38 ANTHROFOS 166/167
10. Ver R.L. Kugtuí, Umvtrsutady xucitiltul en I" E.\t>üil¡t Mu-
tierna, Mudn'd, Tecnos, !9S[, y M.C. Giuvíu tí¡ Bníerrfu, «Lcctuní
y rasgos de un público», &l<nl de Oni, XII (1993), pp. 120-130.
11. Ver F. Uzuro Cuiretgr, Estilo httmtca y iierstinulidad mu-
dará, Sulumuncu, Anuya, 1966, p. 32.
12. Tules piezas establecen contnisles con los untos principales,
cuyu nuiunilcia aún debe seguir siendo eMuditida. Hoy por Iioy
conocemos muy poco sobre los engarces scmúnllcos entre comedia
y pleziw menores. Son islas las que u v=c« deciden sobre el íxlto
o frucoso de! espectáculo.
13. Ver FJ. D(« de Revengo, Trutro tlt U'¡'c de Vega y ¡frica
trailícianul, Murcia, Universidad, 198Í¡ C. Hcmdild« VulcOrcel,
Un cuentia en el teatro de L,t¡ie dt \'fgu. Murcia, Universidad de
Murcia / Kussel, Refchenberscr, 1992.
14. Ver F. Swruliu, La renegada de ValladofíJ. Tnmctttrlu
dramática Je un Irma popular, Toulotise, UnIvetsKí, 1970; M.C.
García de Enlerrfa, «¿u Baliasurai pliego, comedia y canción», en
D. Ptrinán y P. OutHzella (eds.), Smilxiliie riwnur. Símil In muiré
,11 ávida MunrM, Pisa, Quimil n!,'l9U9, pp. 219-238; de la mlsnuí
uuloru, *HuBlograJTu popular y comedias, de sanios», un La cimie-
tila ilf magia y tic funttu (ed. du FJ. lilusco a <//.), Oljrtn, íúctir,
l992,pp.7l-S2.
15. Ver J.A. Maruvall, La rullitru..,, cll-, pp. 181 y si. ¿.CúilW
no se vun u producir descuidos cuando huy que escribir un texto
•en liona veinlícuutro*? De luí es exigencias se piKde salir ul paso
buscando coluboruciún. A partir de los míos velnie se pone da
motju esta mutieru de afrontar lii eltiboniclún de las comedias, Lo
normal es quu se junten lew —uno por Jomuclu—, pero pueden
llegar u ser hasta nueve. Los drumalureos hacen frenls asi a los
compromisos, y lambían les sirve do palestra en la que medir sus
habilidades con oíros colegas: es el cierno juego de la tensan, de Ul
disputa profesional tan líplcu de círculos de escritores. Pero, en
cualquier caso, solos o asociados, a los dramaturgos no ocasiona-
les, u los que quieren ser ülgo en la escena espútala, se les wlgen
gruesos repertorios. En lu Imposición del modelo drumSilco de
Uopo contó, sin duda alguna, lu fueren iiicon I estable de los núme-
ros: comedias y mis comedias alimentaron los circuitos do la nue--
va maquinaria. Es muy posible que SU amigo Montulbün cargue la
muño cuundo, en el liomennju que a su muerte le rinde en Liiftimu
iníilitwi, lu atribuye 1,800 piezas largas y 400 nulos sucrumcnlales
—el propio aulorsc ulribuye 1.500 «Cibuius» en lu Entoga u Clau-
dio—, poro es i|UC ücgutiía siendo un ivportorio Irmlciinzable pivni
cualquier olro reprc-scnirailu du la dramaturgia universal, nuuquu
sólo lisltivlcm compuesto por Ira alrededor de 430 comedias qmi
hoy dfu podemos leer, de liwquu 316 son indiscuilblemcrteuutín'
ticos, según Morluy-Bruerton (Craitulogta <!e las comedías dt
U>i>f df VeKti, Intl. esp, de M,lí. Curtes, Madrid, Greda;, 1968).
El sí (jan I baño tambiiíii su du en lu nómina de dramaturgos, Lu
utcncióVi u laíi voraz muqulnuria requiere muchu mano de obra
uritstlcu. Según Pírez de Montalbdn, en 1632 son mils de clncuen-
tu tos escritores de comedias quu hay sólo en Madrid. Para nsonv
brurNe con «1 volumen lotul coiislulodo a lo largo y ancho de lu
cronologtu y lu geografía del fenómeno, puede coiwullune el Cuta-
lugafcí/ií/fisnl/Tw)• Magnifica de U Bunvru (Madrid, RIvadeney-
m, 1860; «I facsímil, Mudriil, Credos, 1969),
16. Ilutarla tlt lu Literatura E.\¡Hii\«la, I, Madrid, Cdlcdra,
1990, p. 631. '
17. Lope, que Cuc el principal responsable en lu consecución dü
una fórmula dramfitlcu paru los escenarios, marcó lambién Invo-
lunlañamcnte una paula para su rendimiento en las Imprentas. Las
primeras ediciones de sus comedias, U partir da 1603, sentarán los
criterios que luibfan du perdurar durante más de dos siglos, liastu
superar el primer tercio del siglo XIX.
18. Salvando las distancias, esta doblu oferta parece reflejar lu
diCerencuiclón de públicos en la dimensión escénica: pañi los pu-
dlenics y para los consumidores de libros están las partei, pura
lodo el público se discurren las mielitis.
