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 VERBOVISUAL
SÍNTESIS SOBRE POESÍA VISUAL
VERBOVISUAL
SÍNTESIS SOBRE POESÍA VISUAL

Seminario de poesía visual

Manuel Romero
Miriam Cervantes
J.López
lréri
Rosaura Rivera
Maribel Castorena
miguel{así,sinapellidos)

Universidad de Guadalajara
Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades
CUCSH
Universidad de Guadalajara

Centro Universitario
de Ciencias Sociales y Humanidades

Pablo Arredondo Ramírez

RECTOR

José María Nava Preciado

SECRETARIO ACADÉMICO

Luis Gustavo Padilla Montes

SECRETARIO ADMINISTRATIVO

División de Estudios
Históricos y Humanos

Lilia Victoria Oliver Sánchez

DIRECTOR<\

Departamento de Letras

María Guadalupe Sánchez Robles

JEFA

Josefina Maria Moreno de la Mora © Los autores, 201 O

COORDINADORA DE CAffiERA
Cuidado de la edición
Naizeth Nuñez

División de Estudios Diseño editorial y portada

de la Cultura m igu el(así, sinapellidos)

Dulce María Zúñiga Chávez Tipografía usada

DIRECTOR<\ Helvetica Neue

Departamento Primera edición, cuatro ejemplares

de Estudios Literarios
ISBN en trámite
Blanca Estela Ruiz Zaragoza
JEFA Hecho en M éxico
Estamos acostumbrados en presencia de cualquier cosa perfecta
a no proponemos el problema de su formación, sino a gozar de su
presencia como si hubiera surgido por arte de magia.

Friedrich Nietzsche
A ellos,
nuestros silentes cercanos,
obseNadores de la peripecia del espacio ...
,
Indice

Presentación 13

Los artículos 17

Introducción 19

Algunos apuntes básicos de la poesía visual 22

Un coup de dés, de Stéphane Mallarmé. 33

Lectura-propuesta de la configuración visual
y tipográfica en oposición con la composición
de los caligramas

Poesía concreta: una aproximación 46

La videopoesía 55

La función descriptiva 63

ah! hospital casi esq. v. 1 .O 89

Bibliografía 133
Presentación
El artista precisa de la comunicación y la exhibición de su obra para
la trascendencia; la crítica y el espectador han permitido a todas las
d isciplinas artísticas esta comunicación y asimismo se les ha reconoci -
do apropiadamente, pero qué pasa cuando se habla de poesía visual,
sucede que como toda exposición emergente se le objeta hasta que
avala su intensión propositiva y además sustente su inventiva artística,
el poeta visual ha trabajado en ello desde mucho tiempo atrás y hasta
el momento no se le ha instaurado como una rama de estudio en las
carreras de literatura de las universidades del país, y la razón no es que
no exista un soporte teórico para estas manifestaciones, tal vez podría
ser la postura dubitativa de incluir a la poesía visual en los arbitrios
literarios, pero, ¿importa acaso?, al respecto , esta bitácora Verbovi-
sual que compendia una serie de estudios, artículos y una muestra
de poemas visuales realizados por jóvenes interesados en la difusión
y distinción de la misma, responde con objetividad y profesionalismo,
no a la importancia de incursionar dentro de los estándares literarios,
pero sí de demostrar el inminente interés y la vigencia de la poesía
visual como una tendencia cada vez más propositiva y comprometida
como las demás disciplinas artísticas, y que la palabra visual confronte
y tome su lugar merecido. Así pues, este trabajo se complace en trazar
las coordenadas más importantes de la poesía visual y presentar una
muestra última, como producto del proceso de investigación, interac-
ción y comunión con la poesía y la imagen.

Maribel Castorena 15
Mayo 2010
Cartel Convocatoria, miguel(así,sinapellidos)
Oximoron, Oemente Padín. Uruguay
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La comunicación del hombre ha estado regi -

da desde siempre por diversas unidades que
se captan a partir de la palabra (voz y oído) y
la imagen (vista). El hombre, a lo largo de su
historia, se ha visto en la necesidad de crear
diversas maneras para comunicarse y, confor-
me avanza la tecnología, más acelerado es el
intercambio de información.
Las artes visuales y la literatura no se han
quedado atrás, también han desarrollado su
propio ritmo ante el gran avance tecnológico,
hecho que ha permitido un nuevo surgimiento
de poéticas (entiéndase estas como la reunión
de diversos discursos) y sustanciales manifes-
taciones artísticas que, a partir de aleaciones,
mezclas. retribuciones y cooperaciones han
surgido desde distintos orígenes, tanto cultu-
rales como c reativos. Un claro ejemplo es la
poesía visual, que pese a ser un género híbrido
ya con años de realización en gran parte del
mundo, es sólo un concepto generado para
determinar el estudio de este tipo de mani-
festación. Desde siglos atrás muchos fueron
los pueblos que contemplaron las bases de la 21
poesía visual en los ideogramas, pictogramas,
jeroglíficos, códices, caligrafías, entre otros.
La poesía visual/experimental (término utiliza-
do por César Espinosa y Araceli Zúñiga para
las Bienales internacionales de las que fueron
 fundadores-organizadores, ciudad de México, 1985- 201 O)
es hoy en día una reunión de signos, significados, autores
e investigadores a lo ancho del planeta. Espinosa y Zúñiga
publicaron La Perra Brava, obra de ensayos de arte y políti-
ca cultural, donde Espinosa menciona en uno de ellos,

De acuerdo con un difundido inventario elaborado por Anna y

Martina Oberto, entre las proliferantes formas que asume esa
poesía de la int ercodificación se encuentran las denominadas:
visiva. concreta, aleatoria, evident e, fonética. gráfica, elemental,
electrónica, automática, gestual, cinética, simbiótica, ideográfica,
multidimensional, espacial, permutacional, casual, programada,
cibernética, semiótica; a lo que se añaden prácticas como la poe-
sía sonora, matérica, caligráfica, gimnástica, comestible, dinámi-
ca, imposible, o "la nueva escritura", la "escritura englobante", la
videopoesía o la fotopoesía, entre otras variadas combinaciones
y búsquedas.*

Con lo anterior el espectador se dará cuenta que al men-

cionar poesía visual entrará en un mundo integrado por di-
versos sistemas de creación que surgen por variados me-
dios o herramientas con que se desarrollan, factores que
podrían llevarlo a una inhóspita confusión debido a la falta
de una definición absoluta. Es un universo entretejido por
, .
s1mismo.
De cierta manera, países como Italia, Alemania, España,
Francia, Brasil, Estados Unidos, Argentina, Uruguay, Chile y
más, han visto surgir movimientos artísticos a partir de este
género híbrido. En todos ellos ha sido muy diversa la forma
que ha tomado la poesía visual. México no es la excepción,
sin embargo, no hay actualmente una investigación minu-
ciosa que muestre los creadores y las tantas formas de este
género híbrido a pesar de la gran longevidad histórica que
22 tiene en nuestro país.
El avance de la poesía visual se ha congregado en una
extensa variedad gracias a los diversos recursos con los
que ha sido sometida, desde una retícu la hasta las panta-
llas electrónicas que usa la multimedia. Es importante men-
* Espirosa, cesa,. y Araoei Zúl'liga, La Perra Brava..., p. 159 y 1OO.
cionar que la reunión de las artes visuales con la literatura ha bene-
ficiado a este género híbrido, compulsivo y un tanto creativo, que
transcurre por la significación, los signos, los espacios, la metáfora,
la analogía, la composición visual, los tropos poéticos, el uso de la
tipografía (desde la era de plomo hasta la digital), los formatos per-
formáticos, el massmedia, el internet y otras tantas formas que han
logrado inmiscuirse en la mutación de la relación palabra-imagen.
Es importante mencionar los aportes que hicieron Stéphane Mallar-
mé, Guillaume Apollinaire y los futuristas, así como los dadaístas y
algunos otros como José Juan Tablada, Vicente Huidobro, Clemente
Padín, el grupo Noigandres (Haroldo de Campos, Augusto de Cam -
pos y Décio Pignatari), entre otros más, que lograron establecer una
identidad en este género. Aun con el lo existe una desinformación, y
por resultado, falta una discusión en el sometimiento de un estudio
analítico que impere en la poesía visual de forma profunda para esta-
blecer una estructura funcional que parta de diversos puntos estetas
para su delimitación y comprensión de lectura. La semiótica y la se-
mántica forman parte primaria de lo que constituye una obra, en este
caso, un poema visual. Ambas abarcan al objeto de una manera en
que difuminan a éste en los dos principales factores que irrumpen la
construcción de la obra: la lectura visual y la textual.
Por todo lo anterior se presenta este trabajo que es propuesta de
estudio, no imposición ni recriminac ión a otros, para contemplar una
función que permita sostener, analizar, desmembrar y rectificar las
variantes integrantes de un poema visual en cualquiera de sus for-
mas. Existe una necesidad por contribuir en el desfasamiento sobre
la tendencia de una definición absoluta o inmediata para contener a
la pregunta "qué es poesía visual".

Esta bitácora es resultado de un arduo trabajo de investigación, así

como de reuniones para creación y exposición, que el Seminario de
poesía visual (SPV) del departamento de Letras de la Universidad de
Guadalajara obtuvo a lo largo de tres años.
23
Dejemos en claro algunas cosas para la guía de
nuestro trabajo:
Pese a que después se hace, buscar una de-
finición de poesía visual en estos momentos no
es posible como para nuestros ancestros no fue
posible más que de una sola manera saber que
el fuego quemaba si lo agarrábamos con las ma-
nos. Diremos sus características antes de aven-
turar grandes definiciones, pues es sólo median-
te esta contradicción que podríamos distinguir
sus límites y, entonces, entender su definición, la
cual no obedece a un conocimiento normativo y
factual para un manual de literatura, sino a infe-
rencias que coinciden durante su análisis.
Debemos considerar en estos momentos a
la poesía visual como algo que, a pesar de te-
ner una estructura gráfica diferente a un poema
convencional, puede ser leído porque posee
un lenguaje escrito. Son textos que modifican
su canal de comunicación para incorporar dis-
cursos de índole visual que, por su naturaleza,
modifican el sentido estructural de los poemas
convencionales.
Por otra parte, cuando esta regla no se cumple
en una u otra forma, estamos hablando de Poe-
sía Experimental, término que asume la palabra
"poesía" como una definición menos estricta:
una presentación de esteticidad. La diferencia
de estos trabajos «experimentales» con la poesía
visual, grosso modo, es la manera y la finalidad
con que se utilizan diversos signos tipográficos
en una composición visual.
 Esta división es necesaria si queremos considerar a
la poesía visual como género literario, ya que de esa
forma aseguramos que esté presente el límite de la
emisión o no em isión de una lengua en manera escri-
ta. Si esto existe, el resto de la tarea consiste en dife-
renciar entre una lengua que se acerque a caracterís-
ticas propias de un género literario o a un documento
que sólo manifieste la utilidad de la lengua, como es
la diferencia entre un contenido informativo dispues-
to al espectador y un poema visual: el primero tiene
un carácter informativo, expositivo o publicitario, y el
segundo posee un carácter artístico que está en con-
tacto con el lenguaje de un pueblo.
Aunque algunos investigadores no han querido dar
una división entre Experimental y Visual, comienzan
a manejar cada trabajo con otros tipos de nom-
bres, como typoesíe, poesía concreta, caligramas,
videopoesía o arte-objeto, por sólo mencionar nom-
bres que seguirán siéndolo hasta que cada persona,
por interés propio, se acerque a alguno de ellos. Toda
esta nomenclatura marca divisiones y separaciones
con base en características únicas, de modo que para
analizar los poemas visuales se requiere realizar más
estudios de caso que estudios generales. Asimismo,
el término de poesía visual debería, hasta algunos lí-
mites, llamarse sólo literatura visual. La principal razón
para esto es que cabe la posibilidad de que sólo sea 25
un recurso literario en otra obra más grande, como un
poemario o una novela, por lo que no pudiera crear
un género literario y, de ser así, continuar escondida
entre la figuras de retórica, clasificada como un me-
tagrafo.
 La aparición de este tipo de arte en el tiempo no obedece a una
evolución tal y como sucede en los géneros literarios, ya que, al
poner atención en la forma de presentación visual , se logran carac-
terísticas únicas de tiempo y espacio, es decir, aparecen en un con-
texto determinado con propiedades también determinadas y cuyo
origen no da referencia a otros eventos anteriores, por lo menos no
es así en las obras que son mencionadas como antecedentes por
diversos estudios. Tal es el caso de trabajos como los de Simeas
de Rodas, los carmina figuratta, la piedra de Silo, los laberintos, los
acrósticos, la metamétrica, los caligramas, y muchas otras repre-
sentaciones que se generan, a veces por celebrar un evento histó-
rico , a veces por atractivos visuales, a veces por plantear nuevas
lecturas a partir de la transposición de palabras, letras y sintaxis;
y otras veces por darse límites y reglas para d ificultar la creación
de poemas. Ahora podemos observar cada uno de estos trabajos
como estrellas en el firmamento, que, aunque por su posición pu-
dieran formar constelaciones, no revelarían la gran explosión que
los ha creado.
Esta explosión, o por lo menos una explosión que nace creativa-
mente de la unión de distintos enfoques y trabajos críticos, surge
hasta los finales del siglo XIX con la aparición de las vanguardias
y el desarrollo de las tecnologías de comunicación. En estos mo-
mentos, todo tipo de arte comienza a tomar una tendencia hacia
la interdisciplinariedad, pues sólo así permanecerían enraizados en
el territorio de lo visual, ya que el acto de mirar se vuelve un factor
importante en la subsistencia de los artistas. Sean éstos pintores,
fotógrafos , escultores, arquitectos o escritores, el mercado del arte
sólo había fomentado la subsistencia de un solo canal de emisión
al que se tuvieron que adaptar, en mayor o menor forma, los pro-
cesos creativos de cada artista, incluyendo a los impresores que se
encargaban del diseño editorial de la época.
La adaptación que la literatura muestra en momentos cuando el
objetivo de las palabras ya no puede ser solamente el de conser-
26 var palabras para el futuro, sino también representar imágenes o
nuevas propuestas de lectura, ocurre en el momento cuando una
parte de la literatura ha comenzado a ser c lasificada bajo el adjetivo
de visual. Uno de los primeros problemas que actualmente tiene y
tendrá la literatura es la existencia de muchos avances y tendencias
en los medios de información, como han sido el internet, la radio,

