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La Asociacin Amigos del Arte en Buenos Aires (1924-1942): estrategias de exhibicin artstica y promocin del coleccionismo

Tala Bermejo UBA, UNTREF, CONICET

Instalada sobre la calle Florida, la Asociacin Amigos del Arte, abri sus puertas al pblico porteo el 12 de julio de 1924 con una muestra de la coleccin Francisco Llobet. Eran pocas las cuadras que abarcaba el recorrido comercial dispuesto a lo largo de esta arteria portea y all se reunan las principales galeras de la ciudad, salas de teatro, espacios culturales, recreativos y los grandes almacenes de ramos generales Gath & Chaves y Harrods que tambin destinaban un espacio para la exhibicin de obras. Amigos del Arte (AAA) form parte de ese ncleo privilegiado del comercio y la cultura, donde los signos del estatus se nutran al ritmo del consumo de bienes de todo tipo y entre ellos los artsticos.1 Estas circunstancias y el modus operandi que llev adelante la asociacin situaron su proyecto en un punto miscelneo que conjug la difusin del arte y su comercializacin. Un rasgo que tambin distingui a otros espacios contemporneos, como el saln de Frans Van Riel, situado a escasos 300 metros (en Florida 659) y donde Amigos traslad su sede en 1927. Aunque de trayectoria breve, aquella era una de las salas comerciales ms prestigiosas del momento. Haba inaugurado en 1924, apenas un mes antes que la asociacin, y contaba
En los ltimos aos, la trayectoria de Amigos del Arte (AAA) ha sido abordada desde diversas perspectivas. Uno de los primeros llamados de atencin sobre el rol de la entidad en el proceso de modernizacin de los aos veinte estuvo dado por los estudios de Diana B. Wechsler, centrados en el impacto de lo nuevo en los circuitos de distribucin artstica (Impacto y matices de una modernidad en los mrgenes. Las artes plsticas entre 1920 y 1945, en Jos E. Buruca (dir.), Nueva historia argentina. Arte, sociedad y poltica, Buenos Aires, Sudamericana, 1999, pp. 269-312). Asimismo, estos aspectos fueron el tema central de discusin en el marco del Proyecto UBACyT, dirigido por Wechsler, Asociacin Amigos del Arte, una institucin privada en la trama del campo artstico 1924-1932 entre 1998 y 2000. Entre los trabajos recientes, Vernica Meo Laos recuper para su estudio el archivo personal de Elena Sansinena de Elizalde, con lo que ha aportado documentos inditos para la comprensin del papel desempeado por la institucin que hasta el momento no haban sido considerados (Vanguardia y renovacin esttica. Asociacin Amigos del Arte (1924-1942), Buenos Aires, Ediciones Ciccus, 2007). Por mi parte, he realizado los primeros avances sobre AAA a travs del anlisis de una dimensin especfica que concierne al impacto de su actividad en el consumo cultural, a sus vnculos con el coleccionismo y a su rol en la consolidacin del mercado de arte (Arte y coleccionismo en la Argentina (1930-1960). Procesos de construccin de nuevos valores culturales, sociales y simblicos, Tesis Doctoral, Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de Buenos Aires, mayo de 2008, Captulo 5. En proceso de publicacin). Por ltimo, la muestra curada por Patricia Artundo y Marcelo Pacheco entre fines de 2008 y principios de 2009 en el MALBA trabaj el archivo de Sansinena para desbrozar con minuciosidad el nutrido abanico de actividades que desarroll en las diferentes reas de su programacin (Patricia Artundo y Marcelo Pacheco (coord.), Amigos del Arte 1924-1942, Buenos Aires, Fund. Eduardo F. Costantini, 2008.).
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con unas salas excepcionalmente grandes y remodeladas ex-profeso para la exhibicin de obras y otros eventos culturales.2 En el marco de este mbito, hasta 1942, la entidad desarroll una actividad intensa de difusin y mecenazgo a travs de muestras de arte, conferencias, conciertos, ciclos cine, teatro y danza, a lo que sum la edicin de catlogos, libros de arte y tarjetas postales. Entre los objetivos que se propuso me interesa destacar dos aspectos claves, relativos a la programacin de exposiciones, que delimitaron el perfil institucional y contribuyeron a instalar la asociacin en una posicin visible y reconocida dentro del mbito artstico. Por un lado, el propsito de ofrecer un espacio accesible a los artistas argentinos que funcion como dispositivo de exhibicin y venta; y, por otro lado, la intencin de publicitar el coleccionismo a travs de exposiciones compuestas con acervos privados. Este accionar, estrechamente vinculado a la integracin de coleccionistas en la gestin de la entidad abra una nueva plataforma para la promocin de modelos de consumo cultural. El objetivo de este trabajo es analizar ese lugar especfico que asumi la AAA dentro de los circuitos de distribucin artstica y, en particular, su actuacin en el desarrollo de la oferta de obras de arte argentino y el impulso al consumo.