ANÁLISIS E INVESTIGACIÓN
19. Las aicltttí plantean sanos problemas' du control bibliográfi-
co: ILW mis antiguas no suelen hacer constar lu fecha ni ningún
olro dato sobre la Imprenta dii emisión. Esto ocuiru con buena
parte de las producidas u lo largo del XVII, En el siglo siguiente
tienden u apuntar el nombre de lü ciudad y del impresor rvsporesi'
ble. Por contra, lu consignación del mío no suele encontrarse haMa
bien avanzada la centuria, sin ser nuncu una practica gencrallzau'u,
ni fiable, Tambiín en tonto ul cambio de centuria empieza u ser
frecuentó que eMus ediciones lleven un número de. orden, que 1»
Implica en series, algunas de las cuales —Herederos du Gabriel tía
León, Leefdael, Orga— superan las trescientas unldudcs. Existe un
progresivo inienís lacla las mismas por paite dü los bibliógrafos y
críticos del teatro clásico espufiol, que lia generado mayores exi-
gencias u lu lioru do controlarlas con ülstenias descriptivos específi-
cos y lia estimulado la localUacIón y cotisígnación en catulogoi
especial i zudas dü diversos fondos.
20. SÍ nos centramos en el siglo XVIII, donde el conirol ue
lid.seripeíotjes croiioldgícas y geogníficas es (ictiblí!, cnconinirenios
cifras uui evidentes que alionan cualquier cumcnlario: do las 2.28|
cntriKliW du los I,ii¡wsm se\'lltanaí ilcl *f«/« XVHI d« Agulhir l*i-
fluí, 667 corresponden a Impresos teatrales («129,2 %).
2!, «lil 'Jardín Anwiw'. Primeros pasos Iwcla la rccoiLsinjeelán
de una roleccMn de comedias du íinules di;| siglo XVII liastu co-
mleinos del siglo XVIII», en Pítllugot í/[(/»(ÍHfow ¡k1 Anaienlam.
El leutrii eiimilt'l ajines del Sigla XVII. lILunríii, ciilt'ini y ¡tati\>
en ¡a Espolia tle Curíus II (ed. de J. Huenu Calvo, H- den üoer y
F. Sierra Martínez), Amsterdam, Rodopl, 1989,1.11, p. 291.
22. El Iicrmaitamiento físico y cspirituul de comedias y pliegos
suchos es palonte, sobre lodo, en las llamadas rttaeiwes ili' comt-
illuí. Estas surgen U fines del XVI! y triunfan en los dos o Ires
primeros decenios del XVHI. Es un Ctnóincno andaluz, sobre lodo
sevillano, de muy Interesantes sugerencias tipogrúfkus y socio!úgi-
cus, y que ha ublerto un apasionante debate sobre su origen y fun-
dan. Ver J.E Gillet, «A ncelccted chaplcr !n ihe hirfory of tln
Spunlrfi Romane»., Rmie III\iHin!i¡iif, LV! (1922), pp. «•W57 J
LX (192-1), pp. 37-40; M.C. García du Enlerríu, Ji«-íc</(ní >• iwttfa
de curtid en el Durrwu^MiMil, Taurus, 1973, pp. 336-374, y
«Literatura de cordel en tiempos de Carlos II: Oíneros parulealru-
les», DíWtijíiit lih'i/dnkns de Aniste-nlam*., cil., U !, pp. 137-154; J.
Molí, «Un tomo Cacticio de pliegos sueltos y d orlgun de las nila-
ciiwes du comedias», Stgísmtinttu, n.* 23-24 (I97CJ), pp. 1-13-167;
M.G. Profcll, «CwMrtftw o retudiMf?. lu riceiloiiu devinta*, Cul-
I'HIUÍIII» Calílfni/ilaniiiii Inlentuliiintile. Allí, L'AquIla, 1983, pp.
91-114. Sus primeros leslimoníos parecen explicarse de-«)c lu pn>
pln dinámica del pliego suelto, como ulliiadauwnte Im upunludo
M.C. Oaretu de Enterría («Llleraturj de'cordel...., cil.). Paru J.
Gillet, el teatro pagurfu as( al acervo romunccril lu deudu conlrjídj
por autores como Cucvu o Lope al apoderarse de romances y en-
gastarlos como relaciones en sus comedias. Todo esto lo que maí-
cu es la pcrtcnaicia u un m'ismo universo cultural de las manlfwa*
clones impücudas. A medídu que el fenómeno M mueve, upAtís-
mos olro paraleli.ímo con e! romance: lu aparición du relaclon«
-lluevas». Tanto islas coma las viejas parece que tuvieron, cutre
otras, una función escénica: reflejar, o upoynr, et recluido de mo-
nólogos dramáticos en diHerniInudoü manemos de la ucilvldad so-
cial, las llamadas tertulios. Sobre su relación con esto contalo
Miste un testimonio «plfcllo, aunque tardío, de BUUKQ SVIJie,
uparte di; las Idras uliaincjilc expresivas de algunas de estas1 relj-
clones (ver G. Vega García-Luengos, «Lcciores y espectadores J(
lu comedia barroca: los Impresos tcatnilis sevillanos del si£lo
XVIII», en Estad» actual de lia estudias sulire d Sigla de Ora.
Afín.'! dfl II Ciingresu liiieritaKÍuiuil de llhpmlnhn drl Siglo &
Ota, ed. de M. García Martín, Salamanca, Universidad, 1993, UII,
pp. 1.007-1.016).
23. Ver M.A. Morfnlgo. *!•! teatro como sustimto de lu novtli
en el Siglo de Oro-, firvíiln df lu Universidad de Duenm A!re¡,
S.' ípoca, atlu2 (1957), pp. -i 1-6!.
ARGUMENTO
. .