111 1111111 11111111 11111111 1111111 111111111111111 11111111 1111111 11111111 11111111 1111111 11111111 1111111 11111111 111111 111 11 1111 1111111
la televisión, el periódico, las revistas e,
incluso, los libros que no son, ya sea por
prejuicios o por argumentos eruditos, lite-
ratura. Para hacer a un lado los problemas
de promoción de la lectura que siguen pa-
tentes, es necesario señalar una caracte-
rística receptiva del público. Una persona
no se detiene a observar adentro de un
libro debido a que su mecanismo para re-
cibir información está asociado con la ob-
tención de ideas por medio de imágenes
bidimensionales, lo cual causa que se pre-
fiera todo lo que no presente dificultades
para mostrarse, como desdoblar una hoja
o abrir un libro. Este problema ha causado,
muy probablemente, que el papel del es-
critor en la sociedad resulte ignorado, que
la interpretación de palabras se relegue, y
que se comience a apreciar más el trabajo
de los diseñadores de publicidad y otros in-
dividuos que han unido el uso de las pala-
bras a otros signos como los que generan
la música y la imagen.
¿Esto anuncia acaso que el acto crea-
dor de literatura debe acompañarse con
imágenes, sonidos y objetos que puedan
sentirse, a manera de un aprendizaje a la
Montessori? ¿O anuncia el descenso de la
capacidad imaginativa del mundo actual?
El problema principal con el estudio de los
géneros ya ha sido mencionado por Todo-
rov (1983) cuando señala la posible rela-
ción que guarda un acto comunicativo en
la creación y determinación de lo que se 27
vuelve posteriormente un género literario.
En el caso de la poesía visual, se parte de
un acto comunicativo que toma lugar en
las cercanías de la pintura y los carteles
publicitarios, ya que el hecho de utilizar un
 espacio bidimensional para la disposición y com-
posición de elementos es algo patente entre
ellos.
El término "poesía visual" llega a encontrar dis-
tintos sentidos de acuerdo con cada receptor y
por eso, para su estudio, es necesario definir lo
que se comprende por dichas palabras. En pri-
mera instancia, con el significado de las dos pa-
labras, obtenemos una unidad que implica algo
incierto, ya que puede referirse incluso a las pala-
bras y emociones que están escritas en contras-
te con las que, originalmente, sólo eran recitadas
por cantores. La búsqueda de un significado más
concreto respecto a la poesía visual nos va a in-
d icar que, además de ser escrita y, por ende, ne-
cesitar ser vista para entenderse, posee la tra.n s-
misión o intenta transmitir un sentido a partir de
la manera en que se encuentra escrita.
Con la definición anteriormente señalada, es
también mayormente aceptado que, en tanto la
utilización especial del espacio en que se escri-
be, la literatura visual es considerada poesía que
termina por introducir por lo menos dos canales
más en la recepción de significados: el lenguaje
visual , por una parte, y el lenguaje espacial, por
otra. La presencia de otros canales además del
lenguaje escrito, como en los carteles, anima-
c iones, caricaturas, comerciales de televisión y
---
otros medios de comunicación son actualmente ---
un problema cuando se busca diferenciar lo co- - -----
mercial de lo artístico: se deja esta determinación
-----
~

al criterio de los especialistas o se infiere por el

medio comunicativo en que son publicados. ------
28 Antes de abordar panorámicamente el fenóme-
---
no de las características visuales en Hispanoamé-
rica, es necesario señalar que la investigación de
---
Felipe Muriel Durán (2000) nos muestra, desde -- --
-------
la práctica de la poesía visual durante la Edad
--
Media en las paredes de conventos con fines, ya
---
--
--
---
----
--
--
---
----
~

--
Censura. Beatnz Ram1rez. Argentína
 sean iniciáticos o decorativos, hasta dar ejemplos de otras obras
de poesía visual más cercanas a nuestros días. No obstante,
sólo aborda a la literatura desde la perspectiva occidental y a
partir de la Edad Media. Los orígenes de la poesía visual son
inc iertos, tanto por el argumento ya dicho: que un poema puede
llamarse visual si se presenta escrito y no hablado; como por
un argumento en el que, nuevamente, los escritos a manera de
epitafios, las pinturas rupestres y los jeroglifos pueden ser consi-
derados todavía una manera de arte visual en la que se mezclan
también las palabras; todo esto sin menc ionar la escritura china
y de otras tribus que incluso hoy día llaman la atención del pú-
blico.
El hablar de la literatura visual implica hablar también de distin-
tas técnicas que tienden a ser utilizadas en la creación de carte-
les en los días festivos, como el subrayado de fec has especiales,
el acróstico y el acompañamiento de un poema a la madre con
imágenes alusivas. En los principios de la escritura en América,
Magdalena González dice que,

Tras el clasicismo del Renacimien to en el siglo XVI, culteranismo y

conceptismo, dominantes en la península durante la siguiente centuria,
prolongaron las voces de España en América, con temas, alma y tim-
bre propios [ . ..abundó] sobre todo la poesía , que llegó a sus excesos
en sonetos acróst icos, laberintos con criptogramas, sonetos con eco,
poemas en once idiomas y poemas retrógrados que lo mismo podían
leerse de arriba para abajo que al con trario; romances mudos a base de
pictogramas, centones y otros mil galimatías calificados, por numerosos
críticos, de obscuros, ridículos, rimbombantes, estrafalarios y pavoro-
sos, abigarrados, de mal gusto, enfermos de culteranismo, greguería de
urracas disonantes ... pero defendidos por otros críticos que opinan que
nunca la literatura española fue mejor, más galana y rica en imágenes.*

Probablemente sea debida a estas opiniones la ausencia de

30 antologías que muestren poesía o literatura visuales de Hispa-
noamérica, pues pareciera que, más allá de los acrósticos en el
día del maestro y las tarjetas de felicitación , la práctica de una
poesía visual primitiva no resulta verdaderamente importante en
el canon actual.
* Goraález Casias, Magdalena, HiSroria de ta literatura... • pp. 31·32.
 Separarnos geográficamente para hablar de las va-
riantes de este género que se transmitió de un con-
tinente a otro es imposible. El momento de la poesía
visual en Europa que interesaría más al estudio de la
literatura hispanoamericana es aquel de 1916 en que
son publicados los Calligrammes de Apollinaire, con un
uso no canónico de la disposición de las palabras en la
hoja. No obstante, la obra de José Juan Tablada hace
de las suyas desde momentos anteriores a Calligram-
mes con U-Po, poema que, además de ser contenido
en distintas figuras como sapos, lunas, saltamontes y
flores, hace uso de la cultura oriental para reforzar su
trabajo en una poética de la contemplación. Asimismo,
existen los laberintos, como uno realizado por Sor Jua-
na Inés de la Cruz, los cuales, pese a no representar
una forma, se valen del espacio en que se sitúan los
versos y las palabras para dotar nuevos sentidos: el
papel del lector se vuelve en c ierta forma, interactivo.
Hispanoamérica en la literatura, a finales del siglo XIX
y principios del siglo XX, tiene el deseo de cambiar la
forma en que se expresa, busca la experimentación de
distintos medios, siempre sin buscar volverse una sim-
ple imitación de las técnicas ya adoptadas. Sus ideas
buscan cambiar la forma de pensar, no solo de ellos,
sino también de la sociedad. Tal es el caso del intento
de Joaquín Torres-García que Mendonc;a Teles y otros
mencionan en su apartado Los puntos cardinales de
la vanguardia hispanoamericana (2000), donde la úni-
ca forma de que se entienda por muchos la idea del
norte y el sur es hacer un mapa en el que el polo sur
quede en la parte superior y el norte en la parte inferior.
Si bien el mapa no logra transmitir de forma completa
la idea del autor, la comunicación gráfica logra en el
espectador un sentido irónico que puede causar des- 31
de la confusión hasta el entendim iento. En este trabajo
destaca la combinación de una imagen y un texto que,
en cuanto a distribución espacial, se encuentra girado
a 180 grados de la forma canónica que poseen los
mapas.
 La renovación de las formas y del lenguaje hace enton-
ces de las suyas. Los caligramas y otras poesías existen,
se observan y practican, pero se comienzan a buscar al-
gunas reglas para no ser imitaciones o, peor aún, imita-
c iones malas. Al respecto, César Vallejo dice que "la pre-
sentación gráfica de los versos no debe seNir para sugerir
lo que dice ya el texto de tales versos, sino para sugerir lo
que el texto no dice. De otra manera, ello no pasa de un
pleonasmo y de un adorno de salón de 'nuevo rico '".*
Esto nos indica un principio que se debe buscar en la
poesía visual, nos indica que no se debe simplemente imi-
tar y ser redundante cuando se haga una poesía de este
tipo. Vallejo hace uso de la visualidad en sus trabajos,
pero sus imágenes van más asociadas con los sonidos.
El acto de expresar lo que tiene el espíritu hispanoame-
ricano busca más libertades, pero gozar de una libertad
llamada imitación no debe ser una de ellas. Esto fomenta
una corrección necesaria incluso en el contexto actual,
donde diversos recursos de composición usados por los
iniciadores sólo fueron entendidos superficialmente, hasta
el punto de pensar que se trata de una literatura que bus-
ca remplazar un cuadro.
La búsqueda de un nuevo entendimiento artístico lleva
a Hispanoamérica a observar la poesía visual de otros,
pero se cuidan muchas otras cosas además de la sim-
ple utilización de una imagen para acomodar los textos.
H uidobro dice, "el valor del lenguaje de la poesía está en
razón directa de su alejamiento del lenguaje que se ha-
bla. Esto es lo que el vulgo no puede comprender porque
no quiere aceptar que el poeta trate de expresar sólo lo
inexpresable".** Existe una coincidencia en no sucumbir a
las demandas artísticas del pueblo, a no hacer un poema
en forma de cisne o ranita sólo para ser alabado en unos
32 momentos por los maestros de primaria. El creacionis-
mo no sucumbirá a tan frágil mención, pero sí jugará con
los espacios entre palabras buscando la universalidad del
lenguaje.

* Vallejo. César, ·a arte y revolución", en Ensayos y reportajes .. ., p. 382.

** Hulctobro. ViOente, Poética y estética creacionistos, p. 126.
 Huidobro y Vallejo no son los únicos en hacer un uso
distinto al que se espera de la poesía visual. Tales efec-
tos tienen lugar en otras obras, como la poesía visual
mística que encuentran los personajes de Los detectives
salvajes, de Roberto Bolaño. La poesía visual entonces
se presenta en las obras de los escritores hispanoameri-
canos no como un organismo visual independiente, sino
como un órgano que forma parte de un organismo más
grande.

