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mercader Giovani Villani que con el J ubi- ter de aquella generación, la generación de
leo del año 1300 y con la visita a Roma Dante, Ca valcanti y de los otros fieles al
inicia su C r ó ni e a ; el Poeta (Dante) que <cdulce estilo •; aquélla que el cronista repro-
de aquel año d a ta la visión. Y el pintor duce algunos años más tarde , con p e sar, reu-
también afirm a, bien se puede decir su pri- nida en grata compañía e n l a gran Corte de
mera, grande actividad haciendo el retrato Amor, que se f estejó por dos meses en 1283,
en Roma del Papa BoniÍacio VIII en el aquella que sabía disfrazar las interminables
acto de d ar el anuncio d e la iniciación del alegorias <<francesche » (francesas), del Ro -
«Año Santo» . mane e de 1 a Ro s a . en sonetos, que no
De la potencia mercantil y política d e eran, por cierto, espirituales, pero que tienen
aque} los ciudadanos que se jactan hijos de tantos acentos, tantos motivos, de l a s poesÍas
Rom a, pero que son tan modernos y activos , líricas más nobles; aquélla s que por esta y
y por lo ta n to, susceptibles de ser llamados otras vÍas , dió también el hálito vital al arte
con buen derecho «quinto elemento>) en el del Maestro, glorificador de los más altos
mundo; del bienestar que preval ~ ce sobre to- misterios y símbolos del espíritu, pero siem-
dos los partidos e intrigas internas, prorrum- pre con la sonrisa , etername nte joven, de la·
pe con juveniles aitiveces una primavera en- belleza.
tre sensua l y espiritual que no es idilio his-
tórico, .~ ino que verdaderamente e s el cará c- J. B. S u pino.

LA TECNICA DEL FRESCO Y EL GIOTTO

A
NTES de iniciar algunos co- dará a la comprens ión sobre lo que exponga
mentarios sobre l :J. técnica em- .respecto al modo de pintar e~pleado por
pleada por el Giotto en sus pin- el Giotto.
turas murales, no he resistido al Es interesante también r esaltar e ·insistir
. deseo de insistir una vez más so- sobre la ualidades inherentes a la pintura
bre una ex plicación, aunque somera , sobre lo al fresco. Obligan a ello, por una parte, la
que es la té cnica del 'fresco, dado el poco expresión «Método anticuado• aplicada por
conocimie n to que hay en nuestro ambiente algunos pintores y arquitectos, a mi entender
sobre dicha t éc nica . Hablar sobre pintura al poco informádos, a la pintura sobre mortero
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fresco causa aquÍ cierta ex trañeza ; muchas fresco y por otra, el ancho campo que para
persona s p r egunta n en qué consiste ; otras de- este modo de pintura parece abrirse en nues-
nominan de ese modo a toda pintura, de Ín- tro paÍs.
dole artÍstica, naturalmente , ejec utada en un . Un mortero de do.s partes de arena y una
muro, y en cierta ocasión un crítico de arte de caJ apagada, bien mezclado colocado sobre
i m po r tante escribió sobre los frese os un muro a la manera d e un estuco, es el
a 1 Ó 1 e o de Puvis tle Chavannes. apareJo sobre el cual se pinta. Tierras y
Por lo demás , esta ex plicación previa ayu - óxidos de color pulve rizados y diluidos en
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agua pura so~ el m e d i o . El estuco sobre marcos y también que en muchos casos las
el cual se fija el color necesita estar «fres- figuras eran pintadas aparte de los fondos,
co», es decir, recién colocado. · El artista es decir, ejecutaban primero los fondos y
tiene el plazo perentorio de un día para ter- después las figuras , para lo cual raspaban el
minar completamente su trabajo. Pasado ese si;io del fondo en que iban a colocar la figu-
día el color no se fija, es decir, no se produce ra y cuidadosamente colocaban en él un es-
el . proceso por el cual el hidrato de calcio tuco para pintar esa figura. Aun las pinturas
del estuco húmedo absorbe el ácido carbónico del Giotto han sido puestas en duda sohre si
del aire y hace endurecer los color,e s. Por estaban o no ejecutadas al fresco, pero en
consiguiente,· es un error creer que el color esas pinturas, aun en sus reproducciones fo-
penetra en la mezcla o mortero, la combina- tográficns, pueden verse las uniones que no
ción se produce absolutamente en la super- siempre el Giotto .se cuidaba de establecer
ficie . en la línea' de contorno de las formas.
Se comprende que una vasta decoración e u a 1 i dad ed e 1 f re S e o . - Sobre
S

