construir
monumentos, tales como el Pórtico de Metelo (146 a. de C.), en los que
exponían su botín artístico; o que las casas de los ricos se jactaban de la
creciente profusión de pinturas, colgaduras, esculturas y exquisitas
vajillas de oro y plata, todo de origen griego. Además, tales objetos eran
muy valiosos, argumento que cualquier romano podía comprender.
Valoración, moda, costumbre, sentido comercial y hasta hostilidad a la
reacción puritana vinieron a coincidir en que las palabras arte y Grecia
eran sinónimas.
El arte romano jamás se recuperó totalmente de tal conmoción
cultural. Como veremos, los arquitectos estaban mejor situados que los
pintores y los escultores para reaccionar positivamente ante la nueva
situación; peto, aun así, les resultó difícil abandonar ciertas ideas básicas
de lo autoridad artística griega. A fines de la Antigüedad, los tradicionales
órdenes griegos seguían siendo virtual sine qua non de ciertos aspectos
de los edificios monumentales romanos. Nuevamente cuando en el año
13 a. de C, se iniciaron las obras del Ara Pacís (el primen de una serie de
monumentos destinados a desplegar los relieves arquitectónicos con
orientación política), el contenido y simbolismo podían ser tan romanos
como el mensaje que habían de transmitir, pero las formas artísticas
estaban tomadas directamente de Grecia y fueron esculpidas por
artesanos traídos de Atenas para ese fin. Dos siglos después, los
escultores de los relieves estatales que ahora adornan el ático del Arco de
Constantino (cogidos de un monumento erigido en honor de Marco
Aurelio) aún trabajaban en el ámbito de la misma tradición, realizada
eficazmente según los convencionalismos aceptados, pero artísticamente
tan sin sentido como los relieves del Albert Memorial de Londres. El
primer monumento oficial importante con bajorrelieves que escapara al
conservador gusto griego fue la columna de Trajano dedicada en 112 d.
de C.
Dentro de ciertos campos (y la escultura monumental era
marcadamente uno de ellos) los resultados fueron muy escasos o
desastrosos. Había riqueza como nunca hasta entonces, había un círculo
creciente de protección artística; pero Io que el tico protector quería para
adornar su villa era arte griego. La carrera política de Verres, gobernador
de Sicilia desde el 73 al 71 a. de C., muestra hasta qué punto estaba
dispuesto a llegar para conseguirlo; y puesto que las existencias de
originales auténticos no eran ilimitadas, pronto se desarrolló un comercio
floreciente, localizado principalmente en Atenas, de copias más o menos
exactas de las obras de los maestros griegos. El hecho de que esas piezas
neo-áticas volvieran sobre estilos y modelos pasados de moda no había
importado mucho en sí mismo. Tales evocaciones del pasado no son, en
modo alguno, un fenómeno artístico estéril; después de todo, fueron
hechos por los descendientes de aquellos artesanos que en los siglos II y
III d. de C. produjeron la serie de sarcófagos áticos que estaban entre las
mejores obras de escultura menor producida en el mundo romano. Sin
embargo, lo que sí importó mucho fue que los talleres neo-áticos, que
nacieron solo para satisfacer la demanda de una generación de nuevos
ricos y coleccionistas de clase media, produjeron una mezcolanza de
estilos que estaba tan carente de dirección como el amontonamiento de
muebles y objets d'art de cualquier salón de época victoriana. La clientela
a la que servían tan fielmente parece que carecía de toda sensibilidad por
los estilos. Copias arcaicas, clásicas y helenísticas se sitúan a codazos entre
adaptaciones y pastiches clasicistas en la consternadora profusión que
aún se burla de nosotros desde los muros de las galerías de escultura
clásica de Europa y América. Para volver a descubrir las fuentes de
espontaneidad creadora, las artistas itálicos tuvieron que abrirse paso a
través del peso muerto de una tradición ajena que era dueña de todo
recurso de destreza técnica, pero que ya hacía mucho tiempo que había
perdido su propia alma artística.
La arquitectura estaba mejor situada que la escultura y pintura para
resistir tales apremios, sobre todo porque los edificios no se trasladan. Un
romano que había servido en Egipto se hizo construir en Roma una tumba
en forma de pirámide egipcia (la tumba de Cayo Cestio, muerto entre los
años 18 y 12 a. de C.). Con mentalidad análoga, aunque algo anterior, está
hecho el monumento de los Julios en Saint-Remy (Glanum), en la
Provenza; es una adaptación libre de las helenizadas tumbas de torre del
Oriente semita. Incluso se podían llevar a Roma artesanos y materiales
pero edificar una réplica casi auténtica de un edificio griego, como hizo el
fundador del Templo circular en el Forum Boarium en la primera mitad
del siglo I a. de C. Pero una copia tan directa era excepcional. La mayoría
de las “academias”, las “mouseia” y los “stadia” que figuran con tal
abundancia en las villas de los filo-helenos de fines de la República (y que
se proyectaran para albergar a los viejos maestros y las copias de los viejos
maestros poseídas por sus propietarios) eran puras unidades
arquitectónicas, fantasías libres sobre ideas literarias acerca de tipos de
edificios más que copias fieles de edificios verdaderos. Fue una moda a la
que retornó Adriano en su villa de Tívoli. El Canopus. p. ej., con su Iago
artificial y sus esculturas al modo egipcio (codeándose con réplicas de tas
cariátides del Erecteón), era una evocación sugeridora, no una capia
directa del famoso santuario cercano a Alejandría y del cual recibió su
nombre.
Más importante aún para la integridad de la tradición arquitectónica
italiana fue el hecho de que, si bien los modelos y los estilos podían
trasladarse, las prácticas de edificación, por regla general, no podían
hacerlo. La arquitectura romana se fundó en una larga tradición,
laboriosamente adquirida, de artesanía empírica, una tradición siempre
dispuesta a asimilar, e incluso copiar, nuevas formas arquitectónicos,
pero que en cuestiones de métodos y materiales se oponía
fundamentalmente al tipo de adquisición artística al por mayor a la que
se habían sometido escultores y pintores.
En tales circunstancias, el avance romano hacia la Italia meridional
puede asegurarse que fue un hecho de mayor importancia para el
desarrollo de In arquitectura de fines la República que la conquista de la
propia Grecia. En la Campania fue donde primero tomaron forma
monumental algunos edificios del conocido tipo de la después llamada
arquitectura romana: 105 teatros y los anfiteatros, por ejemplo. En Ia
propia Roma, los defensores de la vieja moral romana habían evitado,
desde hacía tiempo, que los edificios de entretenimiento público se
construyeran con materiales permanentes. El primer teatro permanente
fue el de Pompeyo, edificado en el año 55 a. de C. por lo menos veinte
años después de la conversión a formas romanas del teatro de la ciudad
de Pompeya y la construcción de su compañero menor, el teatro cubierto.
El anfiteatro de Pompeya, edificio de la misma fecha, fue otro
monumento de piedra. Y aunque en ese caso los modelos eran del centro
de Italia (donde había una larga tradición de anfiteatros de madera),
todavía en el año 29 a. de C. (con el anfiteatro de Estatilio Tauro) la propia
Roma se había conformado con un edificio cuya superestructura era de
madera sobre basamento de piedra. Roma no tuvo un anfiteatro
permanente hasta la erección del Coliseo (71-80 d. de C.)
La historia de los teatros y anfiteatros se tiene como caso bastante
especial. Pero hay otros muchos tipos de edificios romanos muy
conocidos que parecen haber evolucionado primeramente en la
Campania: las termas romanas, cuya idea puede haberse originado en el
empleo de manantiales volcánicos que abundan en la zona de PazzgoIi-
Baiae; el mercado (macellum), con un pabellón circular en el centro de un
recinto porticado, y muy posiblemente la basílica, que constituye un
ejemplo particularmente instructivo. Cualquiera que sea el significado
exacto da la palabra basílica implica cierto parentesco de origen griego; y
la forma arquitectónica a la que se aplicó ese nombre, es decir, una nave
central alta y flanqueada por dos o más naves laterales columnadas, muy
bien pudo haber tomado forma en la Campania, donde el primer ejemplo
superviviente, en Pompeya, es apenas posterior a los que con toda
certeza fueron los Primeros ejemplos en Roma: las basílicas construidas
junto al Foro romano entre el año 184 y el 170 a. de C. Aunque la idea
basílica probablemente se tomó del sur de Italia de habla griega, no se
hizo al azar. El largo eje del edificio se giró noventa grados y toda la
fachada se abrió mediante columnas para que el edificio quedara, en
realidad, como una ampliación cubierta de esa ya antigua institución
itálica, el Foro. Así fue cómo la basílica, en esa versión modificada, romana
metropolitana, se extendió rápidamente por la Italia central y
septentrional (Cosa, Ardea, Alba Fucens, Snepinum, Herdoniae [Ordona]
y Velteia), para llegar a ser uno de los tipos de edificios corrientes en Ia
Roma imperial, tanto en Ia propia Italia como en las provincias
occidentales.
Esa capacidad pura asimilar las creaciones ajenas o de modificarlas si
era necesario fue la que constituyó la fortaleza salvadora de los
constructores romanos de los dos últimos siglos de la República. Algunas
innovaciones podían aceptarse con poco o ningún cambio superficial.
Ejemplos de ello son, el peristilo, corno rasgo de la cómoda villa romana,
o el evolucionado capitel jónico, característico de la Pompeya samnita,
que reapareció con escasa variación desde Tarento Aquileia. Aunque, en
la mayoría de los casos, hubo un inevitable proceso de mutua asimilación.
Un edificio como el templo dórico de Hércules, en Cori, es aún, en su
forma, esencialmente del viejo tipo itálico, alzada en un podio moldurado
y solo accesible frontalmente por unos escalones (hoy desaparecidos) y
atravesando un pórtico columnado rematado en frontón, Pero la
construcción en madera y el perfil bajo y extendido de los modelos itálicos
cedieron su lugar a la piedra caliza local (primitivamente con
revestimiento de estaco) y a una elegancia de proporciones que sería
inconcebible unas generaciones anteriores. En el templo rectangular del
Forum Boariurn, de la misma fecha o algo posterior, se puede apreciar
igual proceso en el capitel, aunque en este caso la principal diferencia es
que el orden es jónico y los materiales (travertino toba con revestimiento
de estuco) son los de los edificios de la Roma de entonces. La fusión de
elementos itálicos y griegos es total. Un griego de aquel tiempo habría
juzgado extraño y provinciano aquel resultado, pero eso era porque
también expresaba las necesidades locales de acuerdo con la práctica
edilicia autóctona.
Al igual que la situación histórica de la que esta era el resultado, esa
nueva arquitectura romano-helenística era un fenómeno complejo; y
antes de ocupamos en detalle de algunos de los monumentos principales
de fines de la Roma republicana y su vecindad inmediata, convendría
destacar algunos de los hilos que habrían de formar toda la trama.
Uno de ellos era la nueva vida que se dio a los tradicionales tipos
itálicos de construcción como los revestimientos exteriores y el podio del
basamento de los templos. Ya hemos visto de pasada un par de ejemplos
y seguiremos viendo otros muchos. La reinterpretación de tales edificios
basándose en las formas externas y las proporciones de los órdenes
griegos es lo que les permitió sobrevivir a la competición de modelos más
refinados, aunque foráneos, asegurando y reafirmando así la contribución
itálica al vocabulario formal de la posterior arquitectura romana.
Otra característica importante de ese período fue el surgimiento de
nuevos tipos de edificación para satisfacer las necesidades cada vez más
complejas de una sociedad en etapa de rápida evolución. Esto afectaba a
casi todos los aspectos de la vida, tanto
públicos como privados. El foro constituye un buen ejemplo. Como ya
hemos señalado, el foro, al igual que anteriormente lo había sido el ágora
griega, se formó a modo de espacio abierto con multitud de fines, que
podía servir para situar los santuarios más venerables para la comunidad,
pata lugar de asambleas políticas o militares, como tribunal al aire libre y
como mercado. También podía servir dc tugar de entretenimiento
público, como Io era el Foro romano donde se realizaron espectáculos de
gladiadores hasta el fin dc la República. Cierto que podía haber, desde
fecha muy antigua, edificios públicos y espacios abiertos situados en otros
sitios: la ciudadela (arx), p. ej., y algunos de los templos, o el mercado
ganadero, que se situaba regularmente cerca de una de las puertas de la
ciudad. Hasta el siglo a. de C.; ese proceso de especialización y
descentralización no alcanzó nuevo impulso como resultado de la nueva
situación política y económica de Roma dentro del mundo helenístico. Eso
ocurrió cuando la basílica, el senado (curia). y el lugar de asamblea
(comitiunz) -tomaron forma arquitectónica como edificios
independientes agrupados en torno al espacio abierto del foros seguidos,
a su debido tiempo, por otros edificios públicos especiales, como los
archivos públicos (tabularia) y el recinto de votación (saepta). Alrededor
del foro o en otras partes empezaron a erigirse mercados (macella),
pórticos con tiendas, oficinas y almacenes (horrea). Allí donde Roma
dominaba, los proyectistas y los arquitectos de las colonias militares y las
municipalidades de la Italia provincial imitaban el ejemplo. Ese fue el
momento en el que muchos de los tipos de edificios más conocidos de la
posterior arquitectura romana adquirieron la autoridad de hábito
establecido, autoridad que después los llevaría a otras muchas partes del
mundo mediterráneo.
De no menor importancia, a la larga, resultó et hecho de que esos
edificios fueran el terreno de prueba de lo que llegaría a ser un nuevo y
revolucionario material de edificación: opus caementiciurn o argamasa
romana. Este es un tema que se estudiará con mayor detenimiento en
otro capítulo. Ahora solo queremos subrayar que esa argamasa romana
tomó primeramente forma, casi por casualidad, en los obradores de los
albañiles, quienes lo empleaban como, sustituto eficaz y económico de
los materiales tradicionalmente establecidos en la Italia central. Entre
otras cosas, hallaron que servía para remplazar los anticuados techos
planos de madera con diversas formas sencillas de bóvedas, para las que
la piedra con revestimiento resultaba engorrosa y cara. Como veremos,
gran parte de la posterior historia de la arquitectura romana provendría
de ese simple descubrimiento. Pero eso estaba aún por llegar. Todas las
pruebas indican que en esa etapa primitiva fue la comodidad y la baratura
del nuevo material lo que interesó a los arquitectos, más que su posible
empleo en la creación de nuevas formas arquitectónicas.
No obstante, al lado de esas nuevas modalidades constructivas hubo
también ciertas innovaciones en las formas, dos de las cuales pueden
destacarse como de notable importancia para el fututo. Una fue el
empleo creciente del arco como sustituto del arquitrabe plano o dintel
empleado como canon en Grecia. La otra fue la tendencia a tratar los
órdenes griegos como elementos decorativos de fachadas que pudieran
o no expresar la lógica constructiva de la estructura subyacente.
Los romanos no inventaron ni el arco ni la bóveda de cañón. El uno y
la otra tenían una larga historia en la arquitectura en ladrillo del antiguo
Oriente, en el cual estaban constructivamente bien situados y en el que
ya habían alcanzado expresión monumental en las fachadas de los
palacios y en las puertas de las ciudades de Asiria y Babilonia. En cuanto a
que hubiera o no réplicas de tales edificios en las provincias occidentales
del Imperio persa, fue indiscutiblemente por elección deliberada, no por
ignorancia, el que los arquitectos de la Grecia clásica se aferraran
tenazmente a su propia tradición rigurosamente rectilínea, cuya
impresión visual de conjunto dependía de la contraposición de sus
miembros verticales y horizontales.
Aun así, a partir del siglo IV se empieza a encontrar el arco y la bóveda
de cañón infiltrándose con firmeza en el repertorio de los constructores
griegos: al principio, ante todo allí donde no provocaran problemas
visuales, como en las subestructuras del teatro de Alinda, en Caria, o en
las escaleras del gimnasio de Pérgamo, pero mucho antes también en la
arquitectura monumental. No es casual que monumentalmente la -
puerta de la ciudad parezca haber iniciado el camino. Aquí ciertas
consideraciones de tipo práctico inducen a suponer precedentes
orientales. Una puerta de ciudad, ante todo, tenía que ser fuerte, por lo
cual un amplio arco de piedra resulta más resistente que una abertura del
mismo tamaño con un dintel horizontal. Hacia el siglo IV, las puertas de
ciudad arqueadas ya eran corrientes en la Grecia metropolitana y en la
Italia del Sur; en Oiniadai (Acarnania), p. ej., donde ya había paredes de
fina mampostería por Io menos en el siglo V, o la Porta Rosa,
recientemente excavada, de Elia (Velia), en Lucunia, En la Italia central,
tales puertas eran muy corrientes en el siglo III; en Cosa, ya en 213 a. de
C.; en Palerii poco después del 241, y, posteriormente, las dos magníficas
puertas de Perugia.
Es discutible el camino exacto por el que la idea de la puerta
monumental arqueada alcanzó la Italia central. Lo seguro es que, una vez
aceptada, arraigó profundamente. Puertas análogas a las de Perugia
sirvieron de modelos para las dc las colonias y municipalidades de la
republicana Italia del Norte, y esas, a su vez, para innumerables puertas
de ciudad en Italia y en las provincias. La galería con balaustrada
representada encima del arco de Porta Marzia y las cabezas en las
enjuntas son rasgos que aparecerán en la primer8 Porta dci Leoni, en
Verona, y en el Arco de Augusto (27 antes'de en Rímipi. Las cabezas en la
clave o encima de ella, aquí y en Volterra y Falerii Novi, son otro rasgo don
equivaleñtes muy parecidos en los primeros tiempos imperiales, en
Verona (en el teatro)t y en la Porte d'Auguste (16 a. de C.), en Nimes
(Provenza).
Junto con el surgimiento del arco monumental corno forma
arquitectónica por sí misma, se empieza a encontrar otro empleo que, si
bien menos llamativo, tuvo mayor alcance en sus implicaciones.
Aproximadamente, puede describirse como la sustitución de la abertura
rectangular del corriente orden griego por un arco.
Para nosotros, hoy día, el rítmico despliegue de una serie de arcos o
aberturas arqueadas es un recurso arquitectónico tan conocido que es
difícil imaginar lo extraño que resultaría a los ojos acostumbrados al modo
griego de contrastes entre verticales y horizontales. Pero nuevamente
hemos de ser cautos en atribuir revolucionarias visiones del futuro a los
constructores que no se ocupaban de las innovaciones como tales, sino,
simplemente, de utilizar del modo más práctico y económico, los
materiales a su alcance. La creciente familiarización con las formas
curvilíneas de las bóvedas de cemento debió de ser un factor que, por sí
mismo, contribuyó a disipar prejuicios; y cuando el maderamen dejó de
ser material aceptable para los muros exteriores de los nuevos edificios
públicos encargados, el arco dio la solución sencilla a uno de los
problemas planteados en la construcción. Un arquitrabe horizontal es
solo factible allí donde se dispone de piedra lo bastante fuerte para
soportar el peso de los intercolumnios. En la mayor parte de Grecia, el
mármol o la piedra de calidad análoga era de suficiente abundancia, pero
no lo era en muchas partes del mundo helenístico. Una solución del
problema era emplear un arquitrabe de madera simulado bajo
revestimiento de estuco.
Otra ampliamente utilizada en tiempos romanos fue la redistribución
del peso mediante especies de arcos adintelados como, por ejemplo los
empleados en los pórticos del foro de Pompeya, una tercera solución,
muy aceptada por los arquitectos helenísticos en obras tales como las
escenas de teatro (Priene) y fachadas arquitectónicas de tumbas
(Alejandría, Cirene), fue estrechar los intercolumnios alargando los
miembros verticales. La columna se convirtió en pilar rectangular con
media columna embebida, resultando los intercolumnios grandes
aberturas rectangulares en lo que, en realidad era una pared discontinua.
Desde esa tercera solución solo había un paso para reemplazar la
abertura rectangular con un arco. En la retrospectiva de la historia, nos
sentimos tentados en acentuar un elemento en lo que tuvo de novedad;
y Ia aceptación explícita del arco como componente del vocabulario visual
del arquitecto estuvo, desde luego, cargada de importancia para el futuro.
Sin embargo, en su tiempo, se Ia debió de considerar más como una
manifestación, algo osnda pero muy lógica C0nstructivamcntc, de In
tendencia', manifiesta desde hacía tiempo en la arquitectura helenística,
por la cual los órdenes griegos fueron perdiendo su exclusivo papel
estructural en favor de diversidad de empleos total o parcialmente
decorativos.
Los primeros pasos en esa dirección ya se habían dado en el siglo v a,
de C., en la discreta intimidad de los interiores de los templos de Bassae y
Tegea; y desde el siglo tv en adelante se encuentra más firme tendencia a
emplear órdenes dc semicolumnas embebidas como tranco recurso
decorativo, imitando las formas exteriores de la verdadera arquitectura,
pera no esencia, Las semicolurnnas que llevan, los motivos columnares
del pórtico hacia los flancos del templo rectangular en el Forum Boarium
tienen su réplica exacta en las fachadas del Bouleuterion de Mileto. Alli la
arquitectura romana de la República adoptó meramente lo que ya era
común en la progresiva arquitectura helenística.
La contribución de Roma fue combinar el arco con el empleo
superficial y puramente decorativo de los órdenes griegos; y por ser el
arco, y no los órdenes, el que impuso la lógica estructural del propio
edificio, solo fue cuestión de tiempo el que las órdenes se desecharan del
todo. El hecho notable es que durante los dos siglos siguientes la
autoridad de la tradición continuó siendo Io bastante fuerte para asegurar
su conservación en los edificios públicos como el Tabularium, la Basilica
Julia, el Teatro de Marcelo y el Coliseo, donde permanecieron como una
de las fórmulas modélicas de la arquitectura monumental romana.
¿Cuáles son los principales monumentos supervivientes de esa última
fase de la arquitectura de la Roma republicana?