Analizar un tema del que nadie ha hablado o teorizado

por creer que dicho estudio no pertenece a la literatura
sino a la interpretación de la imagen, es un gran reto para
los estudiantes de literatura. La poesía visual, como tal,
posee distintos huecos que deben llenarse con investi-
gaciones más profundas. Subsisten distintas preguntas
y observaciones difíciles de comprobar, pues es sabido
que, en lo que respecta a un género literario, hay muchas
formas de crear uno nuevo, ya sea por su extracción
como en el caso de algunas minificciones, o por su ca-
nal, como es el caso de las epístolas. Lo cierto es que la
poesía visual, pese a llegar en casos como los de Tablada
a ser un solo verso que dura varias líneas, es, intencio-
nalmente, una literatura fragmentada, como un ejercicio
mental que nos ayuda a ampliar nuestras posibilidades
en la comunicación de ideas. Así como en otros textos
hay una elipsis de ideas, eventos o palabras, en la litera-
tura visual también hay una elipsis que se descifra me-
diante el canal visual.

La necesidad de una dirección hará de nuestra investi-

gación un intento programático, no para la creación de
la poesía visual, sino para su análisis. El estudio de la
literatura visual, a pesar de ésta que se puede considerar 33
un género literario, es permutado actualmente a teorías
acerca de la composición y la comunicación gráfica. Por
tal razón, es necesario investigar alrededor de métodos
que nos ayuden a conseguir una definición más objetiva
de este tipo de literatura.
 González Casillas, Magdalena (2006). Historia de la literatura jalisciense en el siglo XIX.
México: Conexión gráfica.
Huidobro, Vicente (1994). Poética y estética creacionistas. México: UNAM.
Mendo9a Teles-Klaus. Wüller-Bergh (2000). Vanguardia latinoamericana. Historia, crítica
y documentos , T1, España: Iberoamericana.
Muriel Durán, Felipe (2000). La poesía visual en España. España: ALMAR.
Todorov, Tzvetan (1983). "B origen de los géneros" , en Los géneros del discurso, Bue-
nos Aires: Paidós.
Vallejo, César (2002). "El arte y revolución" en Ensayos y reportajes complejos. Perú:
Pontificia Universidad Católica del Perú .

34
 Miriam Cervantes

Choit la plume rythmique suspens du sinistre

Mallarmé

Stéphane Mallarmé fue un poeta y crítico originario

de París, Francia, cuya figura representó una de las
mayores influencias para el simbolismo. Nació el 18
de marzo de 1842 y murió el 9 de septiembre de
1898. Éste, también profesor de inglés, fue prota-
gonista central de las ideologías que las vanguardias
artísticas fecundaron a inicios del siglo XX. Su amis-
tad con Paul Verlaine y la peculiaridad de su poesía,
lo convirtieron en una celebridad dentro del ámbito
literario.
Mallarmé utilizó los símbolos para hacer una diná-
mica de sugerencia y juego semántico a través de la
experimentación gramatical.
El simbolismo fue un movimiento del siglo XIX que
manifestaba la reacción contra el materialismo y la 35
industria, sus obras promovían la búsqueda interior
y la verdad universal que fueron planteadas como
ideas artísticas implícitas que rechazaban afirma-
ciones directas, logrando así la combinación de ex-
presiones visuales que complementan la intención
 emocional que está relacionada con un
contenido espiritual y religioso.
En 1820, la fotografía estaba tomando
popularidad y esto afectó el trabajo de los
artistas, pues todo tipo de manifestación
empezaba a tener relación con las artes
visuales, además, los artistas dejaban de
interesarse por representar la realidad,
el avance de la tecnología y la sociedad
reclamaban un cambio en las artes. Lo
mismo pasó con la poesía, pues hubo un
tiempo en que ya no podían ser realistas ni
naturalistas, la vida y las ciudades estaban
en constante cambio, la gente buscaba
Stéphane Mallarmé cosas nuevas y exóticas, los artistas en su
mayoría estaban interesados en diversos
tipos de artes y no sólo en uno, entonces
la artes plásticas se comenzaron a fusionar
con las literarias.
Por su parte el simbolismo, aunque tenía
como fundamento el rechazo a la industria
y el consumismo, contribuyó intensamente
a eso, pues el hecho de pertenecer al inicio
de las vanguardias lo comprometía dema-
siado ya que estas fueron artes eñmeras,
y así como la sociedad consumista des-
echaba las cosas rápidamente, también
pasó con el arte: se convirtió en un objeto
36 de consumo. Anteriormente, para cambiar
de movimiento o época literaria debía pa-
sar casi medio sig lo; con las vanguardias,
era cuestión de meses que una supliera a
otra, de esta manera el arte se volvía razón
de moda y novedad.
• • •

El presente trabajo intenta mostrar que los elementos ti-

pográficos del texto evidencian la formación de un nuevo
lenguaje que marca un origen o referente artístico para
la práctica de la poesía visual contemporánea al intro-
ducir jerarquías de lectura en conjunción con otros ras-
gos tipográficos, es decir, un tipo muy especial y poco
practicado en la literatura y en las artes visuales por la
difusión y práctica más cotidiana de la representación
de figuras.
Cuando una persona piensa en poesía visual , se hace
siempre una relación directa con una obra que posee
un carácter de representación gráfica además de tener
un sentido por las palabras que lo forman, es decir, el
término poesía visual siempre se entiende de forma muy
directa como la presentación de letras que forman una
imagen, es decir, un caligrama.
El caligrama implica en su estructura la existencia de
un texto-imagen en una relación muy d irecta con el ob-
jetivo de representar una imagen con versos. Su com-
posición tipográfica y el mismo desarrollo de tecnologías
de disposición textual en una hoja son, actualmente, un
seguimiento de esta tendencia de representación.
Los poemas visuales con carácter caligrámico son
siempre más reconocidos, como es el caso de Apollinai-
re y sus Callígrammes. En resumen, en los primeros poe-
mas caligrámicos, distintos procesos del trabajo plástico
y del trabajo literario están presentes en la estructura.
El poema visual caligrámico posee distintos elementos
de composición tipográfica que son utilizados para crear 37
una representación gráfica y que, a su vez, guardan una
relación estrecha con los elementos escritos. Pero esto
no sucede en Un coup de dés, pese a que Mallarmé es
nombrado en distintas obras críticas como un precursor
de la poesía visual.
 Si consideramos la presencia de texto en un cuadro,
o viceversa, como literatura, entonces se debe aceptar
igualmente que es un arte gráfico. Los caligramas, en este
--
caso, se forman de un texto que está descompuesto o
disperso en fragmentos en la hoja y que obedecen a un
--
sentido diferente al de la denotación de las palabras por --
causa del cambio realizado en el proceso de acomodo --
verbal. Apollinaire dice que "la ligazón entre estos frag- --
mentos no es más aquella de la lógica gramatical , sino la
--
--
de una lógica ideográfica convergiendo con un orden de --
d isposición espacial totalmente contraria a aquella de una -
yuxtaposición discursiva". * Los discursos que se presen- --
tan en Un coup de dés son dos: un sentido escrito donde
sólo se leen palabras, y otro sentido de acomodo tipográ- -
fico donde se hace notar la yuxtaposición de las letras y
--
referencias a diferentes sentidos en el mismo texto .
-
--
A finales del siglo XIX y principios del XX existió una
mezcla de corrientes en Francia donde todos los artistas
mencionaban su manera de escribir como una tendencia
--
--
cada vez más moderna. Todos se preocupaban, desde el --
romanticismo hasta el simbolismo, por las modificaciones --
temáticas o formales de sus formas de expresión, --
--
Mallarmé (como Nietzsche) creía que después de Homero el
--
--
decir había entrado en decadencia. Como estrategia de recu-
peración de los sentidos poéticos, Mallarmé re-espacializó el
lenguaje mediante su proyecto de resemantizar el lenguaje de la
tribu. La experimentación tipográfica del Coup estaba ligada a
una intención explícitamente resemantizadora. Conformar espa-
cialmente la escritura era purificar el lenguaje.**

La purificación del lenguaje, para Mallarmé, se volvió un

tema motivo donde todo lo que había escrito anteriormen-
38 te se preocupaba por una idea de la pureza del conoci-
miento a través de la palabra. Sus trabajos, pese a tener
una influencia de la poesía de Baudelaire, refieren siempre
a una imposibilidad.
* Guillaume Apol1naire c~ado por Augusto de Campos, et ál. , Galaxia concreta, p. 129.
** Yepez, Henberto, •f\ltas, señales... y contextos 11acia una poética pública visual", enAJblja,
p.31..
 El discurso de la imposibilidad se refiere a la creación
artística en general. Si bien algunos críticos afirman
que Mallarmé no evidenciaba o buscaba evidenciar
intertextos en sus obras, él estaba seguro de que
cuanto escribía tenía una carencia de pureza original.
Menciona Alfredo Espinosa,

B simbolismo en literatura y el figurativismo en las artes

pictóricas empiezan a declinar porque ya no se trataba de
retratar la realidad (el cinematógrafo y la fotografía la expo-
nían con mayor fidelidad), sino de transformarla, o en todo
caso, de percibirla más allá de su apariencia. Y a finales
del siglo XIX, en 1897, Stéphane Mallarmé rompe con las
convencionalidades artísticas: el poema comienza a ser,
también, un objeto visual al que añade a su estructura so-
nora una danza gráfica de espacios vacíos y de múltiples
tipografías que seducen y encantan.*

Tomemos el caso del otro generador de poesía vi-

sual un poco posterior a la publicación de Un Coup
de dés: Apollinaire. En el campo del discurso escrito
sus caligramas son poemas con un sentido sintácti-
co y gramático completo, y como tal, no poseen una
relevancia visual con dificultad para su lectura e inter-
pretación. No obstante, la interpretación del discurso
se realiza de manera espacial, ya que los versos o
líneas que forman cada unidad de texto obedecen
a un acomodo espacial; es decir que este discurso
escrito necesita de un discurso de acomodo para ad-
quirir una peculiaridad gráfica. Augusto de Campos
afirma que Apollinaire es un personaje importante y
de los más imitados en el panorama de esta manera
de acomodo,
39
Él agrega al poema algo absolutamente no funcional y
dispensable, la figurita, el diseño del tema: ( ... ) Poemas en
forma de corazón, de corbata, de corona, etc., se suceden

* Espinosa. AKredo, "Poesla Visual: arquitecturas verbales, música q.¡e dibuja'. en

Alforja. p. 9
 ,

• 1 1
·-

Ensimismada ~aceh Zül'ga. MélOCO

 en los Ca/ligrammes. Se puede calcular qué especie de nuevo
academicismo implica esta idea, sin hablar de la exigencia, im-
puesta por esta práctica, de una simplifJCación pueril del tema
para forzar una representación figurativa.*

Como uno de los primeros practicantes, Apollinaire es

generalmente reducido a la representación simple de una
figura. No obstante, dicha simplificación pueril del tema
no existe en Apollinaire porque existen más elementos
que ponen en duda si fue copiado, imitado u homena-
jeado de manera errónea o superficial por las otras ge-
neraciones. En el caso de Mallarmé, Un coup de dés no
representa figuras o iconos tal y como lo hace Apollinaire,
pero su reflexión alrededor de la pureza del lenguaje lo
hace concebir una disposición material de sus versos di-
ferente a la poesía tradicional.
Es necesario entonces poner la atención de nuestro
análisis en la plasticidad: el texto no representa elemen-
tos gráficos que hagan referencia a una silueta, pero
dichos versos distribuyen su estructura de una manera
distinta a la de un poema convencional,

Es un t exto configurado de acuerdo con unas pautas espe-

cíficas de inscripción en el soporte (las páginas del volumen,
del libro). Una vez abierto el libro, la página izquierda queda
vacía para dejar que el título se coloque en la página derecha,
pero sólo parte del título y nada más que ese fragmento, por-
que el texto realmente empieza al pasar la hoja y ver las dos
páginas siguientes simultáneamente. Este primer plano sobre
el que se realiza la visualización está constituido entonces por
dos páginas numeradas de modo distinto( ...) el texto se or-
ganiza siempre del mismo modo y el trabajo del maquetista
deberá respetar una serie de pautas muy precisas a la hora
de componer las galeradas. ( .. .) las páginas se organizan por
parejas en cada nuevo paso de hoja, de modo que obtenemos
diez dobles páginas que Mallarmé utiliza también como unidad
de composición.**

* De Campos, Augusto, et ál., op. cit., p. 129.

