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La Unicidad fue considerada por los pitagóricos como el principio de todo.

Ellos dicen
Que de la Unicidad surgió la Infinita Twoness. El primero, dicen, es causa y Motivación,
el último, efecto o materia. Fuera de la Unidad y Twoness surgieron los números.

La materia prima de las teorías son hechos. La materia prima de la teoría musical es la
música.
La música no es, como algunos acústicos contemporáneos quisieran que creyéramos,
algo
Que sucede en el aire ". Es algo que, primero y último, sucede en el alma. A una
Interior, algo espiritual corresponde a algo exterior, algo físico: tono. Música
Sucede cuando ambos están "sintonizados" entre sí. El tono es un hecho psicofísico.
Por lo tanto, ninguna intensidad de inteligencia, ninguna cantidad de imaginación
puede ser un sustituto
Para la experiencia de la música que, en las investigaciones teóricas de la música,
Forma de experimento. Podemos decir, pues, que el método que conduce al
establecimiento de
Una teoría del elemento harmónico de la música es predominantemente inductiva. Sin
embargo, si la
Método científico podría ser llamado científico, como el término se utiliza en las
ciencias
Clasificación de los resultados difiere radicalmente de la utilizada en la ciencia. En física,
la calificación
Soporta las cantidades. Por lo tanto, los hallazgos son universalmente reconocidos. En
música, el
Calificación de las cualidades. Por lo tanto corremos el riesgo de ser subjetivo. Está bien
Enfatizar que la evaluación no puede ser omitida. La sustitución de
Cantidades para calificar sería un esfuerzo absurdo. El riesgo de subjetividad
simplemente
Es inherente a la investigación teórico-musical, como es en todos los aspectos
humanísticos.
El tono que se considera un hecho psicofísico, se obtiene información sobre la
Psicológico, musical, investigando su estructura en el nivel físico. los
Los datos de ambos niveles se volverán mutuamente simbólicos. En el plano físico, la
Los datos de tono, tratados como fenómenos naturales, pueden expresarse en
Términos como cualquier objeto de la ciencia. Los datos matemáticos como símbolos
de hechos musicales
Adquirirá, a su vez, un sentido de calidad, de valor. Un número así cargado con un
Valor puede llamarse un número musical. El proceso de investigaPage
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En el establecimiento de dos sistemas coherentes, paralelos y mutuamente simbólicos.
Sistemas

Por sus cualidades inherentes y las posibilidades de control recíproco que


Psicofísico, el sistema acoplado proporciona, debe ser una excelente base para
Investigación armónica. Ahora, sólo porque la simbolización musical del número es
Equivale a una musicalización de las matemáticas, la libertad de la voluntad musical es
Ningún medio destinado a ser restringido por algo como una matemática de la música.
Tono
Estructura proporciona hechos básicos y un marco básico en corto: normas. No hay
nada
Extraordinario sin la existencia de lo ordinario, de la norma. La teoría armónica es
Sobre las normas armónicas.
De lo anterior, parece que una comprensión real de los asuntos que se debatirán en
Esta comprensión ensayística en la plenitud del significado que incluye tanto el
pensamiento
Y el sentimiento, el intelecto y el alma difícilmente pueden ser adquiridos por el lector
sin una actitud
De participación activa, incluyendo la realización de experimentos. Los consejos
prácticos
Dado aquí y allí será útil.
Para el viaje al mundo del sonido tenemos que proveernos de unos cuantos utensilios.
Al lado de un sonómetro, la pieza principal de nuestro equipo, debemos tener un
suministro de
Papel de gráfico, una regla, y ordinario así como lápices del color.
Un sonómetro es simplemente una cuerda estirada sobre una caja de resonancia. Por el
nombre de
Monochord se ha sabido desde tiempos inmemoriales. Aunque una cuerda lo haga,
Es conveniente y deseable tener un instrumento equipado con un conjunto de cuerdas.
los
La longitud de la cuerda o cuerdas debe ser tal que sea fácilmente divisible por
Muchos números como sea posible. Una longitud conveniente, por ejemplo, es de 120
cm. Un conjunto de
Los puentes móviles dividirán las cuerdas en cualquier proporción deseada. Estos
puentes
(Los bloques de madera triangulares lo harán) debe exceder la distancia entre el tablero
y
La cuerda por sólo una cantidad muy pequeña, con el fin de evitar la tensión adicional
considerable
Que cambiaría el tono del tono. Papel de gráfico pegado en el tablero hace
Mediciones fáciles y permite la grabación conveniente de resultados.

En los experimentos sonométricos, el tono absoluto es irrelevante, ya que sólo nos


interesa Tono. Por razones de conveniencia, sintonizamos la cadena (o cadenas) a C.
Ahora lista para una serie de experimentos cuyo propósito es mostrar lo que sucede a
un Cuando la longitud de la cuerda es variada. Página 5 Es evidente que necesitamos
un principio orientador para el efecto "glissando" Producido por un acortamiento
continuo de la cuerda no nos lleva más allá de la Descubrimiento muy revelador de que
el tono aumenta con el acortamiento y Alargamiento de la cuerda. Un glissando es un
movimiento de tono, un devenir continuo. Un tono, Sin embargo, es un ser, un
individuo. La relación entre los tonos es fija, característica. Ahora bien, no sería en
absoluto cierto suponer que el descubrimiento de un tono es gradual Proceso que
conduce del devenir al ser, del glissando al paso fijo. Sobre el
Al contrario, en todas partes primero percibimos y tratamos con unidades separadas,
individuos,
Cantidades discretas. Matemáticamente hablando, se descubrieron números enteros
Inventado mucho antes de que el "infinitamente pequeño" comenzara a ser
aprehendido. Así es, pero
Natural que deberíamos elegir la serie de dígitos para nuestro principio rector. De
nuevo,
Después de haber tomado esa decisión, dos caminos de aproximación parecen estar
disponibles. Nosotros
Podría dividir y multiplicar la cadena de acuerdo con la serie de números enteros y
Observe las relaciones de tono resultantes, o podríamos empezar por las relaciones de
tono que conocemos
(Intervalos) y observe las correspondientes relaciones de cadenas. El resultado final
sería el
Mismo método, pero el primer método se recomienda por su mayor consistencia y
objetividad.

La serie de dígitos es infinita, tenemos que limitarla arbitrariamente. El número límite


Llamamos índice. Para nuestro propósito, el índice 16 es suficiente. Procediendo,
entonces, a dividir La cadena sucesivamente por los números 2 a 16, obtenemos las
siguientes series:

Los tonos 1/7, 1/11, 1/13 no se utilizan en nuestro sistema de tonos. Por lo tanto no
tenemos nombre Para ellos y puede describirlos solamente remitiéndolos al tono
conocido más cercano. los Los signos Ù yÚ indican que son, respectivamente,
superiores o inferiores a la nota a. Escribimos la serie en papel cuadriculado, en una
línea de izquierda a derecha, usando un cuadrado (Pulgada o centímetro) para cada
tono, y luego proceder a multiplicar la cadena por el mismo Serie de dígitos. Ahora, por
supuesto, no podemos multiplicar la cadena, pero podemos Imitar los resultados
mediante un pequeño truco. Ese truco está disponible a través de la Calidad especial de
uno de los intervalos que hemos encontrado, a saber, la octava. La octava De un tono,
aunque sea un tono diferente, es una especie de identidad, tanto que, de hecho,
Lo llamamos con el mismo nombre. Por lo tanto, las relaciones de tono pueden ser
transpuestas por octavas. En consecuencia, podemos comenzar nuestra multiplicación
con 1/16 en lugar de 1/1, simplemente Indicando las firmas de octava de las notas que
obtendríamos si comenzamos con 1/1. La serie experimental se ejecutará así: 1/16 2/16
... 16/16; La serie prevista: 1/1 2/1 ... 16/1. El resultado es la siguiente serie:
Escribimos esta serie en papel cuadriculado, comenzando desde 1/1 c y procediendo
hacia abajo. Se observará que el término armónicos no se ha mencionado. Nuestra
primera, ascendente Serie es, por supuesto, idéntica a la producida por el fenómeno
natural de la Pero ignoramos este hecho al que asignamos el significado de una
coincidencia. Los resultados de las operaciones numéricas (división y multiplicación)
aplicadas a la cadena Son independientes de la existencia o no existencia de
fenómenos naturales paralelos. Esta Declaración es importante como expresión de
nuestro esfuerzo por desarrollar una teoría armónica No de los fenómenos naturales,
sino de los principios espirituales. Las dos series son recíprocas. Musicalmente,
reciprocidad significa reproducir un intervalo En la dirección opuesta una operación
claramente diferenciada de la inversión, que es La reproducción de un tono en la
dirección opuesta. En la inversión el intervalo cambia, Pero los tonos permanecen. En
reciprocidad, el intervalo permanece, pero uno de los tonos Cambios. Un
subdominante es la reciprocidad de un dominante, y viceversa; pero el La inversión de
un dominante sigue siendo dominante, aunque en la posición de un cuarto en lugar de
un quinto.
El llamado senarius, que comprende las seis primeras relaciones, forma dos reciprocas
mutuamente recíprocas Tríadas, una mayor, la otra menor, sobre la cual se dirán más
en el próximo capítulo. Los intervalos senáricos son la octava, la quinta y la tercera (en
armónicos, la tercera siempre significa Tercera mayor!). Los números correspondientes
son 2, 3, 5. Estos números deben de una vez Estar mentalmente asociado con los
intervalos correspondientes (precaución: 3 significa quinto; 5 Significa tercero!).
Números multiplicados o divididos por 2 o sus poderes representan octaveidénticos
Tonos Por lo tanto, por ejemplo, la serie 2 4 8 16 ... 36 12 24 ... 5 10 20 40.. representan
los tonos C-G-E-, donde 1 = C. La llamada reducción de octava
(Multiplicación y división por 2) pueden utilizarse para la transposición de valores muy
altos o muy bajos
Tonos dentro de un rango conveniente. En general, se debe mantener lo siguiente
Regla en mente para el funcionamiento armónico: en una proporción que representa
una longitud de cuerda
(Las frecuencias son recíprocas a longitudes de cadena), el numerador indica
descendente
Intervalos; El denominador, intervalos ascendentes. Por ejemplo: qué tono corresponde
A 5/9
1/9 = dos quintos o un wholetone arriba (3 × 3 = quinto + quinto = D).
5/9 = una tercera desde D = B-plana.

Así, todos los tonos producidos por las relaciones formadas por 2, 3, 5, sus productos y
cocientes, Se conoce una vez que conocemos el significado musical de 2, 3 y 5, que son
primos números. Los números primos dan a luz a nuevos valores de tono. Las dos
series representan una etapa en el desarrollo de la "perspectiva del tono", que
llamamos lineal. Es cierto que escogimos escribir las dos series no en una línea recta
sino en una Ángulo de 90º. Esto se hizo con vistas a un desarrollo planimétrico
adicional que Ahora se describen. Cada tono de las dos series puede ser pensado como
un generador de dos nuevos sistemas, Análogas a las primarias. · Si esto se lleva a cabo
sistemáticamente, obtendríamos una Mesa cuyo centro sería 1/1 c. Mediante otras
interpolaciones, esa tabla podría Entonces se desarrollará en el espacio. Para nuestros
propósitos aquí, sin embargo, el desarrollo de uno Cuadrante de la tabla planimétrica
completa es suficiente, precisamente, encerrado en el Ángulo formado por las dos
series primarias. La interpolación puede realizarse por Desarrollando los tonos desde el
lado horizontal del ángulo, o los tonos Desde el lado vertical. Este último método es
algo más fácil.

El resultado es la llamada tabla pitagórica. Esa mesa, de carácter indeterminado pero


Cualquier caso muy alta edad (seguramente anterior a Pitágoras mismo), fue
redescubierto en la Siglo XVIII por Albert von Thimus, que se preocupaba por la historia
Aspectos de su simbolismo musical (Die harmonikale Symbolik des Altertums, 2 Vols .;
Kö1n, 1868-76). A su vez, Hans Kayser redescubrió a Thimus (quien, curiosamente y
Tristemente, había sido completamente ignorado por la musicología) e hizo de la mesa
el Objeto de investigación intensiva en diversos campos. Kayser es, correctamente
Hablando, el fundador de los armónicos en nuestro tiempo.
La tabla se compone de la serie interpenetrante de tonos y tonos. En vista de La
importancia del senarius, nos referiremos a ellos simplemente como mayor (símbolo +)
y Menor (símbolo -) serie. Cada tono se encuentra en la intersección de un mayor y un
Serie menor La serie participa en proporciones variables en la producción de tonos. Se
cancelan mutuamente en la diagonal 1/1 2/2 .... El centro de cada cuadrado es el Locus
geométrico de los tonos. Si tonos idénticos (por ejemplo, 1/1 2/2 ..., o 2/3 Página 9 4/6
..., o 3/5 6/8 ...) están conectados por una línea y esta línea se prolonga, todas estas
líneas Se reunirá en el centro de la plaza más allá de 1/1, designado lógicamente por
0/0. Estas Líneas, de las cuales hay una cantidad ilimitada, creciendo con el índice de la
tabla, nosotros Llamar a los rayos de identidad.

Un experimento interesante puede ser realizado mostrando la organización musical de


la mesa. Hacer una mesa suficientemente grande; Para un sonómetro de 120 cm de
longitud, un cuadrado de, Por ejemplo, 4 cm o 2 pulgadas, para cada tono. El índice
puede limitarse a 9. Recorte el papel a lo largo de la línea 0/0, es decir, exactamente un
cuadrado detrás del original Series 1/1, 1/2 ... y 1/1, 2/1 .... Dibujar una serie de rayos de
identidad. Deslice la mesa debajo Las cuerdas de modo que el extremo superior de la
hoja esté al ras contra el metal permanente Puente La línea a dividir se representa por
la longitud de la cuerda desde el puente metálico (El eje horizontal 0/0) hasta la
intersección con la diagonal (el rayo de identidad 1/1). los Cadena puede estar sobre
cualquier línea vertical de la tabla, porque los rayos son proporcionalmente Espaciados
en cualquier punto; Pero cuanto más cerca de la cuerda monochord al borde derecho
de la tabla, Más exactos los resultados obtenidos, debido a la mayor distancia absoluta
de uno Ray a la siguiente. En el punto donde la diagonal corta la cuerda, coloque uno
de los Puentes móviles. Cada intersección de la cadena con un rayo de identidad ahora
Corresponde exactamente a la división de la cuerda indicada por ese rayo. Así, la tabla
Puede usarse como un "canon divisor". Estas breves indicaciones deben bastar. Los
interesados en conocer más Con las propiedades matemáticas de la tabla en sus
diversas proyecciones, o deseando Estudio de sus implicaciones simbólicas y filosóficas,
se remiten a los escritos de Kayser, especialmente a su Lehrbuch der Harmonik.

