UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN AGUSTÍN

DE AREQUIPA

FACULTAD DE PSICOLOGÍA, RELACIONES INDUSTRIALES Y

CIENCIAS DE LA COMUNICACIÓN
ESCUELA PROFESIONAL DE CIENCIAS DE LA COMUNICACIÓN

TRABAJO GRUPAL:
GUIA SEMIÓTICA: INFLUENCIA DE LA SEMIÓTICA EN EL CINE

CURSO:
SEMIÓTICA

DOCENTE:
Dr. José Marial Lopez Moscoso

INTEGRANTES:
Castro Sosa Nathaly Nickol
Calle Montesinos Stefany Dayana
Chaccara Chipa Maria Celeste
Choquetoma Mollocahuana Deysi Rocio
Mollo Huaracha Nayely Sheyla
Quispe Yauri Talía Vanesa
Rojas Mendoza Handy Eliot

AREQUIPA - PERÚ
DEDICATORIA

A la Universidad Nacional de San Agustín de Arequipa, a la Facultad de Ciencias de

la Comunicación y a nuestros padres:

Con esta guía monográfica queremos dedicar nuestro empeño y agradecerles el apoyo
incondicional que nos han brindado para lograr nuestro objetivo. Esta guía es el producto de
la ardua labor, el esfuerzo y el compromiso con el que hemos afrontado este reto y el
resultado es una obra que refleja todas las horas de dedicación y entrega.
AGRADECIMIENTO

Agradecemos mucho a nuestra maestro, el Doctor José Lopez Moscoso, a nuestros

compañeros y a la universidad por los conocimientos que nos ha brindado a lo largo del curso
de Semiótica, por sus enseñanzas y experiencias para desarrollarnos profesionalmente en la
facultad de Psicología, R.R.I.I. y Ciencias de la Comunicación.
ÍNDICE

Capítulo I: Cultura visual

- Elementos visuales
- Elementos auditivos
- Polémica contextual
Capítulo II: Interpretación semiótica
- La semiótica en la interpretación de los actores
- La semiótica en la interpretación de los espectadores
Capítulo III: Análisis
- La influencia de la semiótica en los géneros cinematográficos:
1. Horror
2. Ficción
3. Drama
4. Comedia
5. Acción
6. Musical
Capítulo IV: Problemas de la significación en el cine
- Problemas de la significación en el cine
INTRODUCCIÓN

La semiótica es un campo de estudio que se ocupa de la interpretación de los signos y

símbolos. Estudia la forma en que las personas establecen significados a partir de estos signos
y símbolos, así como el contexto en el que se utilizan. Esto incluye el lenguaje, la música, el
diseño, la pintura, el cine, la televisión, la publicidad, la cultura y otras formas de
comunicación. La semiótica es una disciplina interdisciplinaria que se nutre de diversas
disciplinas como la lingüística, la filosofía, la psicología y la sociología.

La semiótica es una herramienta útil para los profesionales de Relaciones Públicas,

ya que les ayuda a comprender cómo los signos y los símbolos influyen en la percepción de
una marca. Esto les permite crear campañas publicitarias y mensajes que sean relevantes para
su audiencia. La semiótica también les ayuda a entender mejor como las comunicaciones
entre personas lo que les permite conectar mejor con su público y construir relaciones
significativas.

La semiótica está presente en los medios audiovisuales de muchas maneras. Los

directores, productores y editores usan la semiótica para construir un lenguaje visual que le
diga algo a su audiencia. Esto puede incluir el uso de ciertos colores, formas, objetos y
sonidos para evocar una determinada emoción o significado. También se pueden utilizar
metáforas y simbolismos para transmitir un mensaje más profundo.

Algunas de las primeras contribuciones de la semiótica en el cine fueron el uso y la

interpretación de los símbolos. Esto incluye el uso de objetos, elementos visual y auditivos
para representar una idea o expresión. Un ejemplo famoso es el uso de la cruz en la película
El cielo sobre el infierno (1959) de Ingmar Bergman para representar el conflicto entre el
bien y el mal. Otro ejemplo es el uso de la luz y la oscuridad en La ventana indiscreta (1954)
de Alfred Hitchcock para representar la vigilancia.
 CAPÍTULO I

ELEMENTOS VISUALES

El discurso fílmico habla con un lenguaje visual o icónico pues procede de la

fotografía y se amplía con la incorporación del sonido, aunque lo genuino del cine es la
imagen. Como el cine es una forma de código de comunicación, requiere unos materiales que
lo conformen. Estos materiales son las herramientas con las que se configura el cine (De la
Cruz, 2011).

Si seguimos la teoría de Pierce, el cine está constituido por iconos, símbolos e

indicios. Los iconos son las imágenes, los símbolos son las palabras y los indicios los ruidos,
etc. Esta heterogeneidad de signos en el lenguaje fílmico ofrece muchas posibilidades
sintácticas y semánticas, combinaciones entre imágenes, palabras, ruidos y música. Los
medios técnicos que han contribuido a que el cine sea un lenguaje son estos:

La cámara es un aparato con el que se obtienen una serie de diversas fotografías

sobre una película. Es utilizada para registrar sobre una cinta las imágenes
fotográficas. Se podría comparar al bolígrafo del escritor. Lo más importante de la
cámara es el objetivo, es decir, la lente a través de la cual entra la luz en ella. Hay
varios tipos de objetivos que nos proporcionan distintas formas de ver las cosas que
nos rodean. Con un objetivo normal se fotografían las cosas como las observa el ojo
humano. Con un teleobjetivo conseguimos ver lo que está alejado de nosotros. Para
las cosas que están muy cerca y no se abarcan con la mirada quieta de una persona, se
emplea el objetivo gran angular. Con el zoom se alejan o acercan las cosas dando la
sensación de que nos alejamos o acercamos a ellas (De la Cruz, 2011).
 Según Romaguera (2008), el código cinematográfico posee una gramática del film. Es
decir, que la imagen es el elemento indispensable para el cine, pues representa un objeto de la
vida real, un sentimiento por medio de una figura que me mueve.

