t •

M Q An 9 e-I e s Lay uno R 0 s a s

..

-
NEREA
Innovador y polernico, la obra de RICHARD SERRA (1939) se basa en el

uso de formas geometricas abstractas y se encuadra en el generico

posminimalismo desarrollado desde fines de los ofios sesenta.

I
Bosicornenteescultor, su extensa produccion oborco diversos generos:

escultura, obra gr6fica y filmica . .

En sus piezas esculroricosdestaca el inreres por los materiales y procesos

industriales, explotandb las posibilidodes tectonicos del acero para

construir piezas "sin pedestal" que se acercan a la orquitecturo en

terrninos de escalq y tornofio. Piezas, muchas veces concebidos

especificamente para lugares concretos, que aspiran con su presencia

a la redefinicion fisica y perceptiva del emplazamiento, sea orquitectonico,

urbano 0 paisaje natural.

Serra desarrolla a 10 largo de su trayectoria un interes progresivo por los

procesos de recepcion del'espectador. Su obra se basa en unos principios

constructivosmuy simples que entroficn uno gra~ cornplejidod perceptiva

estimulando la dlolectico entre el sujeto, el objeto y el contexte espacial,

creando una concepcion espocio-ternporolde la percepcion 'que situo en

el espectador el centro de sus investigacionesy que sera lIevada a S,",S

extremos en obros.en el paisaje urbono y noturol. Asi, los piezas de Serra

proyectan espacios de comportamiento que envuelven 01 espectador en

una vorcqine sensorial y psicoloqicono exento de evocociones ilusionistas

y metoforiccs en algunas de sus ultirnosbbros.

Richard Serra
MQ ANGELES LAYUNO ROSAS

NEREA
La coleccion Arte Hoy ha contado con la coloborccion del
Programa de Subvenciones de la Getty Grant Program de Los Angeles.

llustrccion de sobrecubierta: Richard Serra, Snake, 1996

Direccion de la coleccion: SAGRARIO AZNAR y JAVIER HERNANDO

© MQ Angeles Layuno Rosas, 2001

© Editorial Nerea, S.A., 2001

Juan de Laborda, 2
20280 Hondarribia (Guip6zcoa)
Telefono: 943 645 743
Fax: 943 646 027
nerea@nerea.net

Reservados todos los derechos. Ni la totalidad ni parte de este libro

pueden reproducirse 0 transmitirse utilizando medios electronicos
o rneccnicos, por fotocopia, grabacion, informacion, anulado
u otro sistema, sin permiso por escrito del editor.

ISBN: 84-89569-62-2
Deposito legal: M-42. 961-2001

lrnpresion: EFCA, S. A.
Encucdernocion: RAMOS, S. A.
aQUE SIGNIFICA PARA USTED
LA ESCULTURA? 11
· Recortes biogr6ficos 1 1
· En el contexto de la escultura contempor6nea 14
· En el reino de Vulcano 21
y compromiso social
· Filosofia 24
·Obra comentada: Belts (Correas) 31

LA RUPTURA DEL CUBO MINIMALISTA 33

· EI arte como proceso. Obra = acci6n + material 33
· La integridad de los materiales 37
· Llnea-plano-volumen-espacio: los props 39
· Peso y equilibrio 43
·Obra comentada: One Ton Prop
(House of Cards) (Castillo de Naipes) 47

LA DISOLUCION DEL OBJETO EN EL

CAMPO ESCULTORICO 49
· La escala como concepto 49
· Lo racional y 10 perverso 52
· EI soporte filmico 59
· La temporalidad del espacio 62
·Obra comentada: Double Torqued Ellipse
(Doble torsion elipticc} 67
 •.

EL LUGAR RE-DEFINIDO 69
·Interacciones con 10 arquitectura 69
· Un lugar dentro del muro 75
· Escultura publica: el antimonumento 77
· En el paisaje: esublime, pintoresco? 83
·Obra comentada: Shift (Cambia) 91

APENDICE: ESCRITOS DE RICHARD SERRA 93

· Lista de Verbos 93
· Arnpliccion de notas desde Sight Point 95
· Notas sobre el dibujo 98
· Peso 101
· Fragmentos de entrevista con Bernard Lamarche-Vadel 103
· Fragmentas de entrevista con Lynne Coocke y Michael Govan 105
· Fragmentos de entrevista con David Sylvester 108

BIBLIOGRAFiA 113
Richard Serra
 Lemgo Vectors (Elevations/or Walter), 1998.
Parque de la Fundaci6n STAFF. Lemgo (Alemania).
 2Ql;\e sigl'1ifica para l;\sted
la escl;\ltl;\ra?
RECORTES
BIOGRAFICOS
tone de 1943. Tenia cuatro ofios.
Asistia junto a su padre a la bota-
dura de un petrolero en los ostil!e-
ros de San Francisco. De pronto, se produjo uno de
esos "mementos rnoqicos en la vide": la imagen -un
tanto incongruente- del desamarre y desplazamien-
to de aquel enorme tonelaje, con sorprendente agi-
lidad y ligereza, perrnonecero como un suefio recu-
rrente depositado en su memoria. I/Un momenta de
tremenda onsiedod", de cuya experiencia extraeria
la materia bruta de la que se nutren algunos de sus
presupuestos plosticos: la investiqocion sobre la
estobilidcd del peso y de este unido al movimiento.
Lo que diferencia la obra de Serra de
otros artistas que trabajan con materiales industria-
les es su relccion vital y emocional con el metal. EI
acero aparece muy pronto en su vida. Desde los 17
ofios se costeo los estudios universitarios trabajando
en las siderurgias de la bahia de San Francisco, su
ciudad natal. Pero la historia comienza mas ctrcs:
su padre tornbien trabajaba en los astilleros de San
CAPiTULO
11
Francisco como fontanero. La huella de este ambien-
te industrial junto al que crece permanece imborra-
ble en su trabajo.
Aderncs, la vinculacion de su arte con la
industria Ileva implicita una postura etico que com-
prende la otencion al proceso completo de produc-
cion del metal, incluyendo a los protagonistas de
ese proceso, la clase trabajadora industrial. Este
interes por el individuo es un reflejo de sus inquie-
tudes sociales perc, a su vez, Serra sabe extraer
una dimension poetico de los crudos procesos y
materiales de la industria.
De su infancia se suceden los recuerdos,
las visitas de fin de semana con su madre al De
Young Museum para ver los Rodins, sus dibujos de
cutomoviles y barcos -que su madre elogiaba- y la
trcdicion familiar de talla en madera. Serra recuerda
a sus tios sentados alrededor de la mesa con alfile-
res en la boca, una botella de tinta enfrente y un
gran pofio extendido sobre la mesa. Despues de
entintar los alfileres, hacian puntos sobre una tela
previamente dibujada, como si fuera un mapa. EI
pofio con el dibujo envolveria luego una pieza de
madera para marcar las zonas donde la forma
PR MERO
 RICHARD
debia tallarse. Era un sistema de trabajo que partia
de un plano bidimensional para crear una forma tri-
dimensional. Este proceso observado desde muy
nino influyo en su cornprension del uso potencial del
dibujo como vehiculo para circunscribir un volumen,
como medio de convertir una planta (bidimensional)
en una elevccion (tridimensional).
Hijo de padre espofiol -mallorquin- y ma-
dre judia rusa, entre 1957 y 1964 estudio en la
Universidad de California, en Berkeley, donde se
graduo en literatura inglesa y, posteriormente, deci-
dido ya su vocccion artistica, se centro en la pintu-
ra en la Universidad de Yale, colaborando con Josef
La inte-
Albers en su curso sobre el color y en ellibro
rocccion del color (1963). Es entonces cuando entra
en contacto con artistas de la Escuela de Nueva
York, como Philip Guston, Robert Rauschenberg, Ad
Reinhardt y Frank Stella.
Decisivos para completar su Iorrnocion y
dar un giro a su trabajo son los viajes a Francia e
Italia entre 1964 y 1966. En Paris, junto a Philip
Glass, conoceria personalmente a Giacomelli pero,
sobre todo, recibe el impacto del atelier de Brancussi
reconstruido en el Musee National d'Art Moderne, a
donde acudia asiduamente a dibujar. EI descubri-
miento de Brancussi seria determinante en su aban-
dono de la pintura. AI ana siguiente, Serra paso un
ana en Florencia con una beca Fullbright. Sus pintu-
ras reducidas a cuadriculas de colores, que eviden-
A R TE
12
S ERR A
cian la pura fisicidad de la materia, son pronto cues-
tionadas y transformadas en objetos tridimensionales.
Asi10 mostraria en su primera exposicion, Animal
Habitats, innovadora y provocativa, celebrada en la
galeria La Salita de Roma en 1966 (fig. 1). Se tra-
taba de celosias geometricas en forma de cajas 0
jaulas que contenian animales vivos 0 muertos, ante
el escondolo del publico y el rechazo de la critica.
Serra habia abandonado la pintura.
Poco despues, en 1966, tras sus viajes a
Espana y al norte de Africa, se instala definitiva-
mente en Nueva York. No hizo falta demasiado
tiempo para que su obra fuera expuesta en las prin-
cipales instituciones dedicadas al arte conternporo-
neo mas rupturista, empezando con su primera
exposicion individual en Estados Unidos en el alma-
cen de Leo Castelli (1969).
En su dilatada y fructifera carrera Serra ha
otorgado a su trabajo un ccrccter pluridisciplinar,
abarcando distintos ornbitos de la creccion contem-
poroneo, como el rodaje de pequefios cortos y vi-
deos de tipo experimental, asi como dibujos y obra
grafica. Paralelamente, ha elaborado una teoria
artistica sobre su propia obra a troves de un exten-
so volumen documental en el que se recogen los
principios esteticos y conceptuales que la dirigen.
Gracias a estos pensamientos y reflexiones, a veces
vertidos en entrevistas, y otras elaboradas como
manifiestos, el artista va desvelando con claridad
HOY
 I

iQUE SIGNIFICA PARA USTED LA ESCULTURA?

tros 0 colecciones de arte conternporoneo mas pres-

tigiosos del mundo.
Entre sus primeras exposiciones destaca la
del Stedelijk Museum de Amsterdam en 1977. En
1983, en el Centro Georges Pompidou de Paris se
celebra una primera gran exposicion individual, a la
que sigue la celebre retrospectiva del Museo de Arte
Moderno de Nueva York en 1986, y la ontoloqico
del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia de
Madrid en 1992.
Desde el principio de su carrera Serra esta-
blecio una estrecha relccion con Alemania: su mujer
y colaboradora, Clara Weyergraf, con quien contra-

1. LiceAnimal Habitat. 1963-6<±.

jo matrimonio en 1981, es alemana; Circuit fue
Tecnica mixta. 40.5 x 86 x 25 em. construida para Documenta 5, Kassel (1972). Una
Galeria La Salita. Roma. de sus primeras obras publiccs, Terminal, se constru-
yo para la estccion de la ciudad alemana de
Bochum. Su primera obra verdaderamente forjada
sus preocupaciones sobre las nociones bcsiccs que -Berlin Block for Charlie Chaplin- fue ubicada frente
forman su trabajo, como el peso, la gravedad, el a la Nationalgalerie de Berlin, y concebida y reali-
equilibrio, la geometria, el emplazamiento en el zada en la siderurgia Thyssen de Hatttingen. Una de
espacio, las condiciones de percepcion de la obra, sus cooperaciones importantes se establece, desde
y tantas otras. 1975, con el galerista Alexander von Berswordt-
Su trayectoria esto jalonada por una suce- Wallrabe de la Galeria m, Bochum, de la ciudad del
sion de encargos, exposiciones en las mas destaca- mismo nombre.
das instituciones p6blicas y privadas a nivel interne- Por otro lado, la presencia de Serra en
cional, obras para espacios urbanos 0 en la natura- Espana ha sido casi continua, desde sus viajes en
leza, participaciones en certcrnenes como bienales, epoco de estudiante hasta la espectacular exposi-
Documenta Kassel, y presencia en los museos, cen- cion de las Torqued Ellipses en 1999 en el Museo

CAPiTULO
13 PRIMERO
 RICHARD SERRA .

Guggenheim Bilbao, donde queda instalada desde de 10 opini6n publica y circulos artisticos de su pais.
I
1997 10 obra Snake. En 1982 comenzaba esta rela- Asimismo, el suicidio de su madre en 1977 fue un
ci6n a troves de exposiciones en Madrid, Malaga y duro golpe personal.
Bilbao (Correspondencias entre escultura y arquitec- En el ambito profesional, un suceso que
tura, 1982). Serra forma parte de 10 muestra inau- reforzaria 10 solidez de 10 postura de Serra en defen-
gural del Centro de Arte Reina Sofia de Madrid en so de 10 libertad de expresi6n y de decisi6n del artis-
1986 (Referencias: un encuentro artistico en el tiem- to sobre 10 instalaci6n de su propia obra, vendria
po), con 10 instalaci6n de Equal parallel: Guernica- determinado en los ofios ochenta por 10 destrucci6n
Bengasi, actual mente en 10 colecci6n del museo. En de una de sus mejores esculturas publicus, Tilted Arc
1992, el yo Museo Nacional Reina Sofia Ie dedica (fig. 2), tras un largo proceso judicial.
una antol6gica. En 10 referente a piezas en espacios Los enfrentamientos con los poderes publi-
publicos, existe un proyecto no realizado de escultura cos se han producido con asiduidad a 10 largo de su
publica para 10 plaza de Callao en Madrid, y 10 ins- carrera, sobre todo con motivo de 10 ubicccion de sus
talaci6n de 10 obra La Palmero (1982-84) en 10 plaza obras en espacios publicos, En alguna ocasi6n, 10 uti-
de 10 Verneda en Barcelona. lizaci6n y manipulaci6n politico de sus obras, inde-
EI reconocimiento a su obra se ha traduci- pendientemente de 10 intenci6n de su autor, ha acre-
do en diversos premios y distinciones, como el centado 10 polernico que giro en torno a una obra no
Carnegie Prize (1985) y el Wilhelm-Lehmbruck de 10 precisamente de Iocil lectura.
ciudad de Duisburg (1991). En el mismo ana es nom-
brado Oficial de 10 Orden de las Artes y las Letras
por el ministro frances de cultura. En 1993 es elegi- EN EL CONTEXTO
do miembro de 10 American Academy for Arts and DE LA ESCULTURA.
Sciences. CONTEMPORAN EA
No obstante, su biografia se vio marcada
por acontecimientos que han afectado negativamente EI cuadro en el que Serra comienza su trayectoria
en su trayectoria profesional y personal. En los cfios como escultor esto fechado en Nueva York en 10
sesenta, un fatidico accidente durante 10 instalaci6n decode de 1960, y esto formado por varios temas, a
de una de sus obras cost6 10 vida a un obrero, hecho saber, un expresionismo abstracto en segundo plano
que desencaden6 10 critica y los recelos de gran parte -que oun ejerce su influencia-, y un primer plano

ART E
14 HOY
 iQUE SIGNIFICA PARA USTED LA ESCULTURA?

acaparado por movimientos figurativos como el Pop del tema. De este modo, 10 eliminocion del condicio-
Art, 0 abstractos, como el Minimal Art, inici6ndose nante formal e ideoloqico que supone ver 10 obra
yo una revision critica de este movimiento par parte sobre una peana, yo sistematizada por los escultores
del Posminimalismo. minimalistas, implica varias cuestiones relacionadas
Los cfios sesenta marcaron a nivel interna- con 10 neqccion de conrnernorocion: 10 desvinculocion
cianal el inicio de nuevas actitudes y desarrollos en el
campo de 10 escultura que van a cuestianar y trans-
formar radicalmente los presupuestos formales y con-
ceptuales del genero. Aspectos bosicos de las ultimcs
tendencias de 10 escultura son 10 nueva relocion esta-
blecida entre el objeto y el espacio expositivo, y de
ambos con el espectador, y 10 busquedo de canales
alternativos para lc exposicion y difusion de las obras,
fuera de los rnuros del museo 0 galeria de arte. Se
Ileva a cabo una redeliniclon de 10 escultura basada
en un nuevo dicloqo con 10 arquitectura, 10 ciudad 0

el paisaje. Una escultura "en el campo expandido"

(Krauss, 1996), que, superando los limites historicos
de toda coteqorizocion, plantea 10 problem6tica de su
propia definicion 0 odscripcion generica (no-arquitec-
tura, no-paisaje).
Para Serra "10 mayor ruptura en 10 historia
de 10 escultura del siglo xx es 10 supresion del pedes-
tal" (Serra, 1994: 141) porque supone un cambio en
las relaciones entre obra y espacio de comportamien-
to del espectador, marcado anteriormente por una
seporocion entre ambos, yo que 10 escultura "pedes-
talizada" implicaba un efecto de poder subyugando 01 2. Tilted Arc, 1981. Acero corten, 366 em x 36,58 m x 6.5 em.
espectador por media de 10 ideolizocion 0 solemnidad Federal Plaza, Nueva York. Destruido en 1989.

CAP Tli_O
15 fR MERe
 RICHARD SERRA .

respecto a un lugar especilico, el corocrer efimero fren- to, 10 que convierte a la obra en una mercancia de
te a la idea de la permanencia, y la desocrolizocion lujo dispuesta para su comerciclizccicn 0 circulccion
del objeto ya que, apoyando sus obras directamente en el mercado artistico y al artista en un tipo de genio.
sobre el suelo, las obras "saltan del escenario al patio aComo evitar esto? Inmovilizando el obje-
de butacas, donde se hallan los objetos de uso cornun" to, no hcciendolo transportable (por sus dimensio-
Wavier Maderuelo, 1990:76). nes, materiales ... J, concibiendolo y ligandolo, por
Una de las bases esteticcs de la nueva con- tanto, para y en un lugar especifico, que puede ser
dicion de la escultura es la recccion contra la perdi- la ciudad, el paisaje, 0 un espacio crquitectonico, y
da del lugar, esto es, contra la condicion idealista olejondolo de los circuitos tradicionales de difusion
del objeto reubicable y transportable, abstraido res- artistica, fundamental mente el museo, por sus impli-
pecto al contexto, que, iniciada a finales del siglo XIX caciones ideoloqiccs como reino ideal del arte,
con la obra de Rodin, corocterizoro la escultura espacio protegido que separa el arte de su contexte
moderna hasta aproximadamente los ofios cincuen- social... Por ultimo, hociendolo re-elaborable, es
ta. Esta critica materialista al idealismo del arte decir, desmontable entre una y otra exposlcion, 0

moderno (Crimp, 1986: 42-44) por parte de la escul-
tura postmoderna -entendido el terrnino en su acep-
cion cronoloqico-, es iniciada con el Minimal y Land
Art, entre otros, en la decode de 1960 y 1970.
Artistas como Robert Morris, Robert Smithson,
Michael Heizer, Richard Serra, Walter de Maria,
Robert Irwin, Sol LeWitt y Bruce Nauman trotoron de
enfatizar el concepto de site-specific, es decir, obras
concebidas "para" e instaladas "en" un lugar concre-
to, que defienden precisamente la especificidad (par-
ticularidad) del proyecto en relccion al contexto
-"trasladar la obra es destruir la obro", dira Richard
Serra-. Ello como neqocion del nomadismo de la es-
cultura modern a y su movilidad expositiva, de su au-
tonomia respecto a la pertenencia a un lugar concre-
simplemente efimero por su propia naturaleza fisica.
Esto ultimo conlleva un descredito del aura de la uni-
cidad de la obra de arte.
EI Minimalismo inouquro unas nuevas con-
diciones de recepcion del objeto artistico, trasladan-
do su contenido a un campo de relaciones y signifi-
cados externos a su propia fisicidad, es decir, al
espocio expositivo en que se inserta y a las relacio-
nes que se establecen entre ese espacio, el objeto y
el espectador que percibe. No obstante, desde el
punto de vista contextual, las preocupaciones mini-
malistas eran muy limitadas, yes este uno de los pun-
tos de la critica de Serra al Minimal, ya que su
nocion de site-specific estaba limitada al "perfecto
cubo blanco. Ello explica que cualquier intento de

t; R-E
16 - 0 V
 iQUE SIGNIFICA PARA USTED LA ESCULTURA?

emplazar las esculturas minimalistas en el paisaje
en sitios urbanos las reduzca a objetos norncdcs"
(Serra, 1994: 278).
Serra afirma que cuando lugar y obra se
convierten en inseparables, la percepcion de la obra
no nos separa del mundo real sino que nos envuelve
en el. En consecuencia, uno de los desarrollos mas
importantes del arte de los ultirnos veinte ofios ha
side la obolicion de la nocion de objeto outonomo,
es decir, de cquel cuyo contenido se halla encerra-
do dentro de los limites de la obra de arte, siendo
ahora posible el que esto sea un vehiculo para la cri-
tica de su contexto. Una incorporccion del contexto
a troves de un lexico abstracto y no-objetivo, sin
necesidad de que la obra figure 0 represente nada.
Un contexto que engloba a su vez al espectador,
"exteriorizado" como una prolonqccion del espacio
de la obra.
Como observa Y.A. Bois (1983: 24-25), la
obra de Serra y la de otros artistas de su generacion
esto implicita en la dura critica contra el Minimalis-
mo contenida en el influyente texto de Michael Fried,
Art and Objecthood (1967). Fried, defensor al igual
que Clement Greenberg de la autonomia de la obra
de arte, acusa al Minimalismo de una perniciosa
"teatralidad" al destruir la integridad de la obra de
arte, su sacralidad, su trascendencia y su atemporali-
dad, identificando el espacio del arte con el espacio
~otidiano del espectador. De este modo, para Fried
0 la obra de arte estaria incompleta porque depende
de la presencia del observador para su completitud,
estando en un estado de conversion continua y asi
irreductiblemente temporal. Los trabajos de Serra
estimulan precisamente esa diolectico entre el sujeto
-necesario para completar la obra-, el objeto y el
contexto espacial en que se situo la obra, introdu-
ciendo el concepto de "durccion temporal" de 10
experiencia estetico a troves del espacio.
La incorporccion de un tiempo en la apre-
hension de la obra a troves de un recorrido, como
ocurre en los trabajos del Land Art 0 en muchos tra-
bajos de Serra, determina el corccter excentrico, es
decir, la ausencia de un centro privilegiado, y el poli-
centrismo de la obra, es decir, 10 existencia de mul-
tiplicidad de "centres" 0 la Iroqmentocion de la
escultura. En consecuencia, se materializa la renun-
cia a un objeto unitario encerrado en una forma cla-
ramente delimitada por un contorno [condicion anti-
gestaltica), y a las leyes tradicionales de simetria,
axialidad y jerarquia compositiva, rrotcndose en
ocasiones de objetos de gran extension no acapara-
bles visualmente.
Estas dos ultirncs cuestiones plantean, por
un lado, la cualidad antigestaltica y, por otro, el
enlcsis en el desarrollo espacial de la pieza, hasta
el punto de que esto puede resultar inabarcable e ina-
prehensible visualmente por su magnitud 0 principios
compositivos, activando un nuevo tipo de percepcion

C;' p 7 IJ l 0
17 PR MERO
 RICHARD S ERR A

Ienornenoloqico protagonizada por factores como el Por el contrario, la trcdicicn de la escultu-

movimiento corporal y los sentidos, una "visibilidad ra soldada en acero del siglo xx, basada en los
toefl!". ensamblajes -Gonzclez, Picasso y sus seguidores
En esta linea, Bois, releyendo a Kant, pro- americanos, como David Smith-, posee poca 0 nula
pone 10 oplicocion de las teorias del Analisis de 10 influencia en su obra. Serra investiga las potenciali-
Sublime (frente a 10 lectura parcial del Analisis de 10 dades constructivas del acero en terrninos de masa,
Bello realizado por Fried), junto a 10 categoria die- peso, equilibrio, contrarresto de presiones, capaci-
ciochesca de 10 pintoresco, para definir 10 obra de dad de resistencia, puntos de carga ... cuestiones
Richard Serra. A partir de su anal isis, Bois deduce totalmente ajenas a la historia de la escultura, pero
que, mientras que 10 bello como categoria concierne si inherentes a la historia de la tecnologia yedificios
a 10 forma definida(Gestalt) de un objeto, 10 sublime industriales.
puede ser informe, indefinido, ilimitado. En 10 subli- EI Minimal Art surge en Estados Unidos a
me no se plantea una percepcion y comprension tota- comienzos de los ofios sesenta, proponiendo una
lizadora, sino que a veces se desbordan los limites estetico basada en la trcdicicn de la obstrcccion
de 10 imcqinocion por esa infinitud. "EI sentimiento geometrica americana. Uno de sus puntos esencia-
de 10 sublime solo puede proceder de 10 grandeza 0 les se halla en el discurso teorico de los specific
magnitud del objeto y de 10 imposibilidad de contro- ooiects Donald Judd, Complete Writings, 1975),
lor 0 comprender esta magnitud por el pensamiento. objetos tridimensionales autorreferenciales, que no
De 10 imposibilidad, como diric Serra, de tener una trascienden en significado 0 contenido a su pura
vision gestaltico de este" (Bois, 1983: 25). materialidad fisica, es decir, a su pura especifici-
En otro orden de cosas, de las diversas dad. En relccion a ello Frank Stella pronuncia la
influencias recibidcs en su etapa de Iorrnocion, Serra celebre sentencia: "what you see is what you see"
ha destacado entre los escultores conternporoneos el (10 que yes es 10 que yes), uno de los axiomas del
aprendizaje a partir de la obra de Brancussi, que Minimalismo.
conoce durante su estancia en Paris en 1964-65. La G. Didi-Huberman, en su cnclisis metodo-
observccion de 10 obra de Brancussi Ie hace com- 16gico del acto de ver, opone la toutologro a 10 cre-
prender sobre todo el popel del disefio y la impor- encio (La que vemos, 10 que nos mira, 1997: 23-34),
tancia del contorno como definidor del plano, la es decir, la presunta vision de un objeto en su pura
masa y el volumen. materialidad formal, evitando cualquier referencia

18 ., 0 Y
 ---

" iQUE SIGNIFICA PARA USTED LA ESCULTURA?

subjetiva, simbolico 0 narrativa, frente al corccter oloqiccs y formales para una critico del Minima-
metafisico, imaginario 0 sirnbolico del ver a troves lismo. De chi surge el terrnino Posminimalismo deli-
de la creencia, que es ver mas al16 "de la oporien- nido por primera vez por el critico R. Pincus-Witten
cia formal". Por tanto, el arte minimalista, al menos (Postminima/ism into Maxima/ism: American Art
teoriccrnente, crearia "objetos toutoloqicos", para- 1966-1986,1987).
lelepipedos sin contenido, autorreferenciales, anti- EI minimalista Robert Morris teoriza sobre
iconoqrcficos, anti-ilusionistas, objetos estables y de el Posminimalismo en un articulo titulado "Antiform"
facil lectura gest6/tica, es decir, con una forma geo- publicado en la revista Artforum en 1968. Este ter-
rnetrico simple inmediatamente perceptible. Y de mine, junto al de "Process Art", son las etiquetas de
otra parte, un cuerpo del espectador no alterado la nueva tendencia. Se potencia el tema del arte
por un subconsciente, "preobjetual", abstracto. No como cccion, frente al arte como idea, en sintonia
obstante, la ortodoxia en la cplicocion de estas pre- con el tono procesual que adopta el movimiento. Se
misas debe ser matizada en cada caso. busca explotar las posibilidades sensoriales y plcsti-
A finales de la decode de 1960 se inicia cas de otros materiales que no sean los industriales
una revision de los presupuestos minimalistas. En la y rigidos, y por tanto, huir del geometrismo cseptico
propuesta de una escultura mas abierta y experi- y abstracto del objeto minimalista, entendido como
mental es imprescindible tener en cuenta la vitalidad un sistema antiexpresivo y antisubjetivo de relocio-
del ambiente artistico neoyorkino de entonces, con nes cerrado en si mismo. En esta categoria se englo-
colaboraciones y contactos entre miembros de ban tcrnbien movimientos europeos como el Povera.
diversos campos de la creccion artistica, como el Formalmente, resulta una sensibilidad que
cine, el teatro {performances}, la danza, la rnusico ... tenia sus precedentes en el Expresionismo Abstracto,
De gran repercusion en la carrera de Serra fue la sobre todo en la obro de Pollock, en la utilizccion
amistad y/o coloborocion con los musicos Philip de formas de contornos indefinidos y cornposicion
Glass y John Cage, el compositor Steve Reich, el no sometida a un esquema fijado de antemano,
cineasta Michael Snow y la performer Joan Jonas. pero tornbien en la evolucicn de la obra de las pro-
En este contexto, la obra de artistas como pi as figuras del Minimal, como es el caso de Robert
Sol LeWitt, Walter de Maria, Eva Hesse, Bruce Morris. Sus fieltros (1967-68), las redes de
Nauman, Robert Smithson y Richard Serra en su pri- Bollinger, las piezas de plomo de Serra, las gomas
mera etapa (1966 -1970), establecen las bases ide- de Hesse, etc., ejemplifican las nuevas actitudes.

19 PRIMERO
 RICHARD S ERR A

Estas actitudes plantean una concepcion en la experiencia" (Didi-Huberman, 1997:37), frase

racionalista -el enlosis en el proyecto para desrnitifi- aplicable a toda la produccion de Serra.
car la creccion artistica de cara al espectador-, no Morris diferencia entre conocimiento y
exenta de ansiedad, como sefiolo Foster. experiencia, esto es, mientras que la forma (gestalt)
Los artistas exponen juntos en la muestra de un cubo puede ser aprehendida inmediatamente,
Antiform, celebrada en la John Gibson Gallery de la experiencia de la obra basada en cubos (que se
Nueva York (1968). La segunda exposicion, Nine repiten serial mente) requiere un tiempo para el movi-
(1969), comisariada por R. Morris, tuvo lugar en el miento del espectador entre ellos. Asi, los puntos de
olrnccen de Leo Castelli (1969), y rnostro obras de W. encuentro de Serra con el Minimalismo residen en la
Bollinger, W. Kaltenbach, P. Nauman, R. Serra, E. conviccion de que el conocimiento y la experiencia
Hesse, K. Sonnier, y los italianos G. Zorio y G. An- son algo separado en el proceso estetico de produc-
selmo. En 1969 el Whitney Museum de Nueva York cion y recepcion, y la considerccion del cuerpo del
dedica al Process Art la muestra Anti-Illusion: Pro- espectador como medio de conocer y experimentar
cedures/Materials, con obras de C. Andre, E. Hesse, la realidad, recogiendo los postulados de La
B. Le Va, R. Morris, P. Nauman, R. Serra, R. Ryman, y Fenomenologfa de 10 Percepci6n de Merleau-Ponty.
los rnusicos Phil Glass y Steve Reich, entre otros. "Pero mientras que Morris define el cuerpo como
EI trabajo de Serra en esta primera fase una cornbinocion de percepcion visual y conoci-
antiformalista se distancia criticamente de los po stu- miento mental, Serra 10 ve como una entidad fisica,
lados teoricos minimalistas, si bien posteriormente como un cuerpo en el literal sentido del terrnino,
plantea una evolucion personal que dialectiza con equipado con varios senti dos, poderes de imagina-
algunos puntos del Minimalismo mas "abierto" (R. cion y una memoria, caminando y sujeto a las leyes
Morris 0 T. Smith), centrcndose en la investiqocicn de la gravedad" (Zweite, 1992:36).
tecnico-constructivc y en el proceso de recepcion de La obra de Serra, en sus principios mate-
la obra por parte del espectador, explorando la sub- rioles y formales, en su concepcion espacial, en sus
jetividad y la experiencia Ienornenoloqlco desprendi- relaciones con el contexto y en la rodicolizocion de
da de obras basadas en un lexico abstracto. Como la experiencia perceptiva del sujeto que mira la
sefiolo Didi-Huberman, Robert Morris, a diferencia de obra, se desmarca decisivamente de la ortodoxia
Judd, reconocia que "lo simplicidad de la forma no minimalista. Su lexico abstracto basado en un pro-
se traduce necesariamente en una igual simplicidad yecto racionalista se va articulando como una plata-

'. R T E
20 rOY
 tQUE SIGNIFICA PARA USTED LA ESCULTURA?

forma de despegue para 10 lirico, 10 poetico, 10 psi- Rosalind Krauss, 01 comentar los cualida-
coloqico, 10 evocativo, sobre todo a partir de los des esteticcs que Picasso desperto en Julio Gon-
ofios noventa, en obras como Afangar 0 Torqued zalez, alude a que este descubrio que "las tecniccs
Ellipses. que dominoba podian ponerse 01 servicio del Arte,
Frente a 10 concepluolizccion del hecho que el Arte no tenia por que encontrarse necesaria-
artistico y su desmoteriolizocion en tendencias como mente en otra parte, mas alia del reino de Vulcano,
el Land Art, el Arte Povera y el Arte Conceptual, los sino que podia producirse en 10 fragua" (Krauss,
trabajos de Serra subrayan 10 fisicidad y sensoriali- 1996: 134). Estas palabras, salvando todas las dis-
dad del objeto artistico "que nos mira", y que es sus- tancias, podrian aplicarse a 10 obra de Serra.
ceptible de provocarnos, de inquietarnos fisica y psi- Serra es uno de los artistas conternporo-
coloqicornente, positiva 0 negativamente. neos que evidencia una mayor irnbricccion entre
Hal Foster ha sintetizado perfecta mente arte y procesos industriales, incrernentondose esta
los tres puntos bcsicos que definen 10 escultura de carocteristica de forma progresiva a 10 largo de su
Serra (1998:17): el tratamiento de los materiales en troyectoria. Trabajador del metal en su adolescen-
determinadas estructuras (constructivista), 10 rela- cia, conoce a 10 perfeccion el mundo de 10 indus-·
cion con el cuerpo del espectador, con sus capaci- tria, y se siente fascinado por sus procesos y mate-
dades perceptivas (fenomenologico), y 10 relccion riales. Este conocimiento directo del metal, cdernos
particular que 10 escultura establece con el lugar de un bagoje tecnico, Ie proporciona 10 ventaja de
(situacional) . redirigir el proceso de produccion en 10 siderurgia,
actuando como productor activo.
En el proceso de construccion de Berlin
EN EL REINO Block for Charlie Chaplin de 1977, el artisto deter-
DE VULCANO mine incluso 10 propia estructura molecular del ma-
terial, los mecanismos del proceso de forjado, las
- __ . Sisifo empujando sin cesar el peso de su roca fases y los acobados. De este modo, a diferencio de
acio 10 cima de 10 montana no me cautiva tanto otros artistas que trabajan con materiales industria-
co 0 el infatigable Vulcano que trabaja en 10 pro- les, Serra propone una version "ortesanal" de 10
• didad de su crater humeante, martilleando 10 produccion industrial, 01 rechazar en 10 mayor parte
-c-erio brute" (Serra, 1994: 184). de los casos los productos frios y estandarizados.