Polaridad Había desde el principio dos causas de las cosas, padre y madre; Y el padre
es ligero Y la oscuridad de la madre; Y las partes de la luz son cálidas, secas, ligeras,
rápidas; Y de la oscuridad son Frío, húmedo, pesado, lento; Y de éstos se compone
todo el universo, de varón y hembra. Hippolytus

Dos teorías que tratan de explicar la doble forma de la tríada han sido
Propuesto: la teoría de la polaridad y la teoría de la turbidez (Trübungstheorie). Ambos
pueden
Se jacta de una impresionante línea de campeones, aunque la lista a favor de la
polaridad
La teoría puede ser más larga. Incluye al escritor. *
¿Qué es una tríada, y cuál es la relación entre sus dos formas, mayor y menor?
El teórico de la polaridad definirá la tríada como el aspecto musical del senarius en su
Dos formas recíprocas. Dirá más: mayores y menores son perfectos y equivalentes
Consonancias Son fenómenos recíprocos, y una recíproca
Operación preside su producción física. Por lo tanto son una manifestación de
Polaridad, uno de los grandes principios que conforman no sólo el mundo exterior de
la
También el mundo interior del pensamiento y la imaginación.
El teórico de la turbiedad dirá que está de acuerdo con el teórico de la polaridad en la
medida en que el
Serie ascendente. Añadirá, sin embargo, que su teoría se basa en la
Fenómeno natural de los matices; Y porque las tonalidades no existen como una
Fenómeno, se siente incapaz de aceptar la tríada menor en el mismo plano
Tríada mayor Por lo tanto, considera la tríada menor como una forma modificada,
"turbia" de la
Tríada mayor; Y la tercera menor, característica de la tríada menor, como
Tercera mayor

Antes de proceder a una explicación crítica de ambas teorías, debemos dilucidar una
Punto no mencionado en las declaraciones anteriores. Si se admite que la tríada es un
Unidad consonante, entonces surge la pregunta de por qué el senarius forma una
unidad Por qué una ruptura se produce después de la sexta proporción (o, más
correctamente como veremos más adelante, después La octava proporción). A Página
14 Esta pregunta no se ha encontrado una respuesta científica satisfactoria y con toda
probabilidad Nunca será. * Es en la naturaleza de la ciencia que sus investigaciones no
se producen en juicios de valor. Por otra parte, es en la naturaleza de los armónicos no
sólo Juicios de valor, sino tomarlos con la misma seriedad que las cantidades. Esto
significa que podemos afirmar con valentía: "La tríada es un musical peculiar valor. En el
aspecto científico, está representado por el senarius. Por lo tanto el senarius Adquiere
un valor peculiar ". * El riesgo de subjetividad en cualquier evaluación ha sido
expresado Antes, también la necesidad de tomar tal riesgo. Sin embargo, puede no ser
totalmente imposible Comprobar la validez objetiva de un juicio de valor. La mayor
parte del trabajo de Kayser es Dedicado a lo que él llama el lado ektypical de
armónicos, a saber, el descubrimiento de Normas armónicas en diversos campos de la
ciencia. De sus hallazgos hasta el momento Parece que hay razones para creer en una
cierta objetividad de los valores senáricos.

Pasemos ahora a una discusión de las dos teorías opuestas.


El teórico de la turbidez parte del fenómeno natural de los
Explica la tríada mayor. Dificultad: como acabamos de ver, no hay razón "natural"
Para el factor limitante que forma el senarius. Una teoría basada en la naturaleza
Fenómeno de los matices no puede explicar la ruptura entre la consonante
Senarius y las siguientes proporciones disonantes. Segunda dificultad: la tríada menor
El fundamental no existe en los matices. Además, si el punto de vista
Consonancia de los grandes como una "con-sonancia" con los matices, se puede
Demostrado que a través de enfrentamientos entre el tercio menor y ciertas armonías
deberíamos
Esperamos que el acorde menor sea una disonancia directa más que una perturbada
consonancia. Por encima de todo, es difícil aceptar el concepto mismo de "tercero
contratado".
Goethe ha formulado las objeciones con lucidez. Él dice:
"Si el tercero es un intervalo proporcionado por la naturaleza, ¿cómo puede ser
aplastado sin ser destruido?
¿Cuánto o cuán poco puede uno plano o agudo para que no pueda ser un tercio
mayor,
Y sin embargo seguir siendo un tercio? ¿Y cuándo deja de ser un tercio?
Ahora bien, en cuanto a la teoría de la polaridad, debe admitirse de inmediato que si
bien su principio es
Mucho más satisfactorio que el de la teoría de la turbidez,
Las dificultades no son menos formidables. La primera, derivada de la inexistencia de
Como fenómeno natural, ya ha sido eliminado, uno podría decir, no
Desatando el nudo, sino más bien cortándolo (ver arriba, p.6). La segunda dificultad es
Aún más grave. Se refiere a nuestra incapacidad para escuchar un acorde desde
abovespecifically,
Nuestra incapacidad para escuchar el acorde menor generado por C como C menor en
lugar de F menor. Si
Se podría encontrar una hipótesis que explique la contradicción entre la generación de
La tríada menor de acuerdo con el experimento de cuerdas y nuestro modo de
percibirlo, y
Si tal hipótesis se pudiera demostrar fértil y al mismo tiempo de acuerdo con
Los postulados de la musicalidad, la superioridad inherente del concepto de polaridad
sobre la
El concepto de turbidez podría entonces prevalecer generalmente en la teoría
armónica.
La hipótesis que tengo que ofrecer subyace a la teoría expuesta en este artículo. Aquí
está:

La primera y más importante condición en la que nacemos es la gravedad telúrica. La


gravedad impregna nuestro ser entero de todos y totalmente, nuestra imaginación.
Ahora en el Mesa pitagórica no hay tal cosa como la gravedad telúrica, pero sólo
gravitación alrededor Generadores una especie de sistema planetario compuesto con
los monas como su centro. Acerca de La multitud de tonos podemos decir que son
diferentes unos de otros, pero nosotros Pueden decir que son diferentes en el tono,
porque ningún concepto de altitud ha Entró en el sistema. Un par de tríadas surgido
del mismo generador en un sistema Se describen como un par de acordes idénticos
desarrollados en direcciones opuestas. Llamamos Esta manera de considerar las
relaciones armónicas únicamente con respecto a los generadores absolutos
Concepción (símbolo O). El sistema gira a una posición vertical, y los tonos a la vez
Asumir la calidad del tono. Al mismo tiempo, las dos tríadas asumen las cualidades de
Mayor y menor como los conocemos. Mirando la tríada mayor, encontramos que nada
Ha sido cambiado por la influencia de la gravedad. El generador es también el
Fundamental del acorde. Volviendo a la tríada menor, observamos que el generador y
Fundamentales están divorciados. La concepción absoluta y la adaptación telúrica
(símbolo +) son En contradicción entre sí. Debemos escuchar el acorde menor como C
menor, pero nosotros En realidad lo oyen como F minor. * El cisma interior entre la
estructura y la apercepción Se basa en la polaridad. * Tendremos amplia oportunidad
de demostrar su funcionamiento. (Kayser tiene Aplicó el concepto de adaptación
telúrica al geotropismo De plantas [Harmonia Plantarum, Basilea, 1943]. La planta crece
en direcciones opuestas [Raíz del tallo], mientras que el flujo de la savia es
unidireccional.) En las discusiones sobre las dos teorías, generalmente se pasa por alto
un hecho bastante obvio. El subdominante, que no está presente en la serie de tonos,
no puede ser encontrado (cuando Sin tener en cuenta los matices), excepto a través de
una operación que es realmente ilícita. UN El intervalo secundario (G-C) está siendo
transpuesto a la tónica. Con el mismo derecho Podría transponer el tercio menor (E-G)
a la tónica, que entonces daría cuenta de Eflat; Pero probablemente ningún teórico de
la turbiedad estaría de acuerdo, pues sobre él destruiría su teoría. Por lo tanto, surge
una situación curiosamente incoherente en la que la transposición de una Secundario,
el cuarto admitido, mientras que la misma operación no se concede a la Tercero menor
Otro hecho citado en las discusiones de este tiempo en apoyo de la teoría de la
turbidez es el Uso iridiscente de mayor-menor, especialmente por compositores de la
época romántica, donde El acorde menor de la misma fundamental parece a menudo
ser un "sombreado" de La tríada mayor. * La relación sugerida, sin embargo, no es
unilateral, para hacer Menor siempre un derivado de mayor. Schubert ofrece
especialmente muchos ejemplos donde, Por el contrario, mayor es para ser pensado
como un "brillo" de menor. Desde el Punto de vista de la teoría de la polaridad, nos
enfrentamos en esos casos con un decididamente "telúrico" Uso de las tríadas. Existe,
sin embargo, una inestabilidad inherente a la tríada con respecto a Su modo, como
veremos en el próximo capítulo.
El cisma interior del modo menor se refleja notablemente en el cisma existente Entre
sus proyecciones armónicas y melódicas. En gran parte, la congruencia entre el Dos es
perfecto. La proyección melódica de los tonos del cadencia básico Functionstonic T,
dominante D, subdominante Sresults en el establecimiento de la mayor escala. Ahora,
aplicando el principio de polaridad a la cadencia, obtenemos un menor perfecto
Cadencia (eólica) donde las tres funciones están representadas por tríadas menores.
(Los Los símbolos más y menos usualmente indican, respectivamente, tríadas mayor y
menor. Acorde Se supone que los símbolos sin el signo menos son mayores.) Aplicando
el mismo Principio a la escala, se obtiene una escala (descendente) frigia, que es la
Escala menor Esta escala no puede proyectarse en la cadencia básica; No hay tríada
perfecta para La dominante está disponible, la escala frigia no puede armonizarse de
manera telúrica. Eso Puede, sin embargo, ser Página 17 Armonizado en la concepción
absoluta, pero entonces no es más telúrico frigio sino telúrico eólico:*

La tríada A Shang-Ti, el Más Alto, A los Seis Honrados, A las montañas y las aguas, y
Para el anfitrión de los espíritus .... Shu King

¿Qué es un acorde? Una aglomeración organizada de tonos. Qué significa eso? Si tu


Presione las teclas blancas de un piano con una regla, usted tiene un no organizado
Aglomeración de tonos; Si te sientas en el teclado, tienes otro. Sin embargo, podemos
escribir:

El primer ejemplo muestra una aglomeración que contiene todos los tonos diatónicos;
el Segundo, uno compuesto de los doce tonos. Estas aglomeraciones se organizan Son
acordes. ¿Cuál es la fuerza organizadora? Una corriente enviada a través de la
aglomeración, Creando lo que podría ser comparado con un campo magnético. Los
tonos son entonces percibidos en Relación con uno o varios generadores que actúan
como "imanes". El resultado es un todo, un Morfeo específico o Gestalt. Un acorde
nace mediante una cierta individualización de tonos parciales. (Nosotros llamamos
parcial Tonos todos los tonos desarrollados a partir de un generador.) Esto puede ser
ilustrado por el experimento, Pero por supuesto sólo para la serie ascendente. La
naturaleza sólo realiza aquí la mitad de la Principio de polaridad, por la razón obvia de
que una cadena no puede multiplicarse. Jugar a Nota, digamos, C. Sabemos que el
tono contiene, teóricamente por lo menos, todos los tonos y Los matices de los
matices, ad infinitum. Sin embargo, ese tono es uno. Su unidad está garantizada Por la
lejanía espacial y dinámica de los tonos parciales. Cuando se realizan en su Posición
natural espacial y dinámica, la supremacía de la generaPage 22 Es absoluta. No
escuchamos un acorde sino un tono. La individualización se Acercando los tonos
parciales más cerca al generador espacialmente, dinámicamente o en ambos sentidos.*

La primera octava está vacía, quedando enteramente reservada al generador, que


Sobre un microcosmos. La segunda octava contiene sólo un tono, el quinto. El tercero
La octava repite la quinta, y se añaden dos nuevos tonos, el tercero y el séptimo. De Allí
en el espacio de octava se llena a un ritmo cada vez mayor. De lo anterior se deduce
que la tendencia natural a formar acordes disminuirá Con lejanía espacial y dinámica. El
quinto ocupa un lugar especial, siendo el único tono presente en la segunda octava. En
Concepción absoluta, el generador 1/1 c produce 1/3 g '; El generador 1/3 g 'produce
3/3 c = 1/1. En la concepción absoluta (), las posibilidades de que cada tono sea
considerado el Generador son iguales. Podríamos decir que el quinto es un intervalo
con "compensado Corrientes ":

El quinto es el intervalo "presexual". De ahí su peculiar pureza, su carácter arcaico de


Algo que proviene de "antes de la creación" (véase el comienzo de la obra de
Beethoven
Novena Sinfonía). *
Tan pronto como se agrega el tercero, la corriente es "magnetizada". Uno de los tonos
del quinto
Definitivamente se convierte en generador, el otro subordinado:

La "corriente circular" del quinto, sin embargo, todavía se puede sentir; De ahí una
cierta inestabilidad De la tríada, señaló anteriormente:

Considerando ahora la tríada, decimos que está compuesta por un tercio (mayor) y un
quinto. Tercero y quinto son términos melódicos, designando grados de escala. No
revelan ni la Relación armónica con el generador (que para Página 23 Tercero y quinto
es, respectivamente, como sabemos, 5 y 3a fuente de confusión para el Principiante!) Ni
la función espiritual dentro del acorde. * Por lo tanto, es deseable Hacer términos
armónicos característicos disponibles. Ya existen para el generador y El quinto: tónico y
dominante. Cada término puede designar un tono o un acorde construido en eso. El
tercero es el intervalo que determina el modo de la tríada, lo llamaremos Determinante
(D). El tercero recíproco se llamará subdeterminante (Ñ). Determinantes y dominantes
son, pues, los intervalos constituyentes de la tríada. El intervalo Resultante de la
relación del determinante con el dominante es incidental, como es Resultante de la
relación del quinto a la octava. Los intervalos de los componentes no Se puede invertir
sin afectar la estructura del acorde. Es decir, tríadas invertidas No son el equivalente de
la tríada en posición fundamental. Los intervalos incidentales, Sin embargo, puede
invertirse sin cambiar el acorde:

Los intervalos incidentales son restos. El resto de un quinto restó del


Octava es un cuarto, y decimos que el cuarto es la inversión del quinto. Podríamos
También dicen que el cuarto es el complemento del quinto en la octava. Ahora el
menor
Tercero es complemento del tercio (mayor) en el quinto. Llamaremos el tipo de
inversión
Que tiene lugar dentro del quinto, complementación; Y un intervalo así obtenido, un
Complemento (). En la tríada C mayor, el intervalo E-G es en consecuencia el
determinante
complemento.
Pasamos ahora al estudio de las cadencias primarias.
Dos tríadas provienen de un generador: una tríada mayor y una tríada menor. El
despliegue de
Un tono en los dos acordes forma un conjunto estable:

Una realización unilateral interrumpirá el equilibrio y hará que el acorde tiende hacia su
complemento. Por ejemplo, C mayor tiende hacia F menor, y viceversa. Por lo tanto
Podemos decir: una tríada mayor tiende a hacerse dominante; Una tríada menor,
subdominante. La oscilación así producida es, theoPage 24 Reticamente, perpetuo. Las
tendencias originales nunca pueden ser completamente eliminadas; no La cadencia
está absolutamente cerrada:

Un paro de la baldosa "movimiento perpetuo" puede ser efectuado cambiando el


modo de la Acorde final previsto, introduciendo así una contracorriente repentina:

Una cadencia aún más definida se obtiene por una combinación de tal "contragolpe" Y
una oscilación al lado opuesto de la tónica:
Passing to the opposite side by a skip, the middle term being omitted, results in the
classic cadence:

Probing a little further into tonality (tonality: the relationship of tones and chords to a
central tone or chord called tonic) we add the dominants of
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the dominants. The functions in both absolute conception and telluric adaptation
present themselves as follows:*

Comparando los fundamentos, observe que las funciones de menor en concepción


absoluta
Son eliminados por un quinto en lo que respecta a mayor. Esto explica la impresión de
que la
Acorde de B-plano menor es de alguna manera más cerca de C mayor que el acorde de
D major.
Cadencias de B-plano a C son más frecuentes que los de D a C! Esto equivale a
La afirmación de que los acordes tienden a comportarse como en la concepción
absoluta, y que los acordes telúricos
La adaptación Å es un proceso subsiguiente. Diciendo "los acordes se comportan"
somos, de
Por supuesto, refiriéndose a procesos internos paralelos a acontecimientos externos.
Por el bien de
Conveniencia, en lo sucesivo nos referiremos siempre a Å, salvo que sea expresamente
indicado. Cabe señalar que el término subdominante es falaz: en términos absolutos
Concepción sólo hay dominantes! *
Obtuvimos las cadencias primarias observando el dinamismo latente de la tríada.
Considerado dinámicamente, ningún acorde, ninguna cadencia es completamente
definitiva. Ahora
Las relaciones entre los tonos o acordes no sólo deben ser vistas dinámicamente sino
también
Jerárquicamente. En esa perspectiva, juzgamos los acordes por su situación dentro de
una
Estructural, deseando definir su rango más que sus "voliciones".
En lugar de tendencias dinámicas, consideraremos las relaciones fijas. Los dos
conceptos son
Complementario: dinamismo sin jerarquía es ilimitado, jerarquía sin
El dinamismo está vacío.
Tanto los aspectos dinámicos como los jerárquicos pueden ser leídos de la tabla. los
La jerarquía se expresa en la frecuencia de aparición, por lo tanto el método a ser
aplicado
Es estadística

Un cierto orden basado en la frecuencia de aparición ya está presente en los dos


lineales Desarrollos: Índice 6 (desarrollo lineal) Prime (T) 5 veces Quintos (D, S) 4 veces
Terceros (DÑ) 2 veces Para obtener resultados reveladores, sin embargo, es necesario
primero desarrollar la tabla en el espacio. Esto se hace añadiendo una tercera
coordenada colocada verticalmente en el centro C. Se obtiene Una serie de tablas
idénticas en estructura a la original, producidas por generadores Que son los sucesivos
tonos de la serie de tonos y tonos de C. El "bloque de tono" ofrece resultados
interesantes, pero no totalmente satisfactorios. Tres bloques, basado en S, T y D, índice
8, y sumando los resultados individuales, Obtener el siguiente número de apariciones
de tríadas mayores (y el mismo número de Tríadas menores);

El bloque medio se designa como tónico. El orden se establece por quintas, es


Dominantes Los quintos que flanquean el tónico están marcados como casi el doble de
Importantes como los inmediatamente siguientes (113 contra 60).
Al aumentar el índice más allá de 8, el orden cambia gradualmente. En el índice 9, el
Los dominantes F G aparecen tan frecuentemente como el tónico (139). En el índice 10,
lo superan. los
La unidad tonal es destruida. Ese gradual "aumento de las masas" parece interesante
Y un fenómeno significativo digno de investigación adicional. Más inmediatamente
Importante para nosotros es la observación de que el desarrollo hasta el índice 8, el
límite de
Unidad tonal, incluye un tono ajeno a la tríada: el séptimo. Volveremos a esto
Punto en el capítulo 5.
Utilizando cinco bloques mediante la inclusión de los determinantes, otros interesantes
Pueden hacerse observaciones. Para nuestro propósito, sin embargo, el orden
dominan-
satisfacer. Representa una primera organización de la masa tonal, una primera
realización de la idea
De tonalidad, con numerosas conclusiones musicales, algunas de las cuales
considerar.
Primero tenemos que establecer la serie de progresión dominadora según lo que
he aprendido. Organizamos la sucesión de quintos alrededor de C como tónico en la
telúrica
Sentido, respetando la génesis de C menor como Gº. Las tríadas inmediatamente
flanqueantes
C $ ⁺ $ entonces será G + y F $. $. Al enumerar las tríadas principales a la derecha y las
tríadas menores
A la izquierda, los dominantes aparecerán en este orden:

Continuando la serie hasta el séptimo término, tenemos:

(Las cifras sobre los tonos o acordes son simplemente números de orden sin
Significación armónica.) Las tendencias primarias de las tríadas mayor y menor (como
se ejemplifica en las Cadencias) crean dos corrientes en direcciones opuestas a lo largo
de la tabla. Visto desde C, aparecen como centrípeta y centrífuga. La serie centrípeta
incluye la serie De dominantes mayores y subdominantes menores (números pares en
ambos lados). Ellos Representan la cadencia original ampliada, creando una zona
mayor y una zona menor en Respecto a C. La serie centrífuga incluye la serie de
dominantes menores y Subdominantes (números impares en ambos lados). Tenemos
así:

Grandes tríadas de la zona principal Tríadas menores de la zona menor centrípeto,


primario Grandes tríadas de la zona menor Tríadas menores de la zona principal
centrífugo, secundario

La siguiente tabla (véase la página 28) ilustra lo anterior. Proporciona una Exploración
de cadencias dentro de la tonalidad dominicana. C está en la intersección de cuatro
carreteras. Normalmente, uno debe usar dos de ellos para proceder hacia C; Los otros
dos, para Alejarse de C. Eso proporciona dos cadenas normales de cadencia
"descendentes", y dos Cadenas de cadenas en contrario
Movimiento que da la impresión no de una caída sino de un gasto de energía para
mantenerse al día el movimiento:
Siguiendo los números en su matriz natural, obtenemos un movimiento en zig-zag, que
consiste en
Pares de tríadas que tienen un generador común:

Cuanto mejor se equilibre una cadencia, más convincente y definida será. El balance Se
puede leer de la tabla. Por ejemplo:

Suprimiendo un término de dos en el último ejemplo, obtenemos una versión elíptica:

A more subtle balance is realized in this cadence:


La cadencia está totalmente en el lado negativo. Se mueve primero remolcado el tónico
en Contradirección (13, 9, 3), y luego lejos de ella también en contra-dirección y en
simetría A la primera parte. Antes de alcanzar el último término simétrico, la cadencia ''
se deja caer Espalda "en la tónica. * Estos ejemplos, se espera, incitarán al lector a
realizar más experimentos con Cadencias talladas de la mesa. En este punto, quizás es
bueno resaltar que Esquemas como la mesa dominicana no están destinados a ser
dispositivos mecánicos para composición. Lo que podemos aprender de este sistema
son las ideas sobre las relaciones Entre el tono y la psique. El principal objetivo de este
trabajo es mostrar que los Las normas son hechos psicofísicos, no ficciones
convencionales. Pasaremos ahora al estudio de las inversiones de la tríada. Página 31 La
inversión es posible gracias a la identidad de la octava. Por lo tanto, encontramos las
inversiones en La serie de tonos y tonos:

Se anotarán dos hechos. En primer lugar, el orden habitual de inversión se cambia, el


cuatro-seis Acorde que aparece como primera inversión. En segundo lugar, las
inversiones no aparecen como tales, pero, Estrictamente hablando, como "series
defectuosas". Esta última observación es bastante importante. UN Serie defectuosa es
aquella que en algún momento está cortada de su generador, por Índice en el "lado
equivocado". El fundamento de esta serie es ficticio. Si no es, Entonces no se nos
presenta una verdadera inversión, como por ejemplo en estos ejemplos:

En estos casos, la teoría de Rameau es válida. Sólo cuando los ficticios del Fundamental
afirme, entonces el acorde es una verdadera inversión y no se comportará más Como
en posición fundamental o raíz. Cabe señalar que en menor medida, las cosas son
(como de costumbre) complicadas a través de la Contradicción entre la concepción
absoluta y la adaptación telúrica Å. por Tendencias (sucesiones de acordes), es válida.
Para la percepción de los acordes, Å debe tomarse en cuenta. De ahí el siguiente
acorde:

Debe ser llamado acorde sexto pero tratado como el acorde cuatro-seis en el que está.
El ficticio Entonces fundamental será f1; El Å ficticio fundamental, a-plano. La tendencia
general de ambas inversiones de la tríada es que del sexto para convertirse en una
quinta como Parte de una nueva tríada en posición fundamental. La transformación
depende de uno o dos Tonos del acorde. Hay seis posibles soluciones para cada
inversión. Un cierto orden De precedencia, basada en primer lugar en el mayor "poder
magnetizador" del exterior Página 32 Tonos, en segundo lugar en la jerarquía normal
de las funciones tónico, dominante, Y determinante. En el sexto acorde, C supera E. De
ahí la tendencia primaria: C tiende a convertirse Generador En el cordón cuatro-seis, G
supera E. Por lo tanto la tendencia primaria: G tiende a convertirse Generador d – t

La fuerte tendencia d® t en el acorde cuatro-seis ha llevado a la creencia de que el


acorde es Lo que parece, es decir, una doble appoggiatura. Esto no es un armónico
sino un Interpretación melódica. Si bien no negamos el aspecto melódico, sostenemos
que la Armónico debe interpretarse armónicamente. Armonía, el acorde es un
Inversión, y su tendencia puede ser perfectamente explicada por esta cualidad. En
primaria Fenómenos musicales, tendencias armónicas y melódicas siempre coinciden!
Las mismas inversiones en el lado menor decían:

En la concepción telúrica, el acorde cuatro-seis asume la importancia de su contraparte


en mayor. Esto no debe engañarnos en los reciproces verdaderos, demostrados en el
siguiente Cadencias
Aquí está la cadencia completa (los acordes recíprocos están marcados con * y **):

La belleza de esta cadencia proviene de la reciprocidad absoluta de menor y mayor. Por


razones de comparación, reproduzca la cadencia en Å:

El equilibrio se interrumpe; La sucesión es trivial y sin belleza. A continuación en orden


es la tendencia del otro tono exterior a convertirse en generador

Nota: en el ajuste de cuatro partes es aconsejable doblar el tono en cuyo cambio de


Función de la transformación depende:

En lugar de convertirse en generador, un tono exterior puede llegar a ser dominante:

Finalmente, el tono medio puede llegar a ser determinante:


Las transformaciones son análogas para el sexto acorde (en menor). A continuación se
Tabla completa de transformaciones y sucesiones primarias:

Y aquí está una curiosidad musical: una pequeña pieza que consiste en todas las
sucesiones primarias Contenidos en la tabla, en su orden. Sólo se han añadido las dos
últimas medidas como Cadencia final; También se toman de la mesa. Seguramente no
carece de importancia Que estas sucesiones de acordes, lógicamente desarrolladas y
tabuladas, cristalizan en una Musicalmente satisfactorio.

