Estados de La Mujer

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CANCIONERO DE PEDRO DE PADILLA,

CON ALGUNAS OBRAS DE SUS AMIGOS
CANCIONERO DE PEDRO DE PADILLA,

CON ALGUNAS OBRAS DE SUS AMIGOS
MS. 1587 DE LA BIBLIOTECA REAL DE MADRID
Prólogo de
Samuel G. Armistead
Estudio de
José Manuel Pedrosa
Edición de
José J. Labrador Herraiz
Ralph A. DiFranco
FRENTE DE AFIRMACIÓN HISPANISTA, A. C.

MÉXICO
2009
© J. J. Labrador Herraiz, Ralph A. DiFranco, 2009

CANCIONERO DE PEDRO DE PADILLA, MP 1587
DEP. LEGAL: TO-1030-2009
ISBN: 978-84-613-2974-8
PARA NUESTRA AMIGA Y COLABORADORA

CARMEN PARRILLA GARCÍA.
Desde estas páginas nos unimos al homenaje:

“Siempre soy quien ser solía.”
Estudios de literatura española medieval.
Moalde y Denver, noviembre, 2009

ÍNDICE GENERAL
. . . .de
Prólogo . . Samuel
. . . . . . . .G.
. . Armistead
osé Manuel. .Pedrosa,
. . . . . . . “Los
. . . . estados
. . . . . . de
. . .la. mujer
. 11amada,
o la doncella, la casa da, la viuda y la m
Estudio de José Manuel Pedrosa, Los estados de la mujer amada,
o la
al amordoncella,
(entrelaelcasada,
folcl. . la
. viuda y la monja frente
. al amor (entre el folclore y Boccaccio)”. . . . . . . . . . . . . 21
Samuel G Armistead, “Romances nuevos tradicionalizos” 22
I. Estudio preliminar
.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
. 59
.
II. Textos
. . .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . 93
III. Notas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 369
IV. Bibliografía. . .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . 455
V. Índices. . .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . 485
Índice de autores. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 487
Índice de poemas que comparte con otras fuentes . . . . . . . 488
Índice de nombres propios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 496

.........
Índice de primeros versos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 500
........
Láminas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 511
Es un gran placer responder a la amabilísima invitación con la que me

honran los profesores José J. Labrador Herraiz y Ralph A. DiFranco, a prolo-
gar la 2a ed. de su importante edición del ms. 1587 de la Biblioteca Real de Ma-
drid. Este Cancionero de poesías varias es tardío y poligenérico y, en lo que se
refiere al Romancero, se ocupa casi exclusivamente de romances nuevos. En el
presente prólogo, se me ocurre que no estaría demás decir algunas palabras
sobre la importancia que un cancionero de este tipo pueda tener para quien
principalmente se ha dedicado al estudio del romancero viejo y tradicional, en
función de sus congéneres en la moderna tradición oral pan-hispánica.
Resultaría muy fácil simplificar la vida y milagros del Romancero y, así,
establecer una frontera más o menos infranqueable entre los dos romanceros,
el viejo y el nuevo. Nos engañaríamos. Mucho conviene tener presente que,
casi desde los orígenes, el Romancero ha de experimentar la intervención de
autores eruditos y de nombre conocido. Ya en la segunda mitad del siglo XV,
Juan Rodríguez del Padrón recoge, y modifica según sus propios criterios
poéticos, tres cruciales romances tradicionales.i Y ya en la primera colección
romanceril impresa, integrada al Cancionero general de Hernando del Castillo
(1511), se dan codazos algunos romances de intachable tradicionalidad con
otros muchos eruditos y de autoría conocida.ii En el Cancionero de romances sin
año (hacia 1548-1549), en pleno auge del romancero viejo, los romances trova-
dorescos cultos aun así van a ocupar un 27% del total de los 149 romances in-
cluídos en la colección.iii Así, la crítica reciente ha acertado en insistir en los
nexos significativos entre los distintos avatares del Romancero, tanto entre
romances viejos y nuevos,iv como entre el romancero vulgar de guapos y va-
lentones y las etapas anteriores del género,v o bien entre el romancero erudi-
to del siglo XVIII y el romancero viejo y nuevo.vi
En lo que se refiere específicamente al romancero nuevo, conviene insis-
tir en lo que se podría llamar su dinamismo textual, su vasta difusión en co-
pias múltiples y variables, hechas a veces, ni siquiera a base de ningún texto
manuscrito o impreso, sino mediante el recuerdo de un poema-canción dicta-
12 SAMUEL G. ARMISTEAD
do a viva voz o copiado de memoria. Y conviene recalcar el factor crucial del

canto. En sus etapas más tardías, el romancero nuevo ha de convertirse en un
corpus de poemas escritos para leerse in camera, pero en sus comienzos y
durante buena parte de su trayecto, el romancero nuevo, igual que el viejo, se
nos presenta unido al canto.vii Ante tales factores —su variabilidad textual y
su identidad como poesía cantada— el romancero nuevo había de adquirir
algunas características no del todo ajenas al viejo. Y en efecto, muchos roman-
ces nuevos enteramente parecen dar fe de una incipiente tradicionalidad,viii
que, si tales poemas llegaran a pervivir, se hubiera convertido en una tradi-
cionalidad tan auténtica y tan cabal como la de cualquier romance viejo—
como, en efecto, ha pasado con algunos romances nuevos que, en forma oral,
han podido sobrevivir hasta nuestros días.ix
El ms. 1587 nos documenta en abundancia los principales subtipos temá-
ticos del romancero nuevo.x Nos ofrece romances moriscos: los nos. 20. El
valiente don Manuel; 21. El brauo alcaide de Rronda; 40. El valiente Abindarráez; 45.
Criose el Abindarráez; 51. En la çiudad de Antequera; 187. Zelosa andaua Jarifa; 202.
Açarque biue en Ocaña; 208. Abindarráez y Muza; 223. Contemplando estaua en
Ronda; 251. De la uistosa Granada;xi así como pastoriles: 220. Al pie de un álamo
solo; 248. El desdichado Lidano; 255. Los pánpanos en sarmientos; 257. Liçardo sale
del soto; 273. Poderoso es el amor; y nacionales de tema épico: 46. En un monte
junto a Burgos (Infantes de Lara); 91. De las batallas cansado (Rey Rodrigo); pre-
dominando en esta categoría los del Cerco de Zamora: 48. Muerto yaze el rrey
don Sancho; 49. Pártese don Diego Hordóñez; 50. Aún no es bien amanecido; 213.
Alterada está Çamora; 222. Contra Çamora lidiando; y de Bernardo del Carpio:
195. Hincado está de rodillas; 198. Recogido en su aposento; 209. Áspero llanto haçía;
241. De la sangrienta batalla / sale el ualiente Bernardo; 256. La rrota de los france-
ses.xii Constan también muchos romances de ambiente carolingio: 11. Por el
rastro de la sangre (Durandarte); 39. Por un camino escabroso; 44. Al pie de la verde
haya (Moriana y Galván); 85 y 221. Brauonel de Zaragoza; 89. Cuidoso va Monte-
sinos (Durandarte). En otros varios casos, el tema carolingio experimenta una
transformación ariostesca: 186. Los çielos ynterronpía; 245. Después de muerto y
bençido; 272. Puesto en silençio y oluido.xiii Y por fin, conviene mencionar una
serie de romances de la antigüedad clásica: 27. Huyendo va el cruel Heneas; 242.
Después del subçeso triste; 284. Puestos en la mar los ojos (Hero y Leandro); 285.
Por los xardines de Chipre. Tengamos en cuenta también, como, en el caso del
240. De la sangrienta batalla, sobre el asedio turco de Rodas en 1522, el roman-
cero nuevo sigue desempeñando la misma antigua función noticiera que el
viejo a su vez heredó de la épica medieval.xiv Huelga decir que el especialis-
CANCIONERO DE PEDRO DE PADILLA, MP 1587 13
ta del romancero viejo y del tradicional moderno se encuentra totalmente en

casa con semejante temática, pues los temas épicos, carolingios e históricos
derivan, en último término, del romancero viejo, mientras que los moriscos,
claro está, constituyen un retoño de los fronterizos. Y huelga decir también
que todas estas categorías siguen vivas, en mayor o menor grado, en el roman-
cero tradicional moderno. En cuanto a los pastoriles —típicos del romancero
nuevo— algún que otro poema había de tradicionalizarse, sobreviviendo has-
ta hoy, y lo mismo pasó con varios clásicos, tanto los del romancero viejo, co-
mo otros de origen erudito y nuevo.
Pero el nexo de un cancionero como el del ms. 1587 con las ramas tradi-
cionales anteriores y posteriores del Romancero no se limita a semejantes
coincidencias temáticas, tan obvias, como ya muy bien conocidas. Por un
lado, el romancero viejo seguía perfectamente vivo para los poetas y el públi-
co del romancero nuevo y, por otro, un buen número de romances nuevos —
y, en concreto, alguna que otra de las composiciones del ms. 1587— había de
incorporarse a la tradición oral moderna.
En cuanto a la presencia del romancero viejo en nuestro Cancionero de
poesías varias, tengamos en cuenta los casos siguientes: El autor del 21. El brauo
alcaide de Rronda, al incluir el verso, “la mañana de San Juan / al punto que ama-
neçía”, denuncia su familiaridad con el romance viejo de la toma de Anteque-
ra, La mañana de San Juan / al punto que alboreaba (Primav. 75).xv El 38. Sienpre
lo tubiste, moro, es un ensamblaje de tres composiciones sobre el mismo tema
tradicional: La pérdida de Alhama. Los vv. 1-10 corresponden a un prólogo tar-
dío, en asonancia í-a, de una versión mixta, que es la que consta aquí: La pér-
dida de Alhama (í-a + á-a). Los vv. 11-14 representan una de las formas antiguas
(en í-a) del mismo relato: Moro alcaide, moro alcaide, / el de la barba vellida (Pri-
mav. 84). El texto del ms. 1587, luego sigue con otra modalidad antigua en á-
a: Moro alcaide, moro alcaide, / el de la vellida barba (Primav. 84a). Tanto esta últi-
ma forma en á-a, como el prólogo tardío en í-a, siguen vivos en la tradición
oral moderna, aquélla entre los judíos de Oriente y Marruecos y éste sólo en
Marruecos.xvi El 39. Por un camino escabroso hace uso del incipit del famoso
romance viejo —mencionado en El Quijote— del Cautiverio de Guarinos (Pri-
mav. 186) en el v. 27: “Mal ubistes los frances[es]”.xvii Las octavas del 47.
Jugando está a las tablas don Gayferos remedan la escena inicial del antiguo ro-
mance juglaresco: Asentado está Gaiferos / en el palacio real (Primav. 173).xviii El
breve fragmento romancístico, 78. Cauallero, si a Françia ydes representa un
famoso segmento del mismo romance, que, al independizarse del largo rela-
to juglaresco, logró vivir su propio destino tradicional en múltiples formas
antiguas, tanto “seculares”, como a lo divino. El mismo fragmento, incluso,

había de influir sobre una de las manifestaciones judeo-orientales del tema de
Gaiferos y Melisenda.xix En 93 y en 222, se glosan fragmentos del antiguo
romance, Afuera, afuera, Rodrigo, / el soberbio castellano (Primav. 37), que hasta
hoy sobrevive, aunque en forma exigua, en la moderna tradición portugue-
sa.xx La glosa del villancico erótico, 184. Tan [¿léase Tal?] conejuelo / y tal cone-
xito, comienza con el verso: “Levantéme, madre, / lunes norabuena”. En este
caso, el autor demuestra conocer perfectamente el lenguaje formulístico del
romancero viejo, aunque vuelve al revés —obviamente por razones del tema
que luego desarrolla en el desenfadado poema— el viejo tópico del carácter
aciago de los lunes.xxi El 185. Ya desposan a Veleta integra una breve, pero es-
pléndida ensalada de romances viejos: “la mañana de San Juan, / al punto que
alboreaua” (=Primav. 75); “malas mañas avéis, conde, / no las podéis oluidar”
(=Primav. 113); “Quién ubiera tal ventura / sobre las aguas del mar” (=Primav.
153); “que los yerros por amores / dinos son de perdonar” (Apéndices, p. 72);
“más enbidia é de uos, conde, / que mançilla ni pesar” (Primav. 190, p. 439).xxii
El antiguo romance, Alterada está Castilla / por un caso desastrado (Apéndices, p.
119), recordado en el 213. Alterada está Çamora, ha de seguir vivo entre los
sefardíes de Marruecos.xxiii El espléndido testamento de la Celestina, 236.
Celestina, cuya fama, también da fe de un buen conocimiento del romancero
viejo. La alcahueta confiesa haberse entregado “a los moros por dineros / y a
los cristianos de valde”, recordando así las amargas y apasionadas amenazas
de doña Urraca: “y este mio cuerpo daría / a quien se me antojara, // a los
moros por dineros / y a los cristianos de gracia” (Primav. 36).xxiv El v. 40 del
mismo poema celestinesco, “de los lindos que yo vi”, proviene de La bella mal-
maridada / de las lindas que yo vi (Primav. 142), tradicional hasta hoy en
Galicia.xxv Al abundar en el tema celestinesco de la borrachera, el testamento
cita otro romance famoso, el de La venganza de Montesinos (Primav. 176), cuan-
do apostrofa al vino convertido en personaje: “quien no te saue gustar / ni ala-
barte por entero, / guste las aguas de Duero / que ban a dar en la mar” (vv.
159-162).xxvi Al representar una boda de villanos, el 302. Quiero cantar un pri-
mor glosa un villancico-refrán: “La que tiene el marido pastor / graue es su
dolor”, recordando así la temática de un romance, indudablemente de antiguo
abolengo, aunque hoy se documenta únicamente en la moderna tradición de
los sefardíes orientales y norteafricanos: La malcasada del pastor.xxvii
En lo que se refiere a romances nuevos tradicionalizados, constan dos
casos en el ms. 1587: Uno es el 11. Por el rastro de la sangre / que Durandarte
dexaua, que, en una de sus varias modalidades a lo divino, Por el rastro de la
sangre / que Iesu Christo dexaua,xxviii sobrevive hasta hoy día en la tradición
peninsular e hispanoamericana.xxix Otro romance nuevo que ha seguido
vivo hasta la época actual es el 51. En la çiudad de Antequera / Jarifa cautiua esta-
ba, que se documenta en la tradición de los judíos de Marruecos.xxx
En suma: Toda esta densa red de nexos intertextuales —y otros muchos
que, sin duda, toda compulsa detenida de los cancioneros áureos podrá des-
cubrir— denuncia muy a las claras la necesidad de tener en cuenta todas las
ramas y todas los avatares del Romancero para cualquier estudio comparati-
vo cabal. Y en este sentido, todos nos hemos de congratular por la publica-
ción del ms. 1587, el más reciente de una serie de cancioneros, con los que los
profesores José Labrador y Rafael DiFranco han enriquecido, de manera nota-
ble, los instrumentos de trabajo indispensables para el descubrimiento pro-
gresivo de los más intrincados vericuetos del Romancero, en todas sus épo-
cas y en todas sus modalidades.
Han pasado veinte años … y para el equipo erudito Labrador-DiFranco,

veinte años —como los anteriores— enormemente productivos a la vez que
enormemente útiles y crucialmente importantes para todos nosotros, los his-
panistas, en una perspectiva ampliamente mundial, que trabajamos y nos
interesamos —vivamente— por la antigua poesía hispánica, tanto el roman-
cero nuevo como el viejo, o digámoslo claramente, de otra forma, por toda la
poesía de los siglos áureos.
De los muy abundantes libros —casi una treintena, más otra docena en
proceso, como el Romancero de Pedro de Padilla, FAH, para el 2010— de José J.
Labrador Herraiz y Rafael A. DiFranco publicadas en estas dos décadas, sólo
citaré aquí tres —digamos— libros de “última hora” —libros tan hermosos
como útiles e indispensables: Cancionero autógrafo de Pedro de Padilla:
Manuscrito 1579 de la Biblioteca Real de Madrid (México: Frente de Afirmación
Hispanista, 2007); (con Carmen Parrilla García), Cancionero de poesías varias:
Ms. Reginensi Latini 1635 de la Vaticana (Almería: Universidad de Almería,
2008); y el monumental Ramillete de varias flores poéticas, de Jacinto de Evia
(México: Frente de Afirmación Hispanista, 2009).
Hace años ya que trabajamos, muy agradecidos, con la indispensable
Tabla, que, a todo momento, nos resuelve un enjambre de problemas biblio-
gráficos (Tabla de los principios de la poesía española: Siglos XVI-XVII [Cleveland:

Cleveland State University, 1993]). Y ahora nos encontramos con el prospec-
to —magnífico e inimaginable— de una Bibliografía de la Poesía Áurea (electró-
nica), preparada por los mismo autores (Anejo de la Colección Cancioneros
Castellanos: Cleveland, 2001).
Frente a semejante dedicación e impresionante productividad, semejan-
te riqueza de libros, de instrumentos de investigación, por parte de nuestros
colegas, creo que ha llegado el momento de enfocar nuevamente los notables
éxitos del equipo Labrador-DiFranco. Don Ramón Menéndez Pidal nos ha
hecho descubrir la poesía épica y el Romancero oral en toda su riqueza y nos
ha rescatado incontables preciosos textos de la tradición oral; Don Antonio
Rodríguez-Moñino, a su vez, ha puesto a nuestro alcance incontables tesoros
poéticos de la primitiva imprenta peninsular, y Doña Margit Frenk nos ha
dado a conocer la preciosa lírica temprana como nunca soñábamos conocer-
la. José Labrador y Rafael DiFranco están haciendo lo mismo con la poesía del
Siglo de Oro. Todos estamos en deuda con ellos y nuevas generaciones de his-
panistas igual les van a deber su ilimitado agradecimiento. Lo que han hecho
y lo que harán representa uno de los grandes éxitos de nuestra disciplina. Se
lo agradecemos de todo corazón.
University of California, Davis

Samuel G. Armistead
1 de febrero de 1991–16 de octubre de 2009
Notas
Véase Therese Meléndez Hayes, “Juan Rodríguez del Padrón and the Romancero”, El
Romancero hoy: Historia, comparatismo, bibliografía crítica, ed. S. G. Armistead et al. (Madrid:
Cátedra-Seminario Menéndez Pidal, 1979), pp. 15-36.
i Nótense las numerosas glosas y adaptaciones, amén de muchos romances indiscuti-
blemente cortesanos y eruditos —una mayoría— que constan en la masiva antología de
Hernando del Castillo (ed. Antonio Rodríguez-Moñino [Madrid: Real Academia Española,
1958], fols. cxxxj ro.-cxxxx ro.).
ii Kathleen V. Kish, “Los romances trovadorescos del Cancionero sin año”, Actas del
Sexto Congreso Internacional de Hispanistas, ed. Alan M. Gordon y Evelyn Rugg (Toronto: A.I.H.,
1980), pp. 427-430.
iii Judith H. Mauleón, “Oral Theory and the Romancero nuevo”, El Romancero hoy, ed.
S. G. Armistead et al. (Madrid: Cátedra-Seminario Menéndez Pidal, 1979), pp. 47-62.
iv Madeline C. Sutherland, The Eighteenth-Century “Romance de ciego”, tesis doctoral,
University of California, San Diego, 1983; Id., “The Persistence of the Baroque in Eighteenth
Century Popular Culture: The Case of the Romance de ciego”, La Chispa ’85: The Sixth Louisiana
Conference on Hispanic Languages and Literatures, ed. Gilbert Paolini (New Orleans: Tulane
University, 1985), pp. 339-347.
v Véase Kathleen V. Kish, “The Spanish Ballad in the Eighteenth Century: A
Reconsideration”, Hispanic Review, 49 (1981): 271-284.
vi Ramón Menéndez Pidal, “El romancero nuevo”, De primitiva lírica española y anti-
gua épica (Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1951), pp. 71-96: 92 (pero véase el artículo de J. A. Cid
en la n. siguiente). Para más perspectivas sobre el romancero nuevo, véase el indispensable
estudio de José F. Montesinos, “Algunos problemas del romancero nuevo”, Ensayos y estudios
de literatura española, ed. Joseph H. Silverman (México: De Andrea, 1959), pp. 75-98, así como
la introducción al muy útil florilegio de Julian F. Randolph, Anthology of the “Romancero nuevo”
(1580-1600) (New York: Peter Lang, 1988), pp. 1-23.
vii Véase el notable estudio de Jesús Antonio Cid, “Notas sobre la transmisión de la
lírica culta en el Siglo de Oro: I, El romance ‘Oíd, pastores de Henares’ y su autor; II, Para un
catálogo de la obra poética de Montalbán”, Cuadernos Bibliográficos, 40 (1980): 1-20 (del sobre-
tiro; ver, sobre todo, las pp. 4-5). Para más ejemplos de variación tradicionalizante en el roman-
cero nuevo, nótense los textos moriscos de Túnez que estudio en mi artículo, “¿Existió un
romancero de tradición oral entre los moriscos?”, Actas del coloquio internacional sobre literatura
aljamiada y morisca, ed. Álvaro Galmés de Fuentes (Madrid: Gredos, 1978), pp. 211-236: 229-231.
Para un notable ejemplo de variación, en una composición incluída en el ms. 1587, véase la
acertada nota de Labrador y DiFranco al romance zamorano, no. 49. Pártese don Diego Hordóñez.
viii Como botones de muestra, véanse, por ejemplo, el romance judeo-oriental de La
tormenta calmada, supervivencia de un romance pastoril de “Riselo”, Tornando (o Tronando) las
nuues negras, impreso en la Flor de varios romances nuevos y canciones, de Pedro de Moncayo
(Huesca, 1589), y luego en la Tercera parte de flor de varios romances (Madrid, 1593) y en el
Romancero general de 1600 (S. G. Armistead y Joseph H. Silverman, The Judeo-Spanish Ballad
Chapbooks of Yacob A. Yoná [Berkeley-Los Angeles: University of California Press, 1971], pp.
134-144); o bien los romances de Lope sobre Zaide y Zaida, recogidos modernamente, como
muy populares, entre los judíos de Marruecos (Manuel Alvar, “Romances de Lope de Vega
vivos en la tradición oral marroquí”, Romanische Forschungen, 63 [1951]: 282-305).
ix Véase Menéndez Pidal, “El romancero nuevo”, p. 75.
x Sobre el romancero morisco, véanse, sobre todo, María Soledad Carrasco Urgoiti, El
moro de Granada en la literatura (Del siglo XV al XX) (Madrid: Revista de Occidente, 1956), pp. 47-55
et alibi; Id., The Moorish Novel: “El Abencerraje” and Pérez de Hita (New York: Twayne, 1976); Id.,
“Notas sobre el romance morisco y la comedia de Lope de Vega”, Revista de Filología Española, 62
(1982): 51-76; compárese también su libro, El moro retador y el moro amigo: Estudios sobre fiestas y come-
dias de moros y cristianos (Granada: Universidad de Granada, 1996); Ulrich Knoke, Die Spanische
“Maurenromanze”: Der Wandel ihrer Inhalte, Gehalte und Ausdrucksformen zwischen dem Spätmittelalter
und dem Beginn des Barock, tesis doctoral (impresa), Georg-August-Universität zu Göttingen, 1966.
Nótese el predominio, en el ms. 1587, de los romances de Abindarráez y Jarifa. Véase Francisco
López de Estrada, El Abencerraje (Novela y Romancero) (Madrid: Cátedra, 1982). Para más datos
sobre los romances moriscos —y, en general, sobre el romancero nuevo— es indispensable el lumi-
noso libro de Antonio Carreño, El romancero lírico de Lope de Vega (Madrid: Gredos, 1979).
xi Sobre los romances de Bernardo del Carpio, véase Ramón Menéndez Pidal y María
Goyri de Menéndez Pidal, Romancero tradicional de las lenguas hispánicas (Español-portugués-cata-
lán-sefardí), ed. Diego Catalán et al., 12 tomos (Madrid: Seminario Menéndez Pidal, 1957-1985),
I, 141-270. En lo que se refiere al tema del rey Rodrigo y la pérdida de España, nótese también
el no. 12. Coplas de la Cava (Más hago en escribir mi graue daño). Huelga decir que el nombre (o
bien, el apodo), la Caba, es un grave y lamentable denuesto anti-feminista: A la hija de Julián,
forzada por el rey Rodrigo, la califican de ‘prostituta’: qaba. Quizás tenga esto su origen entre
mozárabes cristianos bilingües, resentidos al querer culparla por la invasión musulmana de
España. En la Cronica sarracina de Pedro de Corral, la hija también se llama Caba (Menéndez
Pidal, Floresta de leyendas heroicas españolas, 3 tomos [Madrid: Espasa-Calpe, 1942-1956], I, pp.
72-73). En Luis Filipe Lindley Cintra (ed.), Crónica Geral de Espanha de 1344, 4 tomos (Lisboa:
Academia Portuguesa da História, 1951-1990), se llama Allataba, Alataba o Lataba; pero, en el
ms. M (único), de la primera traducción castellana de esta Crónica de 1344 (de origen portu-
gués), en efecto, ya se llama Lacaba (II, p. 306, renglón 20, variantes). Y tal lectura parece que
incluso remonta a algunos códices de la Primera Crónica General alfonsí —y además, a “buenos”
mss. como de la Versión regia— pues el texto había de leer: “tomol el rey Rodrigo [a Caba] la
fija por fuerça” (PCG, I, p. 307, renglón 46, variantes: mss. BU; B = Bibl. del Pal. Nac., II-18 =
ant. 2-B-7 y U = Bibl. Univ. de Mad., no. 158). Ver PCG, I, pp. lvii y lxi; sobre el ms. B, véase
también R. Menéndez Pidal, Crónicas Generales de España, 3a ed. (Madrid: Catálogo de la Real Bi-
blioteca, 1918), pp. 22-31. Así que el arabismo insultante de la hija don Julián había de tener una
respetable antigüedad. En otros relatos de la invasión musulmana de España, queda anónima
la hija (o, en algunos textos, la mujer) de Julián. Véase Reliquias de la poesía épica española, acom-
pañadas de Epopeya y Romancero, 2a ed. (Madrid: Cátedra-Seminario Menéndez Pidal, 1980), pp.
8-20. Como sustantivo, no trae el apodo (o bien el insulto) el excelente Diccionario de arabismos
y voces afines en iberorromance, de Federico Corriente (Madrid: Gredos, 1999). En cambio, sí lo
recogen los antiquísimos Vestígios de Língoa Arabica em Portugal, de Fr. João de Sousa (Lisboa:
Academia Real das Sciensias, 1830), p. 102: “Cava, ou Caba ‘Mulher má, adúltera’, pero al pare-
cer sólo aplicada a la hija del “Conde Julião”, con interesantes referencias antiguas.
xii Véase Maxime Chevalier, Los temas ariostescos en el Romancero y la poesía española del
Siglo de Oro (Madrid: Castalia, 1968).
xiii Sobre el romancero histórico, véase el indispensable artículo de Diego Catalán,
“Don Álvaro de Luna y su paje Moralicos (1453) en el romancero sefardí”, Hispanic Studies in
Honor of Joseph H. Silverman, ed. Joseph V. Ricapito (Newark, Delaware: Juan de la Cuesta, 1988),
pp. 109-135 (sobre todo las pp. 110-113), así como su innovadora obra colaborativa, El Romancero
pan-hispánico: Catálogo general descriptivo, 4 tomos (Madrid: Seminario Menéndez Pidal, 1982-
1988). Sobre Diego Catalán y sus magnas contribuciones a nuestro oficio, véase mi amplio obi-
tuario, “Remembering Diego Catalán”, La corónica 37.2 (Spring 2009): 231-243.
xiv Véanse S. G. Armistead y Joseph H. Silverman, En torno al romancero sefardí (Hispa-