El puesto de honor se lo hemos de conceder a los tres grandes
santuarios del Lacio: el de la Fortuna Primigenia, en Prasneste (Palestrina),
cuya datación oscila entre la segunda mitad det siglo 11 antes de C, y los
primeros años del siglo i; el de Júpiter Ansur, en Tarracina (Terracina),
probablemente reconstruido poco después del año 80 a. de C., y el de
Hércules Victor, en Tibur (Tivoli), cuya construcción aún continuaba a
mediados del siglo. Cada uno, a su modo, era un edificio notable, y juntos
producen, como no hace ningún otro grupo de edificios supervivientes, la
impresión del tremendo poderío arquitectónico que los sucesos políticos
de los siglos III y II a. de C. promovieron en la Italia central.
El templo de Júpiter Anxur debe mucho n 5t/ magnífica situación sobre
un promontorio rocoso que domina ta costa en varios kilómetros a la
redonda, y su arquitecto tuvo e! buen sentido de aprovechar el valor de
esg circunstancia con una economía de detalles que armoniza con 18
sencilla grandeza de In idea fundamental, La excentricidad del templo
respecto a su recinto (rasgo inusitado en la arquitectura romana de
cualquier período) sin duda se debió a la situación del primitivo santuario
latino al que sustituyó, aunque el arquitecto no dejara de percibir que al
disponerlo así realzaba la vista del templo desde la propia ciudad y desde
el camino que llevaba a ella los que vinieran de Roma: la Via Apia. Pero su
principal contribución fue la enorme plataforma atenazada que llevaba el
recinto hasta la cresta del promontorio. Toda ella se construyó con opus
o mampostería de argamasa de grava y cal revestida con mosaico
irregular de pequeños fragmentos de caliza y sujeta en las esquinas con
pequeños sillares de esa misma piedra. Para contener la terraza y, a la vez,
darle proporción y realce, se le puso delante un contrafuerte formado por
una arcada de doce entrantes muy sencillos con bóveda de cañón, que
abren en ángulo recto con un corredor interior de bóveda de cañón, y que
se comunican entre sí mediante aberturas arqueadas menores. El único
detalle ornamental era una moldura en la imposta de los arcos de la
fachada.
Aunque el corredor interior sería necesario para almacenar los enseres
del templo, la finalidad principal de esas subestructuras era,
indudablemente, sostener las terraza. En la arquitectura republicana
primitiva eso se habría hecho mediante una plataforma maciza e inerte
rellenada de tierra como, p. ej., en Atatri o en el Capitolio de Segni. Un
primer paso adelante fue incorporar subestructuras abovedadas bajo la
plataforma sin modificar esencialmente su aspecto exterior, como se hizo
en el saliente, a modo de bastión de la acrópalis de Ferentino. Ahora bien,
gracias a una maestría en continuo progreso en el manejo de ese nuevo
material de construcción, esa innovación pudo llevarse a su conclusión
lógica produciendo una arquitectura exterior que era expresión directa de
las formas estructurales inherentes al propio material Asistimos el
nacimiento de una estética nueva y funcional. Aunque no fue esa la
primera vez que se empleó de este modo una fachada plana con arcada
la propia Terracina, el llamado Templo Pequeño debió de ser algo
anterior, y los constructores romanos de puentes ya los hacían
multiarqueados, como el Ponte di Nona en la Via Praenestina- en un
ámbito de arquitectura religiosa monumental, los arquitectos de la capital
debieron de sentirse obligados a emplear un discreto revestimiento
superficial de clasicismo tradicional. Una aplicación tan atrevida de los
nuevos principios muestra lo lejos y lo rápido que algunos de sus colegas
avanzaban ya.
El templo de Hércules en Tívoli, aunque de fecha algo posterior y
mucho más ambicioso en dimensiones, fue en ciertos aspectos un edificio
más conservador. Hay, como era de esperar, muchos síntomas de la
influencia de su gran vecino en Praeneste: las técnicos de edificación, los
minuciosos sistemas articulados de las subestructuras abovedadas y las
rompas frontales son algunos de ellos. Pero si se prescinde de las
diferencias de' escala, lugar y proporciones, los elementos de la planta—
templo axial y progresivo, pórticos que lo flanquean por tres lados,
hemiciclo escalonado como un frente a él—derivan casi directamente de
la más antigua tradición latina, de la que el Santuario de Gabii es el
ejemplo superviviente más notable. Para nosotros, hoy día, la vista del
flanco norte de la terraza de Piranesi produce un contraste, llamativo y
aleccionador, con la sencillez monumental de la plataforma del templo de
Terracina: una fila de grandes contrafuertes de piedra, muy al modo de
los que sostienen la terraza del teatro de la Pérgamo helenística, y sobre
ellos una arcada, adecuadamente enmarcada entre las semicolumnas y el
entablamento saledizo de un orden embebido. Como se ve, eso era una
tradición evolutiva en la que los arquitectos tenían amplio campo de
elección personal.
En su escala y en su concepción, el gran santuario de la Fortuna en
Praeneste es uno de los monumentos más impresionantes de la
Antigüedad clásica. Con aterrazamientos rotundos de la empinada ladera
de la colina, contiene dos grupos principales des edificios: al pie de ia
colina, la llamada «Area Sacra», y, sobre ella, el vasto complejo aterrazado
coronado por el hemiciclo del Palazzo Barbetini.
El elemento central del grupo inferior era lo que parece haber sido una
gran sata columnada y transversal con una fachada de dos pórticos
superpuestos, corintio sobre dórico; y en el otro lado, saliéndose de la
pared vertical de la roca, un curioso tabique en et interior con ventanas
altas y estrechas y molduras salientes entre las semicolumnas de orden
decorativo; por encima de estas corre una arcada baja. A un extremo de
ese cuerpo central está la cueva del oráculo, que siempre había sido el
núcleo de los viejos santuarios latinos, y en el otro extremo, mirando
hacia fuera, una sala absidal, menor pero ricamente decorada,
pavimentada de magnífico mosaico nilótico y flanqueada en el interior por
un par de plintos moldurados, cada uno de 105 cuales lleva embebido un
orden jónico de semicolumnas, y hornacinas en las paredes para estatuas,
uno de los ejemplos, relativamente raros en arquitectura tridimensional,
de los esquemas arquitectónicos ilusionísticos del llamado «segundo
estilo» de la pintura mural contemporánea. Aun con tanto tema que
requeriría comentario, nos conformaremos con subrayar la entidad
barroca de muchos de los detalles, interiores y exteriores; «barroca» en
el sentido de que tos conocidos elementos clásicos se desglosan y
reordenan de una manera que, con mucha frecuencia, tienen poca
relación con las propiedades del clasicismo tradicional o con Ia realidad
de la estructuro subyacente.
La parte superior del santuario, donde cl arquitecto tuvo mano más
libre para desplegar el vuelo de su fantasía, incita a un breve comentario.
Nos hallamos ante un asombroso complejo de terrazas y pórticos, rampas
y escaleras, fachadas columnadas con gabletes, tabiques con órdenes
embebidos, pabellones circulares, y entrantes en hemiciclo, parco
empleo, aunque enérgico, de arcos para resaltar elementos clave del
conjuntó; todo ello dispuesto simétricamente sobre un eje central, pero
de tal modo que el visitante, aunque nunca se le permita olvidar la
simetría, soto pueda captar la totalidad en sucesión ordenada; terraza
tras terraza y grupo tras grupo, según va ascendiendo. A este respecto,
todo ello proporciona un notable anticipo del posterior planeamiento
romano. Sin ese elemento de revelación ordenada y progresiva, en difícil
equilibrio entre anticipación calculada y sorpresa visual, muchos de los
monumentos posteriores habrían perdido gran parte de su significado: en
la capital, las grandes termas imperiales y el Foro de Trajano, o en
complejos provinciales como el gran santuario de Júpiter Heliopolitano,
en Baalbekt y el de Artemis en Gerasa« El concepto era tan ajeno a las
ideas griegas de planificación y tan avanzado respecto a la simple simetría
axial de la primitiva costumbre itálica que, incluso, es sorprendente
encontrarlo desarrollado en forma tan refinada en el Lacio helenístico. Se
siente la tentación de ver en ello un reflejo de la influencia del Egipto
ptolomaicot país que en tiempos tuvo venerada tradición de tal
progresión axial. Pero con los edificios irremediablemente perdidos de la
Alejandría helenística eso no puede ser más que una conjetura.
Los edificios de Praeneste se han datado diversamente entre mediados
del siglo (t a, de C. y el período inmediatamente posterior a la destrucción
de la ciudad en el 80 a. de C. A pesar de muchos doctos argumentos, aún
carecemos de pruebas para una respuesta firme. Lo que está fuera de
duda es que aun si la última fecha fuese exacta, seguirían siendo
notablemente avanzados para su tiempo, avanzados por igual en los
principios de su composición, en el virtuosismo de tas técnicas
constructivas y en la calidad de los talles. Aunque eg cierto que et
santuario de Asclepios de Cos, la acrópolis y el templo de Atenea en Lindos
(Rodas) ofrecen válidos precedentes helenísticos es cuanto a planos
aterrazados ascendentes de este tipo, no se pueden comparar con los de
Pcaeneste ni en dimensiones ni en su total complejidad. En otro capítulo
insistiremos en las técnicas de construcción. En cuanto a los detalles, nos
limitaremos aquí a referirnos a las bóvedas artesonadas de los hemiciclos,
primer ejemplo conocido de tal labor con el nuevo material de argamasa:
al empleo moderado, pero enérgico, de arcos, y a los numerosos
elementos barrocos a los que ya hemos aludido. En gran parte de todo
eso también el arquitecto estaba abriendo nuevos caminos.
Los supervivientes monumentos republicanos de la capital son, en su
mayoría, comparativamente mucho menos audaces. Cierto es que
carecemos de la fantasmal arquitectura de los teatros temporales, que
dejaron su impronta solo en la literatura y en 103 esquemas
arquitectónicos del llamado «tercer estilo» de pintura mural. Esto
procedía directamente de las cortes de los monarcas helenísticos, del tipo
de mundo de los sueños del que la barca real de Ptolomeo IV (221-205 a.
de C.) fue una expresión tangible. La impresión de semejante obra fue la
suficiente para provocar la desaprobación del conservador Vitruvio, pero
nos queda la curiosidad de saber hasta qué punto consiguió el Teatro de
Pompeyo (55 a. de C. el primer teatro permanente de Roma) captar algo
de su espíritu. Entre los monumentos supervivientes de la Roma
republicana buscamos en vano el sentido de creación audaz de la que los
santuarios del Lacio son materialización tan asombrosa,
Una razón evidente de esa actitud conservadora es que las condiciones
materiales dentro de la ciudad no eran adecuadas para ese tipo de
arquitectura espectacular y escenográfica. Con el monumento a Víctor
Manuel ante nosotros quizá nos podemos sentir agradecidos de ello. Otra
razón posible es la influencia de la misma «vieja minoría romana» que por
tanto tiempo consiguió mantener a raya a tales innovaciones socialmente
peligrosas, en los edificios permanentes de entretenimiento público. Los
arquitectos debieron de encontrar muchos tropiezos en la actitud de tales
personas. Otra razón aún es que los materiales locales disponibles para la
arquitectura monumental—toba labrada y, posteriormente el
travertino— no se prestaban muy bien a los refinados vuelos de la fantasía
constructora, para los cuales resultó un material muy adaptable y
alentador el conglomerado hecho con piedra caliza de Praeneste y Tívoli.
Las mismas corrientes innovadoras hubo en Roma, pero el progreso fue
más cauto.
Casi todos los edificios públicos seculares de la Roma republicana
fueron eliminados y remplazados por Augusto y sus sucesores. Los
conocernos, principalmente a través de la literatura y los ocasionales
vislumbres en las monedas, Puede verse, p. ej., que el edificio del Senado,
tal como Io reconstruyó César (la Curia Julia), seguía las líneas
tradicionales prescritas por Vitruvio. También la Basílica Aemilia, después
de su restauración en 80-78 a. de C., era un edilicio tradicional con
columnas y galerías en torno a la nave central. El único monumento
público importante de ese período que haya llegado hasta nosotros es el
Tabularium, o archivo público, que fue construido ex novo cl 78 n. de C.,
y donde, por una vez, había cierta intencionalidad paisajística,
convirtiendo tas escarpaduras rocosas de la colina del Capitolio en telón
de tondo para el desordenado conjunto de edificios, antiguos y
modernos, que se habían ido alzando en torno al extremo occidental del
Foro. La solución adoptada era sencilla y, a la vez, grandiosa: una
subestructura maciza de argamasa revestida de toba, incorporando un
corredor abovedado longitudinal iluminado por sencillas aberturas
rectangulares y, sobre esa plataforma, las dos plantas con galerías dc
fachada de piedra, La galería superior ya no existe, pero la tachada y la
galería de la planta inferior aún siguen en pie, construidas de toba labrada
con abovedamiento de pabellón de conglomerado con tres de los arcos
de la fachada aun mirando hacia el Foro- Al igual que en Praeneste y en
Tívoli, los arcos (y sin duda también los de "5 la perdida planta superior)
estaban situados entre las semicolumnas y et entablamento del orden
decorativo que se adoptó. Allí, en el corazón de era esencial respetar los
convencionalismos tradicionales. Pero por la sobriedad de su trazado, era
un edificio con la misma tradición exactamente que los grandes
santuarios del Lacio.
La arquitectura religiosa suele ser en la mayoría de las sociedades un
campo excesivamente conservador, ya aparte los santuarios descritos
anteriormente, la Roma republicana y de principios del imperio no fue una
excepción. Al advenimiento de las religiones misteriosas de Oriente le
correspondió introducir formas que eran fundamentalmente nuevas y,
aun entonces, et cambio se fue haciendo con lentitud y a regañadientes.
La Basílica Subterránea, junto al exterior de la Porta Maggioret es un
ejemplo primitivo y de corta vida, construida .a mediados del siglo t d. de
C. y destruida muy poco después. En general, Roma se conformó con
seguir las líneas tradicionales, siendo las únicas concesiones a los tiempos
la adopción de los materiales de entonces y la adaptación de las
proporciones y de los detalles superficiales para seguir el gusto italo-
helenístico contemporáneo. Ya hemos observado eso en lo que fue, en su
época, uno de los templos menores de fines de la Roma' republicana, el
templo rectangular en el Forum Boariurnt pero otro tanto podría haberse
dicho del gran templo estatal de Júpiter Optimus Makimus, en el
Capitolio, el cual ardió el año 83 de C. y se reconstruyó y volvió a consagrar
en el 69 a. de C, por el mismo Q. Lutacio Catuto que diez años antes había
construido el Tabularium. La planta fue la de su venerable predecesor,
pero las proporciones, aunque no tan elevadas como hubieran querido
sus constructores, eran totalmente nuevas; lo mismo ocurrió en los
detalles clásicos, incluidas las columnas de mármol traídas por Sila del
inacabado templo de Zeus Olímpico en Atenas.
Por supuesto que también hubo algunos innovaciones auténticas. Una
de ellas fue la introducción de templos circulares perípteros copiados,
más o menos directamente, de los de Grecia. El del Forum Boaríum es casi
un edificio puramente griego, construido en la primera mitad del siglo I a.
de C. por operarios griegos y con materiales griegos. El «Templo de Vesta»
en Tibur (Tívoli), edificio casi del mismo tiempo, siguió modelos análogos,
pero los adaptó para ceñirse a los materiales disponibles y a la versión
aceptada localmente del orden corintio helenístico. Las innovaciones más
notables fueron las paredes de argamasa de la cella y la sustitución de los
escalones en torno sl edificio (según la norma griega) por un podio bajo y
con molduras. El templo B en Largo Argentina, aunque algo anterior,
representa otra concesión más a la tradición itálica con la introducción de
un pórtico saliente y con frontón, lo cual es un solecismo para las normas
griegas, pero casi necesario en el conjunto de una fila de pequeños
templos de tradicional planta itálica y de -amplio alcance para el futuro.
Hubo innovaciones, pero, hablando en general, fue una arquitectura de
adaptaciones paulatinas y avances cautos; un nuevo aspecto, más que
una arquitectura nueva.
La arquitectura doméstica de los últimos siglos de la República
presenta, en conjunto, un cuadro más vivaz. Los censores podrían vocear
su desaprobación del derroche de riqueza en el lujo privado, como ocurrió
cuando el orador Lucio Craso, hacia el año 100 a. de C., empleó seis
columnas de mármol importado del Himeto para el atrio de su casa en el
Palatino. Pero la riqueza estaba allí, y a pesar de muchas devotas
manifestaciones de admiración por las anticuadas virtudes del trabajo
duro y la vida frugal, la mayoría de los huevos ricos estaban muy
dispuestos a gastarla. Una' de las consecuencias fue una orgía de edificios
privados.
Una vez más. y arquitectónicamente hablando, Roma no iba a la
cabeza. Las familias ricas mantenían sus residencias urbanas por
comodidad y las enriquecían con todos los lujos alcanzables. Pero la nueva
arquitectura italo-helenística requería espacio, y eso era una mercancía
muy escasa en la propia Roma. Donde los ricos podían explayar ai máximo
su fantasía era en las casas de campo, en las villas suburbanas y, en el
último siglo de la República, a lo largo de las costas del Lacio y de la
Campania.
Ese es un hecho que hay que tener muy en cuenta en todo estudio de
las formas arquitectónicas al uso a fines de la República. Aunque tal
arquitectura ha sido en el pasado tema de muchos debates en gran parte
demasiado especulativos, casi siempre han girado en torno a un solo
componente de todo el cuadro: la casa con atrio. Puesto que ese era el
módulo típico de la casa urbana de los ricos de Pompeya y Herculano, en
lo cual no hacían más que repetir la costumbre de la propia Roma, ero un
componente importante, como se demuestra a lo largo de los debates.
Pero también hay que recordar con exactitud Io que las respuestas a esa
cuestión particular nos dicen y lo que no pueden decirnos acerca de la
totalidad del cuadro. Por ejemplo: en los tiempos de Augusto la casa con
atrio tenía tras de sí, por lo menos, tres siglos de utilización, y era lógico
que los estudiosos de entonces la consideraran, en cierto modo, de
ascendencia itálica, posiblemente etrusca (Tuscanicmn), corno Varrón y
Vitruvio creían. En lo que se refiere al propio atrium puede que tuvieran
razón. Una sala rectangular con techo de vigas de madera, simétrica
respecto a su eje mayor, alumbrada y ventilada por una abertura en el
centro del techo, es un tipo básico de vivienda, y con algo de imaginación
se pueden encontrar analogías en las tumbas cortadas en la roca y en los
modelos de terracota de la Etruria clásica. Pero, hasta ahora, están
notablemente ausentes casas de este tipo en Roseliae, en Acqua Rossa (la
etrusca predecesora del siglo VI de la romana Ferentium, junto a Viterbo)
y en los bloques de casas de la Marzabotto del siglo v, Hasta que las
excavaciones nos puedan dar—tal vez——una visión más completa de las
ciudades etruscas e itálicas primitivas, la protohistoria del atrium es mejor
dejarla a los arqueólogos. E} historiador de la arquitectura debe
conformarse con el hecho indiscutible de que entre fines del siglo IV y
principios del III tomó forma un tipo de casa centrada en torno al atrium
y que ya se utilizaba en pequeñas ciudades de la Campania samnita.
Pompeya y Herculano solo pueden darnos una vista muy parcial del
cuadro. Se puede ver, p. ej., que, incluso en ciudades de la Campania, ya
había exceso de población y que el valor de la tierra subía rápidamente;
las casas urbanas se hicieron más compactas, frecuentemente con una
planta superior en torno al atrium y galerías con vistas a la calle; en las
fachadas a calles importantes se abrían tiendas, y muchas de las familias
ricas se mudaban de la ciudad. Lo que esas ciudades no pueden decirnos
es qué significó un exceso análogo de población en la propia Roma, donde
las casas de vecindad, de muchos pisos y armazón de madera, en los
barrios populares ya eran el prototipo para los pobres. Sobre esto solo
podemos recurrir a la literatura de los principios del Imperio y a las casas
de pisos de Ostia, que, en muchos respectos, eran sus herederas directas.
Otra laguna notable en nuestro conocimiento se debe al hecho de que
ninguna de las grandes residencias campestres o suburbanas del período
republicano ha sido objeto de excavaciones serias. Sabernos mucho de
ellas por los escritores de entonces, y tenemos noticia abundante de su
contenido artístico, pero la arquitectura de los propios edificios fue,
desgraciadamente, olvidada. Sabemos que muchas se alzaban sobre
plataformas aterrazadas que incluían galerías y otras subestructuras (la
fachada de la Villa de los Misterios, en Pompeya, tiene arcadas al modo
del templo de Júpiter Anxur de Terracina); sabemos que se inspiraban
libremente en la práctica urbana de entonces, y podemos suponer
confiadamente que corno muchas de Ias habitaciones se trazaron para
que tuvieran vistas al paisaje del contorno (y no hacia los patios interiores
o los jardines), inspiraron, a su vez, Io que constituyó una de las
tendencias más distintivos de la última fase de la arquitectura de
Pompeya y HercuIano. Pero hay que admitir que, con ratas excepciones
(como la villa de Pompeyo en Albnno), es muy poco lo que sabernos sobre
Io que parece haber sido una de las ramas más incitantes y prometedoras
de la arquitectura de fines de la República.
Por tanto, solo podemos hablar con cierto detalle acerca de la casa
urbana. En todo caso, en un edificio como la Casa del Cirujano en
Pompeya, pisamos terreno firme al decir que hacia el 300 a. de C. todos
los elementos (según los cánones) de la casa con atrium ya habían tomado
forma: un vestíbulo (vestibulutn), pequeño y axial flanqueado por un par
de habitaciones de servicio; un espacio central mucho mayor (atrium),
con dormitorios a Io largo de ambos lados mayores (nótese que el patio
interior con estanque, o impluvium, es adición posterior); al extremo del
atrium, un rudimentario corredor transversal (ala); y después de él, las
habitaciones principales, de las cuales, la central (el tablinum) fue
originariamente el archivo familiar abovedado y, quizá también, la alcoba
del dueño, llegando a ser con el tiempo la, sala de recepción, separada del
atrio por celosías de madera o por cortinas y con ventanas al jardín. Otra
de las antiguas casas pompeyanas (siglo 111) es la de Salustio, que ocupa
una manzana irregular de la ciudad y en algunas de sus fachadas se
abrieron tiendas.