** Camarero. Jesus. "La página de Mallarmé o el signo matertar en Signa... , pp.11- 12.
 La lectura del texto obedece a la dirección normal de la lectura:
de arriba hacia abajo y de izquierda a derecha. La exoticidad
principal de su lectura es que los versos de la página par se
relacionan en cuanto a orden semántico con los versos de la
página non, de manera que la vista debe cambiar de página
frecuentemente.
Ante otros trabajos creados por distintos autores en lugares
y tiempos posteriores, esta representación posee la caracterís-
tica de contener una reflexión alrededor de que está imitando
un movimiento del lenguaje y el canal de comunicación que lo
estructura. Esta disposición de palabras deja de ser parte de
la literatura para ser problema de la tipografía, de la cual David
Crystal dice que: "se ocupa de todas las cuestiones que afectan
a la apariencia de la página y que contribuyen a dar efectividad
a un mensaje impreso" ... No se puede hablar de la pintura para
estudiar completamente este trabajo, ya que el arte del mensaje
impreso no le corresponde más que a quien se preocupa por
vigilar los procesos de impresión.
La idea de un mensaje verbal impreso es evidenciada por cual-
quiera de las dos recepciones que el lector-espectador tiene de
la obra. Es decir, si la ve primordialmente como texto que repre-
senta nuevos significados por su acomodo espacial, entonces
es un mensaje. Su lectura necesita ver al texto no como un poe-
ma, sino como un esquema que presenta la relación entre los
d istintos elementos del texto.
Para la lectura de todo un texto a partir de la tipografía, hay
elementos de sentido que son olvidados o no muy considera-
dos cuando se lee, "( ... ) las imágenes, notas, pies (... ) y demás
elementos aparentemente accesorios y hasta decorativos de la
composición también significan (... )". ** Es decir, por el acomodo
de las letras y espacios en la hoja intuimos cómo se puede leer
cada una de las partes que la forman, lo que transforma la re-
cepción visual del texto en el primer acercamiento. Lamentable-
42 mente, el acomodo y las jerarquías del texto en un poema visual
significan de manera distinta a otro género de la impresión, pues
su naturaleza, en lugar de ser objetiva o informativa es el corpus
de una interpretación siempre subjetiva.

* Crystal, David, E~id<>pedía dd lenguaje...• p. 190.

** Martín& Meave, Gab<iel, et ál, "Algunos extrai~os habitantes de la letra" en Ensayos... , pp. 25-26.
 La distribución de los objetos en la hoja es regida,
dentro de la tipografía, como una topografía, defini-
da como "la disposición espacial del libro mediante
bloques textuales que encarnan nuestros nuevos
conceptos visuales. La realidad supernatural del
ojo perfeccionado".* El primer elemento en el que
un lector se detiene es en la primera vista ante una
hoja impresa. Los bloques de texto en la poesía en-
carnan estrofas, y en la prosa encarnan párrafos y
títulos. En Un coup de dés, los bloques de texto
son diferentes: se encarnan con d iferentes tamaños
de letra y diferentes disposiciones que indican jerar-
quías y direcciones de lectura.
La representación de bloques de texto en la poe-
sía visual obedece, en muchos de los casos, a la
intención de mostrar la silueta de figuras que re-
presentan un objeto, una intención o una idea, "los
iconos son aquellos signos que logran cierta repre-
sentación directa o imitación de los objetos o de sus
características". ** En el caso de este texto , la repre-
sentación gráfica no obedece a un icono o a una
silueta, pero sí hace referencia a un movimiento que
rebota de un lado a otro de la página, como un dado
que fue lanzado. Esto convierte a la representación
gráfica del poema en una representación índice del
movimiento de un objeto.
La distribución espacial del poema es distinta a
la de un poema común: posee una expectativa de
lectura que no está presentada como versos o pá-
rrafos. Jan Tschichold*** reconoce la necesidad de je-
rarquías en los distintos elementos tipográficos que
forman la presentación, como tamaños , colocación,
interrupción, dirección, fuente, diagramas, color, y
espacios en blanco. Estos elementos, con excep- 43
ción de la fuente, son presentables en cualquier tipo
de arte. Solamente en el diseño y en el arte que se
presenta con algo escrito dentro del cuadro se pue-
* Tschichold, Jai. La nueva tipograffa, p. 61.
** Niño Aojas, Victor Maiuel, Fundamentos de... , p. 32.
*** Tschichold. Jan. op. cit.
 den presentar las jerarquías de la fuente. Mallarmé. al
mismo tiempo en que crea poesía, crea un esquema
apropiado para la presentación visual de su trabajo.
A partir de los conceptos de Tschichold podemos ob-
servar que la alteración de la fuente no toma una ver-
dadera importancia, ya que el fin es notar que "las pa-
labras convencionales comunican conceptos; las letras
los representan".• En un texto normal las diferencias de ures l
grosor, tipo de fuente y tamaño que obedecen a otra in-
tención que no es comunicar el sentido de las palabras
terminan siendo un mero adorno que, en este caso, guía
la realización de una lectura jerárquica en un mismo tex-
to.
El cambio jerárquico en las fuentes es perceptible en la
tipografía por cuatro divisiones: "a) por su figura [negrita,
cursiva ... ]. b) por su estilo o familia [nombre de la tipo-
grafía], c) por sus elementos [palo, pie, serif... ] y d) por su
ojo( ... )".** Estas divisiones generales se reducen, para Un
coup de dés, en la primera; sus relaciones de jerarquía
sólo son comprobables en cuanto a los niveles de tama-
ño de letra y figura negrita.
Las diferencias de familias y figuras tienen una relación
muy estrecha. Primero, "[en la figura negrita] la propor-
c ión de blancos disminuye, lo mismo dentro que entre
las letras; la página se oscurece en más de un sentido.
La vista no corre con facilidad, t ropieza de trecho en
trecho" ,*** pero la disminución de blancos en la presenta-
ción del poema sólo se efectúa en palabras que guardan
el mismo estilo tipográfico del título de la obra, lo que
crea una jerarquía con un sentido propio: Un Coup de
dés n'abolirá le hasard.
En el texto hay versos que destacan de los otros por
dos características: el tamaño y la cursiva. Su tamaño
44 es una jerarquía que podría indicar desde un cambio de
volumen de voz hasta una importancia en el sentido ge-
neral del texto.****
• lbkiem, p. 16.
** Zavala F\Jíz, Roberto. El libro y sus orilas, p.43.
*** Ibídem, p.46.
**** Crystal, 0a'IÍd, op.cit.
 Otra posible importancia del cambio de ta-
maño de la fuente es la de establecer una
nueva jerarquía de palabras que forman
un sentido que se incorpora, más tarde, al
mismo sentido del texto. Si un fragmento
forma una frase a partir de la unión con
otro fragmento, entonces establece la al-
terna dirección o el espacio de interacción
•
lógico desde el que puede comenzar la
- lectura del fragmento o la figura.
.._,,
4
et tO\
La intención de Mallarmé en este tipo de
formaciones fue acercar la pureza del len-
guaje a la presentación de éste. Su tema
rector es la universalidad de la poesía, sólo
asequ ible si ésta podía ser contemplada
como el propio universo, y esto se logra
por Mallarmé con,

funciones-relaciones gráfico-fonéticas ('fac-

tores de proximidad y semejanza') y el uso
sustantivo del espacio como elemento de
composición implican una dialéctica simultá-
nea del ojo y la respiración que, afiada a la
síntesis ideográmica del significado, crea una
totalidad sensible 'verbivocovisual', yuxtapo-
niendo palabras y experiencia en un estrecho
flujo fenomenológico, antes imposible.*

El sentido de Un coup de dés, por su dis-

tribución de palabras, brinda un aspecto
interrelaciona! de cada jerarquía. La lógica
que maneja es la misma que la de su len-
guaje y, no obstante, al igual que los acrós-
ticos resaltaban letras del poema para for- 45
mar palabras, Mallarmé resalta palabras y
frases para formar nuevas frases con esta
. '
ierarqu1a.

* De Campos, Augusto, et ál., Galaxia Concreta, p.124.

 Este trabajo muestra la utilidad de la tipograña
por medio de un análisis y propone un estud io de
Mallarmé, que lo sitúa como exponente del simbo-
lismo al mismo tiempo que como un corruptor de
géneros y formas visuales antes que literarias, pues
la variedad de estudios sobre Mallarmé y otros
poetas se albergan y empeñan en hablar de cómo
la palabra significa dentro del t exto; en los estudios
literarios nunca se mira al texto como una obra que
puede significar visualmente a partir de su compo-
sición esquemática, la cual crea significados y fra-
ses. Dicha creación está basada en las d iferencias
y similitudes tipográficas que tienen los versos y en
la utilización simultánea de dos hojas para la trans-
m isión de los versos.
Esto, comparado con los artificios cercanos a un
juego de representación que realiza Apollinaire en
su obra, manifiestan que el género de la poesía
visual, tal y como se está definiendo, abarca más
reglas que la composición visual de textos caligra-
máticos, incluso en un texto publicado pocos años
antes que Calligrammes.
Mientras los caligramas de Apollinaire fueron ma-
yormente icónicos y no está en duda que el caligra-
ma puede usarse para representar otro tipo de imá-
genes, Mallarmé propone la representación visual
de las ideas que forman el mismo lenguaje.
Pese a que no es una regla establecida para el
análisis, se puede obseNar en el poema Un coup
de dés un juego para nada inocente con la com-
posición visual. El carácter de las palab ras unidas
para dar un sentido se rompe para generar dife-
rentes encabalgamientos para el lector. Este traba-
46 jo sólo es un acercamiento a la forma en que los
caligramas de Apollinaire se componen y plantea
la posibilidad de encontrar elementos sim ilares en
este texto que amplían la concepció n de la poesía
visual como un intento de renovación de la estruc-
tura de la poesía.
Alforja . Núm. XXIII, Invierno 2002-2003, México.
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47
 J. López · Manuel Romero · miguel(así,sinapellidos)

A mediados del siglo XX la poesía brasileña desempeñó un papel

de liderazgo en el plano internacional mediante el movimiento de
vanguardia creado por el grupo Noigrandes (Haroldo de Campos,
Augusto de Campos y Décio Pignatari): la poesía concreta. Simple
por su representación, tachada de ser demasiado personal y difícil
de comprender, es una tendencia de creación que hace nacer
muchos tipos de poemas experimentales y, al mismo tiempo, fija
las pautas para entenderlos.
La poesía concreta representó la revolución de la significación
que deseaba Mallarmé, Apollinaire, Marinetti , Tzarav, Cummings
y otros, ya que las apuestas de interrumpir el espacio literario
atendieron a la ampliación del concepto performance, espacio y
acción (movimiento) dentro de las especulaciones que se tuvo a
principios del siglo XX.
La desmitificación de la palabra en la poesía concreta no conllevó
la pérdida de su valor lingüístico, ya que la estructura verbivocovi-
sua/* permitió la generación de entidades participativas dentro de
esta: la geometría, la tipografía, la fonética y la poética. Pignatari
mencionó que lo que se atacaba en ese momento de extrema or-
todoxia (1956-1960) era el verso como medida rítmico-formal me-
diante su desarticulación al usar recursos como la fragmentación
de palabras, ideas, frases.** La intensión de la poesía concreta era
contender al objeto entre la relación de tres dimensiones: la gráfi-
co-espacial, la acústico-oral y la conten idística. Como mencionara
Pignatari en algún ensayo, el ojoído vescucha. A partir de ello co-
menzó un movimiento gigantesco que se desplazaría por todo el
48 globo. Entre los de renombre se encuentran Haroldo de Campos,
Augusto de Campos, Décio Pignatari, Eugen Gorimger, Emmet
Williams, Felipe Boso, Guillen Viladot, E. M. de Melo e Castro, Max
Bense, Alvaro de Sá, entre otros.

