Está en la página 1de 24

Tª, TÉCNICA E Hª DE LA IMAGEN FIJA

INTRODUCCIÓN
A lo largo de la historia el hombre ha sufrido, entre otras, una evolución perceptiva de
la capacidad visual reflejada en una evolución pictórica desde sus primeras andaduras hasta la
aparición de la fotografía en el s. XIX, que revolucionó la forma de representar la realidad hasta
tal punto que vivimos en el monopolio de la imagen. A partir de los años 50, con la entrada de
la TV, hablamos de la civilización de la imagen. Y con ella un predominio del lenguaje
audiovisual sobre el escrito.
Sobre esto trató Abraham Moles, quién lo aseguraba haciendo una medición de la
cantidad de imágenes por m2. Destacaba que nos relacionamos a través de los sentidos, pero
destacan oído y vista (94%), así a la hora de recordar, el lenguaje audiovisual nos ayuda a
recordar un 50%.
Lo cierto es que la modificación del conjunto de mecanismos perceptivos y de
comprensión del mundo, desde los 70, es debido al crecimiento de los mass-media, que, al
convertirse en un negocio se transformó en plataforma de un desarrollo intensivo y extensivo de
las técnicas de persuasión. Los MM.CC. se han llegado a convertir en un sistema de mediación
significante entre el hombre y el mundo lo que entraña grandes peligro, el más destacado: la
suplantación de la realidad por la imagen pública  según Mander, nos convertimos en lo que
vemos a través de las imágenes creadas, que suponen un simulacro simbólico y una duplicación
imperfecta del referente, ya que es bidimensional e intangible; usurpando el estatuto ontológico
de la realidad.
Según Colombo, la absorción de imágenes AV. Es tan grande que no sabemos si hemos
vivido una situación o la hemos visto. Así aparecen dos efectos claros:
- Efecto de identificación: lo visto con lo real
- Efecto de agregación: cuando se agrega se da en la memoria e imaginación, entre lo
cercano y lo lejano. Y entre pasado y presente.
La imágenes públicas suplantan la realidad de tal forma que nuestra experiencia es reemplazada
por una experiencia vicarial e indirecta. Experiencia interpretada en mensajes por expertos de
los MM., que ocultan la condición manipulada del mensaje. Nuestra realidad se basa entonces
en mensajes que nos alienan. Dice Umberto Eco, que la educación a través de la imagen ha
sido típica de sociedades absolutistas y paternalistas.
En pocas palabras, la TV ya no es una forma de comunicación más, sino que es el
espacio central y hegemónico, ya que existe un protagonismo de la imagen TV sobre la imagen
fija, que pasa a ser eco de las primeras.

Otro de los peligros que supone una opulencia icónica es la transformación del pueblo
en un mero espectador, en un agente pasivo. Y convierte la carencia icónica en ausencia. Aquí
destaca la Tª de Austin, en la que se explica que los actos existen sólo por ser enunciados (el
verbo como creación); esto aplicado a los medios se traduce en que lo que aparece en ellos
existe, así la carencia icónica se traduce por inexistencia de hechos.

También se encuentran problemas en una sobreproducción icónica, ya que se da una


pérdida de credibilidad para con las imagen. Se ha trivializado de tal modo que se ha “acabado”
con la atracción de la imagen. La ciudad tiene dos escenarios que soportan esas imágenes:

· Exterior: todo sitio público en el que se puedan fijar carteles publicitarios.


· Interior: en la familia (que no aparece hasta el siglo XX), cómics, revistas, albumes de
fotos, TV, vídeo, ordenador…
TEMA 1 > “En torno a la naturaleza y tipología de la imagen”.

1.1. Etimologías y definiciones.


Las imágenes constituyen una forma de espectáculos ya que derivan de observar. El
espectáculo tiende a paralizar el sentido crítico de El espectador por su carácter subjetivo e
hipnóticos; también anula el diálogo al absorber éste la atención; aparte, se impone un punto de
vista.
Al secularizarse la iglesia (dueña de la imagen) le cede el poder de la iconicidad al estado
y los grupos poderosos económicos (estado - espectáculo). La realidad pasa a ser espectáculo, y
el espectáculo se convierte en realidad.
A finales del siglo XIX aparece la fotografía y con ella la civilización de la imagen
supranacional, donde el mayor productor de imágenes se convierte en referente mundial (USA -
capital mundial). Una civilización modelada por criterios estéticos e ideológicos
unidireccionales que va desde la publicidad a los contenidos.

Tasa de iconicidad: nº de espectadores / tiempo que tardan en descifrar el icono (nº/t)

1.2. Características de la imagen.


Viene dado por tres parte fundamentales: complejidad, tamaño, cualidades técnicas.

· Complejidad:
- elementos que componen la imagen  a mayor nº de lementos, mayor complejidad de
la imagen.
- la forma en que la imagen se presenta ante el espectador.
- hace referencia a códigos que se han de conocer para entenderla.

· Tamaño:
- tamaño medible de la propia imagen.
- Distancia a la que se encuentra el individuo de la imagen.
- Campo visual del observador  110º en la horizontal por 170º en la vertical o
35x100, si la imagen sobre pasa éstas dimensiones el individuo no podrá verla de
una sola vez.
- Toda imagen se compone de puntos (grano irregular) o tramas (grosor del pigmento
con tamaño regular), cuando estén por encima de la percepción visual (se ven los
grano) hablamos de “ruido” o “elemento estético”.

· Cualidad Técnica:
- Características de la producción y reproducción  nitidez, contraste, luz.
- Ruidos ópticos, como ralladuras y veladuras, que nos perjudica para ver la imagen.
- Color o B/N, 2 tipos diferentes de universo visual aunque tiene reglas comunes.
Pero hay específicas.
- Imágenes ricas (captan la mirada rápidamente) y pobres (distraen). Esto es el nivel
de pregnancia, si la imagen forma un conjunto unitario que nos retrae al referente
directamente hablaremos de una imagen rica con alto nivel de pregnancia.
- La marca estética, el ambiente creado por cada artista y que diferencia unas
imágenes de otras dependiendo del autor.

También influye el grado de normalización, semejante al de estandarización 


estereotipos estéticos. Así como la dimensión histórica: toda imagen encarna un modo de ver,
esto es porque nuestra percepción depende de nuestra forma de ver. Al principio las imágenes
suponían la apariencia de algo ausente, lo que a evolucionado al hecho de que las imágenes
pueden sobrevivir al objeto, viéndolo como lo interpretaba su creador, así el fotógrafo pasa a
formar parte de la obra. Esto es el inicio de la conciencia individual del artista y su obra.
1.3. Clasificación de la imagen.
· Dependiendo de su materialidad
Imágenes mentales
No tiene materialidad, es de naturaleza psíquica.
Imágenes naturales
Aquellas que el individuo extrae del entorno que le rodea cuando existen unas condiciones lumínicas que
permiten la visualización.
Imágenes creadas o manipuladas
Han de contar con al menos un sistema de registro de los tres existentes:
-Por adición
Se añaden al soporte nuevos elementos, los conformantes que son los que construyen la imagen
materialmente; este tipo de registro deja inalterado el soporte (pinceladas en un cuadro )
-Por modelación
La acción directa sobre el soporte constituye el elemento generador de la imagen (pieza
escultórica o la matriz de un grabado)
-Por transformación
Alteración profunda de la materialidad del soporte (emulsiones fotosensible impresionadas por la
luz)

Imágenes creadas
Registro por adicción o por modelación.
Imágenes registradas
Registro por transformación