nismo y balcanismo de la tradición judeo-española) (Madrid: Seminario Menéndez Pidal, 1982), pp. 13-
22, y mi Romancero judeo-español en el Archivo Menéndez Pidal (Catálogo-Índice de romances y canciones),
3 tomos (Madrid: Cátedra-Seminario Menéndez Pidal, 1978), no. D3. En lo que sigue, procuro,
siempre que sea posible, identificar los romances refiriéndome a la colección de Fernando José Wolf
y Conrado Hofmann, Primavera y flor de romances viejos, ed. Marcelino Menéndez Pelayo, Antología
de poetas líricos castellanos, tomos VIII y IX (Santander: Aldus, 1945) (Abreviaturas: Primav.; Apén-
dices).
xv Véase mi Catálogo-Índice, nos. C7 y C8, así como mi artículo, “Romancero e historia: La
pérdida de don Sebastián”, Actas del Congreso Romancero-Cancionero UCLA (1984), ed. Enrique
Rodríguez Cepeda y S. G. Armistead, 2 tomos (Madrid: José Porrúa Turanzas, 1990), II, 265-292: 288-
289. Sobre el tema de don Sebastián en el Romancero, se agradece especialmente la buena bibliogra-
fía que aducen Labrador y DiFranco a propósito del no. 146. Un castellano gracioso —unas coplas
“bilingües”, en castellano y en un champurreo aportuguesado, que mencionan al “rrey don Bastián”.
xvi Véanse mi Catálogo-Índice, no. B5, y nuestro Judeo-Spanish Ballads from Oral Tradition:
Carolingian Ballads (1): Roncesvalles (Berkeley-Los Angeles: University of California Press, 1994),
pp. 90-95 y 379; y en Don Quijote (II, 9).
xvii Véanse mi Catálogo-Índice, nos. B15-B16 y nuestro Judeo-Spanish Ballads from Oral
Tradition: Carolingian Ballads (3): Gaiferos (Newark, Delaware: Juan de la Cuesta, 2006), pp. 9-
164 y 498.
xviii Véase otra vez nuestro tomo sobre Gaiferos (2006; citado en la n. anterior). Entre
las diversas versiones de Caballero si a Francia ides, la del ms. 1587 se aproxima más a la de Lucas
Rodríguez, Romancero historiado (Alcalá, 1582), ed. Antonio Rodríguez-Moñino (Madrid: Castalia,
1967), p. 166.
xix Véase Catalán et al., Catálogo general, I, 133-136 (no. 23); también Pere Ferré et al.,
Romances Tradicionais (Funchal: Câmara Municipal, 1982), no. 250.36-38.
xx Para ejemplos del comienzo formulístico, véase mi Catálogo-Índice, III, 274-275; tam-
bién nuestro artículo, “El antiguo romancero sefardí: Citas de romances en himnarios hebreos
(Siglos XVI-XIX)”, Nueva Revista de Filología Hispánica, 30 (1981), nos. 75-76; sobre el carácter fatal
de los lunes, nuestro Judeo-Spanish Chapbooks, pp. 177-179, n. 6.
xxi Sobre el problema de las ensaladas —muy dignas de ulteriores exploraciones—
véase la crucial y utilísima aportación de Giuliana Piacentini, “Romances en ensaladas y géneros
afines”, El Crotalón: Anuario de Filología Española, 1 (1984): 1135-1173.
xxii Véanse Diego Catalán, Por campos del Romancero (Madrid: Gredos, 1970), pp. 167-
185, y mi Catálogo-Índice, no. B23.
xxiii El romance sobrevive hasta hoy en las subtradiciones de Zamora, Sevilla, Algarve
y las islas atlánticas portuguesas: Suzanne H. Petersen et al. (ed.), Voces nuevas del romancero
castellano-leonés, 2 tomos (Madrid: Gredos, 1982), no. 2.14-26; Ferré et al., Romances Tradicionais,
nos. 246.18-25, 247.24-30, 248.22-31, 250.29-31, 254.18-21; Joanne B. Purcell, Novo Romanceiro
Português das Ilhas Atlânticas, I, ed. Isabel Rodríguez-García y João A. das Pedras Saramago
(Madrid: Seminario Menéndez Pidal, 1987), nos. 2.1.25-34, 2.2.18-33, 2.3.26-32, 2.4.10-15, 2.5.15-23,
2.6.22-31; también Catalán et al., Catálogo general, II, no. 20 (pp. 111-120). Y Quevedo, con su inimi-
table humor picaresco y sarcástico, se preguntó que ¿por qué todas las chicas de Madrid tienen
que confundir su bonete con un turbante?
xxiv Véase nuestro “Antiguo romancero sefardí”, no. 41; Margit Frenk, Estudios sobre
lírica antigua (Madrid: Castalia, 1978), pp. 167-168 y nn. 28-30. Son de agradecer los muchísimos
testimonios que los editores aducen en la anotación correspondiente al poema 236.
xxv Véase el detenido estudio del romance en nuestro Judeo-Spanish Ballads from Oral
Tradition: Carolingian Ballads (4): Montesinos, cap. 15 (en preparación).
xxvi Véanse mi Catálogo-Índice, no. L8; para los textos: Antonio Sánchez Romeralo (ed.),
Romancero tradicional, IX, 272-353; para el villancico proverbial: Margit Frenk, Corpus de la antigua
lírica popular hispánica (Siglos XV a XVII) (Madrid: Castalia, 1987), no. 1720; Id., Estudios sobre lírica
antigua, pp. 71-72; para refranes cantados: pp. 154-171; Id., Nuevo Corpus, 2 tomos (México: Fondo
de Cultura Económica, 2003), II, p. 1233. Igual que el romancero tradicional —y tantos otros géne-
ros literarios españoles— estos poemas nuevos sienten cierta afinidad con el refranero tradicional.
Nótense estos versos: “Y a grandes boces diziendo: Quien mal anda mal acaba” (no. 44.17-18); “—
¡Dexa, ija, esas razones! / —Bien se lame suelto el toro” (no. 50); “ansí le cantó al desgayre: / Quien
se muda, Dios le ayuda. / Dios le ayuda a quien se muda” (no. 247.28-30). Compárense los refra-
nes: Quien con mal anda, con mal acaba; Buey suelto bien se lame; Quien se muda, Dios le ayuda (Eleanor
S. O’Kane, Refranes y frases proverbiales españoles de la Edad Media [Madrid: Real Academia Espa-
ñola, 1959], pp. 150a, 66b, 165a). Véase también Romancero tradicional, XI, 179 (El buey suelto bien se
lame, citado en el villancico del Villano Vil).
xxvii Véanse Antonio Rodríguez-Moñino, Manual bibliográfico de cancioneros y roman-
ceros, ed. Arthur L.-F. Askins, 4 tomos (Madrid: Castalia, 1973-1978), II, 664; Justo de Sancha,
Romancero y cancionero sagrados (Madrid: M. Rivadeneyra, 1855), no. 250.
xxviii Véanse, por ejemplo, José María de Cossío y Tomás Maza Solano, Romancero
popular de la Montaña, 2 tomos (Santander: Sociedad de Menéndez y Pelayo, 1933-1934), II, nos.
441, 444; Gisela Beutler, Estudios sobre el romancero español en Colombia (Bogotá: Instituto Caro y
Cuervo, 1977), pp. 324-325 (nos. 66-67); Aurelio M. Espinosa, Romancero de Nuevo México
(Madrid: C.S.I.C., 1953), nos. 153-163, 169; y sobre todo, Carolina Poncet y de Cárdenas, “Ro-
mances de Pasión”, Archivos del Folklore Cubano, 5 (1930): 5-29: 20-22. Las versiones peninsula-
res suelen integrar unos versos en á-o, mientras las hispanoamericanas, más conservadoras,
siguen documentando la asonancia en á-a.
xxix Véanse mi Catálogo-Índice, no. D1; Arcadio de Larrea Palacín, Romances de Tetuán,
2 tomos (Madrid: C.S.I.C., 1952), no. 20.33-56; Agustín Durán, Romancero general, 2 tomos (Ma-
drid: Rivadeneyra, 1849-1851), no. 117.
Los estados de la mujer amada,

o la doncella, la casada, la viuda y la monja frente al amor
(entre el folclore y Boccaccio) 1
José Manuel Pedrosa

Universidad de Alcalá
“¡Ay, Dios, quién hincase un dardo...!”
El Manuscrito 1587 de la Biblioteca del Palacio Real de Madrid, cuya edición

ve ahora la luz (como tantas otras) gracias a la mano experta y al entusiasmo
de los profesores José J. Labrador Herraiz y Ralph A. DiFranco, acumula jo-
yas poéticas en cantidad y de calidad asombrosas. Si una lectura orientada
hacia el disfrute estético basta para que obtengamos la clara impresión de que
nos hallamos ante un compendio de poesía de enormes calidad y finura, un
análisis crítico minucioso no hace sino confirmar que nos encontramos ante
una de las fuentes más ricas y representativas de la poesía áurea española. De
tal modo que es previsible que el nutridísimo aparato de fuentes, paralelos,
temas y tópicos con que lo adoban sus dos eruditos editores se irá quedando
pequeño a medida que los estudiosos de nuestra generación y de las siguien-
tes vayan profundizando en él y contextualizando sus composiciones en los
horizontes, cada vez de más largo alcance y mejor iluminados, de la gran poe-
sía española que se cultivó en los siglos XVI y XVII, que viene a ser lo mismo
que decir de la poesía española más rica y hermosa de todos los tiempos.
Uno de sus poemas va a atraer ahora nuestra atención, entre muchísimos
más que (si no nos condicionasen las limitaciones de espacio) podríamos
haber elegido. Se trata del que hace el número 193 del manuscrito: un ejemplo
raro e interesantísimo (y epigonal, pues el céjel estaba ya prácticamente extin-
1 Este artículo ha sido redactado en el marco del proyecto Gran Enciclopedia Cervantina-Versión
Digital, concedido por el Ministerio de Educación con referencia: HUM2006-06393, y dentro de las acti-
vidades del grupo de Investigación de la Universidad de Alcalá-Comunidad de Madrid “Seminario
de Filología Medieval y Renacentista” con referencia: CCG06-UAH/HUM-0680. Agradezco su ayu-
da a José Manuel de Prada-Samper.
22 JOSÉ MANUEL PEDROSA
guido a finales del siglo XVI en que fue anotado) 2 de villancico (aa) con glosas
en trísticos cejelescos (bbb, ccc, etc.) siempre con verso de vuelta (a) que rima con
la cabeza del villancico (aa):
¡Ay, Dios, quién hincase un dardo

en aquel benadico pardo!
El amor de la donçella,
mientras más discreta y uella,
paraquel que goça della
será gusto, avnque tardo:
¡ay, Dios, [quién hincase un dardo
en aquel benadico pardo!]
El amor de la casada
me satisfaze y agrada,
porque como está guardada
no la çelo ni la guardo:
en aquel benadico pardo].
El amor de biuda
por mi casa y puerta acuda,
que no ay peligro ni dubda
si la pica solo vn cardo:
El amor de la ueata
es agradable y no mata,
no pide seda ni plata,
sí secreto y paño pardo:
El amor de qualquier monja

suele chupar como esponja,
todo es alago y lisonja
y muero y padezco y ardo:
2 Véase al respecto Margit Frenk, “El céjel, ¿forma popular castellana?”, en Poesía popular his-
pánica: 44 estudios (México, Fondo de Cultura Económica, 2006), pp. 448-461.
No es esta la única versión que conocemos de tan extraña y magnífica com-

posición, que podemos titular Los estados de la mujer amada porque pasa revista,
en cinco estrofas dispuestas en serie paralelística, a la opinión (entre subjetiva
y cínica) de una voz cantante evidentemente masculina (pues expresa sus
ansias de hincar un dardo...) en relación con el modo en que pueden amar y ser
amadas doncellas, casadas, viudas, beatas y monjas.
Margit Frenk 3 ha señalado que existen, en realidad, dos ramas de versio-
nes de esta composición. Una primera, caracterizada por el engarce del villan-
cico y las glosas cejelescas, que englobaría el testimonio de este Manuscrito MP
1587 junto al del llamado Cancionero de Pedro de Rojas (MN 3924, 70, núm. 179),
al del Cancionero de Jhoan López (MN 3168, 140v, núm. 248) y al del Cancionero de
Florencia (FN VII-353, 243). Y otra que estaría escuetamente representada por la
cabeza del villancico, sin glosas, según asoma inserta dentro de la ensalada can-
tada y bailada “Codicioso estaba Amor”, de la comedia El hombre por su palabra,
de Lope de Vega.
Conozcamos, para hacernos mejor idea de la tradición de estos versos, la
versión que asoma en el Cancionero anotado hacia 1580-1600 por el bachiller
Jhoan López, muy similar a la versión del Manuscrito MP 1587 que ya hemos
conocido, si descontamos unas cuantas variantes menores y algún cambio en el
orden (que ahora sigue la secuencia casada-viuda-doncella-beata-monja) de las
estrofas:
¡Ay Dios! ¡Quién hincase un dardo
en aquel uenadillo pardo!
me satisfaze y agrada
porque como esta guardada
ni la zelo ni la guardo.
¡Ay Dios etta!
El amor de la biuda
por mi casa y puerta y acuda,
pues no hay peligro ni duda
si la pico mas que un cardo,
¡Ay Dios...!
El amor de la donzella
quando es muy hermosa y bella
para el que gozare de ella
3 Frenk, Nuevo corpus de la antigua lírica popular hispánica (siglos XV a XVII) (México, Fondo de
Cultura Económica, 2003), núm. 253.
sera sabroso aunque tardo,

¡Ay Dios...!
El amor de la beata
es agradable y no mata
que ni quiere oro ni plata
mas secreto y paño pardo.
¡Ay Dios...!

suele chupar como esponja,
es un regalo y lisonja
un tierno Padezco y ardo
¡Ay Dios...! 4
Asomémonos también a la versión editada en el Cancionero de Pedro de Rojas,
de la misma época, que incorpora unas cuantas variantes de orden menor y una
algo más relevante: el añadido de una estrofa conclusiva que deja la serie para-
lelística en doncella-casada-viuda-beata-monja-soltera:
¡Ay Dios, quién yncase un dardo
en aquel benadico pardo!
El amor de la donzella
que fuere discreta y vella,
para el que gozare della
será gustosso, aunque tardo.
[¡Ay, Dios...]
me satisfaze y agrada,
porque como está ençerrada
ni la çelo ni la guardo.
[¡Ay, Dios...]
El amor de la viuda
por mi cassa y puerta acuda,
que no ay peligro ni duda
si la pica solo un cardo.
[¡Ay, Dios...]
4Sigo la edición de Rosalind J. Gabin, Cancionero del Bachiller Jhoan López (Manuscrito 3168 de
la Biblioteca Nacional de Madrid), 2 vols. (Madrid: José Porrúa Turanzas, 1980), núm. CCXLVIII.
El amor de la beata
es apaçible y no mata,
que no pide oro ni plata
mas secreto y paño pardo.
[¡Ay, Dios...]

que me chupa como esponja,
y todo es una lisonja
y muero, padezco y ardo.
[¡Ay, Dios...]
El amor de la soltera
os trocaré por qualquiera,
aunque vuestro dolor fuera
más que Narçiso gallardo.
[¡Ay, Dios...]. 5
Es obvio que en nuestro interesantísimo villancico cejelesco se dan cita

algunos tópicos poéticos (por ejemplo, el de los amores de viudas o de mon-
jas, tan publicitados en aquellos siglos) y metáforas eróticas (la del picar, 6 la
del cardo 7...) que estuvieron bien representados en la poesía amorosa de los
Siglos de Oro. Pero, en vez de atender a esos detalles menudos (cuyo estudio
reservamos para futuras ocasiones), nos fijaremos ahora en la estructura
seriada que ofrece el marco a nuestra composición y que desgrana en una
5 Cancionero de Pedro de Rojas, ed. José J. Labrador Herraiz, Ralph A. DiFranco y María T.
Cacho (Cleveland: Cleveland State University, 1988), núm. 179.
6 Un solo ejemplo, entre muchos posibles, tomado del Manuscrito 263 de la Biblioteca Classense
de Rávena, f. 167: “¡Válgate la maldiçión, / por gorrión! Un gorrión, madre mía, chiquitico y çernedor
/ se viene a mi corredor / a picarme cada día. / Yo no sé cómo tendría / para coxerle ocasión: /
¡válgate la maldiçión! / Ya no ay día que no venga / y no me quiera picar, / mas yo le tengo de armar
/ lo mejor que me conbenga. / Y por amigos que tenga / llorará en mi prisión: / ¡válgate la maldi-
çión! / Aunque me pareçe chico / es tan grande que me espanta / cuando sus alas leuanta. / De
plumas está muy rico, / tiene tan agudo el pico / que pica como aguixón: / ¡válgate la maldiçión!”.
Cfr. Frenk, Nuevo corpus, núm. 1973AB. Véase el artículo de Labrador y DiFranco, “Zoología erótica
en la lírica del Siglo de Oro” en el próximo núm. de eHumanista (en proceso).
7 Recuérdense los versos del Cancionero del Bachiller Jhoan Lopez, núm. CCLXV: “Trébole, oledero
amigo, / trébole, oledero amor. / Ýbase la niña / al salir del sol / a cojer el trébol / de su dulce amor:
/ trébol de tres hojas / que apunta la flor / [y la questa en medio / mayor] que las dos; / [tré]bole,
oledero amigo / [trébole, oledero amor]. / Estabase un cardo, / cardo corredor, / cubierto del trébol /
(falso engañador); / al pasar la niña / sus dedos picó / y corrió la sangre, / ¡Ay Dios! ¡Qué dolor!
/ [Trébole, oledero amigo… !”. Cfr. Frenk, Nuevo corpus, núm. 1250; Góngora, Romances, III, núm. 198,
anterior a 1604, según A. Carreira, quien da otras fuentes del romance.
serie de estrofas paralelísticas (o casi) la consideración de los méritos eróticos

de doncellas, casadas, viudas, monjas, etc.
Fray Melchor de la Serna: “Ninguna muger ay que no me agrada...”

Asunto sin duda no demasiado original, según empieza a revelar el hecho
de que el mismo Manuscrito 1587 de la Biblioteca del Palacio Real que tiene ahora
el lector entre sus manos esté inaugurado (lleva, en efecto, el número 1) por
una extensa y compleja composición (de 34 estrofas) titulada Gustos, sacada del
ingenio del atípico religioso e insigne poeta pornógrafo Fray Melchor de la Serna
(aunque alguna otra fuente atribuye el poema a Pedro Méndez de Loyola). 8 De
ella extractamos estas ocho (siguen el orden de la 4 a la 11) reveladoras estrofas:
Todas las differençias de afiçiones,

que en barios coraçones
pueden imaginarse,
en mi pecho vinieron a juntarse.
Ninguna muger ay que no me agrada,
sacando dos: la monja y la pintada.
Con estas dos no trato ni conuerso,

porque es amor peruerso
la monja tiene cuyo
que no consiente a nadie en lo ques suyo;
pues la pintada, claro está ques cosa
para solo los ojos prouechosa.
A todas las demás, sin resistençia,

é dado la obediençia:
todas me dan contento,
en todas pongo y tengo el pensamiento;
no es más ver yo la dama y no querella
que ber priuar al fuego su çentella.
8 El poema aparece, bajo el título de Los gustos y disgustos, atribuido a Pedro Méndez de Lo-
yola en el Manuscrito 4051 de la Biblioteca Nacional de Madrid. Véase al respecto Kenneth
Brown, “El cancionero erótico de Pedro Méndez de Loyola: parte segunda del “Gabriel de
Corral: sus contertulios y un Ms. poético de academia inédito”, Castilla 11 (1986), pp. 57-80, pp.
76-80. Los gustos y disgustos, se recogen, además, en los manuscritos EP CXIX/1-3, II. 20; MP 973,
129; RCor 970, 120; MN 22.028, 259v (Poesías de fray Melchor de la Serna, núm. 275); AAH II: 393;
MN 3773, 185v; MN 3168, 109v (Cancionero del bachiller, núm. 213); MP 531, 8 (Cartapacio de
Francisco Morán, núm. 41); MN 3913, 54. Bibliografía de la Poesía Áurea, TEXID 20720.
Si la beo donzella, me afiçiona,

porque de su persona
espero, si la gozo,
sacar el mayor gusto y mayor gozo
que puede dar amor en breue rato,
agora sea caro, ora barato.
No menos me enamora la casada,

porque en bella guardada
del celoso marido,
de tal suerte afiçiona mi sentido,
qual suele afiçionar la fructa agena,
aunque la propia sea muy más buena.
De la biuda soy afiçionado,

por ser aquel estado
en que siente la dama
de tal suerte dormir sola en la cama,
que no solo no pide al que la quiere,
mas ella le dará quanto tuuiere.
También me da contento la soltera,

por ser en su manera
la que más le conuiene,
a quien el exerçiçio sostiene
y porque sin recelo de terçero
entro en su casa y salgo quando quiero.
Al fin yo no rreparo en el estado,

ni menos é parado
en la hechura y talle
que suelen mirar muchos con miralle;
porque no es todas beçes lo encubierto
qual suele fegurar lo descubierto.
aContinúa la composición ensalzando los atractivos de las mujeres blancas,

de las morenas, las coloradas, las descoloridas, las afeitadas, las sin afeitar, las
muy compuestas y aderezadas, las no tan compuestas, las vergonzosas, las
austeras y desamoradas, las amorosas, las tristes, las honestas, las deshonestas,
las altas, las pequeñas, las gordas, las flacas, las preñadas, las que no paren, las
niñas y las maduritas (que, al final, parecen ser las que se erigen en favoritas
dentro del ecuménico catálogo de gustos de Fray Melchor).
Aunque, claro,
al fin, sea muger, sea como fuere,

que si ella no tubiere
tal fealdad que espante,
no puedo no querer la delantera;
porque como me boy allí derecho,
nunca rreparo en rrostro, cuello y pecho.
“¡Trébole, ¡ay Jesús, cómo güele...!”: de Lope de Vega a Blas de Otero

Pues bien: el villancico cejelesco de ¡Ay, Dios, quién hincase un dardo! y las
prolijas coplas encomiásticas de las gracias femeninas del encendido Fray
Melchor de la Serna (si es que no son de Pedro Méndez de Loyola) no son
documentos aislados ni excepcionales, sino que se hallan insertos dentro de
una tradición literaria mucho más amplia y compleja, cuyos contornos puede
ser muy interesante que intentemos explorar.
Por la misma época (finales del XVI, comienzos del XVII) en que circularon
ambas composiciones alcanzó también cierto favor una cancioncilla que pare-
ce que, en alguna de sus ramas al menos, pudo ajustarse a una estructura
seriada de tipo análogo. Eso es lo que parece sugerir la forma en que asoma
(cantada por campesinos de la comarca toledana de La Sagra) en la comedia
de Peribáñez y el comendador de Ocaña de Lope de Vega:
(CANTEN CON LAS GUITARRAS)
Trébole, ¡ay Jesús, cómo güele!

Trébole, ¡ay Jesús, qué olor!
Trébole de la casada,
que a su esposo quiere bien;
de la doncella también,
entre paredes guardada,
que fácilmente engañada,
sigue su primero amor.

Trébole de la soltera,
que tantos amores muda;
trébole de la vïuda,
que otra vez casarse espera,
tocas blancas por defuera
y el faldellín de color.

Trébole, ¡ay Jesús, qué olor! 9
“Parece que se han dormido. / No tenéis ya que cantar”, es la advertencia

que sigue a la inserción de estas estrofas dentro de la comedia rústica de Lope,
lo que parece sugerir que la serie paralelística (y posiblemente el desglose de
Los estados de la mujer amada) podría ser más extensa y no quedaría limitada a
las simples categorías de la casada, la soltera, la doncella y la viuda. Se puede hasta
aventurar que la estructura seriada y formularia de la canción podría ajustarse
a un ritmo tan repetitivo que el sueño que indujo en su auditorio podría tener
alguna justificación.
LllllLa otra versión (ambientada también entre aldeanos de La Sagra toledana,
lo que podría ser indicio de una tradición local afecta especialmente a estos
sones) que incluyó Lope en El capellán de la Virgen ensarta estrofas paralelísti-
cas relativas a la doncella, a la casada y a la soltera, lo que parece confirmar el
carácter seriado y tópico de nuestra canción:
Trébole, ¡ay Jesús, cómo huele!

