UNIVERSIDAD NACIONAL DE

SAN CRISTÓBAL DE HUAMANGA

FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES

Escuela de Formación Profesional Ciencias de la Comunicación

CURSO : Teorías de la imagen

PROFESOR : Jorge León, Rafael G.

ALUMNOS : Huamán Landa, Lucy

Ozaita Vargas, Diego Rommel

Sánchez Oriundo, Leidy Kristell

TRABAJO : Imagen Cinematográfica

Ayacucho – Perú
2015
 INTRODUCCIÓN

Este trabajo surge a partir de una investigación básica sobre el tema de imagen
cinematográfica, el cual implica la proyección sobre una pantalla plana de una
sucesión múltiple de imágenes impresas en una película transparente.
Conocido como cine; considerado el “séptimo arte”, pudo legitimar su ingreso al
círculo de las artes mayores a partir de la presencia de una serie de elementos
que forma parte constitutivas de las otras, Así, se puede señalar la presencia
de la composición, la perspectiva, la iluminación, el uso del blanco y negro y/o
de color que nos remiten a la pintura y a la fotografía; siendo lo visual, lo
fundamental en este nuevo arte.

La puesta en escena de una película pasa por la imagen, en el sentido general

de llegar al espectador, de esta manera, observamos que los medios
audiovisuales abarcan el mundo de la cultura de masas, característica por
excelencia de la actual sociedad dónde vivimos; ha sido el tratamiento dado a
la imagen y a los recursos visuales lo que determinó su desarrollo y evolución.
Por su parte, el público, a través de la asistencia asidua a las salas
cinematográficas, fue incorporando paulatinamente éste nuevo lenguaje,
asimilando los códigos visuales propios del cine, y dejando atrás los
sobresaltos, temores y dificultades de interpretación que caracterizaron los
inicios del mismo.
 DEDICATORIA
Para nuestros padres, que dedican sus días
A cuidarnos y guiarnos por el buen camino.
A nuestros hermanos, por darnos las fuerzas
De salir adelante y mostrar un ejemplo.
Gracias a los cineastas y al cine por brindarnos
Emociones, alegrías, tristezas, etc.
Gracias.
1. IMAGEN

1.1 Concepto:
El concepto de imagen permite describir a la figura, representación, semejanza,
aspecto o apariencia de una determinada cosa. Dice la teoría que una imagen es
también la representación visual de un elemento que se logra a partir de técnicas
enmarcadas en la fotografía, el arte, el diseño, el video u otras disciplinas. Las
imágenes son captadas por nuestra vista, y permanecen allí, o pueden luego
plasmarse sobre un lienzo, o un papel. Pueden también ser captadas por una lente
óptica o reflejadas en un espejo. Son entonces, copias de las realidades más o
menos fidedignas, ya que no es lo mismo una foto que un dibujo, que captan
sus características esenciales. También puede tener una función simbólica:
basada en un sentido figurativo por un lado, y en su significado por otro (la imagen
como símbolo). Otras imágenes surgen como fruto de acuerdos y
convencionalismos, sustituyen por completo a la realidad, sin que tenga ningún
parecido con ésta, la imagen forma parte de un código (banderas, señales de
tráfico, códigos visuales y signos). La imagen es el elemento fundamental del
lenguaje visual y como todo lenguaje el objetivo es la comunicación.

1.2 Características de la imagen:

Sabemos que las características de las imágenes aparecen formuladas en parejas
opuestas, pero que se puede establecer una amplia gama de posibilidades entre
ambas. De igual manera, y aunque seleccionemos una imagen en cada caso, las
características no se dan necesariamente aisladas. Abraham Moles (1981)
distingue en la imagen varios rasgos diferenciales.