La fotografía es un elemento visual importante en el cine, ya que nos enseña de

manera adecuada los que se narra dentro del film. También aportan mucho la luz, esta nos
ayudará a expresar claridad y a crear un clima más adecuado. La luz puede ser natural,
artificial, difusa, directa…, y los efectos producidos por la dirección de la luz pueden darse
bien desde arriba para que el personaje resulte más joven, más espiritual, bien desde abajo,
produciendo inquietud y/o maldad. La luz lateral da relieve a la figura adquiriendo
personalidad. La luz frontal, embellece el rostro, eliminando las faltas, aplastando la figura
sobre el fondo. Si la iluminación viene desde atrás del personaje se destacaba su silueta sobre
el fondo, borrando los rasgos externos. La iluminación es fundamental pues sin luz no existe
el objeto o persona para la cámara. La escenografía es otro de los factores importantes dentro
de los elementos visuales de la cinematografía ya que todo film necesita un decorado, un
fondo sobre el que situar la historia. El marco en el que ocurren los acontecimientos es la
escenografía. Los paisajes, los edificios, los decorados, los interiores de las casas o calles,
todos son elementos que constituyen la escenografía. Todos estos ambientes transmiten
emociones muy diversas, opresión, libertad, tristeza, temor, alegría, romanticismo, etc. Por
último, el movimiento de la cámara puede describir y explorar el escenario con detalle,
observar algo concreto, correr de un sitio a otro, etc. La cámara puede acompañar al
personaje o explorar el entorno. Este movimiento tiene la función semiótica de introducirnos
en la acción o concluirla, presentarnos a un personaje de la acción, pues vemos las cosas
como las ve la cámara en su recorrido. Este movimiento revela el pensamiento de los
personajes y es como si el autor de este film nos hablara o interrogará a los personajes. Si la
cámara gira sobre su eje sin desplazarse se produce la panorámica horizontal, vertical,
oblicua, circular; si la cámara se desplaza sobre su base de apoyo o raíles se produce el
travelling, elemento que también constituye una unidad fílmica que se define por oposición a
otras. Los códigos específicos del cine son los relativos a la movilidad de la imagen, ya que
los demás los encontramos en el teatro, el cómic, la fotografía, etc. La especificidad del
código cinematográfico reside en la peculiar combinación de los distintos códigos, que como
sabemos, son comunes a otros medios expresivos. Precisamente la peculiaridad del cine se
encuentra en su propia heterogeneidad: “la única verdadera particularidad sobre la que habría
que insistir es la que está relacionada con el modo en que cada film mezcla sus componentes,
todos sus componentes”(De la Cruz, 2011).

El lenguaje cinematográfico es analógico porque un film es ante todo imágenes. El

material significante del cine es la imagen y el sonido registrado; son como dobles de la
realidad, duplicados mecánicos. Además, el nexo de unión entre el significante y el
significado de la imagen visual y sonora está fuertemente motivado por su semejanza, es
decir, el lenguaje del cine es icónico.
ELEMENTOS AUDITIVOS

Los elementos auditivos en el cine son de gran ayuda, son casi tan importantes como
los elementos visuales, ya que estos últimos van acompañados de elementos auditivos para
cerrar un círculo “atmosférico” envolvente en el que el sentido de la vista va acompañado del
sentido auditivo. Es importante tener un recuento de cuando inició el uso de los elementos
auditivos en el cine, según Amparo Porta (1998): “La música de cine nació, según Michel
Chion, como una manifestación popular en espacios públicos ruidosos y con humo, y la
estética musical culta se incorporó después, en gran medida por el encargo realizado a
algunos autores de moda que pretendía un relevo en el público que asistía a las sesiones
cinematográficas.”
En concordancia con la autora, el empleo de la música y elementos sonoros en el cine,
obedece a una incorporación paulatina y con diferenciación de los públicos a los cuales fue
dirigido este avance.

Los elementos auditivos que se usan en el cine también tienen un propio lenguaje,
tanto como poético como cinematográfico. Según Amparo Porta (1998): “El lenguaje de la
música se crea de forma poética con una ordenación peculiar de los elementos sonoros que
adquieren su significado estético a partir de los principios de unidad, variedad y contraste.”
En orden con lo descrito por la autora, los elementos se ordenan de cierta manera para lograr
obtener una sensación hacia el oyente, esto acompañado de las imágenes generar un ambiente
con una sensación determinada y en efecto determinado. Pero también refiere que: “En el
lenguaje cinematográfico la planificación inicial de la música parte de una comprensión del
contexto, la trama y el perfil de los personajes de la película. Estas variables connotativas
determinan en gran medida la selección estilística que servirá de base para después situar los
elementos de conflicto, el nudo, la definición y el encuentro entre los personajes principales.”
Es importante conocer la estructura básica de la obra que se pretende crear, es por ello que el
lenguaje cinematográfico requiere de una estructura planificada para aplicar correctamente el
tipo de sonidos que tendrá la película.

Es correcto mencionar que los elementos auditivos más importantes son los elementos
musicales, sin embargo, los elementos pequeños como efectos de sonido en los que se
pretende plasmar más detalle a las escenas, son de importancia casi similar.
 “El diseño sonoro es una parte de la postproducción de audio en cine que lo realiza el
diseñador de sonido el cual tiene el poder de seleccionar los sonidos que aparecerán
en la película. Nos referimos al diseño de sonido a la producción o inclusión de
sonidos que vienen de la acción de todo tipo de artefactos, vehículos, criaturas reales
o fantásticas, elementos de la naturaleza y sonidos creados desde sintetizadores o
desde la mezcla de varios sonidos ” Mitchell Kenney Simó (2018)

Estos elementos “pequeños” ofrecen un panorama más claro sobre la escena en la que
transcurre la película, además de que son recursos que permiten una mayor comprensión de la
situación.
Los elementos auditivos conocidos como efectos sonoros pueden ser interpretados de distinta
manera por cada uno de los espectadores, sin embargo, muy pocas veces distan muchos de lo
que realmente se quiere interoperar con esto, de otro modo la esencia de la película se
perdería. Un claro ejemplo de esto son las interpretaciones que le dan las personas a un
sonido de una explosión sin esta ser mostrada directamente en la imagen. Muchas personas
podrían interpretar este efecto sonoro como una explosión violenta, leve, cercana, lejana, etc.
Hay muchas maneras de que esta sea aceptada, sin embargo, en todos los casos se sabe que
esta afecta al transcurrir de la película.

Muchas veces y actualmente aún se utiliza una herramienta o estrategia de diseño de

los efectos sonoros, se trata de el foley, según Mitchell Kenney Simó (2018): “Dentro del
diseño sonoro hay un proceso llamado foley. El foley es la forma de crear efectos de sonido
grabándolos en un estudio de grabación por una persona, siendo ésta la fuente sonora. Esta
persona mediante sus movimientos y sus acciones con objetos crea los sonidos que ocurren
en la película” Es importante analizar la calidad que debe de tener esa persona para
interpretar y transmitir los sonidos a partir de las escenas que se le presentan.