Trébole de la doncella
cuando casarse desea,
que es cogollo de azucena
y flor del primer amor.

Trébole de la casada
que ajenos amores trata
que parece hermosa garza
que está temiendo el azor.
Trébole de la soltera
cuando de común se precia,
que parece, en lo que pela,
tijera de tundidor.
9 Lope de Vega, Peribáñez y el Comendador de Ocaña, ed. Felipe B. Pedraza Jiménez (Madrid:
Castalia, reed. 1989), II, vs. 1460-1477.

Trébole, ¡ay Jesús, qué olor! 10
Otras estrofas que quedaron atestiguadas entre las repeticiones de análo-

go estribillo dentro de la ensalada “Quien madruga Dios le ayuda” documen-
tada hacia 1596, insisten solo sobre uno de los estados (el de virginidad o don-
cellez) de la mujer. Ello no excluye que hubiese otros potenciales eslabones
paralelísticos, pues lo habitual en muchas fuentes de canciones tradicionales
de la época, y en las ensaladas en particular, era ofrecer truncas o mutiladas
las composiciones:
Trébole de la niña virgo,

que tenía amores cinco,
encelados y escondidos,
si gozar de algún favor.
+++
Trébole de la blanca niña,
que amores cinco tenía,
y aunque mucho los quería
a ninguno da favor.
+++
Trébole de la niña dalgo,
que amaba amor tan loçano,
tan escondido y celado,
sin gozar de su sabor. 11
La canción del Trébole, ¡ay Jesús, cómo huele! llegó a ser tan representativa
de la tradición lírica áurea que, siglos después, su estribillo, sus solteras, sus
casadas y sus doncellas aparecían entrelazados dentro de un feliz centón de
versos de inspiración popular que Blas de Otero tituló Pero los ramos son ale-
gres, dentro de su libro Que trata de España (1964):
10 Lope de Vega, El capellán de la Virgen, III, apud José Mª Alín y María Begoña Barrio Alonso, El
cancionero teatral de Lope de Vega (Londres: Tamesis, 1997), núm. 97B.
11 Sigo la edición de Frenk, Nuevo corpus, núms. 1252B, C y D. Los versos “Trébole, ¡ay Jesús,
cómo huele! / Trébole, ¡ay Jesús, qué olor!” se incluyen en la ensalada “Quien madruga, Dios le
ayuda”, que se documenta en MP 996, 120, con la copla “Trébole de mis cuidados” (Romancero
de Palacio, núm. 73); MN 3913, 50, “Trébole de la blanca niña”; Flor de varios romances. Novena
parte, 1597, 43, “Trébole de la niña dalgo” y Romancero general, 1600, 327v, “Trébole de la niña
dalgo”. Bibliografía de la Poesía Áurea, TEXID 20916.
Jamás pensé que nos veríamos en Jaén, ¡ay Jesús, cómo huele
orillas del Guadalaviar! Cristiana, dije al verte,
tus pechos tan garridos rememóranme de mora.
Trébole de la soltera que al llorar se descolora.
Allí oí fino desplante: el día que nací yo
mi madre cortó una rosa y me la puso delante.
Trébole de la casada y faldellín de color
para la niña que luego llorará su sola flor.
¡Ay qué fugazmente pasan los años bellos,
y cómo pierde la color la rosa que encienden ellos!
Pero no quiero que llores, olvídate de tu casa
y tu ventana, donde cuidabas la albahaca
y escogías peregil. Mira esa estrella verde
tras el olivo, trébole de la leve doncella
que se perdió por contemplarse desnuda en ella.
No llores, cristiana, que tu llanto me da pena
y se entristecen los tréboles,
jamás pensé que tu pasado fuese tan frágil
y tan blanco por defuera.
Trébole, ¡ay amor! Cómo tiemblan
tus muslos en la yerba. 12
La tradición catalana
L La tradición oral moderna del siglo XX ha preservado un cierto número de
composiciones que insisten en la repetición seriada de series paralelísticas (o
casi) ajustadas a esquemas poéticos del tipo de Los estados de la mujer amada.
La muy singular dispersión geográfica de las versiones que tenemos hasta
ahora atestiguadas (Cataluña, Portugal, Nicaragua, Chile, Oriente sefardí) re-
sulta absolutamente atípica, pero sugiere unos lazos de parentesco obvios, un
arraigo muy viejo, y una fidelidad muy intensa de la tradición oral moderna
a un tipo de arquitectura formulaica de cuño perfectamente definido. Y no por-
que todos estos poemas sean reflejos literales los unos de los otros, ni tengan
lazos genéticos estrechos y directos entre sí, sino porque se integran, más
bien, dentro de una tradición que les ofrece el molde estructural, poético e
ideológico, para que en cada tiempo y lugar pueda ser llenado con los frutos
diversos de inventivas poéticas específicas. La dúctil apertura de su arquitec-
tura poética queda corroborada por el hecho de que en la serie paralelística se
cuelen a veces amores masculinos, y no solo femeninos.
12 Sigo la edición del poema de Blas de Otero que fue publicado originalmente en Que trata de
España (poemario que conoció dos ediciones, en París y en La Habana, en 1964), a partir de la anto-
logía Expresión y reunión (Madrid: Alfaguara, 1969), p. 186.
Comprobémoslo ya a partir de esta impresionante canción catalana de Els

estats, que va haciendo erótica revisión de los casados, las casadas, los viudos,
las viudas, los mozos, las doncellas y los viejos:
Un aucell n’hi ha
que’l cucut li’n deia:
El cucut no pot cantar:
els aucells van aumentar.
També hi vui posâ

jutges i notaris;
també alguns hereus
de molt bones cases.
Qui millor dòna tindrà
més perill li correrà.
També dels casats

prenen matrimoni
per anâ a dormir
al llit amb la dòna.
Ja no hi ha més bon estat
que és la vida del casat.
També les casades

són ben endreçades:
per les caixes i recons
n’amaguen tots els bastons.
També dels viudets

sempre fan quaresma:
quan ells se’n van a cotxar
no troben res al costat.
També les viudetes

són desgraciades
s’estàn a la cuina
i a passar vetllada.
Quan elles se’n van al llit
sospiren al seu marit.
També dels fadrins

n’és un ral d’avaros:
passen pels carrers
tot cantant tal·laros.
Les noces s’estàn al llit:
Aquell fos el meu marit!
També les donzelles,

benaventurades,
passen pels carrers
tot donant mirades.
Elles sempre estàn pensant:
Aquell fos el meu galant!
També els estudiants

tots són unes plagues:
passen pels carrers
tot sonant guitarres.
No hi ha gent més bergants
que són els estudiants.
Dels veis què en direm?

Son uns rondinaires:
s’están al recó
tot passant bacaines.
Si el seu plan no passa avant
sempre s’estàn rondinant.13
La tradición portuguesa
aUn ejemplo más conciso (pues contrasta solo el amor de las solteras con el
de las casadas): este precioso villancico glosado del pueblo de Marmelete
(Portugal):
Perequito, mano das manas,

p’ra que m’enganas?
Se fora lo perequito
pela robêra
s’era d’amores
com uma soltêra;
se fora lo perequito
pela alevada
se fora uma falla d’amores,
com uma casada;
13 Joan Serra y Vilaró, El Cançoner del Calic (Barcelona: Tipografia de L’Avenç, 1913), p. 109.
p’ra que m’enganas

Perequito, mano das manas,
p’ra que m’enganas? 14
Las tradiciones hispanoamericanas

En la tradición oral de Nicaragua han sido documentadas unas cuantas
composiciones que se ajustan al esquema formulaico de Los estados de la mujer
amada. He aquí una de ellas, que enfrenta el amor de las casadas y el de las
solteras:
es como el de la guatuza,
que el marido de los reales
y el querido las destuza.
El amor de las solteras

es como el árbol frutal
que cuando da la cosecha
arrima todo animal.15
Otra canción nicaragüense que, además de hacer la consabida revisión de

los amores de mujeres, niñas, solteras, casadas, viudas y viejas, incorpora
metáforas originalísimas a la serie:
Las mujeres que se pintan
tienen como van a ver,
parecido con las casas
que se dan en alquiler.
Y la niña que se pinta
desde que a la escuela va,
14 Guerreiro Gascon, “Festas de Monchique. IV. Santo-Espirito”, Revista Lusitana 24 (1921-1922),

pp. 274-285, p. 280. Sobre la absolutamente excepcional tradición de villancicos glosados de
Marmelete, reliquias impresionantes de metros y de metáforas de antiquísimos antecedentes
literarios, véanse Maria Aliete das Dores Galhoz, “Chansons parallélistiques dans la tradition de
l’Algarve: genres, structure, langage”, Boletim de Filologia XIX (1960), [Actas do IX Congresso Inter-
nacional de Linguística românica, 31 de Março-4 de Abril 1959] pp. 5-10; Frenk, “Permanencia folklórica
del villancico glosado”, Nueva Revista de Filología Hispánica XXIX (1980), pp. 404-411; Maria Aliete
Farinho das Dores Galhoz, “Une note de plus pour l’étude du petit corpus de chansons para-
llelistiques de Marmelete”, Litterature orale, traditionnelle, populaire. Actes du Colloque. Paris, 20-22
Novembre 1986 (París: Fondation Calouste Gulbenkian, 1987), pp. 39-58; y José Manuel Pedrosa,
“Reliquias de cantigas de amigo y de villancicos glosados en la tradición oral moderna”, Lírica
Popular / Lírica Tradicional. Lecciones en Homenaje a don Emilio García Gómez, ed. P. M. Piñero (Sevilla:
Universidad-Fundación Machado, 1998), pp. 182-215.
15 Carlos Mántica y César A. Ramírez F., Cantares nicaragüenses: picardía e ingenio (Managua: His-
pamer, 1997), p. 271.
y no sabe de costura
ni entiende de cocinar,
es una casa nuevita
que nadie quiere alquilar,
pues por el lado de adentro
no acabaron de atechar.
La soltera que se pinta

y luego sale a pasear
y pintada y arreglada
todo el santo día está,
es una casa muy nueva
que nadie quiere alquilar,
por miedo a los intereses
que le van a hacer cobrar.
Y la casada que se pinta

sin pensar que la casada
en su casa debe estar,
es una casa ocupada
en la puerta de la cual
hay un letrero que dice
tengo un cuarto de alquilar.
Y la viuda que se pinta

sin pensar en las viuditas,
solo debían rezar,
son esas casas grandotas
que nadie quiere alquilar
por miedo a que los espantos
no los vaya a asustar.
Y las viejas que se pintan

las arrugas sin pensar
que pintadas y arrugadas
más ridículas están,
son esas casas ruinosas
que ya cayéndose están
y que llena de ratones
nadie las quiere alquilar.16
16 Mántica y Ramírez, Cantares nicaragüenses, pp. 140-141.

Extraordinario interés tiene también esta canción, tradicional en la comu-

na de Carahue (Chile), que va pasando revista a los amores de viudas, solte-
ras, hombres jóvenes, hombres viudos y hombres viejos:
El amor de la viudita
es como la lechuguita:
que, regándola un poquito,
ligero resucita.
¡Ay, sí!, palomita mía

de mi corazón,
tú me has picado en el alma,
¡ay!, ¡qué dolor!
El amor de la soltera
es igual al pan caliente,
porque en caunto llega a enfriarse
ni el diablo le mete el diente.

de mi corazón,
El amor del hombre joven

es como el de las abejas:
todas las flores les gustan
por un ratito, y las dejan.

de mi corazón,
El amor del hombre viudo

más malo es que el garrotazo,
porque por cualquier nadita
sale con sus difuntazos.

de mi corazón,
El amor del hombre viejo

es como pasto en barbecho;
no deja comer, ni come,

ni da fruto ni provecho.

de mi corazón,
¡ay!, ¡qué dolor! 17
La tradición sefardí de Oriente

En la tradición sefardí del Mediterráneo oriental han quedado atestiguados
también versos organizados en estructuras seriadas y con tópicos argumenta-
les de este tipo. En Salónica, por ejemplo, fue tradicional esta canción, por la
que desfilan los amores de mancebos, mozas, bien casadas, mal casadas, viejas
y viejos:
Ansí es el amor del mancebo
como el bimbrio muevo,
que todos se van al hue‘smo
ansí es y ansí será.
Ansí es el amor de la moza

como la manzana d’Escopia
que comen una y parten otra
Ansí es el amor de la bien casada

como la carne bien assada,
que comen y comen y no se hartan,
Ansí es el amor de la mal casada

como la carne mal assada,
que está arrastada por las brasas,
Ansí es el amor de la vieja

como la samara vieja,
que tiene pelos y no callenta,
Ansí es el amor del viejo
como el perro en su pelejo,
17Ramón A. Laval, Contribución al Folklore de Carahue (Madrid: Librería General de Victoriano

Suárez, 1916), pp. 112-113.
ninguno no quere verlo,

ansí es y ansí será.18
Una preciosa versión del romance de El infante don García, “anotada por
Manuel Manrique de Lara en Salónica en 1910, de la colección manuscrita del
gran rabino Isaac Bohor Amaradji, formada en 1860”, muestra la contamina-
ción, al final del romance (que abreviamos), de versos de la misma familia, con
el desglose de opiniones acerca de los amores de viudas, mozas, mancebos,
bien casadas, mal casadas y viejas:
... Un chufleto de oro en boca
iba diziendo un bel cantar:
Que la esfuegra con la nuera
siempre ya se quijieron mal,
que la madre con la hija
como la carne y la uña,
y el buen padre con el hijo
como la piedra en el anillo.
¡Ah!, ansí es el amor de la viuda
como la pera podrida
y ansí es el amor de la moça
como la hermosa mançana roja,
y ansí es el amor del mancebo
como el membrillo fresco
y que todas las señoras
lo toman por el huesno (‘olor’);
y ansí es el amor de la biencasada
como la carne bien asada,
¡ah!, ansí es el amor de la malcasada
como la carne mal asada,
y ansí es el amor de la vieja
como la zamarra vieja
que tiene pelos
y no calienta.
-Tú sox la mía hermosa esposa
la mía esposa reale! 19
18 Moshe Attias, Cancionero judeo-español (Jerusalén: Centro de Estudios sobre el Judaísmo de Sa-
lónica, 1972), núm. 138.
19 La versión completa del romance, con su estudio introductorio, ha sido publicada por Diego
Catalán, en su Romancero de la Cuesta del Zarzal.
http://cuestadelzarzal.blogia.com/2006/122901-el-infante-don-garcia.php.
Canciones líricas
Además de en estructuras seriadas que en ocasiones alcanzan ciertas exten-
sión y complejidad, el tópico poético de los amores de doncellas, casadas, viu-
das, etc. se organiza a veces en forma de breves y concisas canciones líricas que
ponen en contraste muy elemental amores, atributos, metáforas asociados a
los diversos Estados de la mujer amada. Se aprecia en estos ejemplos:
No quiero amor con doncellas;
que las casadas me dan
todo lo que necesito;
me dicen si quiero más.20
No quiero amor con doncella;

que me ha dicho una casada
que es oficio de ladrones
abrir un arca cerrada. 21
No quiero amor con casada;

que me ha dicho una vïuda
que a quien de ajeno se viste
en la calle lo desnudan.22
Más vale una casada

que no cien mozas
porque las casaditas
son cariñosas.
La llevo errada:
más vale una soltera
que cien casadas. 23
De negro viste la viuda,

de amarillo la casada,
de azul viste la doncella,
de verde la enamorada. 24
20 Francisco Rodríguez Marín, Cantos populares españoles, 5 vols. (Sevilla: Francisco Álvarez, 1882-
1883), núm. 6066. Véase también José Calvo González, Colección Belmonte de cantes populares y fla-
mencos (Huelva: Diputación Provincial, 1998), p. 393: “No quiero amor con doncellas,/que las casa-
das me dan /todo lo que necesito: /me dicen si quiero más”.
21 Rodríguez Marín, Cantos populares españoles, núm. 6067.
24José E. Machado, Cancionero popular venezolano (Caracas: Ministerio de Educación-Acade-
mia Nacional de Historia, 1988), p. 122.
Las solteras son el oro,

las casadas son la plata
y las viudas son el cobre,
las viejas hoja de lata. 25
En casada no pongas
mucho cariño;
que si olvida a su esposo,
¿qué hará contigo?
Y al fin, te expones
por mujer que disfruta
dos diversiones.26
En ningún hombre casado

pongas nunca tu querer;
porque al fin y a la partida
se lo lleva la mujer.27
Especial interés tiene esta cuarteta glosada en décimas, representativa de

la tradición de Panamá, que compara los amores de la doncella con los de la
vieja, para preferir los de la última:
No quiero amor con doncella
por no recibir un fracaso
pues yo con las viejas paso
que tienen lo mismo que ellas.
Yo nunca me he enamorado
de estas muchachas tiernitas,
aunque las halle bonitas
25 Narciso Alonso Cortés, “Cantares populares de Castilla”, Revue Hispanique XXXII (1914), pp. 87-
427; reed. Cantares populares de Castilla (Valladolid: Diputación Provincial, 1982) núm. 2907. Véase
también Francisco Rodríguez Marín, núm. 6073: “Las mocitas son de oro / y las casadas, de plata; /
las viudas son de cobre / y las viejas, de hojalata”; José Pedro López Sánchez, Las coplas de bamba.
Fiesta y canción (Bollullos de la Mitación: Sociedad de Desarrollo Local, 2003), núm. 375: “Las moci-
tas son el oro, / las casadas son de plata, / las viudas son de cobre / y las viejas son de lata”; Fran-
cisco Rodríguez Pascual y Nicolás Rodríguez Peláez, “La boda tradicional de Carbajales”, en Juan
Manuel Rodríguez Iglesias, coord., Edades del hombre (el ciclo vital en Zamora y León), II Noviazgo y boda.
Familia y vecindad (Zamora: Editorial Semuret-Diputación de Zamora, 2005), pp. 23-54, p. 48: “Las sol-
teras son de oro, / las viuditas son de plata, / las casadas son de cobre / y las viejas de hojalata”; y
Jesús Suárez López, Cancionero secreto de Asturias (Gijón: Fundación Municipal de Cultura,
Educación y Universidad Popular, 2005), núm. 84: “Les solteres son de oro, / les casaes son de plata,
/ les viudes / son de cobre / y les vieyes de hojalata”.
de ellas siempre HE EXCUSADO;

todo el tiempo lo he pasado
oyéndoles sus querellas,
fijándome en una estrella
que alumbra todos los días
y por no hallarme en agonías
no quiero amor con doncella.
A mí una vez me encausaron

por causa de una muchacha,
y fue tanta mi desgracia
que a Panamá me llevaron;
la causa allá me pasaron,
fui libre y sin embarazo,
vino a suceder el caso
que me vine en el momento
y hoy me fijo en el tiempo
por no recibir un fracaso.
Con esta ley veinticinco 28

hay que pisar muy derecho,
para no hallarse uno estrecho
tiene que andar a pasito;
le aplican los requisitos,
lo vuelven a Ud. un pedazo
aunque Ud. diga: me caso,
por ver si puede salvar;
es el mismo paladar,
pues yo con las viejas paso.
Con su carita empolvada,

untadas de colorete,
el hombre se compromete
al verlas tan arregladas,
pero esta ley tan malvada
que en el acto me atropella;
ellas ponen sus querellas
allá ante el juez del circuito,
hay muchas viejas bonitas
que tienen lo mismo que ellas.29
28 “Referencia a la ley 25 de 1927, sobre protección a la mujer soltera”.

29 Manuel F. Zárate y Dora Pérez de Zárate, La décima y la copla en Panamá (Panamá: [edición
de los autores, 1953), p. 379.
Amores viudos
ccCapítulo aparte merecen los amores de las viudas y de los viudos, que
parece que son los que han dado más que hablar y que cantar tradicionalmen-
te. Sin entrar en el denso y complejo panorama de las cencerradas de viudos
(canciones burlescas que se cantaban las noches vísperas de bodas entre viu-
dos), auténtico género poético-musical al que dedicaré atención en alguna
monografía futura, unos cuantos ejemplos líricos pueden ser muy significati-
vos ahora:
No te cases con vïudo,
que luego suelen decir
donde quiera que se ponen:
¡Mujer, la que yo perdí! 30
No te cases con un viudo,

que suelen tener
la varita guardada
de la otra mujer”. 31
No te cases con viudo,

doncella honrada,
que por cántaro nuevo
bien sabe el agua.32
Yo no me caso con viuda
aunque la vistan de seda,
porque mula que otro amansa
algún resabio le queda.33
Lo digo por experiencia,
con las viudas no me junto,
para no poner las manos
donde las puso el difunto.34
30 Rodríguez Marín, Cantos populares españoles, núm. 6061. Véase también Enrique Alcalá Ortiz,
Cancionero popular de Priego: poesía cordobesa de cante y baile (Córdoba: Excma. Diputación Provincial-
Excmo. Ayuntamiento de Priego de Córdoba-Asociación Cultural “La Pandueca”, 1986), vol. I, núm.
322: “No te cases con viudo,/que luego suelen decir/en algunas ocasiones:/“Mujer, la que yo perdi”.
31 César Morán Bardón, “Poesía popular salmantina. Folklore”, Obra etnográfica y otros escritos, 2
vols. (Salamanca: Centro de Cultura Tradicional-Diputación de Salamanca, 1990), vol. I, pp. 39-
100, p. 81.
32 Miguel Manzano, Cancionero de folklore musical zamorano (Madrid: Alpuerto, 1982), núm. 1076.
33 Mántica y Ramírez F., Cantares nicaragüenses, p. 272.
No me casaré con viudo,

que es olivo vareao;
yo no quiero criar pollos
que otra llueca haya dejao.35
Quise bien a una casada,

y a mí me dijo una viuda:
Al que de ajeno se viste,
en la calle le desnudan.36
Me casé con una viuda

que se meaba la cama,
la cambié por una burra,
no me devolvieron nada.37
Los ojos de la viüda

van diciendo por la calle:
Esta habitación se alquila,
porque no la habita nadie.38
Los suspiros que lanza

la vïudita
dicen: Ven, que esta casa
nadie la habita.
Ven y no temas,
que el segundo cariño
mi pecho quema.39
Cuando va por la calle

la viuda rica,
un ojo dice “nones”
y otro repica.
Pero si es pobre,
por honrar al difunto
busca a los hombres.40
35 Alcalá Ortiz, Cancionero popular de Priego, vol. I, núm. 353.