21 PR ME,C
 R[CHARD SERRA .

No obstante, [a evidente meconizocion 0 ponde a un deseo de despersonalizar y desmitificar

industriclizocion de los procesos artisticos, 10 asun-
0 10 ideolizccion del oficio de escultor y el concepto
cion de 10 belleza de 10 tecnologia aplicada 01 arte, de obra maestro, unico
es oun en 10 actualidad una cuestion dilicil de acep- A su vez, el abandono de los procedi-
tar por el publico en general. EI aspecto de los traba- mientos tradicionales de 10 escultura, sustituidos por
jos de Serra como productos brutos de 10 industria otras recniccs como 10 "construccion", implicaba
pesodo provoca con frecuencia el rechazo estetico de metodologias de produccion mas ligadas a otros
un publico imbuido todavia de los principios tradicio- campos como 10 arquitectura. De hecho, Serra ha
nales del "gusto". declarado continuamente su odmirocion por las
Fundamentalmente, desde comienzos de obras y autores de 10 ingenieria y arquitectura indus-
los ofios setenta, se observa una nueva fase en su tra- triales de los siglos XIX y xx: Maillart, Eiffel,
yectoria, caracterizada por un cambio de escala, Roebling ... , cuyos puentes, viaductos, etc., son un
torncfio y peso, produciendo piezas que requieren tema recurrente en su obra. No solo en sus piezas
los medios de 10 tecnologia industrial tanto para su escultoricos se observa este proceso de obstroccion
Iobricocion como para su instclocion. Obras en de elementos conceptualmente ingenieriles, sino tam-
acero laminado 0 forjado, planchas 0 bloques, que bien en films como Railroad Turnbridge, donde 10
conllevan por su naturaleza 10 sustitucion del estudio seduccion e lnvestiqccion perceptiva del tema del
del artista por 10 Iundicion, 10 forja 0 los astilleros, puente recuerda algunos de las irnoqenes de los Ioto-
siendo sus colaboradores los obreros y tecnicos de 10 grafos y cineastas experimentales americanos de los
construccion industrial. cfios veinte y treinta del siglo XX, como Paul Strand 0
Con anterioridad, movimientos como el Charles Sheeler, que plasmon su sentimiento de
Minimal -por solo citar los mas recientes, a sabien- odrnirccion por aspectos de 10 ciudad Jndustriolizo-
das de que se trata de un proceso iniciado por las do conternporcnec.
vanguardias de las primeras decodes del siglo XX-, En ocasiones, 10 reolizocion de un proyecto
habian socavado 10 concepcion rornontico e idealis- de Serra ha planteado 10 superocion de retos cons-
to del artista como genio que trabaja manualmente tructivos y tecnoloqicos, Ha sucedido con las Torqued
en su estudio, luchando contra 10 rnitificocion del Ellipses de 1996-1998 (figs. 3 a-b-c), formas elipticas
arte y del trabajo artistico. La revelocion del proceso torsionadas en acero. Su reolizccion fue posible tras
tecnoloqico de construccion en 10 obra de Serra res- superar un curnulo de dificultades tecniccs y un largo

ART E
22 rl 0 Y
 zQUE SIGNIFICA PAR,~ USTED LA ESCULTURA?

peregrinaje por industrias pesadas europeas y ameri-

canas, buscando la maquinaria adecuada para su
construccion. Para el cclculo de estructuras y el dise-
no del proyecto se utilize el programa informotico
CATIA, de la industria aerospacial, y se construyeron
en los astilleros y tren de lcrninocion de Beth Ship en
Maryland, donde existia un tipo de rncquino compre-
sora creada durante la Segunda Guerra Mundial
para curvar el acero de los barcos de guerra.
En este punto hay que destacar la impor-
tancia concedida por Serra a toda una iconografia
relacionada con el trabajo industrial: lrncqenes que
recogen el proceso de produccion industrial de las
piezas, tomadas en el interior de forjas 0 siderur-
gias, 0 en trenes de lorninocion. Junto a elias, son
captados tcrnbien los momentos en que se Ileva a
cabo el traslado e instolocion de estas piezas en
espacios expositivos tanto exteriores como interiores,
Ilamando la otencion sobre Ienornenos no habituales
a los ojos del hipotetico consumidor de productos
artisticos tradicionales: obreros suspendidos en el
vacio manipulando pesadas maquinarias industria-
les, poleas, gruas hidrculicos ...
Serra ha declarado que "los procesos de
construccion, la concentrccion y el esfuerzo cotidia-
nos me atraen mas que la ligereza de 10 Iontostico,
3a y 3b: Construcci6n de las Torqued Ellipses mas que la busquedo de 10 sublime". De ahi la tras-
en los astilleros de Beth Ship, Maryland, 1997. cedencia y el ccrccter sirnbolico que adquieren estas
3c: Double Torqued Ellipse. Disefio programa CATIA. irncqenes del interior de las forjas como lugares miti-

. CApiTULO
23 PR MERO
 RICHARD S ERR A

cos (y rnitoloqicos] recuperados por el artista. rial, y se posibilito que el espectador sienta fisica-
Lugares don de son fundidas piezas como Octagon mente en su cuerpo la fuerza, la masividad y la
for Saint Eloi de 1991 0 Lemgo Vectors de 1998 den sid ad casi expresionista del acero.
(fig. 4), bloques de. acero macizos que son casi el Serra logra un dioloqo crmonico entre
pretexto para evocar una atmosfera, al tiempo arte e industria al explotar las posibilidades esteti-
cruda y poetico, configurada por el mundo de las cas de un arte construido industrialmente, pero no
m6quinas, del ruido y del calor insoportable en el estandarizado.
interior de las f6bricas. Posteriormente, en la pro-
pia obra, se evidencian las marcas, los signos de
ese esfuerzo de cornpreslon ejercido sobre el mate- FILOSOFiA Y
COMPROMISO SOCIAL

La escultura contempor6nea, a partir de los cfios

sesenta_,_ ha ido desplazando su foco de otencion
desde el objeto artistico al sujeto receptor de la
obra. La tradicional percepcion optico se basaba
exclusivamente en el orqcno de la vision y en un
procesamiento mental de la informacion; a 10 largo
del siglo xx, la cada vez mayor relevancia del cuer-
po y de los sentidos corporales en el acto percepti-
vo y cognitivo ha sido explorada en el plano filo-
solico por la oplicccion de la fenomenologia a la
psicologia de la percepcion. Una de las primeras
obras adscritas a este pensamiento es Vom Sinn der
Sinne de 1935, de Erwin Straus. Pero de mayor
trascendencia en el campo de las artes pl6sticas y

4. Lemgo Vectors, 1998.

Bloque en proceso de forjado.

ART E
24 HOY
 iQUE SIGNIFICA PARA USTED LA ESCULTURA?

visuales es la obra de M. Merleau-Ponty, La Fe- sentidos. Serra, por su parte, afirma que solo
nomenologia de la percepcion (1945), editada en recordamos cquel!o que experimentamos, fisica-
inqles en la decode de 1960, y que injluirio sobre mente 0 sensorialmente, e incide en el hecho de
todo en corrientes como el Minimalismo y el Pos- que la experiencia precede y es mas potente que
minimalismo. el conocimiento analitico.
La mayor parte de la obra de Serra refle- Dos constantes de su obra reclaman esta
ja premisas enunciadas en la obra de M. Merleau- percepcion mas h6ptica que optico: la fisicidad,
Ponty (Krauss, 1996:275 y ss.). Merleau-Ponty olir- la rotunda materialidad de sus piezas, que se vin-
ma que nuestra experiencia perceptiva del mundo culan a una experiencia del espacio plcstico a
no es total 0 globalizadora, como si Iuesernos troves del cuerpo, del contacto directo con la
Dios, sino parcial y fragmentaria, dependiendo obra, sintiendo in situ la qenerccion de un "cam-
del punto de vista en el que cada cual este situa- po de fuerzas". Y la escala, generatriz de esos
do. De esta forma, cuando el sujeto mira un obje- espacios 0 distancias que el espectador debe
to 10 ve solo parcialmente, desde su punto de vista "recorrer", en la que podemos considerar la clir-
particular, y el objeto es la suma de todas sus face- mac ion de Strauss de que "lo distancia es una for-
tas 0 perspectivas visuales posibles. Este hecho ma espacio-temporal del sentir" (Did i-Huberman,
Ileva implicita una relotivizccion de la percepcion 1997: 1 04).
y de la experiencia, csi como la introduccicn del Derivado de esta condicion Ienornenolo-
espacio y de tiempo en la percepcion. gica, el rnetodo propuesto por Serra para la apre-
Por tanto, es el cuerpo -mas que la hension de sus obras no sera tanto coqnitivo 0

mente- el que se convierte en una "herramienta de racional (establecer 0 analizar las re~aciones mate-
conocimiento". EI texto de Merleau-Ponty contradi- rnoticcs 0 medidas), como psicoloqico y sensorial.
ce los pasivos sistemas perceptivos tradicionales En este sentido aplica el termino behavioral space
basados uniccrnente en el orqono de la vision y (espacio de comportamiento), que comporta una
preconiza la volorocicn de las cosas, no en su disociocion entre la existencia real del objeto y
objetividad, sino en nuestra subjetividad, tal y nuestra experiencia del mismo; en suma, entre
como nosotros las vivimos 0 experimentamos a tro- conocimiento y experiencia.
ves de los sentidos corporales, como ya habia afir- En consecuencia, la cctivccion de la
mado Erwin Straus en su obra Del sentido de los oprehension de la obra por medio del movimiento

CAPiTULO
25 PRIMERO
 RICHARD SERRA •.

corporal se convierte en parte del significado de 10 en 10 representocion de ese cuerpo, sino en provo-
obra: 10 idea de un sujeto rnovil que rodeo a un car estimulos 0 sensaciones en el interior de ese
objeto inmovil. De hecho, Serra entiende 10 expe- cuerpo. Es el cuerpo humano real -no figurado- el
riencia perceptiva dentro de un continuum espacio- protagonista de 10 obra, un cuerpo susceptible de
temporal, proponiendo una percepcion en movi- moverse y experimentar sensaciones fisicas, dentro
miento, peripoteticc. basada en un recorrido en de un contexto espacial determinado en parte por
torno a 10 obrc, y en este punto se halla 10 cone- la instclccion de 10 escultura y por sus elementos
xion con las teorias de Merleau-Ponty relativas a 10 formales. Serra apunta de este modo, utilizando un
parcialidad de 10 vision del mundo dependiente de lenguaje abstracto basado en leyes fisicas y mate-
un punto de vista cambiante. Si en toda 10 produc- mcticos racionales, a 10 ccrivccion de componentes
cion de Serra hallamos latentes estas cuestiones, psicoloqicos, Ienornenoloqicos, Iilosoficos y opticos
sera fundamentalmente en piezas de gran escala en su obra.
instaladas en espacios abiertos, como Sight Point, ~De la obra de Serra se desprenden con-
St. John's Rotary Arc 0 Shift donde se concreten de secuencias politicas 0 sociales derivadas de un tra-
forma mas explicita. bajo porodojicornente autorreferencial. Serra
La especial considerocion del sujeto niega cualquier idea de compromiso ideoloqico en
receptor dota a 10 obra de Serra de una dimension sus esculturas y defiende en sus declaraciones el
humanista. En el fondo 10 cuestion intelectual laten- concepto del arte por el orte, lejos de cualquier fun-
te en 10 escultura de Serra es un proyecto que cion utilitaria. Pero tcrnbien reconoce que no hay
eng lobo 01 ser humano en su concepcion, no a lugar completamente neutral ni arte no ideolcqico,
nivel de su representccion sino en 10 voluntad de independientemente de si Ileva 0 no explicito un
crear esculturas que contengan una gama abierta y mensaje politico evidente. No obstante, hay.luga-
libre de experiencias y respuestas posibles, y que res -dice Serra- n ... donde es obvio que una obra
contribuyan a hacernos tomar consciencia y cono- de arte estc siendo subordinada a / acomodada a
cimiento de nosotros mismos. / adaptada a / sirviente de / util a ... En tales ca-
En efecto, si en el arte tradicional el 50S, es necesario trabajar en oposicion a las cons-
antropomorfismo consistia en la representccion tricciones del contexto para que la obra no pueda
figurativa del cuerpo humano, el trabajo de Serra ser leida como una ofirrnocion de ideologias cues-
es una reeloborccion de este tema, interesado no tionables y del poder politico. No estoy interesado

f. R T E
26 HOY
 iQUE SIGNIFICA PARA USTED LA ESCULTURA?

en el arte como ojirrnccion 0 complicidad" (Serra,

1994:120-121).
Con occsion de 10 defensa de sus obras
en espacios urbanos -como el final mente desman-
telado Tilted Arc-, el artista arremete con dureza
contra 10 hipocresio de 10 politico cultural y ortisti-
co del gob'ierno de Estados Unidos, basada en una
ideologia populista y consumista que censura todo
10 que no se adapta a sus fines morales y "estcn-
dares" esteticos. Los debates en torno a 10 destruc-
cion de esta pieza incorporaron 10 cuestion de 10
censura del Estado hacia las artes, el derecho cons-
titucional a 10 libre expresion y a los derechos de
autor frente a los derechos de propiedad -en este
coso del propio Estado- sobre una obra (Serra,
1994:215-223).
EI problema con Terminal, de 1976-77
(fig. 5), es de signo diferente. Instalada, tras su
exposicion en 10 Documenta 6 de Kassel, en el cen-
tro de 10 ciudad alemana de Bochum, para 10 que
hobio sido concebida, 10 obra desenccdeno una
serie de repulsas y reacciones violentas hasta el
punto de convertirse en objeto de manipulacio-
nes electoralistas por parte del partido Dernocroto

5. Terminal, 1976-77.
Acero corten. 4 planchas trapezoidales de
1250 x 366 x 274 x 274 x 6,4 ern.
Documenta VI Kassel. Bochurn (Alemania),

. CAPiTULO
27 nlMERO
 RICHARC SERRA .

Cristiano, quien 10 utilize como arma contra los (cine, video, television). Ellos son el vehiculo de difu-
sociol-democrotos, que 10 habian com prado para sion de mensajes explicitos de critico social y politi-
10 ciudad. La escultura, independientemente de 10 co. Una parte de sus cortos, videos y programas
voluntad y de 10 opinion de Serra, fue el nucleo de televisivos priorizan el contenido sobre la forma, 10
objeciones que iban de 10 estetico a 10 social, dimension eticc sobre las preocupaciones esteticcs.
defendiendo los democrctc-cristionos un arte con Hay que recordar que Serra forma parte de una
valores sirnbolicos para el pueblo, un arte que generacion de artistas que comienzan su trayecto-
representara los simbolos con los que 10 close obre- ria en un momento caracterizado por el clima de
ra del metal pudiera identificarse con orgullo; valo- contestocion del movimiento de mayo del 68.
res, sequn ellos, ausentes en el ccrccter ontiesteti- Serra halla el antecedente tecnico y tema-
co y brutal de 10 pieza de Serra. Esta orientccion tico de esta tendencia en el cine sovietico posrevo-
estetico "heroica", reclamada por los politicos con- lucionario de los ofios veinte -Vertov, Eisenstein-,
servadores, implicaba que el metal debio ser tra- que Ie transporta a ciertas ideas y experiencias
bajado de forma que se presentara oculto, conver- laborales obtenidas durante su juventud en el tra-
tido en mercancia de lujo por medio del poder del bajo en la siderurgia.
arte. En este sentido, uno de sus filmes emble-
Richard Serra rechaza etico y estetlccrnen- maticos es Steelmill/Stahlwerk (1978), realizado
te este simbolismo autoritario y en su lugar presen- en coloborccion con Clara Weyergraf. Esta pelicu-
to a 10 close obrera el producto de su labor alienan- 10 posee para Serra gran cualidad iconoqrcfico. La
te, sin transformarlo en cualquier imagen simbolico investiqocion del propio material -el acero- es el
populista. punto de partida de un hilo conductor que Ileva
Hasta cierto punto los conflictos suscita- hasta el individuo el elemento mas importante de
dos por esto y otras obras en espacios publicos han esta cadena de produccion, denunciando con cru-
alimentado 10 pose del escultor incomprendido que deza 10 situccion de olienccion y opresion que
defiende a capo y espada 10 integridad y 10 mora- sufre 10 close obrera ligada 01 metal, totalmente
lidad de su trabajo. ontoqonico a una vision heroica 0 supuestamente
Sin embargo, la vertiente social y politico idealizada. EI proceso se filmo con motivo de la
de 10 produccion de Serra encuentra canales de Iundicion de 10 obra Bloque Berlin para Charlie
expresion en sus trabajos con medios audiovisuales Chaplin en una acereria de Hattingen (Alemania).

ART E
28 HOY
 tQUE SIGNIFICA PARA USTED LA ESCULTURA?

Ahora bien, la intencion del artista no

era tanto expresar un punto de vista politico, sino
simplemente demostrarse a si mismo que todos los
lujos y comodidades que po see una clase estcn
producidos por la opresion de la clase inferior
(Serra, 1994:77-89). Tecnicornente, este film
muestra un montaje a base de cortes fragmentados
-el final es un corte brusco-, excluyendo pianos
generales y focalizando imcqenes que muestran el
trabajo de los obreros. La cornoro proporciona
una fuerte sensccion de presencia del lugar, en
blanco y negro.
Los videos Prisoner's Dilemma de 1974 y
Television delivers people de 1973 contienen una
critica hacia la rnonipulocion de la opinion publi-
ca a troves de la TV, siendo esto el medio id6neo
de transmisi6n y de propaganda ideol6gica por
parte del poder establecido. Un medio que niega
la posibilidad de elecci6n a la gente por su coree-
ter homogeneizador de consciencias, siendo el
consumidor el consumido, "el producto de la TV"
(Serra, 1994:74).

. CAP'TUlO
29 PRIMERO
 Belts (Correas), 1966-67.
Caueho vulcanizado y neon azul. 11 elementos (214 x 732 x 51 em).
Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York, Coleccion Panza eli Biumo.

Los primeros trabajos de Serra en el campo de la escultu- Belts estc formada por once tiras de caucho vul-
ra representan una reoccion critico contra la frialdad del canizado mas un neon azul, que cuelgan del muro en
cubico y abstracto objeto minimalista, en el contexto del forma de correajes, dando lugar a lineos sinuosas e intrin-
movimiento Antiform, del que for~aban parte artistas cadas. Las tiras muestran la autonomia formal de cada
como Eva Hesse, Bruce Nauman 0 Robert Smithson. Las parte dentro de una cornposicion repetitiva, serial, frag-
obras posminimalistas se alejan del geometrismo industrial mentada, polifocal. La perdido del centro y la fragmenta-
del Minimal. Por el contrario, proponen la explotccion cion de la obra escultorico evidencian, por un lado, su
experimental de las propiedades fisicas, expresivas y sen- indefinicion como objeto unitario delimitado por un con-
soriales de determinados materiales maleables como la torno, y, por otro, la ausencia de las leyes de simetria, la
goma, el caucho, el fieltro ... , que son sometidos a cual- axialidad y la jerarquia compositiva propias de la escultu-
quier tipo de occion. EI resultado son composiciones de ra tradicional. EI resultado es un "todo con partes" ontite-
formas indefinidas, desordenadas, amorfas. tico al corccter indivisible y totalizador de las geometrias
EI caucho vulcanizado es uno de los materiales elementales minimalistas.
mas utilizados por Serra en sus primeras piezas procesua- Manteniendo la idea de serialidad 0 repeticion
les, y Ie permite poner en prcctico algunas de las acciones de un elemento -el correaje que cuelga-, se busca la dife-
transitivas enunciadas en su Lista de Verbos (1967-68), renciccion formal de cada uno de ellos, su heterogeneidad
como cortar, doblar, colgar, etc., subrayando el corccter y la libertad del caucho para adoptar su propia configu-
procesual de la obra como resultado de una cccion sobre rccion. Es precisamente esta cualidad serial la que acen-
la materia, sin mas trascendencia. Por otro lado, en este tuo el efecto de materialidad de las piezas colgadas, en
caso la relaci6n entre el titulo, el material y la composici6n las que ya aparecen enunciados los principios de peso y
resulta perfecta. Un titulo que hace referencia a la propia gravedad. Pero este corccter serial incorpora a su vez 10
configuraci6n formal de la pieza que, contra ria mente a la necesidad 0 la posibilidad de una oprehension pautada,
especificidad autorreferencial y abstracto del Minimal, es decir, de un tiempo en el recorrido perceptive, necesa-
alude a un paralelismo "figurativo". rio tornbien por las propias dimensiones de la pieza.

. o BRA
31 COMENTAH
 Desde una perspectiva tangencial 0 escorzada
se percibe el corccter tridimensional, de relieve, que deli-
mita un campo en profundidad; no obstante, Serra plantea
tcrnbien otra alternativa consistente en una lectura "pict6-
rica", de figura sobre un fondo, siempre y cuando la per-
cepci6n se real ice a cierta distancia. Se obtiene as! una
visi6n frontal del conjunto, donde la marana de elementos
lineales de caucho que forman los correajes se percibe
como un conjunto de elementos graficos sobre el plano del
muro. La aparente orbitroriedod de la composici6n de
Belts toma como fuente de inspiraci6n directa los trabajos
de Jackson Pollock, concretamente el Mural de la
Universidad de Iowa.
Esta "convenci6n pict6rica" (Serra, 1994:8),
resultante de la adopci6n como fondo 0 soporte de la obra
del suel6 0 la pared del espacio expositivo, sera uno de
los temas que Serra se esfuerce en suprimir en las siguien-
tes fases de su trayectoria, cuando su escultura se afirme
como presencia tridimensional en el espacio.

ART E
32 rl 0 Y
 ·
,...
....•
~,,,..-
.,
._
, .•.
...
-

i i
W\ 1'1 W\a Ii sta

EL ARTE COMO PROCESO. dentro de un clima de interes por la investigaci6n de

OBRA = ACCION + MATERIAL las potencialidades esteticcs y expresivas de diver-
sos materiales -en la rnisrno linea de otros movi-
a respuesta critica al esquema cartesia- mientos como el Povera, Performances, Happenings,
no del Minimalismo se encarril6 en una Land Art. ..
mayor atenci6n a los procesos de pro- Serra mue~tra el rechazo de las geometrias
~._--- ducci6n y a los materiales por encima puras en piezas como Splashing 0 Casting (fig. 6),
del objeto acabado, siendo este uno de los presu- caracterizadas por la indefinici6n de sus limites for-
puestos conceptuales del Process Art, en el que se males. Asimismo, denota una actitud contraria a 10
inscribe la primera etapa de la trayectoria de Serra. que, sequn los criticos del idealismo moderno como
Se revaloriza el gesto, la acci6n del artista C. Greenberg 0 principalmente M. Fried, debia
como puro tratamiento rneccnico de un material poseer una obra de arte bella siguiendo principios
-con precedentes en la action painting de Polloek-, kantianos, a saber, una definici6n nitida de sus con-

6. Casting. 1969.
Plomo. 10 x 762 x 457 em.
Whitney Museum of American Art,
Nueva York.
Destruicla.

CAPITULO
33 SEGUNDO
 RICHARD SERRA .

tornos, es decir, una facilidad de lectum gestaltica 10 pared, en instalaciones efimeras. Por tanto, existe
(Fried, 1967). realmente una cproxirnocion conceptual y formal
Las obras de Serra entre 1966-67 y 1970, entre las obras con fieltro de Morris, como por ejem-
realizadas en materiales como caucho vulcanizado, plo Sin tItulo, expuesta en 10 Galeria Leo Castelli de
pero sobre todo en plomo, se fundamentan en 10 evi- Nueva York, y obras de Serra como Casting, las
dencia de su proceso de produccion, concibiendo este Splash pieces 0 Tearing lead from 1 :00 to 1 :47, de
como un proceso creativo de experirnentocion y bus- 1968 (fig. 7). 0 entre 10 obra de Serra, Cutting
queda de nuevos cauces esteticos. Esa confluencia en- Device: Base-Plate-Measure (1 969), com puesta por
tre materia y cccion como configuradores de 10 obra plomo, madera, acero y rncrrnol extendidos por el
es com partida por otros artistas del grupo Antiform. suelo, y Sin tItulo (1968-69) de Morris, donde varios
De este modo, en estas obras 10 forma fragmentos y elementos de fieltro, goma, zinc,
viene determinada por 10 propia estructura del mate- niquel, aluminio, horrniqon ... forman una acumula-
rial en relccion a 10 cccion que sobre este realiza el cion informe de residuos diseminados por el suelo de
artista, predominando materiales flexibles como el 10 galeria. En 10 misma linea se halla 10 obra de
fieltro, caucho, goma, plomo ... materiales con los Barry Le Va,Bought, Cut, Placed, Folded, Dropped,
que se obtienen composiciones antiformalistas, cuyos Thrown (Green, porpora, blue, rosso) de 1966, com-
diversos elementos se amontonan, tiran 0 cuelgan de puesta de fieltro y trozos de horrniqon.
EI correlato documental a estas ideas en el
arte de Serra esto representado por su famosa Lista
de Verbos (1967-68), un outentico manifiesto esteti-
co donde el artista enumera una serie de acciones
transitivas (doblar, enrollar, curvar, rasgar, cortar,
lanzar, romper ... ), cuyo objeto es 10 materia no nom-
brada -caucho, neon, plomo-, junto con algunos

7. Tearing Lead from 1.00101:47,1968

Plomo. 305 x 305 em.
Coleeei6n del Museo Naeional de Arte Moderno.
Centro Georges Pompidou, Paris.

A R TE
34 HOY
 ~.,~,.
• < •

LA RUPTURA DEL CUBO MINIMALISTA

sustantivos que precisan de contexto (de equilibrio, ral de los materiales, de los elementos en el suelo en
de simetria, de friccion ... ). La Lista de Verbos se el campo visual, es la imposibilidad de evitar con
edita por primera vez en 1972 -reeditada sucesiva- esta forma de paisaje una ordenocion como figura-
mente en diversos cotcloqos- y constituye uno de los fondo: la convencion pictorico" (Serra,1994:7).
textos bcsicos para el conocimiento de los principios Las piezas en plomo presentan el material
esteticos de Serra. fundido, esparcido, salpicado, 0 moldeado en el
En este clima, las piezas realizadas entre onqulo formado entre el suelo y la pared, en
1966 y 1967 en caucho vulcanizado inciden en las Splashing (1968) 0 Casting (1969). Otras veces
propiedades de blandura y flexibilidad del material sera "enrollado" en laminas formando cilindros:
mediante 10 oplicccion de una serie de procesos 0 Thirty-Five Feet of Lead Rolled Up, Double Roll 0 Slow
acciones como cortar, recortar, rasgar, a veces com- Roll for Philip Glass, de 1998 (fig. 8).
binando las formas del caucho con tubos de neon
-Belts, Plinths-. La pared y / 0 el suelo constituyen el
apoyo de la escultura, olirrncndose una concepcion
"pictoricc" sequn la cualla obra se contempla como
una imagen delineada sobre un plano de fondo, en
este caso representado por el suelo 0 la pared.
Scatter piece (1967) 0 Cutting Device ...
(1969) han descendido del pedestal tradicional para
posarse directamente sobre el suelo de la galeria 0

espacio expositivo, contemplado este como la nueva

base de la escultura. En otros casos es la pared,
como ocurre en Belts. Esta clara oposicion entre figu-
ra-fondo sera repudiada por Serra en sus obras pos-
teriores: "Un problema reciente de la extension late-

8. Slow Roll for Philip Glass, 1968.

Plorno. 0,156 de diametro x 4,32111 de largo.
Galeria Akira Ikeda, Tokyo.

. CAPiTULO
35 SEGUNDO
 RICHARD SERRA .

Splash Pieces (1968-70) son el resulta-

Las La mayoria de estas piezas plantean yo el
do de 10 oplicccion del verbo to splash (esparcir, tema de 10 especificidad del emplazamiento, de su
rociar, salpicar) de 10 Lista de Verbos, en cuanto que vinculacion con un lugar especifico fuera del cual no
su forma depende de su proceso de creccion. Asi, tienen sentido, siendo concebidas como objetos ina-
en Splashing 10 cccion consiste en arrojar 0 salpicar movibles, no transportables y, finalmente, abocados
con plomo liquido 10 interseccion entre 10 pared yel a desaparecer. Este es el coso de obras clave de 10
suelo de 10 sola. Casting, siguiendo el mismo proce- tendencia procesual de Serra, como Casting 0

dimiento de esparcir plomo fundido en el cnqulo Splashing. Este ccrocter efimero y puntual determina
entre pared y suelo, una vez que el plomo se solidi- una relccion estrecha entre obra y lugar, cambiando
fica, consiste en cortar 0 extraer los fragmentos su percepcion de un lugar a otro de instolccion.
amorfos de ese "molde" orquitectonico y extenderlos Estos lugares son generalmente espacios industriales
por 10 sola, serialmente. que por sus caracteristicas "admiten" determinadas
Serra busca hacer "demostraciones" del acciones un tanto agresivas, como el hecho de arro-
proceso de produccion de 10 obra, y mostrar a su jar plomo fundido contra una pared.
vez su pura materialidad, aniquilando total mente 10 En relccion a ello, destaca 10 emblemctico
voluntad de representocion de algo que no sea 10 imagen del artista lanzando plomo en el olrnccen de
obra misma. Como senoia Stefan Germer, "10 pra- Leo Castelli en 1969 (fig. 9). Este acto de lanzar el
xis, no el producto, constituye 10 categoria decisiva plomo fundido contra el rnuro y el suelo, protegido
para Serra en esta fase", Ilevando a cabo un ataque por una mascara de gas, posee el mismo tone cere-
contra 10 atemporalidad y el aura del objeto artisti- monial y espectacular de las irncqenes de Jackson
co tradicional mediante 10 ccentuccion de "10 tem- Pollock lanzando chorros de pintura sobre los lienzos
poral como proceso de produccicn". Sin embargo, en el suelo, en una especie de performance cuyo
prosigue Germer, para el espectador que no ha pre- resultado sera 10 obra, que en este coso desaparece
senciado el proceso "en su recepcion las obras recu- frente a 10 cccion. En el coso de 10 fotografia que
peraban aquel aura que se les pretendia quitar muestra a Serra en pie no proceso de produccion lan-
poniendo de manifiesto el proceso de produccion" zando plomo, destaca 10 postura heroica y epico de
(Germer, 1991: 51-52). Por ello, en 10 sucesivo Se- una cccion en si misma prosaica, intrascendente y
rra se esforzoro por acentuar tornbien el proceso de material. EI escenario es un olrnocen industrial, tipo
recepcion. loft industrial, el proceso industrial, el material, plomo.