· Dependiendo del nivel de realidad

Escala de iconicidad
11 Imagen natural Restablece todas las propiedades del objeto. Reconocimiento
(cualquier percepción) Existe identidad.
10 Modelo tridimensional a escala Restablece propiedades estructurales del
(Venus de Milo) objeto. Identificación, pero no identidad.
9 Imagen de registro estereoscópico Restablece la forma y posición de los objetos Descripción
(un holograma) emisores de radiación presentes en el espacio.
8 Fotografía en color Grado de definición de la imagen esté
(circulo de un metro visto como punto) equiparado al poder resolutivo del ojo medio.
7 Fotografía en blanco y negro Idem.
6 Pintura realista Restablece razonablemente las relaciones Artística
(Las Meninas) espaciales en un plano bidimensional.
5 Representación figurativa no realista Aún se produce la identificación, pero las
(El Guernica) relaciones espaciales están alteradas
4 Pictogramas Todas las características sensible, excepto la
(Siluetas) forma estructural, están abstraídas
3 Esquemas motivados Características sensibles están abstraídas. Sólo Información visual
(Planos) restablecen las relaciones orgánicas
2 Esquemas arbitrarios No representa características sensibles. Las
(Señal de tráfico) relaciones de dependencia entre sus elementos
no siguen ningún criterio lógico.
1 Representación no figurativa Abstraídas todas las propiedades sensibles y de Búsqueda
(una obra de Miró) relación
· Características de las imágenes

Cuantitativas
Grado de figuración
Grado de iconicidad
Grado de complejidad
Tamaño

Cualitativas
Trama y grano
Factor de cualidad técnica
Ruidos ópticos
Color o blanco y negro
En la capacidad de atraer al receptor: Imágenes ricas e imágenes pobres
Marcas estéticas
Grado de normalización
Dimensión histórica

· Planificación
Se refiere al establecimiento de un canon de medida de la distancia que separa al sujeto
tratado y a la cámara que lo retrata.
Se parte de una unidad de medida lo suficientemente universal por práctica, generalmente
el ser humano, para obtener la clasificación de acuerdo a su proximidad o lejanía a la cámara.
Aunque las gradaciones de distancia son casi infinitas y los sistemas que las recogen son
variados, podemos establecer las siguientes:
· Gran Plano general (G.P.G) o Vista Panorámica (V.P.): el sujeto se diluye en el paisaje
· Plano General (P.G.): el sujeto ocupa ¼ de la altura de la imagen
· Plano Conjunto (P.C.): el sujeto ocupa más de la ½ de la altura de la imagen
· Plano ¾ o Americano (P.A.): el sujeto cortado por las rodillas, con aire sobre la cabeza
· Plano Medio (P.M.): sujeto cortado por la cintura
P.M. Largo: un poco más amplio, para captar las manos.
P.M. Corto: el busto del sujeto.
· Primer Plano (P.P.): sujeto cortado por los hombros.
· Primerísimo Primer Plano (P.P.P.): la cabeza llena el encuadre entero.
· Plano Detalle (P.D.): detalle del rostro, o cualquier plano de objetos aislados pequeños.

Según el Valor expresivo de los Distintos planos


· Planos sin cortes de la figura humana
- Planos lejanos
G.P.G. y P.G.  Descriptivo
P.C.  Narrativo

· Planos que cortan la figura humana


- Planos medios
P.A. y P.M.L  narrativo
P.M.C.  expresivo
- Planos próximos
P.P. y P.P.P.  Expresivo
P.D.  Descriptivo o expresivo
TEMA 2 > La imagen, rasgos gráficos.

Sintaxis verbal: análisis de morfemas que, a través de reglas, permite organizar y crear un
discurso.
Sintaxis visual: En la imagen esos morfemas son: el punto y la línea, organizadas según unas
reglas perceptivas, para crear la imagen. Pero ésta sintaxis no llega a ser tan
completa como la verbal.

· Elementos básicos:
- elementos morfológicos (que poseen un elemento espacial)
- elementos dinámicos (que poseen temporalidad)
- elementos escalares (que poseen dimensión, formato, escala, marcando la
estructura de la imagen)
· Composición.

2.1. Elementos básicos morfológicos.


El punto, la línea, el contorno, el tono, la textura, el color.

EL PUNTO: Unidad mínima e irreductible de la Imagen.


El punto es el signo o señal más sencillo que puede formar parte de una imagen. Es el
elemento más simple en la comunicación visual.
El punto tiene una dimensión variable: de la mínima expresión del grano de la emulsión
fotográfica o de la marca de un pincel a la superficie ya apreciable de un objeto.
El punto tiene una primera existencia como parte inherente al propio soporte de la imagen.
Las pinceladas de una pintura o la emulsión de granos de plata de una fotografía contienen una
textura de puntos inevitable en mayor o menor medida. Esta textura de puntos varía mucho de
un medio a otro. En la fotografía de prensa diaria o en las grandes vallas publicitarias se aprecia
a simple vista con acercarse. En la pantalla de televisión, una lupa nos mostrará las tríadas de
puntos rojos, verdes y azules que componen la imagen electrónica.
La textura implícita de algunos de estos medios puede alterarse con fines expresivos. Así, en
fotografía se puede jugar con la sensibilidad de la película, el tamaño del negativo y de la
ampliación e incluso con la temperatura del revelado para disimular o, por el contrario, exagerar
el grano de la imagen, su textura de puntos. El punto como textura deseada es el protagonista en
muchas obras.
Sus propiedades son:

Dimensión.- Sin ser factor decisivo, fluctúa desde la escala mínima, para su adquisición
de materialidad, hasta niveles susceptibles de ser medidos. También se ha de considerar la
distancia a la que es percibido.
Forma.- Su forma habitual en la naturaleza es la redondez, es raro encontrar en el
estado natural la recta o el cuadrado.
Color.- Los puntos crean la ilusión de tono o color, fenómeno visual en el que se basan
los medios mecánicos para la reproducción de cualquier tono continuo. También puede ser
un elemento configurante, como en la pintura puntillista.

El punto es un marcador de referencias o un medidor del espacio, con una gran fuerza visual
de atracción sobre el ojo.

La aparición del punto sobre el plano de la representación crea tensiones visuales que
depende de su ubicación (el color lo intensifica):
- Un punto central, coincidente con el centro geométrico, estabiliza la composición .
- Dos puntos, no coincidentes con ejes del plano, crean tensión y dirección visual.
- Varios puntos alineados guían el ojo, más cuanto más próximos se encuentren.
LA LÍNEA: punto en movimiento o la historia del movimiento de un punto.

Es el elemento visual del boceto, esencial para dar forma a lo que existe en la imaginación.
Pueden ser rectas o curvas.

Funciones:
Señalar: indicar en un mapa o plano los detalles del terreno.

Significar: engloba todas las funciones derivadas de su significación plástica:


· Crear vectores de dirección que dan dinamismo a la imagen. La línea es dinámica,
tiene dirección y propósito. Condiciona la dirección de lectura de la imagen.

· La línea separa planos, incluso cuando solo se trata de superficies de distinta


intensidad visual o diferentes tonalidades cromáticas percibimos la línea de separación.

· Puede dar volumen a objetos bidimensionales, a través del sombreado producido por
líneas curvas tangentes a la línea de contorno.

· Ayuda a la creación de la tercera dimensión al disponerse en diagonal y dar sensación


de profundidad.

· Sirve para representar cualquier característica de la estructura de un objeto .

Tipos de línea:
Línea objetual.- Componente principal de la imagen, su propia materialidad.
Pregnancia (Pictograrnas, cómics)
Línea de sombreado.- forma tramas que dan volumen y profundidad a la imagen.
Línea de contorno.- Marca los límites entre planos.
Línea de Contorno  Profundidad. Línea de Recorte  Planitud
Línea conceptual
EL CONTORNO: espacio cerrado que la línea encierra o limita.
Los contornos básicos son figuras planas y simples, fáciles de construir visualmente y
describir verbalmente.