La posterior evolución del tipo fue precisamente la que cabía esperar.
Aparte de las consecuencias de las presiones sociales a que nos hemos
referido y del firme mejoramiento de los materiales y las técnicas de
construcción, las principales influencias formativas procedían, sin duda,
del mundo griego: primero, como muestran los adornos arquitectónicos,
directamente de esa parte de él en la que Tarento era por entonces el
centro más influyente, y después, más en general, de todo el mundo
helenístico. Una innovación de amplio alcance fue el remplazar el antiguó
jardín murado con un peristilo, elegante cuadrilátero porticado que
encierra un jardín, fuentes y estatuas y hacia el cual, con el paso del
tiempo, fueron gravitando inevitablemente muchas .de las habitaciones.
Otra innovación fue la helenización del atrium con la introducción de
columnas de apoyo, cuatro al principio, en los ángulos de la fuente central
(el atrium: tetrastilo de Vitruvio), y después, seis o más (el atrium
corintio), convirtiéndose, en realidad, en un peristilo en miniatura. La rica
Casa del Fauno (del siglo II) en Pompeya es ejemplo de ambas tendencias.
Cuando se impuso el peristilo, arquitectónicamente más flexible, la
importancia del viejo núcleo itálico -se fue esfumando inevitablemente.
En un edificio como la Casa de los Ciervos en Herculano, construida no
mucho antes del año 79 de C., el atrium está reducido a poco más que un
vestíbulo, con la; habitaciones dispuestas simétricamente alrededor del
patio central y alrededor de la terraza de al lado, abierta hacia la bahía de
Nápoles. Aquí y allí persisten agonizantes algunas casas con atrium del
tipo antiguo—aún se ven tres en uno de los fragmentos del marmóreo
plano de Roma de la época de los Severo, poco después del 200 d. de pero
los pasos decisivos en la transformación de la antigua casa itálica en los
tipos corrientes a principios del Imperio, ya se habían dado en los siglos
II y I antes de Cristo.
A los santuarios, los edificios públicos y las casas privadas de la Italia
central republicana hemos de agregar una categoría final: la de los
puertos, los graneros y almacenes, de los cuales se necesitaban más cada
vez según Roma se iba haciendo el centro comercial y político del mundo
mediterráneo. Por un feliz azar, uno de esos almacenes, el Porticus
Aemilia, construido el 193 a. de C. y restaurado el 174 a, de Ca, aún se
mantiene en pie parcialmente. Aunque es, con mucho, el más antiguo
edificio abovedado que se conoce en Roma, su conservación quizá no sea
tan fortuita como podría parecer, pues precisamente en edificios
utilitarios como ese es donde los arquitectos tenían mayor libertad para
desarrollar las formas funcionales y duraderas para las que eran
adecuados los nuevos materiales, sin ningún prejuicio acerca de lo que
era conveniente desde e! punto de vista arquitectónico. Sobre este tema
insistiremos en otro capítulo. Ahora bastará subrayar, una vez más, que
en los dos últimos siglos de la República fue cuando se echaron
firmemente los cimientos para la posterior gran labor arquitectónica
romana.
CAPÍTULO TERCERO
ROMA: LA NUEVA ARQUITECTURA DE ARGAMASA
En los capítulos precedentes hemos seguido Ia arquitectura romana
desde sus modestos orígenes en la ltalia central a través del proceso de
asimilación, adaptación y transformación de las ideas griegas por los
cuates esa tradición nativa emergió gradualmente corno miembro vivaz
centroitaliano de una familia mayor, la de Ias arquitecturas helenísticos
regionales; y hemos asistido en la confirmación definitiva de ese vigoroso
híbrido como fundamento esencial del gran programa edilicio de Augusto
en la capital. Como en otro capítulo, también está en las raíces de gran
parte de la primera arquitectura imperial de las provincias occidentales,
Al describir esa evolución nos hemos limitado deliberadamente a hacer
solo referencias de paso al desarrollo de In argamasa romana, un aspecto
de lo arquitectura de Roma republicana que, en realidad, constituye et
contrapunto del tema principal que lenta pero firmemente va creciendo
hasta el siglo t d. de C., para florecer finalmente y convertirse en el tema
central de ta arquitectura dé fines del Imperio. Puesto que la valoración y
empleo de las posibilidades de ese nuevo material se suele considerar
como la mayor contribución de Roma a la historia de la arquitectura
europea. es ya el momento de retroceder y decir algo de su génesis y su
primer desarrollo.
Primeramente unas palabras definitorias. La argamasa romana (opus
caementicium) no era ni cementa ni hormigón en el sentido moderno de
estos términos. Era un material compuesto de elementos pétreos
(caementa) formando mortero de una calidad tal que podía emplearse no
solo como relleno inerte sino como material de construcción para sí
mismo. Las paredes solían revestirse (aunque no siempre) con
mampostería o paneles de otros materiales, fuera piedra o ladrillo, o
combinación de ambos, y suele clasificarse la albañilería según esos
revestimientos, que son los rasgos más visibles y distintivos de una obra
terminada. Hemos de decir algo después, en este capítulo, acerca de esos
revestimientos, no solo por la posición destacada que ocupan en toda
obra romana de argamasa, sino porque desempeñaron papel importante,
aunque secundario, en el proceso de construcción. Pero lo esencial de la
estructura era lo que había tras el revestimiento. Aquí, las caementae
podían consistir en trozos de cualquier material disponible o ser
seleccionados para ese fin. Para los cimientos se preferían las piedras
pesadas y macizas; para tos abovedamientos, las ligeras. Un ejemplo
extremo de la selección es et Panteón, donde hay uno gradación
cuidadosa de las caementae desde et basalto volcánico de las zarpos
hasta In piedra pómez de la clave de la cúpula.
 Aunque en la Antigüedad el término opus caementiciurn casi con
seguridad se aplicaba a toda forma de argamasa con piedra menuda, en
el uso moderno es conveniente restringir la argamasa romana» a aquellas
modalidades en las que el mortero era Io bastante fuerte paca servir de
material de abovedamiento por sí mismo. La distinción entre esa Iabor y
la otra aparentemente parecida en la que el mortero sólo podía
emplearse como poco más que argamasa para asentar ladrillos y piedras
de una bóveda corriente, se basaba, como vemos, en factores de los que
los romanos no tenían conocimientos teóricos. Simplemente sabían por
experiencia que los materiales disponibles en algunas localidades
producían un mortero de resistencia insólita y que los de otras localidades
no lo producían. Las distinciones basadas en la experiencia práctica de
generaciones de constructores están sujetas a inexactitudes y en ciertos
casos límite resulta difícil la clasificación. No obstante, respecto a los tipos
de edificios que podían hacerse con ellos es de indudable utilidad
distinguir la «argamasa romana» de la propia Roma y de 13 Italia central
de la aparentemente análoga que se encuentra, p. ej., en muchas partes
del Asia Menor occidental.
Los primeros empleos de mortero en la Italia centra no requieren que
nos detengamos en ellos, El empleo de barro a de arcilla para rellenar los
intersticios entre bloques de piedra, aunque en ciertas formas especiales
sobrevivid en tiempos históricos, pertenece propiamente a la prehistoria
de la arquitectura. El primer paso decisivo rue descubrir que podía
conseguirse mejor resultado con una mezcla de cal y arena. Es típico del
empirismo romano acerca de sus propias técnicas de edificación que esa
mezcla, a la que llamamos mortero 0 argamasa, no tuviera equivalente
directo en latín. La palabra mortero deriva del recipiente (mortarium) en
el que se mezclaban y trituraban los ingredientes; e incluso un escritor
especialista en arquitectura como Vitruvio se conformaba en muchos
pasajes con emplear la palabra genérica materia, la cual resulta un
indefinida como todos sus modernos derivados lingüísticos. Donde se
necesita la mayor precisión (como, p. ej. en el muy conocido contrato de
edificación del año 106 a. de C. y registrado en una inscripción de Puteoli)
hubo de especificar los ingredientes: calx (cal) y arena o harena.
La falta de una terminología clara y precisa es la consecuencia lógica
del proceso gradual y empírico por el que 105 romanos fueron
conociendo ese importantísimo material de construcción. Como en otras
muchas cosas, et primer conocimiento del mortero de cal casi con
seguridad llegó a Roma de la Magna Grecia y, aunque aún se nos escapan
muchos detalles, con toda certeza no se hizo uso común hasta la primera
mitad del siglo a. de C, Las murallas de Cosa, levantadas en 273 a. de C.,
son a este respecto un importante hito arqueológico. Las partes interiores
se edificaban con la tradicional mampostería poligonal adecuada en una
región calcárea, pero tas partes superiores eran algo completamente
nuevo: grava de piedra caliza con mezcla abundante de mortero de cal.
En 273, esto se reconoció como medio de suficiente resistencia para tales
superestructuras y, al mismo tiempo, mucho más adaptable que cualquier
otro material tradicional de análoga resistencia.
La posterior transformación de este común material de construcción
en »argamasa romana» (tal como la hemos definido) fue la consecuencia
directa de que grandes zonas de la Italia occidental, desde el Iago de
Bolsena hacia el Sur, son superficialmente de origen volcánico muy
reciente. La resistencia del mortero de cal suele depender del proceso
químico que se produce con la consiguiente deshidratación de la piedra
calcárea por el calor mezclando la cal viva con arena y, después,
rehidratando Ia mezcla de cal viva y arena hasta conseguir lo que, en
realidad, resulta piedra calcárea artificial, Lo que los constructores de la
Campania y el Lacio republicanos descubrieron, primero casualmente y
después con cuidadosos experimentos, es que ciertas calidades de la
arena local, llamada hoy día pozzolana (puzolana en español), producía
un mortero mucho más resistente que el producido por otras arenas
corrientes.
 Para Vitruvio, quien en tales cuestiones refleja fielmente la experiencia
acumulada de generaciones de constructores, esa pozzolana era solo otra
clase de arena, conocida profesionalmente como harena fossica (arena
fósil) para distinguirla de la de mar y de río, que eran las usadas
corrientemente. Lo que Vitruvio y sus contemporáneos no sabían ni
podían saber es que, en realidad, no era propiamente arena. La arena
consiste. fundamentalmente en partículas de roca desmenuzadas por el
proceso natural de erosión, mientras que la pozzolana, a pesar de su
aspecto granuloso, es un depósito volcánico. Su composición química y,
en particular, su elevado contenido de silicio le dan ciertas propiedades
valiosos para el constructor. Por una parte, un mortero de pozzolana (en
vez de arena de río o de mar) se solidifica bajo el agua, por lo cual
resultaba un material inigualable para diques, puentes y obras portuarias.
Por otra parte, requiere, comparativamente, menos cal que las otras
arenas y su fusión química es más perfecta. En manos expertas se puede
emplear para formar sustancias compactas que no solo pueden soportar
grandes pesos, sino que tienen sorprendente resistencia a la tracción.
Que yo sepa, no hay cifras exactas de comparación de esa última
propiedad con la de las mejores piedras empleadas en la Antigüedad. Para
los grandes miembros horizontales sin apoyo no podía sustituir a los
materiales tradicionales, pero en los abovedamientos curvilíneos no solo
resultaba más resistente en proporción a su peso, sino mucho más barato.
La mayor cubierta monolítica que se ha conservado desde la Antigüedad
es la cúpula baja que cubre el mausoleo de Teodorico en Rávena (526 d.
de Está tallada en un solo bloque de piedra calcárea de Istria y tiene un
diámetro de luz de 9 m. La cúpula de argamasa del Panteón es de 43.20
m.
A falta de todo conocimiento teórico de tales principios, el progreso
estaba inevitablemente sujeto a tanteos empíricos y a la buena suerte. El
Porticus Aemilia muestro el dominio del material que, ya en 174 n. de C.,
poseían los constructores de la capital empleando la arena fósil de la
localidad. Otro ejemplo notable es el templo de la Fortuna en Praeneste.
Pero aún había que vencer muchas dificultades prácticas; una de Ias más
graves era que los depósitos disponibles del subsuelo de la propia Roma
y de la Campania romana son extremadamente diversos en calidad,
estando algunos de ellos tan contaminados con cenizas y otras impurezas
que resultan prácticamente inservibles para la edificación. Al carecer de
criterio teórico de selección, el único medio de conocer el que valía era
probarlo; y aunque la experiencia es buena escuela, resulta lenta. A juzgar
por la calidad mala y friable de gran parte del mortero empleado en Roma
y sus alrededores a fines de fa Repúblicas es de creer que por larga tiempo
muchos constructores prefirieron continuar con los recursos locales
disponibles sin importarles la calidad.
Entre las causas de ese empleo continuo de materiales malos estaban,
sin dudas cuestiones de organización y costos. Aun cuando se sabía qué
depósitos eran los aprovechables para conseguir un buen mortero, seguía
resultando más fácil y más barato valerse de los recursos locales. Con la
organización aportada por la centralización de la autoridad bajo el
emperador se pudo disponer de las calidades mejores a precios
asequibles. El nombre pozzolana tiene relación con eso, pues es una
corrupción de la denominación latina, pulvis puteolanus («polvo de
Puteoli”) que se daba a depósitos volcánicos (superficialmente distintos,
pero químicamente análogos) que se explotaban en los alrededores de
Pozzuoli. Es evidente que en esa zona que donde se descubrieron las
propiedades hidráulicas de la pozzo[ana, posiblemente en el siglo Ei a. de
C., y fues tal su fama que todavía en tiempos del emperador Claudio (41-
54 d. de Ca) se trajeron barcos cargados de ella para las grandes obras del
puerto de Ostia. Esta información, dada por Plinio, da una idea viva de la
mentalidad romana respecto a muchos de sus primitivos edificios; una
mentalidad que se basaba en la acumulación, lenta y cauta, de
conocimientos empíricos y que, si no estaba cerrada a buenas ideas
nuevas, carecía de los conocimientos• teóricos que hubieran acelerado el
progreso y prefería, en definitiva, resolver los problemas conocidos con
procedimientos también conocidos. At mismo tiempo, demuestra que la
habilidad para organizar el suministro de los mejores materiales de
edificación seguiría siendo una de las grandes fuerzas de la edificación
romana.
La primitiva historia de la argamasa es, por tanto, la del
descubrimiento casual y el lento tanteo empírico de las propiedades de la
pozzolana corno ingrediente del mortero de cal mucho más sólido que
todos los demás conocidos. Hacia el fin de la República se conocían de
sobra las propiedades hidráulicas -del pulvis puteolanus y se había
comprobado que las mejores calidades de Ia arena fósil romana
compartía esas mismas propiedades. Vitruvio podía estar anticuado en
muchos de sus ideas arquitectónicas, pero en cuestiones de materiales y
técnicos da una idea muy clara de los recursos disponibles para los
constructores romanos en el tercer cuarto de siglo I antes de Cristo.
¿Cuótes fueron Ias consecuencias del nuevo material en la
arquictectura de fines de la República? La primera y la más evidente fue
su firme infiltración en el mercado de materiales de construcción como
sustituto más barato, y con frecuencia más eficaz, de los otros
tradicionales. El abovedamiento de argamasa no habría progresado tan
rápidamente si no hubiera demostrado su validez en ambos respectos. Se
adaptó particularmente bien a las estructuras celulares que, como hemos
visto, desempeñaron tan importante papel en los santuarios del Lacio, en
las plataformas de las villas de los ricos y en aquellos nuevos tipos de
edificios como los anfiteatros y los teatros romanos; y este hecho, a su
vez, debió de estimular la creación de métodos de abovedamiento más
nuevos y más flexibles. Las primeras bóvedas de argamasa se
construyeron sobre un estrato interno de caementa alargado y dispuesto
radialmente que actuaba (a así Io creían) como los ladrillos o las dovelas
de la tradicional bóveda de cañón. La bóveda romana de época más
madura estaba formada en hitadas horizontales exactamente igual que
las paredes de las que arrancaban. Y se sostenía no por la interrelación
dinámica de las caementa, sino por la fuerza cohesiva del mortero a que
estaba incorporada. El sistema más antiguo sobrevivió durante algún
tiempo junto al nuevo; pero se puede decir con toda justeza que los
constructores de la edad augusta ya dominaban plenamente el nuevo
material.
Junto a esa creciente maestría también se puede notar un cauteloso
progreso hacia nuevas formas constructivas. Pero esas formas no se
eligieron por sí mismas: la argamasa seguía siendo el agente, no la fuerza
inspiradora. Sin embargo, continúa siendo un hecho importante que
entre los nuevos tipos de edificios para los que la argamasa resultaba
particularmente adecuada había dos, por lo mes nos (el anfiteatro y la libre
versión romana del teatro griego), que eran, a la vez, abovedados y
curvilíneos. Era perfectamente posible construir las subestructuras
cuneiformes de tales edificios con piedra labrado—como, p. ej., el estadio
de Perge en Panfilit pero hubiera resultado muy laborioso y, en
consecuencia, muy caco. Con buena planificación y valiéndose de un
carpintero encofrador experto, podía abovedarse con argamasa una
cámara cuneiforme con muy poco mayor costo que una cámara
rectangular de! mismo tamaño. Así se debió de comprender. Solo
quedaba aprovecharse de ello.
Otro aspecto aún de la primera etapa formativa del empleo de la
argamasa romana fue Ia selección de sus aplicaciones. Como ya hemos
tenido ocasión de señalar, (o sustitución de tos materiales tradicionales
fue socialmente más aceptable en algunas ramas de Ia arquitectura que
en otras. Esto es un fenómeno muy conocido. El empleo en Inglaterra del
hierro fundido como material de construcción en tiempos de la
Revolución Industrial se produjo dentro de un círculo muy reducido de
edificios, predominantemente utilitarios y en su mayoría relacionados con
In industria, el comercio y las comunicaciones: puentes, fábricas, edificios
industriales y los ámbitos cubiertos de estaciones de ferrocarril. Otro
campo, más restringido pero influyente, fue el de los edificios fantasiosos
(arquitectura de cuento de hadas) como el Royal Pavilion en Brighton
(1815-1821) y el Crystal Palace de Londres, construido pata albergar la
Gran Exposición de 1851. Por otra parte, iglesias como las de St. George y
de St, Michel en Liverpool* edificios góticos con estructura interna de
hierro, representan puras excepciones. Del mismo modo, en la Roma
clásica tos templos fueron los últimos edificios a los que se puso bóvedas.
y muchas ramas de la arquitectura civil solo raramente se inhibían de las
formas heredadas de su propio pasado. Para introducir tos
abovedamientos en la construcción de ia nueva Basílica Julia hubo que
hacerlo discretamente tras una fachada de materiales corrientes, Roma
tuvo que esperar otros tres centenares de años para que se construyera
abiertamente y sin inhibiciones una basílica abovedada. Mientras tanta,
el nuevo material se afirmaba en edificios comerciales como el Porticass
Aemiliav en acueductos y (con más cautela) en puentes, y en esos
relativamente recién llegados Al escenario arquitectónico como las
termas, los teatros y los anfiteatros.
Ya en los tiempos de Augusto, la argamasa romano se había
reafirmado como sustituto resistente y barato de la piedra y la madera
erg un campo cada vez más amplia de tipos de edificios; y los más
dinámicos de los constructores debieron de darse cuenta de que algunos
de esos tipos ofrecían estimulantes posibilidades de diseños
arquitectónicos nuevos. La ocasión estaba ahí: solo faltaba aprovecharla;
y cabe preguntarse 'qué notables innovaciones se habrían producido en
la reconstrucción de Roma bajo Augusto si se hubiera realizado en
circunstancias políticas diferentes. Pero tal fue que la autoridad pública
puso el acento en el restablecimiento de los valores romanos
tradicionales, Io que desde el punto de vista arquitectónica significó la
exhibición exterior de clasicismo tradicional con un barniz de neoaticismo
que nada tenía que ver con las posibilidades latentes de la argamasa
romana. La única innovación importante este respecto en la época
augusta fue la rápida difusión del ladrillo como material de revestimiento.
Ya estaba tan extendido en Roma que lo empleó Tiberio en las murallas
de los Castra Praetoris (21-23 d. de C.), y desde entonces hasta fines dc la
Antigüedad fue el material preferido para revestimiento.
Nos es difícil hoy día darnos cuenta de la novedad que representó
entonces In nueva arquitectura bosada en la argamasa. Está tan arraigada
en nosotros la idea de que la sistematización del espacio interior es uno
de los conceptos fundamentales de la arquitectura, que se requiere un
esfuerzo mental consciente para admitir que en aquel tiempo fuera una
innovación sorprendente. La arquitectura griega, y antes que ella la del
antiguo Oriente, se habían basado casi exclusivamente en el concepto
antitético de la arquitectura corno estructura. Un edificio se concebía
como el conjunto de sus masas de albañilería. Cierto es que un recinto
tiene que encerrar un espacio, al igual que cuatro paredes y un techo
delimitan una habitación. Pefro fue esencialmente en la organización
racional y armoniosa del cerramiento y en su adecuada relación con el
contorno donde los arquitectos griegos derrocharon su formidable
talento.
Cuánto era de fundamental ese concepto en el pensamiento,
arquitectónico griego puede verse en las raras ocasiones en que los
griegos, o sus predecesores tuvieron que afrontar et problema de
construir una sata capaz de contener muchas personas. En Persia la sala
de audiencias o el salón del trono eran simplemente una gran sata
rectangular con un techo plano sostenido por un bosque de columnas
regularmente dispuestas. Mesopotamia y Egipto siempre tuvieron que
recurrir, en partes a la importación de maderas. Por sus propios recursos,
se veían limitados, respectivamente, a los espacios que podían cubrirse
con una bóveda de adobe o con una losa de piedra. En las grandes salas
hipóstilas de los templos egipcios, la proporción entre espacios llenos y
vanos sólo es soportable como afirmación de la majestad de la materia.