no puede ser ejecutada en un día. Se ha re- lá durabilidad del fresco, bastarÍa señalar
currido entonces a la ejecución por trozos, que en Creta .se han encontrado .pinturas eje-
que se van uniendo cuidadosamente y procu- cutadas en ese modo que remontan a. 2 000
rando establecer las junturas o uniones de años antes de J. C. Ninguna otra manera
esos trozos en los contornos de las formas · de pintar puede dar pruebas de una resisten -
poco visibles. He ahí uno de l.os medios se- cia tan marcada a la acción del tiempo. En.
guros para reconocer si una pintura ha sido Pompeya hay frescos que parecen haber sido
ejecutada al .fresco: examinar esas junturas, ejecutados ayer; igual cosa puede decir.se de
que ~demás establecen el tiempo en que el muchos frescos de la época primitiva y re-
arti sta ej e cutó su obra: tantos trozos, tantos nacentista italiana. lnJudableme11te, muchos
días. están d uidos, pero se deb::- a · causas for-
Respecto a si ciertas pinturas murales hari tuitas, a descuidos o ignorancia de los hom-
sido o no ejecutadas al fresco es interesante bres, o a que no fueron ejecutadas en el fresco
referirse ~ ese punto. Desde antiguo se han verdadero.
suscitado discusiones en este sentido. Esp~- Las pinturas al fresco resisten perfecta-
, cialmente personas muy sabias y eruditas, mente la acción de la lluvia y del sol, lo que
pero que no ·habían practicado , ni conocido las hace · aptas para ser ejecutadas al exte-
la técnica del fresco, negaban o ponÍan en rior, cualidad de que diHcilmente pueden
duda que ciertas pinturas de un acabado per- da¡- puebas otros géneros d~ pintura.
fecto hubieran sido hechas sobre mortero U na pin.tura al fresco puede ser lavada
fresco. Especialmente, han sido objeto de con jabón y agua caliente si se quiere, sin
grandes discusiones )as pinturas pompeyanas. que sus colores pierdan lo más mínimo. '
El arte de pintar al fresco de los pompeya- Los colores al fresco muestran un aspecto
nos exige un estudio aparte, pero respecto a muy especial y caracterÍstico: son luminosos,
las uniones de lo~ trozos .conviene indicar que transparentes y mates a la vez; también ad-
eran cuidadosamente ocultadas, generalmente quieren una mayor int~nsid ad, si se los con-
entre la ornamentaci.ón o en los bordes o te.mpla d~ más lejos. M . Paul Baudoüin
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hizo a este respecto una experiencia convin- rial, es ne cesario que los muros estén debida-
cente, que describe en su tratado sobre el mente secos o impermeabilizados contra la
fresco y que no cito aquí por no alargar este humedad, que viniendo de dentro a afuera
estudio. ~ des.truye irremediablemente el fresco ; asi-
U na pintura al fresco tiene un a s pecto ge- mismo debe ser expurgado del salitre que
neral tranquilo, los colores no brillan y el puedan contener los ladrillos. La cama · o
muro aparece perfectamente nivelado y liso; cterrasso» que soporta el cintonaco:e, como
además, parece emerger de él. Lo que no ocu- 11aman . los italianos al estuco en que se pinta
rre con una pintura al óleo ejecutada en tela el fresco, debe ser ejecutado con la debida
1 pegada al muro, que aparece postiza, bri- anticipación, para que esté completamente
lla en partes y hace notar las salientes del fraguado en el momento de colocar el cinto-
-
muro por pequenas que ~ean.
El aspecto de la materia de un fresco bien
naco» y no 'teng:~ acción sobre éste. Las are-
nas serán <lebidamente lavadas; las cales con-
logrado es incomparable: puede ser . el del venientemente cernidas y apagadas; los color~s
granito o el del mármol pulimentado, según pulverizados y tratados según la caracterÍs-
como se haya tratado el estuco. tica ele cada ·cual y muchos otros detalles que
En fin, las mil posibilidades que encierra no me es dado señalar aquí. Voy a hacer
la técnica moderna que puede aplicarse al referencia a un hecho que demuestra la gran
fresco, como el empleo de diferentes calida- conciencia, importancia y seriedad que se da
des de estuco en una misma decoración; la en otros paÍses a esta clase de trabajos: en
~rocha automática o pistolete en determina- una sala del Hotel de Ville, ele la ciudad
dos casos; el empleo de cementos y are~as ele Copenhagu~, se ejecutaba una pintura
especiales, etc. mural. La sala medía más o menos 1 OX 15
mts. y e espacio · mural a decorar era uri
• * • friso de 2 mts. ele ancl10 alrededor ele la
sala. Los artistas tenÍan un plazo de 4 años
Para terminar estas consideracio-nes sobre para terminar su obra. La decoración . estaba
la (<Técnica del F resco11 es de interés señalar siendo primeramente pintada sobre una tela
un aspecto muy' importante en la ejecución adosada al muro. La tela estaba preparada a·,
de las pinturas murales y es el que se refiere la caseÍna y los colores empleados eran di-
a asegurár su éxito, tanto desde el punto de sueltos en caseÍna, procedimiento que .da el
vista artÍstico como mat~rial: desde luego, se aspecto del fresco. Era una especie ele ensayo
impone que el arquitecto proyecte juntamente general antes ele ejecutar el propio fresco.
con el edificio los espacios murales a decorar. E 1 G i o t t o. - P ociemos formarno~ un~
El pintor debe agotar los estudios prelimina- idea e imaginarnos como el Giotto procedía
res de composición, dibujo, color, etc., antes para ejecutar una pintura al fresco si leemos
de ejecutar su cartÓn definitivo, que será el en el libro ele Cenino Cennini-~ El libro
que traslade al muro. Nada puede ser dejado del arte o tratado ele la pinturu-los capí-
al azar y todo debe ayudar a la realización tulos que Cenino dedica a la pintura al fres-
exacta de lo que el artista ha madurado en co. En una parte, cuando explica la manera
su conciencia. Desde el punto de vista mate- ele colorear un rostro joven, se expresa en los
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Giotto. <Descendimiento •. (Fresco de Santa María Dell'Arena, Padua)