Consonancia-Disonancia
El Similares y los Similares no necesitarían armonía; El Dissimilar ya diferencia, sin
embargo, había
Necesariamente para estar unidos por la armonía, si fuera a durar en el Cosmos.
Philolaos
Página 39
Deseando examinar estos términos, comenzamos declarando que todos están de
acuerdo en cuanto a la
Único carácter consonante natural de la tríada. El teórico de la turbidez hará
Reservas relativas a la tríada menor; Pero esto no invalida nuestra afirmación, pues
Para el teórico de la turbidez, la tríada menor simplemente no es una tríada en sí
misma.
Teniendo en cuenta cómo se podría describir la expresión de carácter consonante,
Probablemente acepte definirla como una impresión de reposo. En términos musicales,
Puede decir que un acorde de consonante es apto para ser utilizado como un acorde
de cierre (schlussfähig).
A veces observamos, sin embargo, que los acordes que no son tríadas perfectas y
Por lo tanto no poseen ese carácter de consonante natural todavía están siendo
utilizados como
Cerrando acordes y nos da una impresión de tranquilidad:

Por otra parte, las tríadas pueden utilizarse de manera que produzcan una impresión de
Tensión, por lo tanto de imperfección, como en una media cadencia:
Resumiendo estas observaciones, decimos: La tríada es consonante. Todos los otros
acordes son disonantes. La tríada puede ser usada como una disonancia. Otros acordes
- quizás todos ellos - se pueden utilizar como consonancias. Página 40 Esto parece
indicar dos tipos diferentes de calidad de consonancia y disonancia calidad. La primera
es natural, inherente al fenómeno, y nuestra actitud hacia ella es Por lo tanto bastante
pasiva. El otro surge de una actitud activa de nuestra parte; sus Fuente es psicológica.
Se manifiesta en las corrientes que imaginamos ser fenómeno. Sugiero que el concepto
par de consonancia-disonancia sea reservado para Lo natural califica, y que el par
ontico-genois actual sea adoptado para el paralelo Cualidades interpretativas. El
siguiente diagrama ilustrará la relación entre Los dos pares de conceptos.

Permítanme ofrecer la siguiente explicación del diagrama. El reino de la disonancia es


Ilimitado El radio del círculo exterior debe imaginarse como infinito, r = ¥. En él En
medio de esa inmensa masa de disonancia se encuentra el acorde consonante, la
tríada, no A diferencia de un cristal dentro de una montaña. Siendo el producto
inmediato del senarius, Ocupa una posición central. Los dos círculos, entonces,
simbolizan las consonancias naturales Y las disonancias. Como todos los fenómenos,
los acordes pueden ser abordados de dos maneras. Nosotros Podrían verlos como
apariciones fugaces dentro de un movimiento omnipresente. De esta manera De mirar
los fenómenos que llamamos genosis. Podríamos, por el contrario, observar la Calidad
intemporal del instante, el morphé de la actitud, que es la esencia de la gesto. Esta
forma de mirar
Los fenómenos que llamamos ónticos. Ahora los dos conceptos penetran en los reinos
naturales De consonancia y disonancia. Al concepto de consonancia corresponde el
óntico Vista, que por lo tanto comienza desde el centro, cubriendo una pequeña parte
del círculo interior (De todas las tríadas que ocurren en una obra, sólo la última es
"óntica", estrictamente hablando!) Y, A medida que se expande, una parte
relativamente más pequeña y más pequeña del círculo exterior. El genotic La calidad es
propia de la disonancia. La concepción óntica acentúa el "ser" de la Fenómeno, el
concepto gitótico hace hincapié en el "devenir". Fenómeno onticamente significa partir
del fenómeno y "eternizarlo". A Considerar el fenómeno gignéticamente significa partir
del ser eterno y "Fenomenalizándolo". El eterno ser es óntico. El fenómeno considerado
sub Specie aeternitatis es genotic, cambiante, perecedero, dinámico, irreal. los El
fenómeno considerado submenu momenti es ontico. El mar considerado como un todo
Es óntico, estático; La onda entonces es genotica, dinámica, perecedera. Pero la ola
considerada Sub specie momenti es una entidad - real, típica e imperecedera. En el
diagrama, el La corriente genotica está representada por líneas paralelas eclosionadas
que cubren todos los dos círculos Excepto la pequeña sección ocupada por el concepto
óntico.

La gama de una posible interpretación ontico-genotica de los fenómenos armónicos,


Siendo ancho, todavía probablemente no es ilimitado. Además de las consideraciones
teóricas, Los avances en la estética y las técnicas de composición parecen sugerir que
Existe un límite más allá del cual las normas no son más reconocibles. los La progresiva
psicologización de la música había alcanzado un punto culminante en el período
Después de la primera guerra mundial, cuando la existencia de consonancia y
disonancia fue En gran parte desatendida o incluso negada, y cuando únicamente el
par de conceptos ontic-gignetic Se confió para producir los efectos deseados de "unión
y no unión". En Esos días, lógicamente, la tríada fue condenada al ostracismo. Pronto,
sin embargo, el sentimiento Empezó a prevalecer que se había ido demasiado lejos,
pues se desarrolló que las normas artificiales Amenazó con llevar la música a
convertirse en un lenguaje secreto evolucionado a partir de un código sistema.
Posteriormente, los ricos descubrimientos que se habían realizado en aquellos años de
frenética Experimentación se incorporaron a estilos de escritura que no Principios de un
mero sentimiento de rebelión contra las normas naturales inherentes. Para las normas
son Llamamientos de referencia, sin los cuales el concepto de libertad artística se sin
sentido.

5. El Séptimo Natural Frente al trono ardían siete lámparas encendidas: son los siete
espíritus de Dios. Apocalipsis 4: 5 Página 45 Durante casi trescientos años se ha
reconocido el intervalo de la séptima menor Como una disonancia diferente de todas
las demás disonancias. Considerando que las disonancias en general Son producidos
por un tono o tonos que perturban un acorde, y por lo tanto pueden ser resueltos
Dentro de ese acorde, el séptimo es una parte integral de un acorde para ser resuelto
como un todo En otro acorde. Un tono disonante se entiende como una función de un
acorde; un Disonante, en función de otro acorde. El séptimo confiere una Función al
acorde de que es una parte. Específicamente, decimos que: A) el séptimo menor
añadido a una tríada mayor la caracteriza como dominante; B) el séptimo menor
añadido a una tríada menor en concepción absoluta lo caracteriza como un
Subdominante

De ahí que la séptima se denomine disonancia característica, en contraposición a


Disonancias accidentales. La cuestión que se nos plantea ahora es decidir si las
características estructurales Disonancia, la séptima menor, es la séptima parcial.
Nuestro sistema de tono, procediendo del senarius, excluye la séptima parcial. los
Intervalo de la séptima menor se entiende como el complemento de la segunda mayor
La octava La norma, entonces, es la segunda, siendo la séptima incidental. Ahora el
hecho Que el séptimo natural demuestra demasiado lejos de las normas de wholetones
y Los medios tonos utilizados en nuestro sistema no hablan en contra de la existencia
de otro Norma que justificaría su utilización en determinados casos. Nuestros doce
tonos templados Página 46 Son capaces de representar un número mucho mayor de
tonos, como veremos a continuación capítulo. Uno de ellos podría ser el séptimo
natural. Lo que tenemos que averiguar es Si existe o no tal norma.

La investigación tiene un objetivo y un aspecto subjetivo. El primero es elucidado por


un Estudio de la posición armónica ocupada por el séptimo natural. Lo subjetivo
Aspecto sólo puede aclararse a través del experimento. Me parece que dos hechos
hablan de una posición armónica peculiarmente "digna" de El séptimo natural. La
séptima parcial aparece en la misma octava dentro de la cual Tríada se completa con la
introducción del determinante. Los factores topológicos Ya desempeñado un papel
anterior en nuestras discusiones, que en gran medida se basan en La topología de la
tabla pitagórica. Para el harmonicista, los aspectos topológicos son significativo. Las
apariciones del séptimo tono dentro de la última de las tres senaric Octavas indicaría
que en una cierta medida pertenece a la tríada. La estadística Conclusiones que
resultaron en el establecimiento de un "octario" una unidad que comprende los ocho
primeros Confirman la idea de una relación cohesiva entre la séptima y la tríada.
Concluimos diciendo que hablando armónicamente la séptima menor ocupa un
Posición notable, indicando que en cierto modo pertenece al senarius. Volviendo al
aspecto subjetivo, realizamos el experimento sobre el sonómetro Sonando los dos
acordes naturales-séptimos, si es posible incluyendo el octavo parcial, así como Para
escuchar el octario entero. La impresión recibida del acorde en Just intonation Debe
entonces compararse con la obtenida de su realización en un instrumento templado
(Piano u órgano). Se notará que en la versión templada se destaca la séptima Como un
tono bastante individualizado, mientras que en el compuesto natural "se funde" en el
Impresión de acordes, convirtiéndose en una parte integral de la misma. El "sonido" de
la séptima Acorde, corroborado por las consideraciones armónicas expuestas, me han
llevado al Convicción de que el séptimo '' significaba '' en el séptimo acorde es el
séptimo natural, no el Diatónico.
Es una cuestión abierta si en el futuro la séptima natural podría ser admitida Mayor
influencia en nuestro sistema de tono. La posibilidad existe. Pero incluso si la séptima
Acorde debe seguir siendo el único caso en que el séptimo natural desempeña un
papel, su La introducción aquí se justifica por la importancia excepcional de la instancia.
Como ya se ha señalado, el séptimo natural revela el dinamismo latente de la tríada:

Página 47 Nos preguntamos qué sucede cuando el séptimo superior se añade a un


acorde menor y, Inversamente, el séptimo inferior a un acorde mayor:

El acorde pierde su unidad. La séptima se convierte en una disonancia "accidental" que


puede Ser resuelto en el acorde. Y curiosamente, se resuelve en el séptimo natural

acorde:
Este punto de vista está en desacuerdo con el de Riemann, a quien el séptimo
mantiene su original Función si el acorde es mayor o menor: *

Me parece que en esta progresión de acordes la séptima tiene que ser interpretada
diferentemente. Sobre eso más adelante (capítulo 9). El séptimo natural, llevando al
descubierto el dinamismo latente de la Tocan una reacción en cadena, destruyendo así
el orden jerárquico:

Estas progresiones tienen algo de miedo en ellas, sugerido por un Tremenda fuerza
impulsora natural que se desprende de los principios de pedido. Página 48 La posición
de la séptima natural, escondida en la tríada, aumenta nuestra Comprensión del
"esfuerzo" requerido para moverse en la serie de cadencias centrífugas (cf. Págs. 27-
29): A diferencia de la tríada que puede asumir
cualquier número de funciones, la
Natural-séptimo, siendo funcionalmente característico, pre-sirve su tendencia en
Posición invertida:

Existen, por supuesto, numerosas transformaciones basadas en el cambio de función de


Los tonos que componen el acorde. Este es particularmente bien conocido:

Esta transformación, así como otras, puede leerse en el siguiente diagrama que
Muestra la ubicación de los acordes naturales-séptimos dentro de la mesa pitagórica:
El lector podrá descubrir muchas otras relaciones en el diagrama. Los que Los acordes
compuestos se tratarán en el capítulo 9. Página 51 6. Temperamento Habiendo llegado
a este punto de vista, no estamos en condiciones de establecer experiencia contra las
ideas mientras Tratamiento de las ciencias naturales; Más bien nos acostumbraremos a
buscar la idea contenida en el Experiencia, convencido de que la naturaleza procede de
las ideas, y que también el hombre, en todos sus Empresas. Goethe El cambio de tono
puede considerarse primero como un continuo. El aullido de una sirena, el
Glissando en una cuerda, son ejemplos que encarnan ese concepto. Ahora, la mente
humana es
Tan estructurada que aprehende el continuo partiendo de cantidades discretas,
Y no viceversa. * El desarrollo de las matemáticas ofrece un caso concreto. Lo vemos
Partiendo de unidades (enteros) y lentamente haciendo su camino hacia el continuo
(cálculo). Si afirmamos: "Existe una infinidad de tonos", ya nos hemos separado
El continuo en cantidades discretas. Más aún: de hecho hemos tomado un tono como
Punto de partida, y nos imaginamos ahora que el tono se encuentra en una infinidad
de diferentes tonos.
El tono con el que empezamos corresponde a los monas, al Uno, ya la infinidad de
Tonos se representa entonces por la serie infinita de enteros. Así, por el caos, tenemos
Talló una primera forma, una serie. Su aspecto aritmético es de uniformidad. Este
aspecto
Cambia cuando lo traducimos en sonido. En la serie de tonos que ahora escuchamos, la
Los números han desaparecido. Las relaciones entre los números se sustituyen por las
relaciones
Entre tonos, es decir, intervalos. Cada intervalo tiene un carácter definido. La cantidad
ha
Ha sido reemplazado por qualityman elemento completamente nuevo. Los juicios de
cantidad serán ahora
Sustituido por juicios de calidad. Estos, al parecer, crean un nuevo orden dentro de la
serie.
Los dos tipos de juicios son inconmensurables; Sin embargo, serán simbólicamente
Unidos en el número que adquiere así un doble sentido, cuantitativo
(Frecuencia, longitud de onda) y cualitativa (musical). *
Justo al comienzo del experimento de cadena ocurre lo que se ha denominado "
Milagro de la música ", es decir, la octava. Aquí hay dos tonos, diferentes, pero tan
parecidos que
Los llamamos con el mismo nombre, llevándolos a formar una identidad un tipo
peculiar, único
De identidad: dos y, sin embargo, uno. * La calidad de la octava hace posible la
proyección
De la inPage
54
Finity de tonos en un espacio de octava. La octava, entonces, debe ser considerada una
Representación del infinito, que puede proyectarse en su espacio finito como en una
especie
Del microcosmos. La naturaleza nos proporciona, por un lado, un desarrollo tonal
abierto
Hacia dos infinitos (series mayor-menor) y, por otra parte, con una definición definida
Marco espacial, sí mismo una figura del espacio infinito. El descubrimiento de la octava
Constituye un avance en el proceso de conformación que se inició con la
Continuo en cuantificaciones discretas, en tonos individuales. Posteriormente, el infinito
El espacio de tono se proyecta en una unidad finita que lo representa.
Ahora estamos dotados de un microcosmos llenos de lo que prácticamente equivale a
un
Continuo, es decir, una infinidad de tonos, una infinidad de intervalos. Habiendo
resuelto el
Problema de representar la infinidad de espacio por un espacio finito, nos enfrentamos
a la
Problema de representar el número infinito de valores de tono por un número finito de
tono
valores. En busca de pistas, descubrimos el segundo "milagro de la música", la tríada. Es
El tercer factor organizador desde que partimos del continuo.
A medida que nos acercamos al concepto de escala, es necesario abrir un
Paréntesis para una primera consideración de las distinciones entre los conceptos de
Armonía y melodía. Cada nombre de intervalo tiene un significado doble: apunta a una
Carácter ya una distancia. El término tercero, por ejemplo, designa, por un lado, un
Distancia: es el tercer tono (diatónico) de un punto de partida. También designa, en el
Por otra parte, una relación entre dos tonos. Si uno de los tonos es transpuesto por un
Octava, lejos de los otros tonos, la distancia se convertirá en una décima: el melódico
Relación ha cambiado. No es así la relación armónica. Un tercio sigue siendo un tercero
en cualquier
Octava distancia que los tonos podrían ser colocados. Todas nuestras operaciones
hasta ahora han sido
Naturaleza armónica. Parece que el factor melódico puede crear el espacio tonal (a
través de
El continuo de tono), pero que no puede organizarlo. La organización se realiza
exclusivamente
Por el factor armónico que actúa sobre el continuo de paso. Considero la melodía,
expresada
En su prototipo, la escala, como resultado de la interacción (podría decirse,
intersección)
Entre los factores armónicos y melódicos. Uno ha sostenido que pueden surgir escalas
Desde una operación puramente melódica, una división de un espacio de tono dado,
digamos, la octava. yo
Tienen serias dudas sobre si esto se puede hacer o se ha hecho. En cualquier
Caso, sólo sería posible en sistemas estrictamente monofónicos, e incluso
Las normas armónicas son, sin duda,
Página 55
Puntos de atracción para los tonos que se desvían. Por supuesto, en nuestro propio
sistema un
División de la octava tiene lugar, y que es una operación melódica. Pero es hecho por
Aproximándose a las normas armónicas y no como una operación primaria,
genuinamente melódica.
Vamos a escuchar más sobre la relación entre la armonía y la melodía en un momento.
Volviendo a nuestro camino principal, declaramos que nuestro sistema musical actual
reconoce
Sólo los valores senáricos como factor organizador, limitándolos incluso, como
veremos más adelante. Ni
Todos los valores senaric fueron admitidos a la vez. El primero en ganar
reconocimiento fue el quinto;
Mucho más tarde sólo llegó la tercera. Tal vez la primera escala, o al menos los
primeros tonos fijos
De una escala, resultó de flanquear un generador por sus dos quintas recíprocas:

Luego vino la escala tetatrónica. El quinto que se considera una unidad, agregando

otro quinto Arriba resultó en esto:


Posteriormente, una disposición simétrica de cuatro quintos alrededor del generador

Escala pentatónica: Finalmente, añadiendo dos quintas más


recíprocas, la escala heptatónica de Pitágoras fue
adquirido:

Tal puede haber sido, aproximadamente, la génesis de la escala diatónica. Como ya se


ha indicado, el espacio de tono está organizado por el factor armónico. En las escalas El
factor organizador es el quinto. Como ya hemos indicado, los intervalos Personajes
definidos, cada uno propio. Ese personaje es, por supuesto, un hecho psicológico
Respuesta de nuestra psique Página 56 Al intervalo. Si esa respuesta es objetivamente
fundada es una cuestión filosófica No directamente relacionadas con nuestra
investigación, no más que preguntas filosóficas sobre la Tabla periódica de elementos
son relevantes para las investigaciones de la química. Ahi esta, Sin embargo, el hecho
muy importante de que, a diferencia de los químicos, constantemente tenemos que
cometer Nosotros mismos a los juicios de valor. No obstante, se puede argumentar
que, una vez La tabla pitagórica se admite como reveladora de la estructura interna del
tono en concordancia Con experiencia musical básica, y una vez que su utilidad para la
teoría-armónica Que las investigaciones se establezcan, podríamos quedarnos fuera de
la especulación filosófica, al Menos en un sentido metafísico. Esto que deseo remarcar
por el bien de la paz de la mente De aquellos que están alejándose de la especulación.
Declarando, pues, que en un armónico Sentido un carácter particular corresponde a
cada intervalo, podemos ir un paso más allá Y decir que, obviamente, si respondemos
de tal y tal manera a tal y tal Y si esa respuesta es prácticamente universal, geográfica e
históricamente, Debemos deducir una predisposición humana a tal respuesta. Podemos
decir que, para Por ejemplo, la octava debe ser de alguna manera preformada en
nuestra mente. Psicológicamente Hablando, deben existir medidas armónicas, normas
armónicas. También podemos decir que En la serie de normas existe un orden
jerárquico. Comienzan con la octava, la Norma más universalmente reconocida, y
proceder a través de una creciente inestabilidad indistinción.
Recordemos ahora que al principio habíamos imaginado el espacio del tono como un
continuo. Dejar Que el espacio de tono se organice por armonía, pero que los
intervalos de re-adaptación se consideren No armónica sino melódicamente, como
medidas itinerantes. ¿Son normas distintas o Más bien la proyección melódica de la
armonía? La respuesta es: aunque son Inseparablemente ligados a las normas
armónicas, pero son distintos de ellos. Ahi esta Tal cosa como una norma espacial. Las
estructuras armónicas y melódicas son dos aspectos Organización tonal
correspondiente a dos formas diferentes de percepción, de audición. Esta Puede ser
mejor demostrado por el ejemplo de la octava. Descendente sucesivo Octavas se
producen aumentando la longitud de la cuerda en la progresión geométrica (2, 4, 8,. . .).
La proporción, no la diferencia entre los términos sucesivos, permanece constante (1:
2). La percepción armónica es la percepción de las proporciones. Tome ahora la octava
como Una distancia, y notará que la distancia entre octavas sucesivas permanece
Página 57 constante. Tres octavas sonadas juntas no aparecen espacialmente como

pero como Es decir, equidistantes, tal


como aparecen en el teclado. Ahora las series 2, 4, 8, 16,. . .
Puede escribirse así: 21, 22, 23, 24 ,. . Nuestra audiencia espacial corresponde a la
Progresión aritmética de los exponentes, donde las proporciones cambian, pero la
Las diferencias permanecen constantes. Pero los exponentes son los logaritmos de las
longitudes de cuerda
En la base 2. Por lo tanto, la percepción melódica tiene para la percepción armónica la
misma relación que
La progresión del logaritmo a la del numerus. La audición melódica es
Audición logarítmica. Por eso, cuando queremos añadir intervalos, tenemos que
multiplicar
Longitudes de cadena Cuando añadimos intervalos idénticos, multiplicamos por
números idénticos,
Lo que equivale a elevar el número de intervalos a la enésima potencia, n
correspondiente a la
Número de operaciones de adición. Inversamente, si queremos dividir un espacio de
tono, digamos el
Octava, en n partes, tenemos que encontrar ese intervalo que, elevado a la potencia n,
será
Dar la octava. Esto significa que tenemos que encontrar la raíz n de la octava de 1, que
Es, la enésima raíz de 2. La división de la octava en doce partes iguales (medios tonos)
significa,
Entonces, encontrar la duodécima raíz de 2 (2).
Está claro, por lo tanto, que la norma melódica existe por derecho propio, a pesar de
que
Es producido por una intervención de armonía. En consecuencia, las medidas espaciales
Hasta cierto punto independiente de la armonía. Distorsiones espaciales como
alteraciones o
Elevar y bajar de los tonos principales, son fenómenos puramente melódicos.
La escala diatónica se construye de wholetones y medios tonos. Los términos parecen
sugerir una
Primacía de la primera sobre la segunda, y éste es precisamente el caso. Los resultados
de wholetone
De la relación entre los dos quintos originales recíprocos: l / 3G: 3 / 1F = l / 9D. darse
cuenta
Al pasar que octavas recíprocas producen otra octava: 1/2: 2/1 = 1/4 que,
octavereduced,
Se convierte 1/1. La reducción de octava revela el carácter de la reciprocidad de
Un intervalo, por lo tanto algo del carácter del intervalo sí mismo. En el caso de la
Octava, ese personaje es identidad. Por lo tanto, la reducción de octava resulta aquí en
el unísono.
Fuera de la octava con su conveniente
Página 58
La identidad verbal, la descripción verbal del carácter se vuelve cada vez
inadecuado. El quinto no es ciertamente una identidad sino más bien una especie de
oposición, y la
Carácter de la segunda mayor muestra claramente lo que sucede si dos dominantes
son
reunido. En cualquier caso, la reciprocidad y la reducción de octavas de los quintos
producen
La primera medida espacial después de la octava o la salida de la octava debido a su
muy
Carácter especial de la primera norma espacial.

Ahora tomamos nuestra medida melódica o de itinerario primaria por sentada y


actualmente intentamos Usando para llenar nuestro microcosmos de octava.
Reproducción del modelo, comenzando con 1 / 1C, obtenemos:

C D E F# G# A# B#
1/1 1/9 1/81 1/729 1/6561 1/559049 1/531441

Comparando la última nota, B-afilada, con la C más cercana a ella, obtenemos para C,
aumentando 1/2 a La 19ª potencia, 1/524288. La diferencia entre las dos longitudes de
cadena y entre Los tonos correspondientes se llaman la coma pitagórica. El tono B-
sharp es Algo más alto que C. El patrón de wholetones no encaja en la octava. Ni lo
hará Cualquier otro patrón para el cual la unidad se toma de la serie natural de dígitos,
porque Ningún número nunca equivale a una potencia de 2, aunque los cocientes
entre vecinos Números, es decir, las diferencias entre los tonos vecinos, se menor.
Ahora nos enfrentamos a una situación que puede describirse como sigue. Naturaleza
(el término Tomado tanto en el sentido natural como en el psicológico) nos
proporciona dos Fenómenos conflictivos: por una parte, una infinidad de tonos y, por
consiguiente, una Infinidad de intervalos; Por otro lado, un marco definido, la octava,
capaz de Que contiene ese infinito. Entre el número infinito de intervalos,
seleccionamos algunos como Armónicas-melódicas. Pero una fila de tales normas, por
pequeñas que las elijamos (Y no estamos constituidos para elegirlos extremadamente
pequeños si fuéramos, el Las diferencias parecerían relativamente grandes otra vez!),
Nunca cabrán la octava. En este Punto una observación especulativa está en orden. Veo
en estos hechos una manifestación de dos Fuerzas opuestas, una extensa, la otra
formativa. El primero crea la extensión, importar; El otro, la forma. Si la materia se
permitiera multiplicar sin marcar, el resultado Eventualmente sería la aniquilación de la
nada (algo que a su vez sería Equivalente a la nada), una especie de deificación de la
materia, un cáncer universal. Página 59 El espíritu formador se opone a esa evolución.
El resultado es la individuación, una entidad Suspendida entre la nada y la nada, el
infinito. Podemos detectar la Trabajo de estas dos fuerzas en la evolución de la materia
tonal, así como en la génesis de La obra musical, donde la materia y la forma musicales
deben ser equilibradas Otro para producir la individualidad constituida por una obra de
arte.

La situación que hemos descrito da lugar a la necesidad de un compromiso, En una


desviación de las normas con el fin de que algunos de ellos pueden encajar
exactamente la octava. Esta operación se denomina templado, la escala resultante,
escala templada. En consecuencia, Temperamento debe ser visto como un intento de
representar lo indefinido dentro de la definido. Esto se hace por lo que parece
técnicamente, y de hecho es, un compromiso; pero Es realmente más y mejor que eso.
Es una estilización de la materia y como tal confiere a El material mismo de la música, la
escala, la dignidad de un producto artístico. Afirma, por tanto, Que la música es antes y
sobre todo una cuestión de espíritu y no de acústica en la Ingeniero sentido. Musicas
dijimos en la onsetis no primariamente "algo que pasa En el aire ". Es algo que sucede
en el alma humana sobre la base de una respuesta A las normas universales expresadas
en la estructura del tono. Como todas las normas (en contraposición a las leyes), la
escala permite aproximaciones, Interpretaciones. Si no fuera así, no sería posible hacer
música, ya que La entonación sólo existe teóricamente. Los tonos, intervalos, acordes
que oímos son meros Sugerencias de lo que significa que debemos escuchar. Como en
la geometría, percibimos las normas A través de figuras imperfectas. Corregimos
mentalmente las impresiones recibidas Sentido de la audición. Esa corrección siempre
se lleva a cabo en la dirección de alguna norma, Alguna medida. ¿Cuáles son las
normas sugeridas por nuestro igualmente templado de doce tonos ¿escala?
Los que componen en el llamado sistema de doce tonos toman los intervalos en su
cara valor. No se permite la interpretación. Los intervalos templados son considerados
Para ser las normas. Cualquier cosa que sugiera una comparación con la entonación
justa debe ser Evitado. En el apogeo de la música de doce tonos, la tríada fue declarada
tabú. Esta Sugiere que incluso en la mente de los compositores de doce tonos, existe
alguna dificultad La aceptación de las normas templadas. Porque simplemente se trata
de una pluralidad de Las normas anteriores, parecería irrazonable. En cierto Obras de
esa escuela, aparece una pluralidad de normas Página 60 De hecho haber sido
aceptado. Sin embargo, es una cuestión abierta si Dispositivo arbitrariamente elegido
será aceptado como una norma a su debido tiempo. De hecho, Significaría que las
normas no son nada genuino e inevitable, nada profundamente Conectado con la
estructura de nuestra psique o del tono. Significaría, por el contrario, Para que
podamos estar condicionados a cualquier cosa a la que elijamos estar condicionado.
Esto es de Por supuesto, el punto de vista del conductismo (una visión materialista)
aplicado a la música. Algo completamente diferente es un concepto de pluralidad de
tales normas que están contenidas En la estructura del tono. Éstos no se hacen sino
que se descubren y desde entonces nunca descartado. Sobre este punto, parte la
opinión con la teoría más brillante de Yasser. experimento Dificultades bastante graves,
tanto musicales como intelectuales, imaginando que en algún El futuro la octava de la
octava, la quinto de la quinta o la terceraza, Del tercero habrán desaparecido, junto con
la "primacía" del unísono, la Necesidad de temperamento, y en corto las bases de la
música como la conocemos. En el otro No cabe duda de que se está produciendo un
progresivo descubrimiento de las normas. Lo aprendemos de la historia, y no hay razón
para creer que el proceso se detendrá Menos la limitación que nos impone el sentido
del oído. Sin embargo, si el tono Estructura tal como se expresa en la tabla pitagórica
es un hecho psicológico (como creo Es), el orden jerárquico de las normas será
preservado. La "tríada", la " "Majorness", y así sucesivamente, seguirán siendo los
valores específicos que nos aparecen hoy. Por lo tanto, no tomamos los intervalos
templados como normas, pero sostenemos que sugieren Normas, y de nuevo hacemos
la pregunta: "¿Qué normas se sugieren?" La lista de tonos indicados por nuestra
notación, incluidos los casos extremos, es la siguiente:

Hay 31 notas. Algunas de ellas ocurren raramente, si es que alguna vez. Omitir todos
los doble punzones y Doble-planos, todavía nos quedan con 21 notas casi el doble de
la cantidad de tonos disponibles. Estas notas se obtienen desarrollando el senarius,
excluyendo todo lo no O "ekmelic" valores. ¿Es posible sugerirles a todos a través de la
escala templada? Nosotros saber que Página 61 no lo es. Ahora bien, generalmente se
admite que somos capaces de percibir las diferencias como pequeñas Como 1/6 o 1/8
de la coma sintónica, por lo tanto la cuestión no es una de limitación de Percepción de
los sentidos, sino enteramente de limitación del poder sugestivo de la Escala templada.
La tabulación siguiente (cortesía del Dr. Eli Sternberg) se ofrece a Permiten al lector
probar su propia facultad perceptiva de microintervalos en un monochord (C = 60 cm):
Syntonic Comma:
60: 60. 75
cm
1/6 Syntonic
Comma:
60: 60.12
cm
2/6 Syntonic
Comma: 60:60.25 cm
3/6 Syntonic
Comma: 60:60.37 cm
1/8 Syntonic
Comma: 60:60.09 cm
2/8 Syntonic
Comma:
60: 60.19
cm
3/8 Syntonic
Comma:

El "margen de interpretación" de un número dado de tonos templados dentro de la


octava Simplemente no se puede ampliar indefinidamente. Aunque el margen es
naturalmente algo Elástico, podemos determinar sus límites con exactitud justa, por
razonamiento como Sigue. Nuestra medida más pequeña es el semitono. Mirando los
doce tonos de una estructura Punto de vista, consideramos el siguiente aspecto

selectivo de la tabla pitagórica:

El wholetone resulta de la relación entre dos quintas recíprocas.


El semitono resulta de la relación entre un quinto y el tercero recíproco: 1/3: 5/1 =
1/15. Las relaciones de 1/15 en la tabla se muestran en el diagrama siguiente:
La disposición puede ser pensada como el resultado de la interpenetración de dos
escalas, Que podría denominarse supra-mayor e infra-menor:

El semitono diatónico, no el cromático, es nuestra medida más pequeña. Musicalmente,


Los intervalos cromáticos se miden relacionándolos con los diatónicos. Ejemplos: para
CC #
El tertium comparationis es D; Para C-F #, el tertium comparationis es G; Para C-
(Abajo) G #, el tertium comparationis es A. El semitono de C up, cuando se presenta
Fuera de contexto, siempre se interpretará como segundo menor, nunca como un
¡principal!
En cuanto a los acordes y las llaves, las cosas son más complicadas, porque un tono de
un acorde
Puede tener una relación distante mientras que entre los fundamentales o los
generadores puede ser
cerca. Así en nuestro sistema orientado en C, C-afilado menor se acepta más fácilmente
que
D-plano menor debido a la nota F plana que ocurre en el último acorde. D-flat menor
como
Clave es aún más difícil de aprehender debido a la B-doble plana que ocurre en la
Subdominante Por el contrario, C-fuerte mayor es menos fácil de aceptar que D-plano
mayor,
Debido a la E-sharp, y así sucesivamente. Todo equivale a la afirmación de que en
general
Los tonos contenidos en las teclas de F-fuerte mayor y G-plano mayor constituyen los
límites
De nuestro sistema tonal como sugiere el temperamento de doce tonos. Esto es de
Claro, no genial
Página 63
Descubrimiento, sino que confirma la práctica general de doblar la espiral de quintas
en una
Círculo en precisamente este punto.

Por otro lado, el descubrimiento de normas más pequeñas que el medio tono está
enteramente dentro El rango de posibilidades. No es el propósito de este trabajo para
discutir tales futurista Perspectivas. Pero tal vez sea bueno establecer algunos principios
que nos guíen en Investigaciones y, de hecho, han sido una guía para mí cuando
estaba El mundo microtónico. Primero, recordemos que cualquiera que sea la nueva
escala, debe consistir en una Una mayor penetración en la estructura del tono que en
un descarte de Descubrimientos. A continuación, está claro, después de lo que se ha
dicho, que cualquier nueva escala que pueda ser Eventualmente tendrá que ser
templado. Por encima de todo, los nuevos No se encuentra dividiendo la octava por
una cifra superior a doce, sino por Descubriendo nuevas normas armónicas. Los
intervalos templados nunca pueden ser normas. Una vez el Se encuentra la norma,
entonces la octava se dividirá por la cifra apropiada para la Propósito de ajustar la
norma en la octava. Así, una nueva escala templada será Producidos. Me parece que los
intentos de poner en uso intervalos más pequeños que el semitono Han fracasado
hasta ahora, precisamente porque el problema se abordó desde el error fin. El
semitono no es el resultado de una división de la octava en doce partes. Del mismo
modo, no se encontrará un nuevo intervalo primario dividiendo el semitono o el
Wholetone

7.
Funciones Tonal de Intervalos
Si no hubiera tonos de diferente tono, no habría armonía.
Heráclito
Página 67
En la mesa pitagórica, las dos series exteriores, dando nacimiento a la multitud de
tonos,
Son generadas por las monas (1/1) y de nuevo se mantienen unidas y unidas por ella
(diagonal
2/2, 3/3, ...). Así, la tabla es lo que deberíamos llamar una estructura tonal, una imagen
de
tonalidad.
Las medidas armónicas se proyectan en el microcosmos de la octava y
Transformados en medidas espaciales que, posteriormente, adquieren cierta
autonomía.
Al conformar la melodía o la polifonía, las reglas de la armonía no tienen sino un efecto
indirecto
cojinete. La armonía brota del tono, la escala de la armonía, la melodía de la escala,
Y la polifonía de la melodía. La polifonía puede ser vista como la más alta, la más
Parte espiritualizada del organismo tonal

Las medidas armónicas se proyectan en el microcosmos de la octava y Transformados


en medidas espaciales que, posteriormente, adquieren cierta autonomía. Al conformar
la melodía o la polifonía, las reglas de la armonía no tienen sino un efecto indirecto
cojinete. La armonía brota del tono, la escala de la armonía, la melodía de la escala, Y la
polifonía de la melodía. La polifonía puede ser vista como la más alta, la más
Espiritualizada parte del organismo tonal. Sólo aquí nos ocupa el aspecto armónico de
la tonalidad. En el presente capítulo tratamos de Obtener una comprensión de las
relaciones armónicas primarias de los tonos que la relación que Determina el carácter
original y único de cada intervalo, de ahí su La tonalidad armónica. Las relaciones así
establecidas se fijan entonces de manera adecuada Nomenclatura representada por
símbolos. La nomenclatura aparecerá con frecuencia torpe. Desafortunadamente esto
no puede ser evitado como las complicaciones de las relaciones incrementar. Sin
embargo, una complicación esencial no excluye una aparente sencillez. La percepción
de un árbol, un animal o un ser humano es "simple". Aparecen como Entidades
morfológicas (Gestalt). También, podemos percibir relaciones intuitivamente que Podría
ser laborioso aprehender intelectualmente. La nomenclatura propuesta se propone
Para capturar la estructura íntima de la entidad armónica. Para ciertos propósitos
prácticos Se puede sin inconvenientes volver a la nomenclatura espacial habitual. por
Investigaciones sobre la estructura armónica real, sin embargo, los símbolos adecuados
Ser dispensado.
Algunos ejemplos revelarán la insuficiencia de la nomenclatura actual. los El
determinante invertido se llama menor sexto, un término puramente espacial, que no
sugiere una Relación con el tercio mayor. Por el contrario, los términos segundo mayor
y menor En segundo lugar sugieren una relación entre los dos que, armónicamente
hablando, de hecho no existe. Por encima de todo, los términos que sugieren alteración
no tienen nada que ver con Conceptos armónicos, donde los segundos aumentados o
las quintas disminuidas simplemente no existe. En términos armónicos, no hay tal cosa
como un acorde alterado. Hablamos de El punto anterior (véase la página 57). Siempre
que hablamos de un tono alterado o alterado Intervalo, nos referimos a un estado no
alterado como la verdadera relación armónica; De ahí que la alteración sea una
distorsión espacial de una entidad armónica. Pero si tomamos la Estado alterado para
ser una entidad armónica, entonces el término se vuelve absurdo. La alteración es un
Término melódico, para ser prohibido de un vocabulario armónico. Se ha dicho que
nuestro sistema musical se basa en el senarius. Esta definición es Un poco demasiado
incluido. El término senarius tiene dos significados, uno estrecho y un Más amplia. La
primera es literal, refiriéndose a los seis primeros números, es decir, musicalmente a la
tríada. El segundo incluye todos los números derivados de los primeros seis, la
aplicación de Que por lo tanto tiene que ser limitado por un índice. Ahora, nuestro
sistema se basa en la tríada, Que para nosotros es la medida de todas las cosas
armónicas y, por tanto, melódicas. En el El sistema pitagórico la medida suprema era el
cuaternario. La escala así Obtenido (de los quintos solamente) es excelente desde un
punto de vista melódico, el único que Importó en la antigüedad. Incluso hoy aplicamos
el tercero pitagórico, de hecho o mentalmente, Siempre que utilicemos el tono medio
melódicamente, es decir, siempre que uno de los dos tonos sea Considerado un tono
dominante. La escala pitagórica es perfecta también en tanto que sólo dos Aparecen
medidas: un wholetone de 8/9 y un semitono de 243/256. En el pitagórico Sistema, el
quinto desempeña el papel de nuestra tríada. Sirve de modelo para ser reproducido
Simétricamente hasta que los tonos así obtenidos formen una escala. Nosotros, por
otro lado, tomamos La tríada como modelo, reproduciéndolo simétricamente hasta que
los tonos así obtenidos formen una escala. La progresión pitagórica de los quintos se
llevó a cabo simétricamente hacia arriba y Hasta 33 (no, como se explica a veces, hacia
arriba a 35 y hacia abajo a 31), así: E-flatB-flatFCGDA

N la escala producida por estas notas (C doriana), se consideraron los dos pasos
diferentes Modelos del edificio del sistema melódico, sin tener en cuenta otros
Relaciones o por lo menos considerándolas secundarias. Es posible que incluso el
Medio tono se consideró un intervalo resultante, un hecho al cual el término limma
("Sobrante") parece señalar. En nuestro sistema, el modelo de tríada también se
reproduce Simétricamente, pero sólo una vez (S T D). La presencia de una segunda
ración generadora (la Número 5) complica considerablemente las cosas. En lo que se
refiere al quinto, el índice Del desarrollo de la serie senaric podría fijarse en 9 (D hacia
arriba, B-plano hacia abajo). Pero el tercero de los dominantes tiene la razón quinto
más tercero = 3 × 5 = 15 (B Hacia arriba, D-plano hacia abajo). El índice general para la
escala diatónica producido por Las tres funciones es por lo tanto 16. En esta escala,
sólo existe un tipo de Semitono: 15/16; Pero hay dos wholetones diferentes: 8/9 (C-D,
F-G, A-B) y 9/10 (D - E, G - A). A través de la introducción de la tercera, el semitono,
ahora no un sobrante Sino una norma por derecho propio, ya no puede actuar como
absorbente de la diferencia entre La serie y la octava. En cuanto a los dos wholetones,
despreciamos a los más pequeños a favor Del primario resultante de la relación
dominante. Para nosotros, 8/9 es el Wholetone, y 9/10 la aproximación. Reproducción
del modelo de la tríada (mayor y menor Menor) sobre los tonos de la escala produce
una multitud de relaciones adicionales, Como se ha visto, el límite de ese proceso está
establecido (pero sólo Aproximadamente) por la posibilidad de representar valores
desviados a través de Intervalos templados. De todo esto podemos aprender:

1) La representación de un sistema abierto a través de un sistema cerrado


(temperamento) es un Asunto precario. El cierre del sistema mediante la identificación
de F-sharp y G-plana en el círculo de quintas es una de esas defensas que el hombre
erige contra la angustia de Infinito y caos. 2) No es adecuado definir nuestro sistema
únicamente en términos del senarius o incluso del Senarius limitado por un índice. Más
bien es necesario introducir una norma superior Conteniendo las dos primeras normas
aunque no idénticas con ellas. Esta norma consiste en una Armónico. Para Pitágoras fue
el quinto. Para nosotros es la tríada. Por lo tanto, en nuestro Sistema todas las
relaciones se definen en términos de la tríada y sus constituyentes, quinto Y tercero.
Página 70 El camino está ahora claro para un estudio sistemático de los intervalos. Nos
limitamos a la Diatónicos, que definimos como los productos y los cocientes del
senarius. Como Determinada por el grupo S T D, limitamos la serie 3 por 32, y la serie 5
por 51. El índice general es 45 (5 x 32). Esto representa los tonos F-afilados y G-planos,
situados En los confines de tonalidades diatónicas y cromáticas. Las tríadas se basan en
los valores diatónicos Serán clasificados diatónicos, aunque pueden incluir tonos que,
cuando están directamente relacionados con 1, Sería clasificado cromático. En la clave
de C mayor, por ejemplo, el acorde de B mayor Incluye D-sharp (3 x 52 = 75 en Just
intonation), formando un segundo aumentado con C. Entendido como una
"perspectiva" de B (15), sin embargo, es aceptado dentro de la diatónica tonalidad.
Relaciones como ésta mantienen flotantes los límites. Teóricamente, la línea tiene Para
ser dibujado en alguna parte. La inclusión de F-sharp y G-plano entre los intervalos
diatónicos Se justifica no sólo por su generación como determinantes de los segundos
dominantes Sino también melódicamente desde su aparición en el "supra-major"
(ascendente lydian) Y "infra-menor" (descendente locrian) escalas transpuestas a C:

C D E F-afilado G A B C
C Plano B Plano A Plano G Plano F Plano E Plano D
Los intervalos diatónicos de C son, entonces, los siguientes:
QUINTO SITIO
31 = G, F _ {51} = E, A - plano
32 = D, B-plano
QUINTO Y TERCEROS
3151 = B, plano D 31: 51E plano, A
32 × 51 = F-afilado, plano-G (32: 51 = D, plano-B)
Ahora discutiremos los intervalos diatónicos y sus relaciones.
Quinta (3/1, 1/3). Estos son los dominantes y han recibido una amplia atención antes
(Ver pp. 22 y ss.).
Wholetones (32/1, 1/32). Este intervalo, que aparece entre la tónica y la
Dominantes (C a D hacia arriba, C a B-plano hacia abajo), en realidad resulta de la
Relación entre dominante y subdominante. El wholetone es el complemento de un
Dominante en el dominante opuesto. Llamamos a este tipo de complemento un
Contracomplemento (símbolo ¢¢).