 En cuanto a Grecia no quedan restos del Odeón de Pericles que, en sus
días, era denostado por su mala visibilidad debida a las numerosas
columnas de soporte. Pero podemos reconstituir las sucesivas fases de la
sala de asambleas de Eleusisj el Telesterion, y se observa cómo, aun
estando en manos del arquitecto más notable de su tiempo, Ictinos, era,
a lo más, una mala avenencia entre las exigencias prácticas de la situación
y una tradición estética esencialmente ajena a tales problemas. Aun en el
siglo II a. de C., el Bouleuterion de Miteto, uno de los mejores de ese tipo
de edificios cubiertos, el resultado se consiguió aprovechando hasta el
límite posible los recursos constructivos tradicionales. No hay síntomas
de ningún concepto arquitectónico radicalmente nuevo. Al carecer de
recursos técnicos que hubieran estimulado la creación de una auténtica
arquitectura de espacios interiores, los griegos se conformaron con
refinar los que ya tenían; y triunfaron precisamente allí donde, como en
las grandes stoas helenísticas, aceptaron francamente las limitaciones de
su venerada tradición.
Solo en tierra italiana fue donde los griegos, y los romanos con ellos (el
reparto exacto de Ia responsabilidad, como hemos visto, es inseguro),
consiguieron crear un tipo de edificio que, si bien concebido dentro de la
estructura de los órdenes -y los materiales tradicionales, mira tanto aI
exterior como al interior. Era la basílica. El vocabulario arquitectónico
seguía siendo el mismo, pero la sintaxis era nueva. No soto disminuyó
notablemente el sentido de encerramiento de la nave central
flanqueándola con un ambulatorio columnado (que, con diversos fines,
podía tratarse, visual y funcionalmente, como extensión de la propia
nave), sino que la iluminación mediante el claristorio también acentuaba
la centralización, aunque tal acentuación estaba concebida más como
iluminación que como estructura. Resultado análogo, pero menos
completo, se consiguió en un edificio como el Teatro cubierto de
Pompeya. Eran soluciones de avenencia, aunque avenencias bien
conseguidas, especialmente la basílica. A pesar de la total disparidad de
los medios de expresión, por el simple hecho de crear un recinto
espacioso, libre de acumulamiento de columnas, y de iluminación central,
la basílica debe considerarse una importante praeparatio evangelii para
la formación de la nueva arquitectura basada en el abovedamiento de
argamasa.
Sobre este fondo de prácticas y de ideas arquitectónicas convergentes,
aunque aún solo en parte reconocidas, es donde hemos de ver el
surgimiento de improviso y revolucionario de una nueva visión
arquitectónica. Parece como si. de repente, los arquitectos se hubieran
dado cuenta de que el espacio interior tenía que ser algo más que el
espacio vacío limitado por cuatro paredes y un tejado y que podía ser
tratado como la raison d'êlre det propio cerramiento que Io limitaba. Para
una concepción semejante el abovedamiento de argamasa, gracias a su
resistencia y adaptabilidad de forma, resultaba un medio ideal. En lugar
de una tradición que ponía todo el acento en los hechos elementales de
la construcción y en la que la horizontalidad de lechos y arquitrabes se
desplegaba extensivamente para apoyar la verticalidad de paredes y
columnas, los arquitectos romanos se hallaron ante las posibilidades casi
inexploradas de una arquitectura en la que las tradicionales verdades
estructurales cedían el puesto de honor a efectos puramente visuales de
luz y color y, con frecuencia, deliberadamente elusivos. Para todo
arquitecto dotado de imaginación creadora, eso era una situación
embriagadora. Para comprender lo que fue la revolución arquitectónica
romana basta comparar el concepto de perfección arquitectónica
representado por el Partenón o por los templos de Paestum con el
representado por el interior del Panteón, por Hagia Sofia o por una de las
grandes catedrales góticas. Es, realmente, un momento crucial de la
historia de lo arquitectura.
El monumento importante en el que podemos ver trazas claras de
comprensión dc esas nuevas posibilidades revolucionarias es la Domus
Aurea de Nerón, la suntuoso villa que el emperador se construyó en el
corazón de Roma después del gran incendio del año 64 d. de C.,
expropiando de 120 0 140 hectáreas en el centro de lo que había sido la
ciudad antigua, con el fin de crear un complicado parque residencial que
aunaría el rus in urbe de las grandes villas suburbanas de la capital y la
arquitectura campestre más tranquila y paisajística de las ricas villas
marítimas del Lacio y la Campania.
Con una notable excepción, la novedad de la Domus Aurea está más
en su situación (en el populoso corazón de Roma) que en su arquitectura,
y en la ingeniosidad y extravagancia de sus detalles. La residencia,
dispuesta en terrazas en la ladera del Esquilino y dominando un lago
artificial situado en el lugar que después ocupó el Coliseo, fue edificada al
modo de entonces con abovedamientos de argamasa y revestida con
profusión de mármoles, estucos, dorados y mosaicos. La planta era la
usual, siendo en esencia la de una villa contemporánea a orillas del mar,
cuya fachada con pórtico daba a una terraza. Se ven muchas ejemplos de
ese mismo tipo de edificios representados en las pinturas murales de
Pompeya y Stabiae. La única innovación importante de la planta era la sala
que ocupaba el centro del ala oriental: tenia forma octogonal con cámaras
secundarias dispuestas radialmente en cinco de tos lados, mientras los
otros tres lados se abrían directa o indirectamente al pórtico central. Todo
el conjunto estaba abovedado: la sala central, con una bóveda octogonal
que se fundía imperceptiblemente en una cúpula con claraboya circular;
las cámaras radiales con bóvedas de cañón y bóvedas de crucero. Estas
cámaras estaban animadas con nichos decorativos y, en el eje principal,
con una cascada; estaban iluminadas con un ingenioso sistema de
ventanas abocinadas abiertas hacia un pozo de luz poco profundo entre
el extradós de la cúpula central y la extensión vertical superior de los
muros del octógono interior. La planta adolece de detalles desacertados
como, p. ej., la torpe cubierta de los espacios triangulares, a modo de
corred01es, entre las cámaras radiales, y, también, la forma tosco en que
los elementos oblicuos del octógono se ajustan al esquema rectangular
del conjunto del ala. Hoy día, desprovista de sus mármoles, mosaicos,
estatuas y de su luz y su color, es solo una sombra de Io que fue en otro
tiempo; pero a los ojos de los contemporáneos, acostumbrados a la usual
sencillez y rectangularidad de la mayoría de las construcciones de
entonces, les debió de parecer una pasmosa ruptura con la tradición.
Es poco probable que un diseño tan audazmente original se realizara
por primera vez en la Domus Aurea. Puede ocurrir que por vez primera se
incorporara una planta de ese tipo a una estructura lo demás
corrientemente rectangular: y que, al mismo tiempo, ese sugiriera una
serie de refinamientos de detalle. Pero tanto la planta dcl complejo
octogonal como la torpe manera de incorporación al ala oriental indican
que el prototipo se concibió originariamente como unidad independiente
'y solo después se adaptó a su nuevo cometido. Es natural que se busque
e! prototipo en el ambiente del que procedió la propia Domus Aurea. Las
villas campestres de los ricos serían el adecuado terreno de pruebas de
tales experimentos arquitectónicos tan decididamente de vanguardia; y
no resulta improbable que el modelo inmediato fuera cualquier gruta
artificial o cualquier ninfeo de una de las anteriores residencias de Nerón
en Anzio, en Subiaco o en la propia Roma, antes del incendio, en la Domus
Transitoria. Pero nunca lo sabremos con certeza. Sin embargo, podemos
tener casi la seguridad de que ese fue el tipo de ambiente donde los
arquitectos comprendieron por vez primera las posibilidades
revolucionarias inherentes al empleo de la argamasa romanas.
El incendio del año 64 d. de C.t al mismo tiempo que dio paso libre a
las fantasías megalomaníacas de la residencia privada de Nerón, despejó
el terreno para el sobrio buen sentido de la nueva planificación de Roma,
de la cual Ostia es hoy día el recuerdo tangible. Volveremos a hablar de
Ostia en este capítulo. Ahora nos limitaremos a la visión más audaz
implícita en el octógono de la Domus Aurea y seguiremos brevemente a
las dos siguientes generasciones de arquitectos en su memorable camino
en busca de una nueva arquitectura.
 Si es natural que los primeros pasos exploratorios de la edificación con
argamasa se dieran probablemente bajo protección privada y hallara ta
primera expresión oficial en la muy audaz residencia privada del
emperador, no es menos natural que, una vez incorporada a un edificio
tan notorio como la Domus Aurea, gran parte de la evolución posterior se
produjera en la arquitectura pública. En los monumentos oficiales de la
capital fue donde se llevaron principalmente a su conclusión lógica las
ideas implícitas en la nueva arquitectura con abovedamíentos, y tenemos
la suerte de disponer de restos importantes de la mayoría de los
monumentos que jalonan las etapas de esa evolución: la residencia oficiar
de Domiciano en el Palatino, la Dornus Augustana; las Termas de Trajano
y el mercado anejo a su Foro: ei Panteón de Adriano; y para concluir la
historia en un ambiente muy semejante a aquel en que se inició sesenta
años antes, la magnífica villa de Adriano junto a Tívoti. Conviene observar
que todos esos monumentos pertenecen en grado diverso a Ias categorías
de edificios para los que hacía tiempo se aceptaba la argamasa como
material adecuado. Justamente con ellos, los propios emperadores
continuaban erigiendo edificios al modo tradicional, que aún se
consideraba 8dccuado para muchas formas de arquitectura pública;
edificios como el Coliseo, el Templum Pacis de Vespasiano, et Estadio de
Domiciano y el Foro y la Basílica de Trajano. La arquitectura religiosa
oficial era aún más obstinadamente conservador. Hasta los constructores
del Panteón consideraron necesario anteponer R la rotonda un pórtico
con frontón, y durante los cien años siguientes los templos oficiales de la
capital continuaron poniendo frontones a los edificios con columnas del
tipo consabido. El primer gran templo oficial que rompió con la tradición
a ese respecto fue el Templo del Sol, de Aureliano.
La gran residencia de Domiciano, llamada oficialmente Domus
Augustana y vulgarmente Palatium, es uno de los escasos grandes
edificios romanos de los que conocemos el nombre del arquitecto:
Rabirio; sabemos que estaba lo bastante adelantada para inaugurarse-el
año 92 d. de C, Estaba situada en la irregular depresión entre los dos
promontorios del Palatino: terreno que creaba diversos problemas en el
trazado de su planta. Hacia el Oeste y el Sudoeste estaba limitada por los
monumentos ya existentes y además de las desigualdades de nivel
impuestas por el terreno, requería dos fachadas opuestas
simétricamente; la septentrional hacia el valle del Foro y la meridional
hacia el Circus Maximus. La solución adoptada por Rabirio fue agrupar las
dependencias oficiales en una plataforma parcialmente artificial con el fin
de formar un ala occidental casi independiente, dominando el acceso
desde el Foro, mientras la residencia privada quedaba frente al Circus
Maxinnus, parte de ella a nivel inferior. Los dos bloques estaban
formalmente unidos por dos patios grandes con peristilo que, juntos.
Formaban un solo eje transversal. Al Este, equilibrando las dependencias
oficiales en su planta, pero no en su volumen visual, había un jardín
alargado y excavado (el stadium), y más allá de él se agregaron
posteriormente algunas estructuras suplementarias, incluidas unas
termas. El complejo era servido por un ramal del acueducto construido
por Nerón para suministrar agua a la Domus Aurea.
El ala oficial de palacio comprendía tres elementos: las dependencias
oficiales propiamente dichas y dispuestas en terrazas sobre el valle que
arrancaba del Arco de Tito; más allá había un patio con peristilo que
encerraba un jardín flanqueado por dos series de habitaciones pequeñas
cuya función solo cabe conjeturar: y, opuesto al lado más alejado del
peristilo, la gran mole del triclinio.
Las estancias oficiales formaban un bloque rectangular prácticamente
independiente que se extendía por todo el frente norte, con fachada al
exterior y en comunicación con el peristilo solo mediante puertas
secundarias. En el extremo occidental estaba In Basílica, donde el
emperador administraba justicia. En el centro había una gran sala de
audiencias, llamada convencionalmente Aula Regia, que debía de
utilizarse en ocasiones tales como audiencias del emperador y
recepciones de embajadores extranjeros. En el extremo oriental había
una sala menor, a Ia que se ha identificado -con poca seguridad- como el
Largrium o capilla palatina, aunque quizá sea mejor considerarla como
antecámara y cuarto de guardia de la sala principal. Tras ella hay una
habitación de servicio que da acceso a la única escalera de que 'quedan
trazas en esa parte del palacio. En torno a los lados norte y oeste del
bloque corre' un pórtico exterior con balconadas salientes frente a las
entradas dg las tres salas principales.
Todo el complejo estaba asentado en sólidos cimientos y construido
con argamasa revestida de fino ladrillo e intercalaciones de hiladas
horizontales de losetas. Nada de Io que se ve hoy día era visible en la
Antigüedad. Las paredes están totalmente revestidas con otros
materiales: losas y órdenes decorativos de mármol en las estancias
principales, enlucido en las de servicio. Las bóvedas estaban casi con
seguridad estucadas, probablemente con trazos -dotados y quizá
alternando ya con cierto empleo del mosaico, como, p. ej. en tas
semicúputas de los ábsides. Hemos de recordar que una de las grandes
dificultades al estudiar los aspectos más monumentales de esa
arquitectura de argamasa romana es que lo que vernos hoy día es solo
una fase más cercana al edificio ya acabado que el esqueleto de hormigón
armado de una casa moderna. Podemos deducir algo de cómo sería el
aspecto final pero no podemos comprobarlo directamente.
Las plantas de las dos salas principales tienen un rasgo en común: el
ábside en medio de la pared meridional, rasgo que aparece aquí por vez
primera en la arquitectura romana como asentamiento arquitectónico de
la majestad semidivina del emperador. En otros aspectos, a pesar del
medio constructivo corriente, la Basílica y el Aula Regia tratan de encarnar
dos tradiciones arquitectónicas muy diferentes. La de la Basílica es una
que en diversidad de formas afines, retrocede directamente a los últimos
tiempos de la República y la edad de Augusto. Los elementos esenciales
de esa tradición eran el ábside y las hileras de columnas flanqueando las
paredes laterales, conduciendo la mirada desde la entrada al punto focal
de la composición formado por el ábside. En una rama de esa tradición,
corno, p. ej., los templos de Venus Genetrix y de Mars Ultor, el ábside
alojaba la imagen de la divinidad; y coma en esa etapa las cubiertas de los
templos aún seguían siendo de madera, las colurnnatas Iaterales (que en
los templos griegos, antes de desarrollarse tas armaduras de techumbre,
habían servido al fin práctico de ayudar a sostener el tejado) se relegaban
normalmente e un cometido puramente decorativo, apoyando en un
plinto continuo. Otra toma afín era, quizá, de las telas de audiencias
(basilicae) en las villas de los ricos ciudadanos privados. Otra rama aún es
la representada por el nymphaeurn de Enes dc la República de la Villa de
Cicerón en Formiae, en la que las columnatas laterales recuperan su
función estructural de reducir la amplitud de la bóveda de argamasa
artesonada. La Basílica de Domiciano recoge todas esas tendencias
poniéndolas al servicio de una autocracia que se iba apoderando
progresivamente de las formas externas del culto al emperador reinante.
Aunque no se conservó cl tejado, no hay razón alguna paca dudar de la
creencia generalmente aceptada de que la cubierta tenía la forma de una
bóveda de cañón hecha de argamasa. Su amplitud (14,5 m) es
perfectamente de cañón y lo viene a confirmar el hecho de que en una
generación esa parte de edificio tuvo que ser reforzada con sólidos
contrafuertes.
El Aula Regia era un edificio más deliberadamente de su tiempo. Sus
proporciones marcadamente estáticas y centralizadas (aprox. 7:8)
estaban subrayadas por el tratamiento uniforme de las cuatro paredes.
Se introducía una discreta nota de axialidad con el ábside poco profundo
en medio de la •pared meridional, exigencia de los ceremoniales de corte;
pero estaba reducido al mínimo al situarlo dentro de una de las series de
intercolumnios casi uniformes en que se subdividía todo el perímetro de
paredes inferiores. Estos intercolumnios, alternativamente CUNOS y
rectangulares, estaban flanqueados por pilastras salientes, contra las
cuales se adosaban las columnas estriadas de mármol de un orden
continuo semiembebido, muy al modo del casi contemporáneo Forum
Transitorium, salvo que en este caso pudo haber un orden superior de
dimensiones análogas. Siete de los intercolumnios tenían puerta. y uno,
el ábside: los ocho restantes albergaban edículos salientes con columnas
(y posiblemente con frontón) adornados con estatuas. De ese modo, las
paredes inferiores se articulaban en una compleja serie de elementos
salientes entrantes en los que claramente había el deliberado designio de
aligerar el carácter macizo y soportador de las propias paredes. Tomando
los elementos por separado no había nada de nuevo en el empleo de
órdenes embebidos, de la alternancia de elementos curvos y rectilíneos,
o de edículos decorativos para dar viveza y movimiento a las superficies
de las paredes en la arquitectura monumental, pero empleados juntos,
como aquí, para romper las características tangibles de las paredes y para
crear una premeditada sensación de ambivalencia espacial, constituye un
paso decisivo en el camino de la «desmaterialización» a la que tos
posteriores arquitectos romanos lograran dar un empleo tan eficaz,
Nada se conserva de la parte superior de las paredes del Aula Regia,
por lo que la forma de la techumbre es soto jura conjetura.
Como la distancia de una pared a otra era grande (por lo menos 28,5
m), hasta se ha sugerido que pudo ser en patio abierto. Pero la amplitud
del triclinio es solo menor en un metro, en este caso no solo estamos
seguros de que babia techumbre. sino que era dc madera: tas paredes
laterales sin contrafuertes y las columnas no habrían podido soportar et
peso y cl empuje de una bóveda, Las paredes del Aula Regia eran más
sólidas y estaban fuertemente reforzadas con las salas contiguas, Aun así,
es dudoso que pudieran soportar el peso de una bóveda de cañón hecha
de argamasa, como creen algunos estudiosos; ni por supuesto, una
bóveda semejante hubiera sido adecuada sobre una crujía casi cuadrada,
Parece má5 verosímil que también aquí la techumbre era de madera y
que la causa de que las paredes fuesen más sólidas es que tenían que
sobresalir de la cubierta de las salas contiguas para poder iluminar la sala
central.
En esas grandes salas oficiales vemos cómo Rabirio, arquitecto de
Domiciano, aprovechó el nuevo material hasta el límite máximo (y en el
caso de la Basílica sobrepasó los límites de seguridad) buscando erectos
grandiosos en un espacio cerrado. En el aspecto formal, la Basílica era
camino trillado, pero el Aula Regia era una concepción audazmente
innovadora. El triclinio era más consabido. En este caso, la planta casi
cuadrada era tradicionalmente adecuadas y hay precedentes en casas
privadas de Pompeya y Herculano de fachadas con frontón que marcaban
el tránsito del peristilo a la propia sala. Pero, una vez más, las
proporciones no tenían precedentes y la abertura de las paredes laterales
hacia un par de patios con fuentes simétricamente situadas era una
sorprendente traducción a la arquitectura tridimensional de aquellos
ilusionisticos paisajes arquitectónicos y jardines tan prodigados en
pinturas de la edad augustal.
En los patios con fuentes nos encontramos ante otra tendencia
innovadora: la exploración de las formas curvilíneas por sí mismas.
Tanto las fuentes, con su forma ovalada y su intrincado perfil
festoneado, corno los patios, muy bien podrían pasar corno obra de algún
arquitecto del siglo XVII. Hallamos la misma actitud francamente
experimental con tal claridad expresada en el ala occidental del peristilo
donde Rabirio pudo dar suelta a su fantasía sin prohibiciones prácticas o
ceremoniales. Aun una generación antes, las formas absolutamente
antifuncionales de algunas de esas estancias habrían sido inconcebibles.
Eran estancias para ser admiradas, no para vivir en ellas. Es evidente que
el convencionalismo aún exigía un exterior tradicionalmente rectilíneo.
pero dentro de esa estructura el juego complejo de bóvedas de cañón,
cúpulas y semicúpulas, implícito en la planta, solo podía originarse en el
pleno reconocimiento explícito de que con esas bóvedas de argamasa las
únicas limitaciones formales se hallaban en la propia resistencia de la
argamasa. Las formas elegidas ya no eran Ia expresión de la lógica
estructural de los materiales, sino del capricho del arquitecto.
El ala doméstica se hallaba, en parte, aterrazada y, en parte excavada
en la ladera superior de Ia colina que dominaba sobre el Circus Maximus
en un punto donde ya había un entrante natural. No hay duda de que esas
circunstancias son Ias que sugirieron la creación dc una residencia a dos
niveles en torno o un patio cuadrado y ajardinado. Este podio ha perdido
todos sus detalles excepto el mero esqueleto de la fuente central, pero
parece seguro que estaba rodeado de pórticos a ambos niveles y que los
de la planta baja estaban abovedados arcadas que apoyaban cn pilares de
argamasa revestida de ladrillo. Las habitaciones de la planta baja recibían
luz del patio o de una serie de pozos de rectangulares, En cl nivel superior
había una hilera de cuatro o más salas mirando hacia el Norte que debían
de ser de carácter semipúblico, ya que solo tenían comunicación directa
muy limitada con la parte estrictamente doméstica en torno al patio. El
ala norte de la única parte de la que aún quedan en pie restos importantes
pero la planta tuvo que parecerse mucho a la del piso inferior. Los
materiales y la técnica constructiva son idénticos a los empleados en las
estancias oficiales.