Contornos básicos: el cuadrado, el triángulo equilátero y el círculo. A partir de estos


contornos básicos derivamos mediante combinaciones y variaciones inacabables todas las
formas físicas de la naturaleza y de la imaginación del hombre. A cada uno de los contornos
básicos se les atribuye significados, bien por asociación, adscripción arbitraria o a través de
nuestras percepciones psicológicas y fisiológicas:

· Cuadrado: torpeza, honestidad, rectitud y esmero (cabeza cuadrada).


· Triángulo: acción, conflicto, tensión.
· Círculo: infinitud, calidez, protección

Los contornos básicos expresan tres direcciones visuales básicas:


· Cuadrado = vertical y horizontal  equilibrio, estabilidad.
· triángulo = diagonal  tensión, dinamismo.
· círculo = curva  encuadramiento, repetición, calor.

A la hora de componer la imagen y de buscar su centro de interés resulta muy interesante las
fuerzas direccionales predominantes, en función de los contornos básicos.
EL TONO: refleja las variaciones en la intensidad de la luz, entre la claridad y la oscuridad.

A pesar de la sutil gradación que se da en la naturaleza entre la luz y la oscuridad, los medios
para su reproducción son limitados y han de valerse de la manipulación del tono en base a la
yuxtaposición, al contraste.
El tono ofrece apariencia de realidad, en base a su gradación y a la creación de sensaciones
de luces y sombras. En contornos sencillos, como el círculo, la información tonal es
fundamental para la creación de la sensación volumétrica.
El valor tonal es una manera de describir la luz.
LA TEXTURA: relacionada con la composición de la sustancia a través de diminutas
variaciones en la superficie del material.

Para Moholy Nagy: superficie externa  textura + tratamiento natural o mecánico.

La textura remite al sentido del tacto. Ello le proporciona un significado fuertemente asociativo
(se ve con el ojo y se comprueba con el tacto).
· Textura de lo representado.
· Textura del propio material utilizado

EL COLOR: basado en la percepción del ojo de diferentes longitudes de onda provenientes de


la luz solar, que responden a un “tono” concreto. Tres son los colores básicos: verde, rojo y
azul, que responden a diferentes longitudes de onda, la más corta para el rojo y la más larga
para el azul. Por lo tanto, lo que nosotros vemos como colores son las longitudes de onda
reflejadas por los distintos cuerpos, que no han absorbido esas ondas.

· Elementos necesarios para que se de la experiencia sensorial del color:


- emisor energético (la luz)
- medio que module esa energía (los objetos)
- sistema receptor específico (la retina). Limitada a un espectro muy pequeño de
radiaciones que van tan solo del violeta al rojo, omitiendo los ultravioleta e
infrarrojo.

· Propiedades sensoriales del color:


- Matiz o cromatismo: coincide con la longitud de onda, sería el color mismo.
- Brillo: propiedad acromática. Depende de la intensidad de la luz y de la
sensibilidad de la retina.
- Saturación: cantidad de luz blanca que posee un color. A más luz blanca menos
saturación del color.

· Colores primarios o fundamentales:


- Colores de naturaleza lumínica: ROJO, VERDE, AZUL (naturaleza lumínica).
Con la mezcla de los tres colores obtendremos un cuarto, el BLANCO; sin embargo, si los
combinamos por parejas obtendremos tres nuevos colores (naturaleza pigmentaria):

· Verde + Rojo = AMARILLO.


· Rojo + Azul = MAGENTA.
· Azul + Verde = CYAN.
Si seguimos combinándolos obtendremos el resto de la gama cromática.

Obtención de los colores por mezcla, tipos:


· Mezcla aditiva de colores (naturaleza lumínica): se basa en la suma de diferentes
longitudes de onda, justo las que coinciden con los colores básicos. Así con el uso de tres focos
dirigidos a una pantalla para mezclarlos tendremos la aparición de cuatro nuevos colores como
se indicó arriba, que variarán en su tonalidad dependiendo de la intensidad lumínica.

Mezcla sustractiva de colores (naturaleza pigmentaria): se basa en la sustracción selectiva de las


longitudes de onda a través de filtros o pigmentos. Aquí hay sólo una fuente de luz de la que se
eliminan ondas interponiendo filtros. Éste absorberá aquella onda que no intervino en la
composición del filtro; es decir, si a una luz blanca le interponemos un filtro amarillo éste
absorberá la longitud de onda azul, la única que no compone éste color. De la interposición de
los tres colores complementarios obtendremos el negro.

· Funciones plásticas del color:


- Contribuir a la creación de un espacio plástico en la representación (2D 0 3D)

· Perspectiva Valorista: gradiente de intensidades lumínicas que constituye un espacio


en profundidad (sombras, claroscuros)

· Perspectiva Cromática: los colores forman un bloque junto con la superficie, no


forman gradientes (colores planos)

- Contribuir a la articulación del espacio en la representación


- Contribuir a la creación de ritmo en la representación
- Contribuir a la creación de contraste (dependiendo de la cantidad de blanco)
- Cualidades técnicas: (dimensión sinestésica del color)

· Colores Cálidos – claros – cercanos – centrífugos (amarillo y cercanos).


· Colores Fríos – oscuros – lejanos – centrípetos (azul y cercanos).

- Contribuir a preservar la identidad visual de la imagen (en conjunción con la forma)

2.3. Elementos básicos dinámicos.


La naturaleza dinámica de la imagen está asociada íntimamente al concepto de temporalidad
(representación del tiempo real a través de la imagen).

· Del modo en que la temporalidad modeliza el tiempo real surgen:

- Imágenes aisladas. Orden temporal basado en la simultaneidad.


- Imágenes secuenciales. Estructura temporal de secuencia.
· Los elementos dinámicos de la imagen son: Movimiento, tensión y ritmo.

· Elementos de ayuda a la temporalidad (representación del tiempo real) de la imagen


aislada: en las imágenes fijas – aisladas, sobre una misma unidad espacial se han de crear
diversas unidades temporales. A ello ayuda la jerarquización espacial en base a:

· El Formato:
- Ratio largo (H +q V) = secuencia, función narrativa.
- Ratio Corto (V +q H) = función descriptiva.

· El Ritmo: vehiculado por los elementos espaciales y sus propiedades Intensivas y


Cualitativas.

· Las Direcciones:

- De escena
Representadas (ordenación elementos especiales de la imagen)
Inducidas (Miradas de un personaje, ubicación objetos distantes)

- De lectura
Plana = izquierda a derecha
Perspectiva = a partir de eje central

· Movimiento: (variable dinámica de las imágenes secuenciales)


Persistencia retiniana (cine y TV)
Movimiento de indagación de la imagen (fija y secuencial)
Representación gráfica (figuras cinéticas en imagen fija y secuencial)

· Tensión: (variable dinámica de las imágenes fijas)


Equilibrio (ejes horizontal y vertical) Nivelación
Desequilibrio (formas irregulares, desorientación) aguzamiento

- Elementos de crear tensión:


Proporciones (inercia hacia esquema más simple)

Forma:
Regulares (círculo, cuadrado)= equilibrio
Irregulares = tensión, dinamismo

Orientación:
Vertical y horizontal = equilibrio.
Oblicuidad = tensión, dinamismo.