La canción tradicional,
autobiografía poética
del pueblo
José Manuel Pedresa
Uno de los primeros y ITIÍÍS hermosos Indicios docu-
mentales de bailes y canlos vivos en la Península
ibérica se halla en la cueva de Cogull (Lérida), don-
de manos paleolíticas representaron la danza de fer-
lilidad de nueve mujeres en lomo a un hombre,
Oirás pínlums rupcslres, el vnso ibérico del Cerro de
San Miguel du Liria, o los vnsos griegos de Ampu-
téis., Oiilcra, Metida o Ihiza, muestran imíígcnes de
tambres y mujeres que danzan, tocnn Instrumentos
musicales y —con toda seguridad— cnnlan. El geó-
grafo griego Estrnbón describió a los indígenas celtf :
boros danzando en loor de la luna hasla c! amanecer,
y a los lurdctanos cantando sus leyes para memori-
zurlas. Las preciosas descripciones de Marcial y Ju-
vcnal dii las danzas gaditanas, o de Silio Itálico de
las danzas de taconeo galaicas y de cantos femeni-
nos para acompañar las faenas agrícolas, son otros
tantos jalones primitivos de la que se puede conside-
rar una consirmte de la cultura y de la vida hispáni-
cas: el reflejo y In identificación del pueblo en sus
manifestaciones artísticas orales y musicales. Lo que
explica, entre otras cosas, el milenario tópico —que
hicieron y hacen suyo desde los cronistas romanos
de las danzas giiclitanas hasta los turistas Japoneses
seducidos por el ftnmcnco— de los españoles como
pueblo vocacjonnlmcnlc músico, cantor y bailador.
Tras un milenio más —el primero de nuestra
cr.i— de documentación Indirecta, 1 y como traídas a
propósito para confirmar el tópico, las primeras can-
ciones populares que se documentan —ya en el si-
do XI— en las nacientes lenguas románicas son
hispanas, Preciosos frutos do In convivencia de las
ircs grandes culluras peninsulares de la Edad Media,
las jarchas romances eran cancioncillas populares
que se engastaban como precioso colofón de elabo-
r.ii!;is moaxajns en árabe o hebreo. La importancia
liiLT.iria de las menos de setcnia jarchas romances
conservadas es trascendental, entre muchas otras co-
s;is porque inauguran toda una época —en la que
csiamos aún inmersos— y una forma de transcribir,
transmitir y recibir la poesía en la lengua del pueblo.
Por añadidura, su calidad poética y concentrada
emotividad siguen conmoviendo un milenio después
ilüsu puesta por escrito:
166/167 ANTHROPOS 39
Ya iiiíi/niíin tnew attjnbibefoyse en
e(n) non mnuia'e
Xttr kefareyti ya tnntntntt
t (n)im beyjellti Idttde.
Madre, mi amado se fue
y no ha lomado.
¿Qué hurí, mndre?
N¡ un beso ha dejado.3
Muy poco después de que lo hagan las jarchas,
empiezan a documentarse la épica castellana —tam-
bién cantada pero muy diferente formal y funclonal-
mente de la canción lírica—, y la canción «de ami-
go» galaico-portuguesii, puesta en boca de mujer por
trovadores cuyo ufan se centraba —daba igual que
fueran reyes como don Dionfs de Portugal o simples
músicos ambulantes— en Imitar la es I remecida sen-
cillez de las voces, temas y estilo populares:
Ondas do mor da Vlgo,
se vislos meu amigo?
E al Deus, se verra ceda!
Ondas do mor levado,
se vislcs meu amado?
S ai Deán, se verra cedo!
So vistes meu amigo,
o por que eu sospiro? .
E al Dett.1, se verra cedal
Se visles meu amado,
por que ei gram coidado?
£ al Deus,,« verra ceda!3
Desde que en el siglo XIV se agotan los ecos cié
csla Úrica «de nmigo» hasta que, a fines del XV y
comienzos del XVI, se inicia la ntilGiilícu edad de
oro —al menos desde el punto de vista de la docu-
menlacjón escrita— de nuestro cancionero, los es-
casos textos de lírica popular conservados suelen
estar Integrados, como ilustraciones anecdóticas o
como elementos poéticos secundarios, dentro de
obras mayores del tipo de crónicas o poemas de
clerecía.4 Pero igual que, siglos antes, modas im-
puestas por los creadores de moaxajas árabes y he-
breas y por trovadores galalco-portugucscs nos ha-
bían preservado las esencias líricas de los siglos XI
al XIV, dos fenómenos más o menos covirnturales
trocaron en abundancia, a partir de finales del XV,
la escasez documental que anles había mantenido
casi en silencio la canción tradicional: el desarrollo
de la música polifónica cortesana hace que los me-
jores músicos •—los de la corte de los Reyes Cató-
licos, y luego los Hecha, Milán, Narvácz, Fucnlla-
na, Vásqucz, Salinas...— armonicen y editen cien-
tos de cancioncillas populares; paralelamente, el
 40 ANTHROPOS 166/167
desarrollo tiel leatro llevó a que los mejores dra-
maturgos —Vicente, Rueda, Cervantes, Lope, Tir-
so, Calderón...— pusiesen en bocti de sus persona-
jes el repertorio de canciones mus rico y variado
que imaginnrse pueda. A eslos dos fenómenos de-
cisivos se sumaron otros como la moda entre los
poetas cultos de glosar —es decir, de desarrollar
poéticamente— cancíoncillas populares, y la proli-
feración cíe pliegos sueltos con canciones y roman-
ces que se vendían por plazas y calles, o de her-
mosos volúmenes —las Fiaras, Jardines, Ramille-
tes.,.— que acogían en formato de libro cíenlos de
composiciones. Innumerables refraneros, reperto-
rios lexicográficos, novelas, silvas y misceláneas
de costumbres, enciclopedias, crónicas, etc., se
contagiaron igualmente— incluyéndolas, glosándo-
las, mencionándolas o comentándolas— del apre-
cio de los autores y públicos del Renacimiento y
del Barroco por las cancioncülas populares. Resul-
tado: los miles de bellísimos textos que, siglos des-
pués, la profesora Margít Frenk se ha.ocupado de
urracímar en su monumental Corrías de la antigua
lírica popular hispánica (Siglos-XV a XVII)? que
reúne la práctica totalidad de las canciones popula-
res documentadas en nuestros Siglos tic Oro.