* Termno gi.:rieraoo por el grupo Noigandres como constituyaite pn1clpal de a pcesia cmcreta
** Oécio Pgna1a1 olado por N N Argai~craz "Nolgandres 1952 1982" en Sigros p 49
No Yes 1, Robert Kepplef', Brasil
 Algunos de los elementos de composición
con los que el grupo Noigrandes trabajó fue-
ron el espacio, la posición y tamaño de las
palabras, amputaciones o modificaciones de
un signo tipográfico, y la mancha tipográfica.
La poesía concreta se enfoca a ser un tipo
muy específico y académico de creación en
la poesía visual. Si bien es difícil de com-
prender en las primeras vistas, posee una
base programática respaldada por el grupo
Noigrandes, que en el plano piloto para la
poesía concreta manifiesta que es "la tensión
de las palabras - cosas en el espacio tiempo
en una estructura dinámica, multiplic idad de
movi mientas concomitantes".
A partir de esto, en la poesía concreta, lo
visual y lo espacial tienen el mismo nivel de
importancia que tienen la rima y el ritmo en
la poesía lírica. Todo es dinámico y equiva-
lente.
El poema concreto es un objeto en sí y por
sí mismo, no un intérprete de objetos exterio-
res y/ o sensacionales más o menos subjeti-
vos. Es el mínimo común múltiplo del lengua-
je. Esto significa que para ellos el lenguaje de
una imagen se basa en la presentación de
palabras que, en un cuadro, funcionan como
la figura icónica con significado. A partir de
este postulado, la experimentación se vuelve
un aspecto importante en el significado de
los elementos que constituyen un poema vi-
sual. La palabra se convierte, además de una
envoltura de significado, en un componente
50 del diseño. Es por esto que la complejidad
de sus obras reside en las reflexiones acerca
de las posibilidades de representación que
se pueden lograr en un plano bidimensional
mediante el uso de signos gráficos simples,
elementos geométricos y líneas.
.e~
U)~
cacaNNNNN
·-·-
oca
><

Benin-Este, GuiDem Víladot, España

 ra terra ter
rat erra ter
rate rra ter
rater ra ter
raterr a ter
raterra terr
araterra ter
raraterra te
rraraterra t
erraraterra
terraraterra

*Terra, Décio Pignatari, Brasil

 El poema Terra• de Décio Pignatari
es una abstracción propia de la poesía
concreta. Todo lo que constituye al poe-
ma es una mancha tipográfica en todo el
trabajo que está formada por la secuen-
cia repetitiva de la palabra terra y posee
una división en cada verso gracias a un
espacio tipográfico que no tiene como
una intención hacer una separación
gramatical o sintáctica. A partir del pos-
tulado de que la palabra representa lo
que significa, deducimos que este aco-
modo de espacios blancos expresa la
ausencia de tierra en el mismo plano de
la imagen, lo cual puede representar un
río en un mapa o una falla en un terreno
visto desde el c ielo. De cierta manera
esta obra puede contener una metáfora
que parte de la cartografía.
 El espacio en la mancha tipográfica tiene como ob-
jetivo la formación de paradojas o la propuesta de d i-
ferentes significados mediante la observación de una
persona.
Tales contrastes se pueden observar en el poema Si-
lencio* de Eugen Gomringer, en el que un espacio en
blanco ocupa el centro del poema. En este espacio es
donde se realiza la interacción entre el texto y la ima-
gen, pues la palabra silencio es repetida ordenada-
mente y la ausencia de una repetición que coincide en
el centro rompe tanto con este orden de silencio que
llevaba el cuadro como con el entramado que suponía
esta repetición, además de que juega con el d iscurso
de la ausencia.

Las poesías concretas son obras visuales en las

cuales se pueden presentar todo tipo de asociaciones
entre imagen y texto para evocar, al igual que la poe-
sía tradicional, paradojas, sentimientos, movimientos
y todo tipo de posibilidades por medio de la suplan-
54 tación, la colocación, la mutilación y todo tipo de re-
cursos posibles en el dibujo. El problema principal es,
para el lector, encontrar el correcto desciframiento de
las obras. Pareciera ser que la combinación de estos
dos códigos causa que, asimismo, se deba buscar en
el receptor una competencia gráfica.
silencio silencio silencio
silencio silencio silencio
silencio silencio
silencio silencio silencio
silencio silencio silencio

*Silencio, Eugen Gorimger, Brasil

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62. .+-+-t""-l·-+-+--+--t-1H-1'"-1
-¡u.
"° ..........
. ....

(r=z-J"

Sic 3. César Espinosa, México

Rosaura Rivera

Existen propuestas que buscan definir o descri-

bir lo qué es la "poesía audiovisual", un término
moderno que engloba la creación de videos que
pueden incluir letras, sonidos, silencios, imáge-
nes fijas y video. A lo anterior se le pueden sumar
efectos especiales generados por computadora:
todo gracias a la tecnología.
De igual manera que existe este término, exis-
ten otros y segui rán surgiendo nuevos como: "vi-
deoarte", "ciberpoesía" o "videopoesía", que se
distinguen por dar más fuerza al aspecto visual y
a las posibilidades de edición de imagen y efec-
tos; se acerca más al videoclip y en algunos ca-
sos al documental.
Es necesario considerar los diversos térmi-
nos y darse cuenta de que este tópico es, por
el momento, inagotable y por lo tanto imposible
de abarcar en su totalidad. La creación de una
serie de obras audiovisuales con características
que le valgan la denominación de "poesía visual"
(o "poema" si se habla de una sola obra) va más
allá de lo que puede llamarse video experimental
o conceptual.
En comparación con un poema tradicional es-
crito en versos sobre tinta y papel, el poema au-
diovisual, como bien lo designa el término, esti-
mula directamente la vista y el oído, sin embargo 57
priva al lector de su ind ividualidad (las lecturas
suelen hacerse en privado; un video, en cambio,
suele verse en conjunto con más personas) y del
uso de la imaginación como medio para generar
. , .
1magenes y secuencias.
 Las propuestas
De los videos creados dentro del Seminario de
Poesfa Visual, la duración varfa desde los 15 minu-
tos hasta unos cuantos. Para lograr incluir algunos
elementos constitutivos de la poesfa en un video fue
necesario incluir componentes como metáforas me-
ramente visuales, que funcionan a un nivel conno-
tativo.
El uso de frases escritas con tinta en uno de los
videos* responde a la búsqueda por crear una obra
que tuviera un vínculo más profundo con la poesía:
la tinta. Dentro de este mismo video, el quebranta-
miento del tiempo y el espacio es una forma de re-
presentar un momento irreal pero no por esto ficticio.
El cuerpo humano mostrado en pedazos, fragmen-
tado en diversas piezas de maniquís, es irreal, y se
muestra como falso, desgastado y frío.
La estructura del video también se encuentra divi-
dida, mostrando diversas velocidades y mezclas de
espacios. La experimentación es un punto de apoyo
importante y es durante el proceso de edición cuan-
do se hace presente; el juego no se hace esperar. La
realidad tal cual la recibe y registra una cámara de
video puede ser manipulada a gusto del editor. De
esta manera el tiempo puede manejarse, alterando
el espacio, las acciones, etc. Al hablar del registro
de una realidad es necesario tener en cuenta la exis-
tencia de fenómenos que no pueden ser capturados
por el lente de una cámara ni sugeridos a un espec-
tador. Sin duda, algo que escapa y no puede ser
registrado ni grabado es el momento inasible en el
que imágenes y sentidos son invocados por el poder
mágico de la palabra; cuando el lector hace suyo
58 cada verso y por medio de su imaginación descubre
al poema dentro del poema. Interminables discusio-
nes alrededor de la poesía y su fascinante poder de
evocación sensorial se mantienen, sin embargo es
tanto difícil como riesgoso el traslado de lo poético
a lo audiovisual.
 • 1

*Niño, fragmentos, Rosaura Rivera, México

 MONOS

C ON

MANOS

*Som os, fragmentos, Rosaura Rivera, México

 El uso de la tipografía con movimiento, en el caso de otros
videos•, funciona como una herramienta para construir un jue-
go conformado de las frases presentadas. Se muestran frases
cuyas letras se mueven, mismas letras que después se des-
pliegan para formar nuevas frases que aparecen y se repite. La
base de dicha presentación es el juego, la diversión.
Sin mayor contenido simbólico, pictórico ni metafórico; el ca-
rácter lúdico se complementa y cumple gracias al movimiento
del texto, se logra aludir a la caracten'stica básica de la poesía
visual: la experimentación. Con juegos de palabras, rimas sen-
cillas de fácil construcción, aunados al movimiento de las letras
y frases se logra crear un texto dinámico. Dicho dinamismo es
intensificado por el acercamiento y alejamiento de las palabras,
así como por la distorsión o el cambio de color. Es importante
mencionar que, cuando se trata de imagen sin sonido, el es-
pectador da mayor importancia a lo visual.

61

1111111111 111111111 111111111 111111 111 11 1111111 111111111 111111111 111111111 111111111 111111111 11111111 111111111 11111111 11111111111111111111111111
 A futuro
Si se cuenta con los soportes nece-
sarios, es viable diseñar de manera
interactiva el contenido de los cl ips.
Esto es posible con la utilización de
dispositivos MIDI , por sus en siglas in-
glés, Musical lnstrument Digital Inter-
face (Interface Digital de Instrumentos
Musicales). Este tipo de dispositivos
son utilizados en la industria musi-
cal, en sintetizadores, controladores,
mezcladoras de audio y video, tarje-
tas de audio, entre otros. La mayoría
pueden configurarse para ser contro-
lados desde una computadora y si se
cuenta con el software adecuado es
posible crear en tiempo real un sinñn
de mezclas tanto de audio como de
video.
En específico, para el Seminario de
Poesía Visual, es de basto interés la
incorporación de nuevas tecnologías.
Un uso inmediato servirá para demos-
trar el carácter interdisciplinario de la
poesía y cómo es factible adaptarla a
nuevas eras claramente tecnológicas.
El público será atraído a una mues-
tra de poesía audiovisual gracias a la
interactividad que la obra ofrecezca.
Con un proyector, una computadora
portátil, pantalla táctil o un dispositivo
MIDI es posible que el público controle
a su gusto los efectos dentro de un
62 video, que pueden ir desde un efecto
visual, la disposición de frases, imáge-
nes y sonidos. Una experiencia multi-
disciplinaria que con girar una perilla o
apretar un botón el interlocutor puede
convertir en suya.
 e
co
cor
corn
cor ne
corner
90º, J . M. CaOeja, Espana
 Cuerpo de investigación
Manuel Romero
Miriam Cervantes
J.López
lréri
Rosaura Rivera
Maribel Castorena
miguel(así,sinapellidos)

66
Manuel Romero
miguel{así,sinapellidos)

La propuesta de un método de análisis para la poe-

sía visual fue uno de los objetivos principales del Se-
. .
m1nano.
La función descriptiva conlleva un universo de en-
tes que han sido distribuidos en instancias de orden
y configuración, mismas que prevalecen sistemáti-
camente en el cuerpo y/o estructura de la poesía
visual, es decir, en la relación palabra-imagen. Dicha
función se sugiere como un método analítico ante
las deserciones que se contemplan en la academia
cuando se habla de literatura visual; y también pro-
cura ser una posibilidad más en el corpus argumen-
tativo del espectador.

67
 La relación palabra-imagen
La poesía visual destaca por la confluencia de diversos ele-
mentos: por un lado se encuentra la palabra mediante el uso
de texto, de tropos poéticos, elementos narrativos, particular-
mente, sustratos de la literatura que se manifiestan con gra-
fías por medio del uso de la tipografía; y por otro, la imagen
formada por grafías, palabras y distintos elementos gráficos
que se pueden tomar en cuenta, como principio, a partir de
su presencia en una estancia espacial (la retícula). Lo anterior
permite que la poesía visual sea la construcción de signifi-
cados mediante el manejo creativo de la representación, en
este caso, de los significantes, lo que se transfiere en ser una
representación y no una presentación diferente a lo que es la
esencia o el ente que se pretende fraguar. Es importante evi-
tar que la poesía visual se comprenda como un poema, una
pintura, una ilustración o en su defecto un collage, ya que no
contribuye a ninguno de los anteriores, sino que se carga de
elementos de ambas corrientes, tanto de las artes visuales
como de la literatura.
Es preciso señalar que los elementos literarios, tales como
el discurso, los tropos poéticos, los elementos narrativos, la
manipulación de los tiempos, las emergentes figuras de tras-
lación de los personajes y el título, así como los contextos y
recreaciones, son una parte funcional que contribuye a gene-
rar un elemento textual en el factor literario dentro de la poe-
sía visual, esto sin menospreciar el trabajo de la parte visual.
Conforme al trabajo de investigación y creación el SPV de-
terminó, con base en los distintos tipos de poesía visual, en
sus incontables formatos, en los elementos que la constitu-
yen y en los medios utilizados para su creación , que la poesía
visual es "la ruptura de la sintaxis de la lengua y la imagen
para generar un acto de comunicación mediante la combi-
nación de elementos gráficos e icónicos en un contexto de
68 espacio y tiempo determinados". Con ello se testifica que la
estructura de la poesía visual contiene dos distintos tipos de
lecturas (ver Función descriptiva) que, por más diferentes que
sean, se complementan para el análisis del discurso verbo-
visual. •
* Termino que el SPI/ genero para el tratamiento de la relación palabra-Imagen.
 Aunque se tenga la certidumbre de que la li-
teratura visual* prevalece bajo los elementos de
la relación palabra-imagen, la experimentación
ha deformado la estructura primordial de ésta,
hecho relevante que ha permitido integrar, con
diferentes denominaciones, una "poesía experi-
mental". En este caso hay que agregar que la ex-
perimentación es un contrapunto si se pretende
una definición objetiva; y a pesar de esta situa-
ción no se ha establecido un referente inmediato
para contribuir a una generalidad que permita
descifrar dicha relación. La experimentación es
un trasfondo de ideas y peculiaridades, por lo
tanto, lo menos contraproducente es enriquecer
el concepto de la literatura visual como la globa-
lización de distintas entidades verbovisuales que
se permutan en otras experimentales gracias a
los medios, ya sean rudimentarios o tecnológi-
cos, con los que es creada. Estas entidades han
surgido y están por surgir.
Con lo anterior se pretenden evitar las miles de
confusiones de las que ha sido parte la relación
palabra-imagen. Para ello la determinación de
dicho rompimiento es la misma interrelación de
los elementos que lo construyen, Roberto Ló-
pez Moreno señala,