I. Despus de una gestin fugaz a cargo de Adelia Acevedo, Elena Sansinena de Elizalde presidi la asociacin hasta el cierre de sus puertas junto a un grupo de miembros conspicuos de la alta sociedad portea, terratenientes, industriales y profesionales liberales vinculados al desarrollo cultural a travs de diversas tribunas. Este fue el papel de las revistas Sur o Nosotros; de asociaciones de artistas como la Asociacin de Acuarelistas, Pastelistas y Grabadores (AAPG); de ciertos museos, entre ellos el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) y su Asociacin de Amigos; de sociedades de escritores y otras formaciones artsticas que nuclearon a los mismos personajes. Muchos de estos miembros se identificaron a travs de una prctica comn, el coleccionismo de arte. Esta prctica enlazaba una parte significativa de sus intereses estticos con un aspecto de su actividad profesional e informal y no el menor en la mayora de los casos el contacto con los artistas, la visita a talleres, el recorrido de muestras y museos, la familiarizacin con documentos y obras.
Un anlisis sobre la insercin y la trayectoria de esta galera en el contexto comercial de la ciudad de Buenos Aires en Arte y coleccionismo en la Argentina (1930-1960), op. cit., Captulo 5.
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Dentro de una lista extensa de socios que trabajaron a lo largo de las diferentes gestiones, cabe destacar el desempeo de Carlos Madariaga, coleccionista de arte francs que don parte de sus obras al MNBA, al igual que Antonio Santamarina, quien tambin adquira arte argentino; Francisco Llobet, gestor en distintas instituciones y reconocido coleccionista de arte francs; Julio No, escritor e historiador colaborador en la revista Nosotros; Enrique Prins, artista y miembro de distintas entidades como la AAPG y la Sociedad Argentina de Artistas Plsticos; Victoria Ocampo, fundadora y directora de Sur; Mara Rosa Oliver, colaboradora en la misma revista, vinculada al espacio de la poltica internacional; Carlos Ibarguren, poltico e historiador relacionado con diferentes instituciones culturales; los hermanos Alfredo y Alejo B. Gonzlez Garao, el primero socio fundador de la SAPG y coleccionista, al igual que el segundo, especialista en las producciones rioplatenses del siglo XIX; Ignacio Pirovano, para entonces iniciado en el coleccionismo de arte moderno local y ms tarde reconocido promotor del arte concreto y abstracto, entre otros. Adems de intervenir en la organizacin de las actividades societarias y contribuir a financiar la entidad,3 muchos de estos socios movilizaron con frecuencia las piezas de su patrimonio para distintas exhibiciones. Con mayor o menor intervencin, segn quien estuviera a cargo de la organizacin, veremos que en ocasiones estos movimientos excedieron el mero prstamo y traslado de obras, para asociarse a una actividad curatorial que involucraba las obras provenientes de colecciones particulares en un trabajo de investigacin, seleccin y montaje. La presencia frecuente de Manuel Mujica Linez ha dejado ms de un testimonio sobre la recepcin de lo que aconteca en estas salas, as como tambin del rol que jugaban los coleccionistas. Adems de difundir los principales eventos desde La Nacin, se esforz por dar a conocer los tesoros que albergaban las residencias de la alta burguesa. As recorri las colecciones de los Gonzlez Garao, Antonio Santamarina, Ignacio Pirovano y otros, como parte de un patrimonio que Amigos pona en valor a travs de la mostracin pblica, la vez que activaba funciones educativas, por el impacto que poda ejercer en la formacin de artistas y pblico; y patriotas, en tanto

Si bien la AAA cont con un subsidio del gobierno de Marcelo T. de Alvear, requera del aporte econmico de sus miembros para su funcionamiento. Ver nota 13.