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Giotto. •El Sueño de San Joaquín •. (Fresco de Santa María Deli'Arena. Padua) .
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términos sigui entes : cDebes pe rsua dirte que d o y l as que no lo están se deb e más a l a
lo que te voy a demostrar sobre el arte de incuri a d e ge neraciones · posteriotes y a las
colorear, es la verdadera manera, la que el restauraciones, que a negligencia d el G iotto.
Giotto, el gran maestro, tenÍa por buena. El Sobre el muro bi e n n ivel a do y cubierto
tuvo por discÍpulo a T adeo Gaddi, florenti- de un mortero un poco á spero y bien seco ,
no, durante veinticuatro áños. Era su ahija- (áspero para que _adhiriera bien el segundo
do. T adeo tuvo por descendiente a Agnolo, mortero en el cual pintaba d e ~n i tivam ente)
el cual Agnolo· me tuvo por discÍpulo dut;ante comenzaba el Giotto a compone r . <c Tomaba
doce años, el que me enseñó esta mane ra más sus medidas, dividia sus espacios » y e m p eza-
vaga y fr~sca aun que lo hizo T a deo, su ba a desarrollar t la historia» que querÍa
padre» . pintar. ComponÍa <eS u r p 1 a e e», es decir,
Se desprende de esto que en la época de sin el cartÓn definitivo que s e empleó más
Cenino la manera de pintar al fresco y que tarde. Dibujaba al carbón con su trazo simple
éste consigna en su libro, era la misma que y firme. Repasaba en seguida el dibujo con
usó el Giotto. En consecuencia, podemos un poco de tierra ocre mezclada de basta nte
seguir y describir, aproximadamente, el mé- agua; tomaba su paquete de plumas , sacudía
todo que usÓ el gran maestro florentino. el carbón y quedaba en el muro una especie
En la creación de sus frescos , es indudable de acuarela en un solo tono, acentuaba des-
que el Giotto usÓ de un método riguroso y pués aquí y allá y aun coloreaba ligeramen te.
pleno del espíritu cientista que fué siempre Sobre el muro tenÍa ya el Giotto lo que
caracterÍstico de la pintura florentina. podemos llamar una pre- decoración. Sobre
Proyectos y numerosos estudios debieron esta composición definida ya en sus linea s
haber precedido a la ejecución de una pintura generales y bien observada en su aspecto mu-
mural. Indudablemente que la nat~raleza fué ral , colocaba el segundo mortero (intona co)
estudiada aÚn en sus detalles, pero no copia- liso, sin ser lo demasiado y de un espesor de
da, sino puesta al servicio de un sentido 5 8 milímetros. Consideraba el trabajo
a
plástico avanzado. que podía hacer en un día y sobre este trozo
La c~nservación misma de los fre~cos debe de mortero «fresco• comenzaba a colorear.
de haber sido estudiada y prevista, solidez, Calcaba su dibujo con la ayuda de un pun-
sequedad y nivelación de los muros; buena zÓn, haciendo coincidir este d i bujo con el
adherencia de los morteros y elección de los ejecutado en el mortero de abn jo y con u n
colores propio; al fresco, sin recurrir a los poco de verdaccio (i) bien liquido esbozaba,
retoques a la tempera, de que nbundan mucho digamos, por ejemplo, «u n rostro j oven ».
pinturas · murales de épocas posteriores. S .e ( 1) El verd acf!Ío e r a u n a mezcla de un poco de ocre, negro,