ART E
36 HOY
 LA RUPTURA DEL
9. Richard Serra lanzanclo plomo, 1969.
Acci6n. Alrnacen de Leo Castelli, Nueva York.
Rosalind Krauss, partiendo del anal isis de
esta fotografia del artista lanzando plomo, realiza
varias observaciones. En primer lugar, es obvio el
paralelismo entre la imagen de Serra y la de Pollock,
pero entre ambas hace notar una serie de diferen-
cias. La primera, la mascara de gas que Ileva Serra.
La mascara como un elemento ajeno al propio ser
o individualidad, ontirrorncnticc, por tanto, la "mas-
cara, opaca e impasible, es la enemiga de la ex-
presion". Pero al corccter impersonal de cualquier
mascara, la de gas oficde "las condiciones de des-
personolizocion del trabajo industrial", csociondose
a ideas como repeticion, serialidad, tareas en rela-
.• CAPiTULO
37
CUBO MINIMALISTA
cion a un conjunto de materiales en que las "opera-
ciones se establecen mas por habilidad que por ins-
pirocion. Asi, la mascara ... subordina la creatividad
al trabajo".
Otra de las diferencias que Krauss estable-
ce entre esto y la imagen de Pollock es, en el caso
de Serra, la ausencia de la obra de arte dentro de
la representocion. No aparece el objetivo de su
occion, mostrando un paralelismo con el enunciado
de la Lista de Verbos: puras acciones transitivas
sobre hipoteticos materiales u objetos. "La imagen
de Serra lanzando plomo es como la suspension de
una cccion en infinitivo: todo causa sin ninqun efec-
to percibible" (Krauss, 1986: 16).
LA INTEGRIDAD
DE LOS MATERIALES
"La seleccion del material termina siendo algo muy
personal y privado" (Serra).
La busquedo experimental de nuevos mate-
riales es fundamental en la obra de artistas como
Richard Serra, en estrecha relccion con los procesos
de produccion y de rnonipulccion de ese material y
de sus capacidades formales expresivas. EI abando-
no de los materiales "nobles" de la escultura tradi-
cional -rnormol, piedra, bronce ... - sera uno de los
rasgos caracteristicos de los nuevos comportamien-
SEGUNDO
 RICHARD
tos plcsticos en la segunda mitad del siglo xx.
Materiales "heterodoxos", desde los pobres y de
desecho del Arte Povera hasta los materiales indus-
triales del Minimalismo, pasando por el propio cuer-
po entendido como material en el Body Art, sercn
empleados e investigados sisternoticomente.
Este interes quedo reflejado tempranamen-
te en la primera exposicion de Serra celebrada en la
galeria La Salita en 1966: Live Animal Habitat,
don de presento animales vivos y disecados "ence-
rrados" en jaulas, en un tono muy proximo a los prin-
cipios del Povera italiano.
Si en la escultura clcsicc, la metamorfosis
de la materia bruta simulando cualidades del mundo
real como la piel del cuerpo humano, era un rasgo
de virtuosismo tecnico y de genialidad por parte del
artista, en las nuevas corrientes se pretende justa-
mente 10 contrario. Serra lIeva a cabo un uso "bruta-
lista" del material, destacando las cualidades fisicas,
crornoticcs y texturales del mismo. La renuncia a
pulir 0 embellecer las superficies con barn ices
turas, la honradez en el uso del material, sin enmas-
carar ni ocultar con otro tipo de acabados, confiere
a sus obras una particular presencia tcctil, sensorial.
"EI color del material es el color de mi obra" (Serra,
1994: 116). Si se pinta el acero, se previene su ox i-
dccicn, que es una propiedad inherente 01
"Si pintas un material, niegas 10 cualidad intrinseca
del material" -afirma Serra-, atribuyendo a la pure-
ART E
SERRA .
za del material un valor casi etico. Serra se desmar-
ca en este punto de corrientes y artistas conternporo-
neos que han pretendido justamente la "desmateriali-
zccion" de la escultura, la perdido de las cualidades
tradicionales de masa y volumen (Povera, tendencias
conceptuales, Video Art, etc.).
EI ccrocter eminentemente experimental de
la obra de Richard Serra queda reflejado en el uso
de los materiales. EI caucho vulcanizado, los tubos
de neon y el plomo constiruiron las materias de su
primera etapa "procesual" 0 "antiformal".
EI plorno, como material ductil y flexible, a
la vez que pesado, es utilizado entre 1968 y 1969
fundido, enrollado 0 en planchas cuadrangulares.
Posteriormente, a partir de 1970, se generaliza el
uso del acero, laminado 0 forjado, coincidiendo con
un cambio de escala y de concepcion de sus piezas.
Coda material 0 forma implica el usa de una tecnico
industrial. En las planchas, la tecnico empleada es 10
lorninocicn. En los bloques, como One, Octagon for
0 pin- St. Eloi 0 Berlin Block for Charlie Chaplin, el acero
es forjado, que es mas denso y pesado, ya que el
procedimiento del forjado es 10 forma mas compac-
ta de dar forma al acero porque mayor cantidad de
molecules se comprimen en el mismo espacio que 10
hacen en el sistema de lorninocion.
acero. Estos procedimientos influyen en 10 "piel"
de sus esculturas, en sus valores texturales y creme-
ticos. Un tipo de acero frecuentemente utilizado es el
38 ri 0 Y
 LA RUPTURA DEL CUBO MINIMALISTA

Cor-Ten, auto-oxidante y el mas resistente a la corro- constituyen la base de su lenguaje escultorico desde
sion del agua. La oxidocion del acero Cort-Ten es un entonces: el peso, el equilibrio a partir de fuerzas
proceso quimico controlado que se produce durante contrapuestas, las presiones y contrarrestos, la opli-
un periodo de 6-7 ofios y luego se detiene. En este cccion de la ley de la gravedad y las relaciones
tiempo el acero va cambiando el color de su super- estructurales entre los elementos. Serra, por otra
Iicie, del rncrron oscuro pasa al ember oscuro, para parte, trabaja con nociones closiccs del genero
terminar cosi negro. A pesar de su aspecto corroido escultcrico, como volumen, peso, equilibrio, grave-
o envejecido, hecho que provoca el rechazo estetico dad, masa, densidad, linea, piano ... , pero estructu-
del publico, se trata de un acero muy refinado. rondolos de un modo completamente cnticlcsico.
Si el uso del acero es 10 marco distintiva Los props son piezas formadas por dos 0

del trabajo de Serra, en ocasiones ha realizado mas elementos consistentes en formas qeornefricos
"concesiones" por respeto y sensibilidod 01 contexto elementales y abstractas -planchas cuadrangulares,
donde se inserta una obra, como es el coso de los cilindros formados par laminas enrolladas de plomo,
pilares de piedra bosoltico de Afangar. Otras veces, dinteles y pilares-, dispuestos en organizaciones sen-
razones presupuestarias determinaron el tipo de cillas con diversas variantes estructurales. Como su
material, como el coso del horrniqon de Shift debido propio nombre indica, sus principios compositivos se
a 10 longitud de los elementos. basan en el hecho de apoyar, apuntalar y sostener
unos elementos sobre otros.
Serra establece cuatro categorias tipoloqi-
LINEA-PLANO-VOLUMEN- cas para sus props: los props de pared, los de esqui-
ESPACIO: LOS PROPS na, los autoportantes, y los de pilares y dinteles
(Wall props, corner props, Free standing props, y
Bajo 10 denorninccion generica de props (to prop = Post and lintel props), cuya denorninocion alude al
apoyar, apuntalar, sostener), Serra produce, funda- sistema 0 relaciones de apoyo que utilizan y/o a su
mentalmente en los cfios 1968-69, una serie de pie- composicion formal.
zas en plomo -algunos luego reelaboradas en Una primera serie (props de pared 0
acero- en las que, a partir del uso de un vocabula- esquina) se caracteriza por piezas constituidas por
rio formal y una sintaxis compositiva muy simple, dos elementos contrapuestos en tension, enfatizando
experimenta todos aquellos principios esteticos que el equilibrio de fuerzas, apoyados en la pared 0 en

39 SEGU~DO
 RICHARD SERRA •.

10 esquina de una sola. Es el coso de Wall Plate Prop cipio de centralidad, simetria y jerarquia, trotcndose
o Right Angle Prop (1969). En Floor Pole Prop, un cilin- en ocasiones de composiciones libres y osirnetriccs.
dro de plomo apuntala una plancha vertical dispuesta Ejemplos como 2-2-1 (1969), To Dickie and Tina
contra el rnuro, mientras que en Corner Prop, de 1969 (1969) 0 1-1-1-1 (1969), que fue destruida pero de 10
(fig. 10), el cilindro de plomo sostiene en equilibrio un que existe una version en acero de 1986 (fig. 1 1), res-
cuerpo cubico empotrado a cierta altura en un onqu- ponden a estas premisas. En esta ultima, un cilindro
10 del espacio de 10 sola. de plomo proporciona el equilibrio de cuatro plan-
Si en estas piezas el uso de 10 pared como chas dispuestas verticalmente, asegurando su sujecion
soporte es esencial en su confiqurccion, posterior- a troves de 10 presion que este cilindro ejerce sobre
mente se independizan de 10 pared en series cutopor- sus bordes superiores, a modo de pisapapeles "incrus-
tantes. Ahora son tado" en sus esquinas (fig. 12).
piezas de plomo
exentas, formadas a
menudo por varias
planchas y un cilin-
dro, que evidencian
las leyes fisicas que
aseguran una estobi-
n
.. ,. lidad aparentemente
precaria. EI volumen
de 10 escultura re-
nuncio a todo prin-

10. Corner Prop. 1969.

Plomo antimonio.
La caja: 63,5 x 63.5 x 63,5 em: 11. 1-1-1-1.1969.
la barra: 203 cm largo. Plomo antimonic. 346,5 x 255 x ] 25 cm.
Colecci6n Philip Schrager, Omaha. lnstalado en Mercados Trajanos, Roma. 1999.

ART E
40 HOY
 LA RUPTURA DEL CUBO MINIMALISTA

Un grupo de props realizados en acero en del muro como parte integrante de 10 pieza. Obras
los ones ochenta representa una interesante conti- como Do it (1983), Corner Prop nQ 7 (for Nathalie)
nuaci6n de las experimentaciones iniciadas en ones (1983) 0 Melnikov (1987) (fig. 13), que plantea una

anteriores con los props de pared 0 esquina. Ahora estructura adintelada formada por dos planchas
se trata de composiciones de gran simplicidad y sobrepuestas, son parte de este desarrollo, en el que
audacia, que consisten en dos planchas mas 0 inevitablemente surge el recuerdo de algunos pro-
rnenos rectangulares superpuestas en las mas varia- puestas de las vanguardias hist6ricas como el cons-
das y precarias colocaciones, aprovechando el tructivismo 0 el suprematismo.
cnqulo formado por las dos paredes de una sola. Con los props se Ileva a cabo un proceso
Esta superposici6n de elementos inc ide en varias de geometrizaci6n de 10 materia informe y expandi-
cuestiones: el peso, el equilibrio, 0 10 funci6n activo do de sus primeras obras como Casting 0 Splashing.
Se incorporan ahora conceptos tradicionales como
linea 0 plano, generadores de un volumen, que evo-
lucionan final men-
te hacia la conse-
cuci6n de un espa- . _
cio interno. Como
consecuencia, se
pone en marcha
el proceso que
conduciro a una

13. Melnieoi: 1987.

Acero lamina do.
2 planchas de
146 x 244 x 5 em cada una.
12. 1-1-1-1. Detalle. s. R. Guggenheim Museum,
Instalaci6n Mercados Trajanos. Rorna. 2000. Nueva York.

. CAPiTUcO
41 SEGUNDO
 RICHARD SERRA .

concepcion espacial de la escultura proxima a la utilizccion de un vocabulario formal minimo y

supuestos orquitectonicos. abstracto se puede Ilegar a una desestobilizocion
5: 30 (1969) es el primer eslcbon hacia la casi manierista de la sintaxis minimalista, de la
creccion de un espacio interior abierto, que culmi- caja 9 paralelepipedo de rigor fundado sobre prin-
nero con la ruptura definitiva del hermetismo y cipios de simetria, estabilidad, compacidad y niti-
cerramiento del cubo minimalista en One ton prop dez perceptiva de la forma. Por el contrario, Serra
(House of cards) (1969). Un espacio generado por introduce en estas obras la asimetria, la apertura,
planchas apoyadas y solapadas unas en otras en la libertad de disposicion de los distintos elementos
equilibrio precario, cun no penetrable pero si visi- dentro de la cornposicion. la Ircqmentocion -esca-
ble per el espectador. sa inmediatez perceptiva- y la apariencia de ines-
Los props plantean varias reflexiones tabilidad.
sobre las prccticos de la escultura conternporcnec La oprehension y la reconstruccion mental
por su ccrccter innovador y experimental. Los ele- del proceso y de las relaciones estructurales entre
mentos que componen estas piezas eston reunidos los elementos por parte del espectador es uno de los
sin ninqun tipo de soldadura 0 ensamblaje, recha- contenidos de estas esculturas, basadas en princi-
zados por Serra como fundamento de su obra. Por pios compositivos muy simples formalmente, pero
otro lado, su propia cornposicion plantea la nega- complejos perceptivamente. Estos props producidos
cion del objeto finito, acabado, transportable, y hacia 1969 poseen una escala y tcmofios todavia
afirma su ccrccter contingente, temporal, ya que la manipulables fisicamente, y su montaje se puede
disposicion de sus partes es algo puntual 0 transi- realizar -no sin esfuerzo fisico- casi de forma coreo-
torio, siendo su traslado equivalente al desmontaje qrcfico entre el artista y sus ayudantes.
de la unidad de la obra, descompuesta en sus Un tema recurrente en la trayectoria de
varios elementos constitutivos, cuestionando asi el Serra -Ia dimension espacio-temporal- aparece ya
concepto de unidad indisoluble de las cajas mini- enunciado en los props. Si en la primera serie toda-
malistas. via se mantenia una percepcion estoticc, algunas
En efecto, Serra no solo reacciona ante de las piezas autoportantes de la segunda serie
los principios de la escultura "tradicional" sino tam- manifiestan una necesidad de recorrido en torno a
bien ante los de la escultura mas cercana, el mini- elias para la oprehension global de sus principios
mal. Props como 1-1-1-1 muestran como a partir de constructivos, no conliqurondose a pesar de su geo-

rl 0 y
 LA RUPTURA DEL CUBO M[N[MAL[STA

metrismo como gestalts clorcmente definidas. Este PESO Y EQUILIBRIO

recorrido espociol estc unido a un tiempo de expe-
rirnentccion, de percepcion de [a obra. Se ponen "Estamos constrefiidos y condenados por e[ peso de [a
[as bases, por tanto, para [a evolucion posterior de gravedad" (Serra).
[a trayectoria de Serra. E[ tratamiento del peso es uno de [os punta-
La importancia del dibu]o, de [a linea les esteticos de [a trayectoria de Serra desde sus ini-
como corte, como principio que define una estructu- cios. Este interes queda retlejcdo en uno de sus textos,
ra, se expresa con rotundidad en los props. Serra Weight (Peso), de 1988, donde resume su concepcion
concibe [a linea como elernento divisorio, confor- del peso revelcdoro de [as propiedades y efectos no
mador, como elernenro de union, de sustentccion. A solo fisicos sino tornbien psicoloqicos, inherentes a este:
partir de cqui, se produce una diolectico entre [a "E[ peso es para rni un va [or... yo tengo mas que decir
linea y e[ plano, como generador [a una del otro, y,
a su vez, los pianos como definidores del volurnen 0

del espacio de [a esculturc. En 1-1-1-1, a troves del

recorrido par [a esculturc adquirimos diversas "vis-
tas" de [as plcnchos, como linea, como plano 0

como volurnen, pero siempre subrayando [a impor-

tancia de los bordes 0 perfiles.
Este juego perceptive se repite en obras
posteriores como Strike (1969-71) -una lornino de
acero incrustada en [a esquina de una sclo-, ya que
c] caminar en torno a [a obra se percibe sucesiva-
mente como piano-linea-piano. Circuit, de 1972
(fig. 14), formada por cuatro plonchcs embutidas
en [as cuatro esquinas de una solo convergiendo
hacia un nucleo espcciol central abierto, se con- 14. Circuit, 1972.
vierte en una interseccion de linecs. pianos y volu- Acero. 4 planchas de 244 x 73,5 x 2,5 CIll caela una.
menes que intercctuon con e[ espacio y con e[ movi- Insralada en Documenta V Kassel.
miento temporal del espectador. Galerie Ill, Bochum (Alemania).

.
43 5EGuNJO
 RICHARD
sobre el equilibrio de pesos, la reduccion de pesos,
sobre el avance y retroceso de pesos, la concentrccion
de pesos, el levantamiento de pesos, el apoyo de
pesos, la colocccion de pesos, los efectos psicoloqicos
de pesos, la desorientccion del peso, el desequilibrio
de pesos, la rotccion, el movimiento de pesos, la direc-
cion, la forma de pesos" (Serra, 1994: 184).
Serra indaga en la historia del arte para tra-
zar una constante atemporal sobre el tema del peso,
recurrente en todos los tiempos y estilos: "Puedo des-
cribir la historia del arte como la historia de las parti-
cularidades del peso", opoyondose en los ejemplos de
Mantegna, Cezanne, Picasso, Miguel Angel, Donate-
110, los monumentos funerarios y templos egipcios,
arquitectura micenicc e inca, entre otros.
EI peso, unido a las leyes gravitacionales,
confiere a .sus obras un valor de tangibilidad, de reali-
dades materiales. De hecho, esta preocupocion ya se
evidencia en las primeras series de obras en caucho,
en los primeros films, como Hand Catching Lead
(1968), donde un trozo de plomo cae sucesivamente
hacia una mana que 10 atrapa y 10 suelta para plasmar
los efectos de las fuerzas de gravedad y el peso (fig.
15). La eloborccion de este corto coincide cronoloqico
y conceptualmente con las experimentaciones Ilevadas
a cabo en las series de props, donde la relocion entre
peso y equilibrio, la diolectico entre una pieza pesada
que guarda un equlibrio inestable y el desafio a la gra-
vedad se convierten en la ternotico esencial.
SERRA .
EI peso dependerc en su obra escultorico
del material empleado, de la geometria del objeto y
de la cornposicion del mismo (relaciones internas). En
la mayor parte de las estructuras oe plomo y acero,
existe una convergencia de lineas hacia puntos de
contacto especificos y en junturas que proporcionan a
la forma su estabilidad yequilibrio.
Esta idea de la linea (borde, filo) como por-
tadora del peso se plasma en props como House of
Cards, y en obras posteriores de gran escala como
Sight Point 0 Terminal. Aderncs, el empleo de un deter-
minado material y tecnicc, el acero forjado en blo-
ques, en obras como Berlin Block for Charlie Chaplin
la y Two fo.rged rounds (for Buster Keaton) (1991) esto
determinando al maximo la cualidad de masa, peso,
densidad y compacidad formales.
0
15. Hand
Catching
Lead,1968.
Film.16 111m.
blanco y negro.
3 min y 30 s.
MNAM, Paris.
 LA RUPTURA DEL CUBO MINIMALISTA

EI principio de equilibrio representa, unido al que nos presenta la paradoja de objetos de enf6tica
del peso, un problema estetico prioritario, porque el presencia que al tiempo poseen un matiz de preca-
equilibrio est6 ligado a la estabilidad real 0 aparente riedad que cuestiona la permanencia de los mismos
de los objetos. EI equilibrio es de nuevo un componen- (fig. 16). Junto a ello, estas piezas pierden de algun
te cl6sico de la escultura occidental, desde un punto de modo su "mutismo" est6tico derivado de su m6s pura
vista estetico y perceptivo. Serra manifiesta que real- obstroccion, provocando un sinfin de reacciones psi-
mente el desequilibrio no es un tema que Ie atraiga coloqiccs y sensoriales de inseguridad, inquietud,
especialmente, aunque si la gravedad como principio ornenczo y desasosiego en el espectador. Aparece
constructivo. Ahora bien, la inestabilidad que aparen- por consiguiente una contrcdiccion -ya anunciada
tan muchas de sus piezas supone una huida delibera- por Morris- entre la simplicidad de los principios de
da del car6cter est6tico del peso -como se ejernplifico construccion y la complejidad de efectos derivados de
en obras minimalistas- al introducir un factor de contin- una determinada disposicicn, inclinccion 0 instala-
gencia, el movimiento y el tiempo, es decir, por un cion de las planchas.
momento el espectador se inquieta al pensar que aque-
110 que ahora se sostiene delante de sus ojos es suscep-
tible de derrumbarse en el instante siguiente. Una posi-
bilidad imaginable, no real, claro est6, porque el
espectador sabe 0 supone que existen unos condicio-
nantes tecnicos que impiden que esto ocurra, plantean-
do una disociccion entre conocimiento y experiencia.
Por otro lado, Serra descubre que en deter-
minados puntos de equilibrio el peso puede neutrali-
zarse. "Si las piezas est6n equitativamente equilibra-
das, el peso desaparece, no piensas en la tension 0

en la gravedad. EI resultado es una cualidad inrnovil

de dos elementos toc6ndose en un estado de suspen-
sion" (Serra, 1994:32). 16. Walzstrasse 1, 1983.
La sensccion de colapso inmediato por la Acero corten, 3 elementos de 250 x 337 x 320 ern.
disposicion de las planchas es una propuesta estetico Instalaci6n en Mercados Trajanos, Roma.1999.

45
Of
SEGt,NDO
 One Ton Prop (House of Cards) (Castillo de Naipes), 1969.
Plomo. (4 planchas de 122 x 122 x 2,5 em).
Museo de Arte Moderno, Nueva York.

One Ton Prop (House of Cards) pertenece a las series de props a finales de los ofios noventa. Unido a ello, se produce en estas
realizados par Serra en los cfios 1968-69, siendo una de las series y, en concreto, en el grupo de props autoportantes, 10
obras de lectura mas rica y significativa dentro de su produc- definitiva liberocion de cualquier indicio de convencionalismo
cion. EI verba to prop traduce como apuntalar, sostener, apo- "pictorico" (Serra, 1994:7), es decir, de 10 cualidad figurativa
yar; por tanto, como su propia denorninccion generica indica, (figura sobre un fondo) resultante de 10 imagen de 10 obra deli-
los props son piezas formadas por varios elementos apoyados necndose sobre el suelo 0 10 pared que Ie sirve de apoyo.
o sostenidos unos en otros, en este coso planchas, cuya sinta- En el empleo de un lexico qeornefrico abstracto sim-
xis compositiva se centra en 10 dernoslrocion de principios ple, One Ton Prop demuestra 10 manera de subvertir el len-
constructivos simples derivados de las ideas de peso, equili- guaje minimalista mediante el empleo de similares elementos
brio, contrarresto de pesos y presiones, gravedad ... formales, proponiendo una respuesta abierta y flexible a las
One Ton Prop supone 10 culrninocion de las investi- constricciones de 10 sintaxis minimalista, y abriendo nuevas
gaciones Ilevadas a cabo en estas series en varios aspectos. vias de experirnentocion formal. Si en 10 utilizocion de un len-
Primero, por su autonomia respecto a cualquier soporte 0 guaje basado en 10 geometria abstracto, en 10 perdido del
apoyo externo a la pieza, es decir, por su ccrccter autopor- pedestal, en 10 autorreferencialidad, Serra com parte las pre-
tante. La obra esto formada por cuatro planchas de plomo cua- misas del Minimalismo, por otra parte, se oIeja de elias en
dradas, apoyadas vertical mente unas en otras y ligeramente varios sentidos. La principal innovocion ahora consiste en 10
inclincdos. de forma que se solapan en unos cinco centimetros, ruptura del hermetismo del cubo minimalista (Krauss, 1986:
generando un vccio 0 espacio interior abierto por su parte 22), yo que su apertura posibilito atisbar 0 mirar -no penetrar-
superior (Serra siempre deja abiertos los espacios internos en en el espacio interior generado por 10 colococion de las plan-
su parte superior). Es este juego de confroposicion dinornico de chas, en 10 parte superior y por los intersticios de las mismas,
presiones 0 fuerzas, 0 como su subtitulo indica, el concepto del creando una diclectico entre exterior e interior de 10 obra.
equilibrio del castillo de naipes, 10 base de 10 composicion de Como indica Didi-Huberman, "un cubo es un obje-
la escultura. to casi rncqico, que debe liberar imcqenes de 10 manera mas
En segundo lugar, es precisamente 10 definicion de inesperada y rigurosa posible" (1997: 57), sefiolondo 10 capa-
un espacio interne 10 que resulta trascendente al constituir el ini- cidad de metamorfosis del cubo y 10 virtualidad del mismo, que
cio del desarrollo espacial que culmina con las Torqued Ellipses arranca de las obras del Minimalismo, concreto mente de Tony

.
o BRA
47 COMENTrDA
Smith. Cubos que hacen referencia a sus vocios, a 10 que sos- renuncia a 10 percepci6n de un solo golpe de vista, deman-
pechamos que se esconde en ellos. Por un lado, hace hinca- dando un tiempo de consumo y activando cuerpo y mente
pie en el corocter contingente y temporal de 10 Figura cubico, para 10 aprehensi6n de 10 escultura, un tiempo donde 10 pri-
en el dilema entre el "ser" y el "no ser", por el potencial mera sensaci6n de inseguridad se va transformando en anal i-
derrumbe de sus elementos 0 planchas. La quiebra de su impe- sis racional de las relaciones internas de 10 obra.
netrabilidad evidencia 10 vaciedad del cubo, que rompe asi Si One Ton Prop plantea abiertamente principios
el morbo de 10 oculto: "10 que yes es 10 que ves". Pero en este clcsicos que se orientan hacia 10 verdadera "naturaleza de 10
coso sin 10 claridad y prosaismo de los vocios cubicos de escultura", como el peso, equilibrio, linea, plano y volumen,
Donald Judd. 10 cierto es que su precariedad y su propio sistema de "cons-
En las series de props autoportantes cobran una trucci6n" e "instalaci6n" socavan los fundamentos del objeto
especial relevancia las lineas, los bordes, los files de las plan- escultorico tradicional. En este sentido, One Ton Prop es un
chas, que muestran los puntos de contacto entre las mismas. paradigma de 10 critica materialista de 10 posmodernidad 01
Son precisamente estos filos 0 bordes los que portan y trans- idealismo del arte moderno y del pasado, basado en 10 con-
miten el peso de las planchas, y son los puntos de contacto los cepcion del objeto finito, transportable, atemporal y sacrali-
que aseguran 10 estabilidad de 10 obra, renunciando a solda- zado.
duras 0 ensamblajes. Serra afirma el corccter de transitoriedad de One
Uno de los temas planteados en esta obra es 10 Ton Prop 01 priorizar deliberadamente el montaje 0 instalaci6n
contradicci6n entre 10 solidez y el peso del material, por un de 10 obra. La instalaci6n determina asi 10 propia existencia
lado, y 10 aparente inestabilidad de 10 estructura resultante, por material de 10 pieza, basada en una especie de acto coreo-
otro. Serra busca provocar una sensaci6n de precariedad grafico en que el artista y unos amigos han colocado juntas
-a pare nte, no real-, debido 01 equilibrio de fuerzas determi- las planchas. Desmontada, se convierte en cuatro planchas de
nado por 10 colocaci6n de las planchas. Pero adem as surge acero sin ningun significado. La propia concepcion tecnicc,
una segundo dicotomia entre peso y ligereza. Como el propio sin soldaduras ni remaches de union entre las planchas, posi-
artista indica: "10 que encuentro interesante de House of Cards bilita este hecho, pues 10 esencial es el sostenimiento de estes
es que debido a que sus fuerzas tienden hacia el equilibrio, el estableciendo mutuas relaciones de apoyo basadas en 10 fuer-
peso es neutralizado 0 negado" (1994: 144). En efecto, cuan- za de 10 gravedad. EI objeto acabado y unico del arte trod i-
do algo esto realmente equilibrado, se hace ligero. cional es sustituido por un objeto susceptible de ser reelabo-
Entre los contenidos asumidos por esto y otras pie- rado 0 recreado ad infinitum en coda nueva exposicion, de
zas de esta serie se halla 10 opci6n de que el espectador una manera concreto decidida por el artista, pero no exclusi-
pueda reconstruir mentalmente el proceso de composici6n de vamente realizada por el artista, en un claro distanciamiento
10 pieza, que obedece a leyes muy simples. Ello supone 10 entre idea y realizaci6n.

ART E
48 HOY
 La disal(;tcioV\ del ab) eta
el campo eSCl{ Itotica
LA ESCALA Skullcracker Series, la colcborocion con Bob
COMO CONCEPTO Smithson en su obra Spiral Jetty, el estudio de los
jardines Zen de Kyoto y la visita a Double Negative
asta 1970 Serra trabaja con piezas de M. Heizer. EI desarrollo sistematico de grandes
manipulables manualmente. Piezas escalas se hace en paralelo al de otro concepto
en torno a las que se podia cami- bcsico en su trabajo, el de site-specific, esto es, la
nar para determinar sus principios considerccion de la especificidad de un lugar 0

constructivos, pero no penetrar en elias, ni pasar a emplazamiento a la hora de concebir la escultura y,

troves de las mismas. "No conllevaban cierto grado
de espacio ambulatorio 0 vision peripoteticc.
de hacerlas. Me interese por las grandes escalas y
grandes masas" (Serra, 1994:98).
Esta nueva etapa esto definida por el obje-
tivo de la busquedo espacial, de la construccion del
por tanto, su escala. Precisamente, por la impor-
Deje tancia concedida por Serra a las propiedades espe-
ciliccs de cada emplazamiento -uno de los puntos
primordiales que comparte con otros escultores con-
ternporoneos- surge su critica a las esculturas de
gran tcrnofio de escultores como Calder, Noguchi 0

espacio plcstico y la cprehension temporal del ob]e- Moore, consideradas, bajo su punto de vista,
to con un cambio de escala aparejado, que permi- maquetas ampliadas, realizadas en el estudio sin
te al espectador caminar en torno, a troves 0 dentro ninguna conexion con el contexto. Para Serra cada
de la pieza: "EI objeto escultorico individual se lugar posee sus limites y lies en relccion a esos lirni-
disolvio dentro del campo escultorico que es apre- tes como se establece la escala". Por tanto, la escul-
hendido de forma temporal" (Serra, 1994:98). Se tura construida en el estudio, sin tener en cuenta el
inaugural de esta forma, una nueva relocion activa contexto, no puede guardar una relccion de escala
y dinornico entre obras-espacio-espectador. con el mismo, convirtiendose en una suerte de obje-
Una serie de acontecimientos que conflu- tos transportables, no ligados en absoluto a ninqun
yeron en 1970 inspiran este cambio de escala y lugar. Es, en efecto, la decision de crear obras de
torncfio de las piezas: las experiencias de las gran escala concebidas para espacios determina-

.•
CAPiTULO
49 TERCERO
 RICHARD S ERR A

dos 10 que Ie impulse a la sustitucion del estudio experimental, se Ileva a sus ultimcs consecuencias
tradicional por el mundo del urbanismo y la indus- el tema del peso en equilibrio, con una escala y
tria. elevccion gigantesca y con 10 ayuda de gruas
Las obras de escala, torncfio y peso con- industriales para su construccion.
siderables arrancan de los experimentos lIevados Junto 01 cambio de escala, a partir de
a cabo por Serra dentro del Programa de Arte y 1970, Serra generaliza el uso del acero como
. Tecnologia organizado por el Museo del Conda- material de sus esculturas. La nocion de construe-
do .de Los Angeles, cuyo resultado fueron las cion sustituiro a cualquier tipo de terrnino tecnico
Skullcracker Series (1969). En en 10 creocion de estas piezas,
este programa se propiciaba cuyos procedimientos de pro-
que los artistas eligieran luga- duccion, su transporte y su ins-
res tecnoloqicos en los que tolocion requerircn avanzados
trabajar in situ. Serra eliqio la medios tecnolcqicos y un equi-
siderurgia Kaiser Steel Corpo- po de profesionales tecnicos
ration de Fontana (California). de montaje (figs. 18 a-b-c).
Estos trabajos supo- Se hace evidente una
nen ensayos, con una nueva actitud de convergencia con
escala que superaba las limi- 10 problernotico de 10 ingenie-
taciones de las salas de gale- ria y de 10 arquitectura indus-
rias y museos, para Ilevar a trial, como el propio artista ha
cabo investigaciones empiri- ma n ifestado, un i nteres por 10
cas acerca de 10 estabilidad, indcqoclon y oplicocion de
por ejemplo, en piezas que ccdiqos ingenieriles y normas
han perdido 10 vertical, que se estructurales hasta sus limites
inclincn, formadas por plan- extremos. Una pr oduccion
chas superpuestas y en voladi- ajena a 10 trcdicion de 10
zo, como muestra Stacked 17. Stacked Steel Slabs (Skullcracker escultura soldada en acero
Steel Slabs (fig. 17). En elias, series), 1969. Aeero laminaclo. del siglo xx -Conzclez , Pi-
obras de ccrccter efimero y 610 x 244 x 305 em. Destruicla. casso, D. Smith-, que Serra

A R - E
50 HOY
 I

LA DISOLUCION DEL OBJETO EN EL CAMPO ESCULTORICO

18a. Montaje de One Ton Prop, 1969.