Generalmente llamamos intervalos que surgen de la relación entre intervalos recíprocos


Intervalos simétricos (el símbolo de los dominantes simétricos será (ID). Simétrico es
ambivalente, mientras que el término contracompleto implica una Predominio
asignado al quinto en el que tiene lugar la complementación. los Los siguientes
ejemplos sirven como ilustración. Si el tono fijo es g y el complemento Tono es f
(ambos en relación con c), designamos el intervalo como contracomplemento del
Subdominante (en el dominante) y darle el símbolo. Si el tono fijo es f1 y El tono
complementado es g1 (ambos en relación con c), designamos el intervalo como
Contracomplement de lo dominante (en la subdominante) y darle el símbolo ¢¢ D.
Cuando el intervalo wholetone no muestra una preponderancia perceptible de uno de
los tonos Sobre el otro, utilizamos el término contracomplemento de dominantes
simétricos y damos El símbolo ¢іd.

Countercomplement de los dominantes, ¢ D Contrapartida de la simétrica Dominantes

de los dominantes , DDD. Contrapartida de la simétrica Dominantes de la

subdominante, ¢¢ DS . Las inversiones pueden indicarse mediante la letra I que

precede al símbolo:

Las inversiones pueden indicarse mediante la letra I que precede al símbolo:

Tenga en cuenta, sin embargo, que para el séptimo natural la posición mostrada arriba
es el original Uno, y que el segundo mayor es la inversión. Terceros mayores (5/1, 1/5).
Ya hemos introducido el determinante. Su papel dentro de El concepto más amplio de
tonalidad se aclarará en el próximo capítulo. La simétrica Determinante (quinto
aumentado) se tratará en el último capítulo en relación con su Forma cordal (ver págs.
Séptimos mayores (3 × 5, 1/3 × 1/5). Según su firma matemática, los principales
Séptimo resultado de la adición de un tercio a un quinto. Podría, pues, definirse como
el Determinante del dominante o subdeterminante del subdominante. De este modo,
Sin embargo, la relación directa entre el Página 72 Dos tonos del intervalo se abandona
por uno indirecto, que no expresa el Tensión entre los dos tonos. El concepto de
countercomplement arroja más luz Sobre la psicología del intervalo. Señala la relación
entre el intervalo y la Dominante en el lado opuesto: D: S en lugar de D + D (1/5: 3/1 en
lugar de 1/5 × 1/3). El contracomplemento del dominante ha producido el wholetone.
los El contracomplemento del determinante produce el semitono. El disonante Carácter
del intervalo es una conclusión inevitable para el armonicista Conceptos como
"oposición del determinante" (el elemento que determina el modo o el sexo De la
tríada) y "dominante recíproco". Los siguientes son ejemplos del intervalo:

Terceras menores (3/5, 5/3). Se ha introducido el complemento del determinante


Anterior (véase la página 23). Aquí hay algunos ejemplos que ilustran la técnica de usar

el Concepto y los símbolos:


Tritón (1/45, 45/1). Armonialmente, el tritón está relacionado con el contracompleto de
El determinante en la medida en que es también una relación entre un determinante y
un Contra-dominante, este último una vez eliminado (simbolizado por ¢¢ 2).

Esta es una relación muy inverosímil! Estamos en los confines de la diatónica Tonalidad,
y uno puede preguntarse si el diabolo en musica como un apodo para que Peligroso
no puede haber tenido, en la mente de aquellos que "sabían", un significado Más grave
que el de una mera dificultad vocal.

A continuación se presenta una tabla sinóptica de los intervalos diatónicos referidos a C

como tónico:

8. Funciones tonales de las tríadas El mundo es Uno

; Empezó a desarrollarse desde el medio. Philohos Página 77 Un intervalo es realmente


un acorde primitivo. Ahora, cuando construimos un acorde en uno de los Tonos de un
intervalo, la relación interior se atenúa en favor del exterior Posición jerárquica. Esto
equivale a lo que podría considerarse una especie de microscopio Modulación interna:

En un sistema generado por la tríada, negar una función primaria a la tercera es


absurdo. Eso
Es hora de admitir al fin que las relaciones determinantes son funciones directas.
Reconociendo
Únicamente la quinta como función primaria significa aplicar la norma dominante
pitagórica
A un sistema triádico. También somos inconsistentes al admitir una relación directa de
la
Tríada menor (realmente un intervalo derivado) en la expresión "acorde relativo" al
negar
Al determinante.
Toma un acorde mayor de A-flat en la clave de C mayor. Según la lógica de nuestro
Sistema y la práctica musical de al menos los últimos cuatrocientos años, es
simplemente
Subdeterminante Ñ. No estoy diciendo que en todos los casos deba interpretarse así.
Que podría
Ser entendido como el subdominante relativo sR. Todo depende del contexto.
Tampoco quiero
Deseo que el término relativo sea prohibido del vocabulario armónico. Podemos
continuar
Hablando del acorde A-menor en do mayor como el tónico relativo Tr mientras
sostengamos
Teniendo en cuenta que la relación armónica real es la del acorde menor en absoluto
Concepción del determinante D. De nuevo, en otros casos podría entenderse como la
Acorde menor determinante de la DS subdominante. El análisis armónico, siendo
Intelectualización de los procesos intuitivos, no puede aplicarse de manera mecánica.
Página 78
A continuación se presenta una tabla de las funciones de las tríadas basadas en los
tonos de las diatónicas
tonalidad. Los símbolos escritos por encima del personal se refieren a tríadas
principales. La primera fila de
Los símbolos debajo del personal identifican las tríadas menores en la concepción
absoluta; el segundo
Fila, en la adaptación telúrica Å:
El acorde marcado con un asterisco (*) no puede ser firmado diatónicamente en
telúrico Adaptación, ya que mientras que G-plana sigue participando en el sistema
diatónico, C-plana no lo es. Esto plantea la cuestión del cromatismo. He insinuado
antes en la existencia de un La tonalidad cromática, cuyo estudio está fuera del alcance
de este trabajo. Cromático Las relaciones de acordes, sin embargo, usadas dentro de
una tonalidad diatónica agrandada deben ser listadas aquí. Tal acorde puede ser
firmado de forma cromática o diatónica. En la mesa Abajo, sólo se indican sus firmas
diatónicas. El signo distintivo de los acordes Perteneciente al cromatismo es el D2, que
juega el papel de un enlace con Diatonía En la adaptación telúrica, el acorde de F-
afilado menor pertenece a la tonalidad diatónica. Por lo tanto, en ese caso D2 no
aparece. Los acordes marcados * están decididamente afuera La posibilidad de ser
representado por Página 79 El sistema templado de doce tonos. Se incluyen a
continuación para mostrar la Par de acordes en cada caso. Los tonos cromáticos en los
que se construyen los acordes que Ser considerado dentro de una tonalidad diatónica
agrandada son C-afilado, D-afilado, G-afilado, Asharp, C-plano y plano-F.
9. Funciones tonales de acordes no triangulares y compuestos Y lo que se compone de
estas dos partes, el siempre en movimiento Divino y el everchanging Mortal, ese es el
mundo. Philolaos

Los acordes se pueden clasificar convenientemente como sigue:


I. Los acordes indeterminados
II. Acordes determinados
A. Un generador
B. Varios generadores
1. Generadores no coordinados
2. Generadores coordinados (polytonality)
II A comprende la tríada y el acorde natural-séptimo. Clase I y Clase II B
Para ser discutido.
Clase I: acordes indeterminados
El acorde de concepto se ha definido como un conglomerado de tono organizado por
uno o
Varios generadores. La antigua regla que dice que al menos tres tonos son necesarios
para
Forma un acorde sigue siendo válido, no muy diferente de la proposición de que se
requieren tres puntos para
Forman una figura geométrica. Sin un tercer tono añadido al intervalo del quinto, el
La organización de la corriente permanece mal definida. Por lo tanto, podemos
caracterizar el quinto como un
Conglomerado preharmónico, un acorde potencial. Y puesto que la adición del
determinante es la
Preeminente manera de hacer el quinto un elemento de un acorde, podemos llamar el
tono
Conglomerados formados por el quinto y su inversión, el cuarto, indeterminado
Armonías
Se dan tres tonos, espaciados en quintas, por ejemplo, f1cg. ¿Es un conglomerado
dirigido? Eso
no es. Los dos tonos superiores pueden ser interpretados como armónicos de f11;
Inversamente, los dos
Los tonos inferiores pueden ser comprendidos como matices de g; Nuevamente, g y f1
pueden ser pensados
De como dominantes de c; Finalmente, gyf1 pueden considerarse los generadores de c.
Página 84
Deje ahora los tres tonos espaciados en cuartos: g1cf. En teoría, nada cambia, pero
De hecho se sentirá una tendencia direccional hacia f. Se pueden recurrir a varios
factores
Para una explicación. Podríamos decir que en un cuarto, por ejemplo, g1c, la
adaptación telúrica en
El favor de g1 es frustrado por el peso de c como el fundamental de la quinta cg,
Reforzado por la posición de c como nota superior. También podría existir una
influencia melódica
Derivado de la cadencia primaria-tónica dominante que tiende a anular la telúrica
Adaptación a favor de g1. Observaciones similares son válidas para los tres tonos
Conglomerado g1cf, donde la nota superior podría considerarse acompañada por los
dos
otros. Sin embargo, si bien la tendencia así descrita es innegable, la situación
Sigue siendo precaria, y cualquiera de las interpretaciones de tres tonos espaciados en
quintas
Pueden ser puestos en juego. Por lo tanto, seguimos sosteniendo que un
conglomerado de tres tonos
Espaciado en cuartos es preharmónico
Al aumentar el número de tonos mientras se mantiene el principio de construcción del
espaciamiento
En cuartos, no experimentamos cambios marcados. La prevalencia relativa de la nota
superior
Persiste, mientras que las posibilidades de otras interpretaciones aumentan. En este
conglomerado,
Por ejemplo, se podría sentir una tendencia a entender el todo como organizado por
Los tonos e y c2:

También podemos escuchar el acorde como una emanación de los tonos b1, a y g1.
Otro Las interpretaciones se pueden crear a voluntad. Una situación algo diferente
surge de una combinación de quintas y cuartos:

El primer acorde, mostrado en una progresión donde se usa como una tríada (en el
sentido Sugerido hacia el final del capítulo precedente), se presenta como formado por
dos Generadores, b2-flat y c1. Sin embargo, un concepto 85 De quinto que sube de b2-
plano (b2-plano, f1, c, g, d1) o ascendente y descendente De c (b2-plano, f1, c, g, d1)
no está en modo alguno excluido. Observamos que, aunque la Determinante de la nota
de bajo está presente, su papel como determinante es dudoso. Tal Incertidumbres
pueden ser responsables de la peculiar iridiscencia de este y otros Acordes, lo que
explica su fascinación peculiar. Tres quintas sucesivas se pueden arreglar no sólo en
quintas y cuartos sino también dentro de El espacio de una quinta parte. En esta
disposición, un tono puede ocupar tres Posiciones. Las tres reciprocidades
correspondientes son notables por estar compuestas De las mismas notas que las
posiciones originales, porque el conglomerado mismo está construido de Tonos

recíprocos (dominantes): En esta forma de reunir tres


quintas, aparece una ligera prevalencia, a saber, que
Del tono espacialmente aislado. Si esta interpretación es aceptada, entonces los tonos
que forman
El intervalo del segundo se convierte en los dominantes simétricos del tono aislado,
Que a su vez se entiende como generador. Por lo tanto, podemos asignar funciones
según
Los generadores:

Los generadores: La interpretación funcional, sin embargo, sigue siendo


particularmente precaria en armonía. Clase II B, 1: acordes determinados con varios
generadores no coordinados Esta sección incluye la variedad potencialmente más
grande de acordes. Acercarse a cualquier cosa Como un estudio integral, incluso en
una obra no confinada a una mera exposición de Principios como este documento, es
imposible. Discusión de algunos casos de interés especial Debe ser suficiente. Página
86 Los acordes compuestos pueden construirse a partir de las siguientes unidades de
Combinaciones (A) Tríadas y acordes naturales del séptimo

(B) Terceros

(C) Segundos

(A) Tríadas y acordes naturales del séptimo

(I) La generación de este acorde se muestra aquí:


Es un acorde bisexual, producido por el tónico mayor C y (en concepción absoluta) el
Determinante menor Menor prevalece en la primera de las dos posiciones siguientes;

Mayor, en el segundo:
(Ii) En términos de C mayor, este acorde es una forma truncada del determinante

completo: La incompletitud en el lado principal acentúa la prevalencia del


lado menor,
Cuya adaptación telúrica ya ha conferido preponderancia. Este acorde puede ser
Pensado como la forma explícita del contracompleto del determinante menor,
RE.
(Iii) La forma recíproca de (ii) en el sentido en que aquí el lado menor está truncado.
Transpuesta al mismo tono que (ii), el acorde dice:
La firma es esencialmente la misma que en (ii) excepto que la preponderancia de
Debe expresarse como +. Como se presenta aquí transpuesto a C mayor, la firma es +
2S.
(Iv) Las notas superior e inferior son generadores, produciendo un mayor-menor
interpenetrante
Par de acordes

Con C como tónico, la firma es Con A como tónica, la firma es simplemente


Los siguientes tres ejemplos se refieren a los llamados novenos acordes:

(V) El acorde mayor-noveno consiste en dos cuerdas naturales-séptimas

interpenetrantes:

El tónico puede estar determinado por las tendencias de los componentes. En F mayor,

nosotros Identificamos el acorde como In D major, identificamos el acorde como

or. (Vi) La génesis de este acorde se entiende fácilmente mirando el cuadro


de la página 48 (Donde también se pueden encontrar otros acordes compuestos). El
acorde en cuestión se extiende Entre 8/6 a 8/8 y 6/8 a 8/8, siendo parte de un
compuesto que se extiende de 8/4 a 8/8 Y 4/8 a 8/8. Recordando que C mayor y F
menor, que provienen de la misma Generador, tienden hacia el otro, resolvemos el
acorde para que cada elemento siga Su tendencia propia:

En la siguiente cadencia, primero escuchamos el acorde como dado.


