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2
 CREENCIA & CREACIÓN
LAS NECESIDADES ONTOLÓGICAS DEL SER HUMANO

ALICIA VÁZQUEZ MEDINILLA

TRABAJO DE FIN DE GRADO

UNIVERSIDAD DE SEVILLA

GRADO EN BELLAS ARTES

2021/22

TUTOR: Joaquín González González

3
4
 ÍNDICE

DOSSIER 7

MARCO TEÓRICO 37

INTRODUCCIÓN 39

DESARROLLO TEÓRICO 43

PARTE I: LA NECESIDAD DE CREER 43

PARTE II: LA NECESIDAD DE CREAR 47

1.- LA CREACIÓN DE DIOS 47

2.- LA CREACIÓN DE VIDA 48

3.- LA CREACIÓN DE ARTE 55

PARTE III: REPERCUSIÓN EN LA OBRA

DE ARTE 59

CONCLUSIÓN 71

FUENTES DOCUMENTALES 74

5
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DOSSIER

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fotograma sobre papel fotosensible
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numen (II)
scannergrafía digital
29,7x21cm
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 marco teórico
“El arte no es una creación inútil de objetos, sirve al desarrollo y sensibiliza-

ción del alma humana. El arte es el lenguaje que habla al alma de las cosas que

son para ella, el pan cotidiano, que solo puede recibir de esa forma.”

(Kandinsky, 1912)

37
38
 -INTRODUCCIÓN-

El Trabajo de fin de Grado que se expone a continuación germina

con el propósito de defender la producción artística y la nece-

sidad de creación como vía y como método hacia la comprensión

y la resolución de numerosas dudas que acompañan al ser humano

desde el nacimiento del pensamiento racional, dudas que surgen

de la metafísica y de la religión, y que son inherentes a la

vida tal y como la conocemos. A través del arte, y entendiendo

a este como una disciplina estrechamente unida a la duda y a la

reflexión, se pretende narrar cómo el ser humano está íntimamente

unido al concepto de creación; y cómo el arte y la religión nos

han acompañado desde el comienzo de los tiempos porque, al fin y

al cabo, son dos partes de la misma cosa.

Para comprender mejor los conceptos expuestos en este razona-

miento, debemos realizar una aclaración: a lo largo de la misma

se utilizará cierta terminología religiosa (creencia, dios, re-

ligión, deidad, etc.) que no será vinculada a ninguna religión

concreta ni necesariamente existente como tal; sino al sentido

“místico” inherente a la psique humana, sentido que envuelve

todo tipo de corrientes ya sean religiones conocidas, agnosti-

cismos, paganismos o incluso la “fe” en otro tipo de entidades,

como puede ser la propia ciencia. Se refiere a una creencia ambi-

gua y/o abstracta, que podría enlazarse con cualquier vertiente

de pensamiento. Como se reflexiona en el libro El problema filosó-

fico de la historia de las Religiones, entenderemos deidad como:

39
“Deidad no es Dios. Le llamo deidad por dos razones; porque será justamente la

vía que nos conduzca a Dios, y además porque en última instancia el hombre ha

sentido siempre como un poder de deidad ese carácter universal y dominante que la

realidad en cuanto tal tiene sobre él y sobre todas las cosas que son reales. La

deidad no es nada distinto del mundo y de las cosas reales.” (Zubiri, 1994, p. 44)

Los temas tratados a continuación se abarcan a partir del ser

humano como ser espiritual; no se pretende impartir ningún co-

nocimiento “dogmático” ni llevar a cabo ningún adoctrinamiento

religioso.

Así pues, a continuación se pretende:

· Esclarecer y justificar una ontología particular que se halla

imbuida en la obra gráfica presentada, provocando la reflexión en

todo aquel espectador que ahonde en su significado

· Aportar un nuevo punto de vista a los campos de la ontología

y la teología, desde una perspectiva propia que se desarrolla

conjuntamente con la obra artística.

· Llevar a cabo de forma eficiente la ilustración de conceptos

intangibles mediante la producción artística y materializarlos

en un soporte “físico” mediante el uso de simbolismo.

· Conformar una obra artística de interés estético y formal,

sostenida además por un discurso de calidad y madurez.

Para un correcto desarrollo de estas propuestas, se llevará a

cabo una investigación mediante la observación participante de

la espiritualidad del ser humano; es decir, a continuación se

exponen ideas generadas a raíz de la experiencia propia ante la

duda religiosa y espiritual, sustentadas por el análisis de este

mismo tema llevado a cabo anteriormente por artistas y creado-

40
res a lo largo de la historia. No hay que olvidar, sin embargo,

que en todo momento la temática se desenvuelve en torno a la

fenomenología y que, al no tratarse de conceptos científicos o

puramente empíricos, se trata de un discurso subjetivo (aunque

compartido en cierta medida por diferentes teorías desarrolla-

das con anterioridad). Por consiguiente, se toman concepciones

individuales que han surgido de la observación y se contrastan

con diferentes corrientes filosóficas y teológicas, y se traducen

en una producción artística mediante la asociación de conceptos

plásticos con ideas abstractas.

41
42
 -DESARROLLO TEÓRICO-

PARTE I: LA NECESIDAD DE CREER

“A partir de la posmodernidad, en la actualidad, se observa un aumento de esta

tendencia de búsqueda de trascendencia, como rechazo a la indiferencia y superfi-

cialidad de una sociedad materialista insatisfecha consigo misma.” (López Raso,

2011, p.13)

La razón y la lógica son facultades consubstanciales al ser hu-

mano. Desde su existencia, sin embargo, estas han sido siempre

acompañadas de la otra cara de la moneda: un profundo sentimien-

to de creencia, de lo ilógico de dioses y leyendas, de mitos y

de religión. Y es que nuestro modo de percibir el mundo no nos

permite saciarnos con tan solo la parte racional; el ser humano

es un ente inexorablemente religioso y utiliza esta faceta para

alcanzar todo aquello que es incapaz de entender o controlar.