Se le podría tomar como un ejemplo de un tipo de comunicación unidireccional y

unipersonal pero a la vez multidireccional, ya que se transmite por varios canales hacia
muchas personas. Es un tema interesante de analizar y comprender,
LA SEMIÓTICA EN LA INTERPRETACIÓN DE LOS AUTORES

El cine existe como medio de expresión y está compuesto de signos y códigos que
juntos conforman el lenguaje, el éxito del buen uso de la semiótica dependerá de las
decisiones que se tomen a la hora de trabajar con los signos, el trabajo audiovisual debe ser
universal y comprensible a todos, ya que, gran parte de los signos requiere precisión y
sensibilidad en su comprensión. Para Umberto Eco, los signos son portadores de información,
sin embargo, es Roland Barth quién creará su teoría amparándose en los términos de
Ferdinand de Saussure sobre el signo al dividirlo en significante y significado.
El significante no es más que la materia y la sustancia no palpable, y el significado tiene que
ver con las convenciones culturales, sociales y aquellas representaciones mentales que
nosotros tengamos. Por ejemplo, el concepto que podemos tener sobre el asno, zorro, mono o
un perro en la semiología es válido preguntarse “¿Qué hay más allá de lo meramente
aparente?. La respuesta implica un riesgo que involucra el acercamiento a los objetos hasta
que estos pierdan partes de su inocencia para comprobar que son intencionados o productos
del azar. Sin embargo, para ampliar la respuesta a dicha interrogante, es necesario considerar
el hecho de que la cultura se sustenta en toda producción simbólica realizada por los hombres
a través de sus signos, todo ello da origen a los códigos, los códigos son una sumatoria de
signos, es decir, un signo, más un signo, más un signo me produce un código, y estos a su vez
un lenguaje. Por ejemplo en la versión cinematográfica del libro Ana karenina se aplican
diferentes signos en escena, uno de ellos en el momento del baile cuando ella aparece vestida
de negro y su futuro amante de blanco, estos como significantes no son más que negro y
blanco, el bien y el mal, la inocencia y el misterio; juntos inician un baile que no es más que
un cortejo entre cisnes, y este cortejo tiene que ver con dos fuerzas opuestas que se atraen,
pero que de alguna u otra manera, como código, los remiten a lo inalcanzable al ministerio y
a la culpabilidad. La construcción de un mensaje dentro un guión debe pensarse no solo desde
el ánimo y ánima del personaje, sino también desde el inconsciente colectivo del público.

De acuerdo con Paz, J. (2001) La Semiótica fílmica, en efecto, inició su andadura

como una Semiótica Teórica Aplicada al estudio de los procesos de significación instaurados
por el cine y los textos cinematográficos. En este sentido, la Semiótica del Cine de primera
generación consistió esencialmente en adaptar las diferentes Teorías Semióticas en boga en
los años sesenta y setenta, de naturaleza fundamentalmente lingüística, a la especulación
sobre la semiosis fílmica. En un gesto esencialmente deductivista, la Semiología saussureana
o la Semiótica de Hjemslev primero y la teoría greimasiana más tarde sirvieron de
plataformas teóricas más o menos adecuadas para tratar de explicar el lenguaje del cine,
término utilizado metafóricamente por Jakobson en 1933.
En sus primeros balbuceos, la Semiótica del Cine se supedita por completo a la Teoría
Lingüística, el modelo central y hegemónico entronizado por la semiología saussureana, y de
ahí surgen los debates que en el contexto de aquella incipiente semiótica fílmica sostienen
Umberto Eco y Pier Paolo Pasolini, Roland Barthes y Christian Metz, Gianfranco Bettetini y
Francesco Casetti, sobre la naturaleza sígnica y lingüística del cine, sobre si se trata de un
lenguaje o también de una lengua y, en este caso, si posee una sola, dos o hasta tres
articulaciones.

A lo largo de sus veinte años de existencia, el análisis narratológico del cine fue
centrándose cada vez en mayor medida en el estudio de los procesos de
enunciación/narración y de recepción del texto fílmico, orientando la investigación semiótica
hacia una Pragmática cinematográfica, lo que Roger Odin llamó muy adecuadamente la
Semiopragmática del Cine. La evolución de esta Semiótica interesada en describir el
funcionamiento comunicacional de ese espacio imaginario de intercambio estético en que se
constituye el texto fílmico, un texto audiovisual y ficcional construido y reconstruido por un
autor complejo y por un espectador activo y cooperativo, define el futuro de la disciplina.
(Paz, J., 2001).

Vinculado al pensamiento crítico, y con numerosas fuentes como la sociología del

conocimiento de Berger & Luckmann o la neohermenéutica de Gadamer, parte del enfoque
constructivista en psicología cognitiva y evolutiva de Piaget y la teoría sobre el conocimiento
complejo de Morin, así como su visión antropológica del mundo. También tiene como fuente
el trabajo de Trías y su lógica del límite y la razón fronteriza. Tampoco podemos obviar el
discurso postfeminista, más vigente que nunca en el siglo XXI, que, a nuestro juicio, se nos
presenta sobre una realidad abierta, policultural y digitalizada. (Blanco, M., 2021).

Por todo ello, esta rama de la semiótica es, a nuestro juicio, una muy útil herramienta
para “desencriptar” el mundo que nos rodea desde una perspectiva social y humanista,
partiendo del actual conocimiento científico y tecnológico, pues completa a otras teorías y
edifica una mirada inserta en una teoría global transversal para una mejor comprensión de la
realidad comunicativa y de la dinámica de la significación. (Blanco, M., 2021) El semiótico
mexicano Vidales Gonzáles (2009, citado en Blanco, M., 2021) sostendrá que la semiótica
“emerge como un aparato riguroso para la producción de sistemas conceptuales, de modelos
y de principios teóricos sobre casi cualquier clase de objetos de estudio, de hecho también
posibilita su construcción”

El mundo de la vida nos provee de todo lo que existe, bien como signo de suceso o
como signo de pensamiento. Es el mundo de las relaciones que nos habla y en la que
hablamos los procesos de significación y comunicación. (Finol, J. & García, I., 2006). En
consecuencia, tenemos que pensar junto a Fabbri (2000) citado en Finol, J. & García, I.
(2006) en la hipótesis fuerte de que "las cosas" se forman, se dicen, se expresan, se ponen en
escena y se representan en "objetos" o conjuntos orgánicos de formas y sustancias; pues
"podemos crear universos de sentido particulares para reconstruir en su interior unas
organizaciones específicas de sentido, de funcionamientos de significado, sin pretender con
ello reconstruir, al menos de momento, generalizaciones que sean válidas en última instancia"
(Merrell, 1998, citado en Finol, J. & García, I. 2006).