En la poesía visual confluyen códigos en reorde-

nación tanto de los que trabajan con las letras como
de quienes laboran dentro de las disciplinas visuales
y de sonido; en todos los casos, con la marcada
intensión de trascender los encasillamientos en las
artes, las delimitaciones rígidas y ampliar las posibi-
lidades expresivas dentro de la vida moderna.*"

* Re!eñmos a este ooncepto oomo la parte general e integra del género híbrido
que se ha tratado como poesía visual para evitar la contraposición con otras
definiciones no correspondientes con lo deseado y considerar la posible con-
fusión que exiSte actualmente al menciOnar que ·1000 puede ser poesía".
** López Moreno, Roberto, "Ver para cree~· en Memon'a documental... p. 13
 El hecho de que exista una transgresión a partir de experimentos ar-
tfsticos no es en absoluto la más anhelada y aceptada innovación den-
tro del arte, pero sí representa una búsqueda por el desdoblamiento de
aquellas creaciones que simplemente se transforman con elementos
interdisciplinarios. En este caso, parten de la literatura y de otras artes,
y no menos importante para dicha ruptura son los medios utilizados
con los que se crea la poesía visual,

El poeta visual que no cuente con los adelantos electrónicos a su favor puede
con ingenio crear sobre el papel diversas formas que cumplan con los plantea-
mientos de la poesía visual. En este sentido, los horizontes amanecen abiertos
en espera de nuevas proposiciones planteadas por la imaginación.*

Lo mencionado por López Mo reno es disputable, ya que el poeta

tiene la libertad para crear y trascenderse a sí m ismo, sin embargo, la
imaginación puede delimitarse a contemplar un enfoque diferente a lo
que se puede estigmatizar con la prohibición de los sentidos. Para ello
se afirma que el poeta visual no tiene impedimentos técnicos ni tec-
nológicos para generar un poema visual y a la vez, debe considerar la
inc lusión de ambas perspectivas, la palabra y la imagen en sus infinitos
formatos.
La relación palabra-imagen, columna principal del discurso verbovi-
sual y contenido de la literatura visual, no t iene limitantes para las varias
formas en las que puede manifestarse y no es menos sopesar que es
necesaria su configuración conjunta para creación y análisis. Por lo
anterior funciona como una reflexión del estado del significante y sig-
nificado que propuso Ferdinand de Saususure en su Curso de lingüís-
tica general, y que en poesía visual se limita en la unificación como el
conjunto de los significantes que predominan en una instancia estética
para la reformulación de la representación y la interrelación de los sig-
nificados que confluyen en la frontera de ambas acciones mediante su
integración en los signos, esto es posible gracias a que la palabra está
constituida por grafías, mismas que son imágenes perceptibles al igual
70 que cualquier otro gráfico, sin embargo, la unidad de éstas procura un
significado determinado, es decir, vienen a representar un ente abs-
tracto o físico según el concepto del hombre a partir de su contexto,
mismo que se ve afectado por la lengua con la que se desenvuelve.
* lbfdfm, p. 15.

llllll 1111111 11111111 111111111 1111111 1111111111111111 1111111 11111111 11111111 11111111
 En secuencia con lo anterior, la palabra escrita es la comuni-
cación de entrada, así mismo las imágenes que utilizamos en
la vida diaria corresponden a la representación de la palabra y
viceversa; se puede comprender como un fenómeno cíclico,
ambas se corresponden, sin embargo, con diferentes maneras
de representación. En la poesía visual dicha correspondencia es
esencial, ya que partimos de la determinación de un "género
híbrido" como una manifestación artística que no puede manipu-
larse como una sola, ya sea visual o textual, o en su caso, sono-
ro. Los signos afectan el cuerpo que transpira la representación
y con ello, la interpretación; son el significante y el significado en
una sola instancia concreta a pesar de que la palabra sugiera
una lectura y la imagen proponga otra. Es en la poesía visual
en que ambas lecturas se unen para interceder en la supuesta
representación que se rodea de c laves abstractas y signos que
delimitan al significante con su significado.
Para convertirse en un solo discurso, el verbovisual , existe la
petrificación entre la palabra y la imagen. No existe una línea de
desplazamiento que las pueda diferir, ya que la creación de un
poema visual las toma en cuenta para posibilitar la conformación
de una línea que perturbe al significado al que ambas represen-
tan; ambas se necesitan, se el iminan, se confluyen, se reúnen.

La función descriptiva
Si la palabra y la imagen se interceptan en la poesía visual puede
existir un método de análisis sobre su correspondencia, la fun-
ción descriptiva. Esta función pretende limitar, de manera general
y no exhaustiva, las distintas facetas que el discurso verbovisual
intuye en la poesía visual.
La función descriptiva contemp la los entes integrantes de un
poema visual, o en su defecto, aquellos que suscitan en una
obra e inmiscuyen particularmente en la literatura visual sin im-
portar su formato o medio de creación: caligramas, tipoesía,
fotopoesía, videopoesía, poesía performática, poesía concreta, 71
holopoesía, nueva poesía, poesía virtual, poesía semiótica, poe-
sía multimedia, entre otras. Esta función puede ser utilizada en la
mayoría de estos "subgéneros''.

llllllll lllllll llllllll llllllll llllllll llllllll lllllll llllllll llllllll 11111111 11111111 1111111 11111111 11111
 Entiéndase que la función descriptiva es un método
de análisis para el desmembramiento de las partes
de un poema visual, mismo que permite comprender
la acción que realiza la relación palabra-imagen en el
espacio que la contiene, así mismo puede funcionar,
no de manera obligatoria, como un recurso para la
creación de literatura visual. Esta función no se es-
tipula como un marco de interpretación que pueda
afectar a la subjetividad del espectador. Tampoco ha
sido creada para tener una respuesta objetiva sobre
la creación que el autor pretendió.
La función descriptiva, como su nombre lo dice,
tiene por defecto describir, no minuciosamente, a las
partículas con las que ha sido generado un poema vi-
sual. Se trata meramente de una simbiosis discursiva
en dos planos: verbal y visual, y para esto se soporta
mediante dos lecturas, la textual (t) y la visual (v). Gra-
cias a estas lecturas dicha función se puede identifi-
car a los elementos de la obra y sus características
principales. Con esto se pretende desmembrar los
posibles significados que los elementos representan
al formar parte del discurso verbovisual, y también,
reflexionar sobre los posibles supuestos que el autor
integró en su creación.
Así como la función descriptiva se integra por dos
lecturas, estas últimas también contienen subdivisio-
nes que posibilitarán la formulación de cada una de
ellas. Obsérvese el siguiente esquema.

Función descriptiva

72 Lectura visual Lectura textual

Composición tipográfica Integración verbal

Composición leónica Integración no-verbal

Composición espacial
 Sobre estas ramificaciones de la función descriptiva se
basa el análisis del discurso verbovisual, ya que el funcio-
namiento de ambas lecturas parte de la relación entre sus
composiciones e integraciones respectivamente, es decir,
cualquiera de las composiciones de la lectura visual no tie-
ne un funcionamiento independiente así como las integra-
ciones de la lectura textual debido a que tanto unas como
otras son el soporte de análisis y su propio respaldo. Por lo
tanto se fecundan dentro de un poema visual, sin embargo
puede existir la ausencia de una de las partes de éstas.

La lectura textual {t)