43
(1)
En nuestra misma historia como especie podemos observar cómo,

allá donde hay restos de cultura humana, hay restos de los cul-

tos y rituales que los acompañaban, sin importar la localización

o la fecha de los acontecimientos hallados.

Puede que siempre se haya tratado de un simple método de defensa

para obtener la ilusión de control sobre los aspectos del cosmos

que no comprendemos. Sin embargo, la contundente importancia de

la que disponen, aún en la actualidad, las diferentes religiones

que guían al mundo (especialmente el cristianismo) es un hecho muy

notable, principalmente si tenemos en cuenta cómo la ciencia ha

ido engullendo por completo todas las corrientes de pensamiento

metafísico que no contasen con un razonamiento tajantemente

lógico. Sería natural pensar que en el siglo XXI la religión

quedaría desbancada en su totalidad por los avances de la cien-

cia y la tecnología; pero es notorio que no ha sido así; los

estudios demográficos destacan que tan solo un 2.4% de la pobla-

ción mundial se denomina a sí misma como atea;1 no cabe duda de

que el humano necesita de la religión. Sentimos una necesidad

imperiosa de aferrarnos a conceptos que no nos permitan caer al

vacío de la incertidumbre y lo desconocido, y eso sigue for-

mando gran parte de los pilares de la ética que rige el mundo

tal y como se conoce en la actualidad. Aun cuando la mayoría de

religiones han sido tachadas de misticismo y magia; el hombre

decide seguir creyendo.

“Aunque para muchos no es relevante, la religión es parte del ser humano. Inclu-

so en su configuración social es un elemento fundamental para la composición del

individuo y de su propia identidad, pese a las formas en cómo esta se presente

_______________
1
(Wikipedia, 2022)
44
y se organice. Esta configuración le imprime un sello y un carácter, y forma una

unión social y un proceso histórico humano. Su importancia es tan fundamental

que la religión es referencia para la sociedad; de ella surgen en gran parte las

acciones morales y éticas. Por otro lado, también la religión determina la forma

de pensar de las sociedades, lo que se ve plasmado en el individuo.” (Calderón,

2016, p.17)

Ahora bien, también es un hecho innegable el aumento del sector

no creyente en la población. La crisis espiritual es un factor

clave en la sociedad postmoderna, y esto supone la exposición

del ser humano ante el gran terror de nuestra especie hacia lo

ignoto, además de cambiar radicalmente las normas éticas gober-

nantes, que ya no nacen de ningún texto sagrado ni doctrina,

sino del propio individuo. Las creencias y los valores ya no

son comunes, sino individuales; cada sujeto cuenta con la capa-

cidad de crear e imponer sobre sí mismo sus propias normas de

moralidad. El no tener algo sólido y estable en lo que creer y

en lo que volcar los acontecimientos que, como individuos, no

controlamos, deriva en la ansiedad.

“Todo cuanto anteriormente se consideró superior al tiempo y partícipe de alguna

cualidad trascendente – ya se trate de valores ideales o de la realidad espiri-

tual – queda ahora absorbido en el movimiento de la existencia temporal y en el

océano del devenir y de la historia. La verdad y la justicia, el bien y el mal,

la honradez, todas las normas de conciencia, quedan así enteramente relativiza-

das, se hacen radicalmente contingentes: no son sino formas cambiantes del pro-

ceso de la historia (…). La verdad siempre es lo que se ajusta a las exigencias

de los acontecimientos engendrados por la historia. En consecuencia, la verdad

cambia a medida que pasa el tiempo. Un acto mío que hoy es meritorio, mañana será

criminal. (…) Una negación total de la Trascendencia, lógicamente comporta una

total adhesión a la inmanencia. Nada es eterno en el hombre. El hombre morirá en

la totalidad de su ser. Nada hay en él que pueda salvarse.” (Maritain, 1949, p3)

45
Ante este punto de vista donde cada individuo no es más que un

pequeño insecto arrastrado por la violenta corriente del de-

venir y del vaivén moral de la historia, no es de extrañar que

el ser humano prefiera y, en efecto, escoja adoptar otra pos-

tura que calme este sentimiento de angustia existencial. Es

esto mismo la génesis de este proyecto; la búsqueda de una

justificación, un sentido de la vida más allá del simple azar de

haber nacido. Se trata de satisfacer el hueco que el pensamiento

de la inexistencia trascendental ha dejado en el alma del ser

humano, donde durante siglos se alojó la idea de un Dios que

las diferentes fes fueron creando y distribuyendo entre la

población, y cuyo puesto ahora se encuentra vacante. Con este

objetivo, se emprende una búsqueda de un nuevo Dios, un nuevo

“dogma” que seguir en el mundo posmoderno. En la actualidad,

existen más de 4.200 religiones distintas en nuestro planeta2,

entendiendo la religión como ese culto místico y con cierto ca-

rácter sobrenatural. Sin embargo, ¿no es también una religión

la fe que los fanáticos del fútbol sienten hacia su equipo? ¿La

confianza ciega de los científicos en los avances de la ciencia?

¿Las miles de supersticiones distintas que se encuentran arrai-

gadas en cada ámbito cultural? El esoterismo, el paganismo, la

mitología… Si realmente pudiéramos diseccionar a la humanidad y

organizarla por sus creencias, encontraríamos casi una religión

por persona, ya que cada individuo entiende la fe de una manera

particular y propia; y es que el humano necesita ese punto al

que anclarse.

Teniendo en cuenta este aspecto, podemos deducir que cada per-

_______________
2
(Lonergan, 2020)
46
sona experimenta un proceso de duda y búsqueda en el momento en

el que experimenta un “vacío espiritual”, siempre y cuando no

haya crecido en un ámbito fuertemente arraigado en una costumbre

religiosa cuyos fundamentos nunca hayan sido cuestionados; es

decir, en el desarrollo de cada individuo es habitual la llegada

de un momento de cuestionamiento religioso. La búsqueda de las

respuestas puede darse mediante diferentes campos de investiga-

ción; uno de ellos, el arte.