comprende que no pocas de las pinturas al bla n co a e S a n Ju a n ( cal bien d epurad a) y sinop ia ( tal vez
un óxido d e hie r ro o b s curo o tie r r a r o ja o bscura- color que
fresco del Giotto se conserve n en buen esta- n o se con oce actualmente - po r lo menos con ese nom bre ).
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Sombreaba en seguida con tierra verde bien cal m~s o menos obscuro para e,tablecer el
líquida y con el mismo verdaccio acentu a ba las modelado.
formas de las facciones . El verdadero traba- El azul ultramar verdadero, color de gran
jo de colorear comenzaba e ntonces: primera- belleza y muy escaso, no tenía bien al fresco,
mente acentuaba d e rojo ( cinabrese) ( 1) las era usado a la tempera por el Giotto (en las
facciones que lo han menester: los labios, las vestiduras de la Virgen, por ejemplo) sobre
mejilJas , la extremidad de las orejas, etc. una preparación de rojo hecha al fresco.
En seguida tomaba tres entonaciones de car- Este azul ultramar ha caído en parte de
ne: obscura, media y clara y las colocaba sin las pinturas murales, dejando ver la prepara-
pasar una sobre otra , sino uniéndolas •gen- ~ión roja de debajo. '
tilmente », al decir de Cenino. Acentuacio- La paleta del Giotto era sobria. Los co-
nes vigorosa s de claros y de obscuros termi- lores dominantes empleados por él son: · tierra
naban la coloración de un ros tro. El cabello verde, tierra sombra, tierra roja, ocre amari-
era tratado por el procedimiento de glacis, llo, blanco de San Juan, cobaho y verde
cubriendo de un tono general , ocre, por ejem- esmeralda.
plo, el claroscuro ejecutado debajo que se Los frescos del Giotto son extraordinaria-
transparentaba a través de ese tono general, mente luminosos.
volviendo a insistir en seguida con tonos más En algunos casos, los frescos son de gran
luminosos y más obscuros. sobriedad empleando uno o dos tonos, como
E x presado asÍ, escuetamente , p a recerá en un camafeo. En otros, un color dominan-
qUiza un poco sistemático el procedimiento te, un rojo , por ejemplo, usado en una vesti-
de pintar para achacarlo al Giotto. Es posi- dura y debidamente contrastado, exalta toda
ble que en la época de Cenino hubiera ya una decoración .
una manera <c giottesca• de pintar. Natural- Víctor Mottez, en sus «aclaraciones sobre
mente que el Giotto usÓ d~ mayor variedad la técnica y la histmia del fresco», atrma
y libertad, pero en el fondo el modo de co- que el aspecto general de la pintura del
lorear debe haber teniJo esos principios. Giotto es comple amente la misma del Ticia-

El Giotto estableció diferencia entre la no. Igual cosa anota Ruskin.

composición de los tonos d e luz y los tonos Mottez y Baudoüin coinciden en atrmar

de sombra; observó la descoloración de los que las decoraciones del Giotto en la iglesia

tonos por la luz, lo que no hicieron los bizan- de San Francisco en Asís tienen el aspecto

tinos, qu~ usaba sistemáticamente el color lo- de ricos tapices de Oriente.

Laureano Guevara ,
( 1) Un com puesto de l a sinopia aludida en la n o ta ante· P rof. de p intura mural de la Escuela
r&or. de Bellas Artu.