fomentan la constitucin de un acervo que, pese a estar en manos privadas, en ltima instancia tambin enriqueca al pas.4 Ya ha sido sealado el carcter plural que sostuvo la gestin de Amigos del Arte. Este carcter atraves la programacin de las principales actividades y, en cierta medida, actu como un reservorio del que cada sector tom lo que ms le interes. As, desde la inauguracin el proyecto fue saludado por las revistas de vanguardia Martn Fierro y Proa como la apertura de un espacio dispuesto a incorporar las propuestas estticas de la nueva sensibilidad. Pero tambin los grandes diarios La Nacin o La Prensa se interesaron en lo que identificaron con una actitud altruista, en evidente alusin a los fines no lucrativos de la entidad y a la voluntad de esos hombres y mujeres de altos recursos econmicos que, en algunos casos, disponan parte de su fortuna y de sus preciadas obras para un fin social.5 A su vez, los Amigos captaron la atencin de los medios de inters general, por ejemplo, las revistas Caras y caretas y Aconcagua, que mantuvieron la misma tnica de los matutinos de gran tiraje, aun varios aos despus de su inauguracin.6 Ms all del sesgo pluralista que No y Sansinena buscaron imprimir al proyecto,7 la diversidad tambin estuvo sujeta a las posibilidades coyunturales de cada momento para montar exposiciones o traer al pas conferenciantes o artistas extranjeros. Tambin insidi el aporte y los intereses particulares de algunos miembros en la puesta en foco sobre determinados temas y artistas. La mencin de algunos ejemplos nos permite visualizar este tipo de intervenciones: la impronta del arte francs que marc la apertura de 1924 y se prolog en los aos siguientes estuvo en gran medida vinculada a la gestin de Llobet, quien ceda sus obras, colaboraba en la confeccin de catlogos u organizaba las muestras;8 otro tanto le cupo a Alfredo Gonzlez Garao y Manuel
Tambin dedic algunas pginas a Victoria Ocampo y a la labor de Elena Sansinena en Amigos, recopiladas en Manuel Mujica Linez, Los porteos, Buenos Aires, Librera de la Ciudad, 1979 y Los porteos II, Buenos Aires, El elefante blanco, 1998. 5 Los que realizan una gran obra docente: Amigos del Arte, La Nacin, Buenos Aires, 2 de diciembre de 1934, AESE, recorte s/p. En parte el apoyo de la prensa estuvo vinculado a los lazos familiares: Elena Sansinena contrajo matrimonio con Luis de Elizalde, hijo de Rufino y ministro de Mitre y su hijo fue escritor y colaborador de La Nacin. Sobre este tema ver Vernica Meo Laos, Vanguardia y renovacin..., op. cit., pp. 49-53. 6 Entre las notas ms significativas por el despliegue grfico que ofrecan las reproducciones de obras y las fotografas se publicaron Amigos del Arte realiza una feliz iniciativa de cultura artstica, Caras y Caretas, Buenos Aires, vol. 33., n. 1.662, 9 de agosto de 1930, s/p.; Los amigos del Arte, Aconcagua, Buenos Aires, a. 1, vol. 4, n. 11, diciembre de 1930, pp. 67-68. 7 Julio No y Elena Sansinena de Elizalde, La obra de Amigos del Arte, julio 1924 - noviembre 1932, Buenos Aires, 1932, p. 5. 8 Aparte de la labor de Llobet y el aporte de obras francesas por parte de otros miembros, un porcentaje de las muestras internacionales fueron organizadas en colaboracin o auspiciadas por entidades extranjeras,
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Giraldes, amigos y coleccionistas de Pedro Figari, favorecieron la recurrente presencia del uruguayo; Alejo B. Gonzlez Garao fue el responsable principal de las presentaciones histricas con los precursores del arte nacional; Alfredo Guttero, la figura que nucle a los representantes del arte nuevo, cont con el ayuda de Ignacio Pirovano para el montaje de salones que exhiban la renovacin de los lenguajes. Los heterogneos montajes de la asociacin ponan en escena unos dispositivos de exhibicin que repercutiran en el conjunto del espacio cultural, en particular sobre los modos de consumir arte. El entorno que provea el extenso repertorio de producciones mltiples, donde se enlazaba la apreciacin de la pintura con la msica, la fotografa, la numismtica o las flores exticas, el cine o el teatro, la arquitectura, las artes decorativas o los libros, favoreca una percepcin global del hecho cultural. En numerosas ocasiones la yuxtaposicin o la sucesin de eventos estuvo pensada en funcin de una intencin didctica, tal es el caso de las conferencias asociadas a exposiciones plsticas, conciertos o puestas teatrales.9 En el mismo sentido actu el propsito de capitalizar la combinacin de distintas expresiones, por ejemplo, la puesta Patio criollo con bailes y cantos seleccionados por Ricardo Giraldes para ilustrar una muestra de Figari en 1926.10 La actividad editorial de la AAA puede leerse en la misma clave. Aparte de los catlogos de exhibicin, public algunos libros de arte y un abultado volumen de tarjetas postales ilustradas. Si bien los libros fueron pocos, estuvieron ligados a ese mismo concepto de consumo cultural integrado, en este caso a partir de la atencin puesta en la imagen que acompa los textos. As, el ao anterior a la publicacin del Martn Fierro de Jos Hernndez (1930) se present una muestra con los grabados de Adolfo Belloq que ilustraran el volumen. Tambin se exhibieron los dibujos originales y litografas del Fausto de Estanislao del Campo (1932), ilustrado por Hctor Basalda, junto al manuscrito cedido en prstamo por Martiniano Leguizamn y primeras ediciones del poema, propiedad de este ltimo y de los hermanos Gonzlez Garao.11 A
como los salones de pintura francesa contempornea patrocinados por la Association Franaise dExpansion et dEchange Artistique desde 1929, entre otros ejemplos. 9 Aun as cada de estas disciplinas conform una programacin autnoma que, en el caso de las conferencias, por ejemplo, dio lugar a un significativo desarrollo del gnero, condimentado a su vez por el despliegue performtico que potenciaba el xito de los disertantes extranjeros. Gonzalo Aguilar, Conferencias en Amigos del Arte: un teatro intelectual en Buenos Aires, en Patricia Artundo y Marcelo Pacheco (coord.), Amigos del Arte 1924-1942, op. cit. 47-57. 10 Vernica Meo Laos, Vanguardia y renovacin..., op. cit., pp. 22-23. 11 La AAA puso especial cuidado en su pblico de biblifilos mediante la atencin al libro como objeto artstico, mostrable y coleccionable a travs de exhibiciones de libros antiguos y modernos, ediciones raras, incunables, encuadernaciones artsticas, etc.