36 Calvo González, Colección Belmonte de cantes populares y flamencos, p. 427.
37 Manuel Bravo, Cantares de candil (Las Palmas de Gran Canaria: Cíclope, 2007), p. 132.
La viuda hermosa es rosa

que a todas gana,
porque no tiene espinas,
ni tiene guarda.
Y aunque la obsequia
agradece el alivio
de sus tristezas.41
Una viudita lloraba

la muerte de su marido,
y en la cartera llevaba
la carta de su querido.42
Oiga usté, señá viudita,

¡qué bien le sienta a usté el luto!
Nos casaremos los dos,
Dios perdone a los difuntos.43
Casadita por San Juan,

viuda por las navidades:
en quitar y poner lutos
se te van las mocedades.44
El mio marido na cama,

yo toi a la cabecera,
con el rosariu na mano
rogando a Dios que se muera.45
Tengo los amores puestos

en una siñora viuda,
más los quisiera tener
en una figal madura.46
Si supiera que estabas,

42 Manzano, Cancionero de folklore musical zamorano, núm. 1057.
45 Suárez López, Cancionero secreto de Asturias, núm. 567.
Manuel, difunto,
de bayeta encarnada
pusiera el luto.47
Mucho quiero a mi mujer,

más siento que quede viuda,
quiero más que muera ella
y pagar derechos al cura.48
Si allegara a veni’l diablo

y preguntara por mí,
dile que no estoy en casa,
pero que te lleve a ti.49
Aquella viudina, madre,

que en la iglesia da sospiros,
non sospira polos muertos,
que sospira polos vivos.50
Mi marido se murió
el diablo se lo llevó;
allá debe estar pagando
las mondas que aquí me dio.
Corre, muchacho, al panteón,

anda, dile al albañil
que le eche piedras y mezcla
que no se vaya a salir.
Me pongo mi enagua blanca

y mi tápalo café
y luego me miro al espejo:
¡qué buena viuda quedé!51
Mamá, papá, me quiero casar
con una viudita de la capital,

51 Margit Frenk y otros, Cancionero folklórico de México, 5 vols. México, El Colegio de México: 1975-
1985), IV, núm. 271, p. 379.
que sepa coser, que sepa bordar

que ponga la mesa en su santo lugar.
Cásate conmigo que yo te daré
zapatos y medias, color de café.52
Un breve y exótico excurso: en las tradiciones orales neogriegas, al menos

en las de finales del siglo XIX y comienzos del XX que quedaron expresada “en
la originalísima koiné, de base fundamentalmente griega, pero con abundan-
tes turquismos, que recibió el nombre de rebético o rembético, una especie de
lingua franca que sirvió de lenguaje de comunicación de marineros, comer-
ciantes y pueblo común de algunas ciudades del Oriente greco-otomano” 53,
fueron muy comunes las canciones eróticas que tenían por protagonistas fun-
damentales a viudas y a carniceros. Interesantísima pareja, de la que dejamos
este testimonio, entre muchos más posibles:
La nueva viuda
Mi viuda, cuando te arreglas y sales de paseo

al que te diriges cautivas y le conviertes en tu siervo.
Ay, ay, soy tu esclavo,

Ay, ay, por ti me deshago.
Viuda, te digo que te lo quites ya, que no lleves el luto

y que se acaben mis dolores y de mi corazón el ascua.
Ay, ay, viuda, quítate el luto,

Ay, ay, apaga de mi corazón el ascua.
Viuda, ten piedad y ven a mi regazo

y que se acaben mis dolores que llevo en mis adentros.
Ay, ay, viuda con tus caprichos

ay, ay, mi corazón has hecho trizas.54

53Véase José Manuel Pedrosa, reseña de Alberto Conejero, Carmina Urbana Orientalium Graeco-
rum. Poéticas de la identidad en la canción urbana greco-oriental, en Culturas Populares. Revista Electrónica 7
(julio-diciembre 2008), http://www.culturaspopulares.org/textos7/notas/pedrosa2.htm
54
Alberto Conejero, Carmina Urbana Orientalium Graecorum. Poéticas de la identidad en la canción
urbana greco-oriental (Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2008), núm. 163.
Las mujeres de Boccaccio: del Filocolo al Laberinto de amor

aaaSegún hemos podido apreciar, la cuestión de qué amor es el mejor (si el
de la soltera, el de la casada, el de la viuda, el de la monja, etcétera, etcétera)
ha ocupado un lugar singular en las preocupaciones, en el imaginario y en la
cultura oral y popular del mundo hispánico, desde el Renacimiento hasta
hoy. La escasez, por no decir la carencia, de documentación más vieja, nos
impide explorar las raíces (orales y escritas: sobre todo las orales, que debie-
ron ser mucho más profundas) del tópico, aunque lo más probable es que fue-
ran muy antiguas, y que en la Edad Media (y acaso antes) gozaría de un favor
que ahora, al cabo de tantos siglos, solo podemos nebulosamente intuir.
aaaUn testimonio precioso y desarrolladísimo de la controversia, según fue
puesta por escrito por Giovanni Boccaccio en el Filocolo, una extensa y farrago-
sa novela escrita en plena juventud, posiblemente entre 1336 y 1338, viene a co-
rroborar que el tópico debió estar enraizado en el imaginario medieval. El Filo-
colo describe la accidentada y novelesca búsqueda que el amante Filocolo hace
de su amada Blancaflor, y entre sus apretadas páginas deja un espacio más que
sustancial para reformular la cuestión de Los estados (amorosos) de la mujer:
Aunque encontramos el tema de amor de distintas formas en todos los capí-
tulos, el IV se convierte en el más importante para el asunto, ya que es allí donde
Boccaccio presenta, dentro de la historia del protagonista, una especie de inciso
que es necesario explicar. Se produce una parada en la búsqueda de Blancaflor,
pues Florio, cuando llega al puerto de Nápoles, asiste a una fiesta que da la hija
del rey, Fiammetta (María en la traducción castellana), quien, al enterarse de su
presencia, le invita a alejarse a un lugar apartado con un grupo de trece perso-
nas lejos de la algarabía y del baile para hablar y discutir de distintas situacio-
nes relacionadas con el amor. El lector se encuentra con trece casos que son un
continuo diálogo en el que, al final, impera el juicio de la reina de este juego,
porque, entre otras cosas, a ella todos la consideran la máxima autoridad.55
Pues bien: dentro de ese juego sutil de preguntas y de réplicas puestas en
pie por Boccaccio, el debate acerca del amor de las doncellas, las casadas, las
viudas y las monjas desempeña un papel no exclusivo, pero sí crucial.
Además, para que podamos hacernos una idea de la importancia, y también
de la proyección hacia el futuro que pudo tener este texto, es preciso advertir
que en el siglo XVI fueron publicadas, en italiano, en francés, en inglés y en
español, adaptaciones y traducciones parciales de los excursos del capítulo IV
55Roxana Recio, “Boccaccio y la difusión del humanismo italiano en Castilla: la traducción lla-
mada Laberinto de Amor”, Cuadernos de Filología Italiana 2001, núm. extraordinario, pp. 275-294, p. 276.
de la novela. El hecho de que la traducción española, a la que se puso el título

de Laberinto de amor de Juan Boccaccio, firmada por Diego de Salazar y Diego
López de Ayala, fuera publicada primero en 1541, y tuviera reediciones como
mínimo en 1546, 1549 y 1553, debe ser tenido muy en cuenta, pues tan amplia
difusión editorial implica que la controversia que varios de sus capítulos dedi-
caron a la cuestión de los amores de doncellas, casadas, viudas y monjas debió
ser leída (y/o escuchada) por la flor y nata de la intelectualidad española de
aquella generación y de las siguientes, y posiblemente también por un público
medio e incluso bajo al que el sello prestigioso del nombre de Boccaccio y el
soporte canonizador de la letra impresa estimularía a considerar, apreciar y
mantener vivo, en la voz, en la letra, en el imaginario, el muy viejo y arraigado
tópico de Los estados de la mujer amada, que muy probablemente conocerían tam-
bién en otras formulaciones y por otros cauces.
Las líneas que dedica el Laberinto de amor de Juan Boccaccio al asunto son muy
profusas; pero merece la pena demorarse algo en ellas, por la proximidad de su
tradición, en el espacio y en el tiempo, con las canciones líricas (“¡Ay, Dios, quién
hincase un dardo...!”, “¡Trébole, ¡ay Jesús, cómo güele...!”) y con los poetas que
han ido ya asomando por estas páginas y que aún habrán de asomar por ellas
(Fray Melchor de la Serna, Cristóbal de Castillejo, Lope de Vega, Quevedo...) co-
mo ilustres reformuladores del tópico:
Capítulo .xxxiij. Cómo Ferramonte propuso la novena quistión.
[...] Desseo saber de vuestra alteza de quién se deve antes enamorar un man-
cebo para más presto llegar a conclusión su desseo, de muger casada o de
donzella o de biuda.
[...] Capítulo .xxxiiij. De la respuesta de la reyna.
De las tres la una, conviene a saber la casada, en ninguna manera se ha de des-
sear porque ella no es suya ni está en su libertad poderse dar a nadie y querer-
la, y alcançalla sería yr contra la ley humana y positiva y offender a éstas es
caer en la yra de Dios e incurrir grave juyzio y quien bien lo especulare verá
que es mejor amar qualquiera de las otras dos, conviene a saber doncella o
viuda, en quanto para más presto efectuar su desseo. E si por caso acaeciere
que el desseo os trayga al pensamiento el amor de la casada antes que el de las
otras, ésta es la ocasión. Manifiesto es que el fuego quanto más le soplan, más
se enciende y no soplando se muere. E casi todas las otras cosas usándolas des-
fallecen. La luxuria quanto más se usa, más crece. De manera que la biuda, por
aver estado luengamente sin tal efecto, casi como si no oviesse sido le siente, y
más se enciende con la memoria que con la concupiscencia. Ítem la donzella no
conoce qué cosa esto sea sino con la ymaginación y por esso dessea tibiamente
y la casada que más lo usa, más presto se enciende, y suele recebir de sus mari-
dos mil ultrajes por ello, de los quales de buena voluntad se vengarían si pudies-
sen y no les queda otro camino sino dar su amor a quien las requiere por hazer-
les despecho. E conviene que la vengança sea muy secreta y aunque duren poco
se contentan. Que suélese dezir quel manjar muy continuado da hastío y a vezes
se dexan los manjares delicados por los gruessos, tornando a ellos quando el ape-
tito está contento de los otros. Y porque, como avemos dicho, no es lícito dessear
lo ageno, con justa ocasión dexaremos las casadas para sus maridos y tomemos
de las otras, de las quales vemos harta cantidad delante de nuestros ojos
/[dvijv.]/ en nuestra ciudad, y antes seguiremos y amaremos las biudas que las
donzellas, porque las donzellas no usadas del tal efecto con mucho trabajo y difi-
cultad, se fallan ábiles para los desseos de los hombres, lo qual no acaece en las
biudas. Allende desto, si las donzellas aman no saben qué dessear y por esto no
siguen con ánimo entero las pisadas del amante como las biudas, las quales el
fuego antiguo que las prendió las haze maestras y que desseen aquello de que
avían carecido, que por no averlo usado por largo tiempo lo tenían olvidado, llo-
rando el timpo perdido y las noches que han passado en sus biudos lechos. Por
esto, a mí me parezca que quien tiene libertad de darse a quien quiere, que deve
antes amar a la biuda que a la casada ni a la donzella.
Capítulo treynta y cinco. Cómo Ferramonte contradize a la reyna.
Señora, lo dicho de la casada me parescía a mí assí y, después que a vuestra
alteza he oydo, se me ha confirmado, mas de las donzellas y de las biudas
tengo opinión contraria. Y dexando las cosas por las razones dichas, so yo de
opinión que agrada más el amor de la donzella quel de biuda porque la biuda
ya una vez ha amado y visto y sentido muchas cosas de amor y sabe quánta
vergüença y honrra se sigue de amar, y conociendo estas cosas mejor que la
donzella, ama tibiamente y dudando, y no amando firmemente con firmeza
dessea aquello. E no sabiendo con quién se junte para su deleyte y para su
honrra, unas vezes quiere uno y otras vezes otro. Y desta manera en su pen-
samiento bacila la deliberación y no puede la amorosa passión tomar firme-
za en ella. Estas tales cosas son ignotas a la donzella porque, como ella tiene
aviso que parece bien a uno de muchos mancebos que la siguen sin más esa-
minar, aquél tal elige por amigo, sin saber mostrar auto contrario a su des-
seo. E para más obligar a su amante, no cura de otra deliberación. E desecha-
do todo temor, se dispone a /[dviijr.]/ aplazer a quien le agradó simplemen-
te, guardándolo todo en su coraçón. E aquesto, como he dicho, no lo haze la
biuda por lo qual, más razón es de seguir tras las cosas que no se han visto,
oydo ni provado, que éstas tales con más eficacia se esperan alcançar. E la
donzella más las dessea ver, oyr y provar que quien muchas vezes las ha visto,
oydo, provado. Esto es manifiesto porque entre las otras razones porque el
bivir mucho nos aplaze y lo desseamos es por poder ver cosas nuevas nunca
vistas, y algunas vezes dessear de verlas nos acarrea pesar, mayormente
quando corremos con diligencia a lo que desseamos huyr, que es la muerte
último fin de nuestros cuerpos. La donzella jamás conoció el fin del deleyto-
so ayuntamiento, por el qual nacemos en este mundo. Que natural cosa es a
todas las criaturas inclinarse a ello con el desseo. Allende desto, muchas
vezes la donzella sabe de las que por este desseo han passado quánto deley-
te sea provarlo, y de oyr tales palabras han ayuntado fuego a su desseo y por
esto, forçada de su natural del desseo de provar lo que no ha provado, por
causa de la relación de palabras que tiene, dessea este ayuntamiento por pro-
var el deleyte que tanto le ha sido alabado. Y es de presumir que no con otro
sino con aquel que ella ha hecho ya señor absoluto de su voluntad. E aques-
te tal fuego y ardor no lo tiene ni se hallará en la biuda. Porque después que
la biuda una vez gozó del sobredicho ayuntamiento, por donde supo el amo-
roso deleyte que del tal ayuntamiento se sigue y lo conosció, luego se hartó
y se empalagó. Síguese después de aquesto que la donzella amará con más
firmeza y será mucho más diligente y solícita en amar, por lo que ya sobre
este caso tengo dicho y allegado.
Capítulo.xxxvj. Cómo la reyna determinó por muchas razones que séame antes la
biuda que las otras dos.
/[dviijv.]/ Vos pensáys que vuestro arguyr es bueno y trabajáys de defenderos
lo mejor que podéys. Mas yos mostraré cómo devéys seguir lo que yo digo e no
lo que vos parece, si con ojos derechos medís la condición del amor assí en la
donzella como en la biuda. ¿Cómo podemos ver que amor esté firme e constan-
te y fuerte en la donzella?, que esto que dezimos, las obras de Dido y de Ariadna
nos muestran ser verdad, si adonde este amor no está, ni en la una ni en la otra
se hallará ninguna de las dichas operaciones. Luego convernía, tomándolas a
bulto, que cada uno ame a la que se le antojare para cumplir con lo que yo e
vos porfiamos sin andar buscando quál más discretamente amará, la biuda o la
donzella. Pero soy cierto que os mostraré que la biuda es más diligente para
aplazer a su amante que no la donzella, que no ay duda que lo que la muger
tiene que más estima es su virginidad y no sin causa, porque en ella consta todo
el amor de la vida que ha de tener, y no será tan perseguida de amor que sea
liberal de dallo sino a aquel con quien ella se casare y no es esto lo que busca-
mos, que no ay duda que quien se quisiere casar, antes tomará la donzella que
a la biuda, luego por demás trabajará de amar a quien para tal efecto no le que-
rrá si es discreta. Allende desto, las donzellas generalmente son temerosas, y
pues sabias, poco hallar caminos y modos por los quales los venideros deleytes
se puedan tomar, y la biuda de nada desto duda porque ella ya dio honradamen-
te lo que la donzella espera de dar, y estando sin ello claro está que menos duda-
rá, y no teme que, caso que el amante o otro la halle sin ello, la acuse, y por esto
se puede arriscar a darse a quien quiere, porque la mayor occasión del dudar es
ya quitada, que ella es sabidora y conosce mejor las vías secretas y por esso las
pone más presto en efecto. Dezís vos que la donzella lo que jamás ha provado lo
buscará y amará con más diligencia que la biuda, la qual ya lo conoce. Al contra-
rio es de lo que dezís, que la primera vez no las mueve a las /er./ donzellas el
deleyte, que entonces más enojo resciben que plazer, aunque acaece que lo que
deleyta, quantas más vezes se prueva, oye o vee, más deleyta y se pone más dili-
gencia para provallo. Y esta materia de que hablamos no sigue la orden de otras
muchas cosas, las quales vistas una vez o dos no se procurarán más de ver. Pero
ésta de que tratamos, quantas más vezes se pone por obra, con más afición tor-
namos a ella, y más agrada lo que se dessea que lo que se ha provado, que la
biuda cierto es que da menos, e por esso lo dará más liberalmente y más presto
que la donzella, la qual ha de dar la cosa que más estima y en más precio tiene.
Y pues que la buida será más cobdiciosa que la donzella, deste tal efecto que
tenemos dicho, por esso se ame antes que la donzella ni casada. E assí lo deter-
minamos 56.
Una justa en honor de las damas en el Tirant lo Blanc

Otro precioso testimonio medieval de la controversia entre amores de donce-
llas, casadas, viudas y monjas: el episodio del Tirant lo Blanc puesto por escrito a
mediados del siglo XV por el valenciano Joanot Martorell que describe ciertas jus-
tas caballerescas que se celebraron en honor de las damas correspondientes a los
estados femeniles principales: “dueña o doncella, monja o viuda o casada”.
Así rezaba la magnífica traducción anónima, al castellano, de 1511:
Los reyes de armas publicaron que qualquiera cavallero o cavalleros o hijosdal-
go que quisiessen justar o hazer las armas susodichas, viniessen la víspera de
aquel día según las armas que querían hazer, y las truxessen escriptas en un
papel vermejo; y viniesse acompañado con todos los de su estado, y no con otro
ninguno de los otros, y en medio de dos donzellas de onor o dueñas, según
fuesse su voluntad. E assí venían con muchos instrumentos delante, y quando
56 Sigo la edición de Diego Romero Lucas, Laberinto de amor (1546) de Juan Boccaccio, que se halla en
la sección de Textos de la revista Lemir 3 (1999). http://parnaseo.uv.es/Lemir/Textos/Diego/INDEX.HTM
Acorde a “la edición de 1546 impresa por Andrés de Burgos en Sevilla, en concreto el ejemplar de
la Biblioteca Nacional, signatura Ms. 5376”.
llegavan al palenque se nombravan por su nombre y quién era su padre y de

qué tierra era natural, y las armas que quería hazer, si las hazía por dueña o por
donzella, monja o viuda o casada. E si dezía que era donzella, le dexavan aque-
llas dueñas que le traýan y le tomavan dos donzellas, y aquéllas le acompaña-
van y hazían mucha honra y todas las donzellas dezían en alta boz: “Nuestro
Señor quiera dar vitoria al nuestro cavallero, que es digno de aver honra y
merece tener amor de donzella.” Y si viuda, monja o casada, hazían según las
donzellas; y después le davan licencia que pudiesse entrar dentro del castillo
donde estavan los veynte y seys cavalleros, y no podía entonces saber con quál
dellos avía de hazer armas. Después, el cavallero que venía a hazer las armas
dava en el papel bermejo escripto las armas que quería hazer, a la dueña o don-
zella, viuda, monja o casada, y aquélla subía al cadahalso donde estavan los
veynte y seys cavalleros y ponía el escripto en una caxa de oro. Y los cavalleros
todos se levantavan en pie y hazían mucha honra a la que llevava el escripto; y,
baxada la señora del cadahalso, se yva, y tornavan a la mañana que las armas
se avían de hazer con todos los de su estado y con muchos instrumentos de
diversas maneras 57.
Castillejo, Lope de Vega, Quevedo

Las versiones y reescrituras de la controversia sobre Los estados de la mujer
amada en clave amorosa siguieron siendo un tema cultivado y apreciado por
poetas y públicos de los siglos XVI y XVII. En la primera mitad del XVI compuso
Cristóbal de Castillejo un aparatoso Diálogo de mujeres que repasaba, en 3759
octosílabos y versos de pie quebrado nada menos, los atributos y méritos galan-
tes de casadas, doncellas, monjas, viudas, solteras, alcahuetas y mujeres en
general. Los centenares de versos que dedicó Castillejo a la glosa de cada uno
de tales femeninos estamentos nos excusan ahora a nosotros de intentar siquie-
ra la reproducción de alguno. Baste dejar aquí apuntado que traslucen, sin
duda, ingenio, ironía y dominio del verso, pero que el efecto que produce su
secuencia peca a veces de hueco y repetitivo.
aMucho más comedido y refinado que Castillejo fue el gran Lope de Vega,
en cuyo romance Hortelano era Belardo hay engastados versos que ponen en con-
traste los amores de casadas, viudas, muchachas, opiladas, preñadas, viejas,
briosas, frías y feas:
Hortelano era Belardo
de las huertas de Valencia;
57
Joanot Martorell y Martí Joan de Galba, Tirante el Blanco: traducción castellana de 1511, ed.
Martín de Riquer, 3 vols. (Madrid: Espasa-Calpe, 1974), vol. I, p. 145.
que los trabajos obligan

a lo que el hombre no piensa.
Pasado el hebrero loco
flores para mayo siembra;
que quiere que su esperanza
de fruto á la primavera.
El trébol para las niñas
pone al lado de la huerta;
porque la fruta de amor
de las tres hojas aprenda.
Albahacas amarillas,
a partes verdes y secas,
trasplanta para casadas
que pasan ya de los treinta;
y para las viudas pone
muchos lirios y verbena,
porque lo verde al alma
encubre la saya negra:
toronjil para muchachas
de aquellas que ya comienzan
a deletrear mentiras;
que hay poca verdad en ellas.
El apio á las opiladas,
y á las preñadas almendras;
para melindrosas cardos,
y hortigas para las viejas;
lechugas para briosas
que cuando llueve se queman;
mastuerzo para las frías,
y ajenjos para las feas...58
Quevedo fue un artífice insistente de versos, entreverados de desenfadada
frivolidad y de sátira maliciosa, relativos a la mujer y a sus estados. El romance
que comienza “Madre, asperísima sois” (Los santeros y santeras manifiestan sus
interiores) ofrece una interpretación muy original del tópico, atravesada de la
acerba ironía quevediana. La voz cantante, tras presentarse como uno de tantos
ermitaños de amor de los que poblaban la poesía galante desde tiempo atrás,
soy ermitaño montés,
y por huir de una suegra,
58 Romance publicado en el Romancero general editado por Agustín Durán (Madrid: Riva-
deneira, 1851), núm. 1580.
más que con mi mujer propia

quise vivir con las peñas,
da muestras de que no ha perdido la afición por el sexo femenino. Y lo demues-
tra entonando esta ingeniosa alabanza de viudas, casadas y doncellas, a cuyo
catálogo se ve obligado a incorporar (por interesada petición de una despierta
compañera de fatigas penitenciales) a las beatas y a las santeras:
No hay viuda que yo no busque,
por más que en tocas se envuelva:
que gustos tintos me agradan
entre aquellas faldas negras.
Ándome tras las casadas,
para ver cómo se engendra,
en ausencia de un marido,
el cristal de las linternas.
Doncellas no sé qué son,
porque me contó una vieja
que ya son sólo en los cuentos
fruta de “Érase que se era”.
Así, madre, que si Dios
no hubiera criado hembras,
en soledad y oración
buscara la vida eterna.
La santera, que me oyó
lo interior de mi conciencia,
me respondió de esta guisa;
óiganlo, pues, las santeras:
Mal hubiese el ermitaño
que olvidó entre todas éstas
los deseos estantíos
de una ermitaña manchega.
¿Qué os han hecho las beatas?
Mujeres somos como ellas:
cuerpos cubren estos sacos,
carne y huesos estas cerdas...59
59 Francisco de Quevedo, Poesía original completa, ed. José Manuel Blecua (Barcelona: Planeta,
reed. 1981), núm. 704.
El mismo Quevedo insistió sobre la cuestión en alguna obra más. Por ejem-
plo, en la muy conceptista y enrevesada Premática que se ha de guardar para las
dádivas a las mujeres de cualquier estado o tamaño que sean o Tasa de las hermanitas del
pecar, hecha por el fiel de las putas o Tasa de la herramienta del gusto. Se entretenía, en
los recovecos de esta prosa, en pasar revista a la mujer alta y fea, a la blanca o
aguileña, a la gorda, la chiquita y roma, la blanca y rubia, la ojinegra y peline-
gra, la hermosa y boba, la fea y discreta, la flaca, la fregona... A continuación
dejaba espacio también para doncellas, casadas y viudas:
Las doncellas valen otro tanto como costaren las herramientas [para pare-
cerlo]; y si fuesen de las finas y probadas por el contraste de Burgos, valen lo
que costare el descubrir y hallar una de las sobredichas.
Todo lo cual mandamos se cumpla y ejecute, pena de incurrir en nuestra
ira e indinación.
Mujer casada y con hijos y rica, ha de pasar a música y comedia y dijes de
plomo para los niños; y ella está obligada a costear y hacer ropa blanca para
el galán; y si es casada y no tiene hijos y el marido es cofrade del gusto, pide
amancebamiento de a cuatro reales cada día; mas si es celoso y no sufre, no
se le ha de dar nada, porque no lo entienda y la maltrate.
Mujer viuda que se fue a lo del siglo, con talle de bayeta, espíritu carmesí,
cuerpo de “requiem” y alma de “aleluya”, manto transparente, monjil mali-
cioso, tocas con cuidado y guantes de olor, vale ocho reales; y si es suspiro-
na y quiso bien al que pudre, vale siete reales, porque ella cansa y el amigo
la acompaña. Y si es de las viudas dueñas, gualdrapa por monjil, sobrepelliz
por toca, vale diez reales de hivierno por lo que abriga haciendo pecados
entapizados.60
No queda agotado aquí, ni mucho menos, el prolijo elenco de féminas que
tomó en consideración Quevedo en su Premática: faltan aún por asomar la
mujer hermosa y que canta bien, la fea y que canta bien, la de más de cuarenta
años, la puta, la rubia, las bizcas y las tuertas, las de cabellos “cuartenarios”,
las de ojos azules y verdes, las de nariz grande, entrelarga y puntiaguda, las
de boca grande y delgada y húmeda, las de boca pequeña y gorda... Un catá-
logo, como se puede apreciar, profusísimo, que da cuenta del modo en que el
Barroco más radicalmente verboso fue dilatando y estirando el viejísimo tópi-
co literario de Los estados de la mujer amada, que en su núcleo se ceñía básica-
mente a la soltera, la casada, la viuda y la monja.
60 Francisco de Quevedo, Premática que se ha de guardar para las dádivas a las mujeres de cualquier
estado o tamaño que sean, en Prosa festiva completa, ed. Celsa Carmen García Valdés (Madrid: Cátedra,
1993), pp. 305-306. Sobre estas y otras obras de Quevedo relativas a la mujer, a sus estados, atribu-
tos y connotaciones amorosas, véase el estudio imprescindible de Luciano López Gutiérrez, “Los
gustos de amores en la poesía de Quevedo”, La Perinola 5 (2001), pp. 147-164.
Filosofía, didáctica, moral