Esta perspectiva particular de la semiótica no contradice su definición general como

ciencia que se encarga de los signos y su producción, sus relaciones en el proceso semiótico
en general, que incluye tanto signos de pensamientos como signos de sucesos; pues de lo que
se trata es que cada práctica significante incluye una episteme diferente. La semiótica, en sus
distintas prácticas significantes, tanto estructurales cognoscitivas como cognitivas, ha
demostrado su capacidad heurística y ha contribuido en el desarrollo de las ciencias humanas
y también naturales, al proveer modelos. (Finol, J. & García, I., 2006). En consecuencia, "La
semiótica se propone, precisamente, trabajar con las interdefiniciones, reconstruir los criterios
de pertinencia para formar en cada ocasión el significado de los textos" (Fabbri,2000, citado
en en Finol, J. & García, I. 2006).

LA SEMIÓTICA EN LA INTERPRETACIÓN DE LOS ESPECTADORES

En la investigación teatral, si la semiótica, tal como ya la he caracterizado a partir del
modelo teórico de Ch. S. Peirce, permite entender el objeto teatral como espectáculo en su
totalidad es, precisamente, porque trata al mismo tiempo el estudio del texto y de la
representación, ordenándolos como un complejo de signos, un supersigno, y porque confiere
al espectador el papel activo que le corresponde. El espectador es irreductible e indesechable
en el texto-representación; es un “actor” lo mismo que los demás protagonistas: el
comediante, el objeto escénico, el director y el propio autor.

El espectador está presente en la mente del autor dramático en su proyecto de

escritura del texto representación como está presente en la mente del director del espectáculo
representado que no pierde de vista el contexto ideológico y cultural de sus contemporáneos,
así como está presente en la mente del comediante en su acto de representación, en su trabajo
de actor.

Rodolfo Usigli no se engañó como muchos otros dramaturgos no se engañaron tampoco,

poniéndolo como signo en sus prólogos, epílogos o noticias y en sus mismas obras, lo instala
al comienzo de la producción del texto teatral:

El público aspira a verse en el teatro, dignificado o caricatura, y aunque nunca hay

que darle gusto totalmente, es innegable que es él quien señala los temas al dramaturgo: pero
si el dramaturgo tiene que ser ese instrumento servil del público, el poeta lo rescata y lo eleva
(Usigli, 1979).

Peirce (físico, lógico y matemático norteamericano) porque primero me parece

necesario proponer un modelo elemental capaz de guiar el discurso de la investigación teatral,
segundo porque este modelo semiótico me permite determinar el teatro como una totalidad,
como un todo textual y visual a la vez, como un texto representación, y tercero porque este
modelo me ofrece la ocasión de demostrar que, de veras, todo lo que ocurre en el escenario y
alrededor está presente en la mente de cualquier espectador. Y por eso, es un fenómeno
primero que produce la presencia en la mente de otra cosa que también tiene lugar y que es
un fenómeno segundo. Ambos fenómenos están unidos debido a la presencia del espectador,
por un sistema de relaciones que es el hecho de un fenómeno tercero, distinto de los otros dos
ya que traduce la presencia en la mente de sus relaciones y de los procesos que los establecen.
Estos tres fenómenos constituyen el fenómeno teatral, el hic et nunc de la escena, aquello a lo
que remite o de lo que tiene lugar, y los medios y procesos de este desplazamiento. Así que
este año con motivo de la celebración del III Coloquio Internacional hemos decidido enfocar
el teatro desde el punto de vista de la recepción del espectáculo, desde la perspectiva del
espectador, tomando en cuenta la relación que une el teatro y el público.

El teatro es espectáculo, es un todo espectacular, es decir, una forma de socialización

de las relaciones humanas que no implica al espectador como variable sino como constante.
Aquella presencia del espectador en la sala como en la escena no es alternativa sino
imperativa. Sin embargo, sí que es alternativa y variable la manera de integrar al espectador
en el espectáculo teatral, la manera de “hacer pasar las cosas al otro lado, dentro del espejo”
(Usigli, 1979). Así que les propongo que invitemos al espectador a sentarse en un sillón
confortable, que apaguemos la luz en torno a él y que la volvamos a encender sobre su propia
imagen reflejada en otro.

El teatro es una manifestación estética de necesidad de ritual y sabemos que el ritual

es una modalidad por medio de la cual el hombre se compone de su propia imagen, creyendo
así dominar su condición. Todo el espacio espectacular es invadido por las grandes corrientes
del inmenso espacio social cuyo mensajero es aquel espectador, a la vez motivado para y
motivado por el espectáculo.

Un nuevo espectador para un nuevo cine

La vinculación de la experimentación de casi todo tipo de vivencias a la pantalla ha

generado, por extensión, un tipo nuevo de usuario. Si bien eran cambios que ya venían
consolidándose desde hace algún tiempo y que de alguna manera se acentúan con la
implantación de Netflix en 2015, el escenario del último acontecimiento que es la pandemia
ha supuesto consecuencias severas y de muy difícil encaje en lo social: la prohibición de que
las cosas se toquen en virtud de esa nueva realidad llamada “distancia social” que, en la
práctica, penaliza socialmente que los cuerpos colinden. Ello, llevado a la lógica
cinematográfica, al no poder existir emplazamiento físico, hace que los niveles técnicos antes
mencionados muten. No olvidemos que pantalla no es, según su significado, un elemento de
mostración, sino, al revés, es de ocultación. La misma RAE lo define como: “. Lámina que se
sujeta delante o alrededor de un foco luminoso artificial, para que la luz no moleste a los ojos
o para dirigirla hacia donde se quiera. Superficie que sirve de protección, separación, barrera
o abrigo”.