Hay tantísimos elementos nuevos en este notable edificio, que salo
seleccionaremos aquí algunos de los más importantes. Et simple hecho de
edificarlo en dos niveles de igual importancia es, por sí mismo, una
novedad. No se trataba de un piano nobile apoyado en subestructuras,
sino, al parecer, de dos niveles iguales destinados a emplearse en
ocasiones distintas y en diferentes estaciones. Esté hecho está
directamente relacionado con la plena aceptación de la lógica formal del
nuevo medio constructivo que favorecía el desarrollo en elevación.
Durante un siglo la arquitectura doméstica de la capital continuó en esa
dirección con su amplia adopción de la bóveda de cañón en lugar de In
tradicional techumbre de madera. La Casa dei Grifi, preservada gracias a
la circunstancia de hallarse situada al pie aterrazado del «Larariumn del
paiacioa muestra cuánto había progresado ya esa tendencia a fines de la
República. De los escasos restos de la sucesiva arquitectura doméstica del
centro de la ciudad solo podemos conjeturar acerca del estímulo ejercido
por la presión urbana en la creación de formas más estrictamente
contemporáneas. Parece muy verosímil que el paso decisivo se dio en Ias
casas urbanos de la nueva Roma que surgió de las cenizas del fuego del
año 64 d. de C. (como veremos después en este capítulo). Pero nada de
esto sobrevivió. En la Domus Augustana es donde primero podemos
documentar la transformación de la propia planta, generalmente de un
solo piso, de la antigua casa con atrio y peristilo, en la forma más
compacta, con varios pisos, para lo cual se prestaba maravillosamente el
nuevo medio de argamasa revestida de ladrillo.
Aquí, en el ala doméstica, no se recurría a las fantasías espaciales
características de las estancias oficiales. En cambio, nos hallamos ante la
expresión de dos tendencias contrastantes y complementarias. Una de
ellas, que ya nos hemos encontrado en la parte occidental del peristilo del
ala oficial, está admirablemente representada en la serie de habitaciones
que se abren al lado norte del patio ajardinado del nivel inferior. Dos de
esas habitaciones son octógonos con cúpula cuyos lados se articulan
alternativamente en entrantes curvados y rectangulares, de los cuales los
últimos también se articulan en nichos secundarios análogamente
alternados, Aquí nos encontramos, en otra forma, con la, misma
exploración sistemática de las .propiedades geométricas de los espacios
cerrados, mucho más llamativa en este Caso por la sinceridad con que las
partes integrantes- se entrelazan para formar una unidad coherente
capaz de sostener la planta superior, que es análoga aunque distinta en
detalles, Las fuentes del patio y 105 pozos de luz son otra expresión de
deleite en las intrincaciones de la forma geométrica. En el otro extremo
tenemos la austera sencillez funcional de las escaleras y de los propios
pozos de luz y la perdida arcada del patio central. En armonía con esa
sobriedad, aunque en impresionante contraste con el estricto ritmo
rectilíneo del resto del perímetro exterior, está la suave curva entrante de
la fachada hacia el Circus Maximus.
Los otros edificios de Domiciano supervivientes en Roma, como vimos
en el capítulo anterior, pertenecen a una tradición más anti• gua y más
conservadora; la Domus Augustana y, a juzgar por sus mal estudiados
restos, su villa cercana a Albano eran los únicos monumentos en los que
él y Rabirio se sintieron libres para desarrollar las posibilidades de la
nueva arquitectura en argamasa, sin las restricciones impuestas por el
gusto tradicional. Cuando, en el año 96 d. de C., Domiciano fue asesinado
y después de un breve intervalo le sucedió otro emperador amante de la
arquitectura. Trajano, hallamos exactamente que seguía dominando la
misma dualidad de gustos arquitectónicos, Aún había muchas categorías
de edificios públicos para las cuales solo uno de los dos estilos de
arquitectura monumental (F! tradicional y el contemporáneo) se
aceptaba como adecuado.
El Foro y la Basílica de Trajano eran en muchos aspectos
ultraconservadores, incluso deliberadamente arcaizantes. Las
dimensiones eran nuevas. También había ciertas innovaciones de detalle
corno la famosa columna en la que se esculpió la historia de las victorias
de Trajano sobre los dacios; pero a pesar de todas sus novedades
formales, estaba concebida con el espíritu del Ara Pacis. Tanto la planta
como la técnica constructiva se basaban en modelos establecidos hacía
un siglo en el Foro de Augusto. Tales evocaciones del fundador del
principado, origen histórico de la autoridad imperial, eran totalmente
deliberadas y muestran lo fuerte que era la sensibilidad pata el significado
de ciertas formas de la arquitectura pública y cuánto tenían de explícitos
los sentimientos políticos. Al igual que en el tiempo de Augusto y en el dc
los más perspicaces de sus sucesores, seguía siendo arquitectura con
mensaje.
Eso era solo una cara de la moneda. Pero junto a la pompa clasicista y
conservadora de esa arquitectura oficial encontrarnos a Trajano y su
arquitecto, Apolodoro de Damasco, utilizando con no menor libertad el
vocabulario contemporáneo de la obra de argamasa allí donde resultara
adecuado. Apolodoro, por sus estudios, era ingeniero y arquitecto,
suponiendo que tal distinción tuviera algún sentido en la Roma clásica.
Sus obras incluyen un puente sobre el Danubio cerca de la Puerta de
Hierro; un Odeón (o sala de música) desconocido; un gran edificio para
baños: las Termas de Trajano, en el lugar de la Domus Aurea, y lo que Dion
llama el «Agora». A veces se ha sostenido que Dion empleó ese término
para distinguir el Foro de Trajano (y, por consiguiente, la Basílica Ulpia) de
los anejos edificios del mercado, y que el estilo claramente tradicional del
primero refleja la educación siria de apolodoro. Tal opinión es -
insostenible. No solo el foro, la basílica y pl mercado forman por sí mismos
parte evidente de un solo proyecto concebido orgánicamente, sino que
como constructor de las Termas de Trajano, Apolodoro era, por
definición, maestro en el empleo de la argamasa contemporánea.
Cualesquiera que fuesen sus gustos y su maestría, ese aspecto de su obra
fue el resultado de la misma tradición metropolitana que la de su
predecesor Rabirio.
Con las Termas de Trajano llega a su plena madurez el tipo de edificio
de baños al que suele llamarse adecuadamente «imperial». Las termas
romanas: al parecer, habían tomado forma primeramente en el siglo 11
a. de C. en la Campania. Inicialmente se alimentaban con manantiales
termales, pero pronto se desarrolló un sistema de calentamiento con leña
mediante el cual el aire caliente pasaba bajo un suelo de cemento
apoyado en suspensores de ladrillo y, con nuevos perfeccionamientos, a
través de los ladrillos horadados de las paredes que terminaban en
humeros en el tejado. El sistema, en esencia, era el de los baños turcos.
Había salas de calor graduado con piscinas de agua a la temperatura
correspondiente; vestuarios, letrinas y un patio de ejercicios (palaestra)
completaban la instalación esencial dé lo que, en gama infinita de
variedades más o menos complejas, ya en los primeros tiempos del
Imperio constituía uno de los elementos característicos de la cultura
romana, tanto en Italia como en las provincias y en todos los niveles
sociales.
Desde' sus inicios, las termas adoptaron rápidamente el empleo del
abovedamiento de argamasa. Por una parte el material resultaba muy
práctico para tal fin, y por otra, un edificio sin precedentes sociales estaba
libre de las' restricciones impuestas por el conservadurismo que limitaban
las innovaciones 'en otros tipos de edificios ya tradicionales. En las termas
estabianas y en Ias del Foro de Pompeya se puede ver el gran ingreso ya
alcanzado en el siglo t a. de C.; mientras el Ilamado Templo de Mercurio
en Baiae, una rotonda termal de 215 m de diámetro, con cúpula iluminada
por una abertura central, demuestra la gran destreza técnica, alcanzada
por los arquitectos de la Campania ya en época augustal.
La propia Roma era, relativamente, una recién llegada a ese campos
Los primeras termas públicas establecidas en la capital fueron las
construidas por Agripa en el Campus Martius, cerca, del Panteón. Aunque
formaban parte de un complejo mayor que incluía jardines y pórticos,
todo lo que conocemos de ellas indica que eran de tipo pompeyano con
su aglomeración poco ordenada de estructuras funcionales abovedadas.
Durante medio siglo fueron los únicos baños públicos en Roma. Después,
Nerón construyó unas nuevas termas y un gimnasio que fueron muy
admirados. Quid Nerone peius? / Quid thennis melittm neronianis?
(«¿Qué peor que Nerón? / ¿Qué termas mejores que las neronianas?»),
fue el comentario de Marcial Por desgracia para nuestro conocimiento de
la obra de Nerón, las reconstruyó Severo - Alejandro entre los años 222 y
227 d. de Ce: y aunque los restos fueron copiados por Palladio y Antonio
de Sangalio, resulta imposible discernir lo que Severo conservó del edificio
de Nerón. Es razonable suponer—pero 5010 suponer—-que las termas de
Nerón eran una estructura simétrica y monumental situada junto al
gimnasio, si no estaba, en realidad, integrada en él. Si fuera así, también
la obra de Nerón resultaría decisiva para la creación de uno de los tipos
más característicos e imponentes de todos los edifici05 romanos: las
grandes termas «imperiales».
Por falta de pruebas inequívocas respecto a la forma del edificio de
Nerón las primeras termas que se conocen son las de Tito, iniciadas por
Vespasiano en la ladera inferior del Esquilino, junto a la Domus Aurea, y
terminadas por Tito para 18 inauguración del cercano Coliseo, en el 80 d.
de C. También estas se conocen solo por un preciso diseño de Palladio,
pero en este caso no hay duda de las líneas principales' del edificio: un
recinto aterrazado, simétrico, casi rectangular, cuya mitad norte estaba
ocupada por el edificio termal, simétrico respecto a su eje menor de
dirección Norte-Sur, En el extremo septentrional de ese eje estaba la
principal sala fría (frigidariunz), grande y abovedada, con tres entrepaños
y, en el extremo sur, sobresaliendo hacia un patio abierto, la principal sala
caliente (caldarium), formada en este paso por dos estancias; el resto de
la fachada meridional Io ocupaban las habitaciones calientes secundarias,
y tras ellas, un par de patios porticados para ejercicios (palaestrae) y otros
cuatros de servicio. Tanto las dimensiones (el total del recinto medía,
apenas 1,4 Ha) como el desarrollo de las salas abovedadas eran modestos
en comparación con los gigantes posteriores, pero Ia planta era
esencialmente la «Imperial»,
Las Termas de Trajano, edificadas entre 104 y 109 sobre la ruinas del
ala residencial de Ia Domus Aurea (que desapareció apenas cuarenta años
después de su construcción), eran una empresa mucho más ambiciosa
que ocupaba una superficie total de unas 9 Ha. La planta era, de nuevo,
simétrica a Io largo del eje Norte-Sur, pero en este caso el edificio de los
baños, de unas 4 Ha, ocupaba solamente una parte del lado septentrional
del recinto, proyectándose hacia el interior. Una importante adición al
esquema de las Termas de Tito era la incorporación de una gran piscina
(natatio) al norte del frigidarium, el cual se situó en posición central, en la
intersección de los dos ejes principales. Arquitectónica y funcionalmente,
et frigidarium pasaba a ser el punto focal del complejo. Otras
innovaciones importantes fueron el empleo de filas de ventanas a lo largo
de la fachada meridional (lo cual fue posible por la creciente difusión del
vidrio) y la incorporación, en el perímetro exterior, de salas de reunión,
ninfeos, galerías de esculturas, bibliotecas y tiendas. Los dos primitivos
edificios distintos, las termas y el gimnasio (en el sentido griego de esta
última palabra como centro educativo y cultural y de actividades
atléticas), se habían convertido en uno solo. En adelante esos enormes
complejos llegarían a ser los grandes centros populares de la vida social,
en la propia Roma y en las provincias.
Aunque en las Termas de Trajano se emplearon mucho más las formas
curvilíneas que en las de Tito, las necesidades funcionales del edificio
principal imponían ciertos límites a ese respecto. Hubo incluso menos
espacio para la pura fantasía en la otra obra maestra de Apolodoro al
modo contemporáneo: los Mercados de Trajano. Eran un nuevo barrio
comercial, aterrazado en diversidad de planos en las escarpadas laderas
que se habían formado cortando el collado que unía el Esquilino al
Capitolino con el fin de crear un espacio plano para el complejo de Foro y
Basílica. La planta debe ser estudiada por todo el que crea que los
arquitectos romanos eran ciegos seguidores de los dictados de la simetría
formal. Cierto es que había determinadas categorías de arquitectura
pública monumental en las que la simetría axial era uno de los
convencionalismos establecidos que se esperaba respetase el arquitecto.
También es cierto que, en circunstancias iguales, tanto por educación
como por temperamento, un arquitecto de la ciudad de Roma era más
probable que adoptara una solución regular axialmente simétrica que no
uno de sus colegas griegos, pero cuando no había limitaciones
convencionales o donde la naturaleza del lugar requería un tratamiento
más libre y menos formalista, se destreza era muy adaptable y el
abovedamiento de argamasa resultaba el medio ideal para tales casos.
El lugar elegido pata los mercados era particularmente apto para un
proyecto vivaz e imaginativo. La solución adoptada preveía el acceso por
tres calles horizontales yo en suave cuesta que seguían los contornos de
la colina y se enlazaban con escaleras. Una de esas calles, al pie de la
ladera, bordeaba el perímetro exterior del Foro y la Basílica formando un
reentrante que correspondía con la curva saliente de la exedra del Foro.
Aquí la fachada tenía la altura de dos pisos y posteriormente daba a una
segunda calle (llamada en la Edad Media Via Biberatica) que se curvaba
en suave cuesta hasta el nivel superior. Elevándose en tres plantas al
extremo septentrional de esta segunda calle estaba la rachada oriental de
la sala del mercado, y a lo largo de la propia calle y agrupadas a diversas
alturas había filas de tiendas, algunos de les cuales se abrían a terrazas
intermedias. En el extremo meridional de la calle se alzaban las fachadas
occidentales de tres pisos de viviendas cuyas rachadas orientales daban a
una tercera calle que seguía cl flanco de la colina n un nivel aún más alto.
Dentro de este complejo nos limitaremos a destacar dos elementos.
Uno es el bloque situado entre la Via Bibergtica y la esquina nordeste del
Foro, lugar dificultoso por su forma de polígono irregular, con fachadas a
cuatro o más alineamientos y a dos niveles muy distintos. Solamente aquí
y con el fin de dar unidad formal a un lugar tan desmañado, Apolodoro se
permitió el lujo de un proyecto fantasioso, situando una gran sata
semicircular con semicúpula en ta línea situada entre las dos curvas
salientes de la Basílica y del Foro, y después tomar la curva de la sala gomo
elemento reentrante en medio de las fachadas de las dos terrazas que
llevan el complejo a lo alto y attós hacia la Via Biberaticg.
El lugar elegido para la sala del mercado presentaba menos problemas.
Una linea de seis tiendas con vistas a la Via Biberatica sostenía la fachada
occidental de Io que era una terraza casi rectangular excavada en la
colina. En esa terraza y en línea paralela con la Via Biberatica se erigió el
edificio principal, cuya sala central en vez de tener la acostumbrada
bóveda de cañón se cubrió con seis bóvedas de crucero iguales sostenidas
por ménsulas de travertino- Esta disposición posibilitaba la incorporación
de dos filas superpuestas de tiendas con bóvedas de cañón (12 en cada
fila), de las euales las interiores se abrían directamente a la sala y las
superiores daban a un corredor de galería que también servía para
iluminar el interloc por medio de claraboyas abiertas en el lecho de la
terraza. Los tres niveles se unían con tramos de escalera, continuando
hasta Io que parece haber sido una cuarta hilera de tiendas en la parte
oriental. Todo el conjunto tiene la aparenté sencillez de diseño que nace
de la habilidad de concepción; muy lejos queda del mazacote de los
antiguos mercados de Tivoli y Ferentino, de los cuales este es el
descendiente directo.
Desde el punto de vista constructivo, los Mercados de Trajano son
plenamente contemporáneos de las Termas o el Palacio de Domiciano.
Sin embargo, al adentrarse en ellos, se percibe inmediatamente que se ha
entrado en un ámbito muy distinto de la jerarquía de sensibilidad
arquitectónica romano. A pesar dc la amplitud' 'J grandiosidad del
proyecto, no hay en él nada de los estudiados erectos de elevación de 105
espacios interiores que hemos encontrado en las dependencias oficiales
del Palatino y de las Termas. La sala del mercado es un, edificio
relativamente modesto; lo que impresiona no son sus dimensiones, sino
in lógica de su proyectos Tampoco hay indicio alguno de aprovechamiento
de las formas geométricas por sí mismas, forma del hemiciclo venía
impuesta por la del Fora adyacente, mientras que las curvas concatenadas
del bloque situado entre la Via Biberatica y la esquina nordeste son la
solución directa al problema de dar cierta unidad a la fachada de un lugar
dificultoso.
Como era adecuado para un complejo esencialmente utilitario, la
sencillez del proyecto iba acompañada del escasísimo empleo de
ornamentación arquitectónica. Fuera 'del hemiciclo central, las paredes
se i animaban casi exclusivamente con puertas, ventanas y balcones.
Venía a ayudar el que las ventanas crecían en tamaño y número (hemos
observado esto también en la fachada meridional de los Termas). Las ocho
grandes ventanas de la estancia semicircular opuesta a la esquina
nordeste del Foro ocupan totalmente dos tercios de la pared a poco más
que la estructura necesaria para sostener la bóveda. Por fuera la fachada
de esa estancia era un elemento prominente del diseño y aun así, et único
ornamento usual era una fina moldura en torno a las tres ventanas
superiores. poco más que un cordón delimitando un tímpano curvilíneo.
Eran las principales ventanas las que habían de poner el acento
arquitectónico en la fachada.
No solo se empleó sobriamente la ornamentación, sino que, tal como
era, tenía un carácter muy distinto. Como concesión a la suntuosidad del
vecino Foto, las ventanas de 18 planta superior del hemiciclo estaban
enmarcadas por un delicado orden 'ornamental que se asemejaba algo
(sin duda intencionadamente) a los órdenes ornamentales exteriores de
la arquitectura monumental tan comunes a fines de la República y
principios del Imperio. Pero la semejanza es solo superficial. Aunque los
órdenes de tas fachadas del Teatro de Mar1 celo o del Coliseo ya -eran
puramente decorativos seguían siendo - formalmente fieles a sus
orígenes arquitectónicos, como correspondía a la descendencia del cruce
entre los órdenes clásicos y et arco. La ornamentación del hemiciclo
difiere bastante. Aunque se relacionaba ligeramente con et aspecto de un
orden clásico mediante moldura continua, los elementos del diseño son,
en realidad, una serie de edículos independientes, y uno dc cado cuatro
tenía un frontón triangular y alternaba con grupos de tres en tos que un
frontón bajo y curvo estaba enmarcado por dos semifrontones
triangulares. El elaborado contrapunto de ese diseño no estaba hecho
para ser visto finalmente y en todo su amplitud, como se ve hoy, sino
oblicua y parcialmente, desapareciendo sugestivamente según la curva de
la calle, ni tampoco tenía afinidad alguna en el mundo de Ia arquitectura
real. Nacía del mundo de la arquitectura ilusionística decorativa que
vemos, p. ej., representada en los frescos tardíos de Pompeya.
Reinterpretada en auténtica construcción de ladrillo, tal arquitectura
fantástica inevitablemente adquiría cierta sustancia y cierta lógica
estructural, y como veremos, en esa nueva forma llegaría a gozar de cierta
popularidad en la arquitectura doméstica y funeraria del siglo II en Roma
y en Ostia. Peto con relieves delicados y superficiales y con sus
proporciones más bien íntimas, permaneció muy unida al material de
ladrillo del que era una manifestación. Tanto si en algunos casos et ladrillo
quedaba visto o era revestido de estuco, siempre se empleaba realizar la
subestructura, nunca para ocultarla.
Esa última cualidad es la que sin duda, hizo aceptable la decoración del
hemiciclo, que en la restante composición de los Mercados eta
extremadamente austera. La libre articulación de la mayor parte de los
elementos de mampostería, los diseños audaces y rítmicos de puertas y
ventanas, la horizontalidad general de cornisas y balcones eran las
cualidades que Apoladoro quiso aprovechar, y todas ellas eran inherentes
a tas construcciones de argamasa revestida de ladrillo. Después de siglos
de deferencia a las propiedades superficiales de la tradición
arquitectónica Roma conseguía, al fin, un lenguaje arquitectónico propio
y empezaba a tener el valor de emplearlo.
En la arquitectura comercial y doméstica del siglo 1 en Roma y en Ostia
fue donde tomó forma esa nueva arquitectura funcional coa
abovedamientos de argamasa. Volveremos g hablar *de ello en este
mismo capítulo. Ahora nos limitaremos a señalarlo entre los diversos
componentes de una arquitectura que, a fines del siglo I y a principios del
II, avanzaba rápidamente hacia una nueva síntesis.
Por una parte estaba la 'conservadora tradición clasicista de la
arquitectura pública monumental aún lo bastante poderosa para imponer
la concepción del Foro de Trajano y de la Basílica. Aún había mucha vida
en esa tradición en el sector religioso, pero en la arquitectura secular, el
Foro de Trajano constituiría su última gran expresión en la capital. En et
extremo opuesto estaba la tendici6n, en rápido desarrollo de la argamasa
revestida de ladrillo: tradición en la que podemos distinguir varias
corrientes convergentes, pero aún distintas. Estaba la búsqueda sincera e
innovadora de nuevos efectos espaciales representada en ta sala
octogonal de la Domus Auren y en muchas partes dc la Domos Augustann.