Contraste cromático.
Profundidad (movimiento aparente hacia el punto de fuga)
Sinestesias (principalmente aditivas y táctiles)

· Ritmo:
Homogéneo  ligado a Equilibrio Estático, a la Regularidad, a la Simetría
Dinámico  ligado al desequilibrio, a la asimetría
2.4. Elementos escalares de la imagen:

· Dimensión o tamaño
Funciones plásticas de:
Jerarquización: importancia de los elementos de la imagen.
Profundidad y conceptualización de distancia. Sugerida por los Gradientes de
tamaño.
Peso visual. Incidiendo en el equilibrio dinámico de la composición
Impacto visual

· Formato
Afecta a la narratividad de la imagen
Es afectado por la naturaleza del tema representado.

· Escala. Poner en relación lo representado con la realidad, variando tan solo el tamaño

· Proporción. Relación cuantitativa entre el objeto y sus partes.

2.5. Principios generales de la composición

- Principios que afectan al espacio del cuadro:


· Diferencias cualitativas en la superficie del cuadro (heterogeneidad del espacio plástico)
· Estructura del formato (adecuación al marco espacial)

- Principios compositivos relacionados con las estructuras y los elementos icónicos presentes
en el espacio del cuadro.
· Estructura espacial de la imagen.
· Peso visual de cada elemento.
· Direcciones visuales de la imagen.

- Principios de heterogeneidad del espacio plástico.


· Orientación vertical (Anisotropía - ) situación en el superior de la composición = mayor
peso visual.
· Orientación horizontal situación derecha > Peso > actividad plástica (lectura occidental)
· Orientación diagonal > dinamismo > inestabilidad.
Situación superior izq. = descendente; superior derecha = ascendente
· Ley de los 3/3: superior > peso > inestabilidad; inferior = peso > estabilidad; central =
zona privilegiada, influida por las otras dos, pero de gran atracción visual.
· Tres centros en la composición:
Centro geométrico
Foco, o punto de convergencia
Centro de equilibrio (resultante de dinámica de fuerza de los diferentes centros)

TEMA 3 > LA PERSPECTIVA

A través de la percepción podemos captar e interpretar la realidad. Nuestro conocimiento del mundo no
va a depender sólo de la suma de sensaciones visuales, olfativas, kinestésicas, etc., sino también de las
asociaciones significativas que realizamos con cada una de ellas en base a nuestra experiencia previa.
La percepción se organiza de una forma particular y selectiva. El conocimiento de algunos de estos
aspectos nos va a permitir entender, a la hora de analizar y/o realizar imágenes, cómo se usan estos
procedimientos en la creación de imágenes.
Aspectos perceptivos
Un individuo recibe información de unos 260 millones de células visuales que llegan al Sistema
Nervioso Central; 50.000 células están disponibles para la infom1ación auditiva y los otros sentidos
tienen unas 80.000 células receptoras. Como puede suponerse, la cantidad potencial de la in- fom1ación
que un individuo recibe es demasiado grande y el cerebro humano no puede procesarla toda.
Si reflexionamos sobre los estímulos potenciales que nos rodean, observaremos que sólo somos
capaces de captar un número limitado de ellos. Sin embargo, percibimos en todo momento múltiples
estímulos sensoriales sin ser, en muchos casos, plenamente conscientes de ellos. Mientras que la mayoría
de los estímulos se mantienen en un plano difuso, sólo se hacen conscientes aquellos que merecen nuestra
atención.
McKeachie y Doyle señalan que nadie puede comprender más que una pequeña parte de la
información disponible en cualquier momento. Por ejemplo, si los estímulos sobre los que centramos
nuestra atención tienen dos cualidades como forma y color, un observador no puede percibir en un sólo
golpe de vista más de cuatro elementos. Teniendo en cuenta esta limitación, los creativos de la publicidad
seleccionan de antemano tres o cuatro elementos, colocados estratégicamente entre las decenas de
estímulos que componen su diseño.

Tipos de percepción
En la vida diaria los estímulos no se dan de manera aislada sino que se presentan de forma conjunta.
La percepción de un objeto o de un hecho está determinada no sólo por una serie de estímulos externos,
sino también por nuestras necesidades, motivaciones, actitudes, valores, así como por el contexto socio -
cultural al que cada uno pertenece.
Las percepciones pueden clasificarse de la siguiente manera:

Los porcentajes que aparecen entre paréntesis nos indican la proporción en que influye en
nuestro aprendizaje la actividad respectiva.

¿Qué percibimos?
Suele pensarse que la retina recibe una imagen del mundo exterior que luego es transmitida
al cerebro y que esta imagen es semejante a la que se forma en la película de una cámara
fotográfica. Debe tenerse presente que lo que llega al cerebro son impulsos nerviosos
estructurados cuya frecuencia corresponde al brillo de la luz que recibe el ojo. Entre la
proyección de este tipo de imágenes visuales en el cerebro y el conocimiento del mundo de los
objetos hay una serie de procesos menta- les complejos que convierten la imagen visual en la
percepción de la realidad tal como la conocemos.
Las imágenes que llegan al cerebro no son estáticas, están en continuo movimiento, pero la
característica esencial del mundo tal como la percibimos es su constancia y estabilidad y esto se
da dentro del cerebro. "Tenemos que aprender - dice M.D. Vermon – que cuando por los ojos en
movimiento pasa una impresión visual, son los ojos o el cuerpo los que se mueven con relación
al medio y a los objetos que hay en él, mientras que estos objetos permanecen inmóviles”.

La jerarquización de los sentidos:


La percepción no es igual en todas las personas, ni en todas las épocas históricas. Esa
percepción ha estado condicionada por el sentido prioritario de la supervivencia del hombre, y
para el desarrollo y evolución intelectual. Los 5 sentidos conectan al sujeto con el mundo. Cada
uno obtiene como resultado una conexión cualitativamente distinta entre él y el mundo que lo
rodea. Pero ninguno de los sentidos es autónomo, a pesar de que vista y oído parecen ser los
más “nobles”.
Para Lowe el sentido principal es el del oído, por considerarlo el más continuo y penetrante
mostrándonos un ambiente lleno de timbres y matices ; en contra de la vista, que sólo abarca lo
que tiene delante y a una cierta distancia y en un ángulo concreto.
Lo que parece cierto es que cada persona tiene una combinación ligeramente diferente de la
percepción que consigue a través de los sentidos. Según Lowe esto se ve bien a lo largo de la Hª
de los MM. En la jerarquización de los sentidos, dependientes de la época:

A/ Cultura Oral: existía ya antes del lenguaje escrito. Tiene asignada una doble función:
1.- Conservaba el conocimiento.
2.- Servía de comunicación: la cultura oral aquí, sobre pasaba a la vista, porque era más
penetrante, al tener un ratio de 360º. Lowe asegura que durante el sueño se continua oyendo.

La memoria se ayudaba de canciones y de ritmos para conseguir memorizar los aspectos de nivel. Lo
nuevo o lo distinto se olvida rápidamente. Esta cultura oral era conservadora y no especializados. Su
contenido no es analíticos, si no formulario.

B/ cultura quirográfica: basada en el lenguaje escrito (ideográfico o alfabéticos). Esta cultura lleva el
conocimiento más haya de la memoria y del habla. Se puede recurrir a cualquier pieza escrita para
analizar. Su aparición no significó la pérdida o de la tradición oral, puesto que desde la antigüedad clásica
hasta el renacimiento, el arte de la retórica y de la disputa se mantuvieron, debido a que poca gente sabía
escribir o tenía cultura. A partir de la edad media se lee en voz alta (cultura oral). Hasta la llegada de la
tipografía, la supremacía de los sentidos era auditivo y táctil. Desde que aparece La imprenta hay un
cambio.