Es decir, que una pantalla es, por definición, algo que oculta, no algo que enseña. El
contacto visual, que proviene de “tacto” (y de la que deriva el léxico como “contagio”), no
deja de ser el tocar alguna cosa. A veces, tocar como “tentación” significa, del latín “palpar o
tocar” algo. Es decir, que toda tentación, etimológicamente, es la tentación de tocar o tocarse.
En el cine de las multipantallas, aun con las implicaciones en diversos órdenes que conlleva,
se ha modificado el valor de uso por el valor de cambio, y ello aleja la posibilidad de tocar el
mundo como en la era pre-multipantalla. En un mundo en que se depauperar lo usado
(“tocado”) y se pondera lo “nuevo” (“no tocado”), tocar las cosas humaniza la cosa misma.
Es a través del tacto como cargamos de memoria los objetos: los libros, nuestras ropas. Buena
parte de la experiencia fílmica, del disfrute del cine tradicional, se pierde con el nuevo
emplazamiento de la multipantalla. Sobre un viejo cine de barrio, el Roxy, canta Joan Manuel
Serrat: “era un típico local de medio pelo…, con bancos de madera, oliendo a zotal”. El tacto
de la moqueta al caminar sobre ella, el olor de los ambigús e incluso la supervivencia tela de
los asientos, dotaban de significación el emplazamiento físico. Pero, en cambio, los
smartphones desde donde se consume el cine multipantalla dicen poco o nada de sus usuarios
(todos los móviles son, en la práctica, iguales). O, si se quiere, en todo caso podría convenirse
en matizar que la personalización de estos terminales vendrá, también, de una lógica
virtualizada (personalización de la fotografía de pantalla de inicio, sonidos de politonos, etc.).

Algunos autores mencionan que “el 90% de las mercancías que se están produciendo
hoy día estarán dentro de seis meses en la basura”. Por tanto, al nivel de obsolescencia
programada se suma la obsolescencia simbólica que, principalmente a través de la nueva
publicidad, mostrada y consumida por los smartphones, te obliga a renovar de forma perpetua
el terminal, la televisión, la tableta. Del mismo modo, el consumo de contenidos viene, a
modo de causa-efecto inevitable, condicionado por este nuevo tipo de consumidor medio, de
cuyo sistema todos integramos inevitablemente al menos una parte.

POLÉMICA CONTEXTUAL

La polémica contextual se inmiscuye dentro de la cultura visual, pero que es la cultura

visual, bueno prácticamente se refiere a imágenes artificiales que expresan una idea este
concepto básicamente de define por el rango de estética que lleva, sin embargo, por otro lado,
la polémica contextual es entendido como algo controvertido en un contexto.

La semiótica aplicada en el cine se ha echo muy ocurrente ya que durante una

realización de un suceso la semiótica se aplica ya sea en un gesto o una mirada, ya que los
propios signos no del todo tienen que ser verbales, ya que han existido durante el inicio de su
análisis tanto verbales como no verbales, es por ello que se realizará un arduo seguimiento a
cualquier signo aplicado en el cine, la polémica contextual utiliza estos signos durante la
producción de cualquier escena pero a que nos referimos con la polémica contextual,
básicamente nos quiere decir es algo que provoca controversias y despierta pasiones
encontradas. El concepto, que tiene su origen en la lengua griega, está vinculado a los ardides
que se utilizan para defender u ofender una postura, básicamente en un hecho controvertido
contextualmente es decir a todo aquello que rodea, ya sea física o simbólicamente, a un
acontecimiento. A partir del contexto, por lo tanto, se puede interpretar o entender un hecho,
por otro lado, nos dice que desde la base filosófica se considera la conducta de las personas
en su contexto y no de forma aislada o fraccionada. Para ello, se pone el foco en la función
que cualquier evento llega a adquirir.

La autora Giovanna Pollarolo (2019) afirma que:

“el cine no tenía capacidad para contar lo mismo acerca de la polémica contextual, y de la
misma manera que la novela. Las adaptaciones, en su opinión, no solo no eran inofensivas,
sino que contribuyen a la difusión de la literatura, las estadísticas editoriales acusan una
subida vertiginosa en la venta de las obras literarias tras su adaptación al cine. Dada la
popularidad del cine, había que ser tolerante y aceptar, señalaría la inferioridad divulgadora y
reduccionista de los filmes creados a partir de textos literarios; inferioridad que se atribuye
bien a las carencias expresivas del lenguaje cinematográfico, bien a sus condiciones de
producción y de recepción el heterogéneo, si no ínfimo nivel cultural de un público de masas,
no se lleva a cabo el análisis y la búsqueda de soluciones a situaciones y problemas similares
a los que se deben enfrentar los dirigentes en su práctica directiva sistemática”.(pg60)

Básicamente nos afirma que dentro del cine la polémica contextual no se iba a incluir
pero sin embargo en la novela se adaptó de una manera positiva lo cual Asia la contribución
de la literatura lo cual saco como resultado poder adaptarse al cine lo cual se le atribuyó a la
cinematografía, ahora como la semiótica o es decir el estudio de signos interviene en la
polémica contextual básicamente se dijo que mediante los próximas acciones que los
personajes realizan en el escenario de esta manera realización una acción como bien ya se
dijo antes esta puede ser formal o informal.

La semiótica en el cine se aplica en toda su trayectoria ya sea por los mismos

personajes o por el escenario donde se encuentran los personajes.

Teresa de Lauretis (1992) afirma:

“Las formas en que se asocian los significados a las imágenes. Pero un estudio de los análisis
teóricos de la imagen que ofrecen la semiótica y recientes trabajos sobre la percepción, y una
reconsideración del problema de la articulación cinematográfica a la luz de los discutidos
juicios críticos de Pasolini, conducen a otra concepción del proceso de creación de imágenes.
Como el espectador es interpelado personalmente por la película y está subjetivamente
comprometido en el proceso de recepción, están ligados a las imágenes no solo valores
sociales y semánticos, sino también el afecto y la fantasía”.

Es decir que básicamente dentro de la semiótica las imágenes y los sonidos están
correlacionados, es por ello que en el cine se ha visualizado tanto en la voz de los personajes
como en sus expresiones a la semiótica aplica en un escenario, la articulación cinematografía
tomó un gran apego en la semiótica ya que básicamente utilizan en todo momento a la
semiótica, tras cada proceso, la semiótica es empleada en la polémica contextual tras la unión
o vínculo que se realiza en cualquier instante del momento, en una película las imágenes son
el principal factor para conducir la atención de las personas es por ello que la semiótica debe
ser interpretado en cada movimiento, no solo en ello sino que también se aplica a la fantasía.