PARTE II: LA NECESIDAD DE CREAR.

1.- LA CREACIÓN DE DIOS.

Así pues, la necesidad que tenemos por creer deriva en una nueva

necesidad: la de crear. Para ocupar esta cavidad, el hombre crea

a Dios, infinitas vertientes de Dios; dioses múltiples, dioses

únicos, todopoderosos, abstractos, concretos, humanos, anima-

les, masculinos, femeninos, y no binarios. Sin embargo, el ser

humano (que ya en muchas ocasiones ha demostrado su sed insa-

ciable por el conocimiento), no queda satisfecho con la creación

de un Dios, sino que además se autoimpone una constante lucha

por alcanzar al mismo. Nuestra especie se ve obligada a empu-

jar constantemente los límites de aquello que conocemos. Para

comenzar, la gran mayoría de deidades creadas por el hombre re-

sultan en algún tipo de ser antropomorfo, con características

humanas, como si de una versión perfecta del ser humano se tra-

tase. Desde los antiguos alquimistas hasta la ciencia moderna,

47
el hombre siente la necesidad de aproximarse al dios que han

creado. Por ello, siempre se ha empleado la razón, la ciencia y

el pensamiento hacia metas como la inmortalidad o la creación

de la vida y del espacio, y la destrucción de estos. Como espe-

cie, sentimos la imperiosa necesidad de producir algo a partir

de la nada; ¿no es eso, en realidad, el deseo de parecernos a

la idea de “Dios”?

2.- LA CREACIÓN DE VIDA

Ya desde antes del siglo XV, el alquimista trató de fabricar

vida a partir de ingredientes inertes, imitando en buena parte

la creación de Dios del hombre a partir del polvo y del barro.

El gran alquimista Theophrastus P. Bombastus von Hohenheim, más

conocido con el nombre de Paracelso, fue el autor del escrito

más antiguo conocido donde se mencionan los pasos a seguir para

la obtención de esta miniatura de humano: era necesario, entre

otras cosas, mezclar diferentes componentes (entre ellos, frag-

mentos de piel o pelo humano y animal) en una bolsa de carbón y

enterrar esta durante más de un mes en estiércol de yegua pre-

ñada; al cabo de ese tiempo, un embrión vivo se habría formado

en la tierra, y habría que nutrirlo con sangre humana durante

cuarenta días más. (Rosain, 2019, p.3).

Otros alquimistas describieron procesos distintos para la ob-

tención del homúnculo; por ejemplo, su obtención mediante man-

drágoras, plantas que se creían vivas por la forma humanoide

de sus raíces y cuya germinación la creencia popular atribuía

48
al esperma de los hombres ahorcados. Otro método consistía en

la inseminación artificial de un huevo de gallina negra, para

posteriormente enterrarlo en estiércol el primer día del ciclo

lunar de marzo.

Pretiosissimum Donum
Dei, siglo xv. Los tex-
tos de alquimia solían
ilustrarse con imágenes
de vasijas (2)

Lejos del abandono de esta búsqueda incesante, el alquimista

evolucionó al científico, y aún en la actualidad esta figura trata

de conseguir vida a partir de la nada. Esto se puede apreciar

claramente en el vertiginoso avance de la inteligencia artifi-

cial (IA) en las últimas décadas, que ha conseguido (de manera

menos visceral y más sanitaria, ciertamente) imitar nuestra es-

tructura cerebral y volcarla en un dispositivo electrónico como

es el CPU de un ordenador. Estos avances han logrado incluso que

49
la propia IA cuente con un aprendizaje independiente del crea-

dor, basado únicamente en las experiencias a las que se expone.

“En el aprendizaje no supervisado, los algoritmos no usan ningún dato etiquetado

u organizado previamente para indicar cómo tendría que ser categorizada la nueva

información, sino que tienen que encontrar la manera de clasificarlas ellos mis-

mos. Por tanto, este método no requiere la intervención humana. (…) Una de las

aplicaciones más poderosas y de mayor crecimiento de la inteligencia artificial

es el aprendizaje profundo (…). El aprendizaje profundo se produce mediante el

uso de redes neuronales, que se organizan en capas para reconocer relaciones y

patrones complejos en los datos.” (Rouhiainen, 2018, p.11).

Según Paracelso, el homúnculo obedecía fielmente a su creador

hasta que, pasado un tiempo, se sublevaría contra el mismo. Tan-

to el homúnculo como la inteligencia artificial son al fin y al

cabo vertientes de lo que en la cultura occidental conocemos con

el nombre de golem; un ser creado a partir de arcilla o tierra

y dotado de vida por el hombre, que está condenado a vivir in-

voluntariamente, y que generalmente se vuelve en contra de su

creador. Es este el argumento de múltiples obras artísticas a

lo largo de la historia, como puede ser parte de Fausto de Goe-

the (1808), Frankenstein de Mary Shelley (1818) o el personaje

popular Pinocho. En la actualidad, aún se tratan los temas del

homúnculo o golem en obras como el manga Fullmetal Alchemist de

Hiromu Arakawa (2001), el anime Neon Genesis Evangelion de Hi-

deaki Anno (1995), u obras musicales como Earthmover de Have a

Nice Life (banda estadounidense de rock experimental). Además,

este tópico evoluciona hacia los conocidos ciborgs, protagonis-

tas de numerosas obras como Metrópolis (1927), Yo, robot (1950),

o ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? de Philip K. Dick

(1968), libro en el que posteriormente se basaría la película

50
Blade Runner (1982). Generalmente la aparición de los persona-

jes creados artificialmente en estas obras son una clara críti-

ca a la primera creación: la del humano. Dios crea al hombre a

partir del polvo y el barro, y este termina desobedeciendo al

creador y rebelándose contra él. Y es que a lo largo de estas

historias se ahonda en la involuntariedad del propio devenir;

en muchas ocasiones el ser humano reflexiona sobre el por qué

existe, en la razón de vivir.