Luego viene el pleno
Versión de los acordes recíprocos del séptimo; Los tonos F en el acorde superior y G en
el
La cuerda inferior (las quintas respectivas) se eliminan
Página 88
Evitar la fricción de un secondtones mayor, por otra parte, oído en el acorde
precedente.
El acorde final ofrece la resolución completa (sin E para evitar la fricción de un menor
Segundo) un acorde ontico por excelencia realizando C en ambas direcciones:
(Vii) Este acorde disminuido-séptimo y el acorde menor-noveno son los mismos; el
Diferencia reside en el grado de truncamiento. Las tendencias de los componentes

Convergen en el tónico F.
(B) Terceros Al dejar que un tono genere un par determinante mutuamente recíproco,
obtenemos el Acorde determinante simétrico. Hay dos posibles interpretaciones
principales: Diatónica y cromática. El primero confiere la calidad del generador a la

central tono:

Este último confiere esa cualidad a los tonos exteriores:


Sólo nos interesa la visión diatónica, pero al mismo tiempo parece que el iridiscente
Efecto de la cuerda es en parte debido a su flotación entre el diatónico y cromático
Mundos (Incidentalmente, sonar el acorde en el sonómetro1 / 1, 4/5, 16/25 será un
Sorpresa para cualquiera que nunca lo haya oído en la entonación Justos. Hay un
maravilloso Y la calidad misteriosa a su sonido, que me da la sensación distinta de
penetrar En otra dimensión del tono. Ejemplos típicos ocurren en la Sinfonía de Fausto
de Liszt Y Strauss también sprach Zarathustra.) Las operaciones de complementación y
Contra-complementación puede aplicarse al acorde determinante simétrico pero No se
puede discutir aquí. Debería ser Página 89 Mencionó, sin embargo, que la escala
wholetone puede ser considerada la melódica Proyección de dos acordes simétricos

determinantes:
Despreciamos la tonalidad cromática en la que penetra la estructura. los La escala
wholetone es una escala "adominantic", así como la escala pentatónica es
indeterminada. El sistema dominante es indeterminado, mientras que la escala
wholetone es Transdominantic. El sistema dominante es presexual, mientras que el
transdominántico Sistema se debe a la acción exclusiva del intervalo de "sexualización".
(C) Segundos Segundos pueden aparecer como el resultado espacial de varias
operaciones armónicas, como Contracomplementando los dominantes, invirtiendo el
séptimo natural, o combinando Acordes simétricos determinantes. De especial
importancia son los acordes la característica De los cuales está rodeado por un tritón.

He aquí dos ejemplos (en la clave de C):


Otra pareja recíproca de acordes tritónicos parece el truncado natural-séptimo Acorde

en diferentes inversiones, pero el significado no es el mismo:


Estos acordes realizan el contracompleto de los dos dominantes y además Contienen
sus respectivos determinantes. La combinación de los dos acordes revela la Origen
armónico de D-flat (en do mayor), generalmente interpretado como un quinto

"alterado" de el dominante:
Uno se pregunta si el acorde de la séptima natural no atrae fuerza adicional De la
presencia simultánea de ambos dominantes. Página 90 Aquí están algunas otras

progresiones que implican el tritón:


Estos acordes se explican mejor en términos de la preponderancia de un elemento de
la Contracompleto más que en términos de una cadencia engañosa. En el primer caso,
el Nota una prevalece; En el segundo caso, la nota b. En una combinación de los dos
acordes, el Calidad de la segunda característica principal del contracomplemento es

atenuada por la Fuerza de los determinantes:


Los dos determinantes pueden ser interpretados como acordes naturales-séptimos
truncados, que Explica sus principales tendencias hacia el menor y el mayor:

Muy relacionado con los ejemplos anteriores está el famoso "acorde de Tristán":

Indudablemente g-sharp es una apoggiatura. Sin embargo, un


análisis literal de la primera
No se puede prescindir del acorde; Durante el largo sonido de la cuerda, un sonido
directo
Se experimenta una apreciación armónica que, junto con la apreciación melódica,
Cuenta en gran medida el carácter ambiguo del acorde, uno de sus
Bellezas De la mera escucha, el acorde podría interpretarse como:

En la concepción absoluta, este es el subdominante menor de D-fuerte mayor o quizás


También el complemento del tónico, ambos con un séptimo añadido. Página 91 Ésta es
ciertamente una parte del compuesto. Otra explicación relaciona el acorde con La clave
de A, en la que funciona como el subdominante menor (representado por f y b1 Con la
posterior adición de a). Por lo tanto, las tendencias primarias del compuesto completo

son:
Me inclino a ver una conexión entre este acorde implícito D-afilado = E-plano y el Un
dúo de amor plano en el segundo acto. La llave de A-flat sería entonces la tónica de la
Dominante "invisible" (E-plana), con D-sostenido y G afilado enharmonically cambiado
a, Respectivamente, E-plana y A-plana. A este respecto, tenga en cuenta el cambio
enarmónico de Aflat A G-sharp más adelante en el dúo! Clase II B, 2: acordes
determinados con varios generadores coordinados Esta sección se ocupa
exclusivamente de la politonalidad. Una breve enunciación de principios debe
satisfacer. Estrictamente hablando, polytonality significa la coexistencia de varios
sistemas (por lo menos Dos), ninguno de los cuales está subordinado al otro. Ahora, en
presencia de dos No podemos concebir un marco común de referencia; Porque si los
dos Las claves coordinadas se remitían a una tercera, no hablaríamos de polytonality
pero Más bien de simultaneidad funcional. Todo lo que podemos hacer en el caso de la
polytonality es descubrir La relación recíproca expresada en términos de claves,
distancia espacial o armónica En resumen, lo único que podemos hacer es declarar
cierto tipo de no identidad. En la práctica, La politonalidad en un sentido tan literal sólo
puede utilizarse en tramos cortos, no sólo Porque es un dispositivo agotador, pero
principalmente porque a través de la influencia telúrica es un Efecto más difícil de
mantener por cualquier período de tiempo. El siguiente ejemplo es un caso en punto:

Teóricamente hablando, las dos teclas, C mayor y D-plana mayor, están coordinadas. Su

Relación armónica recíproca puede ser simplemente declarada: La


impresión, sin embargo, es una de preponderancia del tono y acorde C sobre el

melodía. Por lo tanto, la definición en términos de C mayor es adecuada:

Resumen 1. El tono tiene una estructura. Su validez puede ser probada en el nivel
físico-acústico (División de la cuerda), así como en el plano musical-estético (fertilidad y
musical Adecuación de la aplicación). 2. Principales y menores son manifestaciones del
principio general de polaridad. 3. La tríada es la norma de nuestro sistema tonal, la
tercera tiene una función directa dentro de La tonalidad, igual en dignidad a la quinta.
Paralelamente al término dominantes para la parte superior Y quintas inferiores, el
término determinantes servirá para las funciones del tercero. 4. Una tríada mayor
tiende a funcionar como dominante, una tríada menor como subdominante. 5. Un
acorde es un conglomerado organizado por uno o varios generadores. 6. Para
distinguir entre consonancia natural y consonancia psicológica y disonancia, el
concepto El ontic-gignetic designará el último. 7. El séptimo en el séptimo acorde
dominante es el séptimo natural. 8. En analogía con el llamar al cuarto el complemento
del quinto en la octava, el menor Tercero se reconoce como el complemento del
determinante en el quinto. 9. El temperamento surge de la necesidad de representar lo
in-finito dentro de lo definido. 10. La nomenclatura tradicional y recién introducida se
indica mediante una abreviatura Símbolos.
Apéndice A Ejemplos del Capítulo 8 Ejemplos que ilustran el uso de nuestra

nomenclatura:

Ejemplos de interpretación de funciones:

Aquí (3) se relaciona con (2). Pero existe una situación diferente en la siguiente (3)

aparece relacionado con el dominante:

En * en el siguiente ejemplo, parecería preferible decir T en lugar de -S, el acorde


Siendo por así decirlo un matiz del precedente. La impresión se debe principalmente a
la Pedal que nos impide entender el cambio de acordes como una verdadera sucesión.

En la progresión siguiente, (3) procede de (2), por lo tanto D en lugar de -Ds. los La
interpretación de los acordes próximos se basa en el cambio enarmónico f-plana a e,

por lo tanto (4) se entiende como dependiente de E: D

Los símbolos funcionales de tonos también pueden aplicarse en progresiones de


acordes no triangulares.
Tales acordes se utilizan entonces en lugar de tríadas. Una vez que la naturaleza de los
acordes es
Establecidos (véase el capítulo 9), pueden considerarse unidades y sus funciones son
Determinado únicamente por los tonos en que se construyen:

Cuando una progresión de acordes idénticos, triádicos o no triangulares, se determina

principalmente por Melodía, como en este ejemplo:


Me parece que sólo los puntos en los que deben unirse los impulsos melódicos y
armónicos Firmado. Esto se puede hacer como se muestra en el ejemplo o incluso
dejando fuera el medio Firma y marcado solamente los pilares principales, es decir, sólo
el primer y último acordes.

apéndice B Comentarios sobre el texto de Hugo Kauder PáginaComment 4 En tono,


cantidad y calidad coinciden en uno: tono definido Físicamente como un quantum de
vibración es todavía una cualidad. Así, el tono y El número igualmente musical es un
símbolo, es decir, una identidad del ideal Y lo real. 6 Overtones: un principio espiritual
se revela como un evento de la naturaleza. El acuerdo de los dos que llamamos ley
natural. Observarlo es Ciencia, aplicarlo es arte. 13 No sólo más (empezando por
Pitágoras y Heráclito), sino También más autoritario (Goethe!). 14 El número 5 significa
un límite en la presentación de tres dimensiones Espacio: sólo son posibles cinco
cuerpos regulares, y su Los números coinciden con los números musicales. 14 Medir y
valorar. 15 Polaridad: no superior, sino centrífuga-centrípeta. Que en La perspectiva
terrenal (= humana) aparece como oposición de arriba y Abajo, aparece en perspectiva
cósmica como oposición centrípeta y centrífuga. Cf. pag. 27. 15 ... como tríada bajo C,
es decir, con tercera mayor descendente. 15 No se basa en la polaridad, es
(aparentemente) opuesto a la polaridad. dieciséis La división descendente de la octava
superior para ganar el cuarto c1- F-c parece forzado pero en realidad resulta del
principio de polaridad. El subdominante es de hecho el polo opuesto de la dominante.
Como cada individuo (ya el átomo!), También la escala Es bipolar. dieciséis Esta
"alteración" de la tercera afecta generalmente a la subdominante, Que revela su
verdadera naturaleza sólo como un acorde menor (el Gegenklang de la tónica).

17 La "concepción absoluta" es la cadencia [formada] por el unPage 98 Dertones en E

(tónico) -B (dominante superior) -A (dominante inferior):

17No es un compromiso entre las dos teorías, sino que debe ser Reconocido como
hecho básico que la música está sujeta no sólo a la Pero igualmente a la ley de la
gravedad y de la vida orgánica. los Dirección de estos dos es irreversible.

21 ¡¡Atención!! Esta "aglomeración" es causada por un movimiento melódico. Para una


definición suficiente del acorde conceptual, todo debe Ser eliminado rápidamente que
no es un acorde.

22 Teóricamente, el generador contiene también las tonalidades. Su no Ser físicamente


realizable es irrelevante para la teoría.

22 Noveno de Bruckner, fin del primer movimiento; Te Deum, inicio y punto.

23 Para evitar la confusión: tercero, quinto, etc. son números ordinales, Contando una
secuencia de tono cuasi-espacial (escala). Los números de tono Indican relaciones.

25 Cadencia como "proceso dialéctico" (M. Hauptmann): T = tesis, S = antítesis, D - T =


síntesis. Es decir: el subdominante pone en Cuestiona el tónico, el dominante lo
restaura. En este sentido, se puede Considere la cadencia completa como una
conclusión definitiva.

25 En la concepción absoluta, dominantes superiores e inferiores tienen Intercambiaron


sus significados. Los términos dominante y Contra-dominante sería válido para ambos
modos.

30 ¿La cadencia recibe su pleno significado sólo por estar coordinada Con la escala?
De lo contrario se queda con un recorrido del círculo De quintas con tonalidad
fluctuante. Una teoría "pura" de acordes debería, Sin embargo, excluir en la medida de
lo posible el concepto de escala.

46f. De acuerdo con la polaridad, sería más consistente mostrar la Séptimo en ambos
acordes como "paso".