El tipo de canción mas representativo de aquella
época era el villancico —de «villano» o pueblo rus-
tico que los cantaba—, compuesto por una simple
estrofíla inicial a h que siguen una o varias estrofas
glosadoras, que repiten siempre alguna fórmula de In
inicial:
Y In mí rinta ¡lunilla
¿¡>t>niu¿ »¡f In fu/mi
(¡iiit'ii un mif h¡ din'/
L¡| mi (.'«Un ile oro fino
ilitimdn mi limin nmigo,
lómemela mt mnriilo.
ifar <¡uf tac Itt lamtl
quien i\ti me In din'/
LÍI mí cinla de oro claro
iliómcla mi lindo ainado,
lómamela mi velado.
iPtirqueme In lamií
(¡ttkn limítela día?6
Pero no sólo el villancico —fundamental mente
amoroso— llena aquella edad de oro de nuestra líri-
ca. Canciones en tocios los metros y Cormas, de lodos
las temáticas —también la satírica, báquica, política,
fúnebre, pornográfica, etc.— y funciones —para los
bautizos y las bodas, las fiestas de Navidad, mayo o
San Juan, las faenas agrícolas o los entretenimientos
infantiles— «floran por doquier, conformando un ri-
ANÁLISIS E INVESTIGACIÓN
quísimo repertorio lírico que parccín tener reservadas
canciones para cada motílenlo de la vida y de las
relaciones comunitarias. De las colonias africanas y
nmerieanns llegan sones que- se funden con los his-
panos en una palpitante mezcla que pone de moda el
guineo, ¡n zarabanda, el zarambeque, la chacona...'
Cantos y bailes que. a menudo continuaban su cami-
no hacía imn Europa —Francia c Italia sobre lodo—
que acogía y adaptaba con entusiasmo los bailes es-
pañoles y mestizos. De tal modo que el camino
abierto por las muchachas gaditanas que «difundían
muy lejos, en la Roma tic Tilo y de Trujano, las
graciosas coplas gaditanas, canuca Gaditana, que
los jóvenes romanos a la moda no se cansaban tic
repetir»,* siguió abierto, por ejemplo, para la can-
cioncilln de origen medieval:
Tunen a la queda,
rni amor no viene:
nljjo lieuc cu el campo
que le delienc.y
que ha sobrevivido así en la moderna iradición ita-
liana:
Vespttra XIIIIH, e ruinar ntln ntnt vltiiei
ti che l'¿ innriii, ti tjiitilflicttitu !n tiene,
ii rita l'é moría, o dic i'¿ salera,
a initi ladra tl'tuntirme l'n ttiWl."1
jftJ^jfe*Sffip£jjbt;.fe'--"^t: '-g &?-•&. - • •.•; '-¿j¡ *si5# «vis» ^
qiam mw pKfloquírra »<n»JN
to4aéflQUíliüíqutremanrfw
$s fcftJl»5jon las hutittmflite ífiadn*»;- Vi
ARGUMENTO
Hacia 1580 empieza a adquirir renovado auge
—renovado porque era un metro con raíces v¡e-
j;is— la seguidilla, que marca el inicio de la deca-
dencia de oíros mclros antiguos —cnlrc ellos el
mismo villancico— y la irrupción de nuevas mo-
das y estilos de nuestro cancionero. Modas y cs-
lilos que se han mantenido, en lo mis básico, has-
ta lioy mísmo, como üuslra el hecho de que una
seguidilla lan lamosa en el siglo XVII como fue
la de...
QuedcMnnznnnrcs
era la niña,
y el galíiii que la lleba,
déla Mcnbriliti,"
se siga cantando hoy en día —bien que con las va-
riantes propias de la tradición oral— en pueblos cié
la provincia de León:
De Gordalizn del Pino
ero la chica,
. y el mozo que la ronda
de Calzad! I la.11
Entre el Barroco que mucre a fines del XVII y el
Romanticismo que triunfa n mediados del XIX hay
un interregno dominado por idearios y modas ilus-
tradas y xenófilas muy poco sensibles a la cultura
del pueblo, En el terreno poéllco-nuistcnl, baste po-
ner como ejemplo la prohibición de Carlos 111 de
cantar y bailar en fiestas como las de mayo y San
Juan, y las facilidades que casi todos los reyes Bor-
boncs dieron, en cambio, a la penetración de cantos
y danzas foráneos, especialmente franceses c italia-
nos. Sin embargo, la riqueza de la marginada tradi-
ción popular seguía llamando la atención ti persona-
jes como el viajero ¡milano Giuscppe Baretlí, quien
se asombraba —y transcribía preciosos ejemplos en
su diario de 1760— cíe las inusitadas habilidad y
celeridad de los campesinos analfabetos para impro-
visar seguidillas." En 1835, la contradicción entre la
cultura poí tico-música I «oficial» y la popular queda
perfectamente reflejada en la crónica tic un baile en
el madrileño cafe-salón de Sania Catalina: «Digna
de todo elogio nos parece la idea de procurar diver-
siones ni pueblo; pero al mismo tiempo no podemos
menos de criticar la elección de los bailes que toca-
ron, pues ninguna afición tiene ni puede tener a la
e.xóü'ca mazurka la gente a quien estaba destinada
esta función. Así es que en entinto llegó el tumo de
la jota aragonesa, empezaron el movimiento y la ale-
ma, los codazos y los pisotones, para lograr puesto
c¡i alguno de los muchos círculos que en un instante
se formaron [...] Y en verdad, que vemos con sumo
dolor que se vayun desterrando nuestros bailes na-
166/167 ANTHROROS 41
cionales, esos bailes tan llenos de fuego y de volup-
tuosidad [...] ¿Y que quiere introducirse en su lugar?