Citemos:
Iconicidad / Abstracción
Originalidad / Redundancia
Monosemia / Polisemia
Denotación / Connotación
 ICONICIDAD / ABSTRACCIÓN: La iconicidad hace referencia a la semejanza
de la imagen con la realidad exterior. Las imágenes pueden acercarse más o
menos a la realidad que tratan de representar, desde la fotografía en color
como imagen o texto visual más icónico, es decir, mas “parecido” a la realidad,
al mayor grado de abstracción que puede suponer la escritura (una fotografía
de un automóvil frente a “automóvil” como manera de representar el objeto). La
iconicidad es, pues, la capacidad que posee la representación de algo para
 producir en nosotros un efecto visual similar al que nos produce la realidad
representada. Mientras más similar sea el efecto, más icónica será la
representación. La abstracción supone que la imagen no tiene parecido con
una realidad concreta, puede ser producto de la fantasía (imágenes
surrealistas) o relaciones arbitrarias (señal de tráfico: prohibido el paso). En
algunos casos la representación no existe y la imagen se convierte en una
realidad autónoma (pintura abstracta).
 ORIGINALIDAD / REDUNDANCIA: El concepto de redundancia, referido a las
imágenes, tiene que ver con el uso de estereotipos o modelos: determinadas
concepciones que se tienen en torno a personas, forma de interpretar el
mundo, etc. (Veremos que esa es precisamente una de las funciones de la
imagen publicitaria: la estereotipadora).En estos momentos en que las
imágenes lo invaden todo, la saturación de imágenes puede llevar a la
repetición de esquemas, al uso de estereotipos, a la insistencia en estímulos
conocidos y redundantes que ya no llaman la atención. La originalidad en el
mundo de las imágenes, consiste en planteamientos estéticos nuevos y sobre
todo en formas diferentes de entender la realidad. Originalidad no tiene que
significar algo abstracto, difícil de “ver” y entender, sino en imágenes que
escapen a la estandarización.
 MONOSEMIA / POLISEMIA: Hay imágenes que tienen un solo significado, son
imágenes monosémicas. Las imágenes monosémicas tienen un sentido obvio:
la imagen de un automóvil tiene un significado inmediato: vehículo personal de
transporte con unas determinadas características. Sin embargo, hay otro tipo
de imágenes que provocan un cierto desconcierto en la medida que pueden
ofrecer varias significaciones, son imágenes polisémicas. En la recepción de
los mensajes el espectador está influido por un contexto personal y social que
añade matices al significado original, provocando la aparición de diferentes
sentidos para idénticas imágenes. Los creadores de imágenes publicitarias
juegan con este tipo de polisemia para conectar con sentimientos, creencias y
tendencias arraigadas en el que será su público objetivo.
 DENOTACIÓN / CONNOTACIÓN: Las imágenes, como textos visuales que
son, pueden leerse de dos maneras: denotativamente, es decir, enumerando y
describiendo cada elemento de la imagen ajustándose a lo que se ve
objetivamente; y connotativamente, tratando de “leer” aquello que nos sugiere,
(la connotación supone la asociación de la imagen con determinados
sentimientos) esos otros significados subjetivos que la imagen puede ofrecer al
observador: alegría, tristeza, frío, calor.
 1.3 Utilidades de la imagen: Las imágenes son muy importantes en diferentes
ámbitos y forman parte de un objetivo:

- Publicidad: Breve, concisa y creativa/Captar atención del cliente.