TTTras asomarnos a todo el nutridísimo plantel de versos (y a algunas prosas)
que han pasado ante nuestros ojos, atravesados todos de humor galante o frí-
volo, o de ingenio sutil o desenfado, y que deben a lo oral el soporte principal
o al menos el básico e inspirador de su tradición, no puede menos que admirar
el contraste con las versiones serias y escritas, que también las hubo, de la con-
troversia sobre Los estados de la mujer amada. Sobre la cuestión planearían, segu-
ramente, las graves y ominosas palabras de San Pablo, en 1 Corintios 7:34-35:
La mujer no casada y la virgen se preocupan de las cosas del Señor, de ser
santas corporal y espiritualmente. Pero la que está casada se preocupa de las
cosas del mundo y cómo agradar a su marido. Os digo esto para vuestro
bien, no para tenderos un lazo, sino mirando a lo más perfecto y que facilita
la familiaridad con el Señor.61
Las preferencias de San Pablo en favor de las mujeres vírgenes (y consa-
gradas al servicio de Dios, naturalmente) en relación con las casadas debieron
influir en toda una nutrida literatura religiosa, pedagógica y moral que, sobre
todo en los finales de la Edad Media y en el Renacimiento, replantearon la
cuestión de Los estados de la mujer. “Frente a la tendencia misógina de épocas
anteriores, a partir del quinientos los moralistas tendían a ofrecer textos de
carácter didáctico que proponían modelos de comportamiento que ofrecían la
imagen perfecta de cada uno de los papeles sociales de la mujer, como viuda,
monja, casada o doncella”.62
EEEntre los muchos y serios tratadistas que se acercaron a la cuestión hay
que citar, por supuesto, a Juan Luis Vives, quien organizó su De Institutione
feminae christianae (que conoció una gran cantidad de reediciones, versiones y
traducciones a partir de 1523) como un manual de formación de la perfecta
doncella, de la perfecta casada y de la viuda perfecta. Casi toda la literatura
moral y pedagógica sobre los estados de la mujer que vio la luz en el Renaci-
miento y en el Barroco siguieron, de algún modo, la pauta trazada por Vives.
Pese a que no fue escasa ni insignificante, esta literatura doctrinal y seria,
cortada casi toda por el mismo patrón estrechamente moralizador, es difícil-
mente comparable con el corpus de versos y de prosas eróticos, desenfada-
dos, paródicos, incluso irreverentes, que ocuparon un cauce paralelo al suyo,
61
La Santa Biblia (Madrid: Ediciones Paulinas, reed. 1988), p. 1339.
62
José Julio Martín Romero, “El ornamento de princesas: un diálogo sobre educación feme-
nina de Feliciano de Silva”, Tirant 10 (2007),
http://parnaseo.uv.es/Tirant/Butlleti.10/Art.Romero_Feliciano.htm#_ftn1
amplio y popular de la cultura de finales de la Edad Media (y seguramente

de antes) y de los inicios de la Edad Moderna, y cuyos ecos siguen perdurando
en el folclore de hoy mismo.
No como fósil memorizado y machaconamente repetido, sino como barro
moldeable, como materia poética viva que cada tiempo, cada lugar, cada len-
gua y cada cultura han tenido el ingenio y la inventiva de acomodar a los esque-
mas estructurales básicos que ponía en sus manos (mejor dicho, en sus voces)
una inmemorial tradición.
I. ESTUDIO PRELIMINAR
Pienso cantar de aquellos solamente

a quien la Parca el hilo aún no ha cortado,
de aquéllos que son dignos justamente
d’en tal lugar tenerle señalado,
donde, a pesar del tiempo diligente,
por el laudable oficio acostumbrado
vuestro, vivan mil siglos sus renombres,
sus claras obras, sus famosos nombres.
Miguel de Cervantes, Canto de Calíope, 1585.
Desde 1986 hemos preparado nueve ediciones de manuscritos con poemas

reunidos o compuestos durante los reinados de Carlos V, Felipe II y Felipe III
que proceden de manuscritos custodiados en la Biblioteca del Palacio Real de
Madrid. La primera de ellas, el manuscrito 617, ha servido para explicarnos por
dónde discurrían los linderos entre la poesía medieval y la renacentista; más
que un deslinde, lo que en verdad se nota en sus páginas es la fusión de los gus-
tos antiguo y moderno, de dos modos del quehacer literario en una época de
transición que da paso a la entrada en la lírica castellana de nuevas formas. En
ella encontramos los inicios de una revolución poética venida de Italia y su
afianzamiento en la Península. El segundo volumen, el manuscrito 531, larga
compilación del poeta Morán de la Estrella, sirvió de valioso ejemplo para
constatar el impecable y abundante poesía de se ha dado por llamar “Escuela
Salmantina” en una antología testimonio de los buenos conocimientos de su
autor, el cual supo reunir la lírica más extendida, más gustada, en la segunda
mitad del siglo XVI. La tercera, el manuscrito 2803, aparte de las poco conocidas
comedias pre-lopescas con que abre sus folios, incluye —junto a villancicos,
canciones, glosas y romances—una colección de novelas en verso, cuentos que
tanto habían deleitado a los lectores de la época. La cuarta, manuscritos 961, y
973 —sexta— nos han mostrado cómo los poemas del agustino conquese fray
Luis de León se suman a los del vallisoletano benedictino fray Melchor de la
Serna, tal vez muestra de “aquellas malas compañías” entre las que andaban
las obras de fray Luis: mientras uno traduce serios salmos bíblicos y clásicas
odas horacianas, el otro inventa divertidas novelitas eróticas y compone pro-
caces sonetos para diversión de todos. Nuestra quinta edición fue el manus-
crito 1587, un “poesías varias” entonces que ahora, vuelto a estudiar con más
62 J. J. LABRADOR HERRAIZ R. A. DiFRANCO
detenimiento, aparece como un cancionero que no dudamos en asignárselo a

Pedro de Padilla. De Padilla es también un apartado del códice 1579 con su enre-
dada caligrafía, edición que hemos titulado Cancionero autógrafo y que tantas
luces echa sobre la obra posterior del que llegara a ser carmelita en Madrid.1 En
1997 dimos a conocer el contenido del interesante manuscrito Fuentelsol, o II-973,
compilación que ahora estamos estudiando para que su edición aparezca en
2010. Hemos publicado en 1999 el manuscrito 996, poemario que representa la
afición por los romances cantados y leídos por la sociedad urbana de fin de
siglo. También en preparación, y unos más próximos a su aparición que otros,
tenemos el resto de los llamados “cartapacios literarios salmantinos”.
Como decíamos, el MP 1587 sobre el que volvemos ahora representa un paso
más hacia esos finales del siglo cuando en la lírica castellana se efectúa intentos
renovadores y se aprecian artificios barrocos que culminarían en el siglo XVII.
Tiene en común el códice con algunos de los que ya hemos publicado ciertos
autores y algunos poemas, pero se diferencia de todos ellos en que éste recoge
una producción específica, restringida mayormente a un grupo de poetas de las
últimas décadas del siglo XVI. Destaca en él la abundancia de composiciones de
un mismo autor, Pedro de Padilla, cuya participación en el replanteamiento
poético de esos años ha de tenerse en cuenta para enjuiciar debidamente sus
logros y los de otros vates, como Cervantes, Lope y el mismo Góngora.2 Hay en
esta colección una tentativa de originalidad, de romper moldes establecidos, de
sumar —por ejemplo— a la idealizada poesía pastoril la rústica, con lo que se
afirma en la corte la vida de aldea, con sus villanos y sus villancicos, su lengua-
je rústico y sus viejos cantares tradicionales, rica herencia que Lope elevará a las
tablas.
Como ya queda apuntado y explicaremos más adelante, es el MP 1587 una
colección dedicada a recoger obras de un grupo de poetas amigos que por los
ochentas vivían en Madrid y se agrupaban en torno al maestro López de
Hoyos.3 De los que podemos identificar nos ofrece una o dos composiciones,
de otros, como de Diego Hurtado de Mendoza seis (8, 9, 23, 32, 33, 61), seis de
1 Hemos añadido en 2008 un par de títulos más a las ediciones de la producción del lina-
rense Pedro de Padilla: el Thesoro de varias poesías, impreso en 1580, edición que como el
Cancionero autógrafo de Pedro de Padilla y demás obras del carmelita están siendo patrocinadas
por la Fundación Frente de Afirmación Hispanista, de México.
2
Antonio Carreira halla posible procedencia y semejanza en unas piezas del cordobés: Luis
de Góngora. Antología poética, Barcelona, Crítica, 2009, págs. 90, 100, 111, 153, 213.
3 La Barreda opina que los ingenios elogiados por Cervantes en el Canto de Calíope “forma-
sen por aquellas fechas en Madrid alguna academia o reunión literaria”, en Nueva biografía de Lope
de Vega, Biblioteca virtual Miguel de Cervantes.
Espinel (188, 212, 266, 279, 288, 289),4 y en especial de Pedro de Padilla copia una
larga lista de poemas de los cuales, en su gran mayoría, no queda constancia más
que en este códice. De ahí que pensemos que esta nueva publicación del manus-
crito (la primera edición está agotada) servirá para contribuir al estudio de la
poesía del carmelita Padilla tan alabado por las grandes plumas de su tiempo.
Un manuscrito de 1588
La ficha de la biblioteca da la siguiente información del manuscrito, a la
vez que lo relaciona con unos y lo distingue de otros:
‛‛Poesías varias” II-1586-87, II-2805 tres tomos en 4° pta. cada uno está
por separado y sin formar colección. Dos de ellos contienen poesías
del siglo XVI [II-1587 y 2805] que deben examinarse de espacio. El otro
es un borrador de poesías italianas y comentarios.
Además, se ha anotado en lápiz que “los dos [tomos] del siglo XVI son el 1587
y el 2805 y que el otro [borrador] es el manuscrito II—1586”. A continuación se
ha escrito: “2805 = 2-D-10”, “1586 = S2 estB P10”, “1587 = 2-B-9”. Al otro lado de
la ficha alguien se pregunta a lápiz: “¿En qué Catálogos cita M. Pidal el II-1586
y el II―2805?” Este manuscrito no forma parte del grupo que Menéndez Pidal
denominó “cartapacios literarios salmantinos”,5 pero guarda estrecha relación
con algunos de ellos tanto en atribuciones como en contenido.
Aunque en nuestra anterior edición manteníamos el título de “Poesías varias”
porque de este modo se lo denomina en la ficha, después de haber investigado
la obra de Padilla para preparar la edición de dos de sus obras, así como multi-
tud de poemas sueltos que fueron copiados en un buen número de fuentes, le
damos ahora el título más específico de Cancionero de Pedro de Padilla, con algu-
nas obras de sus amigos.
Este códice, que fechamos como de 1588, ha sido consultado por varios estu-
diosos en fechas relativamente recientes. Sin poder contarlas todas, daremos una
breve relación del uso del códice para subrayar así el interés que su contenido ha
suscitado. En 1914, mientras preparaba su estudio sobre los “cartapacios litera-
rios salmantinos”, Ramón Menéndez Pidal se fijó en él para extraer algunas
composiciones que luego pasaron a los Romanceros del Rey Rodrigo y Bernardo del
4 George Haley ha comentado que el compilador de este ms. “conocía bien la obra de Espi-
nel” y además sugiere que los poemas acaso “provinieran de alguna otra fuente manuscrita” y
no del impreso; véase “Hacia el canon poético de Vicente Espinel: Atribuciones nuevas, poemas
inéditos, textos recuperados”, en Indagaciones. Nueve estudios sobre textos e intertextos áureos,
Thema, núm. 46, Málaga, Universidad, 2006, págs. 37-105, en especial págs. 59-60.
5 Ramón Menéndez Pidal, “Cartapacios literarios salmantinos del siglo XVI”, BRAE, 1 (1914),
págs. 43-55, 151-170, 298-320.
Carpio (1957) lo citó por su signatura antigua 2-B-9 y pensó que databa del año
1578.6 Maxime Chevalier se sirvió del códice para estudiar los romances de tema
ariostesco, obra que apareció en 1968. Chevalier indicó que el códice es de “fines
del siglo XVI”. Arthur Lee-Francis Askins lo usó también para preparar la edi-
ción del Cancioneiro de Cristóvão Borges (1979) y compulsar la glosa al soneto de
Garcilaso “Pasando el mar Leandro el animoso” (nuestros núms. 80, glosado en
81);7 y en 1965 Romeu Figueras para su edición de CMP. Por compartir una
buena cantidad de composiciones con otros cancioneros coetáneos y de prin-
cipios del siglo XVII, lo han consultado en fechas más próximas otros editores:
en 1980, Rosalind Gabin cotejó los 29 poemas que comparte con el MN 3168 y
anotó las variantes; 8 en 1984, Rita Goldberg lo manejó para comparar los nueve
poemas que se reparte con el MN 17.556; Margit Frenk lo usó para la recopila-
ción del Corpus en 1987; Antonio Carreira lo tuvo en cuenta para su artículo
“Nuevos textos y viejas atribuciones en la lírica áurea”; 9 en 1991 publicamos
“Pedro de Padilla y los manuscritos 1579 y 1587 de la Biblioteca Real de Madrid,
Cuadernos de ALDEEU 7, 2, págs. 163-174; en 1992 “Inventario de los manuscri-
tos inéditos MP 1579 y MP 1587, el primero con poesías autógrafas de Pedro de
Padilla”, Crítica Hispánica 14, 1-2, págs. 135-171. En 1993 vaciamos en nuestra
Tabla el contenido de varias obras del linarense. A. Valladares publicó en 1995
su estudio fundamental sobre la vida de Pedro de Padilla y su obra (ver nota 35
abajo) y P. Fanconi ese mismo año su artículo “La narratividad en la Églogas pas-
toriles de Pedro de Padilla”, Dicenda: Cuadernos de filología hispánica 13, págs. 131-
142, y después su tesis doctoral (ver nota 48 abajo). V. de la Concha, con la cola-
boración de A. Madroñal y M. Sánchez, incluyó dos romances de Padilla (saca-
dos de su Romancero) en Armas y letras en el Siglo de Oro español. (Antología poéti-
ca), Madrid, Ministerio de Defensa y de Educación y Cultura, 1998, págs. 131-
142. F. Arias de la Canal ha prologado y reunido 84 poemas en Décimas reales,
coplas y octavas de Pedro de Padilla, México, Frente de Afirmación Hispanista, 2003
6 Son los números 91, 195, 198, 209, 241, 256 de la presente edición, en las pags. 119, 259, 264,
262, 241, 243, respectivamente, del libro de Menéndez Pidal.
7Este poema 81 hay que relacionarlo con la “Glosa propia” (210) del Thesoro. El ms no da au-
toría, pero nosotros pensamos que es de Padilla, un poema inacabado con el que quiso glosar el
soneto de Garcilaso usando otro metro distinto del endecasílabo y el octosílabo del impreso (la
glosa del Thesoro, 210, está en octavas). Remitimos a José María de Cossío, capítulo VI, “Poesía tra-
dicionalista en metros italianos” en Fábulas mitológicas en España, Madrid, Istmo, 1998 (reimpresión
de la ed. de 1952, Madrid, Espasa Calpe), I, págs. 166-195, en concreto, las págs. 174-175.
8 Comparte con MN 3168 los números 1, 52, 67, 93, 94, 155, 165, 178, 186, 193, 198, 203, 206,
210, 214, 215, 219, 220, 221, 222, 236, 242, 251, 255, 268, 284, 285, 286, 319.
9 Apareció en Voz y letra, I, 1990, págs. 15-142.
y una Antología del Romancero de Padilla, México, FAH, 2006. V. López Lemus ha
preparado una versión y prólogo del Thesoro, 2 vols. México, FAH, 2006. George
Haley, José Lara Garrido y Gaspar Garrote lo han examinado por contener poe-
mas de Espinel; nosotros lo manejamos para la preparación de distintas ediciones,
entre ellas destacamos MN 22.028 (comparte 26 poemas), RAV Patetta 840 (con
16), RAV Reg. Lat. 1635 (con 13) y, finalmente, hemos vaciado su contenido en la
base de datos Bibliografía de la Poesía Áurea. Hay una entrada para Pedro de Padilla
en el Diccionario Filológico de Literatura Española. I: siglo XVI, ed. preparada por Pablo
Jauralde Pou [Dirección], Delia Gavela García y Pedro C. Rojo [Coordinación],
Madrid, Castalia, 2009.
Descripción del códice

Como una buena parte del resto de los volúmenes de la Sala II, está encuader-
nado en piel jaspeada con tonos verde y blanco (pasta valenciana) por el mismo
encuadernador y en las mismas fechas que el códice 2803, volumen segundo de la
colección Cancioneros Reales. Ambos, pues, fueron encuadernados en el siglo XIX.
Las dimensiones son de 200 x 140 mm. Lleva en el tejuelo granate del lomo el títu-
lo de Poesías varias y la signatura 1587. Desconocemos hoy su procedencia y la
fecha de ingreso en la Biblioteca, aunque podemos conjeturar que tal vez viniese
de los colegios mayores de Salamanca. En el interior de la cubierta se escribió,
como era costumbre, el número del códice y en el interior de la guarda, a lápiz 2-
B-9, además de la nota siguiente: “No alterar esta signatura que a ella hago multi-
tud de referencias del Catálogo”. Este aviso fue escrito allí por don Ramón Menén-
dez Pidal a principios del siglo XX cuando llevaba a cabo sus investigación sobre el
Romancero. A excepción de los primeros folios que han desaparecido, el volumen
no ha sido maltratado, y tanto el papel como la encuadernación se hallan en buen
estado de conservación. La acidez de la tinta no ha corroído todavía el papel. En la
guarda posterior se ha pegado recientemente un dispositivo electrónico.
El Catálogo de la Real Biblioteca, Tomo XI, Manuscritos, vol. II, págs. 164-172, da
el índice topográfico del contenido de este cartapacio. La página 172 detalla:
Español. Letra redondilla. f. 173r: [Lista de primeros versos]. Cuad.
8+7+17(8)+6+10+2(6): foliación arábiga de la época de 14 a 193, foliación
moderna; faltan 13 f. al comienzo. Enc. s. XIX, pasta valenciana, hierros
dorados en lomo, orlas y cantos, cortes jaspeados. Tej.: POESIAS VARIAS.
Olim: 2-B-9.10
10 El Catálogo ha sido publicado por el Patrimonio Nacional el año 1995. Agradecemos a Ma-
ría Luisa López Vidriero, directora de la Biblioteca, el buen trato que ella y el personal subalterno
nos dispensan.
El códice tiene dos numeraciones, una antigua en tinta y otra moderna a lá-
piz. La moderna comienza con el número uno en el folio 14, puesto que los trece
primeros folios han desaparecido. En nuestra edición seguimos la numeración
antigua que reflejamos en cursiva al margen izquierdo de las páginas, señalando
con “v” si el folio es vuelto. Entre el fol. 23v y el 24 se notan los restos de otro que
ha sido arrancado antes de que se copiaran los textos. El folio 33 tiene su “bis”,
33r bis/33v bis, numeración que fue añadida modernamente. La numeración
antigua salta del número 176 al 178 por distracción del copista, percance que no
afecta al texto. También hay un salto de números: 188 al 190 (el número 189 no
existe y como en el caso anterior no afecta al texto). Los folios 121v y 122 están en
blanco, al parecer por descuido del copista que pasó dos páginas de una vez. El
folio 191v está en blanco, excepto por el renglón “Jesus Maria Amen” que se
copió después. El contenido del códice debería terminar con el folio 191, pero
aprovecharon el folio de guarda 192r/v para añadir unos poemas. Hay una
breve lista de primeros versos en el folio de guarda 193, de esos primeros ver-
sos unos poemas se copiaron completos en el interior, pero otros quedaron allí
sin llegar a copiarse, dando testimonio de su existencia; son ahora los números
311-323 de esta edición. En el vuelto del folio se ha copiado un poema más y
alguien ha dibujado el perfil de una cara en el escaso espacio en blanco restan-
te. Sin lugar a dudas, el códice no ha perdido ninguno de sus folios finales.
La letra es clara y pareja, redondilla, con rasgos virtuosos, y cursiva; sin
embargo, los errores y despistes del copista que con frecuencia comete torpe-
zas monumentales indican que el trabajo de copia es obra de un calígrafo a suel-
do, de rápida pluma y menguada paciencia. Es evidente que tenía gran dificul-
tad para leer los documentos originales que le entregó, a nuestro entender,
Pedro de Padilla. En el folio 42 se percibe la pluma virtuosa del copista que cam-
bia de estilo por antojo; se nota allí una tendencia a inclinar la letra a la italiana
para ganar velocidad, y en ciertos folios se aprecia el cansancio. Para ganar rapi-
dez recurre a abreviaturas que dificultan la lectura del texto. A excepción de las
coplas en el folio 39v, “Si el marido ha de mandarme / más vale no casarme”
(52), y de los poemas copiados en los folios traseros de la guarda (incluyendo la
listita de primeros versos muy al final), todo el códice sale de la misma pluma,
aunque el cuidado inicial, el gusto por la composición de la página, a una o dos
columnas según conveniencia o capricho, va desapareciendo, de tal forma que
a partir del folio 43 y con la entrada de los endecasílabos, el copista decide con-
tinuar a una columna el resto de su tarea, ya sean los versos cortos o largos. Los
tonos de la tinta indican que los poemas se fueron copiando en diferentes
momentos, aunque pensamos que fue labor de corto tiempo.
El copista se esmeró en la colocación de los poemas durante los primeros
cuarenta y tres folios. Introduce cada poema con su epígrafe pertinente o con
el consabido —y desesperante— “Otro del mismo”. Procura indicar el final de

cada composición, aunque en ocasiones se le olvida. Notamos el primer atolon-
dramiento en el folio 43v cuando copia unos versos sueltos que nada tienen que
ver con el poema anterior ni con el siguiente. Es ya un indicio de lo que vendrá
después. Sin duda el copista tiene ante él un refajo de papeles diversos y por las
prisas, o por descuido en el original que le servía de muestra, va copiando
poema tras poema sin indicación alguna de dónde termina uno y comienza el
siguiente.11 Hay poemas que sorprendentemente no tienen variante alguna
cuando los hemos cotejado con otras versiones que le hubiesen podido servir de
modelo; otros se copiaron dos veces.12 Hemos observado, sin embargo, que las
muestras de copias son papeles manuscritos, puede que algunas versiones para
ser cantadas, y que los modelos, en general, no son los poemas impresos.
La estudiada caligrafía contrasta con la carencia casi total de atribuciones.
Es curioso notar que solo hay dos en todo el códice, dos nada más a pesar de —
o precisamente por—la fama de algunas de las plumas incluidas. A caso por
esto último no sintió la necesidad de poner el nombre del autor, o los papeles
que tenía delante no necesitaban ir adjudicados a nadie. Tanta indisciplina
pudiera indicar que es un cartapacio sin intención alguna de llegar a la impren-
ta. Es más bien consecuencia del deseo de reunir un ramillete de poemas para
uso personal. Únicamente aparecen en sendos epígrafes Espinel (188) y Lope de
Vega (208). Esta carencia de autorías creemos sustenta nuestra conjetura sobre
el posible autor de una larga lista de poemas que aquí aparecen sin atribución:
pensamos que no llevan atribución porque son de Padilla y es él mismo quien
proporcionaría los textos al amanuense.13 Para concluir, digamos que hay en
toda la colección un intento fallido de dar un orden a sus poemas, pero todo
quedó en agrupaciones más o menos perfiladas en el correr de los folios.
11 Este hecho se repite con frecuencia en el códice y puede observarse en los folios 48, 51v,
52, 67, 67v, 68, 69v, 70v, 72, 73, 75, 77v, 78, 78v, 80, 8lv y muchos más. Véase, como ejemplo, la
lámina 3ª donde se aprecia que no se separan las piezas, f. 52.
12 Son los siguientes: “Miraba Tisbe el cuerpo traspasado” (2-55); “En mi alma el desenga-
ño” (16-148); “Estoy tal que ya no oso” (17-149); “Llévame tras sí un deseo” (34-119); “No quiso
bien quien olvida” (82-129); “El postrer godo de España” (92-143); “De ti, buen Cid Campeador”
(94-144); “Cuando el triste corazón” (120-162); “Un corazón lastimado” (121-163); “¿Dónde vais,
suspiros?” (164-197).
13 No descartamos que muchos papeles contuvieran letras utilizadas por músicos. Tres ma-
nuscritos poético-musicales comparten los mismos poemas con nuestro cartapacio; son los reper-
torios italianos MoE Alfa Q.8.21 (15, 196, 234), MoE Alfa R.6.4 (15, 196, 234) y FL, Asburham, 791
(15, 41, 196). Ver María Teresa Cacho, Manuscritos hispánicos de la Biblioteca Estense Universitaria de
Módena, Kassel, Edition Reichenberger, 2006, págs. 16-23, 26-33 para los dos manuscritos de
Módena, y Manuscritos hispánicos en las bibliotecas de Florencia (descripción e inventario), dos vols.
El códice, como tantos otros de la época, y por haber perdido los primeros
folios en que tal vez se encontrara la fecha del comienzo, o acaso dando testimo-
nio de la fecha de terminación de la antología, viene sin año. Su caligrafía y con-
tenido indican a primera vista que es de finales del siglo XVI. Parco en epígrafes,
nos ofrece sin embargo varios detalles que nos ayudan a datar algunas composi-
ciones. Varios poemas nos remiten a hechos históricos y a personajes conocidos:
el romance nuevo “De la sangrienta batalla” (240) recuerda el ataque a Rodas en
1522; “Yo he llegado muy perdido” (166) se inspira en acontecimientos anterio-
res a 1539, fecha del fallecimiento de la reina Isabel de Portugal a quien se men-
ciona en el verso 14; el soneto de Gutierre de Cetina “Excelsos montes, do el ro-
mano estrago” (5) es posterior al fracaso de Túnez en 1541.
Antonio de Villegas publica en Medina del Campo, el año 1565, la novela sen-
timental y pastoril titulada Inventario,14 en cuyo capítulo “Ausencia y soledad de
Amor” incorpora el cantar “Sobre las aguas de amor” que, con variantes, apare-
ce en nuestra edición (36). Esta canción de autor anónimo circulaba en distintas
versiones un cuarto de siglo antes, y una más vino a copiarse en este códice tar-
dío.15 Las coplas de Peña, “Un castellano gracioso” (146), que se inspiran en la
visita del rey Sebastián a Guadalupe, pueden fecharse el año 1577;16 las octavas
de Cervantes “Oh, Blanca, a quien rendida está la nieve” (267) provienen de La
Galatea, novela que vio la luz el año 1585. Los versos “Va y viene el pensamien-
to” (32) son coplas que se hallan en el Cancionero de López Maldonado, impreso
de 1586. Seguimos a Ignacio Díez Fernández, quien cree que son de Diego
Hurtado de Mendoza y que representan una apropriación indebida, “un descui-
do” por parte de López Maldonado.17
Florencia, Alinea, 2001, II, pág. 382-384 para el manuscrito de Florencia. Sugiere que los dos
volúmenes musicales de canciones españoles en Módena citados aquí (junto con otros dos: Alfa
R.6.4 y Gamma X.5.45, que también comparten poemas con MP 1587, añadimos nosotros) tal vez
sean de Isabel de Savoya, nieta de Felipe II, cuando estaba la Corte en Módena, pág. XII. El músi-
co Juan Blas, gentilhombre en la corte del duque en Alba de Tormes, ponía música, tocaba y can-
taba versos de Lope de Vega, con quien le uniría una larga amistad.
14 Véase Eduardo Torres Corominas, Literatura y facciones cortesanas en la España del siglo XVI.
Estudio y edición del ‘Inventario’ de Antonio de Villegas, Madrid, Ediciones Polifemo, 2008.
15
Seguimos la opinión de José Manuel Blecua sobre la anonimia de este poema, ver su artí-
culo en Homenaje a Eugenio Asensio, Madrid, Gredos, 1988, pág. 119.
16
Véase también Viaje a España del rey don Sebastián de Portugal, por Antonio Rodríguez-
Moñino, Valencia, Castalia, 1959. Agradecemos las lecturas que Arthur L.-F. Askins y Manuel da
Costa Fontes hicieron de esta pieza.
17
Diego Hurtado de Mendoza, Poesía completa, Málaga, Fundación José Manuel Lara (clási-
cos andaluces), 2007, pág. 337. En su nota a pie de página analiza diversas opiniones sobre la
autoría de esta canción. En los textos el poema entra en el apartado de los seguros de DHM.
El hecho de mencionar a algunos personajes conocidos nos permitirá datar el