Ya sea porque carezca de alma, de sentimientos, de voluntad pro-

pia, o de cuerpo, todos los personajes golem de estas historias

son seres notoriamente incompletos. En Fullmetal Alchemist, el

homúnculo aparece como un ser prácticamente incorpóreo, en este

sentido muy similar al homúnculo creado por Wagner, el ayudante

del doctor Fausto. Ambos personajes también comparten el ansia

por alcanzar una forma material, si bien en Fullmetal Alchemist

el personaje lo hace de forma egoísta y dañina, convirtiéndose

en el antagonista final de la historia. (Rosain, 2019, p. 5) En

Neon Genesis Evangelion (NGE), sin embargo, el ser creado pare-

ce ser todo lo contrario; se trata de una joven que recibe el

nombre de Rei, que es creada a partir de los restos mortales de

lo que podría considerarse su “madre”. A partir de estos, se

fabrican cientos de cuerpos inertes que actúan como repuestos;

es decir, cada vez que Rei muere, el trozo de alma incompleta a

partir del cual ha sido creada se introduce en una nueva “carca-

sa”, un nuevo cuerpo. Rei nunca puede morir, y es este su único

deseo, pues al carecer de un alma humana completa su existen-

cia es una cosa vacía e inerte. Asimismo, los propios EVAs que

51
se presentan en la historia también podrían clasificarse dentro

del concepto de golem, pues son seres creados artificialmente a

partir de un trozo de alma humana, sin llegar a ser en realidad

un ente completo o contar con voluntad propia; además, son al

mismo tiempo una crítica a los límites de la ciencia, pues son

en realidad intentos de clonación de un Dios. Y es que en el

anime también se hace una profunda reflexión sobre la relación

entre Dios, el ser humano y la ciencia. Durante la trama, se

puede observar como la ciencia se aproxima sin cautela al poder

divino hasta causar un desastre apocalíptico, para más adelante

encerrar al mismo Dios y someterlo a la voluntad de la ciencia.

NEON GENESIS EVANGE-

LION (MANGA) (1994) (3)
52
La siguiente conversación refleja adecuadamente la relación que

el ser humano puede llegar a tener con la ciencia:

“Personaje 1: Los científicos tienen demasiada fe en sus creencias.

Personaje 2: ¿Cree usted que son dogmáticos?

Personaje 1: Sus hipótesis están demasiado arraigados. Son personas incapaces de

percibir la realidad con claridad. Y, sin embargo, estas personas buscan la ver-

dad. Qué ironía. El acto de descubrimiento les produce alegría, y la comprensión

los lleva al dominio.” (Hideaki Anno, 1995)

Y es esta misma relación la que se critica en las múltiples

obras de ciencia ficción donde aparece el personaje del ciborg (o

sucedáneos; por ejemplo, los “replicantes” en Blade Runner). Al

fin y al cabo, si el propósito de la ciencia es perfeccionarnos

como sociedad, llegará el momento en el que esta advertirá que

es la propia raza humana la fuente de la que surgen todos los

infortunios que nos destruyen; por lo que es algo inevitable el

que esta inteligencia “superior” acabe rebelándose contra no-

sotros.

La autorreflexión del ser humano como especie, y la necesidad que

impera en nosotros de encontrar un motivo para nuestra existen-

cia, desemboca en la creación; ya sea artística o científica.

La ciencia ha tratado incesantemente encontrar respuestas y,

consecuentemente, ha creado más y más preguntas. Esto ha llega-

do hasta el punto de dedicar numerosas investigaciones a cues-

tiones casi metafísicas, como la recreación del momento donde

surgió la vida (caldo primigenio), o de la creación del mismo

universo (mini Big Bang del acelerador de partículas). En 1953,

Stanley Miller y Harold Urey, bioquímico y químico estadouni-

denses, llevaron a cabo un experimento que tenía como propósito

53
recrear el medio en el cual surgió la vida en la tierra hace

más de 4 billones de años, el “caldo primigenio”. Para ello se

reunieron los compuestos y elementos necesarios para recrear

artificialmente esta atmósfera y se sometieron a diferentes es-

tímulos eléctricos y de radiación; al concluir el experimento,

se consiguió que de esta atmósfera surgieran los primeros com-

puestos orgánicos.3 En cuanto al experimento del mini Big Bang,

en la siguiente cita se aclara con creces el propio significado

de este, más allá de los datos científicos que se puedan extraer:

“«Según ha explicado el doctor de la Universidad de Birmingham David Evans, los

científicos crearán en la «máquina de Dios» «las temperaturas y densidades más al-

tas jamás producidas en un experimento de mini Big Bangs». «Aunque estas pequeñas

bolas de fuego sólo existen durante un momento fugaz -menos de una billonésima

parte de una billonésima de segundo- las temperaturas alcanzarán más de diez bi-

llones de grados, un millón de veces más caliente que el centro del Sol». «Esto

nos permitirá hacer y estudiar una pequeña porción de lo que el Universo fue por

una millonésima de segundo después del Big Bang»” (de Jorge, J., & Kuchler, D.,

2010) Mis blogs.

¿No es esto una forma de buscar e imitar al propio Dios, de

aproximarse a él? Tanto los científicos como los artistas sien-

ten la necesidad imperiosa de investigar, de explorar, de pre-

sionar los límites y, de alguna manera, de crear. Es por este

mismo modo de ser por lo que nace el artista. En la mayoría de

las religiones se relata cómo, en el comienzo, algún Dios nos

creó desde cero proyectando su imagen en nosotros y haciéndonos

partícipes de su propia existencia, como una extensión más de

su entidad, como un vestigio, una prueba de la existencia de la

_______________
3
“Dispuso en dos matraces de vidrio, en uno de ellos estaban los gases que conformarían la atmósfera primigenia, y en el otro
calentaban agua para generar vapor con la finalidad de que estos gases recirculasen. En el matraz de los gases añadieron elec-
trodos que generaban descargas eléctricas. (…) Después de varias semanas de descargas, lograron encontrar aminoácidos, urea
y ácidos grasos que se encuentran comúnmente en los seres vivos.” (Castillo, 2016).