C/ cultura tipográfica: a mediados del siglo XV aparece La imprenta, que conlleva a un rápido
cambio cultural. Los efectos de la tipografía sobre la quirografía se dejará sentir más profunda y
rápidamente que los efectos de esta sobre la cultura oral, porque La imprenta difunde textos diferentes
épocas y países a un amplio número de personas. Así estandarizará una serie de textos: calendarios,
Atlas, diccionarios,... lo que sirvió para sistematizar el pensamiento. La imprenta hace posible el
descubrimiento de una lógica abstracta, lo que supuso una mayor difusión de la comunicación de
conocimientos. Lo conocido pasó el plano de lo contenido. Los conocimientos se dividen en bloques.
Para Lowe La imprenta dio lugar al conocimiento objetivo. La cultura tipográfica jerarquizada la vista
como el principal sentido. Leer se fue convirtiendo en una acción silenciosas y en la que el mensaje se
asimila a través de los ojos.

D/ cultura electrónica: en la actualidad La cultura electrónicas intenta superponerse a la cultura


tipográfica, sin conseguirlo del todo, ya que ésta consiste en la preponderancia de vista y oído sobre los
demás sentidos.
· Inmersión en comunicación en base a medios electrónicos: Teléfono, televisión, vídeo, ordenador.
· Época de transición: intento de imponer ésta sobre la cultura tipográfica, sin éxito total.
· Yuxtaposición de vista y oído: lo AV a extrapolado nuestros sentidos, alterando la vida cotidiana.
Explicaciones Históricas sobre la Percepción Visual
· Sin Fenómeno Físico entre Ojo y Objeto
Neoplatónicos  “sólo vemos lo que queremos”, un acto de voluntad entre ojo y
objeto.
· Radiación desde el Ojo hacia Objeto
Euclides (300 AJC)
- Rayos de luz rectos (que van del ojo al objeto)
Roger Bacon (1200 DJC)
- Rayos del ojo al objeto, escudriñándolo.
· La Vista es una Interacción entre los Simulacros emitidos por el Objeto y el Fuego
emitido por el Ojo para Ver
Empedocles (480 AJC)
- Visión = Interacción Imágenes emitidas por el Objeto - Acción del Ojo
Platón (400 AJC)
- Los rayos emitidos por el Ojo se mezclan con las Emisiones del Objeto
· Los Objetos Emiten radiaciones a las que el Ojo es sensible
Atomistas de la escuela de Demócrito (400 AJC)
Galo (150 DJC)
- Relaciona el aspecto exterior de la visión, Emanación de los Objetos y el interior del
Aura que hace sensible al Ojo.
Al Hazan (985 DJC)
- Pruebas empíricas de que la radiación de la luz va hacia el ojo. Da Vinci retomó las
investigaciones creando la cámara oscura, que comparó con el funcionamiento del ojo.

Fases del Mecanismo Visual

· Reflexión de la luz sobre los Objetos

· Transmisión de la luz al Ojo

· Proyección del Mundo como Imagen


- Cada punto del Objeto tiene su correlato en la Retina

· Dispositivo Retiniano
Células Fotorreceptoras
-Conos
-Bastones

Células Horizontales
Células Amacrinas o sin cola
Neuronas Bipolares
Neuronas Ganglionares - Nervio óptico

· Tubérculos Cuadrigéminos (Orientación de los Ojos)

· Quiasma Óptico

· Cuerpo Geniculado Lateral (Cruce de Vías Visuales)


· Cortex Cerebral
Área Visual Primaria 17
Áreas Visuales Secundarias 18 y 19

el ojo es un órgano par situado en dos cavidades óseas llamadas órbitas. Tiene una forma
prácticamente esférica, a llenar un líquido algo viscoso llamado humor vítreo. En la parte externa del ojo
se encuentran una serie de membranas. Del exterior al interior, estas son:
· esclerótica: La membrana más externa, es elástica y fibrosa y tienen un color blanco y recubre todo
el ojo y, en su parte posterior, presenta una serie de orificios por donde el ojo se conecta con el nervio
óptico. En su parte anterior, en la línea de visión, se aloja la córnea, que es transparente. Tiene como
función el conseguir un enfoque adecuado de la imagen con, cuando recibe la inflexión de la luz.

· coroides: es una membrana que se encuentra inmediatamente detrás de la esclerótica. En esta


abundan los vasos sanguíneos; se trata en realidad, de una membrana vascular que riega al rojo de sangre.
En su parte anterior se encuentra el iris, que constituye un diafragma musculoso que se abre o cierra para
controlar la cantidad de luz que pasa al ojo hacia el cristalino, a través de un orificio en el centro llamado
pupila. El iris está constituido por una serie de músculos ciliares que tienen la capacidad de contraerse o
relajarse en función de la mayor o menor cantidad de luz. Los ajustes del iris a los cambios de
iluminación no son inmediatos. Por esta razón, cuando el cambio de intensidad luminosa es muy brusco,
durante unos segundos no podemos ver con nitidez. Además de responder a los cambios de intensidad de
luz, el tamaño de la pupila registra también estados emocionales: estados de atención intensa, de tensión
emocional y reacciones de alerta.
La retina es la membrana más interna y está formada por diferentes capas de células nerviosas.
Contiene un gran número de elementos sensibles que reaccionan de forma independiente ante la
recepción de la luz. Estas células sensibles se denominan conos y bastones. De los 126 millones de
filamentos que forman la retina, seis millones tienen la forma de pequeños conos, mientras que el resto,
120 millones, la de bastoncillo.
Los conos y bastones no sólo son diferentes en su forma, sino que además tienen diferencias
funcionales muy definidas. Son dos sistemas receptores distintos que se complementan entre sí. El
sistema de conos es el responsable de la captación del color. Proporciona también niveles sensoriales
precisos y nos permite ver con nitidez, especialmente durante el día, ya que su sensibilidad a la luz es
limitada.
Por el contrario, el sistema de bastones es extremadamente sensible a la luminosidad, aun con niveles de
energía luminosa muy escasos, pero, sin embargo, no captan el color, sólo reaccionan en blanco y negro.
La combinación de ambos sistemas proporciona al hombre una información precisa de la realidad.
Los conos y bastones se distribuyen de una manera diferente en la retina. Mientras que los bastones
aparecen más en la periferia, los conos se concentran con mayor densidad en el centro de la retina, en un
lugar llamado fóvea. A partir de la fóvea, los conos empiezan a ser menos numerosos y en la periferia
sólo se encuentran ocasionalmente. La fóvea es el foco de la atención, es la región de máxima agudeza
visual y es capaz de transmitir información visual al cerebro, a través de canales propios de
comunicación.
En la parte más interna del ojo se encuentra el cristalino, detrás del iris. Es un cuerpo transparente y
elástico, en forma de lente biconvexa. Divide al globo ocular en dos partes: la cámara anterior, con un
líquido de aspecto gelatinoso, llamado humor acuoso, que es el que permite el movimiento del iris y del
cristalino; y la cámara posterior, que contiene el humor vítreo, que aporta sustancias nutritivas a las
células del cristalino.
La función primaria del cristalino consiste en enfocar la luz que le llega desde un objeto y que ha sido
canalizada a través de la pupila. El cristalino está compuesto de muchas capas finas de tejido, de una
forma parecida a la piel de la cebolla. El enfoque se consigue incrementando o disminuyendo su espesor.
Es un mecanismo similar al que utilizan las cámaras fotográficas para resolver el enfoque, mediante la
adecuación de la longitud focal. Los músculos ciliares que sostienen el cristalino y lo unen ala coroides, le
permiten variar su curvatura en función de la mayor o menor distancia que se pretenda enfocar .
Hemos descrito hasta ahora cómo se forman las imágenes en el ojo. El proceso continúa con la
transmisión de las mismas al cerebro.
El sistema conductor comienza en los elementos sensibles, conos y bastones, de los que salen unas
diminutas conducciones nerviosas que parten de la retina y abandonan el globo ocular, formando un haz
de fibras nerviosas llamado nervio óptico. En realidad, el nervio óptico puede considerarse como una
expansión del cerebro. Casi 800.000 fibras forman esta especie de cable que tiene aproximadamente el
grosor de un lápiz.
Al llegar las imágenes al cerebro comienza la fase de interpretación. La luz penetra por la pupila,
cambia de dirección en el cristalino - al actuar éste como una lente biconvexa - y termina en la retina
formando allí una diminuta imagen invertida de lo que vemos. Sin embargo interpretamos esta imagen
correctamente, en su posición y tamaño real. Esto sucede porque a partir de la retina ya no hay imagen de
ninguna clase, sino que el mensaje visual se transmite mediante una compleja red de corrientes nerviosas
que llevan la información al cerebro, donde se vuelve a componer la sensación visual con los datos que
cada fibra envía.
Los mecanismos que intervienen en el proceso de interpretación de la información visual en el cerebro
no están aún cien - típicamente comprobados. Como la visión implica memoria y asociación de ideas, es
probable que estas líneas exteriores, transmisoras de información visual, se conecten con las zonas del
cerebro que almacenan los datos acumulados por nuestra experiencia.
El mundo material del que se deriva la experiencia visual tiene tres dimensiones: profundidad, altura y
anchura.
Para la superficie receptiva del ojo, la re- tina tiene sólo dos dimensiones. Nos hallamos ante una
paradoja: el mundo tiene profundidad, la imagen visual es plana y nuestra experiencia visual tiene
profundidad. Y esto se explica por la separación de los dos ojos. Aunque los ojos miran en la misma
dirección aun tiempo y e armonizan sus dos imágenes, éstas se hallan a unos seis centímetros de distancia
de centro a centro, lo que produce redondez a las formas visuales. En el campo visual del hombre el
alcance vertical es de 140º y el horizontal de 180°. Un solo ojo tiene alcance horizontal de 150°.
Una característica de especial importancia en el sistema visual es la persistencia. El ojo tiene una
memoria visual o persistencia de las imágenes en la retina. En la visión, si se suceden dos destellos con
una rapidez suficiente provocarán la sensación de uno solo de igual duración a la suma de ambos. Para
provocar este "fundido" de la sensación luminosa, las excitaciones sucesivas no deberán estar separadas
por un intervalo mayor de 1/15 de segundo, duración aproximada de la persistencia de las sensaciones
visuales. Principio fundamental del cine y de la TV.
Teorías de la Percepción