Informar/Entretener/ Dar confianza al cliente.
- Televisión: Atrae la atención/ Proporciona visualización real.
Informa la actualidad/ Ayuda a retener en la memoria lo
visto.
- Fotografía: Reflejan actitudes, sentimientos/ Detalles (no observados
en la realidad) La actualidad/ La historia.
2. CINE
2.1 Historia:
El cine se desarrolló desde el punto de vista científico antes de que sus
posibilidades artísticas o comerciales fueran conocidas y exploradas. Uno de los
primeros avances científicos que llevó directamente al desarrollo del cine fueron
las observaciones de Peter Mark Roget, secretario de la Real Sociedad de
Londres, que en 1824 publicó un importante trabajo científico con el título de
Persistencia de la visión en lo que afecta a los objetos en movimiento, en el que
establecía que el ojo humano retiene las imágenes durante una fracción de
segundo después de que el sujeto deja de tenerlas delante.
La historia del cine como espectáculo comenzó en París, Francia, el 28 de
diciembre de 1895. Desde entonces ha experimentado una serie de cambios en
varios sentidos. Por un lado, la tecnología del cinematógrafo ha evolucionado
mucho, desde el primitivo cine mudo de los hermanos Lumiére hasta el
cine digital del siglo XXI. Por otro lado, ha evolucionado el lenguaje
cinematográfico, incluidas las convenciones del género, y han surgido así
distintos géneros cinematográficos. En tercer lugar, ha evolucionado con la
sociedad, con lo que se desarrollaron distintos movimientos cinematográficos y
cinematografías nacionales.
La idea de capturar el movimiento por medios mecánicos es muy antigua,
existieron antecedentes en la cámara oscura, o el taumatropo (juguete que
reproduce el movimiento mediante dos imágenes, creado por  John Ayrton
Paris en 1824). La técnica para captar la realidad por medios luminosos había sido
ya desarrollada por los inventores de la fotografía, a mediados del siglo
XIX. Thomas Alva Edison, inventor de la lámpara incandescente y el fonógrafo,
estuvo muy cerca también de inventar el cine, al patentar el kinetoscopio creado en
su laboratorio por William Dickson, el cual, sin embargo, solo permitía funciones
 muy limitadas. Inspirándose en éste e integrándolo a diversos inventos y
descubrimientos de la época, como el rollo de fotos de Eastman, con antiguos
conocimientos como la persistencia retiniana (consiste en que una imagen cuando
es capturada por la retina, queda fija unos breves instantes, al ocurrir esto el
cerebro se encarga de unir una imagen con la siguiente, hasta que se logra la
sensación del movimiento), los hermanos Lumière, hijos del fotógrafo Antoine
Lumière, crearon el cinematógrafo: este dispositivo que desarrollaron permitía la
toma, proyección y hasta el copiado de imágenes en movimiento; el espectáculo
público derivado de la exhibición del funcionamiento del aparato. La primera
presentación fue el 28 de diciembre de 1895, en París, y consistió en una serie de
imágenes documentales, de las cuales se recuerdan aquella en la que aparecen
los trabajadores de una fábrica (propiedad de los mismos Lumière), y la de un tren
(en la estación de La Ciotat) que parecía abalanzarse sobre los espectadores, ante
estas imágenes las personas reaccionaron con un instintivo pavor, creyendo que el
tren los atropellaría. La función de las primeras "películas" era mayormente
documental, con el agregado del movimiento. Tiempo después lograron el primer
film argumental de la historia: El regador regado.
Por un tiempo, el cine fue considerado una atracción menor, incluso un número de
feria, pero el punto inicial para realizar historias y experimentar recursos narrativos
visuales fue cuando George Méliés, un ilusionista que en principio, usó el
cinematógrafo como un elemento más para sus espectáculos, pero luego los
desarrollaría en el cine, creando rudimentarios -pero eficaces- efectos especiales.
Su obra más conocida es El viaje a la luna (1902). Los noveles realizadores
captaron las grandes posibilidades que el invento ofrecía y fue así como en la
primera década del siglo XX surgieron múltiples pequeños estudios fílmicos, tanto
en Estados Unidos como en Europa. En la época, los filmes eran de pocos minutos
y metraje, trataban temas más o menos simples, y tanto por decorados como por
vestuario, eran de producción relativamente barata. Además, la técnica no había
resuelto el problema del sonido, por lo que las funciones se acompañaban con un
piano y un relator (ver cine mudo). Pero en este tiempo surgieron la casi totalidad
de los géneros cinematográficos (ciencia ficción, históricas o de época); el género
ausente fue, por supuesto, la comedia musical, que debería esperar hasta la
aparición del cine sonoro.
2.2 Causas técnicas y sociales que dieron lugar al nacimiento del cine:

 La aparición de nuevas fuentes de energía mineral y la aplicación de la electricidad a