I El rigodón!, esc baile de autómatas [...] jLa Mnzur-
ka! [...] el galop...».14
Con el Romanticismo se impone una valoración
mucho más positiva —incluso idealizada— de la
poesía y música populares. Después de que Juan Ni-
colás Bb'hl do Fobcr publique entre 1821 y 1825 los
tres volúmenes de su floresta da rimas o/iíí¿'imí
castellanas, que reivindica los pasados esplendores
del cancionero óureo, su hija Cecilia —que firmaba
Fernán Caballero— emprende (a partir de 1859) los
primeros intentos serios de recogida y edición de
canciones y de otros materiales folclóricos con crite-
rios muy parecidos a los actuales. Desde entonces y
hasta hoy, miles de recopilaciones de canciones lo-
madas de boca del pueblo han ido recuperando una
parte eje la riqueza casi infinita de formas y lemas,
de funciones y ritos, de experiencias y emociones
del pueblo, que crislalizan en la canción popular.
Hoy, en pleno tránsito de una cultura oral y oral-
escrita hacia otra que cada día se ve dominada
por potentes y unlformizadorcs medios de masas au-
diovisuales, la canción resiste en boca del pueblo.
Y con una riqueza de registros que sigue asom-
brando. Así, en el pueblo burgalés de Hacinas si-
guen cantándose incomparables villancicos «a la an-
tigua», ecos indudables de la más arcaica lírica pe-
ni nsulan
Recuerde Iti reina ainareí,
<¡\te vita' sus embajadores,
Recuerdo la reina amores
dos horas anlcs del día,
(juei'iV/r sus cmbnjiKlorcs
ncn7.nrln y n vcstirhi.
Actuarla y avestirln,
recuerde In retan nmorcs
dos horas nnlcs del iilha,
que vteit' sus cmhnjndores
u veslirln y a cnznrln. •
A vestirlo y neniarla,.
reátenle In reina timares
¡¡lie víeti' sus etttbajtulures.1*
En el extremo opuesto, los olivareros cordobeses
o los chistosos críticos de las nuevas costumbres cu-
narías vierten en sus canciones conceptos c ideas
chocantemente modernos:
A la scilorn ensera
le pedimos un favor:
que so venga n los olivos
y se Inilga el iransislor."'
42 ANTHROPOS 166/167
A Morrojable yo fui
con ganos de comer pescado:
y, ¿saben b que paso?
Que lo tenían congelado.17
Ni siquiera la televisión, fatal primera responsable
de que sobre los restos de nuestra riquísima cultura
tradicional se esté construyendo otra cultura estanda-
rizada y amenazante de todo lo que sean rasgos cul-
turales y tradicionales dístinlivos, lia quedado fuera
del potente objetivo retratador de la sociedad que
anima a la canción. Lo prueba la copla que, en per-
didos pueblos segovianos, refleja alguna de las preo-
cupaciones —la concepción y la anticoncepción— y
de los clichés pseudocul tu rales impuestos por la tele-
visión —el familiar anuncio del «quitapolvos Jolin-
sonv— que tienen muchos jóvenes de hoy en día;
Las chicas de este pueblo
ya no pueden tener hijos,
porque el polvo de Johnson
«cambio el polvo por brillo».111
El círculo de la canción popular como vehículo de
expresión que funde lo artístico y lo cotidiano, !o
ideal, emocional y soñado con lo experimentado, per-
cibido o parodiado por el pueblo, se cierra. Entre la
danza de fecundidad —con sus cantos sólo intui-
dos— representada en la cueva do Cogull y la can-
ción segovlana de «infecundidad» que se entona hoy
mismo, han transcurrido miles de años de andadura
común de la canción y el pueblo. Nuestra biografía
social y sentimental, nuestra identidad como entrama-
do complejo de pueblos, tradiciones, grupos e indivi-
duos con culturas e historias, caracteres y aspiracio-
nes en parte comunes y en parte singulares, llenen en
la canción —ella misma herencia cultural común y
cada una de ellas expresión poética singular— uno de
sus más profundos, variados y naturales reflejos. Es
decir, que no incurrían en ningún tópico gratuito los
viajeros griegos y romanos de antaño ni !os turistas
japoneses y americanos de hoy que, con alguna ra-
zón, nos consideran un pueblo naturalmente dotado e
inclinado al canto, al baile y a la música.
NOTAS
\ Unu visión general du los feí 16 menos músico- fu leí uncus du-
cumentudos cu España, desde In pfulilstorist hasta los primeras- tcx-
los romances, se pude encontraren J. Crivilld i Burgullo, El ful-
More nuiílí-ti! (llhlvría tle ¡u músh-ii «fWhtfcr 7), Miidrid, AlUuizo,
1983, pp. 47-77, y en la amplia bibliografía u la que remite.
2. Jarelia romance Incorporada al Imal de dos tixwwipc arubcü
(Je Itxi Ubtxiii y líe AI-Hubta ul-Muisl, La «lito a partir de su
tn«lltcractóii u/übtuii, y ba.sdiiiionw pwciulrrwnte en lecturas óu
I.M.' SoU-Sotó, A. Jones y F. Corriente.