· Nativistas
- Entienden la percepción como saber innato, inscrito en los genes.

Aportan la demostrada existencia de ilusiones ópticas idénticas en humanos y animales, lo que tiende a
confirmar la existencia de ciertas perceptivas genéticas, al margen de cualquier factor cultural

Experimento del precipicio visual, realizado con niños de corta edad. El niño pequeño es capaz de reconocer
precozmente mediante la vista el peligro de profundidad de un abismo, deteniéndose en su borde, aunque sea
llamado por su madre desde el otro borde.
· Empiristas
- Entienden la percepción como un saber adquirido por aprendizaje
Contra el ejemplo a la tesis nativista inducida por el experimento del precipicio visual, los empiristas
proponen el estudio de la capacidad para percibir en la oscuridad, que no resulta innato en el ser
humano, pero que en el caso de niños salvajes acostumbrados a vivir en la sombra o en la nocturnidad,
como el Víctor del doctor Istard, se han adquirido capacidades propias de la especie animal que les
prohijó y sienten su vista herida por la luz demasiado intensa, a la vez que demuestran gran agudeza
en la oscuridad.
Como opina Gubern, lo más probable es que funcione, según ambos principios combinados.

Teorías de la percepción
· Explicaciones tradicionales
· Teoría de la inferencia
· Enfoque sintético: Teoría psicofísica, del realismo ingenuo
· Teoría de la Gestalt

La psicología gen ética viene a clarificar algunos de los postulados anteriores sobre el nativismo y
empirismo de la percepción
El bebe pese a estar inmerso en la confusión, en una nebulosa somato - psíquica, su imagen retiniana
es igual a la de un adulto con visión educada. La diferencia radica en las discriminaciones que percibe el
adulto, gracias al aprendizaje y experimentación visual. El desarrollo de la percepción en la evolución del
bebe va desde la distinción de grandes diferencias a la de diferencias sutiles, pues aprender a ver sólo
quiere decir aprender a identificar ya diferenciar los rasgos del campo visual, lo que constituye más una
operación intelectual que estrictamente sensorial.

Este proceso atraviesa por fases muy diferenciadas:

2 semanas. La atribución de carácter sólido a los objetos se produce ya de modo elemental .I 4 -6


meses Visión estereoscópica. Profundidad y relieve (precipicio)

9 -18 meses. Consolidación del mecanismo psicológico de reconocimiento de las formas del
espacio exterior (constancia del tamaño y la forma) Dura hasta los 10 -12 años

18 meses. La inteligencia sensorio - motriz coordina percepciones y movimientos haciendo


posible que agarre un objeto, que lo agite, etc.

24 meses. Construcción definitiva del espacio visual. En este estadio el espacio es percibido
como un todo continuo y como un marco general y estable de relaciones. Es una fase perceptiva que
precede a la formación del lenguaje y al desarrollo del pensamiento.

16 meses. Aparecen representaciones diferidas (imitaciones diferidas), es decir


reproducciones de conducta y modelos en ausencia de estos, alcanzando esta imitación el
nivel de representación. En psicología se entiende representación como el pensamiento no
basado simplemente en las percepciones y los movimientos sino en un sistema de conceptos
o esquemas mentales. Se entiende por representación a la imagen mental o recuerdo - imagen, es decir la
evocación simbólica de realidades ausentes.
Explicaciones tradicionales

Las explicaciones tradicionalistas han entendido que percibir cosas depende primariamente de tener
sensaciones. Las sensaciones constituyen la materia prima de la experiencia humana, suministrada por la
excitación de las células de nuestros órgano sensoriales, y las percepciones son el producto elaborado.

Esta manera de enfocar la percepción tiene que ver con la teoría que a partir del S.XVII, colocaba a
los sentidos como única fuente de todo conocimiento humano

· Kant
- Entiende que vemos el mundo a través de los ojos y de los demás sentidos directa e instintivamente.
Inmediatez de la percepción

· Hobbes, Locke y Hume


- Sostuvieron que el conocimiento se adquiere sólo por la experiencia sensible y la asociación de ideas
- La mente al nacer, es una hoja en blanco, una tabula rasa en la que la experiencia escribe con las
sensaciones recibidas.

· George Berkley
- Este obispo y filósofo arguyó en 1709, teorizando sobre la percepción de la distancia, que lo que la
vista nos da directamente es inadecuado para la correcta percepción del mundo. Para conseguir
percepciones correctas hemos de aprender a interpretar las sensaciones visuales.

Teoría de la inferencia

Esta teoría viene a significar que el percepto nunca es determinado completamente por el estímulo
físico. El observador colabora substancialmente con su contribución subjetiva.

· Herman Von Helmholtz (1821-1894)


- Este físico sobresaliente desarrollo una teoría similar a la de Berkley, pero elaborada más
sistemáticamente.