usos industriales.
 La erradicación de las epidemias y el desarrollo de la medicina.
 Los nuevos medios de transporte (buque a vapor, ferrocarril), así como las
innovaciones orientadas a la comunicación (telégrafo, cable submarino, telegrafía sin
hilos), trajeron consigo una amplia y rápida difusión de la información, lo que condujo a
una globalización efectiva. La consolidación de las ciudades: aparición de un público
de masas
2.3 Géneros del cine:
Cuando hablamos de géneros en el medio cinematográfico sirven para etiquetar
los contenidos de una película, caracterizando por categorías temáticas y
componentes narrativos que la relacionan con otras en un mismo conjunto. Se
trata de categorías temáticas, codificadas a lo largo de los años que es conocida
por los espectadores.
Cine Documental: Género de carácter informativo más que dramático, no
histórico, generalmente sin intervención de actores profesionales, de personajes,
de puesta en escena o cualquier tipo de intervención en la realidad que muestra y
que tiene por finalidad dar a conocer esa realidad, que da a conocer un tema
(hecho, idea o entidad material) en forma periodística. Se aleja de la ficción y
refleja acontecimientos reales. Puede valerse de imágenes espontáneas, con
cámara oculta, entrevistas y testimonios, material de archivo, etc.
Cine Biográfico: Género que narra la biografía de una persona real y famosa
(líderes políticos o religiosos, deportistas, artistas, músicos o personas comunes
que por alguna acción llaman la atención de la sociedad, más excepcionalmente
de un personaje de ficción) con ciertas licencias históricas, cuya trama recrea los
episodios más relevantes.
Cine Histórico: Filme que recrea momentos o sucesos ocurridos a lo largo de la
historia conocida, ciñéndose lo más posible a la realidad. Al igual que sucede con
la novela y con cualquier otra obra narrativa, el cine forma parte de la
documentación susceptible de ser catalogada e interpretada por los historiadores.
Obviamente, una película ofrece un punto de vista ideológico en torno a la realidad
–pasada o contemporánea– reflejada en su guión.
Cine Musical: Al referirnos al género musical, aludimos a todas aquellas
producciones cinematográficas cuya temática gire en torno o se manifieste a través
de expresiones musicales que incluyan canciones o temas bailables como parte
fundamental de su desarrollo dramático. En su totalidad, las variantes del cine
musical tienen una raigambre teatral cuya característica genérica es una puesta en
escena de coreografías que toma como sitios principales para desarrollarse el
teatro, el cabaret, o la calle.
Cine de Comedia: Género que busca la carcajada en el espectador mediante
episodios de humor elemental, grotesco o absurdo, carente de matices o
profundidad psicológica. Las películas de cine cómico son una sucesión de gags
hilvanados y -a diferencia de la comedia- no poseen una estructura dramática
precisa, progreso narrativo o evolución en los personajes. Se basan en conflictos
resueltos a base de persecuciones, batallas de tartas, golpes, caídas... con un
tratamiento amable. También se llama comedia slapstick o comedia de payasadas.
Destacan las obras de Mack Sennet, Max Linder, Buster Keaton, Charles Chaplin,
Stan Laurel y Oliver Hardy y Harold Lloyd.
Cine Infantil: Película que por su temática va dirigido a los niños, con fines
didácticos o de entretenimiento, basados en situaciones de la vida real o ficciones,
por lo general presentadas en dibujos animados, filmaciones reales o mezcla de
ambos.
Cine de Aventura y Acción: Dado que se trata de un modelo dramático sin una
ambientación específica, conviene aclarar que el género de aventuras puede
generar argumentos de inspiración policíaca, histórica o bélica; con una trama
ficticia cuyo objetivo principal consiste en exponer una secuencia cautivante de
acciones sin llevar a una reflexión sobre las mismas. De hecho, esta variedad
cinematográfica engloba subgéneros como el cine de espías, el cine de aventuras
selváticas, piratas, musicales, el cine de artes marciales y el cine de capa y
espada.
Cine bélico: Género cinematográfico que trata de hazañas épicas reales o ficticias
en campo de batalla. Se puede sub clasificar en: Guerras del Siglo XX, Cine Épico
y Cine de Romanos.
Cine de Ciencia-ficción: Género cinematográfico al que pertenecen películas que
narran historias en un futuro imaginario, ordinariamente caracterizado por un
desarrollo tecnológico mayor. Suele estar emparentado con el género fantástico,
aunque se diferencia en que éste no siempre se refiere al futuro y en que la
ciencia-ficción tiene mayor realismo, los argumentos se justifican desde un punto
de vista científico, aunque haya elementos no reales, como viajes en el tiempo o
inventos inverosímiles
 Cine de Drama: El término vendría a describir, más que un género, una forma de
narrar, basada en los giros súbitos de la acción, el juego simplificado de
connotaciones morales y el resorte sentimental y apasionado que mueve a los
personajes. Si bien puede tener características de otras categorías aquí
mencionadas, el drama centra su temática en los conflictos emocionales de o entre
 seres humanos, o bien trata de poner de relieve valores fundamentales de la
humanidad.
Cine de Suspenso: También llamado intriga o thriller, aborda sucesos criminales o
que entrañan amenazas de muerte, aunque éstos quedan en segundo plano frente
al mecanismo narrativo que hace de la participación del espectador –a quien se
proporciona una información hábilmente dosificada cuando no manipulada– y de
diversas hipótesis sobre los interrogantes planteados el motivo espectacular. Los
personajes son investigadores (policías, detectives privados, agentes secretos,
periodistas o simples aficionados) y falsos culpables, criminales, agentes
enemigos, etc., pero en ningún caso, tienen relación con el crimen organizado
como sucede en el cine de gangsters.
Cine de Terror / horror: Su trama –con o sin elementos fantásticos– va dirigida a
producir en el espectador emociones como miedo, temor o pánico y jugar con
estas emociones al someterlo a suspensos, sobresaltos y ansiedades. Engloba
todas aquellas producciones cinematográficas cuya finalidad es formular dramas
efectistas, truculentos o misteriosos, capaces de inducir sensaciones de inquietud,
temor y sobresalto en el espectador. De acuerdo con las normas fijadas en
literatura por la novela gótica, este tipo de argumentos suelen recurrir a
ingredientes siniestros y morbosos, siguiendo una galería de arquetipos que viene
a simbolizar, en diverso grado, el abanico de sensaciones que se abre entre la
muerte y el dolor.
Cine Porno-erótico: El cine pornográfico (también llamado cine porno, o
simplemente porno) es aquél en el que explícitamente se muestran los genitales
mientras se realiza el acto sexual y cuyo único propósito es el de excitar al
espectador. La trama, en general muy pobre de contenidos, puede ser
simplemente una excusa para dicha exposición.