Raul Reydeen García Alquilar anuncia (2019);

“el cine es un entramado de sentido parcialmente aislado de la realidad de la experiencia

continua: somos conscientes de que es una construcción y lo interpretamos en consecuencia,
aunque sus componentes sean percibidos por los canales de la experiencia sensible en formas
que sobrepasan los límites explicativos de los lenguajes basados en códigos”.

El cine se ha vuelto una interpretación dentro de semiótica, básicamente se refiere en

componentes que sobrepasan los límites del lenguaje estos como bien se dijo en la teoría de la
semiótica está conformado por códigos, es por ello que se requiere un uso constante de la
semiótica en cine.

El cine en lo audiovisual puede interpretarse partiendo de que el espectador tiene una

posición específica en un marco de significación, denominado de manera amplia como “la
cultura visual”, gracias a la articulación de su experiencia sensible y su conocimiento
simbólico de lo visible; en el cine, el “mundo natural” y el mundo mediático a los que el
espectador tiene acceso– se manifiestan en mensajes audiovisuales realistas y ficcionales que
pueden abordarse, para su explicación, a partir de los elementos que los componen,
considerándolos como signos y relaciones significado o significantes.
LA INFLUENCIA DE LA SEMIÓTICA EN LOS GÉNEROS
CINEMATOGRÁFICOS:

Horror
El horror, la angustia, el miedo y la exaltación son reacciones que los seres humanos
manifiestan cuando se sienten amenazados por aquellos seres que han traspasado los límites
naturales o sociales. Un cuerpo mutilado, un cuerpo supurante, un cuerpo deforme, una
transformación corporal extrema induce al horror. Además, los lugares apartados y en
penumbras provocan la sensación de guardar secretos y, esos misterios provocan los
imaginarios más aberrantes, macabros y espeluznantes. No se trata tan sólo de un juego de
adjetivos, porque presentir a alguien detrás de uno provoca miedo. El horror, por tanto, es esa
sensación percibida y sentida por los seres humanos, en cambio el terror es la realización de
ese horror, ya no es la presencia que brota de la oscuridad o la encarnación de un cuerpo
mutilado y amorfo, sino la realización del horror. El horror se siente en la piel, se presiente,
pero cuando se manifiesta y entra en contacto con las personas, entonces el terror se
magnifica. (Gonzáles, J., 2018).
El horror funda recorridos semánticos discursivos como el miedo, la angustia, el
asombro o el suspenso. Un cuerpo monstruoso o un cuerpo hipertrofiado rompen la lógica del
orden social, por tanto, causan inquietud. La Semiótica será el camino para describir la
configuración del cuerpo terrorífico en un corpus reducido de películas del cine de horror
(Nosferatu, el vampiro, 1922; El exorcista, 1975; Vinieron de dentro…, 1975; Allien, el
octavo pasajero, 1979; y Drácula, 1992). La Semiótica permitirá trazar las proyecciones del
horror, pues lo primero que se produce es un efecto de sentido en lo sentido (efecto
patémico). Incluso, la afectividad es causante del horror más intenso, cuya primera reacción
corporal es huir de todo aquello considerado amenazante. Lo mismo ocurre con lo siniestro,
con la muerte y con lo morboso, ya que causan miedo. (Gonzáles, J., 2018).
Es importante notar cómo la oscuridad, la penumbra y el control de la naturaleza
acentúan el sentimiento de angustia y miedo en el cuerpo horrorizado. No sólo las figuras
corporales del cuerpo horrísono inciden en la semiótica del terror, también las atmósferas
oscuras como la tiniebla o el dominio que el personaje tiene sobre el mundo natural como el
dominio del clima y el control de la plaga de ratas, es decir, figuras de lo sobrenatural que
inciden en la intensificación de lo hórrido. (Gonzáles, J., 2018).
El horror alude entre muchas otras posibilidades a la ruptura de las fronteras entre lo
aceptado y lo no aceptado. Traspasar los límites significa arriesgar la vida o lo que es más
importante, eso que las sociedades llaman alma, espíritu, libertad, capacidad de decisión, etc.
Los resultados también pueden ser diversos como la pérdida de la razón o simplemente
transformarse en un ser poseído o en un ser aberrante. En cambio, lo monstruoso puede ser
llevado hasta lo grotesco y lo siniestro. Es como un vuelco a lo desagradable, a lo anormal,
incluso a lo sobrenatural. (Gonzáles, J., 2018).
La fealdad extrema, lo grotesco y lo siniestro figuran a un cuerpo terrorífico alejado de todo
lo conocido. Por tanto, se acentúa el miedo, el horror y la angustia a tal grado que el
espectador es colocado en los márgenes de todo lo conocido. El cuerpo horrendo, aunado a lo
siniestro y lo sobrenatural, lleva al espectador a imaginar y sentir lo que no se ha sentido.
Además, lo siniestro coloca al cuerpo horrísono en la figuración de lo no visto y lo no
deseable. (Gonzáles, J., 2018).

Drama

El término drama es muy difícil de definir y conceptuar; aún más en el cine. Es un

género en el cine que busca representar los problemas y conflictos de la vida desde un punto
de vista serio y sensible que conmueva al espectador. Valdés (2015) indica que el drama son
las: “películas que abordan conflictos personales y sociales con un talante y una resolución
realistas. Historias que tratan las cuestiones decisivas en la vida, como el amor, los celos, el
desamor, la necesidad de cariño, el dolor, etc” (p.3).

El drama, dentro del cine es un género mucho más importante a diferencia de los otros
géneros, ya que este a lo largo de su historia se ha interesado en demasía por las pasiones y la
vida real de los humanos. El drama es un género tan completo que contiene mas subgeneros,
Vincent Pinel (2009) nos enumera los siguientes:

- El drama histórico: En este subgénero, los protagonistas llegan a enfrentarse a los

diferentes villanos de la historia.
 - El drama sentimental: Hace su aparición el romance, pero cargado de imposibles. el
peso del destino y los impedimentos hacen conmover al espectador de la historia.
- El drama mundano: Se da más en historias donde los protagonistas son de alcurnia y
se enfrentan a crisis pasionales.
- El drama psicológico: Es percibido por muchos como el tipo de drama más coherente.
Tiene diálogos más elaborados, personajes más profundos, una trama intensa y
reciben inspiración de la escena teatral.
- El drama social: Tiene como característica principal el realismo.
- La comedia dramática: Constituye un compromiso entre drama y comedia.
- El melodrama: Roza lo patético.