La percepción se fundaba en un proceso inferencial, en el que, mediante la experiencia anterior


deducíamos de las sensaciones habidas en un tiempo dado, la naturaleza de los objetos, o sucesos que
ellas probablemente representaban.
Como ordinariamente no nos percatamos de estar sacando una conclusión así, Helrnholtz describió el
proceso como proceso de inferencia inconsciente.

La percepción de los objetos se realiza a través de las inferencias que toman como punto de partida los
datos facilitados por los sentidos y almacenados por la memoria.

De esta forma se entiende que las percepciones son hipótesis y las ilusiones ópticas no serán sino
hipótesis fallidas.

Ejemplo: Si a plena luz del sol miramos un objeto negro, ¿Como podremos identificar su color? .

Enfoque sintético: Teoría psicofísica, del realismo ingenuo


Enfoque representado en el siglo XIX por el innatismo (Hering)

Para el enfoque sintético la imagen óptica en la retina - incluidas por supuesto sus
modificaciones en el tiempo - contiene toda la información necesaria para la percepción de los
objetos en el espacio, por estar nuestro sistema visual suficientemente equipado para tratarla en
este sentido.
· James Gibson (máximo exponente)
- Rechaza tanto la secuencia estímulo - respuesta, como la simple asunción de que la percepción del
mundo encuentra su base en estímulos extraídos del mundo, así como también rechaza otras teorías más
elaboradas que pretenden completar los estímulos con el trabajo de la memoria.
Enfoque sintético: Teoría psicofísica, del realismo ingenuo
· Captamos nuestro entorno de forma directa
· Percibir es un logro del individuo, no una aparición en el teatro de su conciencia.
· Es una experiencia de las cosas antes que una mera tenencia de experiencias. La percepción
implica un observador vivo.
· Niega la dicotomía entre pasado y presente, entre percibir y recordar .

· La percepción se apoya en la detención de las invariables. (Gato desde distintos puntos de vista).
Correlación entre las variables de estimulación y las de percepción.
· Un mismo estímulo puede contener dos o más valores de estímulo- información (ilusiones
visuales ) .
· Esta teoría es incompleta dado que deja al margen de su objeto de estudio lo que podría llamarse
la vía cerebral de la información.
· Reformula el concepto de información que ya no es algo que se trasmita sino que está ahí,
además es inagotable
· Este enfoque psicofísico perdió su atractivo al no poderse hallar a muchos fenómenos
perceptuales estímulos correspondientes.
Campo visual y Mundo visual

Idea muy interesante y sugerente de dos modos distintos de ver y relacionarnos con nuestro entorno, formulada por I.
Gibson.

El problema consiste en enunciar sin ningún perjuicio lo que vemos cuando decimos que percibimos el medio.

· Mundo visual
- la escena familiar y corriente de la vida cotidiana, en la cual los objetos sólidos parecen sólidos, los objetos
cuadrados parecen cuadrado, las superficies horizontales, parecen horizontales...
El mundo visual presenta como característica especifica la continuidad, se extiende 360 grados a nuestro alrededor.
Posee un carácter panorámico de que carece el campo.

El mundo se percibe mediante ojeadas, de tal manera que los objetos y superficies que lo forman aparecen siempre
nítidos y detallados.
El mundo visual no se altera cuando se cambia de orientación ni parece desplazarse cuando se varía la fijación de un
objeto a otro. De tal manera que los objetos en el mundo visual tienen una dirección no con respecto a los márgenes
del campo visual sino con relación al contexto externo

Si nos atenemos a los fenómenos de orientación podríamos decir que el mundo visual se organiza en torno al
fenómeno de la gravedad que define las posiciones de arriba - abajo. En ciertas maniobras de vuelo, en los juegos de
los parques de diversiones, en un tipo especial de vértigo y en determinadas situaciones experimentales, no puede
diferenciarse entre si el mundo visual y el campo visual, y entonces puede dominar la percepción de un punto de
referencia ilusorio. La experiencia desconcertante y desagradable.

El tamaño permanece constante a pesar de la distancia

Forma en profundidad: la forma que un objeto posee en tres dimensiones y que es definida por sus superficies. Se
corresponde con el mundo visual
· Campo visual
- Podemos visualizar lo que nos rodea como si constará de superficies o fragmentos de superficie coloreada,
divididos por contornos.

El campo visual es agudo, nítido y perfectamente detallado en el centro, pero paulatinamente más vago y menos
detallado hacia sus límites. El campo visual posee un gradiente de claridad que va del centro a la periferia

El campo visual se desplaza cada vez que se mueven los ojos de un punto de fijación a otro, si los cambios de fijación
son vastos, la cabeza también se mueve en la misma dirección que los ojos y, como consecuencia de esto los limites
del campo visual formados por los párpados y la nariz se extiende a través del conjunto de fragmentos coloreados
Por el contrario, es perfectamente posible la organización de sistemas alternativos de referencia en torno al campo
visual, en cuyo caso dejarían de funcionar las orientaciones gravitatorias

Los objetos disminuyen de tamaño a medida que crece su distancia respecto al observador

Forma proyectada: la forma que un objeto posee cuando se la proyecta sobre un plano. Se trata en este
caso de la forma que es definida como silueta o contorno. Encontrará su acomodo en el campo visual

Mundo Visual Campo Visual


.Ilimitado. Límites precisos, no agudos (180° H-l50° Y)
.Continuidad, 360° Discontinuo, fragmentado
.Se percibe mediante ojeadas. Siempre nítido. Gradiente de claridad del centro a la periferia
.No se altera cuando se cambia de orientación. Se desplaza con el movimiento de los ojos
.Los objetos tienen dirección respecto al contexto externo. Respecto a los márgenes del cuadro
.Se organiza en torno al fenómeno de la gravedad. Otros sistemas de referencia
.Tamaño constante a pesar de la distancia. Tamaño menguante con la distancia
.Forma en profundidad. Forma proyectada
.Las líneas paralelas no se encuentran . Las líneas paralelas se encuentran, a la altura de los ojos
.Escasa conciencia de espacio entre objetos. Intersticios y objetos -Superficies de color
.Objetos unos frente a otros. Objetos unos tras otros sugiriendo profundidad
.Movimiento Observador No altera formas. Movimiento Observador= Deformación Formas Proyectadas
.Actitud cotidiana. Actitud retrospectiva y analítica
.Lo conocido. Lo visto

Teoría de la Gestalt

Teoría fenomenológica. Estudia las experiencias visuales del individuo, las formaliza y postula leyes
que rigen esta formalización, en las que se basa la organización perceptiva.
El concepto central, sobre el que gira esta escuela es el de organización perceptual. Mientras las
sensaciones se dan separadas y sin relación entre sí, nuestras percepciones captan todos globales, es decir
cosas unitarias.
El todo es cualitativamente diferente a la suma de las partes

· Von Ehrenfels desarrolla sus trabajos en Viena


- Trabajos continuados más tarde por un grupo de investigadores en la universidad de Berlín, desde los
primeros años del siglo, hasta que la ascensión de los nazis al poder en 1931.

- Exilio de Alemania Judíos y arios indistintamente) y país receptor para casi todos ellos EE.UU. dominado
por las teorías conductistas o behavioristas, que estudian las respuestas de la conducta en función de los
estímulos, y la gestalt

· Primeros manuales de Wertheimer, Kholer, Rubin Voth, Lewin, o Koffka

- A partir de la publicación de Principios de Psicología de la Forma, de Koffka en 1936, esta teoría alcanzará
un grado elevado de formalización con una creciente utilización de métodos experimentales

- A pesar de este carácter experimental muchos de sus postulados nunca pasaron del umbral de la
hipótesis.
Leyes de la forma. La forma visual como estructura
· Ley de la pregnancia
- Es la fuerza con que se nos presenta una forma, la fuerza con que se nos impone

· Leyes intrínsecas
- Ley de la proximidad
La unión de las partes que constituyen la totalidad de un estímulo tienen lugar en
igualdad de condiciones, en el sentido de la mínima distancia.