54
vida. Es esto lo que mueve al creador hacia el impulso de crear,

el proyectar la propia imagen al mundo, el autoconvencimiento

de que estamos presentes en la historia. Esto es el sentimien-

to que mueve al artista hacia la producción. Y es que, dentro

de nuestra especie, existen dos modos de aproximarse a Dios: la

ciencia y el arte.

3.- LA CREACIÓN DE ARTE.

“Nadie mejor que vosotros, artistas, geniales constructores de belleza, puede

intuir algo del pathos con el que Dios, en el alba de la creación, contempló

la obra de sus manos. Un eco de aquel sentimiento se ha reflejado infinitas veces

en la mirada con que vosotros, al igual que los artistas de todos los tiempos,

atraídos por el asombro del ancestral poder de los sonidos y de las palabras,

de los colores y de las formas, habéis admirado la obra de vuestra inspiración,

descubriendo en ella como la resonancia de aquel misterio de la creación a la que

Dios, único creador de todas las cosas, ha querido en cierto modo asociaros.”

(JUAN PABLO II, 1999, p.1)

La creación artística en sí puede realizarse como método de ex-

ploración y de búsqueda para alcanzar la comprensión del espacio

que ocupamos y del tiempo donde existimos. Se entiende el arte

como acto único de nuestra especie, junto con la propia razón,

siendo además ambos conceptos complementarios y necesarios para

nuestra existencia. Además, en incontables ocasiones el arte

ha actuado de puente mediante la fe y la razón, materializando

y haciendo posible la comprensión de hechos que de otra manera

nunca serían imaginables (representación de milagros, hierofa-

nías, deidades, fabricación de tótems y lugares de culto), e

incluso se ha llegado a considerar la propia producción artís-

55
tica como liturgia. Y es que el arte siempre ha funcionado como

herramienta de comprensión ante el mundo que nos rodea, desde

sus inicios en las pinturas rupestres hasta el expresionismo de

Pollock.

Artistas como Remedios Varo o Belkis Ayón ya utilizaron el

arte como método de expresión religiosa/mística (más allá del

arte propagandístico religioso existente a lo largo de toda la

historia del arte). Las colografías de la artista cubana, por

ejemplo, realizan una exhaustiva representación de la Socie-

dad Secreta de Abakuá; sin embargo, otorga a cada símbolo y a

cada figura un valor personal e intransferible, por lo que cada

pieza acaba siendo realmente un autorretrato psicológico de la

artista. Al apropiarse de la simbología característica de este

culto e imbuir la iconografía de esta mitología con su propia

personalidad y dudas, la obra adquiere un carácter de testigo:

son pruebas del proceso mental al que la artista se somete. Al

observar su obra, advertimos un relato que nos narra la teología

que se esconde en Ayón, su manera de contemplar el mundo y los

(4)

56
acontecimientos que le suceden. (Dra. Ayón Manso, 2014, p.6)

También grandes artistas como Kandinsky teorizaron sobre la im-

portancia del proceso artístico como un viaje necesario para

alimentar el alma humana; en su ensayo De lo espiritual en el

arte (1912), el artista ruso reflexiona sobre el concepto del

arte y de la creación, desde un punto de vista fuertemente vin-

culado al misticismo y a la comunicación cuerpo-mente que el ser

humano lleva a cabo en el proceso. Para Kandinsky, la imitación

fidedigna de la realidad no es algo plausible, por lo que desecha

por completo la idea de un arte naturalista y lo sustituye por

la abstracción como lenguaje expresivo mediante el cual comuni-

car la conexión del mundo interno del artista con el universo

que habita; ubica pues esta conexión entre espíritu y universo

en el núcleo de la creación artística.

La dialéctica de Kandinsky nos lleva a deducir que el arte no se

trata de una herramienta de la religión, sino de una experiencia

religiosa en sí. (Kandinsky, 1912) Esta misma idea es desarro-

llada hasta el extremo por el suprematismo ruso de Malevich, un

claro ejemplo de la búsqueda de Dios mediante un arte que prio-

rizase la sensibilidad en estado puro, eliminando cada ápice de

realismo o imitación de la realidad material y catalogando esos

aspectos como meras distracciones e incluso impurezas; preten-

día separar por completo el arte de cualquier vinculación con

un mundo corrupto e impuro, resultando en obras como su famoso

Cuadrado negro (1915).

De esta inquietud por la trascendencia es quizás Rothko uno de

los mayores exponentes. El artista, que ha sido infinitamente

57
clasificado como abstracto o colorista, expone de forma clarí-

sima la intención de sus obras en la sublime Capilla Rothko.

En esta obra, el artista americano deja claro que para él el

arte es en sí un acto religioso, de ninguna religión concreta

sino de la que necesite el alma de cada persona; parafraseando

a Susan J. Barnes, “la Capilla Rothko se convirtió en un centro

ecuménico de primera (...) un lugar sagrado abierto a todas las

religiones y a los que no pertenecen a ninguna”4. Y es que la

obra en sí se materializa, literalmente, como liturgia misma.

Él mismo aclaró, “la gente que llora ante mis cuadros tiene la

misma experiencia religiosa que yo cuando los pinté”.