Pedro Elizondo (1975), nos explica de qué manera la semiótica hace presencia
mediante el género drama: “El escenario encarna un hecho y envuelve a la audiencia en la
acción, lo ayuda a sentir y mediante la actuación se comunican experiencias. El público es
proyectado en un hecho y las sensaciones se mantiene”

COMEDIA

La semiótica es analizada en fenómenos específicos y particulares de la

comunicación, ya que ha surgido tanto en el teatro, en la radio, televisión, publicidad incluso
en el cine lo cual es el objeto que se estas analizando, el título de una película en el cine en el
género de la comedia es considerada como semiótica ya que se utilizó como un signo, por
otro lado al emplear un arte teatral antes de la comedia, los signos aparecen en los lenguajes
como expresión de creatividad, ya sea plácida, libre y dinamismo.

Los signos han sido escritos con la finalidad de servir como breve manual o texto guía
que se inician en el estudio de la semiótica general. Presenta nociones fundamentales,
reflexiones e ideas sobre temas y asuntos semióticos relacionados con la estructura de los
signos, la función de los códigos, el lenguaje corriente, las imágenes, los discursos, los textos
narrativos lo cual suelen cumplir en el cine y más en la comedia ya que se ha observado que
variedad de acciones suele fluir en el género de la comedia es una manera de representar
mayormente emociones por otro lado muestra los conflictos sencillos y cotidianos dentro de
ello se averiguo que está compuesto por la parodia, la ironía o la confusión siendo ello
símbolo de humor dentro de la comedia, usualmente al producir una película comida la
semiótica pasa a los oyentes ya que hace crear reacciones inesperadas en los que visualicen l
película cómica.

Como bien se ha analizado al público, básicamente la comedia busca entretener al

público y generar risas con finales que suelen ser felices, la comedia por otro lado también es
caracterizada porque básicamente agrupa a todas las obras de dichas características.

Es decir básicamente se refiere como bien y se dijo antes a la transmisión de señales

o gestos verbales o no verbales a la audiencia, la comedia normalmente es vista para
entretener a las personas e por ello que a cualquier obra del cine siempre se manifestaran
emociones no solamente a l genero de la comedia sino que también a los otro géneros como
la romance ya que se enfoca en el amor propio o el amor entre dos personas, es de total
importancia analizar a la semiótica en este género ya que hay aún por averiguar otros causas
que influye l relación entre semiótica y el género de la comedia.

El cine se convierte en al menos, deban hacerlo, en psicoanalíticos, dada la distinta

naturaleza que los separan: social en el caso de los signos e innata en él de lo psíquico, no lo
es. Y es que hay un puente que une a ambas tratadas desde una perspectiva estética.
Recordemos que la literatura, base en la que se apoyan el teatro y el cine, es a la vez discurso
y estética, al igual que en cualquier tipo de estructura narrativa, por lo que se puede llegar de
un horizonte a otro a través de ella.

En el cine, el espectador conecta más rápido con su esfera privada que al mostrarlo de
forma rápida y agresiva, pues sus elementos contextualizadores del espacio-tiempo se
vuelven artificiales y poco creíbles por su aspecto teatral.

La semiótica actúa dentro del cine y aún más en el género de la comedia ya que se ha
observado que en todo momento los signos ocurren en cualquier escena dentro del cine.

FICCIÓN:
El género de ficción es ampliamente influenciado por las sensaciones y por las
interpretaciones propias de cada autor al momento de escribir el guión cinematográfico.
Muchas veces se inspiran en acontecimientos propios o en libros o escritos cualesquiera de
otros autores que imaginaron situaciones fantásticas con personajes fantásticos y con un
espacio y tiempo peculiar.
ACCIÓN:
El llamado cine de acción es un género cinematográfico donde prima la
espectacularidad de las imágenes por medio de efectos especiales de estilo "clásico".Los
elementos más frecuentes de una película de acción son persecuciones, tanto a pie como con
vehículos, tiroteos, enfrentamientos, artes marciales y luchas callejeras, armas, explosiones,
agresiones y cualquier situación violenta o intensa. La categorización de "cine de acción"
surge por la necesidad de clasificar cintas explosivas, con actores populares y con tramas
lineales, llenas de espectacularidad y opulencia Algunas películas que pertenecen al género
de acción también están definidas dentro de otros géneros como el de ciencia ficción, terror,
cine bélico, histórico oriental.
CAPÍTULO IV
Problemas de la significación en el cine

Una película se presenta ante el espectador para ser comprendida e interpretada y es

sólo gracias a él que la creación cobra sentido. La percepción es una actividad, la mente
humana tiene una cualidad dinámica y unificadora, nos permite ejercer y desarrollar nuestra
capacidad de prestar atención, de anticiparnos a los hechos futuros, de extraer conclusiones y
de construir un todo a partir de las partes. Hay en algunas imágenes fílmicas un contenido
puramente intelectual. Dicho de otro modo, algunos elementos de las imágenes son
verdaderos mensajes donde podemos decir que todo tiene un porqué, como lo hemos podido
ver en los breves análisis de diversas películas en diferentes categorías del capítulo III.