ANÁLISIS E INVESTIGACIÓN
3. Cunilga del trovador gallego Martín Codox (siglo XII!), edi-
tada en A lírica salegu-iiortuguesa (etl. E. Gom;ulve¡ y M.A. Ro-
mos), Lisboa, Comunlcucjio, 1983, p. 261.
4. En cualquier coso, E. Aseaslo, en Pivilca y teatlJml en ti
canclimeni peninsular t!r la Edad A/rJfu, Madrid, Credos, 1957,
teca. 1970, ofrece pruebas de la existencia y la lulenciu folclófica
de un rico cancionero peninsular medieval.
5. MiKlrií!, Cuslulla, 1987. Un Suplemento apareció1 en I99L
Otni obcu fundamenta] para el acercamiento al cancionero áureo
es, da la mlsnw autora, Estudia] sabré ¡(rica antigua, Mudrid, Cas-
lolia, 197S,
6. Sigo la edición do M. Frcnk (Corjin.t 237) de lu canción que
upurece en LM sey¡ lílims del Del¡>li!n tle música de Luis de Nar-
vúcz (1538) y en el manuscrito M 454 (do fines del siglo XV o
comienzos del XVI) de la Biblioteca de Cataluña (Buree Ion a).
7. Sobro canias y danzas folclórlcos del Siglo da Ora, con In-
flujos americanos y en geneni], véase JJ. Rey, Dunzut cunimhu ea
el liciHtclmkntti esparta!, Madrid, Sociedad Espaflota du Musicolo-
gía, 1978; sotxu mutuas InfliwnctiK üu la ctuición española c hispa-
noun tenelína, dt-sde entonces liuMa hoy, víanse utleinis' M. 1)3'
rrlos, MiHlItmia y tupias tle ¡Ja y vueliu, Madrid, Culturu Hispáni-
ca, 1981
8. R. Menéndez Pidul, Puesfti druhe y ¡'iieifa euniprtí, Madrid,
Espasu-Culpc, 1941, p. 14.
9. Sobre esta ciineldn, conocida en numerosos versiones hispí-
nicas uniiEuas y modernos, véase Frcníc, CW/Jiw 568; y udcniAi,
S.O. Armklcad, T/ic Spanlsh TratIHItm tn LuMuno, Y, hleitti íVl-
Utenture, Nework, Juan de la Cuestu, 1992, pp. 95-98; y M.' D,
Bunio Alonso, «Aleunus nojas sobre "Aquwl püstoreillo, madre"»,
en De l'ulaila y Urna: III Culix/itlu Interniu'íoriul del Romancero,
2 veis, (ed. D. Cuidan, J.A. Cid, B. Mariscal, F, Salwar y A.
. Vulenciuno), Mudrid, Fundación Mcníndez Pídal - Universidad
Complutense, 1994, II, pp. 43-52.
ÍO. Sobre esta versión, ediluda en los Cuntí ¡itijitiliirl ventean!,
Véncela, 1872, de D.M, Bemoni, véase la reseriu de O. Puris en
Kwiunta, I! (1873), pp. 366-368, csp. p. 367; y m! resefiu a Ar-
mlsteud, «Tlie Spanlih Trudillon», en la Revista tle Dlulectulugtti y
TratlMoaeí Pautares, XLVII! (1993), pp. 256-259, esp. p. 238.
11. La seguidilla dio título o la comedia d« Lorw El gaMii tle la
Mdnbrlllu, y aparece ciluda en otras obras del Siglo de Ora. Cfr.
Frcnk, Ct>r¡>uí, 12B.
12. Venlón recogida por mf de Lucilina IMelo, de 72 uflos, oí
Vülamufifo (León) «1 6 de mano du 1993.
13. A. Sdnchez Romerelo, «Sobre la trudlclon oral en el sie^
XVIII: romances, coplas y seguidillas. Algunos testimonias», en
Einulugh f Futklore (» Castilla y Lean, Valladolld, Junlu du Cas-
(Illa y León, 1986.
14. C. Alonso, «Los salones: un espucio mus leal paru la España
del X\X*. Anuario títukat, 48 (1993), pp. 165-205, esp. p. 179.
15. Versión recogídu pof mi en Hacinas el 7 du agosto de 1993,
durante unu rcprescnloción de su excepcional fiesta de El Reinad"',
dalos completos sobre esta fvstn y M)bre tos quince vlllunclcos u
la nnligua* que se Integran en él se encontmrin cu A. de Juan, f /
Ftilkhre lie Hacinas, Burgos, Ed. del autor, 1935, pp. 45-121,
16", A. Mulloz Culero, Canduntru tle Sierra Murena, Erttt
i'Üvurei. Estompas putixilbeiues, Córdoba, Ed. del uuior, 19SO,
p.I2.
17. F, Navarro Añiles y oíros. Ceñíate* tiiinwristlruf en la
¡'¡'esta iratlIfliHWt tle FueneveMura, I*uci1o del Uosarío, I.N.D, S.
Diego de Álcali, 1974, p. 51,
18. C. de Sanios, LD. Delgado c 1. Sajiz, FMiire senuvlaw,
!, La nirtltt del aña, Segovla, Cu]u de Ahorros y Monte de PiedüJ.
1932, p. 17.
ARGUMENTO
La poesía de cordel
Víctor Infantes
Análisis de las características editoriales de los pliegos
suelfos poéticos desdo los ordenas, a finales tíoí síph
XV, ftasfa finales del siglo XVII!, y de sus contenidos
literarios generales.
Los dos términos de esle epígrafe relacionan entre sí
dos conceptos: un género literario específico y un
modelo de constitución tipográfica concreto. Se
unen nsf, lu literatura (el contenido) y In imprenta (la
Corma) para estructurar un producto editorial que
tipcnas sufrió modificaciones y que alcanzaría ti tra-
vés tic los siglos una enorme difusión y un extraor-
dinario conocimiento.