códice con más precisión: el poema “Magnánimo señor, Marte fiero” (200) está
dedicado al “Ilustrísimo y excelentísimo Señor don Pedro de Médicis”, último
hijo de Cosme I. Pedro de Médicis, que luchó en los Países Bajos, formó parte
también de los treinta y tantos mil hombres, sus mujeres y criados que fueron a
someter Portugal al mando del duque de Alba (1580). Vivió mucho tiempo en
Madrid, donde residía el año 1586.18 El poema que en realidad nos ayuda a poner
fecha al códice se compuso para una celebración. Era costumbre que los naci-
mientos regios se festejaran con alguna gala poética. Cuando el 10 de octubre de
1567 daba a luz la reina Isabel de Valois a la infanta Catalina Micaela, después
duquesa de Saboya, se celebraron grandes festejos, y para pagar un certamen
poético el Ayuntamiento de Madrid acordó se libraran “cient reales por las in-
venciones que sacaron en las fiestas del buen alumbramiento de la Reyna Nues-
tra Señora”. La “Letra hecha para el bautismo del Príncipe de Saboya”: “Cómo
das tan presto vuelta” (228), tercer hijo de Catalina Micaela, continúa la tradi-
ción.19 El príncipe Manuel Filiberto de Saboya nació el 13 de abril del año 1588,
por lo que se puede concluir que por esas fechas se compondría la letra para can-
tarla en tal ocasión.20 Por último, es muy posible que las coplas pastoriles “Si a mi
Leonor” (41), se copiaran en este códice antes de que Pedro de Moncayo 21 colec-
cionara su Flor de varios romances (Huesca, 1589). La versión que guarda Padilla
y la que compila Moncayo discrepan bastante, lo que indica procedencia de
fuentes distintas o versiones diversas copiadas en papeles; hasta ahora sólo
hemos encontrado, con pequeñas variantes, estas dos lecturas. Entre los poemas
más antiguos recogidos en MP 1587, cinco proceden del Cancionero general (1511)
18 Pedro de Médicis (1554-1604) era hijo de Cosme I y de Leonor de Toledo. Llevó una vida
desordenada, en 1576 apuñaló por celos a su primera mujer, y dejó un gran número de hijos ile-
gítimos, a quienes su hermano metió en un monasterio. Agradecemos el interés que el historia-
dor José A. Ahijado, de la Biblioteca de Palacio, se ha tomado en verificar estos datos.
19 El manuscrito Patetta 840 da un reflejo de las fiestas cortesanas que se celebraban en
Turín; puede verse nuestra edición Dos cancioneros hispano-italianos. Patetta 840 y Chigi L.VI.200,
prólogos de Giovanni Caravaggi, Anejo LXVIII, Analecta Malacitana, Málaga, 2008.
20 En MN 3168, fol. 127v, se halla un poema de once elaboradísimas estancias festejando el
nacimiento del mismo príncipe. Contrasta el exagerado tono clásico de las estancias, cuajada de
metáforas australes y su “cathólico César” (Felipe II), con la letra dialógica entre un aldeano y su
amigo Gil, quien finge se le ha olvidado el nombre de la “hija del mayoral” (Catalina de Austria,
hija de Felipe II).
21 Las Fuentes del Romancero general. (Madrid, 1600) I, ed. de Antonio Rodríguez-Moñino, Ma-
drid, RAE, 1957.
y son: “Quien alegre no se vido” (115);22 “Nunca mucho costó poco” (117);23
“Ven, muerte, tan escondida” (153);24 “En mi grave sentimiento” (246);25 y “Ni
penado, ni perdido” (264); 26 y uno: “Pastorcillo, míos son” (134), del Cancionero
musical de Palacio.27
Considerando el carácter de la colección y el tono de los poemas que la in-
tegran, más el hecho de que una buena parte de sus composiciones son con
toda seguridad de Pedro de Padilla, poeta famoso y de gran éxito editorial
que por estos años estaba “mostrando fuerzas más que naturales”, conclui-
mos que el códice bien pudiera ser de mediados de 1588, año que dijimos más
arriba y refrenda el Catálogo de la Biblioteca.
Su contenido
En nuestra edición del manuscrito 1587 contamos 323 poemas frente a 243
que marca el Catálogo, discrepancia que se explica por el criterio distinto que
aplicamos al numerar los textos (véase en el apartado Criterio editorial nues-
tros razonamientos para la numeración). Como era de esperar en un reperto-
rio de esta época, encontramos en él diferentes metros: romances, octavas,
tercetos, sonetos, coplas y glosas.
22 Es el poemas 380 de la ed. del CG de Joaquín González Cuenca, quien en nota explica que
“podría tratarse del licenciado Francisco de Vargas”. A su vez Óscar Perea Rodríguez propone,
sin resolver, la autoría a tres “sospechosos”: Juan, Diego o Francisco, Estudio biográfico sobre los
poetas del ‘Cancionero general’, Madrid, CSIC, 2007, nota 167, pág. 267.
23Es el poema 566/1 de la ed. del CG de González Cuenca, pág. 629 del tomo II. En la no-
ta 2 dice que “la autora del mote parece ser la hija de don Gómez Manrique”. El mote del CG es
en el ms una redondilla. Óscar Perea cuenta que la dama es “hija del marqués de Aguilar, Garci
Fernández Manrique”; sin comprometerse, remite al estudio de Víctor de Lama“ “Nunca mucho
costó poco: Catalina Manrique en el Cancionero general (1511)”, en Convivio.Estudios sobre la poesía de can-
cioneros, Vicenç Beltrán y Juan Paredes (eds), Granada, EUG, 2006, págs. 431-446. Su investigación
es inconclusa a la hora de identificar a la verdadera autora entre las dos damas candidatas.
24 Es el poema 381 de la ed. del CG de González Cuenca, quien en la nota 2, pág. 472 con-
firma que es “un personaje de identificación problemática”. Óscar Perea, en su estudio citado en
la nota anterior, concluye que “el enigma del Comendador Escribá parece resistirse todavía a una
solución”, pág. 205.
25 Es la “Canción de San Pedro”, número 287 de la ed. del CG de González Cuenca. Se trata
de Diego de San Pedro.
26 Castillo, Cancionero general, II, núm. 548 de la ed. citada.
27
Nuestro villancico es una contrahechura del “Míos fueron, mi corazón, /los vuestros ojos
morenos, /¿quién los hizo ser ajenos?” (MP 1335, 111 y 207; véase nuestra nota al poema. El villan-
cico ha inspirado aquí una glosa que no hallamos en otras fuentes).
Romances. Hay un total de 49 romances, de los cuales 13 son moriscos (20,

21, 31, 37, 38, 40, 45, 51, 187, 202, 208, 223, 251);28 siete son pastoriles (26, 211, 220,
248, 255, 257, 273); seis pertenecen al ciclo carolingio: Durandarte (11, 89),
Moriana y Galván (39, 44, 85, 221); cinco tratan el tema de Bernardo del Carpio
(195, 198, 209 241, 256, que corresponden precisamente con los que imprimió
Pidal en su Romancero de Bernardo del Carpio (ver la nota 6 de este estudio); cinco
del Cerco de Zamora (48, 49, 50, 213, 222); cuatro son nacionales de tema épico:
los Infantes de Lara (46), el rey Rodrigo (91), el Cid (93), la batalla de Rodas (240);
cinco son temas clásicos, mitológicos: Píramo y Tisbe (2), Dido y Eneas (27), Ve-
nus (242), Hero y Leandro (284), Cupido (285); cuatro son de tema ariostesco:
Olimpia (194), Doralice y Mandricardo (186, 245), Rodamonte (272); uno de tema
caballeresco: Gaiferos (78); amoroso (35). Estos temas, derivativos del romancero
viejo, son característicos del nuevo, destacando el manuscrito por su afición a los
romances moriscos, tan del gusto de esta generación de poetas del año 1580.29
Octavas. Hay 32 poemas en octavas, de los cuales ocho los hemos hallado so-
lo en este códice: son los núms. 58, 69, 147, 200, 201, 245, 248, 281; además, 12 glo-
san pies diversos: núms. 2 (repetido en 55), 24, 56, 60, 67, 68, 88, 192, 214, 218, 258,
280; y diez son de autores conocidos, como veremos más adelante: Hernando de
Acuña (25), Pedro de Padilla (24, 67, 68, 280), Espinel (266), Miguel de Cervantes
(267). En octavas terminan los romances 27, 245, 248 y 251.
Tercetos. Hay seis: 23, 62, 63, 74, 75, 77, de las cuales solo los núms. 62, 63
no hemos encontrado aún en otras fuentes.
Sonetos. Hay 14, y todos —menos uno de Hurtado de Mendoza (61), otro de
Silvestre (105) y otro de Padilla (295) que andan desperdigados— se encuentran
en los preliminares del códice. Hay un intento de agrupación: Figueroa (5),
Cetina (6), Laínez (7), Hurtado de Mendoza (8, 9). De los que se copian en MP
1587 solo uno esconde en las iniciales la identidad del autor —“D. G.”—, el cual
se lo dedica “a una dama que estaba mal empleada” (66); tres van dirigidos a la
amada María (66, 71, 73); hay una glosa a un fragmento del soneto de Garcilaso
“Pasando el mar Leandro el animoso” (80); y cinco van sin atribución (10, 65,
66, 73, 76), de los cuales 65, 73 y 76 solo se encuentran en este códice.
28 Antonio Rey Hazas, “Cervantes, Lope, Góngora, el Entremés de los Romances y los primeros
capítulos del Quijote”, Edad de Oro, 25 (2006), págs. 473-501, estudia la “locura” de Lope: “para to-
dos los conocedores del romancero nuevo Lope de Vega estaba loco por sus numerosos y diferen-
tes heterónimos moriscos, loco por los romances moriscos, loco por celos, loco, en fin, porque llegó
a identificarse con sus idealizados y caballerescos héroes moriscos.”, pág. 501.
29 De obligada lectura son los trabajos de Antonio Carreira, Luis de Góngora, Romances, 4 vols.
Barcelona, Quaderns Crema, 1998; Antonio Carreño, El romancero lírico de Lope de Vega, Madrid,
Gredos, 1979, Luis de Góngora, Romances, Madrid, Cátedra, 1982; Lope de Vega, Poesía selecta, Ma-
drid, Cátedra, 1984 y sus numerosos artículos sobre el tema.
Liras y cuartetos. Abren el códice las liras de fray Melchor de la Serna (1),
también en liras se compusieron unas graciosas coplas anónimas, aunque
difundidas (199), la canción de Espinel (212) y el “Sueño” del que se convier-
te en mariposa, anónimo (239). El romance 211 termina en liras.
Coplas y glosas. Hay coplas y glosas en abundancia, como es de esperar en
una obra de estas fechas. Un elevado número de ellas sólo se encuentra en este
códice (ver más abajo Metros Castellanos), lo cual indica que dado el carácter
del códice pudieran ser poesías originales de Padilla. La experiencia nos hace
descartar que provengan de unas fuentes impresas anteriores y que éstas se
hayan esfumado. En el códice encontramos glosas a pies, letras, motes y cancio-
nes, algunos de ellos llegaban ya a estos folios con merecida popularidad. Por ejem-
plo, Padilla —como Cristóbal de Castillejo, Barahona de Soto, Fadrique Enríquez,
Gaspar Gil Polo, Diego Hurtado de Mendoza, Lope de Vega, Jorge de Monte-
mayor, Gregorio Silvestre, Juan Vázquez, Cristóbal Vázquez de Mondragón, Fran-
cisco de Ocaña, Juan Sánchez Burguillos, etc— sucumbió a la tentación de glosar
“La bella malmaridada” (ver nuestra nota al poema 236).
Lo pedía el momento y nada sorprende, conociendo los gustos de Padilla,
comprobar que la poesía lírica popular encuentra acogida en este cartapacio.
Eran los años de la “dignificación”. A este manuscrito acudió nuestra amiga
Margit Frenk para espigar dieciséis poemitas que incorporó a su estupendo
Nuevo corpus de la antigua lírica popular hispánica.30
Recoge también el códice una treintena de piezas que alcanzaron gran di-
fusión y popularidad. Salen unas de la pluma de famosos vates, otras de auto-
res todavía desconocidos, otras de la tradición popular. Algunas —como cier-
tos romances— circulaban impresas por lo menos desde 1550, cuando salió de
la imprenta el Cancionero de romances.
Cotejo con otras fuentes

El MP 1587 comparte composiciones con una impresionante cantidad de
códices: 181 en total. Algunos poemas están en misceláneas anteriores a 1588,
aparecen en códices de las mismas fechas y se encuentran en compilaciones
posteriores, ya sean éstas manuscritas o impresas. Salta a la vista que el géne-
ro más compartido es el romance, lo que atestigua su amplia difusión entre
los manuscritos e impresos de finales del siglo XVI y principios del XVII.
Comprobamos las buenas relaciones que mantenía el poeta zamorano afinca-
do en Salamanca Francisco Morán de la Estrella con Madrid, pues en nuestra
30 Entre paréntesis ponemos la numeración que les da Frenk: 30 (620B), 42 (739), 52 (220),
134 (649), 157 (1762B), 181(740), 193 (253), 215 (243), 226 (302B), 253 (1757), 262 (1643), 273
(1474), 286 (1098), 300 (1526), 302 (1720, 1853), 306 (1607).
miscelánea hay 40 poemas que comparte con MP 531. En cuanto a la autoría,

hallamos la atribución expresa que de varios poemas de Padilla da el antólo-
go. Las composiciones atribuidas a Padilla en el Cartapacio de Morán de la Es-
trella (MP 531) son:
122. “Mal se disimula el fuego”, no figura en el Thesoro ni en el Romancero.
152. “Un amigo me contó”, se halla en el Thesoro, fol. 314v.
153. “¿A dónde, señor don, por vida mía”, no está en el Tesoro ni en el
Romancero.
159. “Maestro era de esgrima Campuzano”, no figura en el Thesoro ni en el
Romancero.
184. “Si el suspiro da pasión”, no figura en el Thesoro ni en el Romancero.
185. “Quando el triste corazón”, se halla en el Romancero, pág. 510.31
188. “Estando desesperado”, se halla en el Thesoro, fol. 273v.32
189. “Atento consideraba”, se encuentra en el Thesoro, fol. 273v.
190. “Qué mal parece la gala”, no se incluye en el Thesoro ni en el Romancero.
206. “Siendo cuenta tan sobrada”, en el Thesoro ni en el Romancero.
698. “Como ante vuestra hermosura”, no se incluye en el MP 1587, ni en el
Thesoro ni en el Romancero.
774. “Ay, vida mía, no más dulce engaño”, no figura en el Thesoro ni en el
Romancero.
775. “Del tiempo, amor y la fortuna he sido”, no se encuentra en el Thesoro ni
en el Romancero.
776. “Pidiendo entráis: Olaya, no me agrada”, no se incluye en el Thesoro ni
en el Romancero.
790. “De soledad y pena acompañado”, no se encuentra en el Thesoro ni en el
Romancero.
792. “Los árboles amenos y las flores”, no se incluye en el Thesoro ni en el
Romancero.
850. “¿Quién os engañó, hermana Estefanía?”, no se encuentra en el Thesoro
ni en el Romancero.
Hay otros poemas que están en MP 531 mal atribuidos a otro poeta o sin
atribución, pero sabemos que también son de Padilla:
31Lo recogió Joan Timoneda en su Guisadillo de amor (ed. de Antonio Rodríguez-Moñino)

Valencia, Castalia, 1951. Esta obra está fechada en 1573. Las versiones de MP 531 y MP 1587
(aunque ésta más breve) se parecen más entre sí que éstas con las otras versiones del Guisadillo
y Romancero. Por haber mutilado la guillotina el folio del MP 531 el verso que debería ser el 7,
por descuido nuestro no suplimos el verso “pocas vezes tiene fuerza” en nuestra ed. de 1989.
32 Éste y el siguiente figuran en el Thesoro y en MP 1587 como un solo poema.
124. “Quien dice que pobreza no es vileza”, mal atribuido al duque de Sessa,
se halla en el Thesoro, fol. 307v y en MP 1587 (295).33
126. “En esa Torre de Sesto”, se encuentra en el Thesoro, fol. 267v.
192. “Junto a una clara fuente”, se incluye en el Thesoro, fol. 470v, bajo el
siguiente epígrafe: “Romances pastoriles que hurtaron al autor y andan muy
mal impresos”.
193. “Cuando el natural amor”, mal atribuido a fray S. de la Fuente, está en
el Thesoro, fol. 328v.
460. “A Galatea buscando”, figura en el Thesoro, fol. 66v, con una estrofa más.
500. “No fuera infierno para mí la dulce gloria”, en el Thesoro, fol. 323v.
598. “Diosa de la hermosura”, mal atribuido a Figueroa en MP 531, es “glosa
propia” de Padilla en el Thesoro, fol. 78r.
793. “De vuestros ojos, centellas”, en el Thesoro, fol. 15r, con una estrofa más.
801. “De este dolor inhumano”, en el Thesoro, fol. 69v, con tres estrofas más.
815. “El gallardo Abindarráez”, mal atribuido a Lope de Vega en MP 531,
figura en el Thesoro, fol. 419v, con ligeras variantes.
La compulsa de ambas versiones ha dado como resultado comprobar que
hay una mayor afinidad entre las versiones del Morán de la Estrella y del MP
1587 que entre ambas y las mismas versiones impresas en el Thesoro y en el
Romancero.
Con MN 3168 tiene en común 29 poemas, de los cuales diez son romances
(93, 198, 220-222, 242, 251, 255, 284, 285) algunos de ellos con notables varian-
tes. Del resto, casi todos ellos fueron piezas muy difundidas. Hay, sin embar-
go, cuatro composiciones (206, 219, 268, 284) que únicamente las hemos halla-
do en los códices MP 1587 y MN 3168.
En MN 3924, anterior por unos años, se encuentran diecinueve poemas que
fueron también copiados en MP 1587. Aparte de varios que alcanzaron buena
difusión y que pudieron haberse transmitido desde diversas fuentes (122, 164,
186, 193, 214, 236, 242, 305), hay unos que sabemos ahora con toda seguridad
que son de Padilla (51, 295) y cinco que por su tema y técnica también pudieran
ser de él (64, 192, 199, 303). Sin duda se copiaron antes en el códice toledano de
don Pedro de Rojas que en esta colección. Además hay que añadir que no nos
cabe duda de que los versos dedicados a María en esta compilación (como ya se
ha dicho) son de Padilla.
El manuscrito RC 263, del año 1589, comparte dieciséis poemas con el MP 1587:
“Miraba Tisbe el cuerpo traspasado”(2, 55); “Tan alto es el favor y bien que sien-
33
Veáse Rodríguez Marín, Luis Barahona de Soto, I, págs. 66 y 67, donde establece que el
soneto es de Padilla.
to” (25); “Huyendo va el cruel Eneas” (27), que figura solo en estas dos fuentes;
“En un monte junto a Burgos”(46), solo en estas dos fuentes, pero la versión de
RC 263 es diferente a partir del verso 10); “Piedad, dulce enemiga, ya no espero”
(56), solo en estas dos fuentes; “De las batallas cansado” (91); “Aprovecheme de
olvido” (108), de Padilla y además recogido en su Cancionero autógrafo; “Afuera,
consejos vanos” (109, pero con glosa distinta); “Hincado está de rodillas” (195,
romance con dos liras); “Si vo a decir verdad, hermana Olalla” (199); “Muéreseme
una picaña” (262, con glosa distinta); “Nuevos efectos de milagro extraño” (266);
“Holgando está con Jarifa” (310); “Con armas limpias y dobles” (312), solo en estas
dos fuentes; “De los sucesos de amor” (315), solo en estas dos fuentes.
Finalmente, damos a continuación los poemas que MP 1587 comparte con
una sola fuente. El hecho es demasiado interesante como para no anotarlo, sin
embargo no queremos todavía sacar conclusión alguna hasta que hayamos
recopilado más datos que permitan verificar si hay más versiones, y tal vez
atribuciones, en otros manuscritos o impresos.
“A tan rendido pastor”. MP 531, núm. 198.
“A unos ojos bellos”. MN 3168, núm. 51.
“Al hombre que fuere pobre”. RV Reg. Lat. 1635, núm. 67.
“Amor me prometió perpetua gloria”. MP 531, núm. 614.
“Aunque ves que muerto vengo”. RAV Chigi L.VI.200, núm. 18.
“Ausente de vos, bien mío”. PN Esp. 373, 233v.
“Cómo diré lo que sé”. FR 3095, 39v.
“Cuando de puro cansada”. RAV Ottob. 2882, 22v.
“Cuando el valeroso Orlando”. MP 531, núm. 493.
“Cuidoso va Montesinos”. NH B-2486, núm. 532.
“De la batalla sangrienta / sale el valiente Bernardo. MN 4072, 15v.
“De ti, buen Cid Campeador”. MP 531, núm. 499, Sólo 1a primera estrofa.
“Del mal de no os ver, mi vida”. MP 531, núm. 148.
“Después que de amor cautivo”. MP 1580, 242.
“El cielo a voces hiriendo”. RH, pág. 163.
“El parto le tomó a Antona García”. MN 3924, núm. 81.
“El sol en medio del cielo”. Flor tercera, fol. 176v.
“El valiente Abindarráez”. MP 996, núm. 7.
“Es amor un vivo fuego”. RAV Ottob. 2882, 8.
“Estábame yo mezquina”. FN VII-353, 241.
“La espada sois de Aquiles el valiente”. PhUP Codex 193, 100v.
“La rota de los franceses”. FN VII, 353, foi. 129v.
“Menga me tiene agraviado”. LBL 18.706, 33.
“No es posible mal tan grande”. BC 2051, 113v.
“Oh, Blanca, a quien rendida está la nieve”. La Galatea, 1585.
“Penas tiene mi corazón”. MN 3168, núm. 113.
“Pensamientos atrevidos”. MP 531, núm. 465.
“Piedad, dulce enemiga, ya no espero”. RaC 263, núm. 30.