ISb. Instalaci6n de Gate, 1987. Galeria Nacional de Lenbachhaus. Munich.
18c. Instalaci6n de Torqued Ellipses, 1999. Museo Guggenheim Bilbao.

entiende anclada en normas y convenciones clo- das bajo 10 etiqueta "anti-forma" y en los props,
sicas, como el modelado, el vaciado, el trata- 10 revelaci6n del proceso que las hobio produci-
miento pict6rico del acero, 0 su propia regia do era el fin prioritario y casi unico de 10 escultu-
compositiva de relaci6n de las partes con el ra, csi como 10 posibilidad de 10 participaci6n
todo. Serra, por el contrario, busca sus modelos Fisico del artista en 10 elaboraci6n de 10 obra.
de inspiraci6n en 10 historia de 10 tecnologia y 10 Serra, por 10 general, no realiza dibujos
arquitectura industrial: Roebling, Eiffel, Mies van o proyectos preparatorios previos, sino que tra-
der Rohe; en sumo, en cquellos que han tratado baja con maquetas de plomo de pequefio torncfio
el acero en terrninos de construcci6n, de capaci- dentro de una caja de arena (empi rica mente,
dad estructural, de 10 forma mas significativa e manipulando 10 materia) que, posteriormente, son
i nnovadora. ampliadas a escala con materiales ligeros para
EI rnetodo de trabajo y de los objetivos experimentar en el sitio concreto.
que 10 dirigen se convierte, en el coso de Serra, La arena es como un laboratorio de ensa-
en objeto de especial interes por su particulari- yos donde practicar soluciones constructivas. Des-
dad. En las obras de su primera etapa encuadra- taco el sentido casi artesanal que el escultor con-

. CAPiTULO
51 TERCERO
 RICHARD S ERR A

cede a esta actividad de monipulccion manual, que mente minuciosas, y son ejecutadas por un equipo
puede quedar eclipsada por el proceso y resultado personal de instaladores especializados en el mon-
final de las piezas basado en procedimientos meca- taje y en el manejo de maquinarias y tecnologias
nizados pesados. que permiten mover con seguridad los pesados ele-
Por otro lado, su rnetodo de trabajo en mentos de acero.
este sentido supone una inversion de los procedi- Por 10 que respecta a los procesos con-
mientos tradicionales: primero realiza las maquetas ceptuales de su trabajo, Serra decloro en una entre-
en las cajas de arena, luego se construye la escul- vista realizada por Harald Szeemann que n ... mi
tura -siguiendo, logicamente, un proyecto tecnico trabajo se apoya sobre la investiqccion y la expe-
realizado por ingenieros-, y una vez finalizada la rirnentocion, La experirnentocion conduce a la
obrc, hace los dibujos a partir de 10 construido. invencion, Yo no utilizo im6genes, principios 0 teo-
Dibujos de grueso trazo negro, que son una espe- remas establecidos, ni tampoco me apropio de
cie de rneditccion sobre el trabajo realizado, en los modelos existentes" (1989:23).
que lIeva a cabo una diseccion de la forma, inves- De ohi el enlcsis en el proceso creativo,
tig6ndola desde todos los puntos de vista, tratando que permanece abierto a modificaciones y no suje-
de extraer nuevas ideas para proxirnos obras, de to a ninguna decision cprioristico que 10 inmovilice.
comprender las consecuencias de su materializa- Pero, adem6s, la propia obra finalizada es una
cion. EI dibu]o octuc por tanto como un instrumento Fuente de inspirocion y sugerencias para otras
de an6lisis, de rellexion a posteriori: "Son el resul- obras posteriores: "(reo que la mayor parte del tra-
tado de intentar afirmar y definir 10 que me sor- bajo sale del propio trabajo y de la percepcion de
prende en escultura, 10 que no he podido compren- ese trabajo".
der antes de que la obra fuera construida" (Serra,
1994:181).
Los proyectos de construccion de las pie- LO RACIONAL
zas se encargan de especificar las condiciones tec- Y LO PERVERSO
nicas, materiales y normas de Iobrlcocion que hay
que seguir en siderurgias, as! como las de los espa- "La trayectoria de Serra a partir del cambio de esca-
cios que van a recibirlas. En este punto las instruc- la operado en los setenta puede dividirse en una se-
ciones de Serra para la instolccion son extremada- rie de 'familias formales'" (Pacquement, 1993:42).

ART E
52 HOY
 LA DISOLUCION DEL OBJETO EN EL CAMPO ESCULTORICO

Si exceptuamos las primeras obras adscritas 01 Dentro del primer grupo de obras forma-
Process Art y las series de props, estas tipologias se das por grandes planchas rectangulares dispuestas
pueden resumir en cuatro grandes grupos: las enor- vertical u horizontalmente, se encuentran un grupo
mes planchas de acero rectangulares dispuestas de piezas urbanas como Sight Point (1975), T. W. U.
verticalmente en variadas disposiciones; los blo- (1980), Carnegie (1984-85), entre otras. La preo-
ques de acero forjado en forma de sclidos geome- cupccion por 10 verticalidad plantea un interes por
tricos, generalmente cubicos: las obras derivadas 10 elevccion que puede rozar cierta cualidad tras-
de elementos constitutivos de 10 arquitectura, es cendente.
decir, pilares 0 dinteles; y por ultimo, las planchas Los bloques se presentan en forma de
curvas, que evolucionan hacia una mayor compleji- paralelepipedos, cilindros, octoqonos ... Su propia
dad formal, culminando en las Torqued Ellipses. densidad y compacidad es una consecuencia del
En coda uno de estos grupos experimenta material y tecnicc utilizados: acero forjado. Por
en mayor 0 menor medida determinados principios otro 10 do, sus formas cubiccs unitarias basadas en
plcsticos de su ideario estetico. De este modo, los geometrias primarias transmiten estabilidad y se
bloques forjados subrayan las propiedades de destacan muy bien de los lugares de em plaza mien-
peso, masa y volumen de 10 escultura. Las planchas to, captando 10 otencion del espectador. Son estruc-
curvas describen una formula de oprehension de 10 turas estables, estoticcs, frente a las composiciones
escultura basada en una percepcion rnovil, senso- con planchas rectos 0 curvas cuyo tratamiento es
rial, Ienornenoloqico: de hecho, un rasgo cornun a mas activo, y donde se prioriza 10 sensocion de
todas las grandes planchas es 10 tronslorrnocicn movimiento y tronsformocion.
perceptiva y formal del espacio en que se instalan. Las texturas, 10 fisicidad del material y las
Estas tipologias formales son utilizadas marcos de los procedimientos del forjado requieren
por Serra de forma sincrcnico e indistintamente en una otencion especial en estos bloques de geome-
espacios internos 0 externos, no existiendo una trias simples, en los que parece borrada toda con-
relccion entre tipologia formal y lugar de exposi- notccion de tipo oleqorico 0 rnetoforico ("10 que yes
cion. Es el coso de los bloques forjados; aparecen es 10 que ves"). En ocasiones, series modulares,
en el interior de salas de exposiciones (58 x 64 x pero no hornoqeneos, integran en sus rnedidos 0

70), en el paisaje (Lemgo Vectors), 0 en 10 ciudad confiqurocion formal los datos del contexto en que
(Berlin Block for Charlie Chaplin). se insertan, y 10 transforman con su presencia.

.
53 TERCERO
 RICHARD SERRA .

EI uso de formas curvas -basadas en sec- en contra posicion, invertida y convexa(Clara-Clara,

ciones de cilindro y sobre todo de cono-, simples, 1983), sinuosas 0 (Snake, 1996) (fig.
serpenteantes
dobies, invertidas, serpenteantes y elipticas, se desa- 20); 0 convertidas en elipses torsionadas (Torqued
rrollo principalmente desde 10 decode de 1980. Ellipses, 1997).
Desde el punta de vista de 10 experirnentccion yevo- Frente a las planchas rectangulares vertica-
lucien del lenguaje constituyen un pilar bcsico en 10 les en espacios urbanos, las curvas suelen poseer un
trayectoria del escultor. En los ones ochenta y noven- desarrollo horizontal y extensivo, que incita a 10 per-
to, sin olvidar las demos tipologias, Serra se centra cepcion en movimiento. Ademcs, 10 curva, frente a la
en las investigaciones sobre las capacidades estruc- recta, siempre implica dinamismo que, integrado 01
turales y volurnetriccs de las lineas curvas. "La arti-
culocion de experiencias espaciales que rompan los
limites del conjunto de modelos ortogonales" es uno
de sus intereses. Como el propio artista indica en el
titulo de su obra My curves are not mad de 1987, el
proposito de esta elcborccicn no se basa en un
mere juego formalista sino que constituye el centro
de una experirnentocion sobre las leyes fisicas, la
cpticc, la percepcion, 10 geometria y la tectonicc,
aplicadas al trabajo plcstico. "La curva para mi es
un medio de extender el lenguaje de la escultura",
comenta Serra. Una extension que conlleva una cre-
ciente complejidad de efectos psicosornoticos sobre
el receptor y unas consecuencics espaciales en los
lugares donde se instalan.
Curvas de secciones cortices dispuestas en
composiciones de dos planchas paralelas (My Cur- 19. Intersection. 1992.
ves are not Mad, 1987) 0 invertidas (Berlin Junction, Acero corten.
1987), generando un espacio concovo por su dis- 4 elementos de 366 ern x 12,80 m x 5 cm cada una.
posicion en porentesis (Intersection, 1992) (fig. 19); Theaterplatz. Bale (Suiza).

A Rf E
54 HOY
 LA DISOLUCION DEL OBJETO EN EL CAMPO ESCULTORICO

principio de peso, materializa el concepto de peso en planchas curvas. En Pickhan' s Progress el modulo es
movimiento, fluido, no estotico. EI proceso de evolu- una plancha curvada en parte como un cono y, en
cion formal desde las curvas de secciones coniccs do- parte, como una elipse, es decir, una "elipse conico"
bles hasta 10 elipse puede trazarse en 10 decode de que provoca cambios de inclinocion hacia dentro y
los ofios noventa, partiendo de Serpentine (1993) y hacia afuera en coda uno de los extremos dentro del
Snake (1996) hasta Ilegar a Pickhan's Progress (1998). pasadizo generado entre las planchas.
-Los dos primeras consisten en secciones En Switch (1999) culminan muchas de las
coniccs invertidas que crean un pasadizo entre las experiencias Ilevadas a cabo por Serra en sus obras
con curvas. Se trata de seis planchas de acero de sec-
cion conico instaladas en 10 Gagosian Gallery de
Nueva York, en las que destaca su innovadora colo-
cccion, en pares permutados 0 alternados dispuestos
en una especie de Iormocion triangular, de modo que
se genera un espacio central a modo de cueva 0

gruta que eng lobo 01 espectador.

EI pasadizo transitable generado entre las
planchas en 10 rnoyorio de estas obras facilita que las
experiencias sensoriales se multipliquen, porque los
pianos de las paredes de las curvas no son rectos,
sino inclinadas hacia uno u otro lado, y, a su vez, con-
cavas 0 convexas. Este tratamiento ofrece una per-
cepcion. en ocasiones, de masas huidizas, una sen-
sccion de que un lado avanza y el otro retrocede, 0

de que uno de los lados "va mas aprisa que el otro".

La reclizccion de esta lectura formalista con-
20. Snake. 1996. duce 01 desarrollo de una serie de conclusiones, 01
Acero auto-oxidable. 6 seeeiones c6nieas de tiempo que permite revisar 0 cuestionar algunos de las
4 m x 15,84 m x 5 em. Largo total: 3.169 em. premisas iniciales de 10 obra de Serra. A troves de sus
Colecei6n Museo Guggenheim Bilbao. sucesivas declaraciones en entrevistas y textos, en prin-

CAPiTULO
55 TERCERO
 RICHARD SERRA

cipio Serra se ha esforzado siempre por afirmar el

ccrccrer onti-rnetoforico de su produccion, si bien en
los ultimos ofios varios indicios hacen pensar en un
giro en su actitud conceptual. Por un lado, es notable
10 trascendencia de estas piezas a su pura condicion
material y estructural, en su evidente proyeccion
hacia el espectador, del que se espera respuesta 0

recccion. En paralelo a 10 rnultiplicocion de efectos

psicol6gicos, en los ultirnos ofios 10 evolucion formal
y conceptual de 10 obra de Serra ha derivado hacia
planteamientos vinculados a efectos de cierto "ilu-
sionismo", asociados fundamentalmente a obras
constituidas por curves, como las Torqued Ellipses.
Estas piezas han suscitado el recuerdo de mecanis-
mos 0 principios esteticos barrocos -01 margen de su
inspirccion en 10 planta de 10 iglesia barroca roma-
no de San Carlino, del arquitecto Borromini-, en su
propia forma eliptica, su corocter orqcnico, en las
transformaciones perceptivas que se suceden 01
recorrerlas, en el movimiento que engendra su tor-
sion, y en 10 posibilidod de que el espectador las
experimente hcpticornente.
Con anterioridad a las Elipses, se pueden
hallar ciertas referencias "figurativas" consistentes en
el empleo de analogias en obras como Snake, que
establecen una correlocicn entre titulo y estructura for-
mal, 0 en Octagon for Saint Eloi (fig. 21), una anoia- 21. Octagon for Saini Eloi, 1991.
gia formal con las estructuras orquirectonicos de los Acero forjado. Secci6n de 240 ern.
campanarios y pi lares de 10 arquitectura rornonico. Chagny, Saone-et-Loire (Francia).

ART E
56 HOY

,--
 LA DISOLUCION DEL OBJETO EN EL CAMPO ESCULTORICO

Retomando las categorias establecidas por propio Serra comentara en una entrevista con David
Didi-Huberman 01 10 teoria del Minimalismo,
referirse a Sylvester sobre Torqued Ellipse V que es una pieza
se plantea un dilema entre 10 toutoicqia y 10 creencio demasiado estctico, echando en falta su "ausencia de
entre 10 puramente formal y 10 sirnbolico, 10 que "hay potencial para estimular el pensamiento sobre otras
mas alia", que debe resolverse en una relccion die- cosas" (1999:213). Ligado a ello, el artista incidia en
lectico entre "10 que vemos" "10 que nos mira", enten-
y que el espectador contempla las Torqued Ellipses
dido esto ultimo como aquello que trasciende 10 pura desde el umbral de su experiencia subjetiva acumula-
opticidad 0 visibilidad del objeto (Didi-Huber- do con anterioridad, de 10 que se espera una proyec-
man, 1997:47). Creo que en 10 obra de Serra existe cion sobre las obras, incidiendo en el poder evocativo
un componente toutoloqico pervertido casi desde el y metoforico que poseen las piezas.
principio de su trayectoria, concretamente desde los Hal Foster afirma con acierto esa maravillo-
props. Sus piezas son algo mas que objetos percibidos so mezclo de 10 racional y 10 perverso que se produce
en su propia presencia formal. La diseccion constructi- en obras como las E/ipses, convergiendo en elias una
va y el enlosis estructuralista es una parte esencial del linea racionalista-constructivista latente siempre en el
contenido de su obrc, pero no 10 unico. Las piezas de arte de Serra, con una linea surreolisto-psicolcqico
Serra proyectan espacios de comportamiento que (Foster, 1998:28).
envuelven 01 espectador en una vorcqine sensorial y De hecho, las E/ipses desarrollan un espacio
psicoloqico no exenta de evocaciones metojoricos en dromofico, cargado de efectos barrocos, donde existe
algunos de sus ultirnos obras. una total desconexion entre plantas y alzados, interior
Establecer como y cuondo se produce esta y exterior, surgiendo experiencias diversas a coda
diolectlcc en 10 obra de Serra y en que medida se paso, que hacen imposible cualquier intento de apre-
manifiesta en sus distintas etapas es algo oun pen- hensibilidad estotico y qestoltico. Es 10 metamorfosis
diente de una reflexion en profundidad. del espacio y del propio cuerpo del espectador en su
Evidentemente, hay que notar 10 explosion interiorizccion del espacio.
de sensaciones fisicas y psicoloqicos en obras como Subjetividad, evococion y expresionismo
las Torqued Ellipses, que exceden a los planteamientos son terrninos volidos para interpretar el arte de Serra.
orquitectonicos en los que se inspiran. Puede resultar Precisamente H. Foster ha observado en 10 obra de
sorprendente, yolo vez revelador del giro experi- Serra de 10 ultima decode una evolucion "de 10 tecto.
mentado en su evolucion artistica, el hecho de que el nico hacia fines expresivos", a partir del cnclisis de

CAPiTULO
57 TERCERO
 RICHARD S ERR A

obras como The Drowned and the Saved, realizada zas que desarrollan " ... una espiritualidad no figu-
en 1992 (fig. 22), instalada inicialmente en la sina- rativa (se mantiene el tabu), sino evocativa; y aun-
goga Stommeln (Pulheim, Alemania) -una de las que 10 evocccion no es monumental (tabu), es de
pocos que sobrevivio a la "Noche de los Cristales algun modo conmemorativa", Ilegando a la produc-
Rotos"-, y posteriormente en las ruinas de la sacris- cion de "iconos psicoloqicos" a troves de las propias
tia de Santa Columba en Colonia (destruida por una estructuras formales de estas obras, como el "puen-
bomba en la segunda guerra mundial). Precisamente te" en 10 sinagoga 0 la "escalera" en el rnuseo del
esta escultura ha suscitado el debate sobre el posible Holocausto (Foster, 1998:25-26).
ccrccter conmemorativo 0 oleqorico de algunas de En el coso de The Drowned and the Save,
sus ultirncs obras, teniendo en cuenta oderncs que la las dos vigas que constituyen los onqulos rectos de 10
escultura esto dedicada a Primo Levi, encarcelado estructura dan lugar a una forma de puente, un icono
en Auschwitz, como indica el titulo de la misma de apertura y paso, resultado del apoyo mutuo de ias
referente a uno de los libros que Levi escribio duran-
te su encarcelamiento.
The Drowned and the Save mantiene, no
obstante, 10 coherencia de su opcion linquistico abs-
tracta consistente en dos onqulos rectos forjados, uni-
dos entre si y apoyados en el suelo. Serra insiste en
10 ausencia de cualquier atisbo de ncrrocion, yo que
la relccion de 10 escultura con los escritos de Levi no
trcsciende a su dedicccicn.
Pero, aun asi, The Drowned and the Save
(1992), 01 igual que Gravity (1993), concebida e
instalada permanentemente en el Museo Memorial
del Holocausto en Washingon D.C., "desarrollan las
'consecuencias ontoloqicos' de 10 tectonico en una
forma que evoca condiciones espirituales -no opues- 22. 77Je Drowned and the Save, 1992.
tas a las condiciones seculares (de escultura, cuerpo, Acero corten. 147 x 310 x 35 cm.
lugar), sino por medio de estes". Se trataria de pie- Sinagoga Stommeln, Pulheim (Alernania).

ART E
58 HOY
 LA DISOLUCION DEL OBJETO
dos partes de la pieza. Ahora el principio del equili-
brio de fuerzas ensayado en los props se reviste de
una siqniflcocion espiritual, susceptible de permitirnos
"imaginar" 0 rememorar. Una estructura objetiva en
la que apoyar nuestras refiexiones subjetivas.
EL SOPORTE FILMICO
EI medio filmico se convierte en un manifiesto estetico
para Serra, un importante soporte de experimenta-
cion de sus principios artisticos. Particularmente, la
insistencia en el proceso de trabajo y la dimension
espacio-temporal sercn temas fundamentales para los
artistas encuadrados en el denominado Posminima-
lismo. Esta qenerccion son quienes, desde mediados
de los ofios sesenta, tienden un puente entre las artes
plcsticcs por un lado, y la rnusico y danza por otro,
concibiendo el hecho artistico como un Iencrneno
interdisciplinar, en el que el cine no estaba excluido.
En la Iorrnocion cinernctoqrofico de Serra
hay que considerar, desde el punto de vista tecnico y
conceptual, varias infiuencias, entre elias la del cine
sovietico de los ofios veinte -Eisenstein, Vertov, Dovz-
henko-, el cine de Warhol, y el estructuralista de
Michael Snow, Hollis Frampton 0 Paul Sharits. Peli-
culas que se proyectaban en las salas de los Antholo-
gy Film Archives de Nueva York a partir de 1970, a
las que Serra y otros artistas acudian con asiduidad.
59
EN EL CAMPO ESCULTORICO
La infiuencia que ejerce en Serra el cine
estructuralista es fundamental al mostrarle las posibi-
lidades de un nuevo e innovador soporte estetico.
Concretamente la pelicula Wavelenght (1967) de M.
Snow Ie acerca a la investiqccion de la especifici-
dad del medio, considerando la propia banda de
celuloide con las imcqenes, la cornoro de [ilrnor, el
proyector, el rayo de luz que se proyecta sobre la
pantalla, la propia pantalla, incluso la audiencia de
espectadores.
Pero, principalmente, el film de M. Snow Ie
muestra el avance 0 movimiento horizontal hacia
adelante, generador de la metcforc de la abstrac-
cion espacio-temporal. Sequn Krauss la propia evo-
lucien de Serra, consistente en hacer de la escultura
una especie de "vector Ienornenoloqico" (que conec-
ta objetos y sujetos), encontraria confirrnocion esteti-
ca en la horizontalidad de Wavelength (Krauss,
1999:24-31 ).
Serra aisla diferentes procedimientos filmi-
cos y elementos que se convierten en definiciohes
estructurales de sus peliculas: blanco y negro, grano,
luz interna y externa, lenguaje, sonido, montaje,
secuencia, tiempo y cornoro rnovil. De este modo,
con independencia de que se reflejen una serie de
principios comunes a su obra plcsticc. la produccion
filmica del artista adquiere una autonomia -al igual
que su obra grafica- basada en la propia especifi-
cidad rnetodoloqico del medio. En concreto, en la
TERCERO
 RICHARD SERRA .

norrccion filmica se trabaja con una ilusicn espacial Sus experiencias con el medio filmico
en un soporte bidimensional no penetrable, neqon- comienzan pronto, en torno a 1967-68. Coincidien-
dose el movimiento corporal real en el tiempo, yo do con su primera etapa adscrita 01 Process Art y con
que el espectador contempla 10 escena desde un 10 Lista de Verbos, Serra realiza una serie de cortos
punto de vista fijo 0 inrnovil. La esencia de 10 escul- donde Ie interesa subrayar el proceso de trabajo
tura es diferente; para Serra resulta mas apropiado [cccion sobre un material) y los principios de peso y
hablar de lenguajes compartidos en diversas mani- gravedad asociables a determinados materiales
festaciones. como el plomo. Hand Catching Lead (1968), Hands
Sin embargo, pueden hallarse intercone- tied (1968), Hands Scraping (1968), Hands Lead Ful-
xiones entre sus films y esculturas. Por ejemplo, exis- crum (1968) y Frame (1969) muestran estos objetivos
te un claro paralelismo entre sus primeras obras es- esteticos. EI tema de estos cortometrajes en blanco y
cultoriccs adscritas 01 Process Art y los primeros films negro es el desarrollo de una cccion en el tiempo
como Hand Catching Lead (Buchloh, 1978:228- sobre un material, donde el tiempo del verbo utiliza-
239). do en el titulo (gerundio, participio) no es baladi de
Por otra parte, Rosalind Krauss (1986:25- cara a subrayar 10 dimension temporal de 10 occion.
26), trayendo a colocion el estudio que Serra reali- En Hand Catching Lead (fig. 15), el peso y
za del cine sovietico, demuestra 10 influencia ejerci- 10 ley de 10 gravedad aparecen visualizados dina-
do por los montajes de Kuleshov en 10 vclorccion del micamente. La imagen, fragmentada, queda reduci-
"corte" como instrumento que permite percibir do 01 segmento filmico en el que aparece un brazo
"rncqicornente" 10 continuidad espacial por medio extendido, una mono, que es el elemento constante
de 10 discontinuidad (cortes de irncqenes 0 tomas). e inmovil de la pelicula, y el instrumento que Ileva a
La cccion de "cortar" sera de hecho uno cabo la occion sobre el material. A interv.alos regu-
de los puntos de mayor interes en las investigaciones lares, trozos de plomo caen sucesiva y vertical mente
plcsticos de Serra, como reflejan sus esculturas desde 10 parte superior del encuadre de la corncrc,
(Cutting Device: Base Plate Measure; Strike, Circuit, para ser atrapados, sostenidos, deformados 0 solta-
Shift ... ). Resulta evidente que 10 mayor parte de su dos por la mano, evidenciando en sumo la caida por
obra esto dotada de un ccrccter secuencial y frag- "su propio peso".
mentado, basado en una percepcion temporal, asi- Pero, odemos, esta caida en secuencia ver-
milable a procedimientos cinernotoqrclicos. tical imita el movimiento descendente de la banda

60 HOY
 LA DISOLUCION DEL OBJETO EN EL CAMPO ESCULTORICO

de qrobocion filmica pasando a troves del proyector, En Railroad Turnbridge (fig. 23) se explo-
es decir, imita 10 fisicidad del medio de reproduc- ran las relaciones entre fijeza-movilidad y 10 transfor-
cion. Como una occion repetida ad infinitum, esta rnocion del objeto en instrumento optico de enmarca-
secuencia de irnoqenes objetiviza el hecho repre- miento y percepcion. EI puente giratorio movi] es el
sentado en un plano Ii]o. Es 10 representccion del pretexto para una explorccion de 10 experiencia per-
proceso "en si", eliminando cualquier atisbo de ceptiva, Ienomenolcqico y espacio-temporal. En este
norrccion 0 ilusion que no sea 10 actividad autorre- film de 16 mm y 19 min, en blanco y negro, la como-
ferencial, sin significado trascendente. ra esto situada en uno de los extremos del puente,
En este corto no hay un climax ni un final con 10 que se consigue una vision en profundidad de
porque no existe 10 norrocion, solo 10 presentccion su longitud de extremo a extremo, formando una
de 10 occion (10 que yes es 10 que yes). Es imposible especie de tunel perspectivista. Se produce asi un
no recordar los filmes de Eisenstein 01 tomar 10 idea
de repeticion de una misma secuencia indefinida-
mente, pero fundamentalmente 10 idea de repeticion
o serialidad esto contenida espacialmente en las
composiciones minimalistas, como las cajas de D.
Judd, que niegan cualquier atisbo de [erorquizccion
compositiva tradicional y, asimismo, trasladada a
una serialidad ritmica y temporal en 10 obra de rnusi-
cos conternporcneos como Phil Glass, intimo amigo
y colaborador de Serra (Krauss, 1986: 17).
Una buena parte de 10 produccion filmica
de Serra se orienta a incidir sobre 10 problernotico
de 10 percepcion, coincidiendo asimismo con sus
esculturas. Una obra ernblernotico de estas preocu-
paciones es Railroad Turnbridge de 1976. EI tema
del encuadre de 10 vision es un problema que apa-
rece de forma recurrente en esculturas como Shift 0 23 Railroad Turnbridge, 1976.
Maillart Extended, y en peliculas como Frame. Film. 16 mm, blanco y negro, 19 min. MNAM, Paris.

CAPiTULO
61 TERCERO
 RICHARD
[ueqo de encuadres entre el o]o espectador, el objeti-
vo de la cornoro y 10 que encuadra la propia estruc-
tura del puente en su extremo final (paisaje) " ... que
hace que nos preguntemos que es 10 que se mueve y
que permanece quieto. zSe mueve la cornoro y el
puente se mantiene inm6vil, 0 viceversa?" (Serra,
1994:68-69).
EI puente es objeto de un circuito "chiasma-
tico" (Krauss, 1986:33), es decir, presenta un entre-
cruzamiento entre el que ve (Ia cornorc] y 10 visto
(puente, ccmoro], a troves del espacio visual.
EI propio tema del puente po see una tras-
cendencia vital y profesional en su trayectoria. De
hecho, Serra comenta sobre este corto que el objeto
pretexto para la exploraci6n perceptiva parte de su
admiraci6n por la ingenieria industrial, por los puen-
tes construidos en Estados Unidos desde finales del
siglo XIX y primer tercio del XX, como el magnifico
puente de Brooklyn de Roebling. Estas estructuras de
acero Ie fascinan por su pureza y su funcionalidad sin
pretensiones. Un puente, que se convierte con el tiem-
po en algo mas que un artefacto uniendo dos puntos,
asumiendo connotaciones sirnbolicos. "(reo que si
investigas la noci6n de un puente, incluso si eres escul-
tor y estes particulamente interesado en un cnclisis
estructural del puente, estes tcrnbien investigando un
importante icono psicol6gico" (Serra, 1994:69). Inci-
diendo en ello, el plano filmico proporciona una ima-
gen detallada de la estructura rnetclico del puente,
ART E
62
S ERR A
con todos sus elementos como railes, sistemas de agu-
jas y engranajes ... de manera que el propio puente se
convierte en objeto estetico de contemplaci6n.
LA TEMPORALIDAD
DEL ESPACIO
"EI espacio y el tiempo son las uniccs formas sobre las
cuales la vida se construye, y sobre ellos, por tanto, se
debe edificor el Arte" (N. Gabo y A. Pevsner,
Manifiesto del Realismo, 1920).
A proposito de algunas obras del Land Art,
creadas en remotos e inaccesibles pcrojes, y cuyo
medio de consumo mas habitual es a troves de la foto-
grafia (Spiral Jetty), Serra comenta que" si reduces la
escultura al plano bidimensional de la fotografia ...
estes negando la experiencia temporal de la obra.
De esta manera, no s610 se reduce la escul-
tura a una escala diferente con fines de consumo, sino
que cdernos se niega el contenido real de la obra. AI
menos con la mayoria de la escultura, la experiencia
de la obra es inseparable dellugar donde la obra resi-
de ... " (Serra, 1994: 129).
EI interes por los procesos de recepci6n
artistica ha ido en aumento en la trayectoria de Serra,
concibiendo una percepci6n peripotetico, basada en
un sujeto m6vil, que incorpora asi una dimensi6n tem-
poral al espacio escult6rico. Una percepci6n que,
HOY
 LA DISOLUCION DEL OBJETO EN EL CAMPO ESCULTORICO

oderncs, es mas Iisico que optico. Serra emplea el ter- de puntos de vista sobre 10 escultura, 10 revelocion de
mino espacios experienciales 0 espacios de compor- multiples aspectos que solo pueden obtenerse median-
tamiento (behavioral space) para referirse a estas te el recorrido del espectador a troves 0 en torno a 10
intenciones. obra, como evidencian sus instalaciones en espacios
A. Zweite ha seficlcdo 10 coincidencia de publicos.
estas ideas englobadas en 10 obra de Serra con las En el mismo ana que concibio Shift, Serra
dellibro de John Dewey, Art as Experience publicado realizaba su primera obra site-specific en un espacio
en 1934, quien considera elementos bcsicos para 10 publico urbano: To Encircle Base Plate Hexagram,
percepcion esretico "un completo sistema de acciones, Right Angles Inverted (1970-72), instalada en el Bronx
incluidos los elementos bcsicos de movimiento" de Nueva York (fig. 24), en un lugar no frecuentado
(Zweite, 1992: 130). Por su parte, en busca de los ori- por el publico por motivos de seguridad, y bastante
genes de esta actitud en 10 obra de Serra, Yves-Alain degradado ambiental y social mente. Esta pieza posee
Bois se remonta hasta el siglo XVIII, a los principios un corccter rupturista en 10 eleccion del propio em pla-
enunciados por los teoricos del jardin pintoresco, que zamiento, que supone una critica a 10 nocion tradi-
diferencian entre una vision optico estotico y una cional de monumento conmemorativo, representativo
vision en movimiento, donde prima 10 complejidad y e institucional, 01 tiempo que supone un ataque 01 sis-
10 variedad como categorias de 10 pintoresco deriva- tema comercial del arte. Se trata de una estructura cir-
das de esa multiplicidad de visuales. Pero junto a ello, cular de hierro, de unos ocho metros de diornetro, for-
como Bois senoia en su ensayo, 10 obra de Serra se modo por dos perfiles pianos, de secciones vertical y
encuadra en 10 linea kantiana del Analisis de 10 subli- horizontal respectivamente, posteriormente cortados
me, que comprende un mecanisme de percepcion dis- en dos segmentos iguales. Su lectura horizontal y
tinto del propuesto para el juicio sobre 10 bello, "intro- plana elimina 10 loqico de 10 verticalidad del monu-
duciendo 10 temporalidad de 10 experiencia estetico" mento sobre pedestal, que es sustituida por una cierta
(Bois, 1983:25). ocultocion 0 disirnulocion de 10 obra.
Lo cierto es que los conceptos de cambio y La pieza, que describia un circulo plano
de recorrido son bcsicos en los trabajos de Serra sobre el suelo, se percibia de dos formas, una direc-
desde 1970, y asi aparecen de forma explicita en los to, en contacto con 10 obra, con 10 posibilidad de in-
titulos de dos de sus obrcs de estos ofios: Shift y troducirse dentro del circulo; y 10 otra, a partir de una
Circuit. La idea del cambio conlleva 10 rnultiplicccion posicion elevada, desde unas escaleras proxirncs que

. CAPiTU_O
63 TERCERO
 RICHARD S ERR A

conectaban con 10 calle para lela, con 10 cual la lectu- y no meramente el acto de mirar la escultura como si
ra era de una figura en forma de circulo de acero se tratase de un cuadro.
sobre un fondo, una lectura grafica, pictorico, gest6/- La revelocion de como experimentamos el
tica, al modo de los procedimientos habituales del espacio en relccion a nuestro propio cuerpo y a nues-
Land Art, y a diferencia de los desarrollos posteriores tro propia percepcion, no de forma abstracta y visual,
de la escultura de Serra (fig. 25). sino real y directa, supone una critica a los modos de
Shift, por el contra- representocion y vision tradicio-
rio, representa un rechazo defi- nales. Serra golpea los cimientos
nitivo a cualquier atisbo de pic- de la perspectiva tradicional
toricidad en la lectura de una entendida como vision del espa-
escultura. En la obra del Bronx, cio de forma pasiva y abstracta,
por su emplazamiento en un puesto que la odopcion de este
lugar peligroso para el publi- rnetodo de cprehension en movi-
co, la obra se divulgaba a tra- miento plantea el tema de la dis-
ves de reproducciones Iotoqrc- locccion del centro, es decir, la
ficas de la misma, como ocu- renuncia a fijar una posicion cen-
rria con la mayoria de los tral a troves de la cual percibir 10
earthworks. totalidad del mundo. Ahora el
La idea del recorrido centro no es unico, sino multiple;
en escultura se materializa en no es fijo, inmutable, sino rnovil,
la imagen de Circuit (1972), cambiante. Este modelo percepti-
reafirmando su dimension de vo registra en Serra la influencia
experiencia espacio-temporal. de las teorias de la Fenome-
Un recorrido que se realiza en n%gla de /a percepci6n de Mer-
un "espacio de comportamien- leau-Ponty, estudiadas en Yale, si
to" en el que coexisten obra y 24. To Encircle Base Plate Hexagram, bien la verdadera trascendencia
espectador y que implica Right Angles Inverted. 1970-72. de la obra de Merleau sera apre-
"movimiento, tiempo, antici- Acero. 7,93 m diametro. ciada por Serra en su viaje a
pocion ... " (Serra, 1994: 146), Bronx. Nueva York. Destruicla. Japan en 1970.