Esla vigencia, no logrnda por casi ningún olro
proditcio editorial si exceptuamos algún género na-
imlivo con el que comparte en ocasiones un espa-
cio editorial común,' viene avalada por una poesía
que, aunque codifica lemas, motivos y métrica, se
manileño apegada a unos modelos más o menos
invariables, junto a una extensión editorial que fa-
cilita su rápida lectura. Tenemos de esta forma
hermanadas la creación literaria con la difusión
editorial, el ingenio con el comercio, a lo largo de
más de cuatro siglos. Esto fue posible debido a la
conjunción de varios factores. Una extensa nómina
de autores abonados casi con exclusividad a produ-
cir obras para ser editadas en pliegos, una buena
porción de textos anónimos destinados a los mis-
mos fines o de textos específicos para los pliegos
de autores que ademas escribían otros modelos li-
terarios, junto a una serie de impresores y editores
dedicados a producir y editar esta poesía para unos
lectores fieles en el paso de! tiempo a su compra y
su consumo.
Quizás el primer pliego suelto conservado como
tal sea el Rejúntenlo de príncipes de Gómez Manri-
que publicado en Zamora en 1482, y puede que esta
impresión fuese una casualidad editorial,1 pues la
obrilla no daba para más extensión tipográfica y qui-
za" por el tema, como présenle regio, quería editarse
exenta, como más tardes ocurrirá por otras razones
con el primer pliego que contiene un texto en prosa;3
pero en e! espacio de muy pocos años, de 1482 a
comienzos del siglo XVI, este modelo editorial aco-
giendo ya textos de muy diversos temperamentos
poéticos, pero en general breves* empezó a producir-
se en cantidades sufidcnlcmente notables y diferen-
166/167 ANTHROPOS 43
ciadas hasta constituirse rápidamente en uno de los
best-seller de la cultura literaria española (Cruick-
sliank, 1976 y 1978, y Whinnom).
Dos cuestiones generales deben considerarse en
torno a la poesía de cordel. Por un lado, la propia
terminología para definirla, puesto que la voz «plie-
go» y/o «suelto» no es ningún término habitual da
los siglos XVI al XVIII, que utilizan habitual mente
«coplas», «oraciones», «papeles», «hojas» en inven-
Inrios y citas literarias.5 La convención moderna de
«pliegos sueltos» parte de una manera sistemática
del Diccionario de Rodríguez-Moruno (1970) y así
se lia normalizado en estudios posteriores (Romero
de Leccn, entre otras muchos) y en la multitud de
ediciones facsímiles de los mismos, aunque compar-
ta también la de «poesía de cordel» desdo el famoso
ensayo de Caro Enroja (1969a) y la divulgada inves-
tigación de García de Enterrfa (1973).ú La utilización
de «coplas» o «romances de ciego» (Caro Baraja,
1966; Díaz o Serrano Poncela, 35-58), parece querer
especificar una poesía escrita o transmitida por estos
«ruiseñores privados de la vista corporal», así como
la de «romancero» (Agullnr Piñal), tanto sí es un
modelo métrico como genérico, usado sobre tocio a
partir del siglo XV11I; en ambos casos, siempre den-
tro del marco editorial y IKerario'de los pliegos suel-
tos. Estas convenciones mezclan en su intento de de-
finición criterios editoriales (pliego y/o pliego suel-
to), comerciales (cordel, por su colocación pura su
venta, o ciego, por ser autores y habituales vendedo-
res) y literarios (romancero, poesía, coplas); hoy po-
demos englobarlas en una denominada «poética edi-
torial» (Infantes (1991]) que relaciona íntimamente
el contenido con su manifestación impresa.
Por olro lado, las caracterizaciones generales de
«literatura popular» (Marco, por ejemplo), «margina-
da» (Saraiva; García de Enterrfa, 1983), entre otras,
como ««subliteratura»» (Serrano Poncela), «¡nfraüte-
ratura» (L'lttfra-Mératitre, aunque sea para siglos
posteriores), etc., hoy parece unificarse, desde sus
manifestaciones editoriales, en el concepto de «im-
presos de larga circulación» (Imprimes) y desde sus
contenidos literarios, en el abigarrado liSrniíno du
«populan*. Sea como sea, con paulas editoriales o
poéticas, pretenden reflejar una literatura de abruma-
dora producción y extenso conocimiento lector (Día?.
Borque, 114-118).
Las características malcrinles de los pliegos suel-
tos se pueden establecer bajo los siguientes aspee- .
tos:7
• Formato prioritariamente en 4." desde finales
del siglo XV, con algunas excepciones en 8.", n fina-
les del siglo XVI y ocasionalmente en el siglo XVI!,

REVISTA DE DOCUMENTACIÓN CIENTÍFICA DE U CULTURA
PROGRAMA DEL ANO 1995
N.° 164 (e ñero-febrero)
INVENCIÓN INFORMÁTICA Y SOCIEDAD
La cultura occidental y las máquinas pensantes
I número ofrece un conjunto de propuestas para repensar determinados tópicos y conflictos
: la sociedad de la información. La Inteligencia Artificial, instrumento y virtualidad de la
Hodetcrminación social de la inteligencia.
N." 165 (marzo-nbnl)
JEAN-PAULSARTRE
Filosofía y Lileralura. Un compromiso crítico e intelectual
EI obra de Sartre constituye uno de los quicios del pensamiento y la acción crítica del siglo
X. La complejidad de sus propuestas comprende múltiples intereses y compromisos sociales,
olíticos, estéticos y creativos. Pero sobre todo, el análisis y formulación de ese construirse el
sr humano en la historia, su tránsito y navegación por la existencia y su problematlcidad.