3. CINEMATOGRAFÍA

3.1 Concepto.
El cine ya no es el artefacto de la más vieja ilusión, es un arte que reproduce las
imágenes en movimiento y, además, produce un tiempo afectivo 1. La
cinematografía es la técnica que consiste en proyectar fotogramas de forma rápida
y sucesiva para crear la impresión de movimiento, mostrando algún video o film.
3.2. Técnica cinematográfica. Los elementos o técnicas básicas de la
cinematografía son: los planos, los movimientos, el montaje, el sonido, el color y la
iluminación.

1
MENESES, Alejandra (2010). La realidad de lo virtual. Una imagen-cinematográfica. Pág.4
 Planos
 Gran plano general
 Plano general
 Plano entero
  Plano americano o medio largo
  Plano medio
  Plano medio corto o busto
 Primer plano
 Primerísimo primer plano
  Plano detalle
  Planos según su ángulo
 Plano en picado
  Plano en contrapicado
  Plano cenital
  Plano nadir
 Movimientos

 Panorámica: movimiento de la cámara sobre su propio eje, la cámara está

situada normalmente en un trípode.
 Travelling: movimiento tridimensional de la cámara. La cámara está situada
normalmente en una grúa.
 Zoom o travelling óptico: la cámara no se mueve.
 El montaje o edición. Es el proceso mediante el cual seleccionamos planos,
ordenamos y modificamos su forma y contenido. La manera de colocar los
diversos planos puede cambiar completamente el sentido.
 El sonido.
El sonido del cine se compone de los siguientes elementos significativos:
 La música
 El diálogo
 Efectos Sonoros
 Silencio.
 El color
El color posee tres funciones fundamentales:
 Función realista descriptiva del color
 Función narrativa dramática
 Función expresiva del color: Simbología.
 La luz fílmica
La luz es un elemento imprescindible para el lenguaje cinematográfico, sin esta
no hay cine. La iluminación crea sombras, arrugas, rejuvenece o envejece,
crea efectos psicológicos del personaje, en función de donde se coloque
cambia la atmósfera de una película. Y estos son:
  Luz Cenital: El punto luminoso está colocado sobre la persona
  Luz Enfática: Si procede de un punto de luz bajo
  Luz Lateral: La luz proviene de un punto lateral, del costado.
  Luz Frontal: Si el punto luminoso queda situado frente al objeto o zona a
ilumina
  Contraluz: El foco o fuente luminosa queda colocado detrás.
3.4 Industria cinematográfica
La industria cinematográfica se ha convertido en un negocio importante en
lugares como Hollywood y Bombay (el denominado "Bollywood"; un
vocabulario básico de términos relacionados con el cine asiático).
La industria cinematográfica estadounidense ha tenido un profundo efecto en
el cine alrededor del mundo desde inicios del siglo XX. Su historia se divide en
ocasiones en cuatro períodos principales: la era muda, el cine clásico de
Hollywood, el nuevo Hollywood, y el periodo contemporáneo (a partir de 1980).
La estructura que sostiene esta industria, cuenta con tres pilares
fundamentales: la producción, la distribución y la exhibición.
La producción, no sólo reúne a todo un conjunto de empresas y personas
físicas que son los que ponen en marcha un proyecto, sino que además
disponen de un amplio repertorio de empresas, denominadas auxiliares, que
son las que hacen posible que ese proyecto pueda ser realizado; se debe
contemplar en este sentido a las firmas encargadas de suministrar el vestuario,
el atrezzo y mobiliario, los equipos eléctricos, de cámaras, etc. Además este
sector cuenta con empresas de servicios de publicidad y marketing de cara a la
promoción de sus rodajes y estrenos. Estas empresas también colaboran con
otros sectores.
La distribución, por su parte, no sólo se encarga de hacer circular las películas
por el máximo de salas posibles, sino que también debe asumir tareas de
promoción y publicidad de los títulos que tiene en cada temporada. Estas
empresas, las principales, dependientes de la casa matriz estadounidense se
ajustan a los patrones que les vienen dados, adaptándolos al país en el que se
mueven. Se suele constituir otra empresa similar para encargarse
 exclusivamente de las películas que sacan al mercado en vídeo o DVD, tanto
en fórmula de alquiler como de venta directa.
La exhibición, es el último eslabón de la industria, aunque se considera el
primer mercado. Es el sector quizás más fuerte de la industria cinematográfica
por cuanto puede decidir qué tipo de película se estrena, cuándo y dónde. La
tendencia del sector ha sido con el paso de los años la concentración de salas,
por entender que en esa concentración favorecería un control más acorde del
mercado.