su vez, la publicacin de C. H. Pellegrini: su obra, su vida, su tiempo, con prlogo de A. B. Gonzlez Garao, notas biogrficas de Elena Sansinena y eplogo de C. Ibarguren (1946), era el corolario de las curaduras realizadas por el primero durante los 30. Por otro lado, las tarjetas postales que reproducan obras de artistas argentinos tambin inscribieron una marca en el terreno del consumo de la imagen impresa. Con ms de un centenar de firmas, la mayora de artistas que haba pasado o que pasaran por las salas de la AAA, las postales recorran la pintura local de principios del siglo XIX a la actualidad. Componan un relato visual que guardaba cierto parentesco con la heterclita programacin de exhibiciones y en este sentido, tambin comportaron un aporte historiogrfico. Adems, eran un estmulo adicional para otra forma de coleccionismo por la misma va que implementaban numerosas revistas culturales o de inters general desde la Ilustracin Argentina a fines del XIX hasta la contempornea Forma en los 30 con la publicacin de una pgina suelta que, por lo general, reproduca una obra de arte consagrada. De muy bajo costo (con relacin a la pintura original), pequeas, coleccionables, las postales as como las pginas de arte podan ser enmarcadas o encarpetadas. En cualquier caso, ofrecan la libertad de ser conservadas y combinadas de acuerdo a la decisin de su poseedor.

II. Con bastante celeridad y la ayuda de la prensa, Amigos del Arte se transform en un sitio clave dentro de los circuitos artsticos. Esto ayud a ampliar la oferta de obras que desplegaban las salas de Florida, en particular de arte argentino. Es posible que para potenciales compradores, esta situacin fuera ms visible a partir de su instalacin en las salas de Frans Van Riel. Este ltimo haba logrado forjarse una imagen pblica prestigiosa, en gran medida gracias a su capacidad para ocupar varios espacios en simultneo.12 Ahora, parte de esa imagen se dilua mientras abra las puertas a una circulacin de personalidades y, sobre todo, a un pblico indito en su breve trayectoria como galerista. Sin embargo, es posible que los montos abonados por la institucin en concepto de alquiler justificaran la prdida en cuanto a su presencia pblica.13 La asociacin prcticamente invadi el saln, ocup el piso bajo del edificio y
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Van Riel era fotgrafo de sociales, pintor, haba fundado la revista de arte Augusta y, entre 1924 y 1927, abri y dirigi su propia galera. 13 Entre 1927 y 1943, con cierta variabilidad, la Asociacin pag $20.500 pesos anuales en promedio. Ver Alquileres pagados a Van Riel, 1927 a 1943, Asociacin Amigos del Arte, s. f. Con respecto al subsidio oficial que recibi la Asociacin desde 1927, inicialmente ste cubra un porcentaje significativo del

desplaz la atencin de la prensa para lanzar a primer plano todo el fermento artstico que se gestaba a instancias de sus organizadores. Como adelant, el inters de Amigos en la pintura nacional se manifest en una poltica de difusin y promocin comercial, algo que fue dispuesto desde el inicio. Entre los objetivos consignados en la Asamblea Constitutiva figuraba el de propender al bienestar material de los artistas argentinos.14 Si consideramos que podan ceder en forma gratuita o a muy bajo costo las salas que alquilaban, podemos pensar que al menos cumplan con parte de ese objetivo. Otros salones cobraban alrededor de $100 diarios a principios de la dcada del 30,15 mientras que artistas como Lino E. Spilimbergo o Raquel Forner podan ofrecer para la venta pinturas entre $100 y $500 en el mejor de los casos. Ciertamente, la posibilidad de no tener que enfrentar el costo de la sala, dejaba un margen algo ms significativo para eventuales transacciones.16 Entre otros, el diario La Nacin subray este aspecto dando detalles sobre el funcionamiento y los propsitos de la asociacin, en especial todo lo relacionado con las ventajas que ofreca a los artistas jvenes con una puerta abierta en las costosas vidrieras de la calle Florida.17 Aparte de las ventas que pudiera concretar cada uno de los expositores, en ocasiones la misma institucin adquira obras (que en algunos casos donaba) o becaba a los artistas. Por ejemplo, en 1929 Juan Del Prete fue uno de los beneficiados por esta poltica de estmulo a los plsticos locales y gracias a ella pudo iniciar su itinerario de