“Pierde la paciencia”. PMBM 23/4/1, 68
“Porque la diosa Venus este día”. PMBM 23/4/1, 195v.
“Puestos en la mar los ojos”. MN 3168, núm. 32.
“Que no puede ser, señor licenciado”. Romancero, pág. 521.
“Quién te me enojó, Isabel”. Cancionero general, 390, IV, pág. 304.
“Quiéroos bien y tan de veras”. MN 3924, núm. 63.
“Señora, digo mi culpa”. MN 22.028, núm. 281.
“Si a Carillo vieres”. NH B-2486, núm. 526.
“Si amor está enamorado”. NH B 2486, núm. 537
“Si dormís, señora mía”. Primavera y flor de romances, 88v.
“Siempre lo tuviste, moro”. CDR, 1550
“Tu mirar, Marica”. MN 3168, núm. 142.
“Tuve los engaños”. PN Esp. 307, 327v.
“Un castellano gracioso”. Pliego suelto del XVI.
“Venga a mi memoria olvido”. MN 22.028, núm. 333.
“Vide tanto bien en veros”. Tesoro, fol. 229v.
“Vuestros negros ojos vellos”. MP 2803, núm. 78.
No se sabe con seguridad si antes de 1581 hubo una edición del Romancero
historiado, compilación de Lucas Rodríguez. Don Antonio Rodríguez-Moñino
preparó la edición moderna que salió de la casa de Querino Gerardo en Alcalá
el año 1582 (ver Bibl.). Hubo tres ediciones más en 1584, 1585 y 1586. Una obra
de tales fechas no podía por menos que compartir algunos romances con MP
1587. Son los poemas “Por el rastro de la sangre” (11), “El cielo a voces hirien-
do” (12): las versiones en ambas fuentes son tan idénticas que las diferencias
pueden considerarse más torpezas del copista que variantes. Los romances “El
valiente don Manuel” (20) y “El bravo alcaide de Ronda” (21) son los números
X y XIJ del Romancero Historiado, con la particularidad que ambos números son
un mismo romance en el Thesoro.34 Las tres versiones tienen muchas variantes y
distinta longitud. El largo romance de Padilla se imprimió en el Thesoro, luego
en el Romancero historiado y vuelve a copiarse, dividido en dos, en MP 1587.
“Muerto yace el rey don Sancho” (48) tuvo una gran difusión en sus distintas
versiones; “Pártese don Diego Ordóñez” (49) debió de llegar al RH desde el Can-
cionero de Romances (1550) y fue transformándose al pasar de un manuscrito a
otro. En Tres Cancioneros [jesuitas] y en RH son idénticos, sin embargo MP 1587
recoge una versión distinta. Este romance y el siguiente se difundieron juntos y
se encuentran en el mismo orden topográfico en nuestro códice y en RH. El
romance “Aún no es bien amanecido” (50) gozó de mucha popularidad y una
34 Thesoro, núm. 324.

de sus versiones vino a parar al RH. Las versiones de la glosa del romance “Ca-
ballero, si a Francia ides”, (78) “Estando en prisión cautiva” (79) en el impreso y
en nuestro códice son muy semejantes, por lo que podríamos concluir que, como
excepción, se copió del RH. También comparten “De las batallas cansado” (91),
pero no la glosa.
El linarense Pedro de Padilla

El comprensivo y magnífico estudio de nuestro amigo Aurelio Valladares
Reguero nos evita resumir en esta breve introducción la biografía y la biblio-
grafía de Pedro de Padilla. Su libro El poeta linarense Pedro de Padilla. Estudio
bio-bibliográfico y crítico es punto de partida obligado para adentrarse en la
vida del poeta y en su obra.35
Hubo que aprovechar el éxito comercial del Thesoro para imprimir una nue-
va obra del prolífico andaluz. Además, era una buena coyuntura para satisfa-
cer el gusto de los lectores con apatencias de cambio. Fue un impresor sevilla-
no quien se dio cuenta de esos deseos y lanzó al mercado el año 1582 varios
títulos, entre ellos la segunda parte de las obras de Pedro de Padilla: Églogas pas-
toriles de Pedro de Padilla y ivntamente con ellas algunos Sonetos del mismo auctor.36
Se publicó el libro en casa de Andrea Pescioni, a Costa de Antonio Vivas, mer-
cader de libros. En la nota al lector, el poeta hace la siguiente referencia a la
“primera parte” de sus obras, es decir, al Thesoro:
Por acudir al deseo de varios amigos saqué los días pasados a la luz
un libro intitulado Thesoro de varias poesías, de cuyo título y orden sé
que no han faltado varias emulaciones, condenando en lo primero
por arrogancia lo que tan sin ella se hizo, sólo por huir los nombres
que tantos han dado a la diversidad de sus Poesías...
El año siguiente, 1583, se imprimió el Romancero, en Madrid, en casa de Fran-
35 Pubicado por la UNED. Centro asociado “Andrés de Vandelvira”. Aprovechamos esta

oportunidad para volver a agradecer a Aurelio Valladares el prólogo que abre nuestra edición
del Thesoro de varias poesías, México, FAH, 2008.
36 En la Aprobación Pedro Laínez escribe lo siguiente: “Por los Señores del Consejo me fue
remitida esta Segunda parte de las obras de Pedro de Padilla, la cual contiene treze Eglogas y
algunos Sonetos al fin dellas, el estilo es dulce, fácil y propio, la invención nueva, apazible y
muy ingeniosa, y aunque en el discurso de la obra ay algunos lugares imitados y traduzidos
es con tanta facilidad y dulzura, que igualan a sus primeros autores y en muchas partes se les
aventajan; por eso y por el cuidado y estudio con que se ha acabado este libro, y por ser su
Auctor el primero que en este género de poesía comienza a enriquecer sus lenguas, es muy
justo que se le conceda lo que pretende...” Laínez firmó la Aprobación en Madrid, jueves 2 de
noviembre de 1581.
cisco Sánchez, con un soneto introductorio de Cervantes, que en esos días tra-
bajaba en su primera novela. Firma la licencia Antonio [Gómez] de Eraso y la
aprobación Juan López de Hoyos.37 En 1585, ya carmelita calzado, publicó el
Jardín espiritual, impreso en Madrid en casa de Querino Gerardo y con licen-
cia del 5 de junio de 1584. Firma el privilegio Antonio de Eraso y la aproba-
ción Pedro Laínez. Debemos recordar que en ese mismo año se imprimió en
Alcalá de Henares La Galatea, con el privilegio firmado también por Antonio
de Eraso el 22 de febrero de 1584. Además de las composiciones de Padilla
como es lógico, el Jardín contiene otras de Cervantes, Laínez, López Maldona-
do, Lope de Vega y otros vates de la época.38 Conviene notar que Lope tendría
23 años cuando Padilla publicó su soneto “Francisco cuyo santo, humilde celo”
y que con toda probabilidad fue la primera composición que Lope vio en letra
impresa. El ahora carmelita entrega a Pedro Madrigal, impresor madrileño, su
poemario mariano Grandezas y excelencias de la Virgen señora nuestra que ve la luz
el año 1587.
Pensamos que sería por esas fechas cuando Padilla llevó al amanuense los
papeles que tenía guardados. La buena cantidad de poemas únicos a este ma-
nuscrito —79, bastante normal cuando toda la producción es de un poeta—
nos hizo pensar que tal vez MP 1587 fuera de un autor que entregó sus pape-
les a un copista para que pasara a limpio los poemas propios, los de otros
poetas anteriores y además los que sus amigos le habían ido regalando en el
transcurso de unos años. Nos detuvimos a pensar que de los poemas ajenos
casi todos parecían pertenecer a un grupo de poetas amigos entre sí, cuyas
obras eran conocidas de todos ellos y que, por lo tanto, no existía la necesidad
de poner su paternidad de manifiesto. La idea, al parecer, era que cada vate es-
tuviera representado con uno o dos poemas, aunque de algunos se copiaran
tres, cuatro y alguna más, si estaban a la mano. Tuvimos la suerte de poder do-
cumentar los que de ellos se copiaron en el cartapacio, y así a Pedro de Padilla
hemos podido asignarle 27 poemas que con toda seguridad son suyos, puesto
que los hemos encontrado en otras fuentes en las que claramente figura él como
autor.39 A la hora de atribuirle otras composiciones cuya paternidad no pode-
37 Publicado en 1880 por la Sociedad de Bibliófilos, con introducción a cargo del Marqués de
la Fuensanta.
38 Véase la curiosa nota de Antonio Pérez Gómez, “El Jardín espiritual de Pedro de Padilla.
Peculiaridades bibliográficas”, en Homage to ]ohn M. Gil. In memoriam, Indiana University, 1968,
págs. 59-63.
39 Solo damos como seguros de Padilla los que hemos encontrado atribuidos a él en otras
fuentes de fiar; son los números siguientes: 20-22, 24, 26, 30, 51, 67, 96-99, 108, 110, 112, 120,
121, 139, 141, 159, 171, 180, 250, 269, 270, 280, 295, 301. Le atribuimos, sin embargo (y hasta que
no prosperen otras investigaciones) todos los demás, siendo conscientes de la cantidad de poe-
mos refrendar todavía con otras fuentes, no hemos olvidado que por mimetis-
mo bien pudieran ser de cualquier otro poeta del grupo (aquello de Rodríguez-
Moñino de “edificar sobre arena”). Veamos, por ejemplo, el caso de tres com-
posiciones de Padilla: “Diosa de la hermosura”, “El gallardo Abindarráez” y
“Quando el natural amor” que Morán de la Estrella pensó le pertenecían a
Figueroa, a Lope de Vega y a fray S. de la Fuente respectivamente.
Se nota que hay una división muy clara entre unos pocos sonetos con pa-
ternidad conocida y, por el contrario, la abundancia de romances nuevos poli-
métricos, ensaladas y canciones glosadas casi todas ellas enlazadas entre sí
por temas, motivos, personajes, lenguaje, técnica e inspiración comunes. Hay,
además, algún que otro poema con concepto y hechura prebarrocos, caracte-
rísticas que se hallan en los versos de Padilla. El linarense con frecuencia se
ajusta a la moda de intercalar octavas y otras formas métricas generalmente
entre los romances.40 Hay otras piezas que exhiben métrica variada a las que
Padilla da el nombre de “ensaladas”.41 No es que sea el único en usarlas, pero
mas que de una hora para otra cambiaban de padre, cosa a la que estamos acostumbrados, y
de la que se quejaron tanto Padilla, como fray Luis, como Lasso de la Vega, este último con su
característico gracejo:
Sé decir de mis Romances, a otros les sobran doce…
en punto bueno se nombre, El músico los cercena,
que quando a mis manos vuelven, el que traslada compone
no hay diablo que los soporte: el que recopila enmienda,
unos vienen patituertos el impresor antepone
otros tirando mil coces, el censor les da un mordisco
a unos faltan seis conceptos cuando referir los oye. (En Manojuelo)
40 Padilla comparte esta característica con Gabriel Lasso de la Vega, Primera Parte del Roman-
cero y Tragedias (1587) en el que una tercera parte de los poemas tienen interpolaciones; sin em-
bargo, en su obra posterior de 1601 Manojuelo de Romances apenas seis de los 127 tienen polime-
tría. Juan de la Cueva, en su Coro Febeo de Romances Historiales (1588) usa la misma técnica poéti-
ca. Liñán se sirve de interpolaciones en cinco de los 37 romances suyos contenidos en las Flores.
Lope y Góngora también la usaron: era la moda.
41 Covarrubias, en su Tesoro de la lengua castellana o española, Madrid, Luis Sanchez, 1611 (ed.
de Ignacio Arellano y Rafael Zafra, Pamplona, Universidad de Navarra, 2006, pág. 789), recoge
el término literario: “Llamaron ensaladas un género de canciones que tienen diversos metros, y
son como centones, recogi dos de diversos autores. Estas componen los maestros de capilla, para
celebrar las fiestas de la Natividad; y tenemos de los autores antiguos muchas y muy buenas,
como el molinillo, la bomba, el fuego, la justa, el chilindrón, etc. Este modo de misceláneas com-
pararon los antiguos al plato de ensalada al qual llamaron saturam” [satira]”. Ramírez de Arella-
no, en su ed. del Romancero de Padilla, anota que en orfebrería ensaladilla significa el conjunto de
varias piedras preciosas puestas en una joya. En cuanto a su uso para un fin específico, Margit
Frenk sospecha “que este género de ensaladas que describen bodas aldeanas es creación de
Pedro de Padilla” en Estudios sobre lírica antigua, pag. 72. En este cartapacio hay dos “bodas” (185,
no cabe duda que fue quien mejor supo aprovecharse de esta nueva fórmula.
Maxime Chevalier, tan buen conocedor del contenido de los códices de esta
época, refiriéndose a los romances, observó con acierto que “Padilla tenía inten-
ciones concretas y deseaba crear un género relativamente nuevo”.42 Como es el
caso de MP 1587, hay en MP 1579 un alto número de composiciones exclusivas,
poemas que no hemos sido capaces de hallar hasta ahora en ninguna otra fuente.
En MP 1587 hay diesiete composiciones polimétricas o con estribillo (moda-
lidades que Padilla usa con frecuencia43 desde el primer testimonio suyo autógra-
fo que conocemos): “Huyendo va el cruel Eneas” (27), con unas octavas puestas
en boca de la reina Dido; “Siempre lo tuviste, moro” (38), con la interpolación de
otro romance “Moro alcaide, moro alcaide”; “Amor me guía y rige, Amor orde-
na” (63); “Ya desposan a Veleta” (185); “Áspero llanto hacía” (209), con unas
endechas del valeroso Bernardo; “El sol en medio del cielo” (211), romance y
unas liras con el lamento de un rústico zagalejo; “Contra Zamora lidiando” (222),
con el romance a modo de estribillo “Afuera, afuera, Rodrigo”; “Celestina cuya
fama” (236), con la canción “Cómo me dejáis, señora”; “Después del suceso tris-
te” (242), con estribillo; “Después de muerto y vencido” (245), con la octava de
Isabela llorando la muerte de Cerbino; “El desdichado Lidano” (248), con dos
octavas quejándose de su ingrata amante; “De la vistosa Granada” (251), con la
tornada “y olvidado de su amiga”, además de la desafiante carta de Audalla en
cuatro octavas; “Lisardo sale del soto” (257), con el refrán “Quien se muda, Dios
le ayuda”; “Puesto en silencio y olvido” (272), con unas doloridas endechas;
“Poderoso es el amor” (273), con la canción popular por estribillo “Taño en vos
el mi pandero,/taño en vos y pienso en al”; “Por el profundo mar de amor nave-
go” (280) son octavas desprendidas del largo romance “En la abundosa ribera”,
número 26 de su Romancero; y “Puestos en la mar los ojos” (284), que termina con
unas redondillas.44
302), que nos inclinamos a pensar que son de Padilla. Espinel parece que se inspiró en las bodas
de Padilla para componer otra. José Lara Garrido: “Entonces me detuve a comentar la Boda, resal-
tando la polimetría y el recurso a estribillos y canciones tradicionales”, estas son precisamente las
características de las bodas de Padilla. Recomendamos su estudio “Vicente Espinel, un poeta entre
dos siglos” en El canon de Vicente Espinel (coord. José Lara Garrido), Málaga, Anejo 74 de Analecta
Malacitana, 2009, págs. 77-155.
42
Maxime Chevalier, Los temas ariostescos en el romancero y la poesía española del Siglo de Oro,
Madrid, Castalia, 1968, pág. 23.
43
Véase el estudio preliminar pág. 27 y los núms. 31 y 237 del Autógrafo, dos ensaladas que
la primera pasó al Romancero y la segunda al Thesoro.
44 “Al pie de un álamo solo” (220), romance de Lope con las endechas de Belardo a la divi-
na Elisa.
Junto a la polimetría, son características de Padilla (solo hay que echar una
ojeada al Thesoro) algunos motivos y temas que encontramos repetidos en sus
versos, por ejemplo, el uso de los nombres de sus personajes poéticos: Liranio
(también Lidano) es su disfraz pastoril, el nombre aparece en varias de sus
obras y las unifica. En claro contraste con los cultos latinizados de Celia, Fenisa,
Filena, Lúcida, Silena, Silvano o Sireno encontramos los propios de la poesía de
aldea. Entran de lleno en la poesía de esta época, pensamos que impulsados
por Padilla, una legión de nombres que nos ponen en tierras de pan llevar,
nombres y apodos reales, nombres de mozos y mozas con la piel curtida por el
sol castellano: Antón el vaquero, Bastián Sánchez el herrero, Gil Manzano, Juan
Pastor, Pero Crespo, Pedro Díaz, Pingarrón, Domingo Gil, Juan Miguel, Sancho
Redondo y Antona, Gila, la Catalineta y la Catalinorra, Teresa la hija de Andrés,
Pascuala, Minguilla, Inés, Marina y Costanza, Menga, Veleta y Pelaya, que para
hacerlos más reales todavía, Padilla les da el habla del villano: Pabro, Cremen-
te, Bras, joro a Dios, con un juerte virote gapatudo, tornisconaço, etc, con lo que
Padilla añade un tono humorístico a estos protagonistas que anteceden al per-
sonaje Sancho Panza, elevados todos desde el plano de lo cotidiano, de lo invisi-
ble y prosaico a actores en una realidad lejana al mundo idealizado de los caballe-
ros armados moros o cristianos y de los pastores amorosos deshaciéndose en lá-
grimas por sus huidizas pastoras. Como otros amigos suyos —Cervantes,45 por
ejemplo— Padilla elabora y amplía el romancero morisco tanto en las obras im-
presas como en las manuscritas, y parece ser que en ese género tuvo imitadores
de tan buena pluma como Lope.46
Otra característica de la poesía lírica de Padilla es su fascinación por los ojos
de la amada, por el poder de la mirada, por el gesto de la cara. En el Thesoro y
en este MP 1587, hay muchos ejemplos para ilustrar este motivo lírico: demos
aquí dos muy representativos. Uno es la canción “Ojos que tal muerte dais”
(141), exclusiva de MP 1587, autógrafa de Padilla en MP 1579 y acompañada en
este último de unos apuntes teatrales puestos allí por el poeta. El segundo lo
hallamos en el Thesoro, fol. 140v (núm. 100):
45 “…también Cervantes era un consumado autor de romances, a juzgar por los “romances
infinitos” que dice haber compuesto en el Viaje del Parnaso, ya que formaba parte del grupo
madrileño del Romancero nuevo, junto con Liñán de Riaza, Lope de Vega, Juan Bautista de Vivar
y el ilustre caballero de la ciudad imperial don Luis de Vargas Manrique”, Antonio Rey Hazas,
“Cervantes, Lope, Góngora, el Entremés de los romances y los primeros capítulos del Quijote, en
Edad de Oro, XXV, Universidad Autónoma de Madrid (2006), págs. 473-501.
46 Soledad Carrasco Urgoiti, “Nota sobre un motivo áulico en Pedro de Padilla y Ginés Pérez
de Hita”, Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica, 6 (1987), págs. 373-382.
Teniéndote en ausencia
es cansancio el regalo,
y el que vive sin verte
ni te supo mirar ni conocerte,
pues viéndote, jamás ay rato malo,
y sin esto la vida
es buena para solo aborrecida.
Además de Celia, la hermosa amada en su Autógrafo, hay otra mujer que ins-
pira a Padilla, una ninfa llamada María a quien Cupido confunde con Venus en
varias ocasiones. En el Thesoro, f. 231 (182), hay también una epístola dedicada a
la hermosísima María, la misma que recibe cinco composiciones en MP 1587 (59,
63, 65, 71, 73), tres de ellas exclusivas de este códice (63, 65, 73). La mis-ma mujer
inspira a Padilla tres poemas más, también exclusivos de MN 3924 (núms. 6, 91,
107) en cuyas páginas se copiaron otras composiciones del poeta. Y, finalmente,
en MP 531, fol. 27 (154) entre unos poemas de Padilla (aunque sin atribución ex-
presa) aparece un soneto a la misma bella.
Pedro de Padilla fue uno de los contados autores del siglo XVI que tuvo la
habilidad de publicar sus voluminosas obras poco tiempo después de prepa-
rarlas para la imprenta. Sorprende, en efecto, ver que tantos versos de Padilla
salieron de la imprenta en tan poco tiempo.47 Como su musa era más rápida
que las prensas, una buena parte de su producción nos ha llegado en forma
manuscrita. Se da el caso que de hoy disponemos de sus Églogas en un manus-
crito apócrifo y en un libro impreso.48 A buen seguro que entre los cientos de
códices no estudiados todavía quedarán más composiciones del poeta.49
El año 1588 se terminaban de copiar, con otros, los poemas sueltos de Padilla,
algunos de ellos ya impresos pero la mayoría todavía inéditos. A continuación
damos por orden alfabético los primeros versos de los poemas copiados en MP
1587 y cuya autoría hemos podido comprobar mediante compulsa con otras
fuentes:
47 Recordemos a modo de ejemplo como Laínez, rico e influyente, no vio su Cancionero en letra
de molde, y que su viuda, a pesar del interés de Cervantes, no fue capaz de sacarlo de la imprenta.
48 Nuestra edición aparecerá en 2010. El ms lleva por título Segunda parte de las obras de Pedro
de Padilla en Eglogas pastoriles. Con algunos sonetos al cauo. Otra mano en fecha posterior agrega la
siguiente noticia: “Natural de Linares, Cauº del Orden de Santiago - entró después en la religión
del Carmen”. El impreso sevillano “coincide totalmente” (según Valladares, pág. 98) con el impre-
so Eglogas pastoriles de Pedro de Padilla y ivntamente con ellas algunos Sonetos del mismo Auctor. Sevilla,
Andrea Pescioni, 1582. A costa de Antonio Vivas. Véase también Paloma Fanconi, Las Églogas
Pastoriles de Pedro de Padilla, estudio y edición. Tesis doctoral inédita, diciembre 2003.
49 Preparamos la ed. del manuscrito de la Biblioteca de Bartolomé 23/4/1.
Cuando el triste corazón Pierde la paciencia

El valiente don Manuel Ponga en él dinero
En la ciudad de Antequera Por el profundo mar de amor navego
En la orilla de Pisuerga Que no puede ser, señor licenciado
Estando desesperado Quereros yo como a mí
Ha querido mi ventura Quien dice que pobreza no es vileza
Hola, Gil. Qué quies, Antón Silvano amigo, grande es tu tristeza
Las flechas con que Amor el alma hiere Todos piensan que no quiero
No me mata mi tormento Un corazón lastimado
Para qué tan cruel, ninfa hermosa Vide tanto bien en veros
A esta paternidad creemos que debería añadirse los que por ahora solamen-
te hallamos en este cartapacio:
A la hermosa dama declarando El que se ha de enamorar
Ablanda ya el diamante su dureza En toda la noche y día
Al ruido de una fuente sonorosa Estaré al amor rendido
Alivio del padecer Hermoso y florido prado
Alterada está Zamora Hízoos Dios de tal manera
Amor me guía y rige, Amor ordena Injusta ley es la tuya
Aquí el valor, la gracia y gentileza Isabel, no seas loca
Ay, matadora y enemiga mía Junto a una clara fuente
Carillo, dame un consejo La hermosa, por cara que sea
Carillo, qué causa ha habido La llaga con que me muero
Carillo, si has de querer La que es necia y lerda
Celosa andaba Jarifa La que tuvo suerte
Cómo das tan presto vuelta Las fuerzas mira de Troya
Cuando el lúcido rayo de la luna Lisardo sale del soto
Cuando el fuego de amor crece Magnánimo señor, Marte fiero
Cuando en vos contemplo y miro Mis bienes son como el viento
Cuantas gracias la natura No quiso bien quien olvida
Cuitado del que padece Para deshacer mis daños
De grave dolor cercado Pasaba Amor un día por la calle
De la sangrienta batalla Perpetua cárcel, dura, tenebrosa
que en Rodas ha sucedido Pícaro, mi camisa
Después de muerto y vencido Por dama que ha sido hermosa
De tal suerte me maltrata Por mirar tu cristalino
Dios sabe, pelota mía Por quererte ha merecido
Dulce zagaleja Por un camino escabroso
El amor que es verdadero Pues amor lo hace
El castillo rodeado Pues que me aparta mi suerte
El desdichado Lidano
Padilla cultivó tanto el metro italiano como el castellano en todas su obras, y,

como ya se ha dicho, enlazó ambos en sus poemas. En este cartapacio abunda algo
más los octosílabos que los endecasílabos. De los 32 poemas en octavas que tiene
el códice, nueve son de autores conocidos: Hernando de Acuña (25), Juan de
Almeida (57), Miguel de Cervantes (267), Vicente Espinel (189, 214, 266), Melchor
de Horta (47) y Pedro de Padilla (22, 24, 67, 68, 280), catorce las hallamos sin atri-
bución y únicamente copiados en esta fuente; venticinco van sueltas y seis forman
parte de romances.50 Hay sonetos de Cetina (6), Figueroa (5), Hurtado de Mendoza
(8, 9, 23, 61), Laínez (7) y Padilla (295); tercetos de Diego Hurtado de Mendoza (23).
La transformación del romancero y la vida de Pedro de Padilla se deslizaron
por los mismos años. A lo largo de su vida aparecieron el Cancionero de roman-
ces (Anvers, 1550), las catorce ediciones de la colección de Lorenzo de Sepúlveda
(entre 1551 y 1584),51 la Flor de romances, y glosas, canciones y villancicos (Zaragoza,
1578), la Silva de varios romances de Barcelona, con sus treinta y una ediciones
desde 1561 hasta 1696,52 las ediciones del Romancero historiado de Lucas Rodrí-
guez (1582),53 las Rosas de Timoneda (1573 ),54 la recopilación de Pedro de Mon-
cayo (1589, 1591, 1592, 1593) 54 ―seis años después de que Padilla publicara su
Romancero―, la Qvarta y quinta parte de Flor de Romances (1592) recopilados por
Sebastián Vélez, la Primera Parte del Romancero y Tragedias de Gabriel Lasso de
la Vega (1587), el Romancero general de 1600, el Manojuelo de romances (1601) de
Lasso de la Vega, sólo por traer a colación las obras más conocidas.
50 Las octavas son los núms. 2, 22, 24, 25, 27, 47, 55-60, 64, 67-70, 88, 147, 192, 200, 201, 214, 218,
245 (en un romance), 248 (en un romance), 251 (en un romance), 258, 266, 267, 280, 281. De ellas,
son anónimas veinte: 2 (55), 56, 58-60, 69, 70, 88, 147, 192, 200, 201, 214, 218, 245, 248, 251, 258, 281.
Forman parte de romances: 27, 245, 248, 251. Sonetos anónimo son los núms. 10, 65, 66, 71, 72, 73,
76; tercetos anónimos: 13, 62, 63, 75 ¿Diego de Zúñiga?, 77 (compuesto por “D”), 189.
51 Lorenzo de Sepúlveda, Romances nuevamente sacados de historias antiguas de la Crónica de
España, 1551, 14 ediciones hasta 1584, ed. de Antonio Rodríguez-Moñino, Madrid, Castalia, 1967.
52 “...ha sido el mayor elemento bibliográfico en la transmisión del romancero durante los si-
glos de Oro...”, Antonio Rodríguez-Moñino, La “Silva de romances” de Barcelona, 1561. Contribución
al estudio bibliográfico del Romancero español en el siglo XVI, en Acta Salmanticensia 56, Universidad de
Salamanca, 1969.
53 Se imprimió por primera vez en Alcalá, en casa de Hernán Ramírez 1579 ó 1581; se reimpri-
mió de nuevo en Alcalá el año 1582; se volvió a imprimir en Lisboa el año 1584 y una vez más en
1585 en Alcalá, ed. de Antonio Rodríguez-Moñino, Madrid, Castalia, 1967.
54 Juan Timoneda, Rosas de romances (Valencia, 1573) (ed. de Antonio Rodríguez-Moñino y Da-
niel Devoto), Valencia, 1963.
55 Pedro de Moncayo, Flor de varios romances nuevos y canciones (Huesca, 1589); Flor de varios ro-
mances nuevos (Barcelona, 1591); Tercera parte de Flor de varios romances (Madrid, 1593). Es de suponer
que Padilla leyera las tres partes de la recopilación. Hay edición facsímil, Las fuentes del Romancero
general (ed. de Antonio Rodríguez-Moñino), Madrid, Real Academia Española, 1957, vols. I, II, y III.
En el códice hay 48 romances, de los cuales nueve no encontramos en nin-

guna otra fuente. Son los números siguientes de nuestra edición: 38, 39, 187, 213,
240, 245, 248, 257, 272. Del 242, ‛‛Después del suceso triste” conocemos dos versio-
nes más, una de hacia 1582 “Ya en faldas del’Aurora”56 y otra en el manuscrito
MN 3168 que ha sido fechado por Montesinos hacia 1580 y por Menéndez Pidal
y Rosalind Gabin entre 1582 y 1600. El manuscrito MN 18.637, fols. 4r-4v, lo atri-
buye a Espinel, sin embargo María Goyri de Menéndez Pidal, no sin dudarlo
mucho, se lo atribuye a Lope y de no ser suyo piensa que podría ser de Góngora
o Lasso de la Vega. Nosotros añadimos que también podría ser de Padilla.
Si a veces es difícil encontrar otras versiones de los romances con tanto como
se ha investigado el género, más difícil es todavía hallar las mismas o parecidas
versiones de letras y glosas. Fijar la paternidad de muchísimas letras es tarea
poco menos que imposible. En el códice hay 50 letras y glosas con carácter
exc1usivo 57, lo que bien pudiera indicar que tanto las letras como sus glosas
salen de la misma pluma, y nosotros nos inclinamos a pensar que son de Pedro
de Padilla, menos 188 que se atribuye a Espinel en el ms. Además de éstas con-
tamos venticuatro glosas exclusivas hechas a otras tantas “cabezas ajenas”,
letras que hemos encontrado en otras fuentes lo que indicaría que circulaban de
mano en mano y sería cuestionable atribuírselas a Padilla.
Algunas obras de los amigos de Padilla
El códice recoge obras de poetas que entonces habían llegado a ser famo-
sos y de otros que debido a su juventud todavía no lo eran, aunque iban en
camino de serlo poco después.
Hernando de Acuña (1518-1580) está representado con tres de las seis las octa-
vas de su poema “Tan alto es el favor y bien que siento” (25), composición que
alcanzó gran difusión manuscrita. Por error le fue atribuida a Juan de Almeida,
pero Juana de Zúñiga, la viuda de Acuña, se cuidó de incluirlas en el volumen
de Varias poesías que se estampó en Madrid el año 1591. Está claro que el poema
circulaba manuscrito antes de ser publicado en letra de molde, como también es
evidente que las tres octavas se copiaron después de la muerte del vallisoletano.
De Miguel de Cervantes son las octavas (267) sacadas con toda seguridad
de La Galatea (1585). Excepto por un desliz del copista al que se le escapó una
“s”, es notable la semejanza entre esta versión y la que nos da la impresa, lo que
56MN 3924, Cancionero de Pedro de Rojas, fol. 8v. Ver Bibl.