4 IMAGEN CINEMATOGRÁFICA.

4.1 Concepto
Considerado el ‘séptimo arte’, el cine pudo legitimar su ingreso al círculo de las
artes mayores a partir de la presencia de una serie de elementos que forman
parte constitutiva de las otras. Así, se puede señalar la presencia de la
composición, la perspectiva, la iluminación, el uso del blanco y negro y/o del
color que nos remiten a la pintura y a la fotografía; de la sugerencia de los
volúmenes de los cuerpos que va asociada a la escultura; de la escenografía,
el vestuario, el maquillaje, el reparto y  dirección  de actores  que  nos remite 
al  arte   teatral asociado al concepto de puesta en escena; y, por último, la
narratividad asociada a la literatura y en algunos casos la plasmación de
ciertas imágenes  que nos remiten a la poesía.
Siendo lo visual lo fundamental en la formulación de éste nuevo arte, ha sido el
tratamiento dado a la imagen y a los recursos visuales lo que determinó su
desarrollo y evolución. Por su parte, el público, a través de la asistencia asidua
a las salas cinematográficas, fue incorporando paulatinamente éste nuevo
lenguaje, asimilando los códigos visuales propios del cine, y dejando atrás los
sobresaltos, temores y dificultades de interpretación que caracterizaron los
inicios del mismo.
4.2 Autores.
Thomas Alva Edison
Hasta 1890, los científicos estaban interesados principalmente en el desarrollo
de la fotografía más que en el de la cinematografía. Esto cambió cuando el
antiguo inventor, y entonces ya industrial, Thomas Alva Edison construyó el
Black Maria, un laboratorio cerca de West Orange (Nueva Jersey), que se
convirtió en el lugar donde realizaba sus experimentos sobre imágenes en
movimiento y el primer estudio de cine del mundo. Edison está considerado por
algunos como el diseñador de la primera máquina de cine, el kinetoscopio,
pero en realidad ni fue él el inventor ni el invento era propiamente una cámara
de cine. Su ayudante, William K. L. Dickson fue quien hizo en realidad casi todo
el trabajo, diseñando el sistema de engranajes, todavía empleado en las
cámaras actuales, que permite que la película corra dentro de la cámara, e
incluso fue él quien por vez primera logró en 1889 una rudimentaria imagen
con sonido. El kinetoscopio, patentado por Edison en 1891, tenía unos 15
metros de película en un bucle interminable que el espectador personal tenía
que ver a través de una pantalla de aumento. El artefacto, que funcionaba
depositando una moneda, no puede considerarse por tanto un espectáculo
público, y quedó como una curiosidad de salón que en 1894 se veía en Nueva
York, y antes de finalizar ese año, en Londres, Berlín y París.
Los hermanos Lumièr
Los experimentos sobre la proyección de imágenes en movimiento visibles
para más de un espectador se estaban desarrollando simultáneamente en
Estados Unidos y en Europa; en Francia, a pesar de no contar con la gran
infraestructura industrial de Edison, los hermanos Louis y Auguste Lumière
llegaron al cinematógrafo, invento que era al tiempo cámara, copiadora y
proyector, y que es el primer aparato que se puede calificar auténticamente de
cine, por lo que la fecha de su presentación pública, el 28 de diciembre de
1895, y el nombre de los inventores son los que han quedado reconocidos
universalmente como los iniciadores de la historia del cine. Los hermanos
Lumière produjeron además una serie de cortometrajes con gran éxito, de
género documental, en los que se mostraban diversos elementos en
movimiento: obreros saliendo de una fábrica, olas rompiendo en la orilla del
mar y un jardinero regando el césped. Uno de sus cortometrajes más efectistas
para demostrar las posibilidades del nuevo invento fue el que mostraba a un
tren correo avanzando hacia el espectador, lo que causaba gran impresión en
el público asistente. El cine que se producía mientras en el estudio de Edison
era más teatral: números circenses, bailarinas y actores dramáticos que
actuaban para las cámaras. Pero para entonces el equipamiento elemental ya
había sido estandarizado siguiendo el modelo del cinematógrafo de los
hermanos Lumière, y las películas se comenzaron a comercializar a escala
internacional.
4.3 Ideología de la imagen cinematográfica.
La ideología es una categoría fundamental para el análisis y comprensión de