ART E
64 HOY
 LA DISOLUCION DEL OBJETO EN EL CAMPO ESCULTORICO

Los jardines Zen de Kyoto Ie descubren todo
un universo de posibilidades perceptivas diametral-
mente opuestas a la clcsico concepcion del espacio
occidental basada en la vision perspectivista renacen-
tista, de la que se habia empapado durante su estan-
cia en Florencia entre los ofios 1965 y 1966.
Precisamente 10 contrario a un espacio mensurable
basado en lineas ortogonales, y contemplado desde
un punto de vista est6tico como una ventana abierta
al mundo. Los jardines Zen propician una vision peri-
poteticc, esto es, cambiante a medida que caminas
por el paisaje, describiendo a menudo movimientos
circulares 0 curvilineos par la forma de los senderos.
Una percepcion del mundo temporal, que permite la
rneditocion mientras se pasea al modo de los filosofos
clcsicos 0 de 10 monjes medievales en torno al claus-
tro. No se est6 frente al paisaje, sino en el paisaje.
EI espacio y el tiempo y su oprehension experimen-
tal son inseparables en este tipo de experiencias del
movimiento.

25. Intersection, 1992. Detalle.

Theaterplatz, Bale (Suiza).

CAPITULO
65 TERCERO
 Double Torqued Ellipse (Doble torsion eliptica), 1997.
Acero auto-oxidable.
(Elipse exterior: 3,98 x10,20 x 8,24 m; elipse interior: 3,98 x 7,90 x 6,37 m; grosor plancha: 5 em).
Colecci6n Dia Center for the Arts, Nueva York.

Las Elipses torsionadas, serie a 10 que pertenece esta pieza, siste en rotor una elipse sobre su eje, de forma que su base
constituyen el resultado mas innovador de un proceso de y su parte superior poseen diferentes cnqulos, que oscilan
experirnentocion iniciado en los ofios ochenta a partir de entre una rotocion de 55Q y 90Q, sequn las piezas.
formas curvas. La fuente de inspirocion directa de las series Simples 0 dobies, las elipses conforman un espa-
de elipses es 10 planta de 10 iglesia barroca de San Carlino cio penetrable abierto por su parte superior que, en el coso
aile Ouottro Fontane, obra del arquitecto Borromini. de ser dobies, generan recorridos concentricos internos
Contemplando 10 forma eliptico de 10 planta, elevccion y como 10 piel de una cebolla. Concebidas de forma que pre-
cupula de este edilicio, Serra imoqino 10 idea de torsionar sentan una complejo dicotornio dentro-fuera, en estas obras
una forma eliptico, cuyas paredes rectos, de este modo, se Serra empieza n ... con el vocio. con el espacio, de dentro
inclinarian a 10 vez hacia dentro y hacia fuera. hacia afuera, no de afuera hacia dentro, con el fin de
Estas piezas expresan con rotundidad los intere- encontrar 10 pie!". sequn se desprende de una entrevista rea-
ses de Serra por conseguir una escultura "construido" que se lizada por L. Cooke y M. Govan (1997: 13). EI vocio, por
aproxima a los principios de 10 arquitectura, por su escala, tanto, es el generador de 10 forma y el volumen definido por
dimension espacial y rnetodos de construccion, pero que a el material.
diferencia de ella, no po see una Iuncion utilitaria. EI objetivo, no obstante, es 10 propia torsion del
La construccion de las Torqued Ellipses fue posi- espacio, que cobra vida por su dinamismo y movilidad. "EI
ble solo tras vencer un curnulo de dificultades tecnico-cons- espacio se ha convertido en un material para rni", afirma
tructivas y proyectuales (Cat. Dia, 1998). EI disefio y las Serra. Un espacio maleable, tratado como materia plcsfico,
plantillas de las piezas se realizaron con el programa infor- como tornbien 10 es el propio material, el acero, torsionado
matico CATIA, utilizado en ingenieria aerospacial y famoso como si fuera borro, mostrando osi diferentes inclinaciones
por su utilizocion en el proyecto del Museo Guggenheim conccvo-convexos en su superficie, causadas por el propio
Bilbao por el arquitecto Frank Gehry. efecto de 10 torsion.
Desde un punto de vista formal, el procedimien- Las elipses implican una neqocion de 10 geome-
to de base es 10 torsion de una forma eliptico. La torsion con- tria euclidiana y del espacio cartesiano, apostando por 10

.• OBRA
67 COMENTADA
complejidad, por las formas orqcnicos. fluidas, cambiantes, cas sino tornbien psiquicas, siendo este el objetivo buscado
huyendo de 10 verticalidad, de 10 regularidad, de 10 orto- y el contenido expresado por Serra en sus elipses.
gonalidad. Esta rnonipulccion plcstico del acero, otorqcn- Doble elipse lorsionada consiste en un espacio
dole una flexibilidad casi expresionista, genera una sensa- concentrico formado por dos elipses. Los bordes inferiores
cion de _ blandura 0 ligereza, aun siendo conscientes del de las dos elipses concenfricos com parten los mismos ejes
enorme tonelaje de coda una de estas planchas percibido a mayores y menores, mientras que los bordes superiores de
corta distancia. En realidad, coda plancha de acero ha sido las elipses rotan 70Q en direcciones opuestas, provocando
doblada por medic de una enorme com presion, alcanzan- una dislococion. La superficie sucesivamente conccvo-con-
do un peso de 20 toneladas por plancha, con alturas que vexa inclinada de los muros de las elipses, "el pasillo estre-
oscilon entre los 3,5 y 4 m. Asimismo, Serra enfatiza una cho que te comprime fisica y psicoloqicornente", las fuerzas
percepcion tcctil a troves de 10 "pie!" de sus obras, de las centripetas y centrifugas derivadas de su torsion, 10 sensa-
textures, de los cambios crornoticos de 10 patina oxidada cion de expansion y controccion casi sirnultoneo del espacio
del Cor-Ten, de 10 incidencia de 10 luz sobre los volumenes por las inclinaciones hacia uno y otro lado, engendran per-
curvos de las planchas. plejidad y complejidad psicosomctico sobre el espectador
EI procedimiento de torsion imprime cdernos un que recorre su interior, aumentando los efectos desestabili-
dinamismo a 10 pieza. Como resultado, se penetra en un zantes y de incertidumbre 01 caminar por los pasillos inter-
volumen que rota y que se mueve conjuntamente con el movi- nos hacia un hipotetico centro.
miento del espectador. Serra comenta en 10 entrevista arriba Para Serra esta pieza doble "tiene mas que ver
citcdo que "cuando entras en 10 pieza, te atrapa el movi- con los conceptos de memoria y onticipccion . . mas con 10
miento de 10 superficie y tu movimiento en relccion a su movi- sensccion de sentirse perdido en el espacio ... incluso cuan-
miento" (1997:17). Desde el punto de vista de su aprehen- do Ilegas 01 centro, no sabes como has Ilegado ... ", osi 10
sion, como asegura el artista, "son las piezas menos opricos ohrrno en una entrevista con David Sylvester (1999:201-
que he hecho". En realidad su percepcion optico -como for- 202).
mas 0 volurnenes externos- queda minimizada, potenciando Serra, en las elipses, ha elaborado un manifies-
01 maximo 10 vivencia espacial a troves del principio de 10 to sobre el tratamiento del espacio: frente a un espacio
percepcion en movimiento. Mas que nunca, el espectador se mensurable, geometrico, organizado sequn mediciones
vera abocado a una percepcion hoptico, sensorial y corpo- concretas, coqnitivo y racional, ha Ilevado a sus mcxirncs
ral, a una "visibilidad toctil", sequn las teorias de 10 feno- consecuencias 10 idea de un espacio existencial, fenome-
menologia de 10 percepcion. Esta movilidad por parte del noloqico y psicoloqico, un espacio de experimentocion por
espectador, experimentando 10 obra en su dimension espa- parte del espectador, que es el objetivo primario de su pro-
cio-temporal, dispara no solo sensaciones y reacciones fisi- puesta plcstico.

ART E
68 HOY
 EI 1!A9ar re-defiV\ldo

II a escultura tiene que crear su propio

espacio y lugar" (Richard Serra).
-como ocurre en otros artistas-, sino en una profun-
da investigaci6n de los principios constructivos inhe-
rentes 01 mundo de 10 arquitectura y 10 ingenieria
industrial. En el terreno de 10 ingenieria, el tema del
INTERACCIONES puente sera uno de los motivos recurrentes y casi
CON LA obsesivos dentro de su teoria y prcctico artistica. Los
ARQUITECTURA puentes de San Francisco, el puente de Brooklyn de
Roebling y 10 obra de Eiffel son lecciones permanen-
"Estoy interesado en reestructurar 10 percepci6n de un tes para Serra.
espacio dado a troves de 10 forma en que mi obra or- La traducci6n plcstico derivada de estos
ganiza el espacio, 0 en reestructurar 10 aprehensi6n de intereses es una preocupaci6n por el espacio, por 10
mi obra desde sus propios limites" (Serra, 1994: 1 09). geometria, por 10 ingenieria, por el uso de 10 luz para
Las interacciones entre 10 escultura de Serra definir un volumen, por los materiales y procedimien-
y 10 arquitectura de los lugares donde se instala se tos constructivos industriales y, en ocasiones, por 10
pueden abordar bcsicomente desde dos enfoques: analogia con algunos elementos de 10 arquitectura,
atendiendo a las transformaciones formales y per- como vigas, pilares, dinteles -Gate, T-Junction,
ceptivas que 10 implantaci6n de las piezas en un Maillart Extended-. En otros casos, es 10 simulaci6n
espacio arquitect6nico generan, 0 por el propio de recintos murarios -Wa/:istrasse 1-, de pcsillos 0
corccter tect6nico y espacial de las obras. corredores en obras formadas por dobles curvas
EI corccter arquitect6nico y tect6nico que -Serpentine-, 0 10 inspiraci6n en plantas de edilicios
presenta gran parte de 10 producci6n plcstico de - Torqued Ellipses-.
Serra se inserta en un contexto posmoderno de con- De cualquier forma, aunque algunos de sus
taminaci6n entre los generos y de interferencias dis- intereses eston relacionados con principios arquitec-
ciplinares como opci6n [inquisticc. Esta aproximaci6n t6nicos, no obstante sus piezas no poseen un valor uti-
a 10 arquitectura esto basada, en el coso de Serra, no litario 0 proqrnotico, sino eminentemente plcstico, Lo
en un mere gesto epiderrnico de mimetismo figurativ~ esencial aqui es que su escultura plantea una critica

.• CAPiTULO
69 CUARTO
 RICHARD S ERR A

a 10 arquitectura desde el lenguaje de 10 escultura. tunel. EI vocabulario y sintaxis formal empleados por
Las acusaciones de Serra hacia 10 arquitectura y Serra en Mail/art, constituido por elementos propios
arquitectos se dirigen especial mente contra los alar- de 10 arquitectura en acero, responde a 10 voluntad
des espectaculares de 10 arquitectura posmoderna, de rendir homenaje a 10 arquitectura industrial, remi-
basada sola mente en el poder de 10 imagen esceno- tiendo a 10 estructura oculta del puente -10 estructura
grafica, figurativa, superficial y consumista. de hierro del siglo XIX-, frente a 10 masividad del hor-
Por el contra rio, para Serra 10 importante, miqon que 10 recubre, tal y como aparece en 10
tanto en 10 arquitectura como en 10 escultura, es 10 entrevista con Harald Szeemann (1989:23).
tectonicc, 10 estructura, el espacio. Esta ofirrnocion La relccion entre
se refleja precisamente en una ocentuocion de estos las obras y los
elementos en sus formas plcsticcs, algo ausente en 10 espacios arquitec-
trcdicion historico de 10 escultura occidental. tonicos en los que
La gran cdrnirocion que siente Serra por se instalan -en
las obras de ingenieria tuvo 10 oportunidad de mate- obras especifica-
rializarse en Mail/art Extended, de 1989 (fig. 26), mente concebidas
una intervencion sobre el puente-viaducto de o no para el lu-
Grandfey (Suiza). Obra de uno de los discipulos de gar- es uno de
Eiffel, quien proyecto el puente primitivo en hierro a los planteamien-
finales del siglo XIX, fue posteriormente cubierto de tos mas intere-
horrniqon por el arquitecto suizo Robert Maillart santes de su pro-
entre 1924 y 1926. La intervencion de Serra es duccion. En ella
sumamente minimalista. Consiste en dos estructuras se advierte no
formadas coda una por un pilar y un dintel de acero solo el ccrccter
forjado, que configuran un angulo recto que se estructural sino
embute en el pasaje peatonal del puente. Esta pro- 26. Mail/em Extended. 1988.
lonqccion plostico de los extremos del puente por Acero forjado. 2 elementos (1 pilar y 1 clintel) situados en
medio de 10 obra no responde a ninguna necesidad cada extremidad de la via pea tonal del viaducto de Grandfey.
funcional. Su Iunclon es esretico y consiste en revelar Pilares: 366 x 30.48 x 30.48 011. Dinteles: 732 x 30.48 x 30.48 em.
a 10 percepcion nuevos aspectos y espacios del Grandfey (Suiza).

A R TE
70 HOY
 _,...,,~ ~ ..•

EL LUGAR RE-DEFINIDO

tornbien el re-estructurante de sus trabajos. Lo cierto liza la esquina de la sala como soporte para empo-
es que se produce una interoccion en terrninos de uti- trar una gran plancha de acero en diagonal, que
lizocion activa del espacio y, paralelamente, la pre- posibilita la division del espacio cubico en dos
sencia escultorico provoca una tronslormocicn criti- mitades triangulares. Enlazando con las ideas de
ca 0 un dicloqo orrnonico con las formas orquitecto- su etapa procesual, ahora el espacio es concebido
nicas. como materia maleable y es sometido a una cccion
Por otra parte, algunas obras de Serra, ejercida por la propia escultura 0 forma pl6stica,
como sus grandes planchas curvas encajadas en el que 10 corta, divide, fracciona ... La tronslorrnoclon
interior de las salas de galerias y museos, seccionan, del espacio empleando elementos del vocabulario
rompen 0 fragmentan la idea del espacio continuo, orquitectonico se muestra tcmbien en obras como
cartesiano, mensurable a simple vista. Dinamitan la
idea de espacio hornoqeneo con su presencia, eli-
minando la nitidez de los limites de la arquitectura.
Obras que se imponen a la arquitectura muchas
veces, que velan 0 desvelan aspectos de la misma,
que buscan la re-construccion del espacio.
En el primer caso, la utilizccion del espa-
cio de la sala como apoyo, parte sustentante 0 impli-
cada en la escultura, adquiere significado en obras
como Circuit
Strike, en que las esquinas -como
0

sucedia en los primeros props como Corner Ptop-,

forman parte de la cornposicion general de la obra,
generada a partir del apoyo de las piezas en ese
onqulo.
Strike: to Roberta and Rudy obra realiza-
da entre 1969-71 (fig. 27), hace explicita esta con-
dicion de la escultura para biseccionar y reestructu- 27. Strike: to Roberta and Rudy, 1969-71.
rar el espacio de la sala, provocando u.n cambio Acero laminado. Plancha de 244 x 732 x 2,5 em.
formal y perceptive del mismo. En efecto, Serra uti- Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York.

. CAPiTULO
71 CUARTO
 RICHARD SERRA •.

T-junction de (fig. 28), una estructura formada por cepcion espacio-temporal de la percepcion, que
un pilar y un dintel de acero forjado apoyado en las situo en el espectador el centro de sus investigacio-
paredes laterales, que abarca y divide la sala hori- nes y que sera Ilevada a sus extremos en obras en el
zontal y vertical mente. paisaje urbano y natural.
Una vez que la escultura abandona el Son numerosas las obras en la misma linea
pedestal, es susceptible de convertirse en una estruc- de intercccion espacial: Slice (1980), Opposite cor-
tura con un espacio penetrable. Este era uno de los ners bisected (1987), Spiral Sections (1987),
principales objetivos perseguidos por Serra con el Running Arcs (for John Cage) (1992), Two corner cur-
cambio de escala: la consecucion del espacio inte- ve (1986).
rior deambulable. En muchos casos el punta de partida para
Una obra ernblernctico de este proceso 10 concepcion de 10 pieza es 10 especificidad del lu-
espacial es Circuit (fig. 14), constituida por cuatro gar de instolocion. Serra realiza un cnclisis meticulo-
grandes planchas de acero laminado rectangulares
de mas de 2 m de altura y mas de 7 m de longitud,
dispuestas en vertical. Las planchas parten diago-
nalmente de las cuatro esquinas de la sole, conver-
giendo hacia el centro, en el cual se genera un es-
pacio libre para el paso de una persona. La forma
describe una "X" abierta en el centro. Circuito plan-
tea paralelamente varias cuestiones: la utilizccion de
los onqulos de la sala como apoyo estructural, la
ocupocion total del espacio de la sala, redefinien-
dolo y trcnsforrncndolo formal y perceptivamente,
pero fundamentalmente trata el tema del recorrido
que debe lIevar a cabo el espectador. Es necesaria
una percepcion en movimiento a troves de la obra 28. T'funcuon, 1988.
para que esto se revele completamente, ya que debi- Acero forjaclo. Soporte: 240 x 25 x 25 ern,
do a sus dimensiones no puede ser aprehendida de viga transversal: 780 x 25 x 25 em.
un solo qolpe de vIsTa. Se pone en marcha una con- Stedelijk Van Abbemuseurn, Eindhoven (Alernania).

ART E
72 HOY
 ~:: . ~ ., :::

EL LUGAR RE-DEFINIDO

so de medidas, proporciones y limites de la arquitec- forma, dimensiones y colococion de los dos bloques
tura del espacio expositivo. En este punto, la relccion eston determinados de igual modo por las medidas
con la arquitectura historico desde distintas actitudes del espacio.
es uno de los temas mas interesantes aportados por las
nuevas corrientes escultoricos en las ultirnos decodes.
En el caso de Serra, estas confrontaciones
acaban estableciendo un dioloqo casi siempre orrno-
nico con la arquitectura, como en Equal-Parallel:
Guernica-Bengasi, de 1986 (fig. 29), instalada en
una sala del Centro de Arte Reina Sofia de Madrid.
Constituida por cuatro elementos de acero forjado,
dos cuadrados y dos rectonqulos de la misma altura
y espesor, pero de diferente anchura, es un ejemplo
de osimilccion por parte de la obra (en sus medidas,
disposicion de partes, distancias entre estes] y de los
elementos y ritmos de la cornposicion crquitectonico
del espacio que la acoge.
Pero el dicloqo es reciproco, de modo que
la presencia de los bloques de acero provoca cambios
en la percepcion de la arquitectura de la sala, ten-
dentes a enfatizar los componentes orquitectonicos, La
obra se revela primero como unidad, y luego como
suma de individualidades de cada una de las partes
a medida que se cam ina por la sala, desvelando una
especie de symmetria albertiana, en el sentido de relo-
cion orrnonico de las partes entre si y de estes con el 29. Equal-Parallel: Guernica-Bengasi. 1986.
conjunto boscndose en una medida 0 modulo. Acero laminaclo. 4 planchas:
En Weight and Measure (1992, Duveen 2 de 148,5 x 148,5 x 24 em, 2 de 148,5 x 500 x 24 em.
Sculpture Galleries de la Tate Gallery, Londres), la Colecci6n Museo Naeional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid.

CAPiTULO
73 CUARTO
 RICHARD S ERR A

Una muestra de respeto y sensibilidad por barroca del patio principal del Erbdrostenhof (1753,
la historia es la Ilevada a cabo en el claustra mayor Munster), del arquitecto J.C. Schlaun.
del Real Monasterio de Brou (Bourg-en-Bresse, EI contrapunto a la Nueva Galeria
Francia) del siglo XVI. La instclccion de los dos blo- National de Berlin, de Mies van der Rohe, se mani-
ques de acero forjado que componen Philibert et fiesta en Berlin Block for Charlie Chaplin (fig. 30),
Marguerite (1985), situados en cada extremo de realizada de forma "que pudiera contradecir la
una de las galerias, po see el objetivo de restablecer arquitectura" (Serra, 1994:99). La pieza se enfrenta
la primitiva Iuncion del claustro como lugar para al edificio de Mies mediante la ofirrnccion de los
caminar en rneditccion. EI respeto por la escala y principios de opacidad, compacidad y masividad
proporciones de la arquitectura historico queda de su bloque cubico de acero forjado, en contradic-
expresada en que todas las medidas de la obra son cion a la flexibilidad, ligereza y transparencia estruc-
una respuesta a las medidas de la arquitectura pre- tural del bloque cubico del arquitecto.
existente. Por ejemplo, la anchura de los bloques
est6 tomada a partir de un modulo basado en el
nucleo cuadrado de los pi lares de las arcadas del
claustro. De esta forma, se produce una armonia de
proporciones entre escultura contempor6nea yarqui-
tectura historicc, sin caer en figurativismos. Sin
embargo, en olqun caso se produce en la obra de
Serra una obstroccion de las formas de la arquitec-
tura que demuestran la Ilexibilidcd de su lenguaje
pl6stico, y su inteqrocion perfecta de las referencias
historiccs sin caer en la norrccion. Son piezas insta-
ladas frente 0 al lado de fachadas de ediiicios his-
toricos 0 contempor6neos, que entablan una rela-
cion de una cierta analogia formal, como ocurre en
Octagon for Saint Eloi 0 Trunk. En esta ultima la lige- 30. Berlin Block/or Charlie Chaplin, 1977.
ra concavidad de la plancha vertical de acero incor- Acero forjado. 191 x 191 x 191 cm.
pora la curvatura y las proporciones de la fachada Nueva Galeria Nacional de Berlin.

ART E
74 HOY
I,.. 1:1::::::::1::::':,,,,

EL LUGAR RE-DEFINIDO

UN LU GAR ejemplo, un cuadrado conlleva mas peso 0 masa

DENTRO DEL MURO que un rectcnqulo, un trapecio mas que un rombo,
es decir, coincidiendo con Cezanne, los objetos
La importancia que la produci6n grafica posee para poseen peso por el corccter de sus geometrias.
Serra queda reflejada en su texto Notes on Drawing EI empleo sistematico del color negro en
(Notas sobre el dibujo, 1987), donde el artista reve- su obra grafica, cdemcs del contraste que provoca
la la funci6n y el significado del dibujo en su trobo- contra el blanco de los fondos, responde a la volun-
jo. A pesar de su renuncia al calificativo de "escul- tad de evitar connotaciones ilusionistas 0 riesgos
t6ricos" para definir sus dibujos, existen estrechas metaf6ricos asociados al color. EI negro es mas
relaciones entre estes y sus esculturas. pesado y se encierra en un campo mas comprimido
En 1974, Serra comienza una producci6n por su absorci6n de la luz. "Es comparable al for-
de dibujos que constituyen una parte fundamental de jado".
su producci6n artistica, tanto por la cantidad como Respecto allienzo como soporte, su uso se
por la calidad e innovaci6n que plantean. Y. A. Bois debe a razones prccticos, por su mayor resistencia
los denomina situational drawings, es decir, "dibujos y adherencia a las capas de pigmento en barra,
de instalaci6n" 0 "dibujos de situaci6n 0 contextua- permitiendo obtener tornbien superficies mayores.
les" (Bois, 1990: 17-29). Cubriendo la superficie bidimensional del
A pesar de su clasificaci6n como dibujos, lienzo en su totalidad con la densa capa de pig-
tecniccrnente se caracterizan por la ruptura radical mento siempre negro (el negro no como una cuoli-
con las convenciones del dibujo tradicional, si bien dad sino como una propiedad de la propia pintura,
Serra insiste en su denominaci6n de dibujos para intrinseco a la misma), describen formas geometricas
evitar, sequn Bois, su inclusi6n dentro de la tradici6n abstractas [rectonqulos, cuadrados, trlcnqulos].
de los monocromos pict6ricos del arte moderno. De presentcndose sin enmarcaci6n, clavados directo-
hecho, estos "dibujos" eston realizados a base de mente en la pared, con unas dimensiones considero-
capas densas y superpuestas de pintura negra, opli- bles que aspiran a transformar perceptivamente los
cada en barra de pigmento (painstick) sobre lienzo. espacios arquitect6nicos donde se exhiben. A troves
Para Serra, el peso de un dibujo no deriva de la presencia del lienzo pintado en negro, Serra
del nurnero de capas de pigmento aplicadas sobre busca establecer y estructurar espacios disyuntivos,
su superficie, sino de la forma del dibujo. Asi, por contradictorios respecto a la arquitectura existente

.• CAPiTULO
75 CUARTO
 RICHARD S ERR A

en la sala. Yes en esta condicicn de su instolocion, anos sesenta (Barnet Newman 0 Ad Reinhardt)
precisamente, donde emergen las preocupaciones pero, sobre todo, la leccion aprendida por Serra
comunes a su produccion tridimensional. de los muralistas mexicanos (Rivera, Orozco, Si-
Dentro de su vocccion transformadora de queiros).
los espacios de instclocion, el proceso consiste en Los dibujos de instclccion vehiculan ellos
la preporccion del lienzo en el estudio, para poste- mismos unos principios esteticos, donde el peso y
riormente cortar y pintar la tela in situ, decidiendo la fuerza de gravedad, la ligereza y el dinamismo
su distribucion espacial concreta en el mismo logar son ideas fundamentales. Estas grandes superficies
de exposicion. Yes el corte de los dibujos [lo defi- cuadradas 0 rectangulares encuentran libremente
nicion formal) 10 que determina el peso, la masa, la su ubicccion en el espacio crquitectonico, encojon-
densidad espacial aportada por estos lienzos dose en esquinas (fig. 31), cornprirniendose entre
negros que, a su vez, "per la naturaleza de su
peso, forma, ubicocion. planitud y delineccion a 10
largo de un contorno 0 borde ... definen espacios
dados dentro de un contexto dado" (Serra,
1994:55). Retan, de esta forma, la condicion ide-
alista del cuadro como objeto transportable, que se
suple por un objeto instalado in situ y relacionado
con la arquitectura.
Como sefio!o Y. A. Bois, los antecedentes
de esta prcctico se hallan en Piet Mondrian (Bois,
1990:21-22), trabajando las superficies en ellugar
mismo, con la consiguiente cbolicion del cuadro
transportable y su sustitucion por otra categoria: la
cromoplastia 0 la fusion de la pintura en la arqui-
tectura, reduciendo el cuadro a superficie rnonocro- 31. Space Place, 1985.
mao Pero, por otro lado, tornbien hay que conside- Dibujo. barra de pigmento sobre lienzo belga.
rar en la relccion establecida entre pintura-contexto 2 partes cada una de 92 x 244 em.
espacial, la trodicion de la pintura americana de los Coleeei6n privada, Paris.