Llegados a este punto, la propia obra de arte es claramente una

hierofanía. El historiador de las religiones y filósofo rumano

Mircea Eliade define la hierofanía como la capacidad de un obje-

to, persona o animal de reflejar o personificar la trascendencia

como propiedad superior al mismo; es decir, la adoración hacia

un sujeto no proviene del sujeto en sí, sino de la hierofanía

como suceso: se adora la capacidad del sujeto de ser a la vez

sujeto y algo más, de poder reflejar en su ser el carácter divino

(Blanco, 2014). Una vez asimilado esto, es evidente el fuerte

sentido religioso que adquiere la obra de arte, pues correspon-

de precisamente a un objeto que no representa otra cosa que la

trascendencia en estado puro. Si tomamos como ejemplo la obra

de Rothko o Malevich, que además descartan por completo cual-

quier tipo de aproximación al naturalismo, nos queda una espi-

ritualidad pura e inmaculada; la obra de arte se transforma en

hierofanía, en reliquia.
_______________
4
(Wikipedia, 2022)
58
PARTE III: REPERCUSIÓN EN LA OBRA DE ARTE

A raíz de esta corriente de pensamiento se generan las obras

propuestas en este trabajo. En definitiva, podemos resumir el

proceso llevado a cabo para la realización de estas en tres es-

tadios: el primero se produce cuando el sujeto duda y se per-

cata del vacío religioso que posee; el segundo se trata de la

búsqueda de este hacia una creencia con la que llenarlo; y, por

último, el tercero culmina con la creación artística como método

de investigación, al ser esta un camino de comunicación entre

el sujeto y su parte espiritual y religiosa; al igual que Ro-

thko, se defiende el transcurso de la creación de una obra como

experiencia espiritual. Como resultado, se obtiene una teología

particular que quedará reflejada en la obra artística, ya que es

el mismo producto de la investigación llevada a cabo. Se ejem-

plifica en dos obras: Teogonía (2021) y Numen (2022); cada una

aproximándose desde un matiz distinto al mismo discurso.

Para su óptima comprensión, describiremos esta teología men-

cionada previamente, que se despliega en la iconología de las

obras. Comenzaremos aclarando que la idea de lo que entendemos

como “Dios” queda completamente sustituida por la physis: la

naturaleza. En realidad esto es, en esencia, un concepto que

también siguen la mayoría de las religiones. Como deidad aparece

un ente creador de la vida y del universo donde esta se desen-

vuelve, un ser que se califica como omnipresente, omnipotente y

omnisciente, ya sea de forma monoteísta o dividiendo el concepto

en múltiples entidades divinas. En este caso, se trataría de la

naturaleza en sí, el punto a partir del cual todo surge y que

59
se encuentra en todo lugar y en todo momento presente en alguna

de sus formas.

Un aspecto que destacar de la iconografía empleada a lo largo

de la obra es la dualidad de los símbolos, que se clasifican en

dos grupos: los elementos naturales (lo sagrado) y los artificios

(lo profano).

Los elementos naturales encarnan el significado de lo puro, lo

inmaculado; todo aquello que proviene de forma directa de la

naturaleza y que por tanto se presenta como limpio y verdade-

ro, es todo aquello que aún no ha sufrido alteración por parte

del ser humano. En este apartado encajan todos los elementos

provenientes de la naturaleza de forma directa, como los anima-

les, el agua, los paisajes, las plumas, o los diferentes huesos

que aparecen en distintas piezas. Los artificios, sin embargo,

personifican el sentido de todo aquello que ha sido adulterado,

mutilado.

Esta fragmentación responde al pensamiento de cómo la humanidad,

a raíz del nacimiento de la razón, ha ido alejándose lentamen-

te de la ley natural conforme ha ido avanzando en la historia.

El ser humano, en esta dialéctica, simboliza el error, la ma-

culación y la alteración de lo que era perfecto y divino en su

comienzo (la naturaleza). Aun formando parte de esta, el hombre

ha sido la causa de innumerables aberraciones, lo cual ha des-

embocado en el malestar y el desosiego que ocupan el mundo tal

y como lo conocemos. Los avances de la ciencia, la tecnología y

el “bienestar” se han alejado tanto de las leyes naturales que

la especie humana ha dejado de ser sostenible, y trata de re-

60
mediarlo a costa de la naturaleza. Es, sin duda, el gran error

de la evolución. Así pues, podemos vislumbrar este discurso en

elementos como el lenguaje en sí, las palabras, las espadas, la

geometría (el hexagrama), el anzuelo, el espejo, la llave, las

cadenas, los crucifijos…

Otro de los grandes símbolos alrededor de los cuales se desen-

vuelve este discurso es el agua. Este elemento se presenta como

fuente vital de vida; dentro de la Naturaleza, el agua repre-

sentaría el nacimiento, la creación. Todo ser viviente parte de

esta, no solo desde la formación de cada individuo en el úte-

ro materno/huevo, sino también como especie (teoría del caldo

primigenio). Siguiendo esta reflexión, el agua será un elemento

canalizador; podría considerarse, extrapolando conceptos, un

equivalente a las reliquias religiosas; en lugar de los restos

de diferentes santos, el agua se calificaría como el vestigio

del milagro de la vida, es el puente que nos une con la physis,

que existía con anterioridad a nosotros y que aún hoy forma gran

parte de nuestro cuerpo y nuestra forma de vida. Para la co-

rrecta comprensión de la obra, no podemos dejar de entender el

agua como una hierofanía, como la conexión entre nosotros y la

Naturaleza, la physis, o Dios mismo. Esto se traduce en una re-

currente utilización de elementos marinos; por ejemplo, la dis-

posición de la obra Teogonía, cuyas partes se organizan de ma-

nera que las tres planchas centrales conformen la distribución

de una molécula de agua (átomo de oxígeno arriba, dos átomos de

oxígeno abajo: H2O), y queden a ambos laterales justificados por

las planchas de alfa y omega.

61
El simbolismo es también sin duda uno de los aspectos claves

dentro del discurso, refiriéndonos con simbolismo no necesaria-

mente al simbolismo de Baudelaire o de Moreau, sino a la utili-

zación de ciertos elementos a los cuales se les otorga un sig-

nificado concreto, y que se reiteran a lo largo de la obra con

este mismo sentido.

En el caso de la obra Teogonía, la mirada se encuentra más

orientada a las ilustraciones de los manuscritos iluminados del

románico, donde la perspectiva o la anatomía (el naturalismo,

podríamos decir) quedan relegados a un segundo plano y se les

concede el protagonismo a los elementos dispuestos en la compo-

sición, que al tener una connotación preconcebida se convierten

casi en un alfabeto, narrando una historia.