los medios de comunicación. Aunque el término "ideología" posee muchas
definiciones, las he reducido aquí intencionadamente a sólo dos para observar
más claramente sus diferencias.
Utilizada de esta manera, se confiere a la ideología un carácter fuerte,
buscando denigrar y anular las ideas de aquellos a quienes se refiere. Este uso
del término sugiere que las ideas, de alguna forma, son inherentemente falsas
e imperfectas puesto que no son realistas (en el sentido de que son
inalcanzables) o no reflejan la realidad. Es habitual que la gente se refiera a la
filosofía de un cierto movimiento político como si se tratara de una ideología:
ideología nazi, fascista, socialista, de derechas, de izquierdas, etc. Las
ideologías son, en este sentido, algo que alguien trata de imponernos. No ha
encontrado una forma estable porque, precisamente, el reino de la nueva
representación, de la imagen sintética generada tecnológicamente, es siempre
una interrogación. Como la novedad, también la imagen está abocada a
repetirse superándose, yendo siempre más allá de sí misma, abandonando la
tierra al momento de conquistarla, pues, como lo nuevo, la imagen sometida
también es un síntoma de la dinámica del capitalismo avanzado, una de sus
más esforzadas categorías. Cuando la imagen alcanza el fulgor que se le
reclama, muere. De ella podríamos decir lo que afirmó Adorno de lo nuevo, que
es hermana de la muerte.
Aquí intentaremos describir algunos de los rasgos de la producción de
imágenes en la actualidad para analizar más de cerca el giro que
anunciábamos al principio, desde la imagen como herramienta de dominio a la
imagen como objeto de dominio, desde la imagen dominadora a la imagen
sometida. A lo largo de la historia, la retórica del poder ha sido con frecuencia
muy consciente de la importancia de las imágenes. Basta un fugaz recuerdo
por la historia del arte para intuir los estrechos vínculos que se han establecido
entre la creación de imágenes y los centros de poder. Pero lo que diferencia a
este poder de todo contrapoder, de toda contracultura que también ha
generado, y con más ahínco, sus imágenes, es el interés por controlar los
medios humanos y técnicos que producen tales representaciones. En este
aspecto, todos los poderes se muestran sorprendentemente simétricos y un
análisis de la imagen de tales poderes y de sus contrapoderes desvela una
escenografía común. «De la teatralización de la política -dice Arnau Roselló-, al
poder de representación de la máscara (persona), las relaciones de poder
están literalmente atravesadas por la imagen».
Durante la década de 1940, especialmente durante la Segunda Guerra
Mundial, el cine se convierte en un elemento más del combate internacional, y
tanto el soviético, como el cine del nazismo o de las tropas aliadas, invertirán
notables esfuerzos en producir panfletos cinematográficos cercanos al ámbito
del documentalismo. Es precisamente este rasgo documentalista el que
empieza a asociarse a los cines de resistencia, como segundo opción de toda
estética alternativa o contraideológica.
A pesar de todo, el cine panfletario e ideológico no siempre consiguió
convencer con el recurso a las formas del documental, sino dentro de un marco
social controlado y objetivizado. Como afirmó Bazin a propósito de El triunfo de
la voluntad, el hecho de que este filme tenga “para el espectador democrático
el valor de un argumento contra Hitler” pone en entredicho el pretendido matiz
manipulador de la imagen y del cine. Si la propia retórica visual del nazismo
puede ser utilizada como un contraargumento ideológico por parte de
tendencias ideológicas opuestas, se infiere que esa imagen, y quizás cualquier
imagen, no posee un poder de convicción absoluto, y que solo alcanzará a sus
adeptos o a aquellos que se encuentren encerrados en un cerco de simpatía
provocado. Podría llegar a pensarse, incluso, que lo que Bazin sugiere es la
posibilidad de rebatir cualquier planteamiento cinematográfico persuasivo a
partir de su propia retórica, como si toda imagen implicara inevitablemente su
contrario. Tanto si se entiende en un sentido como en el otro, lo cierto es que el
comentario de Bazin matiza el valor absoluto del poder de las imágenes en
este tiempo. Como escribe Lazo:

Los grupos culturales son capaces de actos interpretativos y con cierto margen
importante de libertad. Que estos grupos no son objeto de una
homogeneización y manipulación totales, ni siquiera cuando son objeto de una
vigilancia y disciplina panópticas, es decir, ni siquiera en una sociedad con un
despliegue tan especializado en sus dispositivos y tecnologías de represión, tal
como lo describirían H. Marcuse [...] o Foucault (57).

En la década de 1960, la contracultura se propaga en el momento de

expansión de las industrias culturales. Sus imágenes se apropian de la
hipertrofia sensorial de las nuevas imágenes de consumo adoptando, en
muchas estéticas de resistencia, su mismo carácter visionario y colorista.
Ideología y contraideología se enfrentan a un juego de trasvases estéticos que
no se había producido nunca antes. Las ideas de Debord y Althusser, y más
tarde la relectura de Adorno y Horkheimer por un lado, y de Brecht por otro,
terminaron calando entre los cineastas vinculados a los movimientos de
izquierdas a ambos lados del Atlántico. En los años setenta, este fervor
posrevolucionario se disuelve en las visiones particulares de los autores,
emancipados ya de todo grupo ideológico y estilístico. Al mismo tiempo, el
malestar de la sociedad norteamericana tras la guerra de Vietnam y el
escándalo Watergate empieza a reflejarse en toda la extensión del cine
estadounidense, tanto en un nuevo cine crítico de carácter independiente como
en el cine espectacular más definitorio de la década: el de catástrofes. Este
rasgo favorece un insólito y breve parentesco entre el cine hegemónico y los
llamados, desde entonces, cines periféricos. A partir de este momento, las
imágenes de resistencia se manifestarán más abiertamente como imágenes
formales, evidenciando las fases de estereotipación que hemos descrito. El
hecho de que el propio cine de Hollywood pueda recurrir a tales estereotipos
parece mancillar la autenticidad que las imágenes de resistencia procuraban.
Además, la integración de estas en aquel consolida aún más la asociación
entre la imagen de resistencia y los clichés de la imperfección y el aire
documental: solo los centros de poder poseen la capacidad de convertir en
canónicas tales asociaciones.

En el ámbito de la reflexión cinematográfica, la hegemonía de las teorías

posestructuralistas inaugura una etapa más interesada en los aspectos
textuales que de contenido y, más adelante, durante la década de 1980, con la
aparición de los Cultural Studies, la reflexión sobre el cine se abre a nuevos
campos transfronterizos, en los que este ya no es considerado el centro
exclusivo de atención. De alguna manera, estos cambios no son ajenos a la
implantación progresiva de las nuevas tecnologías en los procesos de
producción y exhibición del cine; más bien al contrario, pueden considerarse
una consecuencia natural de la transformación profunda de la visión y los
hábitos del cine que tiene lugar en las dos últimas décadas del siglo XX.

4.4 Teorías cinematográficas.

La teoría cinematográfica (también llamada teoría del cine o filmología) es el

estudio de la naturaleza del cine, y provee un marco teórico para comprender la
relación del cine con la realidad, las demás artes, los espectadores y
la sociedad en general. No se debe confundir con el análisis cinematográfico,
aunque éste recoge ideas de la teoría cinematográfica.
  Teorías Realista

Las teorías realista buscan conocer la esencia misma del cine. Francesco
Casetti dice que en estas teorías, "más que descomponer y sopesar el
fenómeno, se intenta descubrir los elementos que lo caracterizan o sus
funciones decisivas; por tanto más que una recensión o una enunciación, se
apunta a una auténtica definición de la materia" (Teorías del cine, Cátedra,
Madrid, 2000). En estas, André Bazin, su principal exponente, se hace una
pregunta que ha prevalecido a través de los años: ¿Qué es el cine? Esta
sencilla pregunta es la modeladora de muchos de los métodos de lectura del
cine y ha conducido a una gran cantidad de estudiosos a preguntarse qué lo
compone y qué lugar tiene en la sociedad.

 Teoría Formalista

La teoría Formalista se preocupa de la técnica cinematográfica. Tuvo su

relevancia entre 1920-1935. Después renació en los 60, junto con la Semiótica,
y aún continúa influyendo en nuevas teorías. La tradición formalista o formativa
se caracteriza, en líneas generales, por la creencia de que los elementos del
lenguaje cinematográfico deben encontrarse por encima de lo que se narra o
representa. Para los formalistas, lo importante no es el qué, sino el cómo. Por
lo tanto, una de sus ideas centrales es la de que el cineasta crea una realidad
mediante su arte distinta a la realidad circundante. La mediación de la cámara
cinematográfica supone un cambio radical, y ese cambio ha de ser moldeado
por el artista, en este caso el director de cine.  Sus máximos representantes
son: Münsterberg, Arnheim, Eisenstein y Balázs

5. BIBLIOGRAFÍA.

-CONNOR, Steven,
Cultura Postmoderna. Introducción a las teorías de la contemporaneidad , Madrid,
Ediciones Akal, 1996
-ECO, Umberto, Tratado de Semiótica General, Barcelona, Editorial Lumen, 1977
-VILCHES, Lorenzo,La lectura de la imagen. Prensa, cine, televisión ,
Barcelona,Ediciones Paidós Ibérica, séptima edición, 1997.
- http://listas.20minutos.es/lista/mejor-productora-de-cine-10012/
-https://www.youtube.com/watch?v=14ErFHC6IOg (aquí en este video explican todo
lo anterior, sobre la técnicas cinematográficas)