A R TE
76 rl 0 Y
 EL LUGAR RE-DEFINIDO

paredes, paralelos a la linea del suelo, sobre el de subrayar el concepto de peso y gravedad como
dintel de una puerta 0 adheridos al techo de la constantes historiccs,
sala, siempre con fines de modificcr perceptiva- Un apartado innovador es el de su obra
mente la experiencia de la arquitectura. Entre estos grabada por diversos procedimientos, como el
dibujos de gran formato destacan los Weight and aguafuerte, que desarrollan similares objetivos
Measure Drawings exhibidos por primera vez en el esteticos que los denominados "dibujos".
Drawing Center de Nueva York en 1994.
Serra entronca de nuevo con la teorizo-
cion Ienornenoloqlco de Merleau-Ponty, ya que los ESCULTURA PUBLICA:
dibujos hacen al espectador consciente del rnovi- EL ANTIMONUMENTO
miento de su cuerpo en el espocio, 01 igual que
ocurre en la experirnentocion de sus esculturas, pro- "Trasladar la obra es destruirla" (Weyergraf-Bus-
duciendose una percepcion no tanto opticc como kirk,1991).
sensorial. EI terrnino de arte publico sustituye al de
En relccion a ello, hay que situar la poten- monumento en las nuevas corrientes artisticas
cialidad del dibujo para generar un campo de fuer- desarrolladas desde los ofios sesenta, e implica
za, como en el caso de dos rect6ngulos negros una critica al monumento tradicional desde dife-
enfrentados en paredes opuestas que compri men rentes lenguajes y propuestas, a menudo radicales
perceptivomente la amplitud de la sala. Esto suce- y provocadoras. Esta dimension publica y urbana,
de en dibujos como Blanck (1978) 0 High Verticals muchas veces blanco de controversias, ocupa un
(1979), que se asocian con los mismos objetivos lugar prioritario en la obra de Serra.
que esculturas como Delineator (1974-76), crone- Si partimos del hecho de que la mayor
loqico y esteticornente. parte de su escultura est6 concebida para un lugar
Algunos dibujos consisten en series tema- concreto (site-specific), su posible traslado a otro
ticas no concebidas especificamente para ninqun lugar conlleva la olterocion 0 la destruccion de esa
contexto concreto. Es el caso de la serie inspirada pieza y la elirninccion de su significado. En teoria,
en su viaje a Egipto, Deadweights (1991-92), for- las obras concebidas para lugares especificos no
mada por estructuras verticales sobre papel, dividi- son obras desplazables 0 intercambiables, al esta-
das en dos partes superpuestas, en los que se trata blecer unos vinculos firmes y definidos con el enter-

.• CAPiTULO
77 CUARTO
 RICHARD SERRA •.

no. Serra afirma que "yo no hago objetos trans- de 10 escultura de 10 plaza (Weyergraf-Buskirk,
portables, yo no hago obras que pueden ser resi- 1991).
tuadas en otro lugar. Hago obras que tienen que Este coso, calificado como "vandalismo
ver con los componentes ambientales de los luga- desde arriba", supone una cccion de censura poli-
res concretos. La escala, 10 dimension y el empla- tico 01 arte conternporcneo (Germer, 1991 :47;
zamiento de mis obras especificas en relccion 01 Crimp, 1988:26-27).
sitio esron determinadas por 10 topografia del Concebido especificamente para el lugar
lugar, que puede ser un entorno urbano, paisajisti- de instolocion. un espacio semicircular, duro,
co 0 orquitectonico" (Serra, 1994:202). abierto y estotico, Tilted Arc (fig. 2) consistia en
En el fondo 10 que subyace es 10 defensa una gran curva de acero -de seccion cilindrica-,
"materialista" del ccrocter temporal y especifico formada por una plancha de 30 m de largo y 3 m
de un arte que hunde sus rakes en 10 idea de de altura, ligeramente inclinada hacia dentro y
lugar, frente a las concepciones "idealistas" de un hacia afuera, dependiendo del punto de vista. La
arte atemporal y nornodo. A pesar de la radicali- obra debia dialogar con la plaza, los edificios
dad de sus afirmaciones, muchas de sus obras han colindantes pertenecientes a juzgados federales y
sido creadas como objetos cutonornos. indepen- estatales, y con una Fuente sin funcionamiento
dientemente de su entorno. situada en uno de los lados. Serra estudio durante
Serra se ha enfrentado en varias ocasio- dos meses las condiciones del entorno, sus flujos
nes con los poderes publicos 01 instalar piezas de trclico pedestre, sus vientos y sus sonidos.
urbanas. EI coso mas lIamativo fue el de su obra EI arco, de este modo, tiene en cuenta 10
Tilted Arc, instalada en 1981 en la Federal Plaza Iuncion de 10 plaza, que es bcsicomente 10 de
de Nueva York, por encargo del gobierno de escenario del trasiego de personas que entrqn y
Estados Unidos, y desmantelada en 1989 por solen de los edilicios gubernamentales. Por su
decision del mismo gobierno. Este hecho se pro- orientccion, el gran arco ignora 10 existencia de 10
ducia tras una dura ccrnpofio en contra de 10 fuente, ofreciendole su lado convexo, a 10 vez que
escultura iniciada desde instancias estatales y corta con su implontocion el disefio de circulos
apoyada por 10 poblocion civil y 10 prensa. concentricos del pavimento, navegando a con-
Despues de varias audiencias publicus. pleitos y re-defini-
tracorriente. En consecuencia, el lugar es
recursos legales, la sentencia resolvio la retirada do, no representado. Se trata de entender el sitio

78 hOY
 EL LUGAR RE-DEFINIDO

a troves de 10 escultura sin que la escultura "repre- representccion. es decir, de figuracion que dote de
sente" el sitio. Contra la logica del monumento tra- significado 0 que conmemore olqun acontecimien-
dicional, 10 escultura no adopta una Iuncion deco- to 0 personaje, es uno de los pilares de la critica
rativa, ni narrativa. La pieza modifica, altera con 01 concepto de monumento tradicional. Serra ofir-
su presencia el contexto en el que se instala, octuo ma que sus piezas no eston relacionadas con la
en controdicclon hacia el entorno. Serra es cons- historia de los monumentos, no conmemoran ni
ciente de 10 dificultad que plantea el tema de 10 narran nada, se refieren a la escultura y nod a
asuncion del contenido de un lugar. EI objetivo mas. Representan una anti-monumentalidad, en el
consiste en "desprenderse del contenido existente sentido etimoloqico del terrnino.
en el lugar", cfiodiendo un nuevo contenido a tro- Su escultura se presenta como no deco-
ves de 10 pieza, 10 cual no ignora su entorno sino rativa, no rnetoforico y no utilitaria, y son estas tres
que incorpora los componentes ambientales del bases las que niegan cualquier valor de vehiculo
mismo (Iimites, bordes, edilicios. vias de comuni-:- ideoloqico del poder establecido a sus piezas
cccion, calles ... ), a troves de un lexico abstracto. publicos.
Por su parte, el espeetador, considerado Este corccter subversivo, en el sentido de
parte integrante de 10 obra, debe descubrir a tro- alterar las condiciones tanto fisicas (espaciales,
ves de su propia percepcion peripctetico 10 trans- perceptivas) como ideoloqiccs del lugar, es uno de
Iorrncclon del lugar por 10 presencia del objeto los puntos prescritos por el artista en su escultura
escultorico, presentcndose 10 obra como suscepti- publica, y en el radica la repulsa a amoldarse a
ble de propiciar una nueva revelocion del mundo I?s caracteristicas del lugar: "Creo que 10 escultu-_
que nos rodeo, a troves de 10 creocion de un espa- ra, si tiene algun potencial, posee el potencial de
cio de comportamiento en el que el espeetador crear su propio espacio y lugar, y trabajar en con-
entre en relccion con 10 escultura dentro de un con- trcdiccion hacia los espacios y lugares donde es
texto (behavioural space). creada ... , estoy interesado en una obra en la que
La cualidad autorreferencial de esto y el artista es el autor de un anti-ambiente (Serra,
otras obras, sirviendo a sus propias necesidades 1994:171).
esteticcs, sin concesiones a los supuestos gustos Las piezas mas representativas de su
generales de las instituciones 0 del publico, es 10 faceta publica urbana son lcs.estructuros formadas
que entrofio el riesgo de conflictos. La ausencia de por planchas verticales de acero, Glue en parte

.•
79 CUARTO
 RICHARD SERRA .

props.
continuon los principios constructivos de los laje que pueden alcanzar los dos metros de altura,
Obras como Sight Point, realizada en 1975 (fig. apoyadas 0 solapadas unas en otras mediante un
32L Terminal (1976-77L T.W.U. (1980L Slat sistema de presiones y contrarrestos. Ofrecen la
(1980-84L Carnegie (1984-85) y Fulcrum (1986- sensaci6n de una estabilidad aparentemente pre-
87) consisten en planchas verticales de gran tone- caria, pero en el fondo segura por la construcci6n
de solidos anclajes en forma de cimientos espe-
ciales.
Son cderncs estructuras generadoras de
espacios internos, de geometrias internas abiertas
Sight Point; un cua-
hacia el cielo: un trionqulo en
drado en Carnegie; un rectcnqulo en Exchange;
un pentoqono en Fulcrum; un hexcqono en Torque.
Por el contrario, su configuraci6n volumetricc
externa es compleja desde el punto de vista de su
lectura formal, de modo que su aprehensi6n
demanda un recorrido completo en torno a la
pieza, que da lugar a una multiplicidad de puntos
de vista cambiantes a medida que el espectador se
mueve alrededor de la obra.
Se produce, por tanto, una disyunci6n
entre planta y alzado, una ornbiqiiedod entre inte-
rior y exterior, al ser el espacio interior, frente a la
contingencia y variedad de su exterior, un espacio
geometrico regular. Los espacios internos son visi-
bles (por los intersticios que dejan las planchas al

32. Sight Point, 1971-75.

Acero corten, 3 planchas de l.219 x 305 x 6,4 cm caela una.
Stedelijk Museum, Amsterdam.

ART E
80 HOY
 EL LUGAR RE-DEF[N[DO

soloporse], 0, en otros casos penetrobles. siempre St. John's Rotary Arc (fig. 33) situo e[
abiertos en su parte superior, posibilitondo [a punto de partida del trabajo de Serra con piezas
entrada de [a luz natural -que desciende desde curvas. Fue concebida para un ernplozorniento
arriba- como e[emento plostico que modele los especifico: [a rotonda situada a [a salida del
volurnenes internos. Hollcnd Tunnel, un espacio que recibe e[ trofico de
Los efectos de pcroloje, e[ movimiento vehiculos que solen del tunel en direccion a [a isla
del espectador en su dimension espacio-tempora[ y de Manhattan, en Nueva York. La esculturo consis-
[a oprehension Ienomenoloqico de [a esculturo se te en una seccion cilindrico de acero corten, de 60
desorrollon con fuerza en dos obras ernblernoticcs metros de [ongitud y unos 4 metros de altura.
de su trayectoria: St. John's Rotary Arc (1980) Y En primer lugar, [a confiqurocion y [a
Clara-Clara (1983). orientccion del crco, su escclo y dimensiones

33. St. John-s Rotary Arc.

1980
Acero corten,
366 ern x 60,96 m x 6,5 ern.
Nueva York. Salida del
Holland Tunnel.
Desmantelada en 1987.

. CAP'TULO
81 CUARTO
 RICHARD SERRA .

estcn determinadas por los datos ofrecidos por el les obtenidas del arco son multiples y solapadas, y
contexto, desde 10 arquitectura a las rutas de trofi- engloban su convexidad y concavidad, su dina-
co. No obstante, 10 obra no se subordina 01 con- mismo, sus avances y retrocesos, sus extensiones y
texto, sino que 10 contradice y redefine, como es compresiones, sus fuerzas centrifugas y centripe-
usual en Serra. Si desde el punto de vista formal se tas. EI gran arco va cambiando a medida que se
trata de una estructura de gran simplicidad com- mueve el sujeto receptor y, por tanto, como suce-
positiva, por el contrario, su percepcion se hace dia tornbien en las planchas verticales, el especta-
rica y complejo, a troves de un continuum de pers- dor obtiene lecturas parciales y cambiantes de 10
pectivas. Una vez mas, se promueve una expe- obra a medida que camino en torno a ella. De ello
riencia no solo optico sino tornbien corporal. Junto resulta su ornbiquedcd formal, su inaprehensibili-
a ello, 10 inclusion del tiempo en 10 secuencialidad dad a pesar de su simplicidad compositiva y for-
del hecho perceptive se asocia a los procedimien- mal: "Su forma permanece ambigua, indetermina-
tos de norrccion filmica, entendidos ahora como ble, irreconocible como entidad" (Serra, 1994:
sucesion de vistas y coordenadas dentro del arco, 123). Decisivamente esta frase de Serra refleja 10
pero, como senoia Krauss, aqui no existe una voluntad de apartarse de una lectura gest61tica de
ordenccion 0 pauta de "Iectura" tradicional, con 10 obra. Y estc es una de las causas que incenti-
un comienzo, desarrollo y final, 0 01 menos "no van 10 durocion temporal de 10 experiencia artisti-
necesariamente en este orden". No obstante, co por parte del espectador.
todas las trayectorias confluyen en 10 simbiosis de De igual forma sucede en Clara-Clara,
10 experiencia de 10 temporal con 10 espacial, realizada en 1983 (fig. 34), que aporta una inno-
"una experiencia que nos conduce a 10 condicion vccion formal 01 estar constituida por dos seccio-
preobjetiva de significado que he denominado el nes conicos de acero iguales e invertidas (uno de
"tema abstracto del arte de Serra" (Krauss, 1986: los arcos colocado "cabeza abajo") que definen
36-38). un porentesis invertido. Las planchas se enfrentan
EI propio Serra realiza una cornporccion por sus lados convexos, dejando asi un estrecho
filmica: "La abrupta pero continua sucesion de pasillo entre ambos. AI ser coniccs, sus paredes
puntos de vista es altamente transitiva, una especie curvas no son verticales sino inclinadas, y 01 estar
de experiencia cinernotoqrclico" (Serra, 1994: 01 tiempo invertidas, se inclinan en 10 misma direc-
122). En St. John's Rotary Arc, las "tomas" vi sua- cion (una hacia el interior de 10 curva y 10 otra

rRTE
82 ~ 0 Y
 EL LUGAR RE-DEFINIDO

EN EL PAISAJE:
aSUBLIME, PINTORESCO?

La repercusion de los jardines Zen tras el viaje a

Japan en 1970 se percibe en sus primeras obras
desarrolladas en el paisaje: Pul/itzer Piece:
Stepped Elevation (1970-71), Shift (1970-72),
Spin Out: For Bob Smithson (1972-73). Como ocu-
rrio en los jardines japoneses, son piezas que acti-
van los mecanismos de memoria y onticipccion. 01
caminar y experimentar temporalmente el paisaje.
No obstante, existen otros ingredientes
s-. Clara-Clara, 1983. que en parte coinciden con los principios esteticos
Acero corten. 2 elementos curvos de del [ordin [opones, y que influyen de alg6n modo
3.66 m x 36,58 m x 5 em cada uno. en sus proyectos de piezas en espacios naturales:
Jardin de las Tullerias, Paris. las siempre presentes teorias de 10 Fenomenologfa
Instalado definitivarnente en la plaza Choisy, Paris. de 10 Petcepcion y el contacto con obras y artistas
del Land Art, sobre todo 10 irnpresion causada por
hacia el exterior). Ello provoca una lectura com- Spiral Jetty de R. Smithson.
plejo de 10 obra, por 10 rnultiplicocion de efectos y Las intervenciones de Serra en el paisaje
experiencias visuales y sensoriales que se desen- consisten en piezas caracterizadas por su sensibi-
cadenan 01 recorrer 10 escultura. Especialmente, 01 lidad contextual y por su Iroqrnentccion, es decir,
cruzar por el estrecho posillo, 10 sensccion que suelen estar formadas por varios elementos, sea
prima es 10 de perdido del equilibrio y de que una cual sea su conliqurccion tipoloqico (bloques for-
de las paredes curvas va mas deprisa que 10 otra, jados macizos, planchas de acero, muras de hor-
de desincronizccion de coda una de las partes del rniqon 0 pilares bcsclticos], entrando a su vez en
cuerpo. Este tipo de investigaciones sobre las posi- una diolecticc con el paisaje, 01 que subrayan 0

bilidades psicoloqiccs del espacio culminan en las modifican perceptivamente y, por otro lado, con el
Torqued Ellipses. espectador, que descubre el entorno a troves de 10

.
83 CUARTO
 RICHARD SERRA •.

escultura, entendiendo 10 escultura como parte fotografia, como sucede a menudo con las obras
integrante del escenario natural. del Land Art situadas en parajes reconditos 0 inac-
Su primera obra en el paisaje es Shift cesibles.
(1970-72), un paradigma de obra fragmentada y Shift se hace eco de los presupuestos
descentrada en 10 que renuncia a 10 unidad obje- Ienornenoloqicos de Merleau-Ponty, analizados
tual de 10 escultura, en 10 linea de las realizacio- por R. Krauss en relccion a esta obra, de 10 que
nes del Land Art, como Spiral Jetty 0 Double destaca el hecho de establecer una relocion de
Negative de M. Heizer, con 10 que mantiene un mutualidad entre dos personas caminando en
cierto paralelismo perceptive a troves de las repro- direcciones opuestas sin perderse de vista, 10 con-
ducciones fotogr6ficas. secucion de "una red de perspectivas que estable-
Instalada en un terreno agricola en King cen un 'horizonte' interne para 10 obra (opuesto 01
City (Toronto), Shift est6 dividido en dos partes, horizonte real) ... ", que define 10 vision personal
coda una formada por tres secciones rectilineas de del objeto en coda nuevo emplazamiento del
horrniqon que suman seis secciones a modo de espectador, y "su idea de transitividad de esta
muretes de poco altura. Serra parte de 10 incorpo- relccion ('elevar', 'extender', 'girar')", de manera
rccion de los datos del contexto a 10 obra, de que "10 obra marco 10 actividad de relccion del
modo que su resolucion formal est6 basada en un espectador con su mundo" (Krauss, 1986:28-33).
minucioso estudio topogr6fico, de los desniveles Despues de 20 cfios de 10 creccion de
del terreno, que determinan tanto 10 direccion, Shift, Serra realiza una obra que, respondiendo a
como 10 longitud y forma de coda seccion. Pero, un proyecto de especilicidod contextual, represen-
junto a ello.icorno afirma Serra, "el horizonte de 10 to una experiencia unicc, irrepetible en 10 trayec-
obra est6 establecido por 10 posibilidad de mante- toria del artista: Afangar, de 1990.(fig. 35).
ner este punto de vista mutuo" (Serra, 1994: 11) Consiste en una intervencion en la isla de Videy
entre dos personas que recorren el terreno en di- (Reykjavik, Islandia). Una isla casi desierta dotada
recciones opuestas. de una fuerte siqnilicocion historico y sentimental
Esta condicion de "mutualidad" testimo- en la memoria colectiva islandesa. Serra muestra
nia 10 preocupccion de Serra por el receptor de 10 aqui una total sensibilidad y respeto por un paisa-
obra, un sujeto que debe experimentar 10 obra in je protegido y sacralizado por las tradiciones y
situ, no a troves del soporte bidimensional de una restos historicos.

ART E
84 HOY
 EL LUGAR RE-DEFINIDO

experiencia espacio-tem-
poral constituyen los
principios conceptuales
de 10 escultura. Desde el
punto de vista formal,
Afangar supone una res-
puesta casi figur"Otiva-
mente "prehlstorico" a
las condiciones no solo
fisicas sino tcrnbien ideo-
logicas del lugar.
Los nueve pares
de pilares de piedra
bcsoltico que componen
10 obra estcn disemina-
dos por 10 superficie
35. Afangar, 1990. noroeste de 10 isla, de modo que para su comple-
18 pilares de basalto colocadas por parejas sobre to oprehension se debe caminar alrededor de gran
2 niveles de elevaci6n; 9 de 300 x 60 x 60 ern: parte de 10 misma.
otras 9 de 400 x 60 x 60 em, Serra realiza un onclisis detallado de las
Isla de Videy, Reykjavik (Islandia). condiciones oroqroficcs y ambientales del lugar,
que condicionan 10 forma, material, orientocion,
EI titulo de 10 obra, Afangar, esto basado distribucion y distancias entre los pares de monoli-
en el de un conocido poema islcndes, y se tradu- tos. Estos son percibidos como puntos de demar-
ce como "estaciones, paradas en el camino, parar cccion que establecen unos ritmos modulares en el
y mirar; hacia delante y hacia otrcs. abarcar todo paisaje de 10 isla, 01 tiempo que intensifican 10 per-
en ello". Estos pensamientos eran suficientemen- cepcion de su relieve ondulado.
te sugestivos para inspirar la obra de Serra. Tal como sucede en este ejemplo, las
Nuevamente, la percepcion en movimiento y 10 obras de Serra instaladas en el paisaje represen-

CAPiTULO
85 CUARTO
 RICHARD S ERR A

tan siempre estimulos para una vrsion renovada Relacionados con este sendero y formando una
del mismo. La orientccion y disposicion de los pa- trionqulocion de perspectivas entre ellos se colo-
res de piedras erguidas es axial y a la vez lineal, can los tres elementos, dispuestos a la misma cota
por la secuencialidad y direccionalidad estableci- de elevccicn y a considerable distancia unos de
da de un par a otro. Todos los elementos son visi- otros.
bles en el horizonte de la isla. Su elevccion res- Destaca la fuerte presencia de estos blo-
pecto al nivel del mar es un factor clave: a 10 ques en un paisaje algo abrupto caracterizado por
metros las que miden 3 metros y a 9 metros las que lineas y pianos ascendentes y descendentes, con-
miden 4 metros. Dependiendo de la orografia, hay virtiendose los bloques, por el poder de otrcccion
pares mas proxirnos entre si y otros mas alejados, que ejercen, en "puntos de anclaje en los que la
sirviendo como lectores de las variaciones de las mirada del observador busca apoyo, de forma
cotas de elevccion del terreno. similar a 10 que por otro lado busca en el horizon-
Pero, sin duda, el hecho que llama mas te" (Berswordt-Wallrabe, 1999:22). Actucn de
la otencion es la sensibilidad contextual yambien- este modo como una especie de imanes que recla-
tal desarrollada por Serra al abandonar su inse- man una oproximccion a ellos, estimulando a que
parable acero en favor de un material local, el el espectador realice un recorrido por el paisaje,
basalto gris oscuro, que conecta "los elementos rnoviendose de una pieza a otra. Como ocurre en
escultoricos con el tiempo geologico de la isla" otras obras, cad a nueva locolizocicn del sujeto
(Cat. Dia, 1998: 1 03). supone un cambio de los puntos de vista y de las
La oplicccion oxiornotico de presupues- relaciones entre bloques y paisaje.
tos Ienornenoloqicos de la percepcion cristaliza EI terrnino Vectors del titulo hace referen-
con radicalidad en una de sus ultirnos obras, cia a las relaciones direccionales y vectoriales de
Lemgo Vectors (Elevations for Walter) de 1998 los tres elementos escultoricos hacia la pendiente
(fig. 36), formada por tres bloques cubicos de mas acentuada del terreno, enfatizando asi la to-
acero forjado instalados dentro del parque de la pografia. Con esta cornposicion, los bloques gene-
Fundccion STAFF en la ciudad de Lemgo ran, a pesar de la distancia considerable que los
(Alemania). La situccion de los bloques tiene que separa, una especie de campo de fuerza 0 ener-
ver con un sendero continuo que rodea el paisaje gia entre y fuera de ellos, plcntecndose por otro
a troves de las elevaciones mas altas y mas bajas. lado una contrcdiccion entre la concentracion

ART E
86 HOY
 EL LUGAR RE-DEFINIDO

implicita en los bloques y la disparidad e incluso menton la diclectico minimalista entre apariencia y
dispersion de su cprehension. realidad (conocimiento y experiencia), ya que
De hecho, a pesar de su rotunda presen- desde la distancia no podemos determinar con niti-
cia y estabilidad, las formas geometricas primarias dez los contornos y 10 dimension de cada elemen-
de los bloques cuestionan 10 percepcion y argu- to escultorico. Se producen "enqcfios opticos". es

36. Lemgo Vectors (Eleoations for WaIte}). 1998.

Tres bloques de acero forjado: cada uno 1,21 m de anchura y profundidad. y l.38 m de altura.
Parque de la Fundaci6n STAFF. Lemgo (Alernania).

87 CUAR-O
 RICHARD S ERR A

decir, a distancia, el bloque colocado mas al oeste Si uno contempla la fotografia que mues-
sobre 10 colina parece desde muchos puntos mas tra, quizo tomada de un modo aleatorio, a una per-
alto que el bloque colocado al este, entre los arbo- sona con paraguas oproxirncndose a uno de los
les. Tampoco se pueden definir con claridad sus bloques de la obra, el recuerdo de la imagen de al-
bordes superiores desde muchas ubicaciones. Sin gunos cuadros impresionistas es inevitable. Pero en
embargo, desde una lectura proxima, impresiona Serra el ser humano no esto representado en la obra
la compacidad y masividad de su estructura y la sino imp/icado en la obra. A partir de aqui se accio-
delirnitccion de los contornos, en una confronta- na el engranaje del proyecto humanista de Serra.
cion corporal casi tcctil. Su altura esto determina- EI impresionismo planteaba yo el dilema
da por la altura de la vista humana (escala huma- entre apariencia y realidad, apostando por la pri-
no, corccter ontropornorhco del cubo), de forma mera, y tornbien el tema de cambio perceptive,
que act6a como una linea de horizonte, para ver pero en este coso producido "dentro" del cuadro,
sobre ellos el paisaje. en el interior del objeto visto bajo diferentes condi-
Ligado a ello, su ccrccter policentrico, es ciones luminicas. Esta disyuntiva entre conocimien-
decir, 10 ausencia de un punto de vista determina- to y experiencia, 0 entre realidad y apariencia, es
do 0 principal de lectura de la obra, que es sustitu- la cuestion central de las reflexiones minimalistas y
ido por un centro rnovil, y el cuerpo del espectador posminimalistas en torno a 10 percepcion. Para
que se mueve libremente por el paisaje, realizando Serra el ccrocter contingente de la percepcion es
sus maniobras de alejamiento y cproxirnccion. bosico, pero deja bien clcro, como parece revelar
Serra Ileva a cabo en Lemgo Vectors una la fotografia del personaje caminando hacia uno
sintesis magistral de las investigaciones sobre la de los bloques de Lemgo Vectors, que el cambio
percepcion estetico realizadas desde finales del ahora no estc implicito en el objeto (que es pGr si
siglo XIX por el movimiento impresionista y, logica- mismo nitido, rotundo) sino implicado en el sujeto,
mente, las derivadas de las premisas minimalistas cuyo protagonismo en el paisaje no hace sino
y posminimalistas en los ultimos decenios del siglo subrayar con su presencia el factor que da signifi-
xx. A su vez, se resumen en la obra las preocupa- cado a la obra. Como ocurre en el jardin [opones,
ciones plasmadas reiteradamente en los trabajos el individuo no esto frente 01 paisaje sino en el pai-
de Serra sobre 10 relccion entre objetos y sujetos saje; por tanto, se anula una vision totalizadora y
en un espacio de comportamiento. encuadrada del mismo.

A R TE
88 HOY
 EL LUGAR RE-DEFINIDO

Serra juega en el proceso perceptive de mirar dentro de un espacio de decmbulocion espe-

Lemgo Vectors con los conceptos de memoria y cifico.
onticipocion. produciendose un continuum en el En esta obra, Serra ha posibilitado la
que cada nueva perspectiva esto relacionada con percepcion al tiempo contextual y Ienornenoloqico
10 que hemos visto antes y veremos despues en una de los cubos minimalistas, completando de olqun
vivencia espacio-temporal. Pero, cderncs, se plan- modo su proyecto. En este caso, la fotografia que
tea la paradoja de que la forma cubico y cerrada muestra la figura humana en el paisaje funciona
de los elementos individuales, reconocible y com- como escala, pero tcrnbien como mensaje carga-
prensible en la proximidad, se confronta con la do de "teatralidad": la obra de arte no existe auto-
inconclusion, 0, mejor, "Ia indeterrninocion del con- nornornente sin una condicion de "reciprocidad",
junto escultorico en el paisaje" (Berswordt- esto es, sin que el sujeto Ie confiera un significado
Wallrabe, 1999:23). Esta imposibilidad de obte- a troves de su experiencia en el lugar. Puede
ner una lectura globalizante de la obra es uno de haber un mundo sin objetos, una "espacialidad sin
los ingredientes de 10 sublime reconocidos en el cosas", como anuncian los teoricos minimalistas,
arte de Serra por Yve-Alain Bois. pero, zpuede haberlo sin sujeto?
A la vez, la metamorfosis perceptiva de En suma, la obra propone una rejlexion
la obra -como sucede en Shift- se adscribe a la sobre la percepcion y el conocimiento extensiva a
categoria de 10 pintoresco (Bois, 1983: 11-26) en nuestra relccion con el mundo. Este aspecto colma
el sentido de como experimentamos el paisaje a de contenido la obstrcccion del arte de Serra.
troves de una obra, revelcndose poco a poco y
siempre cambiante a medida que caminamos. En
este punto, la diversidad y singularidad son cuo!i-
dades que se ccentucn, frente a una imagen reve-
lada de un solo golpe de vista desde un punto de
fuga perspectivista inmutable, basado en una com-
posicion previamente establecida. Se impone una
vision fragmentada, peripotetico. basada en la
variedad y complejidad, que recoge la impronta
del jardin Zen [cpones, la relccion entre caminar y

CAPiTULO 89 CUARTO
 Shift (Cambio), 1970-72.
Hormig6n.
(6 secciones rectangulares de 1,52 m de altura y 0,20 de espesor).
King City, Ontario, Canada.

Shift es una obra ernblernotico en la trayectoria de Serra, de los limites de la escultura. Concretamente, la distancia
realizada en un momenta de tronslorrnocion de sus plan- a la que se hallan las distintas secciones murarias de la
teamientos plosticos hacia un cambio de escala y una pieza fue decidida del siguiente modo: "En el verano de
expansion de la escultura fuera de los limites de los espa- 1970, Joan Jonas y yo pasamos cinco dios recorriendo el
cios expositivos. Serra, asimiladas las experiencias del lugar. Descubrimos que dos personas caminando la dis-
estudio de los [ordines Zen [oponeses y de las obras del tancia total del terreno en direcciones opuestas, intentando
Land Art (Smithson, Heizer), trobo]o por primera vez en el no perderse de vista, determinarian mutuamente una defi-
pciso]e natural. nicion topoloqico del espccio" (Serra, 1994: 11).
Instalada en un terreno agricola en King City La escultura se aborda como una experiencia
(Toronto), formado por dos colinas separadas por un valle espacio-temporal aprehendida a troves de los sentidos,
estrecho, Shift esto constituida por dos partes, cada una siguiendo los postulados de Erwin Strauss en Vor Sinn der
formada por tres secciones rectilineas de horrniqon, que Sinne y de la Fenomenologia de la percepcioti de Merleau-
suman seis secciones a modo de muretes de poca altura Ponty. Es el propio cuerpo del sujeto perceptor el que
que se extienden desde la parte superior de la colina des- determina a troves de su movimiento y percepcion cam-
cendiendo hasta el valle. biante la forma de la obra en cada fase de su recorrido a
Serra muestra una actitud sensiblemente con- troves de la misma. Permaneciendo en pie sobre la colina
textualista que descrrollcro en todas sus obras en el pai- situada al este, se pueden ver los tres primeros elementos
so]e, y que parte de un minucioso onclisis topoqrclico del en una delineocion en forma de "Z" [esto es la imagen
terreno -colculo. distancias y pendientes-, con el fin de mas divulgada de la escultura y la que trae un recuerdo
establecer los para metros formales de la obra. Es precisa- formal de Double Negative de Heizer). A medida que se
mente el declive del terreno el que determina la direccion, desciende por la colina de forma escalonada, los elemen-
la forma y la longitud de cada seccion, A 10 que hay que tos empiezan a elevarse verticalmente como lineas de hori-
ofiodir una preocupccion "humcnisto" en la determinacion zonte, a troves de las cuales se puede observar el pciso]e.

.• OBRA
91 COMENTADA
 La descripcion de las diferentes perspectivas maria, sin objetos" debe realizarse a troves del empleo de
obtenidas de la obra expresa la ausencia de un centro un lenguaje rigurosamente abstracto. Todas las experien-
conceptual 0 formal, en parte determinado por el cambio cias opticcs y sensoriales que la oprehension de la pieza
de escala y extension de la obra, con la consiguiente per- proporciona son causadas de la "manera mas abstracta
dida de su abarcabilidad dentro del campo visual. En efec- posible: mediante la rotccion de un plano hacia dentro y
to, Shift no tiene un centro, sino un infinito nurnero de cen- hacia fuera" (Krauss, 1996:282-83).
tros. EI centro de la obra es un centro movil, cambiante, La porticipccion activa del espectador y su
multiple, que ya no se encuentra en el centro Fisico de la experiencia cognitiva y perceptiva es importante, ya que
obrc, sino que se ha desplazado del objeto al sujeto, que 10 que Serra busca en Shift es establecer la diolectico entre
con su movimiento multiplica los puntos de vista, eliminan- la conternplocion del paisaje y la obra como totalidad,
do la jerarquia compositiva como regia de la escultura, como algo outonorno por si mismo, y, por otra parte, refor-
esto es, la existencia de un punto de vista privilegiado de zar la idea del individuo como protagonista de ese paisa-
contemplccion. Precisamente es el concepto mismo del [e, como persona que 10 recorre caminando y modifica csi
cambio, como indica el propio titulo, el principio construc- su experiencia perceptiva.
tivo y conceptual implicito en la obra. Los muros se perci- Shift, a su vez, propone al espectador una
ben de forma alterna como linea 0 como plano, depen- nueva lectura del paisaje a troves de la presencia fisica de
diendo de nuestra situccion y movimiento, como ocurric en la propia escultura. En su promenade, el sujeto re-descubre
los props 0 en piezas como Strike 0 Circuit. el paisaje a troves de los horizontes creados por los ele-
EI espectador y la obra entablan, en consecuen- mentos constitutivos de la escultura. EI paisaje -como suce-
cia, una relccion transitiva, directa, Ienomenoloqico, origi- dero en toda su prcduccion site-specific- no es represen-
nando un espacio de comportamiento donde la consciencia tado, sino re-definido por la presencia de la obra hasta el
del cuerpo en el espccio se agudiza en contacto con la punto de que "en las obras en el paisaje la redelinicion del
obra. Serra pretende que" ... el resultado es una forma de lugar se convierte en el contenido de la obrc" (Serra,
medirse uno mismo contra la indeterrninccion del terreno. 1994: 138).
No estoy interesado en la escultura que solo se define por
sus relaciones internes" (Serra, 1994: 11-12).
En relccion a ello, otro de los puntos planteado
en Shift, como observa Krauss, es la forma de sumergirse
en el concepto lenornenoloqico de "experiencia preobjeti-
vc" de Serra. En este sentido, Serra entiende que la apro-
xirnocion a ese mundo preobjetivo "de espacialidad pri-

ART E
92 HOY

,--- -- - .
"\ ,,_
ApeV\dice escritos de 1\. Serra

LISTA DE VERBOS

( 1967-1968)

Publicado por primera vez en Nueva York en 1972, "The New Avant-
Garde, Issues for the Art of the Seventies". Texto extraido del volumen
Writings. Interviews, pp. 3-4, y de Richard Serra, Kunsthalle Tubinqen,
Baden-Baden, 1978, p. 17.