N.Q 166/167 (mayo-agoslo)
LITERATURA POPULAR
Conceptos, argumentos y temas
ie ha pretendido dar una visión general y global de la literatura popular y ofrecer análisis de
leterminados sectores que el término encierra: las historias caballerescas breves, las relacío-
les de sucesos en prosa, el entremés, el teatro de títeres, la comedia lacrimógena, el romance-
o'migar, la poesía burlesca, la literatura religiosa popular, el periodismo popular, la copla
•spañola, el cante flamenco, el bolero, las canciones de guerra, ios pliegos de aleluyas, etc.
N." 168 (septiembre-oclubre)
PABLO GONZÁLEZ CASANOVA
Pensar la democracia y la sociedad. Una visión crítica desde Lalinoanidiica
JLIS análisis sobre la democracia y la historia de las luchas por la liberación cobran especial
(dualidad ante los recientes acontecimientos de México y América Latina en general. Su obra
oda abre el camino de una espera utópica; la autoorganización de las mayorías conscientes y
úcidas. Pensar verdaderamente la democracia en concreto.
?ablo Gonzalo?. Casanova, un intelectual comprometido con una cultura revolucionaria ancla-
ía en las bases populares.
N.° 169 (noviembre-diciembre)
JOSÉ MARTÍ
Poesía y revolución. «Cuba quiere ser Ubre»
Nunca —<lice José Martí— el problema de la independencia será sólo un cambio de formas,
«sino e! cambio de espíritu [...] El poema está en el hombre», «La libertad es la religión
definitiva. Y la poesía de !:i libertad el culto nuevo». Realidad y sueño como polos de la
poética.
ANTH ROPOS
REVISTA DE DOCUMENTACIÓN CIENTÍFICA DE LA CULTURA
Con la luz, con el aire, con los seres
Vivir es convivir en compañía.
Placer, dolor: yo soy porgue tú eres.
J. GUILLEN
Aire nuestro III, Homenaje
S U M A
3 Editorial
LITERATURA POPULAR. EL PUEBLO, SUJETO
DE CREACIÓN IMAGINATIVA Y DE CULTURA.
HISTORIA, MEMORIA Y EXPRESIÓN. UNA
CULTURA Y UNA REALIDAD MARGINADA
8 Proceso de análisis e Investigación
LITERATURA POPULAR
8 Percepción Intelectual dol lema
De literatura popular, M.' C. Ganpfc cíe EníerrÉJ [8],
Bibltograffe, M.'J. Rodrguez Sánchez do León [\4\.
17 Argumento
Concepto da literatura popular y conceptos conexos,
I, Dhz \M\. La lileralura marginal, A Sararí [21]. Lg
narrativa popular, L Romero Tobar [25J. El cuento
popular, J. Camarería [30]. La comedia nacional, G,
Vega Garcá-l-uerfoos [34], La canción tradicional, au-
loblogralía poética del pueblo, JM Pedtosa [39]. U
poesía do cordel, V. Infantes [43L
47 .Análisis temático
Las historias caballerescas breves, fV. Baranda [47].
Las rotaciones de sucesos en prosa {siglos XVI y
XVII), A Redondo [51]. El eniremés: ¿teatro popular?,
J. Huerta Cato [59], El teatro de títeres, J. Alvsrez
Same/líos [61]. U comedia lacrimógena, M.' J. Rodrí-
guez Sánchez de í-edn 163). Una canción recóndita y
heredada: el romancero vulgar, F. Sattzar [67]. Poe-
sb burlesca (siglos XVI y XVII), e. Penñan 171]. U
poesía popular en las relaciones de fiestas religiosas
Coordinadora: MARlA CRUZ GARCÍA DE EfJTERRlA
N.° 166-167, mayo-agoslo 1995, ISSN 0211-5611
R I O
(siglo XVII), Q. Ledda [77]. Caraclarfetlcas del «perio-
dismo popular- en el Siglo dg Oro, A. Redondo [80].
Poláica y prensa 'popular1 en la España del siglo XVII,
H. Ettinghausen [86]. Relación entre texto y rnelodk
en la música popular da tradición oral, M. Manzano
Alonso [91]. La copla española, F. Gutiérrez Csibajo
[99]. El cante (lamanco, F. Gutiéirez Carbajo [101], El
bolaro: el canto del deseo, iM, Zavala [104], Las can-
• donas de guaira, M. O/arto Marthez [109]. La lileralu-
ra religiosa popular, C,A. Vega [111]. Iconografía po-
pular en la estampa religiosa de tos siglos XVI y XVII,
P. Gví/[113]. Los pliegos da aleluyas, A BImer[\\7].
Épica y subSteratura: 0 Guerrero del Antifaz, LA. de
Cuenca [120]. Novela rosa, A Amwós [123]. Literatu-
ra oral Infantil, A Pefegrfi [124]. El coraíón Inmune,
M. Gutíémz EsfeVoz[I30]. La telanovela como lilera-
tura popular, 0. de Lfeawf [133]. Evolución da la lolo-
novela, M.1 M. Mañas Marttiez [135]. Poesfe catalana
y pliegos de cordel, J. Escobedo 1139]. La tradición
da| romancero en América, A González [145]. Litera-
tura de cordel viva no Brasa. A resistencia heroica dos
poetas, F.M FecrVrm So/gas [148].
153 Documentación cultural e Información bibliográfica
LITERATURA POPULAR
Recensiones [153].
167
Setecd£jfiyresefia[172],
Noticias de edtíón [179].
Comunicación dentiica y cultura! [1 83].