TEOGONÍA (2021) (FRAGMENTO)

62
Como estos manuscritos iluminados mencionados anteriormente,

la obra podría clasificarse dentro del arte alegórico; en esta

prolifera una iconografía propia que termina por crear un len-

guaje personal en la obra de la artista. Además, encontramos

similitudes en otros aspectos como la temática, que es induda-

blemente religiosa, aunque no trate sobre el dogma cristiano en

ningún momento. También su función, aunque no sea completamente

didáctica, trata de ser explicativa en cuanto que pretende co-

municar unos ideales al espectador; las formas sintetizadas, la

rigidez que las aleja del naturalismo, la falta de profundidad

o de representación del espacio o de lo que entenderíamos como

“paisaje”, representando escenarios irreales con la intención

de crear confusión y sentido místico o intemporal al conjunto,

las composiciones inequívocamente simétricas, rígidas, severas

y equilibradas…

Todo ello contribuye a que el aspecto final de la composición nos

recuerde sin duda a la imaginería pictórica del románico. Sin

embargo, este estilo no es el referente, propiamente dicho, de

los grabados; estos se basan en las ilustraciones de los anti-

guos libros de alquimia, también del medievo. Al igual que la

iluminación de los escritos sagrados, la alquimia se valía de

las ilustraciones para dilucidar los conocimientos de esta pro-

tociencia, y así traspasarlos a las siguientes generaciones; un

gran ejemplo sería el códice iluminado Splendor Solis, publica-

do bajo el pseudónimo de Salomon Trismosin en el siglo XVI. Se

busca la aproximación a este lenguaje por la profunda simbología

de sus elementos y por la asignación de significado a cada icono.

63
También por la vinculación de este estilo a las ilustraciones

bíblicas antiguas, que pretende otorgar un carácter más solem-

ne, serio y religioso/místico al producto final, estéticamente.

En el caso de Numen (2022), sin embargo, se abandona la estética

del alquimista para dejar paso a una aproximación al mismo tema

desde una dialéctica más contemporánea mediante la realización

de fotogramas y escanergrafías. Ambas técnicas se defienden como

modo de fotografía directa, en la que los objetos inciden de

forma directa en el resultado de cada pieza. La dicotomía de lo

sagrado y lo profano (objeto natural/artificio) también será de

gran importancia en el discurso de esta obra, que utiliza no

una representación de los símbolos como lo son los dibujos en

la obra gráfica (Teogonía), sino los propios objetos, de forma

directa y tangible.

Este uso de la fotografía “directa” tiene como objetivo reflexio-

nar sobre el concepto de animismo presente en muchas teologías

existentes; en numerosas religiones se tiende a atribuir cuali-

dades trascendentales a objetos (hierofanías), e incluso en mu-

chas de ellas se sobreentiende como normal general el que todas

las cosas posean alma. Esto se conoce con el nombre de animis-

mo, y aunque suele relacionarse generalmente con paganismos y

religiones totémicas, no resulta en realidad tan diferente a la

postura que otras religiones, como el propio cristianismo, to-

man ante la percepción de la physis cuando realizan declaracio-

nes sobre la omnipresencia de Dios, defendiendo que Dios se en-

cuentra en todas las cosas (Colosenses 1:17). A partir de esto,

podemos deducir que todas las cosas poseen, de hecho, cierto

64
carácter divino por el simple hecho de existir; o al menos, los

humanos se la atribuimos por el simple hecho de percibirlas.

NUMEN (2022)

Al utilizar los objetos de forma directa y palpable colocándo-

los inmediatamente sobre la superficie de lo que será traduci-

do a la obra de arte, se pretende capturar esta propia esencia

residente en cada objeto. Al comienzo de la propia fotografía,

muchos fueron los sectores de la población que vieron este me-

canismo como profano o maligno, dando a entender que con cada

fotografía tomada el alma del individuo se fragmentaba o incluso

quedaba atrapada en el proceso. Este concepto no se restringe

al ámbito de la fotografía exclusivamente, sino que en muchas

65
culturas el reflejo de uno mismo es en sí parte del propio ser,

ya sea en espejos, charcos de agua, pinturas o cualquier tipo

de recreación de nuestra imagen; esto deriva incluso, al lle-

varlo al extremo, en la iconoclastia, ya que se le otorga a la

propia imagen o representación un poder más allá del objeto ma-

terial, vinculándolo tan firmemente con el concepto representado

que pasa a ser una extensión física del mismo. Por ejemplo, la

creencia de tener siete años de mala suerte al romper un espejo

nace a raíz de la creencia de que el alma quedaba atrapada entre

los pedazos del cristal roto.

Es por esto por lo que se escogen las técnicas del fotograma y

la escanergrafía. Los fotogramas ya fueron ampliamente utiliza-

dos por diferentes artistas, aunque quizás los más notables en

la técnica fueron los dadaístas.

“El dadaísmo culpaba específicamente a la cultura tecnológica

moderna de sacar a la luz la brutalidad oculta de la humanidad

con tecnologías de armamento que daban lugar a formas de matar

aún no vistas.” (Andreas, 2020, p. 9)5

El incesante rechazo que aparece de forma recurrente en la obra

hacia todo lo creado mediante la intervención humana provie-

ne de este mismo pensamiento. Y es que el inagotable deseo de

crear aparece íntimamente ligado con el deseo de destruir; cada

avance que el ser humano ha conseguido como especie ha llegado

acompañado de incontables consecuencias catastróficas para la

naturaleza, la physis donde vivimos y, consecuentemente, para

nosotros mismos. El culmen de este concepto se alcanza con la

_______________
5
Traducción propia. Texto original: “Dada specifically blamed modern technological culture for bringing out the hidden brutality
of humanity with weapon technologies that resulted in ways of killing not yet seen.”
66
invención de la bomba atómica. Al igual que, como se menciona