Estaba el aprovechamiento profundo de esa nueva percepción de Ias
propiedades arquitectónicas del espacio interior con el fin de crear
versiones nuevas y más grandiosas de los temas consabidos, como en Ias
estancias oficiales de la Domus Augustana. Aunada con esas dos
tendencias, pero condicionada por la especialización de sus funciones,
estaba la arquitectura de tos grandes edificios termales. Por último,
aunque no menos importante, estaba la arquitectura utilitaria doméstica,
que por su mera cantidad y por la influencia directa que ejercía en el
común de las gentes contribuyó de forma decisiva a que la revolución
arquitectónica romana, desde sus primeros tanteos en tiempos julio-
claudianos, alcanzara su resultado triunfante en menos de un siglo.
El monumento que más que ningún otro puede considerarse recoge
todas esas tendencias en un conjunto coherente es el Panteón de
Adriano. Reconstruido desde sus cimientos entre 118 y 128, es, por
fortuna uno de los escasos edificios romanos que han llegado hasta
nosotros de una forma que permite no solo reconstituir los propósitos del
arquitecto, sino captarlos directamente.
Donde ha habido mayores cambios es donde menos importa, es decir,
en el exterior. Hoy día, estando en la callea se percibe casi igualmente el
gran pronaos columnado y la enorme mampostería saliente de la rotonda.
En la Antigüedad, la rotonda casi quedaba oculta por otros edificios hoy
día demolidos. Desde el frente solo se veía (y esa era la intención del
constructor) poco más que el consabido aspecto de una fachada con
frontón y sus columnas de 11,8 metros de granito egipcio alzándose
majestuosamente al extremo de un antepatio porticado, largo y algo
estrecho, muy al modo del templo de Mars Ultor en el extremo del Foro
de Augusto. Un pronaos con frontón seguía siendo una concesión
necesaria al convencionalismo. La rotonda no podía ocultarse del todo a
la vista, pero quedaba convenientemente alejada al fondo entre los
edificios vecinos.
Todo eso cambiaba repentinamente al adentrarse en la rotonda. La
propia concepción del santuario de un templo como algo más que un
recinto rígidamente rectangular, o a veces cilíndrico, era en sí misma una
innovación revolucionaria; y aun sin las alusiones a to acostumbrado* la
primera impresión de ta rotonda. con su elevada cúpula artesonada y su
luz derramándose por la lucerna central debió de ser siempre una de las
grandes experiencias arquitectónicas. Hubo precedentes en las rotondas
con cúpula y luz central de Baiae y. más recientemente, en las Termas de
Trajano de la propia Roma: pero ninguno en proporciones tan
excepcionales ni otro alguno tenía la misma asombrosa sencillez y
dignidad de concepción.
El esquema formar del interior es extremadamente simple: un tambor
cilíndrico (43,2 m) cubierto con uno cúpula semiesférica, cuya altura
desde el suelo era la misma que el diámetro interior del edificio. Los
paredes interiores están divididas por cornisas en dos zonas y, por el
exterior, en tres, de las cuales, la superior corresponde a la parte inferior
dc la cúpula vista desde dentro. Esta diferencia entre el interior y et
exterior, estaba impuesta por la propia estructura, ya que el equilibrio de
Ia cúpula requeria fuerte apoyo en los flancos, Io cual explica el perfil
achatado de la cúpula; perfil ni que la vista estaba acostumbrada, pero
que es una consecuencia evidente del espacio abovedado del interior.
Inevitablemente, hubo concesiones en el aspecto exterior de un edificio
que, como hoy día, sería un hito visible entre los edificios de alrededor;
las propias cornisas y, quizá, las tejas de bronce dorado con las que se dice
estaba cubierta la cúpula hasta que las quitó el emperador bizantino
Constante II en 663. ¿O estaban estas solamente en el pronaos? Parecería
más lógico un fino revestimiento de bronce en la cúpula (como aún
perdura en torno a la lucerna). Fuera lo que fuese, nuestro mayor interés
esto en el interior de la rotonda, pues en él es, sin duda, donde se centró
y tomó forma el pensamiento de Adriano y de su arquitecto.
La construcción de una cúpula algo mayor que la de San Pedro de Roma
sería, en cualquier época, una formidable empresa ingenieril, y el hecho
de emprenderla demuestra la gran confianza que sus constructores
tenían en los materiales y ea su propia habilidad para utilizarlos. Entre los
muchos factores que contribuyeron al éxito podemos señalar cuatro en
especial.
Uno que, por entonces podía darse por descontado era la resistencia
del mortero de argamasa. La descripción de la cúpula, que hace Choisyr
como un monolito artificial capta la esencia de toda esa arquitectura- El
arquitecta del Panteón llevó ese elemento hasta más allá de sus límites
conocidos. Y el tiempo le ha dado la razón.
Un segundo factor era la resistencia de los cimientos. La dura
experiencia había demostrado su necesidad. Algunas de las obras de
Rabirio en el Palatino ya habían empezado a mostrar síntomas de
cimentación peligrosa y hubo que reforzarlos sólidamente en el reinado
de Adriano. El arquitecto del Panteón estaba decidido a no caer en el
mismo error. La rotonda apoya en un sólido anillo de cemento, de unos
m de longitud en la base y 4,5 m de profundidad. y durante la edificación
se reforzó con un anillo exterior concéntrico.
Un tercer factor fue la selección graduada de las caementa de las
morteros según su peso y su resistencia la compresión: travertino en los
cimientos; capas alternas de travertino y loba en In porte del tambor y
soto tobo es la superior y en los dos anillos interiores de lacunarios: una
faja de losetas y toba en correspondencia con el tercer anillo de
artesonado y, por encima de esa línea, soto ligera toba amarilla y piedra
pómez. En la clave de la cúpula, el peso estimado por unidad de volumen
es apenas dos tercios del de los basamentos. Por esos medios y con la
reducción del espesor de la envoltura desde 6 m en el tambor a 150 cm
en la clave, se calcula que el punto crítico de flexión se mantuvo casi
uniforme en toda la envoltura, factor muy importante para asegurar la
estabilidad de toda la estructura terminada.
El cuarto y último factor es el de las numerosas cavidades
cuidadosamente dispuestas en el cuerpo del tambor. Esas cavidades,
además de facilitar el secado del ingente volumen de argamasa, servían
pata Aligerar el gran peso muerto de la mampostería y, en particular,
durante la construcción, para aliviar el peso sobre el vano de la entrada y
los siete nichos radiales que constituyen la principal articulación
decorativa del interior. A esto contribuían los grandes arcos de descarga
que constituyen rasgo tan notable en el muro exterior de ladrillo del
tambor y el abundante empleo de hiladas de losetas.
Otros dos aspectos del Panteón requieren breve comentario: las
proporciones y el simbolismo del diseño y la decoración interior. Tanto
por las fuentes literarias como por los monumentos, es evidente que tas
proporciones eran, muy importantes en el trazado de los proyectos de
arquitectura clásica y que otro factor importante era el simbolismo, en
particular en los edificios que eran, directa o indirectamente, de carácter
religioso. Buen ejemplo de Io último es el ábside y Ia semicúpula que,
como vimos en el palacio de Domiciano, ya había encontrado lugar en el
ceremonial de inspiración religiosa de la corte imperial. En el caso del
Panteón no cabe dudar del simbolismo cósmico del diseño básico y de 105
siete nichos que, con la puerta dividen el interior en ocho segmentos
iguales. Más allá de este punto, se entra en el reino de la conjetura y es
razonable ta creencia de que, establecida la forma fundamental, su
desarrollo en detalle se determinaba primordialmente por
consideraciones más estrictas arquitectónicas y constructivas (que, a su
vez, podrían dar significado simbólico al ordenamiento final y a la
ornamentación del edificio). El tipo de reglas sobre el empleo de las
proporciones que llenan las páginas de Vitruvio surgen naturalmente en
uno arquitectura que depende para su ejecución del empleo de múltiples
unidades fundamentales, o módulos, o simples derivados geométricos
suyos. Vitruvio (en un contexto diferente) describe con exactitud cómo et
arquitecto del Panteón, si hacer el proyecto tuvo que empezar
subdividiendo ia circunferencia interior en 4, 8, 16 y 32 partes simétricas:
y (por poner un ejemplo insólitamente cloro) no puede resultar casual el
que, en et alzado, la distancia desde la cornisa del orden interior hasta la
clave de la cúpula sea igual que el lado del cuadrado inscrito en el mismo
circulo.
Son del todo creíbles tales relaciones entre las dimensiones mayores.
Los arquitectos romanos estaban enseñados a pensar que) por muchas
improvisaciones de detalle que surgieran al levantar el edificio tenían que
establecerse desde el principio las principales dimensiones verticales.
Más allá de ese límite cada cual, con una regla y un compás, puede hallar
otras muchas coincidencias numéricas que pueden, o no. tener sentido,
aunque sospechamos que en su mayoría no lo tengan, excepto que sean
consecuencia inevitable de la construcción basada en un módulo. Un
detalle para el que no se ha encontrado explicación satisfactoria es la
elección de 28 como número de artesonados en cada anillo. ¿Llegaría el
refinamiento del arquitecto a emplear et sutil cambio de-8 a 7 con el *fin
de subrayar la ruptura formal entre el tambor y la cúpula? Fuera o no
intencionado, ese es el resultado, y, junto con iluminación central de la
cúpula, es una dc las causas de que esta parezca flotar, ingrávida, sobre
nosotros.
Para quien estudie arquitectura romana, el Panteón ha de ocupar un
puesto principal, No solo porque es, desde todos los puntos de vista, uno
de los grandes edificios dc lo Antigüedad; no solo porque marca la
madurez de la arquitectura con abovedamiento de argamasa, que fue la
única contribución de Roma a la historia de la arquitectura europea, sino
porque podemos contemplarlo casi corno lo hicieron los propios romanos
de entonces. Gracias n su consagración como iglesia en 608-610, et
Panteón se ha empleado comúnmente desde la Antigüedad; y como no
resultaba fácil someterlo at tipo de reformas que sufrieron tantas basílicas
de planta más normal, ha llegado hasta nuestros días en muy parecida
forma a la primitiva. El interior de la cúpula ha perdido su ornamentación,
que, probablemente, consistía en rosetones metálicos enmarcados con
estuco moldurado, todo ello profusamente dotado; el revestimiento de
mármol del orden superior fue remplazado por Benedicto XIV (1740-
1758), y solo una pequeña parte se ha restaurado recientemente en su
forma original. Pero en otros aspectos, incluidos el espléndido pavimento,
columnas de mármol, edículos y revestimiento marmórea del orden
inferior, continúa fundamentalmente, como en la Antigüedad.
Para apreciar lo que esto significa basta solo comparar el Panteón con
Io que en sus tiempos eran edificios análogos; el caldariunt de las Termas
de Caracalla o el Mausoleo de Elena (Tor Pignattara), que hoy día son
esqueletos que se pueden mirar con ojos románticos, como ruinas
antiguas como temas de lecciones sobre la destreza constructiva romana
o como referencias, para laboriosas reconstrucciones del aspecto que
pudieran haber tenido. Pero en el Panteón se puede por un momento
levantar el telón y ver con nuestros propios ojos lo que realmente fue
aquella arquitectura de luz, color y espacio.
Si retrocedemos en la evolución de la arquitectura con argamasa de la
Roma que va desde el siglo II a. de C. hasta la primera mitad del siglo II de
nuestra era, se pueden distinguir ampliamente, dos fases. En la primera
los arquitectos aplicaron esa técnica más económica y más funcional en
la ejecución de temas arquitectónicos que ya les eran conocidos. Las
innovaciones formales se limitaban, en gran parte, al campo de la
arquitectura utilitaria y comercial (obras portuarias, almacenes,
acueductos); o bien, discretamente enmascarada en un revestimiento de
clasicismo ortodoxo, se aplicó a tipos de edificios públicos que eran
relativamente recién llegados al escenario social (anfiteatros. teatros de
tipo romano, termas). La nueva tecnología ya estaba muy atareada, pero
la gama de nuevas posibilidades formales que ofrecía aún no se había
aceptado del todo y menos aún comprendido y aprovechada.
La segunda fase, a la que hemos llamado «revolución arquitectónica
romana», se distingue por su creciente comprensión de esas nuevas
posibilidades, formales y un mayor tendencia a emplearlas en la creación
de una arquitectura que no sólo era más eficaz y más económica, sino
profundamente distinta en carácter respecto a cualquier otra anterior.
Desde el punto de vista formal esa diferencia incluía la percepción
explícita del espacio como elemento aprovechable por sí mismo y el
reconocimiento de que la argamasa podía emplearse como envoltura
para cerrar ese espacio con una diversidad de modalidades para las que
había pocos o ningún precedente arquitectónico. Nunca sabremos a qué
arquitecta de la edad augustal se le deben esos nuevos conceptos; pero
quedan restos de muchos edificios en Roma en los que se emplearon los
nuevos conceptos por primera vez en forma monumental. Constructiva y
estéticamente fue un monumento de gran audacia. Se puede decir que
los sesenta años que separan la Domus Aurea de Nerón del Panteón de
Adriano cambiaron el rostro de la arquitectura europea.
Lo que hizo posible esa revolución en el pensamiento arquitectónico
fue el notable progreso en la tecnología constructora- Para comprender
plenamente las obras de la nueva arquitectura romana hay que
comprender también cómo realizaba su tarea el constructor romano; por
eso, brevemente dedicaremos ahora nuestra atención a esa labor
prosaico y cotidiana de los contructores.
Los romanos no inventaron la argamasa de cal. Su contribución fue
reconocer que sustituyendo la arena corriente con la llamada pozzolana,
característica de las regiones volcánicas del Lacio y la Campania, podían
producir una argamasa de resistencia sin igual. La historia de los primeros
doscientos años de construcciones romanas con argamasa es, en gran
parte, la del aprovechamiento de las propiedades del nuevo material
durante numerosas generaciones de constructores. Por carecer de toda
posible comprensión del proceso químico de la mezcla, su destreza soto
pudo adquirirse tuerza de pruebas y errores, mientras las innovaciones
formales tuvieron que desenvolverse entre los límites de las prácticas
constructivas establecidas. A veces, como en el Porticus Aemilia o en el
Templo de la Fortuna en Praenestet el progreso fue notablemente rápido
y eficaz. En el extremo opuesto, ya se debiera a incompetencia o a
negligencia deliberada de los contratistas, está el notable ejemplo de los
acueductos iniciados por Agripa el 33 a. de C., que casi en su totalidad
hubo que reconstruir al decenio o dos de su construcción. Pero tales
contrastes son consecuencia inevitable de la gran cantidad de
constructores que estaban empleando un material cuyas propiedades
aún no comprendían plenamente. En el siglo ll a. de C., e manos
competentes, In argamasa romana, concebida inicialmente corno
material inerte de relleno, por lo general revestido de mampostería
tradicional, ya había alcanzado independencia como materia para
construir mugos y estructuras sencillas abovedadas. En paredes aisladas
casi siempre se empleaba con algún revestimiento; al principio solía ser
de la misma piedra de la mezcla (caementa), y precisamente de la
evolución de esos revestimientos es de lo que más se han ocupado los
historiadores, ya que, por supuesto, con frecuencia es el revestimiento el
que proporciona la mejor guía para datar estructura a la que cubre. De los
trozos irregulares de piedra en primitivos mampuestos de Cosa se pasó
naturalmente a la mampostería de sillarejos (opus incertum), típica de los
grandes santuarios republicanos del Lacio. En Roma, con sus tobas más
blandas y tratables, se pasó gradualmente, hacia el diseño regular de
mampostería reticulada (opus reticulatum), cuyo ejemplo más antiguo es
el de las ruinas del Teatro de Pompeyo (55 a. de Ca). Esa reticulación podía
emplearse combinándola con sillarejos labrados de toba (tufelli) o, con
mayor frecuencia, con ladrillos (opus mixtum); y bajo Augusto y Tiberio se
fue haciendo más frecuente el empleo de ladrillera (opus testaceum)
como revestimiento, al principio utilizando tejas rotas y pronto ladrillos
delgados fabricados con ese fin. El Castro Pretorio (21-23 de C.) fue uno
de los primeros edificios en los que se empleó esa nueva técnica. Hubo
supervivencias y resurrecciones de estilos más antiguos» como, p. ej., el
reticulado en la villa de Adriano; pero aparte la tendencia creciente a la
labor más barata de alternar hiladas de ladrillo con hiladas de tufelli, la
ladrillería siguió siendo la preferida en los paramentos hasta fines de la
Antigüedad.
Esos tipos de paramento (de los cuales había incontables equivalentes
provinciales) eran los más difundidos por la Italia central. Hoy día,
privados de su primitivo revestimiento de enlucido o de mármol son una
característica evidente de esa albañilería. Sin embargo,
constructivamente, lo que representaba el progreso más importante era
la evolución del propio núcleo de argamasa. Aquí, la analogía con el
cemento moderno puede fácilmente inducir a engaño. En casos
excepcionales (p. ej., en cimientos colocados bajo el agua) a mezcla de
mortero y guijas podía echarse en junto, al igual que se echa el cemento
moderno; pero las piedras salían echarse a mano hiladas
aproximadamente horizontales con abundante mezcla de argamasa, y Io
que daba la resistencia final era la formación de un bloque monolítico por
la argamasa de las sucesivas hiladas. El tiempo necesario para levantar
nuevos andamiajes y encofrados entre una fase y otra de la obra creaba
un verdadero problema que muchos constructores de fines de Ia
República aún no lograban resolver. La Palestra de Pompeya y lo Villa de
Livia en Prima Porta son solo dos de los muchos monumentos son
existentes que ilustran esa dificultad. Hasta que se adoptó, en general, el
ladrillo como material corriente de revestimiento no se consiguió resolver
satisfactoriamente ese problema mediante la inserción de hiladas de
grandes ladrillos que servían, a ta vez, para cubrir' cada' fase de la obra y
proporcionar al constructor una buena superficie nivelada para iniciar la
fase siguiente.
Los arcos y las bóvedas presentaban problemas análogos. Hasta
principios del Imperio muchos constructores preferían trabajar sobre
seguro seleccionando las hiladas más internas de caementa y
disponiéndolas radialmente como los ladrillos de un arco o una bóveda
tradicionales. Hasta la primera mitad del siglo I d. de C. no se generalizó
realmente en la Italia central la construcción de arcos y de bóvedas con
hiladas horizontales lo mismo que las paredes sobre las que se apoyaban.
La estructura final tomaba la forma de la cimbra de madera sobre la que
se echaba y, una vez solidificada, se mantenía firme gracias a la cualidad
monolítica de la argamasa de que se componía. Esto parece desmentirlo
la incorporación frecuente de nervaduras de ladrillo, ya intentadas en el
Coliseo y más común a fines de la Antigüedad. Sin embargo, tras una
observación más atentas se ve que no tenían una función estructural
independiente, sino que se pusieron simultáneamente a las hiladas de la
argamasa envolvente. Debieron de emplearse para conseguir una curva
más perfecta y. al mismo tiempo, para subdividir la fluida argamasa en
elementos menores y más manejables.
Otros artificios en el abovedamiento, propios de fines de la
Antigüedad, fue la inclusión de grandes vasijas vacías para aligerar el peso
de la argamasa en tos flancos de upa bóveda (como en el Circo de
Majencio y el Mausoleo de Elena) y et empleo de estructuras internas e
independientes de tubos de ladrillería vacíos y entrelazados. Este sistema
se desarrolló en África del Norte, donde siempre escaseó el maderamen
para el encofrados y no parece que llegara a Roma antes del siglo tv. Otro
sistema llegado tardíamente n Italia fue el abovedamiento de ladrillos que
ya se empleaba en Asia Menor en el siglo II.
La discrepancia entre la realidad estructural de la albañilería de
argamasa y su aspecto superficial puede ser muy desorientadora. Los
accos de ladrillo visto, que generalmente se emplean en puertas,
ventanas y otras aberturas, producen aa impresión de una arquitectura
viva en la que tales artificios se utilizan para descargar el peso que, de no
ser así, presionaría directamente sobre el hueco correspondiente. En
paredes de dimensiones modestas (es decir, no más de dos pies romanos
de espesor) la mayoría de tales arcos son estructurales en el sentido
limitado de que penetran en todo el espesor de la pared. Esto se Ve, p.
ej., en las paredes del Capitolio de Ostia, donde arcos exteriores dg
descarga reflejan el trazado de los nichos del interior de la cella. En
paredes mayores suele ser frecuente que esos elementos son
superficiales, limitándose al paramento exterior, peto sin extenderse al
núcleo de argamasa. A este respecto, los grandes arcos de descarga del
Panteón son totalmente excepcionales.
Todo se comprende solo si se recuerda que, si bien en la estructura
final era el núcleo, y no el paramento, lo que formaba la verdadera
estructura, el paramento tenía una función muy importante mientras se
realizaba la construcción, La superficie de los ladrillos es la que permitía
al constructor comprobar con exactitud los alineamientos vertical y
horizontal de su obra y le ayudaba en la distribución de puertas y
ventanas. Además, al edificar desde fuera hacia dentro, valiéndose del
propio paramento de ladrillos como armazón para dar forma y contenido
ai núcleo, podía no solo mantener la exactitud, sino reducir al mínimo la
necesidad de armazones de madera. Durante la construcción, los arcos
constituían, en realidad, un elemento activo de la estructura de ladrillo, y
no perdían ese valor estructural hasta que, finalmente, fraguaba el
mortero; entonces, en caso de que la edificación cediera las juntas
verticales de los arcos se convertían en elemento de debilidad.
Los constructores romanos siempre se alegraban de poder economizar
madera. Las bóvedas y los arcos grandes solo podían construirse
valiéndose de un bosque de andamiajes y soportes, además de los
minuciosos encofrados de madera. Pero los arcos menores se construían
sobre una armazón mucho más ligera de tablas, o de tejas sobre tablas,
que a su vez, eran sostenidas por cimbras que apoyaban en maderos
clavados en las impostas del arco o, en artilugios corno el Pont-du-Gardt
sobre piedras salientes dejadas así con ese fin. Los cimientos se ponían
con frecuencia en zanjas revestidas de madera, pero las paredes de la
superestructura requerían, por lo menos, un andamiaje ligero y móvil
para los albañiles. Los agujeros donde se introducían los maderos que
sostenían ese andamiaje son uno de los rasgos comunes de la albañilería
romana de todas las épocas.