Enrollar Cortar Curvar

Plegar Romper Levantar
Doblar Desplomar Incrustar
Depositar Eliminar Estampar
Combar Sirnplificor Quemar
Acortar Diferenciar Anegar
Enroscar Descomponer Manchar
Entrelazar Abrir Rotar
Vetear Mezclar Arremolinar
Estrujar Salpicar Apoyar
Recortar Anudar Enganchar
Rasgar Verter Suspender
Astillar Desmoronarse Extender
Dividir Fluir Colgar

93 APEND CE
 RICHARD SERRA

Acumular Esconder 10 refrcccion

10 tension Cubrir 10 simultaneidad
10 gravedad Empaquetar las mareas
la entropia Cavar 10 rellexion
10 naturaleza Atar el equlibrio
de 10 agrupado Cuajar 10 simetria
de 10 estratificado Tejer 10 Iriccion
de 10 apelmazado Unir Estirar
Agarrar Igualar Rebotar
Tensar Laminar Borror
Atar Adherir Pulverizar
Apilar Ligar Sistematizar
Reunir Articular Remitir
Diseminar Marcar Forzar
Ordenar Dilator 10 cartografiado
Reparar Diluir 10 locclizcclon
Desechar Iluminar el contexto
Emparejar Modular el tiempo
Distribuir Destilar Hablar
Saturar las 0105 de fotosintesis
Complementar 10 electromcqnetico de corbonizcclon
Encerrar 10 inercia Continuar
Rodear 10 ionizocion
Circundar 10 polcrizccion

A Z ' E
94 rOY
 ESCRITOS DE
AMPLIACION DE NOTAS
DESDE SIGHT POINT
(Diciembre de 1984)
Publicado por primera vez en el cotcloqo de la
exposicion Richard Serra: Recent Sculpture in
Europe 1977-1985, Bochum, Galerie m,
1985. Estos fragmentos del texto han sido ex-
trcidos de Writings. Interviews, pp. 167-173.
Yo nunca comienzo a construir con una intencion
especifica. No trabajo a partir de ideas "a priori"
de proposiciones teoricos, Las estructuras son el
resultado de la experirnentoclon y de la invencion.
En cada b0squeda hay siempre un grado de impre-
decibilidad, una especie de sometimiento complejo,
un asombro tras la conclusion de la obra.
Los aspectos de mi obra que me sorpren-
den me conducen a nuevas obras.
[ ... ]. Casi siempre el lugar influye en mi
pensamiento sobre 10 que voy a construir, sea un
lugar urbano 0 un paisaje natural, una sala u otro
tipo de recinto crquitectonico. Algunas obros estcn
realizadas desde su concepcion hasta su finaliza-
cion en el emplazamiento concreto. Otras piezas se
trabajan en el estudio. Teniendo una nocion definida
del lugar real, experimento con maquetas de plomo
en una gran co]o de arena. La arena funciona como
RICHARD SERRA
un terreno plano 0 como una elevccion supletoria
que me permite alterar los elementos constructivos
con el fin de comprender su capacidad estructural. EI
rnetodo de construccion se basa en una manipula-
cion manual. Un procedimiento manual continuo,
tanto en el estudio como en el lugar especifico (con
maquetas a escala, modelos, etc.), me permite per-
cibir estructuras que no podrio imaginarme de otro
modo, ya que la retentiva de las propiedades fisicas
es limitada.
Comprender las limitaciones proqrnoticos
de varios contextos, -sea su accesibilidad, su super-
0 ficie 0 condicion infraestructural, su resistencia al
peso- es parte de mi trabajo, y me enfrento a los
mismos problemas a los que se enfrenta un ingenie-
roo Siempre me he interesado por comprobar las limi-
taciones y las competencias de las Ilamadas normas
estructurales 0 codiqos ingenieriles. He intentado Ile-
var las posibilidades y la prcctico de la ingenieria a
extremos increibles. Mi decision hace tiempo de
construir obras en acero creadas especificamente
para ellugar me scco del estudio tradicional. EI estu-
dio ha sido sustituido por el urbanismo y por la
industria. Siderurgias, astilleros y plantas de fabrica-
cion se han convertido en una extension improvisa-
da del estudio. Mi obra solo puede ser construida en
coloborocion con urbanistas, ingenieros, transportis-
tas, obreros, montadores [ ... ]. La historia de la escul-
tura soldada en acero de este siglo -Gonzolez.
95 APENDICo
 RICHARD S ERR A

Picasso, David Smith- ha tenido poca influencia en que quiera tratar sobre este aspecto de mi obra. Mis
mi obra. La mayor parte de la escultura hasta media- obras no poseen ninguna autorreferencialidad eso-
dos de siglo se basaba en las tradicionales relocio- terico. Su construccion conduce a una estructura que
nes de las partes con el todo. Es decir, el acero era no se refiere a la persona del artista. Sin embargo,
tratado compositiva y pictoricornente como un colla- tan pronto como colocas una obra en un museo, su
ge ... E incluso una prcctico mas arcaica se perpe- etiqueta sefio!o primero al autor. Se Ie pide al visi-
tuaba: la de modelar mediante la talla y el vaciado tante que reconozca "lc mano". aDe quien es esta
para producir figuras de bronce huecas. EI troto- obra? La institucion museistica siempre crea outorre-
miento del acero como un material de construccion ferencialidad, incluso cuando no esto implicita. La
en terrninos de masa, peso, contrarrestos, capacidad cuestion de como funciona la obra no se pregunta.
o resistencia estructural, habia estado total mente Cualquier pretension de disluncion por parte de la
divorciado de la historia de la escultura, mientras obra es eclipsada. EI problema de la autorreferen-
que fue 10 que determine la historia de la tecnologia cialidad no existe una vez que la obra entra en el
y la arquitectura industrial. Fue 10 que perrnitio los dominio publico. La cuestion es la forma en que una
mayores progresos en la construcclon de torres, obra altera un lugar determinado, no la persona del
puentes, tuneles, etc. Los modelos a los que yo me autor. Una vez que las obras se erigen en espacios
rem ito han sido los que han explorado el potencial publicos, pasan a formar parte de las inquietudes de
del acero como material de construccicn: Eiffel, la gente ... La emergencia de nuevas relaciones entre
Roebling, Maillart, Mies van der Rohe. Desde que las cosas dentro de un contexto, mas que la cualidad
elegi construir en acero, necesitaba conocer quien intrinseca de algo en si mismo, siempre da lugar a
habia trabajado con el material de la forma mas siq- nuevos significados, nuevas observaciones, nuevas
nificativa, mas innovadora y mas econornicc. formas de ver. EI contexto es re-definldo.
En toda mi obra se revela el proceso de [ ... J La creccion para un lugar especifico
construccion. EI hecho de que el proceso tecnoloqi- no es un valor por si mismo. Las obras que eston den-
co se revele, despersonaliza y desmitifica la ideoli- tro del marco contextual de instituciones guberna-
zccion del oficio de escultor. La obra no penetra en mentales, corporativas, educativas y religiosas
la categoria ficticia de "maestra" ... Esta evidencia corren el riesgo de ser interpretadas como sirnbolos
forma parte del contenido. No es este solamente el de esas instituciones. Una forma de evitar la colcbo-
contenido, pero es algo discernible para cualquiera rccion ideoloqico es elegir lugares abandonados

ART E
96 HOY
 ESCRITOS DE RICHARD SERRA

que no puedan ser objeto de rnonipulocion ideoloqi- es otra coso que eclecticismo, kitsch ... EI retorno a
ca. Sin embargo, no hay lugar neutro. Coda contex- simbolos, irncqenes e icon os historicos se basa en un
to po see sus pilares ideoloqicos. Es una cuestion de concepto ilusorio, 10 nostalgia de una epoco dorado
grado. No obstante, hay sitios donde resulta obvio en que los tiempos eran mejores y el arte contenia
que una obra de arte esto siendo subordinada mas significado ... Aiiadiria que uno de los proble-
a/acomodada a/adaptada a/servil a/necesaria mas cegadores de 10 posmodernidad es que 10 pro-
para/util a ... Esto no quiere decir que el arte no sea pia irnoqinccion ha sido reducida a comodidad.
ideoloqico. EI arte es siempre ideoloqico, tanto si Historia Xerox.
Ileva un mensaje politico explicito como si se trata La mayor ruptura de la historia de 10 escul-
del arte por el arte, basado en una actitud de indi- tura del siglo xx ha sido 10 elirninocion del pedestal.
ferencia. EI arte siempre, implicita 0 explicitamente EI concepto historico de colocar 10 escultura sobre
manifiesta un juicio de valor sobre el contexto socio- un pedestal establecia una sepcrccion con respecto
loqico general del que forma parte. EI arte apoya 0 01 espacio de comportamiento del espectador. La
rechaza, incorpora 0 repudia los intereses de close. escultura "pedestalizada" siempre transferia el efec-
EI Monumento a 10 III Internacional de Tatlin no es to de poder subyugando 01 espectador por el coree-
mas ideoloqico que una pintura negra de Ad ter idealizado y conmemorativo del tema [ ... J.
Reinhardt. La expresion ideoloqico no se limita a una Estoy interesado en 10 escultura que es
ofirrncclon de poder 0 de sesgo politico. antiutilitaria, antifuncional. Cualquier uso es un
Mis piezas de gran escala en espacios abuso. Hay una tendencia actualmente a despresti-
publicos son a menudo tachadas de monumentales y giar el arte abstracto por su irrelevancia social. No
opresivas ... Ni en 10 forma ni en el contenido se rela- he creido nunca ni 10 hago ahora que el arte nece-
cionan con 10 historia de los monumentos. No memo- site alguna [ustilicocion fuera de si mismo. Uno no
rializan a nadie ni a nada. Se refieren uniccrnente a puede sino sospechar de aquellos artistas y arqui-
10 escultura. No estoy interesado en 10 ideollzocion tectos "que van a servir a alguien" (10 teologia capi-
de los perennes monumentos de 10 historia del arte, talista del Jesucristo de Bob Dylan). Se que no existe
vacios de su significado y Iuncion historiccs, presen- audiencia para 10 escultura, poesia y cine experi-
tados por arquitectos que necesitan legitimar su pro- mentales. Sin embargo, hay una gran audiencia
duccion estetico glorificando acontecimientos histori- para productos que dan a 10 gente 10 que supuesta-
cos pasados. La "apropiada solucion historicc" no mente quieren 0 necesitan, y que no intentan ofrecer

.•
97 ArENDICE
 RICHARD S ERR A

nada que el publico no pueda comprender. EI mer- tente y, par tanto, de cambiar el contenido, es a tro-
cado se basa en esta premisa. Warhol es un maes- ves del onolisis y osirnilccicn de los componentes
tro del arte como empresa comercial. Nadie pide a ambientales especificos -limites, bordes, edificios,
10 escultura ni a 10 poesia que se resistan a 10 mani- caminos, calles, 10 fisonomia completa del sitio. EI
pulccion externa. AI contrario, cuanto mas uno trai- sitio es redefinido, no representado, cuando 10
cione su propio lenguaje en favor de intereses escultura penetra en 10 esfera de 10 no-institucional,
comerciales, mayores son las posibilidades de que cuando abandona 10 galeria, el museo, para ocu-
las autoridades te premien. par el mismo espacio y lugar que 10 arquitectura;
Creo que 10 escultura, si tiene 01 fin algun cuando redefine espacio y lugar en terrninos de
potencial, tiene el potencial de crear su propio necesidades esculrcriccs. los arquitectos se sienten
lugar y espacio, y trabajar en contrcdicclon a estos molestos. No solo estc siendo alterado un concepto
lugares y espacios. Estoy interesado en obras en de espacio, sino que en 10 mayoria de los casos
las que el artista es un creador de un "antiambien- estc siendo criticado. La critica solo puede hacerse
te", que genera su propia situocion, divide 0 decla- efectiva cuando se usan 10 escala, rnetodos, mate-
ra su propia area. Esto es imposible si 10 escultura riales y procedimientos orquitectonicos. Asi es como
se construye en el estudio, luego se saca de este y se provocan las comparaciones. Coda lenguaje
se ajusta a un lugar. Coda sitio tiene sus limites y posee una estructura imposible de criticar desde ese
es en relccion a estes como se establece 10 escala. mismo lenguaje. Es a troves de un lenguaje distinto,
La escultura construida en el estudio no posee esca- que entra en relccion con 10 estructura del primero,
10 ... La escala depende del contexto [ ... ]. 10 forma en que 10 critica se hace efectiva.
Creo que si una obra es sustancial en ter-
minos de su contexto, no embellece, decora 0 des-
taco un edilicio especifico, ni anode algo a una sin- NOTAS SOBRE EL DIBUJO
taxis que yo existe [ ... ].
Uno de los problemas bcsicos planteados (1987)
por cualquier contexto (paisajistico, urbano 0 arqui-
tectonico] es el del contenido. Para ser efectiva mi Publicado en inqles en Richard Serra,
obra debe desprenderse del contenido existente en Rizzoli,1988. Texto extraido del volumen
ellugar. Un metodo de ofiodir algo 01 contexto exis- Writings. Interviews, pp. 177-1 81 .

A R TE
98 HOY
 ESCRITOS DE RICHARD SERRA

Cuando tenia 20 cfios hice un vlale a nalmente- que un rectonqulo: un trapecio mas que
Mexico D.C., via Guadalajara, para ver los mura- un rombo. Un trionqulo es una forma ligera. La
les de Diego Rivera, Orozco y Siqueiros. Despues unico forma de mantener un peso dentro de los
de haber estudiado especialmente los murales de confines de un espacio dado es mediante la defi-
Orozco en el Hospicio Cabanas de Guadalajara nicion de la forma del dibujo en directa relccion
yen el patio del Colegio Grande en la ciudad de con el suelo, pared, esquina 0 techo del espacio.
Mexico, me convenci de que los muralistas mexi- De este modo, se puede situar un espacio 0 lugar
canos, al lidiar con el problema del espacio y la dentro de un contenedor orquitectoriico que diliere
estructura orquitectonicc, fueron mas avanzados en ccrocter de la intencion del primero. Las insta-
que los pintores norteamerica nos conternporcne- laciones con lienzos negros consiguen sus objeti-
os. EI contexto era 10 importante, no el bastidor vos cuando logran desplazar a la arquitectura en
[ ... J. su superficie bidimensional.
Esta preocupccion por el lugar y el con- Debe evitarse cualquier estrategia ilusio-
texto la sentia paralelamente en el dibujo, a medi- nista. Las formas negras, funcionando como pesos
da que mis dibujos empezaron a ocupar un lugar en Iuncion de un volumen crquitectonico dado,
dentro del espacio de la pared. No queria aceptar crean espacios y lugares dentro de ese volumen y
el espacio orquitectonico como un contenedor lirni- tornbien crean una experiencia disyuntiva de la
tativo, sino que 10 queria concebir como un lugar arqu itectura.
en el que establecer y estructurar espacios disyun- Por ejemplo, dos formas negras instaladas
tivos, contradictorios. Por la naturaleza de su en paredes opuestas cortan la amplitud de la sala.
peso, forma, locolizccion, grosor y delineccion de EI cerramiento se hace mas estrecho; la com presion
sus bordes, los lienzos negros me permitian definir del espacio se registra hopticornenre. Se deben
espacios dentro de un marco crquitectonico dado. tomar decisiones muy especificas para determinar
EI peso de un dibujo deriva no solo del el tornofio y la direccionalidad, horizontalidad 0

nurnero de capas de pintura, sino principalmente verticalidad de un dibujo en un espacio. aCuanta

de la forma del dibujo. Resulta obvio -desde el superficie se necesita real mente para sostener los
Cristo de Mantegna a las manzanas de Cezanne- pesos de las formas en relocion al tcrnofio de un
que las formas pueden contener peso, masa y volu- espacio dado? aQue cortes hay que reclizor para
men. Un cuadrado conlleva mas peso -gravitacio- desestabilizar la experiencia del espacio? EI proce-

99 Api~D CE
 RICHARD S ERR A

so de decisiones tomadas es similar al de la con- rczon de por que la mayor parte de los dibujos
ceptuolizocion de la escultura creada para un murales parecen papeles pintados. Estos dibujos
lugar especifico, en cuanto que el sitio determina poseen siempre una Iuncion decorativa, no estruc-
mi idea sobre 10 que voy a hacer. Normalmente tural.
uso el estudio solo para preparar los lienzos con EI uso del negro es la forma mas clara de
pegamento y yeso. Corto y cubro los lienzos con destacar algo contra un fondo blanco ... Es tam-
la pintura en barra en el lugar de la lnstolccion ... bien la forma mas decisiva de manchar sin crear
En el proceso de cubrir el lienzo con pintura, significados asociados. Puedes cubrir una superfi-
rnoviendorne de dentro hacia afuera, a menudo cie con negro sin caer en riesgos rnetoforicos y
encuentro la solucion adecuada en terrninos de otras malinterpretaciones. Un lienzo cubierto de
peso y forma del dibujo en relocion a la totalidad negro representa una extension del dibujo en el
del campo espacial. sentido de que es una prolonqocion de la pincela-
Los cortes practicados se determinan a da. EI uso de cualquier otro color seria la exten-
partir de la experiencia real del lugar de instala- sion del cromatismo con sus inevitables alusiones a
cion. Cortar es dibujar una linea, separar, hacer la naturaleza. Desde Gutemberg hasta la actuali-
una distincion: definir las relaciones especificas dad, el negro es sinonimo de procedimiento qrcfi-
entre las lineas del dibujo y las de la arquitectura. co 0 grabado. Estoy interesado en la meconizocion
Cortar una linea define y redefine la estructura. Si del procedimiento grafico, no en el gesto pictorico
uno trabaja durante varios dias continuamente en ilusionista.
un espacio es consciente de como la gente atra- EI negro es una propiedad, no una cuali-
viesa ese espacio, como se usan las entradas y dad. En terrninos de peso, el negro es mas den so,
salidas de ese espacio, si es un espacio de tran- crea un volumen mayor, se contiene a si mismo en
sic ion 0 cerrado. Dependiendo de las diferentes un campo mas den so. Es comparable al forjado.
funciones del espacio se encuentran diferentes Como el negro hace la materia mas densa, absor-
soluciones de dibujo. Es muy dilicil, cuando no be y disipa la luz al maximo y, por tanto, transfor-
imposible, tomar estas decisiones sin poseer una ma la ilurninccion natural y artificial de una sala.
experiencia de primera mano de ese espacio ... Una forma negra ocupando un lugar en el espacio
Trabajar desde premisas a priori conlleva sin puede alterar la lectura de masa del volumen que
duda la ornornentccion y la decorccion. Esta es la 10 contiene. EI lienzo es la solucion mas conve-

100 HOY
 ESCRITOS DE RICHARD SERRA

niente para aplicar el dibujo directamente sobre el PES 0

muro. EI papel posee limitaciones de torncfio y
resistencia. Es demasiado fino para soportar diver-
50S capas de pintura en barra y para adherirse a
la pared [ ... ].
Ouerio que la pintura aplicada en barra
y la superficie del soporte se leyeran como algo
inseparable ... Liberado de su uso tradicional en
pintura, el lienzo permitia al dibujo delimitarse
sobre un contexto orquitectonico.
Soy consciente de que la gente califica
como escultoricos mis dibujos de instolocion. Estos
dibujos no son solo pianos y pegados al muro,
sino que tampoco crean ilusion de tridimensionali-
dad. No obstante, envuelven al espectador en la
tridimensionalidad especilico del lugar de instala-
cion. EI dibu]o hace al espectador consciente de
(1988)
Publicado por primera vez en el cotcloqo de
la exposicion Richard Serra. Recent Sculpture
in Europe 1986-1988, Galeria m, Bochum,
1988. Extraido de Serra. Cata/ogo exposi-
cion M.N.C.AR.S., Madrid, 1991, pp. 9-12.
Uno de los primeros recuerdos que conservo es
cquel en que cruzaba en coche con mi po re
mientras el sol comenzaba a solir, el puente co
gante de San Francisco. ibamos a unos astilleros
don de mi padre trabajaba como fontanero, 0 ver a
botadura de un barco. Era el dia de mi cumpleo-
nos, en el otofio de 1943. Habia cumplido cuo 0

su movimiento corporal en el espacio de la galeria ofios. Cuando Ilegamos, el casco de acero negro
o el museo. Le hacen consciente de los seis pianos azul y naranja del petrolero estaba nivelado sobre
de una sala. AI crear una disyuncion en la entidad su percha. Era desproporcionadamente horizon 0

orquitectonicc, los dibujos ofrecen las caracteris- y, para un nino de cuatro ofios, tan grande co 0

ticas formales y funcionales de la arquitectura a 10 un rascacielos tumbado sobre un cos 000_

otencion critica del espectador. Es en esta expe-
riencia, creo, que existe un paralelo con 10 expe-
riencia escultorico [ ... ].
EI dibujo de instalaci6n no acepta una
definicion estctico, no se presta a categorizacio-
nes simplistas; niega las definiciones tradicionales
[ ...].
Recuerdo que recorri el arco del casco con rni
padre, contemplando la gigantesca helice de bron-
ce asomando entre los puntales. De pronto, un sub--
to despliegue de actividad, las escoras, puntoles
calzos de madera, pertiqcs, curies de 10 quillo.,;
todos los materiales de contencion fueron retirados
se soltaron los cables, se liberaron los grilletes ce

101 APENDICE
 RICHARD S ERR A

la proa. Habia una total falta de loqico entre el des- del peso, la contencion del peso, el emplazamien-
plazamiento de un tonelaje tan enorme y la rapidez to del peso, la retencion del peso, los efectos psi-
y habilidad con que se Ilevaba a cabo la labor. En coloqicos del peso, la desorientocicn del peso, el
cuanto el andamiaje fue desmantelado, el barco se desequilibrio del peso, la rotocion del peso, el
movie rampa abajo hacia el mar, ocornpoficdo de movimiento del peso, la direccionalidad del peso,
un creciente estruendo de celebrocion, de chillidos, la forma del peso. Tengo mas que decir sobre los
de sirenas, de gritos y silbidos. Liberado de sus pun- constantes y minuciosos reajustes del peso, mas
tales, los troncos rodando, el barco abandona su que decir sobre el placer derivado de la exactitud
percha con un movimiento cada vez mayor. En un de las leyes de la gravedad. Tengo mas que decir
momento de intensisima ansiedad, el petrolero en sobre el procesado del peso del acero, mas que
ruta, vibrando, bcloncecndose, se incline hacia decir sobre la Iundicion, el taller de lcrninccion y
adelante y se precipito en el mar, medio sumergido, los altos hornos.
para inmediatamente emerger y elevarse hasta Es dificil expresar ideas sobre el peso uti-
encontrar su equilibrio. No solo el petrolero habia lizando objetos de la vida diaria, pues la labor
conseguido recuperarse; todo el gentio que obser- seria infinite: hay una imponderable inmensidad
vaba se recupero tcrnbien al comprobar como el que pesar. Sin embargo, puedo dejar constancia de
barco, momentos antes un peso enorme e inerte, se la historia del arte como una historia de la singula-
transformaba en una estructura libre y flotante, a rizocion del peso. Tengo mas que decir sobre
merced de las aguas. EI miedo y el asombro que Mantegna, Cezanne y Picasso que sobre Botticelli,
senti entonces permanecen. Toda la materia prima Renoir y Matisse, aunque odrniro 10 que me falta.
que necesito esto contenida en ese recuerdo, que se Tengo mas que decir sobre los monumentos influidos
ha convertido en un suefio recurrente. por la muerte, mas que decir sobre el peso, densi-
EI peso es para mi un valor esencial; no dad y concrecion de innumerables sorcoloqos, mas
es que sea mas atractivo que la ligereza, pero sen- que decir sobre tumbas y enterramientos, mas que
cillamente se mas sobre el peso que sobre 10 lige- decir sobre Miguel Angel y Donatello, mas que
ro, y, por tanto, tengo mas cosas que decir sobre decir sobre arquitectura inca y rnicenicc, mas que
ello, mas que decir sobre el equilibrio del peso, la decir sobre el peso de las cabezas olmecas.
disminucion del peso, la cdicion y sustrcccion del Todos estamos condenados y constrefiidos
peso, la concentrccion del peso, la rnonipulccion por el peso de la gravedad. Sin embargo, Sisifo

ART E
102 HOY
 _
-_ .... __ ..
---""' ...•--.•....
-~~--.-

ESCRITOS DE RICHARD SERRA

empujando infinitamente el peso de su roca monta- para que se revele como algo conocido, para des-
na arriba no me atrae tanto como 10 labor del incan- pues cuestionar 10 validez de esa experiencia y por
sable Vulcano en 10 mas profundo de su crater tanto retarme a mi mismo.
humeante, golpeando y dando forma 0 10 materia
bruto. EI proceso constructivo, 10 concentrccion y el
esfuerzo diario me fascinan mas que cualquier reve- FRAGMENTOS DE ENTREVISTA
lccion, mas que cualquier busquedo de 10 etereo. CON
Todo 10 que elegimos en 10 vida por su ligereza se BERNARD LAMARCHE-VADEL
revelo en poco tiempo como un peso insoportable.
Estamos enfrentados 01 miedo de ese peso: el peso (Mayo 1980)
de 10 represion, el peso de 10 cooccion, el peso de
10 tolerancia, el peso de 10 decision, el peso de 10 Publicada por primera vez en Artistes, Paris,
responsabilidad, el peso del desastre, el peso del 1980. Fragmentos extraidos de Writings.
suicidio, el peso de 10 historia que corroe y erosio- Interviews, pp. 1 1 1-1 15.
no los significados hasta reducirlos a una estudiada
estructura de ligereza aprehensible. EI soldo de 10 B. Lamarche-Vadel: aEn que contexto sur-
historia: 10 pcqino impresa, el parpadeo de 10 ima- gio tu obra?
gen, siempre incompleto, fragmentado, siempre Richard Serra: [ ... J Muy pronto, Smithson
dejando a un lado parte del peso de 10 experiencia. y yo nos hicimos intimos amigos y nuestro dicloqo
Es esta diferencia entre el peso prefabri- fue en parte una respuesta a Andre, LeWitt y Flavin
cado de 10 historia y 10 experiencia directa 10 que porque considerobornos que estaban representan-
evoca en mi 10 pulsocion de hacer cosas que no se do con su obra y su teoria un sistema de construe-
han hecho antes. Intento confrontar uno y otra vez cion que no solo estaba cerrado, sino agotado.
las contradicciones de 10 memoria y limpiar de Habia en ello uno presuncion de didactismo, de
nuevo 10 pizarro, confiar en mi propia experiencia autoritarismo. No habia lugar para 10 duda, para
y mis propios moteriales, aun cuando me enfrente a 10 ansiedad, para nada que no corroborara una
una situccion que este mas alia de cualquier espe- proposicion general. Penscbcrnos que los sistemas
ranzo de exito. Inventar rnetodos sobre los que no cerrados estaban abocados 01 frccoso. Smithson y
se nada, utilizar el contenido de 10 experiencia yo compartiamos una mutua empatia, el por mis

.
]03 I,PEND CE
 RICHARD S ERR A

piezas de plomo salpicado y por la idea de colap- nocion de objeto transportable, subvirtiendo la
so de los primeros props en plomo, y yo, por su con- nocion de autorreferencialidad, de sacralidad y de
cepto de lugar y entropia ... Cuando Ilegue a Nueva permanencia de los objetos. La existencia transitoria
York, los circuitos oficiales del arte estaban comple- de los props los carga de alusiones, m6s que de lite-
tamente cerrados para mi. Mi obra no se adecuaba ralidad. Esta perversidad es 10 que nos emparenta-
en modo alguno a las instituciones autoritarias, ba a Smithson y a mi. Extraiamos un alto grado de
pedag6gicas, dogm6ticas y poderosas estableci- sotisloccion en ella.
das. Sentia la necesidad interna de mantener viva [ ... ]
mi creatividad y de hallar estimulo y compartir ideas B.L.v.: La inestabilidad se ha convertido
con artistas en las mismas dificultades, como era el en el rnetodo de construcci6n de tu obra. ePodria
caso de Bob Smithson, Eva Hesse, Bruce Nauman, afirmarse que el Cuadra Blanco de Malevicht y la
Michael Heizer, Phil Glass, Joan Jonas, Michael Torre de Tatlin, en cuanto manifestaciones del con-
Snow. Lo verdaderamente interesante de este grupo cepto de inestabililidad, constituyen referencias
de gente era que no compartiamos ninguna premi- para ti? eCu61 es tu relaci6n concreta con la van-
sa estilistica, pero en realidad todo el mundo esta- guardia rusa?
ba investigando la 16gica de los materiales y su R.S.: A medida que mi obra evoluciona,
potencial de extension personal -sea el sonido, el cambia de una posibilidcd literal de colapso hacia
plomo, el film, el cuerpo. una desorientccion de tu percepcion en relaci6n a
[ .. ] un plano, linea, borde, que pierden la vertical. La
B.L.V.: Asumiendo que el concepto b6sico inestabilidad no es la premisa. No quiero entrar en
de tu obra es el desequilibrio, ees este de algun el problema del concepto de inestabilidad en otra
modo equivalente al concepto de entropia de gente ... Mis obras no est6n construidas a partir de
Smithson? un objetivo de perdido de equilibrio. Las obras
R.S.: EI interes de Smithson en 10 entropia cuyos ejes pierden la vertical son el resultado de un
fue un intento para articular un conocimiento uni- procedimiento de construcci6n. EI uso de la diago-
versal, mientras que mis preocupaciones eran litera- nal por los constructivistas rusos es casi siempre ges-
les y pragm6ticas. Mis props est6n basados en el tual y simb6lico: un saludo con el pufio cerrado,
equilibrio y la estabilidad (sin juntas permanentes). movimiento, energia. No es un concepto que com-
La forma de la obra en su precariedad niega la parto [ ... ].