En los esquemas propios de la prosa c ientífica, se pre-
sentan figuras retóricas como la metáfora o el epíteto que
producen una reestructuración del significado en virtud del
cual la expresión recibe un sentido diferente al que tiene en
la prosa ordinaria. Su transmisión se hace menos objeti-
va y, mediante este infringimiento, algunos argumentos se
vuelven más convincentes. En el esquema de un poema, la
reestructuración de los significados obedece cada vez más
a procesos más difíciles de presentación.
Sin una palabra, por pequeña que ésta sea, es imposible
que exista una lengua hablada. Sin una palabra, esta lec-
tura carece de un motor. En la estructura de todo poema,
existen dos tipos de ritmos: un ritmo interno y un ritmo
semántico. De acuerdo con la estilística estructural, el ritmo
interno es el ritmo fónico de un poema y el ritmo semántico
es el que define las unidades de sentido. En un ideal, estos
dos ritmos se encuentran en el m ismo nivel, es decir, que
un verso transmite una unidad completa de sentido sin la
necesidad de otro verso.
El ritmo interno, en el estudio de la poesía visual, no es
sólo un ritmo fónico, sino es aquel que obedece a la canti-
dad de estímulos sensoriales requeridos por un texto para 73
excitar los sentidos de un receptor. El ritmo semántico es
el que intenta transmitir una unidad de sentido mediante la
misma limitación que se le impone al ritmo interno; si esto
no se logra, el ritmo interno toma más importancia que la
transmisión de un significado escrito o viceversa.
 Si bien el ritmo interno del poema es generalmente aceptado
como el concepto de la musicalidad que genera la percepción
sonora de las sílabas de un verso mediante rimas, pausas,
pies métricos, cantidad de sílabas, ripios y otras combinacio-
nes, debemos aceptar también que el canal por donde todo
esto se transmite ya no es sólo el auditivo. Cuando comen-
zamos a reconocer que estas combinaciones auditivas nece-
sitan guardar una relación con la manera en que deben ser
leídas, reconocemos que la presentación escrita de un poema
es, a su vez, una composición que señala todo lo tocante a la
lectura o declamación de la misma manera que una partitura
ayuda a la reproducción e interpretación de la música.
En esta integración del ritmo interno, no de la musicalidad,
sino de la representación escrita, la lectura textual , por sus rit-
mos de representación, puede considerar como unidades tres
diferentes niveles: el verso, la palabra y el signo tipográfico. Si
consideráramos aquí a la literatura visual en lugar del término
poesía visual, existiría un cuarto nivel, pero éste (léase el escri-
bir en prosa) generalmente sólo es utilizado como representa-
ción de una mancha tipográfica, generalmente ubicada en un
fondo para resaltar otro elemento.
Incumbe a la lectura textual permitir la polarización de las
distintas poéticas literarias que se pueden apreciar en la li-
teratura visual debido a la experimentación o a la explosión
que el poeta ha manipulado mediante los elementos utilizados
para su desarrollo, lo que conlleva una impertinencia en estos
niveles de presentación y, asimismo, un cambio en el ritmo
semántico.
Como se mencionó antes, la, poesía visual parte de una rup-
tura de la sintaxis tradicional. Esta comienza por el rompimien-
to de las reglas discursivas que imperan en la lengua para
después seguir con las que rigen la imagen. En comparación
con esas reglas de sintaxis, que exigen al verbo como requi-
74 sito para que exista una oración, el poema sólo está formado
por posibles interjecciones. Pablo Alarcón Castañer dice que
"el aumento de versos no puntuados, desde los c lásicos a los
simbolistas, se interpreta como una prueba de la evolución de
la poesía hacia el agramaticalismo".*
*Alarcon Castañar. Pablo. Estudios de poética tingüfstica .. ., p. 169.
 Parte de ese agramaticalismo, cada vez más
tomado hasta los extremos de presentar sólo un
signo tipográfico por línea o hacer desaparecer
toda línea en el cuerpo de un texto , muestra un
poema elaborado hacia un avance expansivo con
otras artes, hacia la implosión de la literatura vi-
sual. Así, la métrica y las estructuras convencio-
nales de un poema común se vuelven un estricto
cuerpo de lineamientos literarios y la poesía visual
es la modificación experimental de estas unida-
des de ritmo interno.
El ritmo del poema está determinado por frases
que se forman a través de sonido y no por pala-
bras o signos sueltos. Corresponde al lector del
poema comprobar si estos elementos se unen o
se rechazan para crear una armonía y un sentido
de presentación que ya no tienen que ser deter-
minados exclusivamente por los versos, la métri-
ca silábica, el ritmo de pausas y acentos métri-
cos. El espacio para las diferentes maneras de
lectura siempre obedecerá, final e idealmente, a
la transmisión de unidades de sentido.
Si bien es cierto que el nivel semántico es el más
importante, la elección de las palabras y su or-
den no es posible sin la consideración del metro
y la rima, incluso en trabajos que en una primera
actitud creadora buscan reformar estos dos sen-
tidos. La integración verbal (iv) totaliza a la palabra
como un sonido o un si lencio que parte desde
el fonema, pasa por la reunión de éstos, y llega
hasta los caracteres de la escritura y los aspec-
tos formales de redacción. También se toma en
cuenta las facetas literarias que conlleva la pala-
bra, ya sea mediante el verso , los tropos poéticos, 75
herramientas narrativas y del d iscurso, así como
la gramática. Estos se pueden manifestar hacia
diferentes direcciones semióticas, ya que pueden
ser respaldo de esta integración, la tipografía y el
•
espacio.
 Otro aspecto importante de esta lectura es
la integración no-verbal (in) que se hace pre-
sente gracias a las term inaciones de los ca-
racteres escritos, tanto grafías como signos
de puntuación, y que se respalda en el valor
del fonema o en cualquier nivel gramatical:
fonético, fonológico, sintáctico, morfológico,
léxico, semántico y pragmático. En esta inte-
gración, la figura de los puntos suspensivos
(... )por mencionar un ejemplo, podría traba-
jar de manera visual y adquirir otro funciona-
miento semiótico diferente al que ha tenido,
que es marcar un silencio en una oración o
verso. Otro caso es la coma(,), aunque no
tiene ningún sonido dentro de las lenguas de
occidente, representa una barrera temporal
en la lectura de una oración, hecho que po-
dría funcionar de diversas maneras dentro
de un poema visual, es decir, este carácter
es afectado por la intensión de la tipografía
(composición tipográfica) que se usa en un
cierto espacio (composición espacial) bajo la
función de ícono (composición icónica) que
expresa una posible metáfora, transforma-
ción semiótica u otro elemento literario en
un discurso verbovisual. Es necesario con-
siderar la lectura visual cuando se tenga la
apertura a la extradición de la lectura textual
en cualquiera de sus dos integraciones.
Un aspecto necesario para comprobar el
poder de la lectura textual sería, para una fu-
tura investigación con fines de aportar datos
a la historia de la literatura, exponer estos
76 resultados de manera estadística, pues sólo
es así como podríamos encontrar rasgos
pertenecientes a cada grupo y, si tal fuera
el caso, un desarrollo de los d istintos mo-
mentos actuales de la integración verbal en
un poema.
La lectura visual (v}
Con el conocimiento de la lectura textual es posible atender
la intempesta a la que es sometido un poema visual; más
oportuno es conocer cómo se acrecienta éste con el funcio-
namiento de la lectura visual.
Desde épocas anteriores a nuestra era, la vista ha sido
considerada crucial respecto a la comunicación humana y la
poesía visual no excluye esta regla a partir de su concepción
como género. Si bien el d ibujo y la pintura con sus debidas
evoluciones y aprobaciones, el cine y la fotografía como re-
percusiones de la evolución de las máquinas, así como la in-
tegración de entidades que parten de teorías de las ciencias
exactas dentro del pensamiento que se plasman en el diseño
y la arquitectura, la poesía visual atiende a la inmediatez de
todas las anteriores bajo el rompimiento de la literatura, es
decir, su desarrollo es un movimiento incluyente que acepta
la índole visual así como la textual para concretar signos que
fraguan una correspondencia semiótica-semántica.
Compréndase que dentro de las posibilidades de una obra
visual la organización es fundamental, incluso si se trata de
desorganización. Si ya se tiene el fondo como un posible su-
puesto a través de la lectura textual, la forma corresponderá,
no en mayor parte pero sí de modo sustancial, a la lectura
visual.
La lectura visual se conforma de las unidades que permu -
tan el lado de la forma del poema visual. Existen partes vi-
suales que se han mutado y que han sido confundidas como
parte de este género híbrido al incrustarlas como base de un
poema visual, por mencionar algunos, la ilustración, la foto-
grafía y el video. No por corresponder a la imagen significa
que el poeta visual pueda estipular su obra bajo las partes
antes mencionadas sin determinar la lectura textual; el lado
literario que se apostó a la poesía visual ha sido excluido para
determinar una ilustración como órbita esencial de un poema 77
visual.
Aunque exista, dentro de la poesía visual, la poesía per-
formática, la videopoesfa, la fotopoesía, la poesía proceso
y otras tantas, es vital observar cómo puede ser integrada
la imagen sin que interrumpa la modificación de la palabra.
 Como principio base, la poesía concreta brasileña (Harol-
do de Campos, Augusto de Campos y Décio Pignatari)
estipuló la activación de la palabra a partir del movimiento
en un espacio determinado sin perder de vista su funcio-
namiento visual y sonoro, "el poema como un mecanis-
mo, regulándose a sí mismo: 'feed-back'".*
Para ello la lectura visual interpone ante la lectura textual
el movimiento organizacional del poema visual sin perder
el fondo, lo anterior para realizar el isomorfismo que con-
junta la acción de la estructura del discurso verbovisual
en la relación palabra-imagen.
La activación de dichas acciones que se examinan en
un poema visual competen a las tres composiciones de la
lectura visual: composición tipográfica (et), composición
icónica (ci) y composición espacial (ce). Ya anteriormente
se hizo mención que la composición es una organización
y que somete de igual manera a la desorganización, se
puede comprender como el seguimiento o proceso para
el desarrollo de la construcción del poema visual al tener
en cuenta la palabra (lectura textual). La particularidad de
estas composiciones podría tener similitud con algunos
fundamentos de diseño, arquitectura, fotografía, cine,
pintura y dibujo, y que por demás, no está en nuestros
intereses menospreciarlos, sino tomarlos con parte de la
edificación de la lectura textual (palabra) en un poema
visual.
Como principio la composición tipográfica somete a la
forma que involucra el cuerpo del poema visual, es decir,
la tipografía otorga ciertos referentes gracias a los trazos
que tiene en su cuerpo, para esto se toman en cuenta
todos los elementos que conforman su anatomía: astas y
remates con sus distintas subclasificaciones. El tipógra-
fo siempre tendrá como objetivo, en la creación de una
78 tipografía, argumentar los intereses y finalidades de su
diseño tipográfico, por igual, el poeta visual puede basar
su obra con cierta tipografía que comprometa el fondo
literario y sea el sustento de éstos al usar como soporte
la composición espacial e icónica.
* De Campos, Augusto, et. al, Galaxia conciata, p. 87.
 Francisco Calles señala que la tipograña es un elemento de
segundo orden, subordinado al lenguaje verbal, y que tiene
una función práctica de transcripción y registro. Así dentro de
esta composición se compromete el uso de las tipografías
como material, siempre y cuando mantenga una unidad de
sentido en el plano de los signos gráficos.
Por dar un ejemplo con versos del poeta César Vallejo de
su poema "Piedra negra sobre una piedra blanca", la primera
muestra es en tipo Rockwell y la segunda en Cooper Black,
ambas con cuerpo de 1 O puntos,

Me moriré en París con aguacero,

un día del cual tengo ya el recuerdo.

Me moriré en París con aguacero,

un día del cual tengo ya el recuerdo.

Ambos textos contienen la misma cantidad de caracteres y

los mismos espacios sin modificación en la distancia entre le-
tras y en el interlineado, mas la función visual puede modificar
concretamente el sentido poético con el que están tratados
los versos. En poesía visual afectará de la misma manera el
uso de una tipografía en particular, para ello la unidad con las
otras composiciones y el tratamiento con el fondo literario. Es
preciso hacer partícipe el cuerpo y la colocación de la tipo-
grafía en el contexto de su accionam iento (retícula), siempre y
cuando verifique la solvencia con las otras herramientas de la
función descriptiva. Hay que abordar todos los caracteres que
constituyen una familia tipográfica, ya que en ocasiones no se
precisa la palabra sino simplemente un signo de puntuación o
cualquier otro que puede intensificar la lectura textual con la
integración no-verbal. 79
La composición tipográfica se respalda en la composición
icónica. Esta última fomenta el tratamiento de los signos o en-
tes gráficos que conciernen a la representación de un signifi-
cado. Básicamente se trata del régimen del significante con
respecto al alzamiento de un poema visual.
 Como base se percibe la composición de signos icónicos que
se concentra en color, tamaño, planos dimensionales, repre-
sentaciones figurales y movimientos. Esta composición sos-
tiene a los elementos antes mencionados para configurar en el
poema visual la denominada analogía gráfica. Por otra parte,
soporta a la tipografía u otros trazos como parte de lo icónico.
Mediante la unión de íconos se pueden sustentar las multipers-
pectivas de un poema visual para tratarla como prismaticidad.
Esta se entiende como el rompim iento de la analogía del signo
gráfico por medio de la composición visual, lo que concierne
a fraguar dentro de un poema visual un trastorno que se une
con el resto de las composiciones e integraciones. Se pueden
tomar en cuenta los caracteres que se excluyen dentro de la
escritura habitual: una línea o un trazo pertinente de sencilla
formación así como un carácter especial, por mencionar un par
de casos, la +o $. Ambos son Iconos con referentes univer-
sales en occidente y que tienen múltiples interpretaciones, sin
embargo, cuando son colocados en un poema visual bajo el
formato de composición icónica el sustrato de nivel represen-
tativo cambiará ya que su función original se transforma en un
elemento que conlleva una carga semiótica basada en el sig-
nificado que sostienen las otras entidades textuales y visuales.
Si se tiene la composición tipográfica e icónica como recursos
inmediatos de la lectura textual, también, en algunos casos, es
importante destacar las probabilidades que ofrece la compo-
sic ión espacial, ya que de cierto modo sopesa la activación
del poema visual. Para esto se entiende como composición
espacial a la retícula en que es realizada una obra con carácter
híbrido, esto involucra cualquier superficie o plano de produc-
ción ya sea digital, análogo o físico, este último es frecuente
en la poesía performática. Es importante mencionar que los
soportes de realización pueden limitar o expandir la voluntad
creadora del autor, esto afecta a lo que se quiere representar
80 debido a que cada soporte otorga aJ fondo variadas formas ya
que parten de distintos recursos de construcción electrónicos,
mecánicos y rudimentarios que implican ampliación o reduc-
c ión de lo representado. Dentro de estos se puede considerar
desde el papel, la versatilidad de la multimedia hasta una plaza
pública.
 La composición espacial considera los alineamientos
simétricos o asimétricos de los elementos usados en la
composición tipográfica y en la icónica bajo el trasfondo
de la integración verbal y de la no-verbal. Lo anterior per-
mite considerar a esta composición como la herramienta
general para un poema visual, funciona como sinónimo
de la globalización de la obra, y también , como punto
de fuga que se construye gracias a la intersección de la
recta horizontal y vertical, lectura visual y textual respec-
tivamente.
Esta última composición se apoya en el uso de líneas
imaginarias sobre una retícula para trasladar todos los
componentes de una creación y así establecer la relación
del cruce de los ejes a representar. Los términos de di-
mensiones son otros de los factores que interrumpen en la
codificación de lo representado, ya que las proporciones
que manifieste un cuerpo tipográfico o icónico dentro del
espacio de obra estipulará una entidad de valor semiótico
mismo que se observará a través del grosor tipográfico, la
plasta del icónico, los espacios vacíos (blancos) y otros.