alquiler. Sin embargo, la suma inicial de $80.000 anuales que recibi la AAA, sufri varias reducciones como la que se producira entre 1930 y 1932, cuando esa cifra fue reducida a la tercera parte. Entre 1933 y 1934 se retir en forma total el apoyo estatal, con lo que los gastos de alquiler y funcionamiento recayeron completamente sobre los socios. En 1935, el gobierno de Agustn P. Justo le otorg un subsidio extraordinario de $15.000, y al ao siguiente el ltimo aporte oficial fue de $25.000. Vase Julio No y Elena Sansinena de Elizalde, La obra de Amigos del Arte, julio 1924-noviembre 1932, op. cit., p. 7 y Elena Sansinena de Elizalde, La obra de Amigos del Arte en los aos 1933-1934-1935-1936, Buenos Aires, Asociacin Amigos del Arte, 1937, pp. 5-6. 14 Artculo 1 de la Asamblea Constitutiva, Asociacin Amigos del Arte, 15 de junio de 1924. 15 Segn el testimonio de una cronista annima publicado en Una institucin mecnica, Corriere del Mare, s/d (c. 1932), s/p., AESE. Agradezco a Vernica Meo Laos el haberme facilitado este artculo. 16 Por regla general, cuando no se trataba de un artista invitado, las galeras privadas cobraban el alquiler de sus salas, parte de los gastos y una comisin por las ventas que poda superar el 20% sobre el monto de la obra. Sin embargo, durante las primeras dcadas del XX (y aun despus de la segunda mitad en numerosos casos), esta modalidad variaba en cada comercio e incluso en cada muestra. Por su parte, el Saln Nacional tambin actuaba en el mercado ya que, aparte de las posibilidades que ofreca el concurso en s mismo, las obras expuestas estaban a la venta. 17 El local se halla en situacin central, Florida 970, es decir, en las mismas condiciones, por lo que se refiere a su ubicacin, que los salones cuya locacin deben pagar precio de oro los artistas que quieren darse a conocer del pblico y ofrecer sus obras. Se ha tenido en cuenta la importancia que asume, para un artista pobre o poco conocido todava, las arduas dificultades que se oponen para que pueda ponerse en contacto con el pblico y hallar en ste el estmulo y consiguiente ayuda. Sin firma, El arte ser estimulado por iniciativa privada, La Nacin, Buenos Aires, 17 de junio de 1924, p. 6, cols. 4-5.

aprendizaje europeo.18 En la misma lnea de autodefinicin filantrpica, la entidad se jactaba de ser una de las primeras y de las muy pocas instituciones que pagaba honorarios a los conferenciantes argentinos de la misma forma que a los extranjeros.19 Amigos vena a sumar un plan de accin sistemtico dentro del proceso de institucionalizacin y emergencia de nuevos espacios de promocin artstica que se gestaba desde la primera dcada del siglo. Y aunque no agot sus intereses en el arte nuevo ni exclusivamente en las producciones argentinas, configur un espacio visible para las producciones locales renovadoras y los artistas jvenes; algo que advirtieron con claridad los impulsores del movimiento moderno. Algunos de los jvenes que buscaron insertarse en el medio de manera individual como Emilio Pettoruti, Xul Solar, los mencionados Forner y Del Prete, Vctor Pissarro, Ramn Gmez Cornet o Antonio Berni entre otros, encontraron un sitio en estas salas. Tambin aqu se montaron algunas de las primeras exposiciones colectivas que continuaban la poltica disruptiva iniciada con el Saln de los Recusados (1914), el Saln de Independientes (1918) y el Saln Libre en Witcomb (1924).20 En esta lnea, Amigos del Arte intervino en los debates contemporneos con mayor intensidad a partir de la presentacin del Saln de Pintores Modernos en 1926. Pensado en combinacin con las disertaciones de Filippo Marinetti este montaje reuni las firmas de Norah Borges, Solar, Pettoruti y los arquitectos Alberto Prebisch y Ernesto Vautier. Dos aos despus se present el llamado Primer Saln de Pintura Moderna Argentina de 1928 que ocup las salas I, II y III de la galera con piezas de Horacio Butler, Aquiles Badi, Hctor Basalda, Berni, Spilimbergo y Del Prete. Todos los artistas mencionados, as como tambin Guttero, junto a Figari, Juan Ballester Pea, Pirovano, Miguel Carlos Victorica y otros, estuvieron representados en el Nuevo Saln convocado por Guttero y editado anualmente entre 1929 y 1932. Mientras que Amigos ofreca un espacio al arte nuevo al tiempo que apoyaba propuestas ya instaladas en el mercado como las de Fernando Fader o Csareo B. de Quirs, que a travs de partidos estticos tradicionales sostenan un imaginario
Su primera exposicin en la Asociacin haba sido en 1926 y desde ese ao Del Prete fue uno de los artistas enrolados en el arte nuevo que exponan cada ao en sus salas. Un anlisis de esta trayectoria en Diana B. Wechsler, Juan Del Prete: un sujeto moderno, Buenos Aires, Gaglianone, 1998; tambin, Cayetano Crdova Iturburu, La pintura argentina del siglo XX, Buenos Aires, Atlntida, 1958, p. 88. 19 Julio No y Elena Sansinena de Elizalde, La obra de Amigos del Arte, op. cit., p. 6. 20 Para una reconstruccin del contexto de emergencia del arte nuevo en los aos 20 y la aparicin de nuevos espacios de difusin artstica ver Diana B. Wechsler, Salones y contra-salones, en Marta Penhos y Diana B. Wechsler (coords.), Tras los pasos de la norma. Salones Nacionales de Bellas Artes (19111989), Buenos Aires, Archivos del CAIA II, Ed. del Jilguero, 1999, pp. 41-98.
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campesino en clave nacionalista, se constituy tal vez sin proponrselo en el escenario de uno de los episodios ms candentes de los aos 30. La visita de David A. Siqueiros (1933) evidenci que el proyecto pluralista ya no poda sostenerse sin conflictos al calor de las tensiones que movilizaban el espacio cultural y poltico de entonces.21 En este clima, su prdica, apoyada en la militancia comunista, convulsion las salas de Amigos; una de las tres conferencias programadas fue cancelada y la muestra montada en simultneo se levant poco despus.22 Contra, una de las publicaciones que apoy sus propuestas, dedic versos satricos a los ahora llamados Enemigos del Arte, que ridiculizaban su pertenencia de clase y el perfil oligrquico del proyecto.23 De pronto, las intervenciones del artista, cuestionaban una de las bases sobre la que se fundaba la entidad: la extraccin social de sus miembros, la posesin del arte y su capacidad para arbitrar el gusto.