ART E
104 HOY
 ESCRITOS DE RICHARD SERRA

FRAGMENTOS Cuando se levantaron las piezas y comins

DE ENTREVISTA CON por primera vez en su interior, estaba tan sobreco-
LYNNE COOCKE gido como cualquiera. Cuando trabajo en una
Y MICHAEL GOVAN forma experimental, no me preocupo de la esteticc
de la obra -que parece Ilegar despues, Solo quiero
(Cabo Breton, Julio 1997) acabar el trabajo. Empezamos con una elipse tor-
sionada en un onqu!o de 552, luego construimos
Fragmentos extraidos de Richard Serra. una con una torsion de 902. Yo no estaba interesa-
Torqued Ellipses, Dia Center fot the Arts, New do en la estetico de estas piezas, sino en el hecho
York, 1997, pp. 11-31. de que una forma qenericc. una elipse, pudiera tor-
sionarse sobre si misma para producir una forma
Lynne Cooke: Richard, 2como surqio esta nunca vista anteriormente. Esta forma no existe en
nueva serie de esculturas? arquitectura ni en alfareria. Pero una vez que la
Richard Serra: Se desarrollaron de una miras, parece bastante loqicc. Anteriormente el
manera loqico a partir de piezas anteriores como aspecto mas interesante en el desarrollo de la forma
Olson (1985-86) e Intersection (1992). Olson e era siempre comenzar con el plano. Si empiezas
Intersection consisten en formas coniccs cuyos con el material, estes comenzando desde el exte-
radios superior e inferior difieren. Si las inviertes y rior: estes construyendo un espacio. En la mayor
permaneces entre elias, una se inclina hacia ti y la parte de obras que preceden a las Torqued Ellipses,
otra hacia el lado opuesto. Los espacios de ambas generaba un espacio entre el material que estaba
esculturas eston ya desestabilizados de alguna manipulando ... En estas piezas, por el contra rio,
manera. Queria construir una pieza que envolviera ernpece con el vccio, es decir, con el espacio,
la totalidad del espacio, y se inclinara hacia dentro desde dentro hacia fuera, no desde el exterior al
y hacia fuera simultcnecrnenre. Pero no estaba interior, con el fin de encontrar la piel ... La cuestion
seguro de poder hacerlo. AI principio de los ofios era como relacionar la elipse superior y la inferior y
noventa estuve en Roma y fui a la iglesia de San como rotar el vccio [ ... J.
Carlino de Borromini, que posee una cupula oval. Estas piezas rompen con la trodicion de la
Pense que seria posible torsionar ese espacio ... escultura outcnorno en cuanto que no poseen una
[ ... J lectura gestaltica. No conoces su forma incluso si

. 105 AfEND CE
 RICHARD SERRA •.

las rodeas varias veces. Cuando penetras en la zccion" del espacio, parece formar parte de tu
pieza, te sientes atrapado en el movimiento de la movimiento. Este sentimiento se debe a que tus
superficie y tu movimiento forma parte de su movi- coordenadas son cuestionadas; concretamente, el
miento [ ... ]. lugar que ocupan las cosas en relccion a tu cuer-
Una de las caracteristicas de estas escul- po, como se mueven, y donde est6s en relccion al
turas es que su exterior es totalmente distinto de su espacio que tienes enfrente 0 detr6s tuyo. Se cues-
interior. Desde el exterior, no se posee nocion algu- tiona tu orientocion sobre 10 que est6 encima y
na de como es la pieza por dentro; y cuando se debajo, a derecha e izquierda ... Te sientes englo-
est6 dentro, es muy dilicil comprender como la bado en la tremenda fuerza centrifuga de las pie-
forma se inclina exteriormente. Retan tu memoria.
No se parecen a ninqun espacio que conoces ...
zas ...
Michael Govan:
•.
Hay una ironia en su
[ ... ] descentrccion y desestobilizocion, ya que sus
L.C.: Estoy interesada tornbien en el estructuras poseen un rigor y una loqico absolutas.
hecho de que el espectador necesite estar en cons- EI peso est6 equilibrado.
tante movimiento, a 10 mejor m6s que en ninguna R.S.: En elias no hay posibilidcd de des-
de tus otras obras. En muchas de las realizadas con plome, son totalmente estables. Han sido unidas
curvas, existe todavia una vision principal, 0 hay con sumo rigor, encajadas sin juntas internas. Est6n
un punto de vista que cohesiona las cosas. Sin cclculodcs al milimetro.
embargo, en estas piezas parece no existir un L.C.: Antes pense en una cornpcrocion
punto de vista ideal. No existe un momenta en que con un techo pintado de Tiepolo. Dependiendo de
tengas una vision global 0 una cornprension sinop- por donde entres en la sala y como te muevas,
tica. parece alterarse la totalidad de la cornposicion.csu
R.S.: Cuando caminas hacia el centro de centro y su equilibrio, incluso la postura de las dis-
las Elipses, sin pensarlo, vas girando tu cuerpo con tintas figuras.
el fin de comprender el espacio. Incluso cuando R.S.: 0 Borromini. Si entras en su iglesia
permaneces en pie en el centro es desestabilizador, de San Carlo por un lateral, tienes una lectura ilu-
porque no sabes realmente la forma en que el sionista del espacio. AI caminar hacia el centro, se
acero est6 torsion6ndose, hacia ti 0 hacia fuera. La vuelve algo totalmente coherente. EI espacio se
desorientccicn que puedes sentir, 0 la "desestabili- eleva hacia la parte superior y no cambia su forma

ART E
106 HOY
 ESCRITOS DE RICHARD SERRA

regular oval desde el suelo al techo. Es una espe- y acelerar el proceso de disefio, el programa
cie de "cilindro oval". Para rni, entrar por un ala CATIA puede simular una red volurnetrico tridimen-
lateral fue mas interesante que permanecer en el sional, que es muy util.
espacio central. .. Alguien me pregunt6 sobre la secci6n
M.G.: Estas obras son muy rigurosas y transversal que tendrio la mitad superior de
16gicas en cuanto a proceso y procedimientos, y Torqued Ellipse I-en la que las elipses estcn torsio-
cun osi poseen efecto de ilusi6n. zEs un efecto nadas en cnqulo recto. Para rni esto no posee tras-
imprevisto? cendencia, pues es algo que no experimentas. La
R.S.: Cuando pienso en ilusi6n, siempre experiencia que po sees de estas obras no se redu-
pienso en algo que significa otra cosa diferente de ce a su 16gica. E incluso si comprendes su 16gica,
10 que es algo, 0 pienso en el Manierismo, don de puede que este no sea su contenido.
hay una enfatizaci6n efectista de las formas. L.C.: Difieren radicalmente de los traba-
Nunca he estado particularmente interesado en los jos minimalistas, por citar algo, de las cajas de
efectos ilusionistas, ni creo que estas obras sean ilu- Judd, cuyas formas ideales se captan con claridad
sionistas. Entiendo que cuando dices que pierdes el inmediatamente, e incluso la experiencia que uno
sentido de d6nde esto el plano puedas sentirte en posee de estes siempre se mantiene como una cues-
un espacio que posee una dimensi6n ilusoria, pero ti6n de percepci6n de contingencias en relaci6n a
estas piezas no son ilusionistas en el sentido de sig- una forma perfecta, a una imagen concreta.
nificar algo que no son. R.S.: Aqui, el espacio se ha convertido
[ ... ] para mi en un material. Estoy tratando con la esen-
l.Ci: zHace posible la tecnologia infor- cia del espacio, para que afecte a tu cuerpo de una
matica obras que, no es este el caso, no habrian manera nunca experimentada anteriormente. En
podido realizarse treinta ofios antes? principio estas piezas no eston dirigidas al ojo,
R.S.: La informatica nos permite trazar sino al movimiento corporal. Son las piezas menos
sobre la plantilla las lineos radiales que debe 6pticas que he realizado. Tienen poco que ver con
seguir el rodillo al doblar las planchas. Pcdriornos el hecho de mirar algo en su condici6n de objeto.
haber realizado dibujos ingenieriles tradicionales. Basicamente, tienen que ver con caminar y relacio-
Hobrion cumplido el mismo objetivo. S610 que narse con una experiencia del espacio que no se
hubiercrnos tardado mas. Y, oderncs de sirnplificor puede obtener con la vista. Creo que Judd es un

.
107 APENDICE
 RICHARD S ERR A

gran escultor, pero cuando ernpezo tenia un verda- do -preferentemente en arcos y circulos. Pose
dero deseo 0 necesidad de desprenderse de 10 que mucho tiempo en ellos, pensando sobre 10 que
habia sido la historia de la escultura hasta ese tenia ante mi [ ... ].
momento. EI y Flavin querian hacer obras que no L.C.: (Las Elipses) eston basadas en el
fueran ni escultura ni pintura, como afirman en sus tiempo sin estar implicadas en ilusionismos ...
escritos. Pero se inclinaron hacia una extension de R.S.: Son temporales, pero no narrativas.
la pintura, no hacia la extension de 10 que habia Yo que no existe una jerarquia de puntos de vista,
sido 10 escultura hasta ese momento. Yo lleque a 10 no existe una posicion privilegiada desde donde
escultura con una serie distinta de asunciones. Me aprehenderlas. Pero 10 unico forma de conocerlas
inlereso su relccion con el espacio, su masa, su es a troves del tiempo. EI tiempo que se necesita
material, su gravedad y sus posibilidades de estruc- para su percepcion es totalmente subjetivo, depen-
turar un campo abierto. de de coda espedador establecer su propia rela-
[ ... ] cion con el espacio en [uncion de su propio cono-
L.C.: zEsto se oqudizo 01 mirar y andar a cimiento.
troves de los jardines japoneses? [ ...]
R.S.: Creo que ocurrio sirnultoneornente.
Fui a Jopon en 1970, justa despues de ver estos
performances en Nueva York. Previa mente, en FRAGMENTOS
1965 y 1966 habia vivido en Florencia, donde DE ENTREVISTA
prevalecia la idea renacentista de espacio mensu- CON DAVID SYLVESTER
rable en ortogonales. Los jardines Zen eran 10 anti-
tesis de ello, ya que tu vision es peripctetico y no (Museo Guggenheim Bilbao, otofio 1999)
se reduce a una imagen enmarcada. Incluye y
depende de la memoria y 10 onticipocion. En ter- Publicado en Modern Painters, vol. XII, n. 3,
minos del potencial de la escultura, aprendi mas en Londres, 1999. Extrados del cctoloqo de 10
seis meses en Kyoto que en un ana en Florencia ... exposicion de Serra celebrada en los Mer-
La unico forma en 10 que se pueden ver cados Trajanos de Roma en el otofio-invierno
ciertos jardines japoneses es estableciendo relacio- 1999-2000: Richard Serra, Westzone Publi-
nes entre el tiempo y el espacio, caminando y miran- shing, Rome, 1999, pp. 207-214.

ART E
108 HOY
 ---_--
..•.---..-«010_ .••...•.•..•...•...
... ;,. ..•...•.. --"'.

ESCRITOS DE RICHARD SERRA

10 tercera vez que

David Sylvester: Es Una de las cuestiones esenciales para 10 vcriocion
hemos registrado algo sobre las Torqued Ellipses. del interior de esta serie es que 10 relccion entre el
La primera vez eran tres, todavia en el astillero. La eje mayor y el menor cambia de una pieza a otra.
segundo en Nueva York ... en 10 exposicion del Esto significa que 10 forma de 10 elipse rotante es
Dia. Ahora estamos en el Museo Guggenheim de distinta en coda escultura. Dado que las piezas no
Bilbao con una exposicion de 5 Elipses sencillas y eston basadas en un proyecto modular eliptico, el
(
3 dobles -8 de las 10 realizadas hasta ahora ... resultado nunca es igual, nunca hay una permuta-
Mucho tiempo antes de verlas a tornofio natural cion 0 inversion. Coda escultura posee un corccter
habia visto un grupo de maquetas preliminares en individual porque ofrece una solucion diversa para
tu estudio. zHasta que punto las 10 piezas que has 10 dislocccion del espacio.
realizado estcn relacionadas con estas maquetas D.S.: En este momenta nos encontramos
iniciales? dentro de 10 Torqued Ellipse I. Cuando 10 vi en el
Richard Serra: Los mol des me han permi- Dia, rodeando su interior, note que presentaba 10
tide realizar Torqued Ellipses sequn sus coor-
las mayor vcriccion. Encuentro que tornbien aqui 10
denadas esenciales, como 10 relccion entre eje vcriocion esto presente, en un espacio mucho mas
mayor y eje menor, altura, equilibrio, apertura y alto y con una ilurninccion muy diversa. Por otra
todo 10 demos. Proporcionan una indicccicn util parte, 10 ilusion optico del pavimento inclinado no
de 10 disposicion y de 10 forma, pero obviamente es tan fuerte como en el Dia.
no dan indicaciones de 10 que sera 10 experiencia R.S.: 10 ilusion optico del
EI motivo de
temporal del trabajo realizado en sus dimensiones pavimento en pendiente en el Dia era porque las
reales. vigas del techo estaban muy pegadas a los bordes
[ ... ] superiores de las Elipses. EI techo bajo parecia
D.S.: Por tanto, a medida que las reali- comprimirlas [ ... ].
zabas, zhas cambiado tornbien las maquetas? D.S.: Ahora estamos dentro de Torqued
R.S.: Si, es un cambio continuo. Debo ver Ellipse II. En el Dia me parecia una pieza terrible-
coda escultura en 10 dimension requerida para mente estoticc, independiente de ti, que no te
comprender el efecto que provoca. Esto ofrece 10 venia encima, que no agredia 01 espectador; exhi-
posibilidcd de decidir como continuar 10 serie y bia una especie de maravillosa indiferencia a tu
que cambiar en el grupo de maquetas sucesivas ... presencia ...

1 09 A FEN Die E
 RICHARD S ERR A

R.S.: ... Es distinta de las otros por un induce. Es mas baja y alargada. Es mas compac-
aspecto importante y especial. La apertura en ta pero al tiempo gira mas ropidornente y su tor-
todas las demos esculturas se encuentra en la tan- sion es mas ropido que en el resto de las dobles.
gente en que la elipse superior se sobrepone a la y es la mas inquietante y misteriosa de
inferior, por tanto, un lado de la apertura se incli- las tres Dobies; recorrer ese corredor es irritante,
na hacia ti, mientras que el otro se inclina hacia te incomoda, al entrar en la elipse interna no sien-
el lado opuesto. Aqui, en esta Elipse, la apertura tes ninqun alivio. Estes encerrado en un espacio
se encuentra sobre el eje mayor y los dos lados que no se revela inmediatamente. Te sientes como
de la misma parecen paralelos de forma que atrapado en el drama de su desarrollo. Esta (

cuando entras en el espacio de la escultura no Doble no es asimilable. No superas nunca el ver-

entras en su torsion. Yes y percibes inmedia- tigo. Es la mas inestable.
tamente todo el volumen y solo cuando 10 has D.S.: aDe las Dobies 0 de cualquier otro?
recorrido adviertes la torsion y la rotccion, casi R.S.: Creo que de cualquier otro. Es casi
imperceptiblemente. Mientras que las otras demasiado emotiva. Esta concebida para hacerte
Elipses, apenas entras dentro, te succionan en su reaccionar. Es la pieza que mas facilmente susci-
movimiento. ta una reoccion inmediata ...
[ ... J D.S.: Estoy totalmente de acuerdo conti-
D.S.: Ahora estamos en Double Torqued go, es una de las piezas mas clcustrolobicos y
Ellipse II, y de las tres dobies, en esto la tension opresivas, pero no comparto tu comentario critico
se desarrolla en el corredor mas que en el cerco sobre la idea de que sea demasiado emotiva, y
interno. menos de que sea la mas vertiginosa ... Ahora qui-
R.S.: EI corredor es muy estrecho, lIega siera pasar a Doubled Torqued Ellipse III porque
a ser de unos 71,12 .crn antes de entrar en la me parece que el contraste es muy evidente.
elipse interna. Debes calcular los pasos y ralenti- Parece que esta tercera Doble sea intencionada-
zar tu marcha. Cuando 10 haces pierdes el equi- mente una antitesis de la segunda.
librio. R.S.: La tercera Doble es muy estcticc.
[ ... J Esta Doble es la mas clcustrolobico Muy arcaica. Y muy vertical. De hecho su conte-
y psicoloqico de todas. Se acerca al surrealismo nido esto mas en la verticalidad que en la torsion.
por la ccentuccion de la expectocion a la que Cuando estes dentro te parece estar en el fondo

110 HOY
 ESCRITOS DE RICHARD SERRA

de un pozo, su caracteristica es la del desplaza- una autosuficiencia impresionante, pero ofrece un

miento vertical de la luz. Si debiera mencionar a espacio donde estar mas serenamente. Me siento
otro artista con el que posee alguna consonancia a gusto en su interior, como dentro de una tumba
diria Barnett Newman. Sera presuntuoso de mi indo-musulmana del siglo xv.
parte, pero creo que esta Doble tiene una cuali- R.S.: Sin ser una obra de arquitectura,
dad que encuentro en los cuadros de Newman, esta escultura se asemeja a contenedores arqui-
porque su percepcion determina una relocion con tectonicos donde he estado, especialmente en
una cierta entidad vertical. EI espacio de su pasi- Grecia, en Micenas. Te evoca algo de Micenas ...
110 interno es generoso, de los 90 a los 150 cm, D.S.: Piensas en el Tesoro de Atreo, en la
dos personas juntas pueden caminar Iocilrnente Tumba de Aqcrnenon.
por el. R.S.: No se, no recuerdo una tumba
D.S.: A proposito de su estabilidad: especifica 0 un lugar concreto, pero cuando he
cuando caminas por el corredor parece que hay visto construida esta pieza he recordado alguna
siempre espacio suficiente, y de alguna forma cosa que ya habia conocido en Grecia, no digo
sabes que en todo el recorrido no encontrcrcs sor- en la Grecia Clcsicc, sino en la Arcaica.
presas, que la situccion no cornbiorc. D.S.: zPuedes decirme algo sobre las
R.S.: Es una pieza muy tranquila. No proporciones para explicar como funciona la
crea expectccion. Se esto mas relajado. pieza?
D.S.: Efectivamente, mas relajante. R.S.: La longitud y la amplitud difieren
R.S.: Creo que es la pieza mas genero- solo 60 cm; por tanto, la elipse tiende a ser mas
sa de todas. circular y las paredes no se inclinan tanto hacia
D.S.: Y la mas serena dentro y hacia fuera durante la rotccion ascensio-
[ ... ] nol. .. EI volumen, el vacio, son la fuerza activa
D.S.: Cuando antes hcblcbornos de que se alza hacia 10 alto ... La apertura refuerza la
Torqued Ellipse /I comentabas como su autosu- sensccion de movimiento vertical porque los bor-
ficiencia Ie da un aire indiferente a la presencia des son casi verticales y paralelos.
humana. En cierto modo afirma su presencia fren- [ ...]
te a nosotros, es como un noli me tangere que nos D.S.: Ahora estamos dentro de Torqued
hace sentir incornodos. Tombien esta pieza posee Ellipse v...

.•
111 APENDICE
 RICHARD SERRA .

R.S.: Este es un gran contenedor, no

posee 10 clasicidad ni 10 ascensionalidad vertical
de 10 Doble, si bien es muy alta. EI volumen
recuerda 01 de una caja; es 10 mas volumetrico de
10 serie. Pero no posee las tonalidades de las
otras piezas, ni 10 riqueza de las metcforcs ele-
mentales ... Desde el punto de vista metaf6rico es
10 menos evocativa. Es grande, pesada, volume-
trica y 01 entrar te encuentras ante 10 esencia del
espacio contenido, casi cilindrico. Me gusto 10
esencia de su volumen, pero no su ausencia de
potencial pa·ra estimular el pensamiento sobre
otras cosas [ ... ].

112 "Oy
A diferencia de otros artistas conternporoneos, son cotcloqo de la exposicron Richard Serra. Paris,
escasas las publicaciones de Richard Serra en caste- Centre Georges Pompidou, 1983.
llano, por 10 que la mayoria de los titulos recogidos Entre los anal isis de la produccion de
en esta seleccion pertenecen a los idiomas inqles y Serra aportados por Rosalind Krauss, sobresale el
frances. lucido ensayo "Richard Serra Sculpture", publicado
No contamos con una monografia que con- en el cotcloqo de la exposicion celebrada en el
sidere con exhaustividad la trayectoria artistica de M.O.M.A.: Richard Serra. Sculpture, New York, The
Serra de forma global; por 10 tanto, el conocimiento Museum of Modern Art, 1986. Krauss plantea uno
de su obra debe realizarse a partir de ensayos inter- profunda y completa reflexion de la obra de Serra
pretativos centrados en determinados aspectos 0 eta- a troves de un relato constituido de fragmentos que
pas de su trayectoria, recogidos en cctcloqos de se focalizan en aspectos, problemas u obras concre-
exposiciones 0 libros sobre el artista. tas de su trayectoria, sin perder un cierto orden tem-
Rosalind Krauss es autora de una serie de poral.
ensayos que constituyen aportaciones fundamentales Este cotcloqo incluye cderncs otro de los
al estudio de los procesos creativos de Serra. En este textos bcsicos sobre Serra, el articulo de Douglas
sentido, un texto imprescindible traducido al caste- Crimp, "Serra's Public Sculpture: Redefinig Site
llano es "Richard Serra: una trcduccion", compren- Specificity", que trata precisamente sobre uno de los
La originalidad de la vanguar-
dido en el ya clcsico temas esenciales en la obra de Serra: la conflictiva
dia y otros mitos modern os, Madrid, Alianza relocion que establecen sus esculturas urbanas con el
Editorial, 1996. En el Krauss realiza una interpreta- contexto en que se ubican. Crimp analiza esta pro-
cion rnetodoloqico de la obra de Serra basada en la blernctico -haciendo un recorrido por las principales
osirnilccion que el artista realiza de las teorias de La piezas publicus del artista-, como expresion radical
Fenomenologfa de 10 Petcepcioti de M. Merleau- de su critica materialista frente al idealismo del arte
Ponty, premisas plasmadas con rotundidad en escul- moderno.
turas como Shift 0 cortos como Railroad Turnbridge. EI ensayo de Krauss "Richard Serra
Este texto se reproduce tombien en frances en el Sculpture" se incluye cdernos en el corcloqo Richard

.
113 BIBllOGRAFiA
 RICHARD S ERR A

Serra Props, Dusseldorf, Richter Verlag, 1994, edita- related sculptures by Richard Serra"), Douglas Crimp
do para 10 exposicion celebrada en el W. Lehmbruck ("Serra's public sculpture: Redefining site speci-
Museum de Duisburg en 1994, con motive de 10 con- ficity"), Yve-Alain Bois ("A picturesque stroll around
cesion a Serra del premio Wilhelm Lehmbruck en el Clara-Clara") y Ernst-Gerhard Giise (" Fassbinder
ofio 1991. and the Artist's Existence")' asi como el texto de
Otra de las grandes aportaciones a la Serra "Notes on Drawing". EI libro proporciona una
obra de Serra es 10 realizada por Yve-Alain Bois, en vision global y rigurosa de sus etapas desde diversos
el ensayo "Paseo pintoresco en torno a Clara-Clara", enfoques.
publicado en frances ("Promenade picturesque au- De Armin Zweite destacaria igualmente el
tour Clara-Clara") en el.Cotoloqo del C. G. Pompi- interesante y extenso texto "A steel curve is not a
dou en 1983 (arriba citado). Bois propone una lec- monument", que ocornpofio 01 cotoloqo Running
tura innovadora de 10 obra del escultor, mediante 10 Arcs (For John Cage), Dusseldorf, Kunstsammlung
oplicccicn de las categorias historiccs de 10 sublime Nordrhein-Westfalen, 1992, editado con motivo de
y 10 pintoresco a sus trabajos. 10 exposicion celebrada en Dusseldorf. Zweite anali-
Este estudio de Y. A. Bois se encuentra tra- za con exhaustividad 10 relccion entre arquitectura y
ducido 01 castellano en el cotcloqo de 10 exposi- escultura en la obra de Serra, tomando como ejem-
cion ontoloqico celebrada en el Museo Nacional plos de referencia las piezas formadas por elemen-
Reina Sofia en 1992: Richard Serra, Madrid, tos curvos de acero, y 10 relocion que estes estable-
M.N.CAR.S., 1991, que incluye, oderncs, el texto cen con el entorno en que se instalan.
de Serra, "Peso", y el interesante articulo de Stefan Una vision global de 10 evolucion de 10
Germer "EI trabajo de los sentidos: reflexiones so- obra de Serra expuesta en un desarrollo cronoloqi-
bre Richard Serra", que traza un panorama general co-ternotico se encuentra en el libro de Alfred Pac-
en el que analiza los puntos clave de su proceso ere- quement Richard Serra, Editions du Centre G. Pompi-
ativo. dou, Paris, 1993, que forma parte de 10 coleccion
Un libro cuya consulta es imprescindible es Jalons promovida por el Musee National d'Art
el de Ernst-Gerhard Guse (Ed.), Richard Serra, Moderne y del Centre de Creation Industrielle. Con-
Rizzoli, New York, 1988. Reune un conjunto de tex- sidero bcsico esta publicocion para una primera
tos bcsicos de varios autores: Armin Zweite oproximocion a 10 obra de Serra, par 10 clcridcd y
("Evidence and experience of self. Some spatially el orden de sus planteamientos.

ART E
114 hOY

-- - --------- -- - -
 BIBLIOGRAFiA

Uno de los titulos actualizados e impres- Por ultimo, cabe citar por su reciente publi-
cindibles es Richard Serra Sculpture 1985-1998, The cocion un libro recopilatorio de los ensayos mas sig-
Museum of Contemporary Art, Los Angeles, Steidl nificativos escritos sobre Serra: Foster, H. y Hughes,
Verlag, Gi::ittingen, 1998: Por suerte, la misma publi- G. (eds.): Richard Serra, Cambridge, Mass., M. I. T.,
cocion se encuentra traducida al castellano, Richard 2000, con ensayos de Benjamin H.D. Buchloh
Serra Escultura 1985-1999, Guggenheim Bilbao ("Process Sculpture and Film in the Work of Richard
Mllseoa. Serra", 1978), Annette Michelson ("The Films of
The Museum of Contemporary Art. Los Richard Serra: An Interview", 1979), Yve-Alain Bois
Angeles, Steidl Verlag, Gi::ittingen, 1999, como coto- ("A Picturesque Stroll around Clara-Clara", 1983),
logo de la exposicion que sobre las Torqued Ellipses Rosalind Krauss ("Richard Serra: Sculpture", 1986),
se celebre en el Museo Guggenheim Bilbao entre Douglas Crimp ("Redefinig Site Specificity", 1986) y
marzo y octubre de 1999. Este volumen se abre con Hal Foster ("The Un/making of Sculpture", 1998).
el ensayo de Hal Foster, "EI Des/Hacer de la escul- Existen publicaciones dedicadas a piezas
tura" ("The Un/Making of Sculpture"), de obligada especificas, que constituyen fuentes graficas valiosas
lectura para comprender el significado de la obra para el estudio de la obra de Serra, por la calidad
de Serra, principal mente en su ultima etapa. Des- de los reportajes Iotoqrcficos que ccompofion a los
taca una interesante orqumentocion sobre la supe- textos introductorios. Entre estes. se halla la publica-
rccion de la pura objetividad minimalista en obras cion sobre la instclccion de la obra Mail/art
que, por un lado, evocan condiciones espirituales a Extended en el viaducto de Grandfey (Suiza):
troves de 10 tectonico y, por otro, en obras que deri- Richard Serra. Mail/art Extended, Berna, 1989, que
van hacia una linea surreolisto-psicoloqicc. Se inclu- incluye una entrevista realizada a Serra por Harald
ye una entrevista con David Sylvester y, cdernos, Szeemann ("On the Bridge"). Junto a estc, la cuida-
sefiolor la importancia del cotcloqo de la produc- da publicocion sobre la instolccion de Afangar en la
cion escultorico de Serra entre los ofios comprendi- isla de Videy (Islandia): Richard Serra. Afangar,
dos en el titulo del libro, con comentarios del propio Zurich, 1991, con textos y dibujos de Serra y foto-
artista a las magnificas ilustraciones de Dirk grafias de Dirk Reinartz.
Reinartz. Al final, aparecen texto y fotos sobre la ins- En este senti do, con motive de la primera
tclccion de las Elipses en la Sala Fish (Pez) del Mu- exposicion de las Torqued Ellipses en el Dia Center
seo Guggenheim. for the Arts deNueva York, se publica Richard Serra.

.
115 BIBlIOGRAF'A
 RICHARD S ERR A

Torqued Ellipses, New York, Dia Center for the Arts, 1990, fuente indispensable, cdemcs de por el cote-
1998, que contiene una largo entrevista a Serra rea- logo final de dibujos y 10 inclusion del texto de Serra
lizada por Lynne Cooke y Michael Govan, conser- "Notas sobre el dibujo", por el notable articulo de
vadora y director del Dia Center, en 10 que se re- Yves-Alain Bois, "Descriptions, situations and echo-
construye todo el proceso formal y conceptual de 10 es: on Richard Serra's Drawings", donde el autor
reclizccion de las Elipses. hace un estudio de los origenes, infiuencias, carac-
Igualmente, en el cotoloqo de 10 exposi- teristicas y tipos de dibujos desarrollados por Serra,
cion que tuvo lugar en los Mercados Trajanos de relccioncndolos con los principios esteticos de su
Roma en el otofio de 1999 e invierno de 2000 obra escultoricc.
-Richard Serra, Westzone Publishing, Rome, 1999-, En el ana 2000 se ha publicado el cote-
se recogen tres entrevistas de David Sylvester a logo de su obra grabada, editado por Silke von
Serra, a partir de 10 instolccion de las Torqued Berswordt-Wallrabe, Richard Serra: Prints: Catalo-
Ellipses en diferentes emplazamientos, entre ellos en gue Raisonne I, que constituye necesariamente una
el Museo Guggenheim de Bilbao en 1999. fuente obligada de referencia.
Siguiendo con 10 linea biblioqrofico desti- Sobre 10 obra filmica de Serra, un articulo
nada a obras concretas, recomiendo 10 consulta de pionero e imprescindible es el yo citado de
10 publicocicn centrad a en 10 escultura Lemgo Benjamin H. D. Buchloh, "Process Sculpture and
Vectors (1999), instalada en un parque de 10 ciudad Film in Richard Serra's Work", incluido entre los tex-
de Lemgo [Alernonio]: Richard Serra Lemgo Vectors, tos del cotcloqo Richard Serra, Kunsthalle Tiibinqen.
Richter Verlag, Dusseldorf, 1999, con un magnifico Baden-Baden, 1978, y en el libro antes resefiodo
texto introductorio de SV Berswordt-Wallrabe, "Dis- Richard Serra, Cambridge, Mass., M.I.T., 2000. Un
parity and Concentration. Observations on Lemgo ensayo en que el autor establece porclelisrnos.con-
Vectors (Elevations for Walter) by Richard Serra". ceptuales y formales entre las obras de 10 etapa
o Sobre 10 obra grafica de Richard Serra procesual de Serra y sus primeros films como Hand
existen diversas referencias dentro de obras gene- Catching Lead, asi como una volorocion de los nue-
rales, asi como libros 0 cctcloqos especificos. Entre vos medios como el cine, en cuanto soportes artisti-
ellos destacaria el volumen-cotoloqo perteneciente a cos experimentales de 10 qenerocion posminimalis-
10 importante exposicion celebrada en Berna en to. Igualmente, Rosalind Krauss hace continuos ob-
1990, Richard Serra Drawings Zeichnungen 1969- servaciones sobre el cine de Serra [bcsicornente

A R TE
116 HOY

.... ...,;:;: "

 BIBLIOGRAFIA

sobre los cortos Hand Catching Lead y Railroad editado con motivo de la exposicion de esta escul-
Turnbridge) en sus ensayos ya citados, y tornbien en tura en las Duveen Galleries de la Tate Gallery de
su libro A voyage on the North Sea. Art in the age Londres en 1992.
of Post-Medium Condition, Thames & Hudson, Cualquier anal isis 0 interpretacion de la
London, 1999, con reflexiones sobre la rearticula- obra de Serra cuenta en principio con la ventaja de
cion de la naturaleza del medio estetico en el arte la existencia de un volumen documental de escritos
de las ultirncs decodes. del artista, pues a 10 largo de su carrera Serra se ha
EI mensaje socio-politico inherente al con- esforzado por dejar constancia de los contenidos no
tenido de su obra audiovisual se plasma en la con- solo esteticos sino eticos que impregnan su trabajo.
versccion entre Annette Michelson, Richard Serra y Sus manifiestos, declaraciones, entrevistas y refle-
su mujer, Clara Weyergraf: "The Films of Richard xiones han side recogidos en dos publicaciones,
Serra: an Interview". En ella se recogen las declara- lamentablemente no traducidas al costellono:
ciones sobre la gestacion y el proceso de elabora- Richard Serra: Interviews, Etc. 1970-1980, The
cion del polernico corto Steel mill/Stahlwerk en las Hudson River Museum, Nueva York, 1980, escrito y
siderurgias de Hattingen, y su relccion con el cine recopilado en colcborccion con su mujer, Clara
sovietico (vease Richard Serra. Writings. Interviews). Weyergraf. Y el mas actualizado Richard Serra.
Entre los muchos cctcloqos editados con Writings. Interviews, University of Chicago Press,
motivo de sus exposiciones, algunos ya citados, des- Chicago, Londres, 1994. En ambos casos, se reco-
taca Richard Serra. Sculpture 1985-1987, que per- gen textos celebres como la "Lista de Verbos",
tenece a la exposicion celebrada en Nueva York si- "Peso" 0 "Notas acerca del dibujo", tornbien inclui-
multcneornente en las galerias Pace Gallery (props dos por separado en algunos cotoloqos. Como fuen-
y dibujos) y Leo Castelli (esculturas) en septiembre- te documental es bcsico a su vez el libro The Dest-
octubre 1987. Su interes no reside en este caso en ruction of Tilted Arc: Documents, ed. Clara
las aportaciones teoricos, ya que carece de texto, Weyergraf y Martha Buskirk. M.I.T. Press, 1991,
sino como fuente grafica, porque incluye reproduc- que incluye una introduccion de Serra. Se trata de
ciones de las principales obras de Serra de este una recopilcclon selectiva de la documentccion
periodo. escrita que ccornpofio al proceso judicial que finali-
Otro cotcloqo interesante es Richard Serra zo con la destruccion de su escultura Tilted Arc,
Weight and Measure, Tate Gallery, Londres, 1992, emplazada en la Federal Plaza de Nueva York.

117 BIBllOGRAfiA
 RICHARD SERRA

Los articulos sobre Serra son abundantes y

presentan enfoques diversos. En castellano existen
dos articulos cuya lectura es necesaria. EI articulo
de Carlos Vidal, "Serra, Brancusi. Continuidad, rup-
tura 0 historicismo", en Lapi«, nQ 114, julio 1995,
pp. 16-25, parte de una lectura Ienornenolcqico,
analizando la diolecticc de la obra de Serra con el
Minimalismo, asi como las aportaciones de la obra
de Brancussi. Y el estudio de Sagrario Aznar
Almazan "La escultura despues del Minimal:
Richard Serra", en Epi/ogos y Pr%gos para un fin
de 5ig/o, VIII Jornadas de Teoria e Historia de las
Artes, CAIA, Buenos Aires, 1999, pp. 29-36, en
que la autora trasciende una vision meramente for-
malista de la obra de Serra para plantear una com-
pleja y multiple lectura de esto, a partir de supues-
tos derivados de una percepcion Ienornenoloqicc,
de un nuevo "antropomorfismo" 0 "humanismo", 0

de un "neobarroquismo".
Por su parte, A. D'Souza y T. McDonough,
en "Sculpture in the Space of Architecture", en Art
in America, nQ 2, febrero 2000, pp. 84-89, aluden
a las interacciones entre las esculturas de Serra y los
espacios crquitectonicos en que se instalan.

ART E
118 Hey
A LR T E
V\oy