anteriormente, el ser humano persigue la creación de la vida

para aproximarse a la idea de Dios, la destrucción masiva supo-

ne el mismo efecto. La bomba nuclear con más potencia desarro-

llada hasta el momento, la Tsar bomba, produjo en su detonación

de prueba un hongo nuclear de aproximadamente 65 km de altura,

el diámetro del nivel superior se estimó en 95 km. La llamarada

fue visible a una distancia de más de 1.000 km, llegando a ser

visible desde Noruega, Groenlandia y Alaska, llegando incluso a

romper ventanas situadas a más de 700km de distancia de la zona

cero. La onda expansiva dio tres vueltas al globo, y produjo una

onda sísmica en la corteza terrestre, generada por la onda de

choque de la explosión. Todos los edificios situados a 55 km de

la zona cero fueron destruidos. El calor de la explosión podría

haber causado quemaduras de tercer grado a 100 km de la zona

cero. Sería el equivalente a 3125 bombas de Hiroshima. (Wikipe-

dia, 2022)

Si reflexionamos sobre estos datos, no es descabellado que nues-

tra mente evoque escenas apocalípticas narradas en la biblia,

como el juicio final, las plagas del apocalipsis o cualquier cas-

tigo divino que produzca como resultado la extinción masiva. Es,

al fin y al cabo, un ejemplo más del daño que el hombre es capaz

de hacer por simplemente contar con la habilidad de hacerlo, y

para sentirse más próximo a ser más que humano.

En la canción 135 de la banda de rock alternativo americana

Brand New, se reflexiona sobre el uso de la energía nuclear de

la siguiente manera:

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Before the garden
When you were all alone
You made the atom
Was that some inside joke
Open the gates
And then conceal the
Let’s load the gun
And see how long they last
(Brand New, 2017)
Antes del jardín
Cuando estabas tú solo
Creaste el átomo
¿Fue algún tipo de broma?
Abrir las puertas
Y luego esconder el camino
Vamos a cargar el arma
Y veamos cuánto duran

Este hilo de pensamiento es muy cercano al problema filosófico

de la existencia del infierno, el dilema ético que cuestiona la

existencia de Dios preguntándose cómo puede este existir, como

entidad benévola y misericordiosa, y al mismo tiempo permitir

que sucedan tantas atrocidades en el mundo sin hacer nada al

respecto, gozando de omnipotencia. Y no sólo permitir esto, sino

además ser partícipe en ello, como reza la canción; al crear

el átomo en primer lugar, Dios nos observa como hormigas de un

experimento científico para su entretenimiento. Y es que creer

no solo otorga consuelo y explicación, sino también una diana

contra la que arrojar la responsabilidad de los actos atroces

que cometemos como especie.

NUMEN (2022)
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 -CONCLUSIÓN-

Cuando pensamos en la filosofía de Schopenhauer, generalmente la

clasificamos como una visión pesimista y negativa, donde el in-

dividuo está inmanentemente sometido al yugo de la voluntad de

vivir de manera involuntaria y eterna, como un sentido de iner-

cia que nos aleja de la muerte por motivos meramente instintivos

(Ruiz Callejón, E., 2013, pp. 31-32). Sin embargo, el filósofo

descubre ciertas vías mediante las cuales el ser humano es capaz

de escapar esta esclavitud: entre ellas, el arte y la religión.

A través del arte, el hombre deja a un lado la realidad en la

que habita para volcarse enteramente en una contemplación esté-

tica pura y absoluta, es el único impulso que no tiene como meta

nuestra supervivencia. La estética permite que el ser humano

pueda fugarse durante unos instantes hacia un estado mental que

no aparezca formado de las constantes amenazas y horrores que

suponen el simple hecho de vivir; se convierte en una especie

de refugio intelectual, donde el constante flujo de necesidades,

deseos, acciones y reacciones se detiene en el tiempo. Se trata

de una liberación momentánea de la pulsión de vida.

“No solo la filosofía, también las bellas artes trabajan en el

fondo para resolver el problema de la existencia. Pues en todo

espíritu que se entrega alguna vez a una consideración objeti-

va, por muy oculta e inconsciente que pueda ser, se ha activado

una aspiración a captar la verdadera esencia de las cosas, de

la vida y de la existencia (…) El resultado de toda captación

puramente objetiva, es decir, artística, de las cosas, es una

71
expresión más de la esencia de la vida y de la existencia, una

respuesta más a la pregunta: ‘¿Qué es la vida?’. A esa pregunta

responde a su manera y con perfecta corrección cada obra de arte

auténtica y lograda.” (Schopenhauer, 2009, p. 454)

Esta es, en esencia, la idea que pretende demostrar este ensa-

yo: el arte es necesario e inherente a nosotros, como lo es la

duda ontológica y las infinitas cuestiones metafísicas que se nos

presentan como entes racionales. Y este será capaz siempre de

amoldarse a aquello de lo que carezca el espectador en forma de

deidad, de refugio, de sentimiento o simplemente de pasatiempo;

siempre podrá encontrar un vacío en la sociedad que ocupar, por-

que es nuestra principal vía de investigación espiritual para

llegar hasta la comprensión.

72
73
 -FUENTES DOCUMENTALES-

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(https://nipponrama.com/wp-content/uploads/2019/04/raijin-fujin.jpg)

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(https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/07/Alchemische_Vereini
gung_aus_dem_Donum_Dei.jpg)

(3) Fotografía de panel del manga Neon Génesis Evangelion. Tumblr.

(https://64.media.tumblr.com/6bc14a7951fcc7eea627a8849575dbbd/4522d
24897fc88f4-7c/s500x750/ef71611ae7cac8e3c1d428d2159ce44c649636c2.jpg)

(4) Fotografía de The Consecration II, colografía de Belkis Ayón. Museo Reina
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(https://artviewer.org/wp-content/uploads/2022/03/Belkis-Ayo%C
C%81n-at-Museo-Nacional-Centro-de-Arte-Reina-Sofi%CC%81a_Art-Work_12.jpg)

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