III. Este caso fue uno de los ms sonoros entre las muestras internacionales que convoc Amigos.24 Por otra parte, esta rea de la actividad expositiva, y especficamente la dedicada al arte europeo, junto a los montajes histricos de producciones rioplatenses, fue la que concentr el mayor inters del coleccionismo, tambin la que puso de manifiesto la inextricable ligazn de este ltimo con el proyecto institucional. Con un promedio de 3 muestras por ao que incluan obras de particulares, su presencia asumi distintos formatos segn el criterio curatorial que operara en cada

Mara T. Gramuglio analiza los re-posicionamientos intelectuales de este momento en Posiciones, transformaciones y debates en la literatura, en Alejandro Cattaruzza (dir. de tomo), Nueva historia argentina, tomo 7, Crisis econmica, avance del Estado e incertidumbre poltica (1930-1943), Buenos Aires, Sudamericana, 2001, pp. 331-381. 22 Un anlisis del impacto del mexicano en el contexto de los debates esttico-poltico locales en Diana B. Wechsler, Spilimbergo y el arte moderno en la Argentina, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 1999. Aparte de movilizar las opiniones de la crtica especializada, este conflicto puso en jaque la programacin de conferencias y a partir de este momento, la inflexin poltica aliment las intervenciones del perodo. Sobre este tema, Gonzalo Aguilar, Conferencias en Amigos del Arte: un teatro intelectual en Buenos Aires, en AAVV., Amigos del Arte 1924-1942, op. cit., pp. 47-57. 23 La reproduccin de la revista y un anlisis de estas posiciones en Sylvia Satta (coord.), Contra. La revista de los franco-tiradores, Bernal, Universidad Nacional de Quilmes, 2005; tambin Silvia Dolinko en Contra, las artes plsticas y el caso Siqueiros como frente de conflicto, en Mara Ins Saavedra y Patricia Artundo (dir.), Leer las artes. Las Artes Plsticas en ocho revistas culturales argentinas, 18781951, Serie Monogrfica, no. 6, Instituto de Teora e Historia del Arte Julio E. Payr, FFyL-UBA, 2002, pp. 103-123. 24 Dentro del rea latinoamericana se montaron muestras de artistas mexicanos, brasileos, peruanos, chilenos y uruguayos. En cuanto a las exhibiciones de arte europeo, se destacaron entre otras, por el impacto que tuvieron en la prensa, las presentaciones histricas o monogrficas de arte espaol y la Exposicin de cuadros italianos modernos organizada por el Comitato del 900 y presentada por Margarita Sarfatti en 1930.