- La ley de la igualdad
Si son varios los elementos de diferentes clase, entonces hay - ceteris paribus - una
tendencia a reunir en grupos los elementos de igual clase.

- Ley del cerramiento


Las líneas que circundan una superficie son en idénticas circunstancias, captadas más
fácilmente como unidad que aquellas otras que no se hayan unidas entre sí.

- La ley de la buena curva o del destino común


Aquellas partes de una figura que forman una buena curva o tienen un destino común
forman con facilidad unidades.

- La ley del movimiento común


Se reúnen aquellos elementos que conjuntamente se mueven del mismo modo ó que se
mueven separadamente en oposición a otros

· Leyes extrínsecas
- Leyes ó ley de la experiencia
Hacen referencia al conjunto de normas que nada tienen que ver con la organización
estructural del estímulo, y que generalmente se basan en la experiencia

· En todas partes donde trazos de líneas simbolizan algo (palabras, dibujos,


esquematizados diagramas) o expresan algo (mímica) resulta dependiente de la
captación de la forma de la posición en el espacio. Katz (1947)
ELPERR OCOMEP AN
TEMA 4 > De la imagen múltiple a la única.

Imagen Única
· Acto Gráfico Fundamental
Paleolítico, creaciones esquemáticas, geométricas (mayor parecido) y cursivas (abstracción). Imagen como
representación de los deseos del hombre. Intento de representar el mundo caótico que le rodea, bajo un orden.

· Periodo de la imagen mágica


Pinturas parietales (grabadas en grietas y cuevas subterráneas, usadas como templos), rupestres (en abrigos de
piedra) y mobiliares (en armas, piedras y herramientas).

· Neolítico
Paso de lo religioso a lo profano (de la representación de animales, a la de cacerías)
Aparece figura del artesano
Estandarización de las imágenes y objetos (canonización)
Aumento de la densidad icónica (imagen como adorno para todo tipo de utensilios de cerámica)

· Sociedad Mercantil
Multiplicación y diversificación de imágenes (la imagen adquiere valor artístico por comparación)
Confrontación de ordenes icónicos
Aparición del concepto de imagen de calidad
Mayor separación entre artesano y consumidor
Autores reconocidos y materiales caros
Posesión de imágenes como signo externo

· Edad Moderna
Nuevas tierras y rutas comerciales. Desarrollo del individualismo
La pintura cambia de la tabla al cobre y al lienzo
Creación de mercados de imágenes. Separación autor - mecenas
Mayor densidad iconográfica y capas sociales que acceden

· Aparición del Grabado (estandarización de la imagen  un original = diversidad de copias)

Imagen Múltiple

· Siglo XIII Grabados de madera


Naipes, estampas religiosas y letras capitulares
· Siglos XIV -XV Xilografía

· Siglos XV-XVI Grabados metálicos (Cobre)

· Siglo XVI Aguafuerte

· Siglos XVIII (1796) Litografía


· Siglo XX (1905) Offset

Tipos de modelación:
· Modelización representativa: la imagen sustituye a la realidad de forma análoga.
· M. Simbólica: configuración particular de la imagen para un hecho abstracto (paloma de la paz – de Picasso)
· M. Convencional: signo no analógico (señales)

Imág. no representativas: afirma su propio carácter independiente con respecto a toda referencia exterior a ella
misma

Imág. representativas: proporciona estímulos informativos, acerca de otra cosa distinta a lo que ella misma es
TEMA 5 > El Cartel.

Los antecedentes del cartel son varios: proviene en parte de las ilustraciones de los
libros y enciclopedias; de la amplia tradición europea por murales románticos y góticos; la
atracción popular por los espectáculos de masas (tatro, circo, ferias…); atracción a finales del s.
XIX por los grnades murales orientales. Esto, unido a la invención de la litografía y otros
adelantos que permitieron un mayor control en la formación del cartel, el uso de colores…

NACIMIENTO DEL CARTEL

· El cartel nace muy vinculado a la promoción industrial y comercial y sobre todo muy
vinculado al mundo del espectáculo.
· En 1858 aparecen los primeros carteles, realizados por Jules Cheret en Francia
· Se inaugura así una forma de arte industrial y su incipiente división del trabajo
· La primera etapa del cartel, hasta la 1ª Guerra Mundial, constituyó una nueva modalidad de
"Bella Arte", concebida con criterios estéticos y funcionales (comerciales).
· Más adelante pasó al ámbito de la comunicación social con criterios de eficacia, información
y persuasión
En los años veinte se impone el diseñador gráfico como técnico de la forma , el color sustituyendo al pintor,
acentuando su estatuto de arte aplicada.

PROPIEDADES DEL CARTEL

· Contiene un mensaje icónico o icónico – literario


· Se producen para una duración temporal breve
· Se hacen pensando en obtener múltiples copias idénticas
· Son de tamaño relativamente grande, para ser contemplados por dos o mas personas
· Su destino habitual es el muro o la valla
· Exige una simplificación formal, atractiva para el espectador y de lectura rápida
SISTEMA EXPRESIVO DEL CARTEL
El cartel cuenta con dos sistemas expresivos que se interrelacionan entre sí, complementándose
· Sistema Icónico - Imagen
Entre otras, puede cumplir una función retórica, a parte de persuadir y conmover
· Sistema Literario - Texto escrito
Que cumple funciones de:
Anclaje, Enlace temporal, Reiteración, Retórica, Matización.

FUNCIONES DEL TEXTO EN EL CARTEL


· Anclaje
Cuando el texto fija el sentido de la imagen
· Enlace temporal
Cuando el texto sirve como lazo de dos imágenes que componen una secuencia narrativa
· Reiteración
Cuando el texto redunda en lo que ya vemos en la imagen, buscando dar más fuerza a lo que se quiere
transmitir
· Retórica
Cuando el texto se construye sobre una figura del discurso (ej. metáfora)
· Matización
Cuando el texto complementa y matiza la información de la imagen

ESTILOS DE RELACIÓN DEL CARTEL CON LOS LECTORES


· Exhibitivo
Cuando muestra las cualidades del producto, sin implicar especialmente al
espectador
· Connativo
Cuando apela directamente al espectador, confidencialmente, expositivamente, ...
· Imperativo
Cuando no solo se dirige al espectador, sino que le ordena algo
· Oclusivo
Cuando parece que lo que trata es interrumpir la comunicación con el espectador

TIPOS DE CARTEL
· Comercial
- El más conocido y repetido en nuestra sociedad
- Trata de acelerar el proceso socio - económico de la venta, debilitando la resistencia
del consumidor y prometiendo mejoras en sus condiciones de vida
- A través de sentimientos complejos, suscita nuevas necesidades, crea tensiones en el
individuo y señala el medio de suprimirlas

· Políticos o de propaganda bélica


- Tiene como objeto la adquisición de ideas, no de bienes de consumo
- De carácter excepcional, surge en las paredes como consecuencia de acontecimientos
importantes (1ª Guerra Mundial, Revolución Rusa, Guerra Civil española, Mayo del
68)

· Culturales
- Orientados a actividades intelectuales y artísticas
- Cartel de micromedio, para iniciados.
- No intenta crear sentimientos de frustración para satisfacerlos mediante el consumo
- Más creativo, abierto a nuevos estilos, con mayores posibilidades expresivas, al no
estar tan supeditado a un fin tan pragmático.
TEMA 6 > El Comic

También podría gustarte