57Son los números siguientes: 14,19, 29, 43, 82, 83, 84, 107, 114, 116, 118, 123, 132-134, 136,
137, 140, 142, 145, 154, 158, 162, 168, 170, 179, 188 (Espinel), 204, 205, 216, 225, 228, 232, 233, 238,
247, 252-254, 259, 261, 263, 265, 271, 276, 299, 300, 304, 306, 308.
pudiera indicar que salió de una copia tomada del libro de Alcalá, el cual, como
algunos de Padilla, fue costeado por Blas de Robles.
Hay de Gutierre de Cetina (1514-1557) al principio del códice en su estado
actual el soneto que escribió el año 1541 inspirado en el fracaso de Túnez: “Ex-
celsos montes, do el romano estrago” (6). El soneto, aunque de fecha bastante
anterior a este cancionero, tuvo gran éxito y se copió en muchas colecciones.
Como en el caso de Acuña también ha sido atribuido a varios autores.
De Vicente Espinel (1550-1624) hay cinco composiciones, tres: “Rompe las
venas del ardiente pecho” (212), “Nuevos efectos de milagro extraño” (266) y
“Pues mi mal terrible y fiero” (279) se imprimieron después en Diversas rimas
(1591), de la canción “Por un desengaño” (288) encontramos una atribución a
Espinel en PN Esp. 307 pero del cantar “La llaga con que me muero” (188), no
encontramos rastro de él por ninguna parte.58 En los tres casos los poemas circu-
laron manuscritos antes de que aparecieran en el libro preparado por su viuda.
Después de unos años fuera de España, desembarcó Espinel en Barcelona y luego
pasó por Madrid, donde se encontraba en 1584. Por ese entonces se enteraría de
las buenas noticias literarias: López Maldonado, después de una década de tra-
bajo, había solicitado y obtenido el privilegio para estampar su Cancionero el 19
de abril de 1584 por término de diez años. El grupo de amigos se reuniría para
festejarlo, y Cervantes, Juan de Vergara, Lope de Vega, Liñán y Pedro de Padilla
(con otros menos famosos) decidieron obsequiar a Maldonado con unos poe-
mas para la edición que con regocijo de todos vio la luz el 5 de febrero de 1586.
Espinel ya se había ausentado de Madrid en esas fechas, pero a buen seguro que
López Maldonado le enviaría algún ejemplar de los doscientos que de una tira-
da de 1500 imprimió Guillermo Droy.59
El “divino” Figueroa (nace antes de 1538, muere en 1588-89) inicia el ramille-
te de sonetos (5), cuyo poema se halla también en muchas fuentes manuscritas.
La coincidencia del año de su muerte con la fecha en que pensamos se recogían
los poemas en este códice no deja de ser significativa. Por otra parte, es de sobra
conocida la amistad que se profesaban Padilla y Figueroa.
No podía faltar a la cita Diego Hurtado de Mendoza (1503-1575), buen poe-
ta, influyente y adinerado. Al manojo de sonetos se unieron dos que gozaron
de gran difusión en las misceláneas manuscritas. Pocos poetas de esta época
vieron sus obras tan difundidas como las suyas. Su fama de poeta fue tan gran-
58 Gaspar Garrote Bernal en la ed. Diversas rimas (2008) remite al trabajo de Antonio Carreira
(1990), quien indica como única fuente nuestro manuscrito.
59 Antonio Prieto en La poesía española del siglo XVI, II, Madrid, Cátedra, 1987, pág. 703, comen-
ta de la buena relación que unía a Espinel con Lope de Vega, la amistad de ambos con López
Maldonado a la vez que mantenía “comunes amigos como Pedro Laynez o Pedro de Padilla”.
de que no hubiera hecho falta recurrir a la amistad para que Padilla mandara
copiar un par de poemas de tan señado renombre.
Pedro Laínez (1538-1584) se halla en el códice en compañía de Cetina, Figue-
roa y Hurtado de Mendoza. Está representado con un soneto del más puro corte
italiano (7). Aunque ha sido atribuido a Figueroa, se sabe que hubo error de
paternidad. Perteneció Laínez al grupo de Barahona de Soto, Cervantes, Espinel,
Lope, López de Hoyos, López Maldonado, Silvestre y Pedro de Padilla, con
quien le unió una amistad muy especial. Laínez escribió poemas laudatorios para
prefaciar las obras de su maestro y sonetos de encargo para incluir en el Jardín
espiritual. Escribió también la elogiosa aprobación para el libro Églogas pastori-
les. Ayuda de Cámara del príncipe don Carlos (con quien estuvo cuando éste
se cayó por la escalera en Alcalá) se disfrazó de Damón en el mundo ideal de la
poesía, como Padilla lo hiciera de Liranio, Lope de Belardo y Figueroa de Tirsi.
Fue Padilla su mentor literario seguramente, y parece que a través de éste ganó
la amistad de Cervantes y de Lope de Vega.60
Gabriel Lasso de la Vega (1559-1615) está representado con dos romances, sin
atribución. Del primero (195) existe en el códice de Rávena una versión polimé-
trica que termina con dos liras. Menéndez Pidal (que confiesa no haberla visto)
se lo atribuye a este autor. Si damos por buena la fecha que aparece en el cancio-
nero classense de 1589, nuestra versión y la italiana son curiosamente contempo-
ráneas. El segundo romance (209) también polimétrico, aparece en este manus-
crito antes de que viera la luz en la versión impresa del Manojuelo de romances de
1601. Tenemos que añadir que Padilla redactó la aprobación para el Romancero y
tragedias de Gabriel Lasso de la Vega, que fue publicado en Alcalá el año 1587.
Pedro Liñán de Riaza (1555?-1607), otro de los integrantes del grupo, buen
amigo de Padilla y de Lope, compone uno de los dos sonetos preliminares (el
otro es de Cervantes) para el libro del carmelita Grandezas y excelencias de la
Virgen Señora nuestra, de 1587. En nuestro Cancionero se copiaron tres romances
de Liñán (que con los otros cinco poemas de Espinel y los cuatro de Lope pue-
den indicar una relación más estrecha entre los cuatro poetas).61 Aunque nunca
perfectamente delimitadas las partes del códice, el primer romance de Liñán
parece abrir una sección en que se agruparon los siguientes: “Azarque vive en
Ocaña” (202) poema muy difundido en manuscritos e impresos; “Bravonel de
Zaragoza” (221), impreso en la Flor, Huesca, 1589 y en la de Barcelona, 1591. La
60 Pedro Laínez, Obras (ed. de Joaquín de Entrambasaguas), vol. I, Madrid, CSIC, 1951, págs.
195, 202.
61 Consultó Julian F. Randolph este códice para preparar su edición de Liñán: Poesías, Barce-
lona, Puvill, 1982.
versión de este códice se acerca mucho más a la del impreso catalán que a la del
aragonés. Asímismo se copió “Los pámpanos en sarmientos” (255), versión que
se aparta de la Flor de Barcelona y se parece muchísimo a la del MN 17.556, de
los años 1594-1595.
De la biografía de Gabriel López Maldonado poco sabemos, excepto que de-
bió ser íntimo de Padilla en cuyo loor escribió dos sonetos introductorios para
el Thesoro (1580) y para el Romancero (1583), y que además éste le encargó uno
para san Francisco que incluyó en el Jardín (1585). En MP 1587 se copiaron unas
coplas que ya estaban impresas en su Cancionero publicado en Madrid por Gui-
llermo Droy en 1586. En la introducción figuran obras de Cervantes, Espinel,
Lope, Liñán y Padilla. Fenómeno curioso es observar cómo la primera estrofa de
una glosa de Padilla a una canción ajena de su Thesoro, es la cabeza ajena de otra
glosa de Maldonado en su Cancionero.62
Lope de Vega (1562-1635), como decíamos más arriba, tenía 23 años cuando
Padilla imprimió uno de sus poemas en el Jardín el año 1585. En esa misma fecha
lo elogia Cervantes en el Canto de Calíope. Un año más tarde, López Maldonado
publicó otro poema del ya por esos días conocido dramaturgo. En MP 1587 se
copió, antes que en ningún otro códice de los que conocemos, y sin atribución, el
romance “Al pie de un álamo solo” (220) que no dudamos en asignárselo a Lope.
Aparte de estas poesías sueltas, hay que llegar a 1589 y a la Flor de varios romances,
publicada ese año por Pedro de Moncayo, para encontrar más ejemplos impresos
de la lírica lopesca. Añadamos que este librito contiene los núms. 208 y 285 de MP
1587 y en él se imprimieron además “El tronco de ovas vestido” y “Amada pas-
tora mía”. Anotamos también que ese mismo año, en el códice 263 de la Biblioteca
Classense de Rávena se copió el romance “Hortelano era Belardo”, datos todos de
interés para establecer la cronología lírica de Lope de Vega.
El códice, en el estado en que se encuentra actualmente, comienza con un
poema acéfalo, por pérdida de los primeros folios,63 titulado en otras fuentes “Los
gustos de amor” de fray Melchor de la Serna, benedictino de Valladolid, políglo-
ta y profesor de latín en Salamanca, traductor de algunas obras de Ovidio y buen
predicador, aunque mejor conocido por sus poemas desenfadados. Sus composi-
ciones, poco afines a los gustos del resto de los otros poetas aquí representados,
circularon por Madrid como bien indica su inclusión en este cartapacio.
62 “Cuando un triste corazón” es una canción, o letra, que glosa Maldonado de una manera y Padi-
lla de otra. “Un corazón lastimado” es la glosa de Padilla que figura en su Romancero de 1583 y en su
Autógrafo (MP 1579), de 1578, y “Un amoroso accidente” es la glosa de Maldonado que figura en su can-
cionero de 1586. “Quando un triste corazón” se halla por primera vez en el Cancionero llamado Guisadillo de
amor de Timoneda, 1573. En el Romancero de Padilla se prefación con “Otro segundo propio”.
63 ¿Habrán sido arrancados por encontrarse en ellos poemas eróticos del fraile “benito”? No
sería la primera vez que se cortan folios de un códice con sus atrevidos versos.
Gregorio Silvestre (1520-1569). La glosa 105 sale de sus Obras de 1582. MP 1587
comparte siete poemas con el impreso: 9 (soneto de Diego Hurtado de Mendoza),
104 (letra), 105 (glosa copiada aquí), 106 (una canción a Silvia), 122 (un villancico
que acaso tomara de la lírica tradicional), 124 (un villancico) y 298 (una letra); las
glosas de Silvestre a estas cuatro letras no se recogen en MP 1587.
Hay tres poetas de los que se sabe poco, o nada. Melchor de Horta sabemos
fue correo de la ciudad de Valencia, leyó algunas poesías en las sesiones de la
Academia de los Nocturnos los días 1 y 8 de diciembre de 1593 y 2 de febrero de
1594. Entregó unos poemas para una justa poética celebrada el 6 de abril de 1600,
dos de ellos en valenciano. Es autor del romance y de las octavas que figuran en
Dechado de colores. Cancionero de amadores y dechado de colores en el qual se contienen
muchos villancicos y un romance nuevo con unas octavas, (sin año).64 Del que dice lla-
marse Peña nada sabemos. Diego de Zúñiga es poeta que aparece en el Cancio-
nero sevillano de Toledo (manuscrito 506 del fondo Borbón-Lorenzana) y del que
nada más podemos decir.65
El códice 1587, del año 1588, reúne las poesías de un grupo de amigos que en
la década de los ochenta originaron un cambio en la lírica castellana. Y este códi-
ce es ejemplar para ilustrar con sus textos, unos ya famosos en la época y otros
inéditos, cómo fue aquella revolución poética de finales de siglo. Pedro de Pa-
dilla, el poeta mejor representado en este códice, fue uno de los componentes de
esa generación responsable del cambio. Si no figura entre los mejores en cuanto
a mantener un constante grado de alta inspiración, sí puede considerarse, el
poeta más prolífico de todos ellos. Vendría a ser en poesía, en cuanto a cantidad,
lo que su amigo Lope fue al teatro. Esperamos que nuestra edición sirva para
continuar los estudios de este interesante poeta que supo preparar el terreno a
Lope y a Góngora para que éstos cantaran también, además de a las ninfas cor-
tesanas, a la niña que baja a los verdes prados, al villano que come pan con cebo-
lla, a los carreteros del buen Getafe, a los viñadores que van a la viña, a Antona
la bella labradora, a los gitanos de Valladolid, a la Menga que perdió los corales
una tarde en el ejido y al ambiente aldeano de Marica rodeada de su abuela la
Pascua, de su prima la tuerta y de Andrehuela memoriosa de cantares viejos.
64 Lo menciona Rodríguez-Moñino en su estudio preliminar del Diccionario y registra algunas

de sus obras, núms. 251 y 252 (1597) y 249 y 250 (1599). Para mayor detalle sobre los cargos y obras
de Horta, véase Bibl., Martí Grajales, págs. 36-37, y Arthur Lee-Francis Askins, “Cinco pliegos poé-
ticos no descritos del Siglo XVI”, Anuario de Letras, 24 (1986), págs. 401-406. Ni Rodríguez-Moñino ni
nosotros hemos podido saber de Peña más que su apellido.
65 Publicamos su edición en 2006, ver las págs. 36, 43, 44 y los poemas 30 y 152. En esa ed. se
lo concedimos, con dudas, a Diego Hurtado de Mendoza, en ésta se lo adjudicamos, siempre con
dudas, a Diego de Zúñiga. Hay poemas suyos en MN 3902, núm. 22 y MP 617, núms. 450, 451, 452.
Pedro de Padilla, autoridad entre los más jóvenes, discípulo de López de

Hoyos, mentor de Laínez, influyente entre sus amigos Cervantes, Figueroa,
Liñán, Lope, Maldonado, Silvestre y otros, fue también buen conocedor de la
poesía de su tiempo, como él mismo indica en el Prólogo del Tesoro.66 Fue poeta
de reconocida capacidad para repentizar, experto en el arte de hacer poesía cas-
tellana e italiana, políglota, alabado por sus amigos y escritor de éxito en su
tiempo. Versado en la técnica del romance, es uno de los poetas que lo trans-
forma en artístico, que lo enriquece con nuevas formas y nuevos o remozados
temas. Padilla intenta renovar la poesía de su época, como con humor e ironía
también se lo propuso Lasso de la Vega, pero aquél de forma distinta. Padilla
cultiva las églogas, sonetos, letras, glosas tradicionales, y se da cuenta de que la
poesía pastoril renacentista estaba llegando a un punto de saturación. Vuelve,
pues, los ojos hacia esos otros pastores más reales, gente de pueblo que expre-
sa sus emociones en bodas y fiestas, mientras recuerdan breves tonadillas anti-
guas que hicieron las delicias de los escritores y lectores de la época.67
Hemos asímismo verificado la tesis de Chevalier en cuanto a la paterni-
dad de MP 1579 y visto su relación con MP 1587, con MN 3924, con el Tesoro y
con el Romancero en virtud de un mismo autor. Hemos señalado el papel central
de Padilla entre sus amigos poetas que al regreso de la cárcel, Valencia, Italia o
Flandes pasaban por los puestos de Madrid para ver lo que salía de las prensas
complutenses o de la villa misma. Trajín de licencias, aprobaciones y privilegios
en que todos ellos andaban metidos. Éxitos editoriales que celebraban con alaban-
zas y parabienes en obras señaladas. Con esta edición intentamos abrir nuevas
perspectivas para el estudio de la poesía del carmelita de Linares y sus amigos.
Para esta edición hemos seguido la foliación antigua y hemos dado un nú-
mero de orden a cada poema con el fin de facilitar su localización en textos e
índices. Sin embargo, esta numeración es más que una secuencia del orden en
que aparecen los poemas. Hemos tenido en cuenta que en muchos casos se halla
uno, tal vez dos poemas, dentro de otro, por eso hemos entresacado el poema
glosado y lo hacemos claramente visible al lector. Nos ha parecido útil separar
la letra de la glosa y dar a cada una un número, de lo contrario el poema glosa-
do quedaría encerrado en la glosa. Cuando hemos sabido que la cabeza o letra
66 Remitimos a nuestra edición del Thesoro, pág. 35.

67
George Haley, “Hacia el canon poético de Vicente Espinel: Atribuciones nuevas, poemas
inéditos, textos recuperados”, pág. 58, habla de la boda burlesca de Espinel “Andaua Gil Garran-
cho enamorado”, del MN 18.637. Y añade que “se aprecian muchas similitudes con el tema y el esti-
lo de las “Bodas pastoriles” y la “Ensaladilla pastoril” compuestas por un contemporáneo y amigo
de Espinel, Pedro de Padilla, quien, de hecho, es mencionado en el texto de este poema “la boda bur-
lesca de Espinel”, “cantó esta letra y tonada / que se la enseñó Padilla”.
de un poema era ajena al autor de la glosa, la hemos separado. Así hacemos jus-
ticia al autor de la glosa. Ponemos entre corchetes el poema y lo reconstruimos,
de manera, cuando se da —por ejemplo— la clara intención de glosar un frag-
mento de un romance ambos estarán numerados. Cuando la letra y las estrofas
que le siguen son de la misma pluma, al ser un solo poema van bajo el mismo
número. Contamos los repetidos que están en el códice, pero imprimimos sólo
una versión. Respetamos las grafías, desdoblamos las abreviaturas, corregimos
los muchos errores y algunas omisiones del copista valiéndonos de otras lectu-
ras, sin embargo en caso de fácil entendimiento de un texto respetamos el origi-
nal (por ejemplo, “Benisa” cuando en otros testimonios más conocidos es
“Belisa”). Transcribimos los epígrafes y añadimos en ellos, entre corchetes, infor-
mación de utilidad para el lector. Numeramos los versos y damos la foliación a
la izquierda de la página, indicando también si los textos van a dos columnas.
En las Notas hacemos acopio de toda la información que hemos sido capa-
ces de encontrar en las fuentes que hemos tenido a nuestro alcance con la
ayuda de nuestra base digital de primeros versos Bibliografía de la Poesía Áurea
y otras lecturas. Ofrecemos comentarios y observaciones de otros investiga-
dores, y, con frecuencia, remitimos a otras ediciones y a la Bibliografía para
ampliar la información. Reunimos la bibliografía que nos ha parecido opor-
tuna para acercarse a este códice y damos clara referencia de las fuentes que
hemos consultado. Al igual que en otras ediciones, añadimos un índice de
compulsa con otros códices: nos parece de gran utilidad para los estudiosos
de la literatura de esos años en que los poemas pasaban veloces de mano en
mano sin reconocer fronteras. Incluimos también un índice de autores, de
nombres propios, de primeros versos y, finalmente, damos al lector unas lá-
minas para que se vea la caligrafía del amanuense a quien Padilla le confió
sus papeles.
Los poemas autógrafos —como los vimos en la edición de 2007— son un cla-
ro anticipo de la producción de Pedro de Padilla, algunos de los cuales se distri-
buyeron entre sus obras impresas, otros se quedaron manuscritos en el cartapa-
cio y seguirían pasando de mano en mano. A su Thesoro pasaron bastantes com-
posiciones que aparecen asimismo en este códice, como son —por ejemplo— los
núms. 20, 96, 101 138, 139, 159; reaparecen manuscritas algunas que no fueron
al impreso (sirva de muestra: 108, 120, 12, 141, 270). Del primer manuscrito, MP
1579, hay bastantes poemas en el Romancero y en MP 1587, de las Églogas hay dos
testimonios en nuestro códice, una canción en redondilla glosada (250) y un gra-
cioso romancillo cuyas estrofas cierran con estribillo (269). Será preciso editar el
resto de las obras de Padilla para poder dibujar con mayor precisión el mapa
completo de sus poesías.
Nuestro agradecimiento a la Universidad de Denver, en particular a la Pen-

rose Library, a las fundaciones PROF Fund, Rosenberry Fund, Internationalization
Fund y Faculty Research Fund. A Katie Crouse, diligente “research assistant”. A Sa-
muel G. Armistead, siempre tan bueno y tan sabio. A José Manuel Pedrosa, admi-
rado amigo que nos ha regalado su hermoso, y divertido, ensayo. También al
amigo José Lara Garrido que con diligencia nos ha proporcionado sus estudios
espinelianos. Al catedrático amigo Juan Montero siempre generoso. Al amigo José
Ignacio Díez Fernández dispuesto en todo momento a colaborar con nosotros. Al
siempre querido y respetado maestro Juan Bautista de Avalle-Arce que compar-
tió con nosotros sus amistad y su sabiduría, y nos contaba “aquí, en el suelo, /de
los ingenios que ya son en el cielo”.
La fundación mejicana Frente de Afirmación Hispanista

merece especial reconocimiento por haberse
propuesto dar a la Filología hispánica
la obra completa del linarense
Pedro de Padilla.

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CANCIONERO DE PEDRO DE PADILLA,

CANCIONERO DE PEDRO DE PADILLA,

FRENTE DE AFIRMACIÓN HISPANISTA, A. C.

© J. J. Labrador Herraiz, Ralph A. DiFranco, 2009

PARA NUESTRA AMIGA Y COLABORADORA

Desde estas páginas nos unimos al homenaje:

Moalde y Denver, noviembre, 2009

III. Notas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 369

IV. Bibliografía. . .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . 455

Índice de autores. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 487

Índice de poemas que comparte con otras fuentes . . . . . . . 488

Índice de nombres propios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 496

Es un gran placer responder a la amabilísima invitación con la que me

do a viva voz o copiado de memoria. Y conviene recalcar el factor crucial del

CANCIONERO DE PEDRO DE PADILLA, MP 1587 13

ta del romancero viejo y del tradicional moderno se encuentra totalmente en

antiguas, tanto “seculares”, como a lo divino. El mismo fragmento, incluso,

CANCIONERO DE PEDRO DE PADILLA, MP 1587 15

Han pasado veinte años … y para el equipo erudito Labrador-DiFranco,

gráficos (Tabla de los principios de la poesía española: Siglos XVI-XVII [Cleveland:

University of California, Davis

CANCIONERO DE PEDRO DE PADILLA, MP 1587 17

CANCIONERO DE PEDRO DE PADILLA, MP 1587 19

xiv Véanse S. G. Armistead y Joseph H. Silverman, En torno al romancero sefardí (Hispa-

Los estados de la mujer amada,

José Manuel Pedrosa

“¡Ay, Dios, quién hincase un dardo...!”

El Manuscrito 1587 de la Biblioteca del Palacio Real de Madrid, cuya edición

22 JOSÉ MANUEL PEDROSA

¡Ay, Dios, quién hincase un dardo

El amor de qualquier monja

CANCIONERO DE PEDRO DE PADILLA, MP 1587 23

No es esta la única versión que conocemos de tan extraña y magnífica com-

24 JOSÉ MANUEL PEDROSA

sera sabroso aunque tardo,

El amor de qualquier monja

CANCIONERO DE PEDRO DE PADILLA, MP 1587 25

El amor de qualquier monja

Es obvio que en nuestro interesantísimo villancico cejelesco se dan cita

26 JOSÉ MANUEL PEDROSA

serie de estrofas paralelísticas (o casi) la consideración de los méritos eróticos

Fray Melchor de la Serna: “Ninguna muger ay que no me agrada...”

Todas las differençias de afiçiones,

Con estas dos no trato ni conuerso,

A todas las demás, sin resistençia,

CANCIONERO DE PEDRO DE PADILLA, MP 1587 27

Si la beo donzella, me afiçiona,

No menos me enamora la casada,

De la biuda soy afiçionado,

También me da contento la soltera,

Al fin yo no rreparo en el estado,

aContinúa la composición ensalzando los atractivos de las mujeres blancas,

28 JOSÉ MANUEL PEDROSA

al fin, sea muger, sea como fuere,

“¡Trébole, ¡ay Jesús, cómo güele...!”: de Lope de Vega a Blas de Otero

(CANTEN CON LAS GUITARRAS)

Trébole, ¡ay Jesús, cómo güele!

Trébole, ¡ay Jesús, cómo güele!

CANCIONERO DE PEDRO DE PADILLA, MP 1587 29

Trébole, ¡ay Jesús, cómo güele!

“Parece que se han dormido. / No tenéis ya que cantar”, es la advertencia