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caso.25 Las presentaciones antolgicas de las colecciones Llobet (1924) o Atilio Larco (1932) fueron dos ocasiones marcadas por el protagonismo absoluto del propietario de las obras exhibidas.26 Cercanas, en cuanto a la valoracin de las elecciones personales, estuvieron las presentaciones de un artista montadas con piezas de un nico acervo, como fue el caso de los Rodin o los Toulouse-Lautrec de la coleccin Antonio Santamarina (1930). Otras situaciones definieron las muestras individuales de los espaoles Anglada Camarasa (1924), Ignacio Zuloaga (1925) o Forain (1933), representados con piezas de distintas procedencias; asimismo, los recorridos curatoriales que supusieron las exhibiciones Maestros del impresionismo (1932), Pintura espaola, de los primitivos a Rosales (1939) o Grabados ingleses de los siglos XVII, XVIII y XIX (1941), entre otros, fueron confeccionados con el aporte de un conjunto de coleccionistas.27 Esta modalidad de intervencin del patrimonio legitimaba las adquisiciones particulares ligndolas, en muchos casos, con acervos pblicos y mostrando sus capacidades para organizar un relato sobre la produccin de un artista o una escuela internacional; tambin, pona en tensin las distintas tradiciones estticas que alimentaban las decisiones de los coleccionistas vinculados a la AAA. El patrimonio tambin se moviliz para otras muestras como el Primer Saln de Pintores Modernos Extranjeros presentado el mismo ao que el Nuevo Saln de 1929. Piezas de las colecciones Gonzlez Garao, Rodolfo Pirovano, Atilio Larco, Matas Errzuriz, Rafael A. Bullrich, Jacques Baron Supervielle, Enrique Bullrich y otros formaron parte de una seleccin que buscaba inscribir una marca de actualidad bajo el ttulo genrico de arte moderno. Aparte de las obras de Maurice Vlaminck, Kees Van Dongen, Amedeo Modigliani, Paul Signac, Odilon Redon o Andre Dunoyer de Segonzac, se vieron piezas de Andr Lhote y Othon Friesz. Los talleres parisinos de estos ltimos haban sido hitos clave en el derrotero europeo de los muchachos de Pars. Ahora, mientras los artistas regresaban, sus obras eran expuestas en las mismas salas donde podan confrontarse con los que haban constituido referentes artsticos clave en el mapa internacional contemporneo.

Si bien el porcentaje mayor corresponde a las muestras de artes plsticas, este promedio incluye exposiciones de libros antiguos, muebles, objetos decorativos y arreglos florales, numismtica y filatelia montadas con el aporte de coleccionistas privados, as como tambin de instituciones artsticas y museos. 26 Adems de la muestra inaugural, Llobet mostr sectores de su coleccin en 1927 y 1932, mientras que prest obras para numerosos montajes que reunieron distintas procedencias privadas y algunas pblicas. 27 Pacheco ha sealado este recurso estratgico al patrimonio privado a travs de la organizacin de exposiciones de acuerdo a distintas tipologas en Patricia Artundo y Marcelo Pacheco (coord.), Amigos del Arte 1924-1942, op. cit., p. 185.

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En cuanto a las producciones locales, Gonzlez Garao fue el promotor de las muestras dedicadas a Juan M. Rugendas (1930), Carlos E. Pellegrini (1932), Emeric E. Vidal, Carlos Morel y Cesar H. Bacle (todas en 1933), a las que se sum Prilidiano Pueyrredn organizada por Jos L. Pagano (1933). Estas presentaciones, que reunieron numerosas procedencias, ponan en escena una revalorizacin dual de la labor iconogrfica de estos artistas. Por un lado, histrica, en tanto las imgenes eran ledas como testimonios del pasado nacional; y por otro, artstica, en tanto se inscriban en un relato del arte nacional. En este ltimo sentido, las investigaciones de Gonzlez Garao, apoyadas en una prctica coleccionista sistemtica, confeccionaron un modelo historiogrfico retomado en estudios posteriores.28 En suma, Amigos confeccion una de las mejores vidrieras para exhibir e impulsar el coleccionismo durante los aos 20 y 30 a travs de distintos dispositivos. Una de las consecuencias ms significativas de esta voluntad de mostrar el patrimonio (hasta el momento resguardado en los lmites de la propiedad privada) fue la posibilidad de activarlo mediante prcticas curatoriales que materializaban los resultados de un conjunto de decisiones que ahora eran consensuadas en un mbito profesionalizado. En definitiva, lo que se estaba consolidando era un modelo de intervencin pblica que abra nuevas vas institucionales de legitimacin y reconciliacin entre lo pblico y lo privado.29 Eventualmente, esta apertura del patrimonio, poda estimular nuevas adquisiciones entre coleccionistas consagrados como parte de un ciclo de retroalimentacin. Pero ms significativa fue su capacidad para orientar y formar el gusto de potenciales compradores dentro de los sectores medios. Profesionales, comerciantes, funcionarios, docentes, hijos de inmigrantes que haban prosperado y ahora buscaban acceder a un repertorio de bienes simblicos contaban con los modelos necesarios para incursionar en este terreno. El engrosamiento del espacio dedicado al arte argentino moderno colabor en este sentido ofreciendo una opcin viable para nuevos coleccionistas. La sucesin de salones bajo ese ttulo a lo largo de los aos 20 que se sumaba a la penetracin de obras portadoras de lenguajes innovadores en los circuitos oficiales abon el terreno para la formacin de un patrimonio centrado en las