Los constructores de esos grandes monumentos abovedados
tomamos no trabajaban con proyectos a escala tal como hoy entendemos
la expresión. Podían hacer planos minuciosos y. sin duda, los empleaban
muy detallados con mediciones en pies romanos o en las medidas
equivalentes en las provincias. También hacían diseños preliminares y, a
veces, maquetas para que el cliente se hiciera una idea del edificio ya
terminado. Pero es muy dudoso que trazaran alzados a escala o que los
albañiles hubieran sabido cómo emplearlos. Las principales alturas se
calculaban de antemano; el arquitecto también tenía que saber las
relaciones generales de las elevaciones proyectadas, incluidos los
abovedamientos, la iluminación y el desagüe de la lluvia; se preparaban
plantillas para las molduras; y durante la edificación, se dibujaban con
toda minuciosidad algunos detalles para ayudar a los escultores y 106
conteros. Un ejemplo de esos dibujos se ha conservado en Capua; se trata
del diseño detallado de uno de los arcos del anfiteatro y está grabado en
las losas del pavimento vecino. No obstante, como ocurría en muchos dc
105 edificios medievales, gran parle se confiaba a In destreza y la
experiencia del constructor. Había muchos puntos en 10$ que 6c requería
la coordinación, como, p. ej., la nivelación de apoyos de los arquitrabes
de una columnata o la línea de imposta de una bóveda. Pero uno de los
rasgos más notables de la edificación romana era cómo conseguir tales
resultados con el mínimo de complicaciones, En una arquitectura- que
tanto dependía de la luz y del color, no siempre se requería una precisión
exacta, confiándose gran parte al buen sentido de los capataces
encargados de cada grupo de trabajo.
Había muchos capataces especializados. No solo era costumbre
subdividir toda obra grande en unidades menores (como se hacía también
en la arquitectura militar), sino que, según vimos al hablar del Coliseo,
había pronunciada tendencia a la especialización en todas las ramas de la
construcción. A un cantero común no se le exigía que supiera labrar el
mármol; y uno de los deberes principales del arquitecto encargado de una
obra importante era la organización de sus operarios de tal modo que no
hubiera superposiciones de tareas ni pérdidas de tiempo. Además del
propio arquitecto y los ayudantes, capataces y encargados de máquinas
directamente bajo sus órdenes, todo proyecto importante requería
canteros, albañiles, carpinteros, acarreadores, herreros (para el
mantenimiento de las herramientas y proporcionar cinceles y grapas a los
canteros), fontaneros, escultores, marmolistas, estuquistas, taraceadores
y gran número de obreros no cualificados o semicualificados que
trabajaban a las órdenes de maestros artesanos. A veces las fuentes
literarias nos dan una idea de esa fuerza laboral, como cuando Frontino
habla de la familia (es decir. el cuerpo permanente de esclavos) que
mantenía el suministro de agua en Roma, y para el cual había sido
comisionado por Trajano. Por las lápidas funerarias de los artesanos
sabemos que sus oficios eran hereditarios en gran parte, pasando de
padres a hijos y de amos a esclavos o a libertos. El ejército era otra escuela
importante de aprendizaje profesional a la vez que centro de
reclutamiento de trabajadores. De joven, Vitruvio había servido como
ingeniero de máquinas bélicas bajo el futuro emperador Augusto y parece
que la primera obra importante de Apolodoro fue el tendido del puente
sobre el Danubio para las tropas de Trajano.
La capacidad para organizar y disciplinar una fuerza laboral grande y
variada era un don indispensable para todo arquitecto que aspirara llevar
a buen fin una obra pública importante.
A la especialización artesana y a su organización racional se puede
agregar el suministro ordenado y sistemático de materiales, muchos de
ellos uniformemente prefabricados. Ya era secular la floreciente
fabricación de tejas en el valle inferior del Tíber; y cuando se descubrió
que el ladrillo estrecho, en forma de teja plana, era un material excelente
pavo cl recubrimiento de construcciones de argamasa, es natural que esa
industria asumiera su fabricación en series de dimensiones determinadas,
en su mayoría basadas en múltiples o en fracciones del pie rombo. Gracias
a la costumbre de estampar en muchos de los ladrillos más grandes el
nombre del propietario y, con frecuencia, el del ladrillar y la fecha, se
puede seguir, con cierto detalle, la historia de esa industria, y vemos que
mientras en el siglo d. de C. era en gran parte propiedad privada, había
tendencia constante a abandonar la producción artesana de mercado
limitado en favor de una producción ampliamente industrializada. Los
constructores de los grandes monumentos imperiales y tos de los barrios
comerciales y de viviendas de la Roma posneroniana y de Ostia podían
encargar los materiales en cualquier cantidad y en cualquiera de los
tamaños comunes y los recibían inmediatamente.
Lo mismo ocurría con el mármol. Durante la República, el mármol
llegaba a Roma, procedente de Grecia o de África, en cantidades
relativamente pequeñas y de canteras de propietarios privados o de
ciudades. La apertura de las canteras de Carrara acrecentó mucho la
cantidad de mármol blanco disponible en Roma, y la anexión dc Egipto en
30 a. de con su gran cantidad de excelente piedra decorativa y su
antiquísima tradición de artesanos especializados, mostró las ventajas de
la propiedad dirigida por -el Estado, Bajo Tiberio pasaron a propiedad del
Estado las minas y canteras principales, y el emperador y sus sucesores
reorganizaron radicalmente todo el sistema de producción y distribución.
En vez de la relación directa entre el cliente y las canteras, según
costumbre en la Grecia clásica, se empieza a encontrar un sistema de
producción al por mayor y almacenamiento en los depósitos de las
canteras y de los grandes puertos del mundo romano. Los de Roma se
hallaron en el Siglo XIX junto al Tíbert al pie del Aventino, y allí había
centenares de bloques de mármol rojo y de columnas, muchos de ellos
con inscripciones administrativas que son una de nuestras principales
fuentes de información acerca de ese comercio,
Los rasgos esenciales del comercio del mármol durante el Imperio eran
los siguientes: producción al por mayor en un número limitado de
canteras de gran calidad, elegidas, cuando era posible, si podía
aprovecharse el transporte por agua; uniformación de ciertas
dimensiones, especialmente en las columnas monolíticas, y un grado
considerable de auténtica prefabricación (sarcófagos. columnas y otros
elementos arquitectónicos). Las columnas del pórtico del Panteón, de dos
tipos de granito egipcio, tienen las dimensiones uniformes de 40 pies
romanos. Una columna del mismo material y de 50 pies se empleó en 161
d. de C. en el monumento conmemorativo de Antonia no Pío en et
Campus Martius; el mármol de que estaba hecha se había extraído en el
año 106 y probablemente había permanecido en el almacén hasta
entonces, Otras tres columnas de 40 pies estaban disponibles cuando en
1626 y 1666 se decidió reponer los columnas que faltaban en el lado
oriental del pórtico y se sabe que dos de Atas procedían de las ruinas las
Termas de Severo Alejandro 222-227 d. de C.). Aun un edificio de las
dimensiones dcl Panteón 10dia proveerse, en parte de los almacenes.
Producción al por mayor, mercado organizado, almacenamiento,
información de calidades y dimensiones, considerable grado de
prefabricación y la correspondiente economía de costos en lo que
siempre tuvo que ser un material caro: todo ello suena a muy moderno y
explica uno de los principales secretos del éxito de la arquitectura
romana. Solo basándose en la producción y distribución organizadas de
los materiales esenciales podía ser posible realizar 3roezas como la
construcción del Panteón en no más de diez -años entre t 18 y 125-128),
o de Ias Termas de Diocleciano en no más de ocho (entre 298 y 305-306).
Para terminar este examen de la nueva arquitectura romana solo está
echar un vistazo rápido a los cambios en los edificios domésticos y
utilitarios que acompañaron a la evolución de los edificios monumentales.
Elegiremos dos grupos de edificios que representan os dos polos de la
evolución: In villa de Adriano, en Tívolie y la estructuración, en principios
del imperio, de Ostia, puerto de Roma.
La villa de Adriana es un monumento tan fascinante como indefinible.
Como concepción arquitectónica se sitúa al final de una larga línea de
lujosas residencias campestres en la que se incluyen las illas ribereñas de
los amigos y los contemporáneos de Cicerón. las villas de Augusto y
Tiberio en Capri, las de Nerón en Anzio y en Subiaco, la de Domiciano en
Albano: complejos, sabiamente encajaos en el paisaje, de edificios de
viviendas, cenadores, baños, bibliotecas y galerías de esculturas,
templetes, alamedas, estanques, jardines y estatuas. Tanto en su forma
como socialmente, la casa de campo inglesa del siglo XVIII, con sus lagos,
templetes, fuentes y fantasías, su alternancia de jardines y parques y sus
vistas estudiadamente artificiales, constituye un paralelo muy análogo.
Para un romano del siglo II todo eso era consabido en una villa. Lo que
era nuevo y estrictamente contemporáneo era la arquitectura de la
mayoría de los edificios; y aquí nos hallamos ante una situación tan
paradójica como típicamente romana. Como constitución, la villa romana
ya era por sí misma una paradoja. El sentimiento del paisaje era una de
las cualidades más genuinas y delicadas del gusto romano, y la villa era el
medio del que se valía el ciudadano rico para gozar del campo
rodeándose, a la vez, de todas las comodidades que podía proporcionarle
la civilización urbana. En la villa de Adriano la paradoja Ia formaban los
propias contradicciones de la personalidad artística del emperador, que
se esforzaba por conciliar su eclecticismo diletante y apasionado por las
cosas griegas con su sentido por la arquitectura que, aun en sus
momentos más extravagantes, era elevada expresión profesional del
pensamiento arquitectónico contemporáneo. El Canopus, p. ej. (así
llamado por el nombre del gran santuario de Serapis cerca de Alejandría),
tenía un elaborado juego de aguas que se espejaban en un canal artificial;
y la construcción y los detalles de sus edificios eran la última palabra en
modernidad, incluida una gran bóveda adornada con mosaicos y cuyos
nueve gajos eran alternativamente planos y cóncavos. En cambio, la
escultura parece haber consistido exclusivamente en copias de obras de
antiguos maestros griegos y egipcio-helenísticos, entre, las cuales hay un
conjunto de reproducciones cuidadosamente corregidas de las cariátides
del Erecteón (de las cuales la última aparición en el arte romano fue en
los pórticos laterales del Foro de Augusto). Aquí y en el resto de la villa,
los edificios y las esculturas que los ornaban pertenecían a dos mundos
diferentes: las esculturas eran el resultado de un academicismo árido y
ecléctico que había progresado, pudo desde los tiempos de los omnívoros
coleccionistas de fines de la República; los edificios eran el rebosamiento
de la vitalidad y la inventiva de una arquitectura de vanguardia que había
roto las barreras de un clasicismo de prestado, aportando artes
decorativas como el mosaico, el estuco y los mármoles polícromos. Entre
los romanos cultos de principios del siglo ll arquitectura y «arte» aún se
movían por caminos muy separados.
Arquitectónicamente, el aspecto vanguardista de esos edificios es el
que define con mayor precisión y mejor limita, para nuestro punto de
vista, su importancia. Era un movimiento vanguardista que había llegado
al final del camino. Durante más de un siglo, las villas de los romanos ricos
habían sido el vivero de ideas nuevas. Los proyectos de Nerón para la
Domus Aurea sin duda tuvieron como antecedentes las villas de Anzio y
de Subiaco. Pero en el tiempo de Adriano ya se habían aceptado en todas
partes las nuevas ideas arquitectónicas. El futuro ya no estaría en nuevas
experimentaciones, sino en un largo y prosaico proceso de asimilación y
consolidación.
Por tanto, tenemos que considerar los edificios de la villa de Adriano
como la expresión última del pensamiento experimental que inspiró la
revolución arquitectónica romana: su embriagador virtuosismo técnico,
su vivo interés por el espacio y el color, su preocupación por las formas
curvilíneas, aspecto este último más ampliamente representado. Ya en la
primera fase de la vílla (118-125), lo hallamos en las asombrosas
intrincaciones de la «isla» de retiro del emperador, el llamado Teatro
Marittimo; y un decenio después (125-133), en forma más artificiosa aúne
en los pabellones centrales de la Piazza d'Oro y del Palacio Occidental o
Academia. Esos pabellones nunca estuvieron Abovedados, pero pudieron
haber tenido algún tipo de superestructura de material ligero. La Piazza
d'Oro se hallaba en la intersección de dos ejes largos, rodeada en tres
lados por pequeños patios con fuente, y el resultante juego de luces y
sombras, curva; y contracurvas tenía que haber sido de gran efecto por el
contraste con las líneas sobrias del patio con columnata del cual era el
centro visual. Al extremo opuesto del peristilo había un vestíbulo cuya
planta interior era de un tipo ya conocido como, p, ej., el del Palacio
Flaviano: un octógono inscrito en un cuadrado con ocho nichos alternos
rectangulares y curvos, sobre el cual' las nervaduras de la bóveda de gajos
se fundían en la curvatura uniforme de una cúpula con lucerna central. La
novedad del vestíbulo es que por el exterior se suprimieron ciertas pactes
del muro perimetral, 'dejando 81 descubierto la curva de los nichos
angulares. Esto era algo completamente nuevo. Todavía estamos lejos de
la consecución de una arquitectura exterior auténticamente expresiva de
las nuevas formas espaciales interiores, pero, al menos, se había hecho
un primer intento en esa dirección.
En et extremo opuesto de la escala social de la villa de Adriano aún
quedan, afortunadamente, los restos de la ciudad portuaria de Ostia. Los
barrios de viviendas y comerciales de la propia Rama desaparecieron en
gran parte bajo otras construcciones posteriores; peto Ostia fue
prácticamente abandonada a fines de la Antigüedad. Las calles y las
viviendas, las oficinas y los almacenes, excavados y restaurados. han
sobrevivido para darnos una idea de la nueva arquitectura urbana
romana, que, a su modo, es tan viva e intensa como la de Pompeya y
Herculano, representativa de otra arquitectura urbana más antigua a la
que sustituyó la de Ostia.
Uno de los factores más importantes del cambio fue el aumento
continuo del precio de los terrenos. Las poblaciones urbanas crecían
rápidamente y ya no era posible una planificación de espaciosas casas de
una sola planta según la antigua tradición romana. Aún en la Italia
provincial, como Pompeya y Herculano ya se nota marcada tendencia a
construir en altura, aprovechando las fachadas inferiores para tiendas, e
incorporar o agregar otras plantas en torno al atrio. En la capital la presión
era más fuerte. La vieja Roma ya era desde tiempo inmemorial una ciudad
congestionada con calles estrechas y tortuosas y casas de vecindad de
varios pisos y desvencijadas. El fuego del año 64 de nuestra era arrasó
gran parte de esos barrios y fue mérito del excéntrico Nerón haber sabido
aprovechar esa ocasión. Surgió de las cenizas una nueva Romo y fue, en
esencia, una ciudad de argamasa revestida de ladrillo.
Aparte de ciertos edificios reconstruidos a fines de la Antigüedad,
cuando la principal actividad del puerto de Roma se trasladó a nuevo sitio
3 Km más al Norte, el puerto de Ostia que vemos hoy día es
fundamentalmente la ciudad dc fines del siglo y del d. de C., y tanto en su
planeamiento como en su arquitectura refleja el ordenamiento
introducido en la capital (después del incendio del año 64. La nueva Roma
debería tener calles anchas y regulares flanqueadas por pórticos: se
inspeccionó rigurosamente cl empleo de materiales inflamables; todo
edificio tenía que ser, en su estructura, independiente de sus colindantes
y ninguno podía sobrepasar la altura de 170 pies. En la propia Roma
parece, que los intereses creados -no por primera ni última vez en la
Historia—eran demasiado fuertes pata que se consiguiera aplicar
totalmente esas admirables regulaciones; en el plano de Roma trazado
sobre mármol poco después del año 200, los barrios regulares y
ordenados son la -excepción. Pero grandes zonas de Ostia reflejan
precisamente tal modelo, y los edificios que las constituyen despliegan
con exactitud la amplia unidad de tratamiento que sería de esperar en
una arquitectura que se formó dentro' de tal marco de planeamiento
urbano racional.
Los componentes esenciales de esa nueva arquitectura urbana eran
tres: la taberna, versión contemporánea del eterno tipo mediterráneo de
tienda o taller artesano formado por un solo local abierto directamente a
la calle; una versión nueva en mampostería de los pórticos de madera de
la Roma republicana, y una unidad residencial que se puede comparar con
la casa moderna de viviendas de varios pisos. Con esos elementos simples,
diversamente combinados, era posible satisfacer las necesidades
domésticas y utilitarias más especializadas propias de una activa
comunidad comercial.
Ya hemos encontrado la taberna en los Mercados de Trajano, abierta
directamente a la calle, a un patio' interior o a una sala cubierta.
Generalmente comprendía un desván de madera iluminado con una
ventana propia y accesible mediante escalones de madera (de nuevo
como en los Mercados de Trajano); y muchos artesanos y pequeños
comerciantes decidieron de vivir sobre su propia tienda. Al otro extremo
de la escala social aún quedaban algunas casas unifamiliares (domaus) del
tipo antiguo, pero la gran mayoría de los ciudadanos de clase media vivían
en casas de pisos. Algunas de estas estaban situadas sobre hileras de
tiendas, y tenían escalera de acceso independiente. Muchas de esas
viviendas se agrupaban en bloques de varias plantas (insulae), con tiendas
a ras de tierra y un patio central desde el cual arrancaban Ias escaleras
para las diversas plantas de una sola vivienda. Superficialmente, esas
insulae tienen gran semejanza con el palazzo medieval italiano, pero, en
realidad, había diferencias importantes. No estaban ocupadas por una
sola familia, sino por varias: en consecuencia, no había piano nobile, y la
planta baja, en vez de estar ocupada por cuadras y almacenes, se
alquilaba para uso comercial. Se parecían mucho más al moderno palazzo
italiano de viviendas.
Los mismos modelos podían aplicarse, con ligeras modificaciones, para
resolver otras necesidades de la ciudad. Un mercado, un almacén, las
oficinas de uno de los gremios de comerciantes, los cuartelillos de
bomberos eran todos ellos edificios que se realizaban de forma muy
análoga. Había también algunos monumentos venerables de un estilo
más antiguo, y también sectores de edificios' públicos en los que había
que respetar las tradicionales características clásicas. Pero aun en esos
casó, la apariencia y la realidad no tardaron en separarse, En edificios
como el Capitolio (aprox, 120 d. de C.) solo las columnas del pórtico, el
entablamento y el macizo marco de la puerta eran de mármol. Todo lo
demás, salvo el superficial revestimiento de mármol blanco, estaba hecho
de argamasa cubierta de ladrillo, tal como se ve hoy día. El viandante
romano de entonces no vería nada de la ladrillería o de los arcos de
descarga que, como en el Panteón, son hoy día un rasgo notable, aunque
en realidad, no están más que una consecuencia constructiva marginal de
los nichos para las estatuas de la cella.
El resultado fue una arquitectura esencialmente nueva que tomó
forma de la función más que de la tradición y que se fundaba, en efecto,
menos en el artificio que en el empleo de materiales unificados, en la
sencillez del diseño y en la sensatez del proyecta. La ornamentación era
escasa: algún que otro portal o un nicho de ladrillería decorativa o. a
veces, una moldura en torno a un arco o a lo largo de la fachada. Al igual
que en los Mercados de Trajano, los elementos más visibles de las
fachadas eran las puertas y ventanas y una especie de balcones poco
salientes (maeniana). En particular las ventanas, producto de tiempos
más tranquilos, fueron una innovación notable. En vez de las paredes
exteriores lisas y las habitaciones abiertas al patio interior de las antiguas
casas pompeyanas de una sola planta, las casas de viviendas de Ostia
estaban abiertas al exterior con ventanas cerradas con postigos o, más
cada vez, con vidrieras. Daban a esos edificios un aspecto
sorprendentemente moderno, y esa impresión la acrecentaba el hecho de
que la rígida alternación de huecos y de llenos característica de la más
antigua tradición clásica se sustituía aquí, quisiérase o no con un
agrupamiento más libre que refleja la disposición interior de las
habitaciones, Otra tendencia importante era el creciente empleo de
arquerías de ladrillo como en el patio de la Casa de los Cocheros. Hacia
mediados del siglo la arquitectura doméstica de Ostia ya estaba, en
muchos aspectos, definiendo rápidamente lo que llegaría a ser la norma
constructiva de fines de la Antigüedad.
 BETTINI, Sergio
El espacio arquitectónico de Roma a Bizancio
Libería Técnica CP67, Buenos Aires, 1992
Capítulo I
Arquitectura romana y arquitectura helenística
Se puede decir que, desde milenios antes de que Roma existiera,
seudocúpulas y ensambles rudimentarios ya eran conocidos y empleados
por el hombre. Pero fue Roma ia que hizo de estos antiquísimos elementos
despreciados durante siglos, olvidados por la civilización oriental y
rechazados por la griega, la base de un nuevo lenguaje apto para expresar
su peculiar voluntad de forma.
1 . Esta no debe ser considerada solamente como herencia o desarrollo
de la civilización helénica; en realidad: en arquitectura — como, tal vez con
menor evidencia, en las otras artes- la civilización romana llevó a su
máxima maduración y a su expresión más completa un sentido de la forma
sustancialmente distinto del griego, aunque también incorpora a este
último, entre otros, a la compleja unidad de su estructura imperial. Si bien
es exagerada, no sería del todo insostenible la idea de que Roma, de cierta
manera representa la revancha de la "barbarie", es decir que acogió:
impulsó y dio dignidad a tendencias de gusto "mediterráneas" que el
clasicismo helénico había, si no totalmente excluido, por lo menos alejado
a los límites de su mundo depurado. Para quien no se detenga en Io
superficial, será evidentemente manifiesto que el valor didáctico de la
"Graecia capta" debería interpretarse de manera más limitada pero a la
vez más profunda de lo que es habitual: lo que Grecia enseñó a Roma fue
por sobre todo la idea histórica del hombre, la conciencia clara y concreta
de la "humanitas” frente a la inestabilidad mística, al inconsciente
"prehistórico” de la débil conciencia extrahelénica. Pero esta claridad
"histórica" sirvió a Roma para desarrollar tendencias y resultados distintos,
incluso opuesto a los griegos. No para afirmar un genio purista propio en
oposición a la barbarie y rechazándola, sino, por el contrario, para incluir
también a la barbarie en una iluminación siempre más amplia. Con el
imperio de Roma, todo ese inmenso mundo que la Hélade había alejado
de sí, manteniéndolo en un limbo de "prehistoria", irrumpió en la cultura
—tomó lugar en la historia- en un grandioso proceso que continuó luego
durante toda la Edad Media.