La constitución de la función descriptiva permite la con-

templación de los entes base de un poema visual. Para
ello las dos lecturas que la componen establecen el tra-
tado de las relaciones que involucran a lo representado, y
en su defecto, constituyen la apertura al procedimiento de
análisis sobre el trabajo de creación. Esta función permiti-
rá al creador y al espectador analizar un poema visual en
su totalidad a partir del desmembramiento de sus partes.
Lo anterior no implica que el espectador tendrá con esto
la respuesta a un poema visual, simplemente se utiliza
para encontrar las conjeturas que afectan a la construc-
ción representativa de una obra. Hay que considerar bajo
razonamientos lógicos que ésta aporta elementos de es-
tudio para la comprensión de la poesía visual y con ello,
intenta aportar al conocimiento herramientas que generen
la ampliación o la limitación de la infinidad de lecturas que
un poema visual contiene, es decir, funciona como aper-
tura mas no indica la respuesta exacta.
 Análisis de casos
Para aplicación se han utilizado tres obras de diferentes autores que se
relacionan por la época en que surgieron, segunda mitad del siglo XX:
Wind de Eugen Gorimger, Poemas de la lluvia de Felipe Soso y Péndulo
de E. M. de Melo e Castro. Cada uno de estas obras cuenta con dife-
rentes estructuras, y por lo tanto, de distintas representaciones. Para
el análisis respectivo se usará la clasificación de la función descriptiva:
t = iv · in, v = et· ci · ce.
La primera de ellas (p. 81) tiene por título la palabra wind, misma que
se involucra dentro de la obra y es plasmada, al parecer, cuatro veces.
Esto permite descifrar que tiene una t con iv ya que la palabra es la
que funciona de manera determinante para otorgar el movimiento del
significado, uno en particular: el viento. Ante lo ya mencionado hay que
considerar las posibilidades representativas de la palabra ya que co-
rresponde a una lengua extranjera, el inglés, y por ello, la amplitud del
significado pudiera variar. También se toma en cuenta la v, que en este
caso tiene las tres composiciones, para tratar de asimilar lo representa-
do. El esquema respectivo de esta obra es el siguiente:

t ·v = iv / ci + et < ce

Por lo tanto se sabe que la iv es soportada por la et y la ci en el cuerpo

de la ce. De esta manera el tropo poético, que podría tratarse de una
metáfora del movimiento del viento, se acciona debido a la relación
de las antes mencionadas. De cierta forma la et que contempla una
t ipografía palo seco permite la limpia lectura y evita la confusión en el
espectador. Por otro lado, la ci tiene funcionamiento activo mediante
las grafías ya que cada una forma parte de distintas "corrientes de
viento" , y también, la repetición de la letra w cuatro veces en distintos
puntos de la ce, funciona como la entrada y/o salida de las lecturas de
la palabra "wind". De este modo se puede percibir que estas lecturas
realizan una símil del movimiento físico del viento, ondulatorio.
En este caso la ce tiene una primordial importancia debido a que la
82 configuración de la iv, la et y la ci usan el espacio reticular para activar
la figura literaria, de tal modo pareciera que las ondas de viento están a
c ierto nivel de altura sobre la superfic ie terrestre.
La relación palabra-imagen recae perpetuamente mediante la unión
de la iv y la ci que se ayuda de la et y bajo el resguardo de la ce; con
esto se sabe que contiene el discurso verbovisual que se busca, y de
igual forma la expresión literaria-plástica.
 w w
d i
n n n
i d i d
w w

Wind, Eugen Gorimger, Brasil

 ul
llu
llul
llulu
ullul
llullu
lullullul
llull u1
llu 11 ullu llul
llullullu
lull
Poemas de la lluvia, Felipe Soso, España
 En el siguiente caso (p. 82) el título de la obra. Poemas de la
lluvia, inmiscuye un referente inmediato con la parte visual: la
lluvia. El hecho de que se trate de líneas mediante la grafía 1y
curvaturas con el uso de la u permite el desenvolvimiento de
una t con in, así se sabe que la iv no está presente. En simili-
tud con la obra anterior, también dispone de la v con sus tres
composiciones, por esto el siguiente esquema:

t·v = in > et + ci < ce

El título de la obra ayuda a percibir la in incluida, y por ende,

logra resolver la intuición poética manifestada que compone
a la v. La et como segundo factor se debe a que el uso de
la tipografía Futura influye inmediatamente en la in y otorga
la perspectiva visual que posiblemente el autor pretendió, es
decir, la in se observa en la formación de la lluvia que tiene
en la ci por líneas y curvas simétricas, y que en conjunto son
una mancha asimétrica dentro de la ce: la caída vertical de
gotas.
Así, el discurso parte de la iniciativa de la in que es influen-
ciada por la la et y no menos por la ci. Con esto se tiene
analizado que la parte visual es trastocada por la inmediatez
de la in.
Es parte de la et colaborar totalmente con la in debido a que
esta última no tiene soporte por sí misma en cuestiones de
representación si se involucra directamente con la ce a pesar
de su cercanía con la c, es decir, no importa que existan las
grafías agrupadas si no tienen una forma definida individual-
mente dentro del espacio. Por tal motivo, el cuerpo de la tipo-
grafía en uso ayuda a manifestar dicha representación gracias
a la verticalidad y simetría que contiene cada letra.
El título de la obra ayuda a percibir la in incluida, y por ende,
logra resolver la intuición poética manifestada en la v. Con lo
anterior se muestra que la et fortalece a la ci y ambas a la in.
Tanto in como et y ci recaen en la ce, que igual a la obra 85
analizada con anterioridad, es el soporte principal de la es-
tructura.
No hay que olvidar la sistematización de la ce, debido a que
su funcionamiento como "espacio figurado" puede aprobar o
estipular una valoración a las otras composiciones, y que en
este caso como en otros, retribuye en gran parte a t.
 Por último, la obra de Melo e Castro (p. 85)
compensa su discurso a través de la modifi-
cación de la t con la iv que declara un proceso
temporal. Dicho proceso se acciona gracias
a la ci y ce que menguan sin efectos secun-
darios de la et. Lo anterior se plantea así:

t·v = iv I ci + ce - et

La palabra péndulo no contiene una de-

claratoria formal por parte de la et a causa
de que la tipografía en uso no se involucra
directamente con el cuerpo de la ce pero si
procura mantener un lineamiento con la ci.
Esta última sopesa a la iv que se instaura en
la particularidad de las lecturas de la palabra
péndulo, ya sea de manera vertical o curvo-
lineal.
La iv se respalda en la ci y ambas en ce
para mitigar una símil sobre la acción de un
péndulo: oscilar por su propio peso sobre su
punto de equilibrio.
En particular la ci se muestra en la grafía o;
funge como el cuerpo que realiza el despla-
zamiento y el resto de las grafías forman pro-
porcionalmente la estela de d icho cuerpo.
De manera gradual es la importancia de los
integrantes de la ci, sin embargo, confiere
tanto a la letra p como a la o, letra inicial y
final respectivamente, ser base de la acción
de este proceso en virtud de que el resto de
letras son la acción misma.
La ce se expresa al envolver a la iv mediante
la ci sin menospreciar a la et. Con esto es
86 posible percatarse de la representación que
logra el autor gracias a la función de un parti-
cular sistema de íconos utilizados.
Finalmente, la et ayuda más no interfiere en
los elementos principales de iv, c i y ce. La et
se mantiene es un aspecto netrual y no limita
a la significación.
 p

Pl
p ~ ~ o
p

p
•

Péndulo, E M. de Melo e Castro. Brasil

 Con los anteriores casos se pretende dar a conocer como
se puede utilizar la función descriptiva dentro de los marcos
que sedimentan a la poesía visual.
No es por demás tener en cuenta que muchos factores se-
rán los que posiblemente modifiquen las estructuras esque-
máticas de cada obra en particular, desde la forma de trazo,
el respaldo o soporte, ya sea físico o d igital yo espontáneo o
permanente.
Se sabe que los autores crean sin una guía que indique los
elementos constituyentes ni los pasos a seguir durante el
proceso, mas es posible considerar los aditamentos que una
obra pueda adquirir.
La función descriptiva se puede adaptar a cualquier tipo de
obra que se relacione con poesía visual y/o experimental. No
se considera una herramienta para aspectos visuales ni litera-
rios sino para el conjunto de entidades que permiten realizar
un análisis de la unión de ambos ámbitos.
La finalidad objetiva de esta herramienta es comprender la
emancipación de la literatura con las artes plásticas, inde-
pendientemente si se trata de c ine, fotografía, arquitectura,
escultura o pintura, para así subyugar de manera definitiva un
posible género carente de teoría y de métodos analíticos.

88
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89
Carteles, primera y segunda exposición
miguel(así,sinapellidos)
 Esta serie de obras son el resultado de la
creación de los integrantes del SPV a partir de
la investigación realizada y fue presentada en
dos ocasiones:

11 Jornada literaria: el cuento

Área de Ciencias Sociales y Humanidades
Universidad Autónoma de Nayarit
Tepic, Nayarit
Abril 2009

Exposición del mes

Restaurant café La Mata Tinta
Tlaquepaque, Jalisco
Septiembre 2009

94
Apertura
En esta exposición hay una enfermedad en potencia y
el género híbrido se vuelve parte de ella por ser la alea-
ción de dos partes que actualmente se encuentran en
cambio constantes. Lo anterior trae por consecuencia
el uso de la imitación para perdurar, la copia tergiver-
sada de la realidad, copia de esta misma condición
humana que es producto del lenguaje y de la mirada.
El arte se transforma en diálogos y a la vez está
formado por la vista y la percepción conjunta de los
sentidos con la razón, es decir, la poesía visual tra-
baja con una nueva organización de la comprensión
que nunca abarca sólo la interpretación de un único
sistema de signos y un fondo cultural universal, sino
que interpreta a partir de un lenguaje adaptado; es-
tas construcciones se apropian, como garantía, de
la desestabilización de nuestro tiempo para hacerse
permanentes.
La evolución social crea también evolución artística,
es por esto que manifestar los padecimientos huma-
nos en los presentes trabajos inserta roces de violen-
cia causada por otros defectos humanos, como son
temores, errores, descuidos e impotencias.
Las obras aquí presentes son una mezcla de rea-
lidad y ficción, de significados que aparecen y des-
aparecen con la observación/creación para hacerse
irreal, alterada e imitadamente permanentes, como
una cicatriz causada por la búsqueda del artista por
trasformar vivencias de la realidad, la invasión a la lec-
tura del arte, la determinación de una permanencia en
la palabra hospital.
Este hospital intenta cargar de imagen y palabra la
suturación de experiencias individuales que se con-
vierten en colectivas a través del ojo que, por el cris- 95
tal de la realidad, no puede verlo que sucede tras el
hospital.

Los autores
Amanecer, lréri, 2009
S/a/ u/turación del lenguaje, lréri, 2009
r\ ospital
Censura, Miriam Cervantes, 2009
Tango, Miriam Cervantes, 2009
Intestino, Miriam Cervantes, 2009
 ENTRADA

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SALIDA 3t1)
Marbellino, Miriam Cervantes, 2009
A un lado al otro, Manuel Romero, 2009
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Bajan, Manuel Romero, 2009
Suben, Manuel Romero, 2009
Fruto de tiro, Manuel Romero, 2009
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"<'"'º(~ ~ . ¿,o "'o "'o -"'o -"'o -"'o
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.... :>
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<''·\'º
\O
. e<
~\)'\ ~'º e\
oº\)
sólo sé
que esa cruz está así
desde que entraste
por eso por este lugar
,_estoy esperando la última vez que te ví
::> ahora no sé si tú
volverás conmigo
O"' o si te has adelantado
a
que digan que ha sido de ti
en el pasillo de la luz
compañera mio

Dualidad/E s peranza, J. López, 2009

 •
z 01 z 13 ~
•
Z02 Z14 ~

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Z03 ~

Z04 z 16 •~
z 17 •
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•
Z06 z 18 ~

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Z07 ~
•
ZOS Z20 ~

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Z09 ~
•
z 10 Z22 ~

z 11 Z23 •~
z 12 •
Z24 ~

- Voices, J. López / miguel(así,sinapellidos), 2009

Nadie es igual, J. López / miguel(así,sinapellidos), 2009
$
Libre de nicotina, miguel(así,sinapellidos), 2009
..
Ubermensch, miguel(así,sinapellidos), 2009
 e "C refu
f~ mpóstata ción
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u .2 .
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sceP. cismo
trag C:tia
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Espera! Wait! Attente! , míguel(así,sínapellidos), 2009
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l
Suero ser poeta, miguel(así,sinapellidos). 2009
TheEstableshiment, miguel(así,sinapellidos), 2009
-
•
En coma+signo vital, miguel(así,sinapellidos), 2009
BIBLIOGRAFÍA GENERAL

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Autocrítica, Clemente Padín, Uruguay, p. 86.
Cedida por el autor
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Obtenida de Espinosa, Alfredo, Poesía visual... , p. 138.
Impresión y encuadernación :
Publinova
Miguel Blanco 1284
Guadalajara, Jalisco
publinovagdl@hotmail.com
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•
La poesía visual conserva en nuestra época una anatomía en constante
transformación, mutación, causa de los distintos discursos con los que
ha sido sometida bajo los avances tecnológicos que la humanidad ha
creado.
Verbovisual, síntesis de poesía visual es una disertación en que los
autores, de manera general, manifiestan la evolución, el análisis y la
creación del género híbrido, desde el rompimiento poético de
Stéphane Mallarrné hasta la nueva poesía multimedia.
Esta investigación que llevó a cabo el Seminario de poesía visual,
iniciativa de estudiantes de Letras Hispánicas, duró tres años de trabajo
y funge como propuesta de estudio para esta materia. •
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