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Sobre este tema, ver Arte y coleccionismo en la Argentina (1930-1960), op. cit, captulo 1. En este sentido, la difusin del coleccionismo en el marco de la AAA se distingue de los antecedentes que pueden registrarse en las ltimas dcadas del XIX. Al respecto ver Mara Isabel Baldasarre, Los dueos del arte. Coleccionismo y consumo cultural en Buenos Aires, Buenos Aires, Edhasa, 2006.

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poticas que se instalaran progresivamente en los circuitos de distribucin artstica durante la dcada del 30. Por otro lado, aun cuando gran parte de las exposiciones que reunan acervos privados se dedicaban a la pintura extranjera, esta situacin era contrarrestada con la presencia de coleccionistas reconocidos (Pirovano, Larco, Alfredo Gonzlez Garao y otros) tanto por el apoyo que brindaban a los artistas contemporneos como por sus adquisiciones. En este contexto, si no era posible acercarse a los modelos ms visibles y promocionados (un Santamarina o un Llobet) y afrontar los costos de una coleccin de pintura internacional, las firmas nacionales que acusaban lneas estticas cercanas resultaban ms accesibles para el comprador de recursos econmicos limitados. Por ejemplo, si el inters estaba puesto en los realismos de entreguerras con eje en Pars, en 1934 podan adquirirse leos de Forner de hasta $500 en el taller de la artista.30 Ese fue el monto que pag entonces el MNBA por la adquisicin de la tela Composicin. Ese mismo ao Forner fue galardonada con el 2 Premio del Saln Nacional consistente en la suma de $1500. Si comparamos estas cifras con algunos de los precios que se pagaban por bienes de uso domstico, veremos que las obras modernas de artistas contemporneos resultaban accesibles para compradores provenientes de las clases medias: mientras que un juego de living-cama tapizado (dos sillones y un sof cama) se venda en $145, un juego de comedor estilo normando de roble poda costar $400, y un radio Telefunken poda adquirirse desde $295 hasta $670. Es decir, comprar buena pintura validada por dos instancias cruciales de la legitimacin artstica: un premio y una adquisicin de carcter oficial y nacional y ser moderno a bajo costo, no eran instancias excluyentes en la compra de arte.31 En definitiva, el arte no estaba ligado de manera indisoluble a las grandes fortunas y a la vida de las clases altas. Incluso, si bien todava faltaban algunos aos para que la pintura viviente fuera rentable, y las principales motivaciones de los compradores no pueden reducirse al campo de los intereses financieros y al deseo de invertir productivamente sus excedentes, no podemos descartar un margen de

La informacin proviene de los archivos personales de Forner conservados en la Fundacin FornerBigatti. Agradezco a Pedro Domnguez Neira su colaboracin para la recuperacin de estos datos. 31 Serge Guilbaut analiza una situacin similar en la coyuntura norteamericana desde la Segunda Guerra y la inmediata posguerra vinculado al auge de la industria de la construccin y el ascenso de las clases medias en De cmo Nueva York rob la idea de arte moderno, Madrid, Mondadori, 1990 [1983], pp. 125126. Cf. Martha Rosler Espectadores, compradores, marchantes y creadores: reflexiones sobre el pblico, en Brian Wallis (ed.), Arte despus de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representacin, Madrid, Akal, 2001, p. 311-341.

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especulacin, en especial para quienes consideraban que la donacin pblica de sus obras era el destino ms lejano.32

En los primeros aos de la dcada del 40, los Amigos se veran obligados a abandonar las salas que haban ocupado hasta ese momento cuando Van Riel decidi no renovar el contrato de alquiler vigente desde 1927. Esto signific prcticamente el fin ya que la imposibilidad de encontrar una nueva sede, sumada a otras circunstancias adversas, hizo que cerrara sus puertas en 1943.33 La asociacin dejaba un legado significativo. Durante ese perodo, aun con vaivenes, hizo de sus locales un lugar de referencia para el mundo de la cultura y una plataforma para el desarrollo del coleccionismo. A partir de entonces, la historia del mercado no transcurra sin la memoria activa y motorizante de lo que haba significado la actuacin de Amigos del Arte.

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Esta situacin se puede confrontar con la que plantea Raymonde Moulin para el campo francs de las primeras dcadas del siglo XX en Le March de la peinture en France, Paris, Minuit, 1967, pp. 34-35. 33 Vase Vernica Meo Laos, Vanguardia y renovacin..., op. cit., pp. 185-189.

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