En la arquitectura del Imperio se vieron por lo tanto afirmarse y
potencializarse técnicas tales como la del hormigón y esquemas
constructivos como el arco, la bóveda y la cúpula; en fin, morfología y
sintaxis constructiva que anteriormente habían estado al margen de la
historia del arte. Y por ese camino se vio constituirse un nuevo lenguaje
arquitectónico, totalmente no-clásico en el sentido griego, y de una
vitalidad y coherencia no agotadas todavía. Es claro que lo que se expresa
con dicho lenguaje es un sentido formal que responde a una exigencia
opuesta a las reglas del límite visible griego: la exigencia de extender y
ampliar los espacios internos de los edificios que produce como resultado
más elementalmente evidente la adopción de esquemas curvilíneos en
lugar de los rectilíneos de la Grecia clásica. Desde sus orígenes el
organismo completo del edificio romano se viene configurando incluso en
las plantas, según esquemas en los que prevalecen las líneas curvas y en
construcciones con un predominio del revestimiento que casi lo
transforma en regia. Para responder a este sentido formal es que Roma,
en vez de adoptar y potencializar el sistema de la estructura trilítica tanto
más accesible después de la enorme experiencia y la ejemplar enseñanza
de los griegos, va a recoger justamente entre los oscuros y olvidados restos
de una cultura que durante milenios permaneció miserable e informe -
nunca llevada a la categoría de expresión artística- los términos de su
lenguaje arquitectónico. Seguramente, la técnica del hormigón —técnica
destinada a revolucionar los sistemas constructivos y a hacer posibles las
primeras (que se cuentan entre las más grandiosas) afirmaciones de
arquitectura espacial— tampoco fue creada por los romanos. Existía
embrionariamente desde siglos atrás pero no había sido usada más que en
construcciones sin valor arquitectónico, para las cuales, además, no era de
ninguna manera la única posible. Aunque pueda parecernos extraordinario
a nosotros que venimos después de Roma, durante siglos no se
comprendieron sus inmensas posibilidades. Esto nos demuestra cuán
fatua es la búsqueda, demasiado favorecida por cierta arqueología, de los
orígenes de los medios técnicos —como de las formas de construcción—
abstractamente entendidos.
En efecto para la historia de la arquitectura no tiene ningún valor real
llegar a saber que la cal para unir piedras irregularmente talladas había
sido usada por los fenicios; que un tipo de conglomerado (pisé), según
Plinio el Viejo fue utilizado por Aníbal en España para la construcción de
depósitos de agua, y en muros de África y en los alrededores de
Tarentum; o que, finalmente, el verdadero hormigón (en Oriente unido
por lo general con yeso, en Grecia y en Italia con argamasa) se encuentra
en uso desde aproximadamente el año 500 a.C. en Chipre, donde se
habrían reconocido los ejemplos más antiguos, o en los muros de Megara
lblea (quizá antes del 482 a.C. o luego en las construcciones del teatro de
Segesta (III o II a.C.) o, para limitarnos a Italia, en los muros fortificados
de Alba Fucense (erigidos después de 310 a.C.), y así sucesivamente,
hasta que Catón, en la primera mitad del siglo ll lo menciona como una
técnica del todo común.
Delbrück sostenía que tal técnica se había difundido en el Mediterráneo
occidental partiendo de Fenicia y tierras vecinas; pero que no era
observante en ella progreso alguno desde su empleo en las obras del
segundo milenio a.C. en Egipto hasta promediar el siglo ll a.C. En ese
momento los arquitectos, obligados: por la súbita transformación de Roma
en una importante capital helenística, a mirar a su alrededor para
encontrar un método de construcción sólido y económico: decidieron
hacer un uso más amplio del hormigón, que hasta ese entonces había sido
empleado muy poco en Occidente, aunque fuera conocida desde largo
tiempo atrás su utilidad en materia de fortificaciones. Pero seguramente
no hubiera bastado esta necesidad para hacer del hormigón el medio
magnífico que fue para las inmensas construcciones imperiales, si no
hubiese existido además lo que en cada arte es el primum y que, en último
análisis, determina el valor y el empleo mismo de cada técnica: un sentido
de la forma que le da valor; en nuestro caso, la característica voluntad
romana de expansión espacial. Pues esa técnica se conocía desde hacía
milenios, probablemente en todos los países (también en Nínive y en
Babilonia se había unido los muros con alquitrán) y otras ciudades habían
sido fundadas y construidas rápidamente pero el hormigón había quedado
siempre al margen de las prácticas constructivas corno cosa de empleo
imitado y fortuito, Fue el impulso de levantar muros, de cubrir con arcos y
construir cúpulas lo que indujo a los romanos a adoptar y perfeccionar la
técnica del hormigón y fue la voluntad de dar forma a espacios internos en
tensión lo que los llevó a acoger y madurar los arcos, las bóvedas, las
cúpulas, Cada una de estas elecciones está estrecha mente ligada a las
demás, recíprocamente se condicionan, y juntas configuran la coherencia
de un lenguaje constructivo secularmente articulado con el objeto de
expresar una forma espacial que por sí sola las legitima, y que es
característica exclusiva de la civilización romana entre todas las
civilizaciones antiguas.
Capítulo III
El sentido romano del espacio
Toda evolución constructiva, como dijimos, está solicitada y
determinada por la evolución del lenguaje propiamente arquitectónico:
vale decir, por la evolución de las formas espaciales que son el léxico de
que se vale la arquitectura para expresarse artísticamente.
 1. “Debemos a Roma la asunción artística del espacio en la arquitectura”
escribe Zaloziecky: la verdadera y propia arquitectura como lenguaje
espacial hace en Roma. Hoy, después de 2000 años de experiencia
arquitectónica desarrollada en el camino iniciado por Roma nos resulta
fácil afirmar que el espacio es el medio de expresión específico de la
arquitectura y sólo de ella, nos parece claramente evidente que, si bien se
puede encontrar espacio también en las otras artes figurativas, en pintura
éste ser resuelve en el color en escultura en el volumen, y sólo en
arquitectura es el elemento fundamental, el “verbo” del lenguaje artístico,
aquel que subordina a sí mismo el significado de todos los otros elementos.
Pero no fue tan obvio desde el principio, Así como la pintura llegó
tardíamente a expresarse en forma propia con el color, la arquitectura
alcanzó su verdadera expresión espacial recién con la civilización de Roma.
No se puede decir, en efecto, que las arquitecturas antecesoras de la
romana hayan logrado esta plena concreción del lenguaje. No se puede
decir que las construcciones del antiguo Egipto se expresen
verdaderamente con el espacio. Ellas dan forma a la extraña concepción
de la vida de los egipcios, a su obsesión por la muerte, a su necesidad de
vencerla con una desesperada inmutabilidad. Es por esto que los egipcios
no sienten el espacio como una dimensión continuamente articulada por
el deseo, por la voluntad, por la acción de nosotros, seres vivientes y por
lo tanto mortales, sino como algo inmutablemente extendido en una
dimensión que venza a la muerte. Por eso la arquitectura egipcia renuncia
al espacio: la pirámide egipcia, por ejemplo, es una forma geométrica
absoluta, abstraída de las contaminaciones del espacio vivo; es la imagen
de la ausencia e intermporalidad más desiertas.
Los griegos, fundadores de nuestro concepto de humanidad, reducen el
espacio a la escala humana; lo sienten siempre, no en sí, sino como la
vestimenta del hombre, esto es, plásticamente. Así como la fantasía
creadora de mitos e imágenes de los griegos es esencialmente
antropomórfica, así su fantasía creadora del espacio es esencialmente
plástica. Es la masa plásticamente tratada que con el articularse y
proyectase, con el brotar de los volúmenes ofrecidos a la luz, con la
movilidad ondulante de los planos sumergidos en la atmósfera crea a su
alrededor su envoltura de espacio que es sólo “externo”. También el
templo griego es, más que verdadera arquitectura, una magnífica
escultura: un bloque marmóreo plásticamente modulado en el exterior
como un grandioso altorrelieve, pero dentro del cual no se vive.
En Roma, el supremo equilibrio helénico no está ya contenido en sus
límites: se quiebra; el hombre no es más una medida espiritual y un
modelo plástico del Universo, la razón del mundo, sino una tensión,
volitiva. Por lo tanto, el romano concibe el espacio no como término de
insaciable experiencia y conquista; y por esto se rodea de espacio y en sus
edificios ensancha, amplía; los ambientes internos, los cubre con ábsides y
cúpulas hasta hacerlas estallar casi en una dilatación inmensa; quien entre
al Panteón, o a las ruinas de las Termas, o de la Basílica de Majencio, se
siente enseguida envuelto en una sensación de extraordinaria enormidad
de espacio. En espacio que se ensancha siempre más, pero que siempre se
vincula unitariamente a su centro, como el imperio de los romanos. La
arquitectura romana es por lo tanto el primer lenguaje constructivo
propiamente espacial que las civilizaciones antiguas nos han dejado; es la
primera arquitectura en el verdadero sentido de la palabra.
Quizás alguien observe que los edificios egipcios o helénicos también
tienen espacio, ya que en ellos se puede entrar, caminar, estar. Pero ésta
es la raíz de un fácil error, aquel que hace confundir el espacio físico en el
que se vive con el espacio artístico, es decir, el espacio transformado en
una imagen artística. El equívoco es corriente, se cae en él continuamente,
está en la base de muchas teorías sobre la arquitectura (también en la
“funcionalista”) y es responsable de la dificultad, muchas veces subrayada,
de comprender este arte, en comparación con las otras artes figurativas,
prácticamente coincide con el espacio que el arquitecto ha creado para dar
forma a su sentimiento, cosa que no sucede en escultura y menos aún en
pintura. Sin duda, en un templo griego, y hasta en una pirámide egipcia, se
puede entrar materialmente porque existe un ambiente interno. Pero si
queremos entender a la arquitectura como arte, el espacio debe
considerarse, o mejor sentirse, no como una realidad física, sino como una
creación fantástica, de carácter teórico y no práctico, ya que no es
solamente el lugar de nuestra estadía o de nuestra curiosidad turística,
sino la poesía del arquitecto, la forma en que el arquitecto se ha expresado
a sí mismo, El arquitecto egipcio o griego no ha empleado ciertamente esos
ambientes internos como medio expresivo; artísticamente son para él y
para nosotros inexistentes. El arquitecto romano, en cambio, ha volcado
justamente en esos espacios toda su propia expresión después de esta
experiencia ya no es lícito concebir de otra forma a la arquitectura.
Desde entonces, un criterio de valoración volumétrica, plástica, o
decorativa, no puede decidir la verdad artística de un edificio, sino que
deben hacerlo la fuerza y la coherencia con que se expresan los espacios.
Y la individualización crítica de cada obra arquitectónica, la diferencia
entre una y otra, la diferencia entre uno y otro arquitecto, la diferencia
entre una y otra época de la historia de la arquitectura, sólo puede fijarse
conscientemente sobre la base de la diferente manera de imaginar, de
crear, de visualizar los espacios.
2. El gusto romano, por lo tanto, pone en primer lugar, como
fundamento de la expresión arquitectónica, el espacio interno. Pero esta
concepción no es alcanzada de una vez por todas, ni queda luego fija e
indiferenciada, sino que, por el contrario, se articula y modula en mil
esfumaduras, y, en fin, en el inquieto período tardorromano y
palocristiano cambia de sentido.
La definición de este cuerpo espacial es obtenida por lo tanto como único
medio, con el muro perimetral, La pared asume aquí totalmente la función
que en la arquitectura greco–helenísica era encomendada al sistema
columna-arquiterabe, que en su relación resolvía a la vez los problemas
estáticos y formales, en una coincidencia que respondía al típico
regionalismo helénico. En cambio, el gusto romano, en un primer tiempo,
evita los sostener particulares (columnas, pilares) de los cuales no tiene
necesidad, ni siquiera constructiva, ya que la técnica del hormigón permite
resolver todo el problema estático con los muros.
Estos, en la continuidad casi monolítica que el “opus cementicium” les
consiente definen un espacio no articulado plásticamente por las columnas
y los arquitrabes griegos, sino unitario, justamente como la masa mural
homogénea que los circunda. Una representación semejante del espacio
tan no-helénica, es absolutamente fundamental para el gusto romano; a
ella, es obvio, concurren con plena coherencia los medios técnicos
(estructuras de hormigón) y constructivos (muros y bóveda) característicos
de la arquitectura romana y rechazaos por la griega, cuyo significado es
siempre tectónico. Es extraordinariamente importante tener siempre
presente este gusto romano y este modo suyo de expresarse
espacialmente para hacerse una idea clara de sus últimos resultados en la
arquitectura ya sea de Occidente como de Oriente.
3. Del punto de partida determinado por este espacio unitario, macizo,
indiferenciado, definido por la potente superficie continua de los muros
perimetrales y de la cúpula (que es su conclusión más coherente), arranca
por lo tanto la más genuina arquitectura romana, atraída a este
movimiento por la tendencia que da forma a toda la historia de Roma y
que, en lo específicamente arquitectónico, se hace patente como placer
de dilatar y luego de superar, pero conservando siempre la unidad, ese
sentido substancial del espacio (que era “clásica” objetividad de
representación ) hasta alcanzar uno cada vez menos material y cada vez
más “espiritualizado”, esto es, inmediatamente impulsado por el
sentimiento de quien vive dentro.
El bloque espacial comienza así a extenderse hacia el exterior, a
presionar sobre las paredes del cilindro macizo que lo cierra con nichos
que dilatan y enriquecen. La relación entre cúpula y cilindro mural de
sostén sigue siendo la misma, pero en la base del cilindro, en la zona del
espacio que es respirada más directamente por el hombre, el bloque
espacial comienza a moverse. La cerrada homogeneidad de la pared es
cavada por los nichos que al principio son sólo cuatro (Termas de
Pompeya) y luego se transforman en una corona completa y tupida
(Termas de Lambesi) donde frecuentemente alternan plantas
rectangulares con otras semicirculares. (Mausoleo de Diocleciano en
Spalato). Aquí, el espacio interno no “rompe”, no perfora la pared, sino
que solamente la articula en toda su extensión. Los nichos no disuelven
sino que modulan el muro, actúan incluyendo y formando espacios sin
destruir la substancialidad de la pared. Este espacio, por lo tanto, a pesar
de que el juego de los perfiles curvos de los nichos comienza a variar
ópticamente la superficie que lo define, conserva aún todo su carácter
substancial. Sin embargo es claro que la tendencia a la dilatación
concuerda con la tendencia a la solución cromática de la pared, si bien el
lazo con la unidad “central” del espacio se mantiene siempre. En esta fase,
la arquitectura romana acepta en sus interiores el sistema de sostén
helénico pero sin ningún significado funcional.
Columnas y arquitrabes, en efecto, adosados a las paredes, valen
solamente para reavivarlas decorativamente, acentuando la modulación
ya obtenida por el juego de los nichos. O, situándose ante el hueco de los
mismos (Panteón), apuntan a reconstituir ópticamente la amenazada
integridad de la superficie del bloque espacial cilíndrico.
4. Sobre el fin del período mediorromano, y durante el tardo romano, lo
compacto del muro de ámbito va disgregándose cada vez más. En el
vestíbulo de la Plaza de Oros, de la villa Adriana en Tívoli, en el llamado
Templo de Minerva Medica y en los otros edificios análogos, los nichos no
son vacados en la compacta homogeneidad de la pared, sino que
comienzan a constituir elementos espaciales por sí mismos, con muros de
ámbito propios que sobresalen hacia afuera; esa pared que,
originariamente, con su unidad continua definía la sustancialidad del
espacio central, va disolviéndose ahora en ambientes independientes, que
rompen el efecto de masa cerrada y definida de aquél. Paralelamente, se
acentúa una alteración en la relación entre la cúpula y el muro cilíndrico
subyacente. La cúpula no forma ya una unidad con este muro, deja de
apoyarse con todo su peso, y se despega de él cargándose sobre las
salientes externas de los nichos.
Entre muro y cúpula se inserta cada vez más suelto el tambor que quita
a esta última el sentido directo y preciso del peso, descargado así fuera del
espacio central, lo que también contribuye a disolver el “cuerpo”
sustancial del espacio. Este, sea en planta (nichos) o en elevación (cúpula),
no aparece ya concluido y definido por una pared maciza y unitaria sino
por un conjunto de llenos y vacíos, de masas y espacios alternados, esto
es, por una pared construida ópticamente. Tal efecto es acentuado por la
perforación de los nichos mismos (Templo de Minerva Médica, Termas de
Constantino en Roma) que llevan la visual hacia la atmósfera abierta,
creando un segundo velo óptico como cierre de la compleja forma
espacial.
5. Para lograr este efecto de progresiva “desmaterialización” del espacio
interno –quizá el más sorprendente de toda la historia de la arquitectura –
concurren, además de la perforación de la pared, la emancipación de la
cúpula y la transferencia progresiva de los sostenes del interior al exterior,
es decir, su progresivo ocultamiento. En la arquitectura griega, como lo
notamos muchas veces, la relación tectónica de los pesos y la resistencia
no sólo era declarada abiertamente por los miembros de los edificios, sino
que constituía la esencia misma de su significado: la columna, el capitel, el
arquitrabe helénicos deban forma plástica al racional equilibrio de las
fuerzas de sostén y pesos que determinaban el significado total de la
construcción. La arquitectura romana, en cambio, eliminó columna y
arquitrabe para definir sus espacios sólo con los muros de ámbito y con las
bóvedas, construidas en hormigón y no en piedra –disimulando así la
“funcionalidad” de las mismas- y luego las perforó hasta transformarlas en
débiles diafragmas ópticos, sin substancia. Pero tampoco se conformó con
esta irracionalidad: quiso quitarle a la representación espacial hasta el
último rastro de coherencia estructural, alejando cada vez más del
ambiente central toda indicación de sostén, hasta que la imagen quedara
funcionalmente inmotivada.
En edificios como Minerva Médica o Santa Constanza ya está aplicado
embrionariamente el refinado y calculado sistema de transmisiones
laterales del peso y los contrafuertes, por medio del cual la relación entre
el peso de la cobertura y los sostenes es transferida fuera del espacio
central, sobre los nichos o el ambulacro, Con esto, los sostenes se
esconden a la mirada del observador, quien en el interior del espacio, no
tiene una “razón” precisa de la conexión tectónica de la construcción que
define a este último; las paredes sobre la que se apoyan las bóvedas son
perforas, inmaterilizadas, reducidas a livianos diafragmas, que aparecen
como incapaces de sostenerlas, y, por otra parte, no hay ninguna otra cosa
visible que legitime ese sostén; ellas parecen como reposar en el vacío,
Esto se hace posible sólo después de que, a través de una serie fácilmente
reconstruible de tentativas, el sistema de sostén del edificio romano,
mediante la eliminación de los ganglios de resistencia de la masa mural, ha
tomado la forma de un conjunto de puntos de apoyo aislados, e decir, de
una trama de pilares aislados entre los cuales la paredes livianas y
perforadas se insertan como simples diafragmas de relleno. En las Termas
de Diocleciano, por ejemplo, o en la Basílica de Majencio, el peso de las
bóvedas no cae sobre las paredes de la “nave central”, sino sobre los
pilares; la pared resulta por lo tanto casi completamente descargada.
Además, el mismo apoyo es disimulado a los ojos del observador porque
está disfrazado por columnas adosadas, las cuales en realidad son
completamente inadecuadas para ese enorme peso. Este es transferido en
cambio a las contraestructuras que están fuera del espacio central, sobre
las “naves menores”; los pilares son contrafortados por arcos que cargan
el peso sobre los espacios laterales. Pero también en estos espacios
secundarios los sostenes están disimulados. Los contrafuertes se
encuentran sobre los ambulacros; peroro, puesto que reciben el peso de
una cadena de arcos que se cruzan lateralmente por encima y por fuera de
su cobertura, ni siquiera aquí se es consciente de estos sostenes –en origen
disimulados por placas de mármol- que son, constructivamente, la parte
principal del edificio. En fin, es también afuera de esta “naves laterales”
donde el empuje de la gran bóveda del medio termina de descargarse,
puesto que tal empuje, por medio de los contrafuertes graduados que
bajan oblicuamente, va a morir en las sobreelevaciones en forma de torres
de los pilares externos.
Este sistema, tan maduro ya en edificios romanos como las termas de
Diocleciano o la Basílica de Majencio es, evidentemente, el sistema
heredado directamente de la arquitectura paleocristiana de Occidente,
que lo perfecciona ( San Lorenzo de Milán, san Vitale de Ravenna), y luego
es asumido, con una nueva grandiosidad “imperial”, por las construcciones
justinianas de Antemio de Tralle (San Sergio y Baco, Santa Sofía, Santos
Apóstoles de Constantinopla) Responde claramente ala unitario y tantas
veces observada tendencia tardorromana a desmaterializar los espacios;
es obvio que un espacio tan irreal como ilimitado sea acogido con su más
pleno asentimiento por la espiritualidad cristiana. Este sistema también
significa, en efecto, un progresivo alejar, transferir fuera de la visión
directa inmediata todo lo que puede dar la impresión de espacio
racionalmente mesurable; significa también quitarle substancias, una
manera de construir imágenes espaciales ilusorias.