La obra artística y el observador dependen uno del otro; las pistas que nos presenta
una obra de arte están organizadas en sistemas, mismos que son considerados como cualquier
grupo de elementos dependientes entre sí y afectados unos por otros. Sin embargo, una
película no es simplemente un grupo fortuito de elementos, sino que, como toda obra
artística, tiene forma. Así, la forma fílmica es el sistema total que percibe el espectador en
una película. La forma, menciona el autor, es el sistema global de relaciones que podemos
percibir entre los elementos de la totalidad de un filme.
En “Le problème de la signification au cinéma” de Barthes citado por (Monterrubio
Ibáñez ,2018) menciona “el marco de una semiología de la imagen fílmica, presentando las
instancias del emisor/autor y receptor/espectador del mensaje fílmico para a continuación
definir los conceptos de significante (heterogéneo, polivalente y combinatorio) y significado
y su relación analógica (analogon)”. El autor ilustra una semiología del interior de la imagen,
del vestuario y el decorado, de la dirección artística, que en ningún caso hace referencia al
dispositivo cinematográfico, a la expresión formal de la imagen: posición de cámara,
encuadre, tamaño del plano, movimiento, etc.
Podríamos decir que la reserva de los mensajes de la que el autor puede beber está
constituida por zonas concéntricas: el núcleo más utilizado funda una verdadera retórica del
signo fílmico; la zona periférica está constituida por lo que podríamos llamar signos
descolgados, donde la analogía entre el significante y el significado es en cierto modo lejana,
inesperada: evidentemente, es en esta zona donde se sitúan el arte y la originalidad del
director. El valor estetico de un filme es una función de la distancia que el autor sabe
introducir entre la forma del signo y su contenido sin abandonar los límites de los inteligible
Según Bordwell (1985) “Los elementos fotográficos como los movimientos de cámara, tipos
de toma, encuadres, etcétera, intervienen ampliamente en las inferencias que se hagan acerca
del estilo y de las significaciones de la película en general. La forma fílmica, pues, puede
hacernos incluso volver a percibir las cosas, reorganizando nuestros hábitos usuales y
sugiriendo nuevas formas de oír, ver, sentir y pensar.”
El significante. Los soportes generales del significante son el decorado, el vestuario,
el paisaje, la música y los gestos. El principio del filme tiene la mayor densidad significativa,
porque el principio tiene una función intensa de explicación: se trata de explicitar lo má
rapido posible una situación desconocida para el espectador. Las imágenes de cierre también
pueden contener un recrudecimiento de los signos en la medida en qu e han de hacer presentir
lo que sucederá cuando el filme haya terminado.

Problemas de la significación en el cine

El significante es heterogéneo Recurre a dos sentidos diferentes (vista y

oído). Hay
que subrayar aquí que la música de un filme
tiene un papel mucho más intelectivo de lo
que se cree; muy a menudo, la música
constituye un verdadero signo. De una
manera
general, la heterogeneidad de los
significantes fílmicos sólo accede al valor
estético si se
la domina bien: la riqueza no es aquí un
valor fatal. Las normas estéticas del filme
son
más bien de sobriedad, de ahorro de los
 significantes.

El Significantes es polivalente. Y su polivalencia es doble: un significante

puede
expresar varios significados (polisemia) y se
puede expresar un significado a través de
varios significantes (sinonimia). En nuestro
arte, fundado esencialmente en la pretención
de referencia significativa a la naturaleza, la
polisemia es fuente de desorden; se vuelve
pronto intolerable para un arte que es
constitutivamente analógico.

El significante es combinatorio. Hay una verdadera sintaxis de los

significantes. Esta
sintaxis puede seguir un ritmo complejo:
para un mismo significado, unos
significantes se
impondrán de un modo estable, continuo
(decorado) y otros de un modo casi
instantáneo
(un gesto). La misma técnica fílmica
(primeros planos, travelings) permite la
extrema
movilidad de los significantes.

Nota: cuadro elaboración propia inspirado en (SHUMACHER, 2015)

El significado tiene un carácter conceptual, es una idea, existe en la memoría del
espectador, el significante no hace más que actualizarlo, tiene sobre el significado un poder
de llamada, no de definición. Es evidente que un file no está hecho sólo de significados, la
función esencial del filme no es de orden cognitivos, en el filme, los significados no son más
que elementos episódicos, discontinuados, a menudo marginales. Una definición sería: Se
significa todo lo que está fuera del filme y necesita actualizarse en él. Si una realidad está
enteramente en el curso del filme, creada por él, no puede ser objeto de significación. La
significación nunca es inmanente al filme, le es trascendente. Por eso la significación en una
secuencia nunca es central sino solo marginal. Podemos imaginar secuencias significativas,
no podemos imaginar secuencias puramente significantes.

CONCLUSIONES

Los directores cinematográficos y autores utilizan la semiótica en el cine como

elemento modelo capaz de explicar cómo un guión corporiza un sentido y lo transmite a su
público. Se concibe al cine, en su dimensión artística de representación, un sistema de
expresión diferente al derivado de encadenamiento de verbos, sustantivos y predicados. La
unidad mínima de significación ha permitido comprender las articulaciones paradigmáticas y
sintagmáticas que permiten la expresión y comprensión del entorno cultural de los
personajes, para la comprensión de los espectadores.

El cine habla por medio de su lenguaje visual, es decir las imágenes, los encuadres,
los efectos especiales, el montaje, el color y la actuación. El cine es un arte de la implicación
y la sugestión. En el cine todo está sujeto a interpretación del espectador porque las imágenes
hay que interpretarlas, en el cine todo tiene un valor de índole simbólico, no hay denotación
pura y en el lenguaje articulado sí la puede haber. Para analizar un film cinematográfico
debemos contar con las herramientas pragmáticas que nos proporciona la semiótica.

Los elementos auditivos en el cine son muy importantes al igual que los elementos
visuales, ambos se complementan para ofrecer al espectador una inmersión más profunda en
la película. Los recursos utilizados sirven mucho para que las interpretaciones subjetivas de
cada persona no disten mucho de lo que se quiere transmitir, esta es una labor importante en
este campo, ya que de otro modo la película tendría muchos sentidos y no se podría apreciar
de manera adecuada. Entendemos también que es un proceso muy elaborado y complejo en el
que se involucran muchas partes que juegan en conjunto para lograr sus objetivos. En un
sentido más semiótico, los signos utilizados para ofrecer un ambiente sonoro adecuado, son
estudiados antes de formar la producción de la película.
Por consecuencia, es una trabajo de investigación para entender qué es lo que funciona para
lograr un determinado objetivo y lo que no.
 La semiótica en el cine se ha considerado como un acto involuntario ya que al
transcurrir cualquier toma los propios signos actúan de esta forma, por otro lado tomó una
gran relevancia el propio del lenguaje que utilizan, los movimiento que haces y la
visualización de imágenes que se muestra en esta rama de la semiótica, en el género de la
comedia se da a menudo ya que este género te hace mayormente despertar emociones dentro
de cualquier oyente, un género bastante simbólico, este género usualmente suele afectar en
otras personas es por ello que el conocimiento de la semiótica es de total importancia ya que
en lo que hacemos, pensamos o sentimos es aplicada.

Es evidente que el cine no es una lengua, y que aparecerán problemas durante la

investigación. Ya hemos dicho que la lengua no necesita de soportes de la significación,
puesto que en ella todo significa, la palabra no sostiene el sentido, es el sentido. Sin embargo
el esquema básico es el mismo; uno y otro comportan significados y significantes, unidos en
forma de signos.

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