90 I SUSANA SAULQUIN

DESARTICULACIÓN DEL SISTEMA DE LA MODA / 91

interesadas en demostrar una imagen global de juventud, más

dad va a suponer grandes cost d .,
allá del vestido. El sistema centralizado y único se hace 1000 horas) para cont' os e producclOn (entre 150 J'
entonces polimodal al surgir múltiples alianzas, que manejan ecciona- a mano un d 1 d
tura que se venderá entre 10.000 100 mo, e o e alta coso
esos nuevos códigos entre grupos recién llegados de jóvenes damente. y .000 dolares aproxima'
diseñadores, y grupos que se instalan en el prestigio del
Por ello las grandes casas han buscad
poder del dinero. de defensa, la asociación a gru ind o: como mecanismo
Sin embargo, el cambio, que es muy marcado, se siente en Yves Saint Laurent pos m ustna1es. Excluyendo a
el área de las motivaciones. El vestido de alta costura, corno , , que se autofinancia 1
e tan asociadas a grupos fi' ' a gran mayoría
herramienta de reconocimiento y diferenciación social, se se como extran)'eros quenmanc1I~ro1~ poderosos tanto france-
convertía en un elemento de consolidación de la unidad de Ililcerlas rentables A 'B 'u d t1p ican sus actrvi ' ida d es para
clase, donde tradición y prestigio actuaban corno grandes hri . . SI ernar Arnau1t - A ., d ' ,
I
nsnan Dior y aL' , SSOC1esa mln1stra
1

imanes. De allí que resultara una conducta habitual y multi- acroix y el ) 'S ib
nn Louis Scherrer G' h apones el u respalda a
I plicada el tener casi tantos vestidos de alta costura corno días I VMH (Louis Vuitton. _ rvenc
I M .. H'
y a su vez '
, esta asocia.l¿ a
,
I ,• 1 " oet- ennessy)
del año. La competencia, el reconocimiento del lugar que se mltlCO modelo umco ' . '' ,
I
que va a
ocupaba en la sociedad, o sea el quién es quién, la rivalidad Ipcrior y ayudar a ' , permItIr ser diferente
entre personas y familias, la ficción de ser único y superior, cornpen- no tie id '
i 'dad atravesada por las est:at . ~e segur ores en una
se convertían en motivaciones con fuerza de norma contro- J .as bases de la legitim ' , d eras e,1~cultura de masas
ladora. IOIl. La producción d aclO~ e prestIgIO y el poder carn-
Con la irrupción de las estrategias de la cultura de masa , e una Imagen refer '1 fi
por los grupos dorn] encia , con 19ura-
la presencia de mecanismos de homogeneización y en la vil" 1 ';1' tras parámetros.lI~:~e~l aban~o~ó el v~stido para
tualidad de la democratización, esta categoría del creador , I ción y el pode prestIgIO en la Juventud y
, r que otorga la ib '1'd
gran costurero pierde su aura de mítico prestigio en aras d • ,/ tener presenta otro si nific d pOSI ilidad de informa-
una marca, que encima se imagina integrada por una lar ',1 111('0 e irrepetible q g 1 a O. Por 10 tanto, el mode-
cadena de diferentes productores. ue so o podí imitad
1II1(':I("in infinitas veces en 1 . ~ ser muta o en su
Los creadores se vuelven intercambiables, disponibles y 11 a serre mdustria1 d ' d
1I1¡11I (le la clases do ' , ' e)a e ser
definitiva su creación, antes unida Íntimamente al n0111I11 mmantes y sImbo10 d d
IHlt·vOS rupos que di e su po er.
propio, a la etiqueta, se transforma en un valor mercan i Ii , acce ieron en la ' ,
I 1 (';11 'goría de d' ' epoca postmdus-
que se puede vender al mejor postor. Con la creación int ct ommantes políticos "
OIlO('e/1/ antiguos la d 1 1 Y economlCOS,
pretada según los parámetros de la industria cultural, I~ '('11' J 1011's so ¡al zos ,e ea t~d del viejo esque-
ción creador/etiqueta queda en disponibilidad para . que Sosteman al SIstema d 1
11,1 IlIIpOIl '1' 1I propias 1" e e a moda,
rentable, ya que el valor originnlidnd 'IIII'da pnumdo pOI" (1 1 I magenes rererem A'
tas coordenada el utilidad, que en '"1 111dida lo ("lIl1d!!1
I '111's que sIJJ¡rnya
-'00,""'10 " Id,l d '110
1., ndencia indi id uali Ctl-
IllIb%s el poder VI ua ISta'y
nano Ln il1c1l'!H.'11I1 'Ill'i 1 1111 " miu« d tUllulld. /lO 1 lB '1IIltl'VI)'" el!' q/ue se cOnsI-
'("lIad('m indic I 11 1 11111 d d .IU'llto. l' y () ).'10 t
I ftUl •• ,. 11 11 mrnIIU'atlt'IIt.' 11 I I el pod l' 110 S • cllmplió
I o ha 111
 92 / SUSANA SAULQUIN
DESARTICULACIÓN DEL SISTEMA DE LA MODA / 93

comienzos de la década del sesenta, el prét-h-porter todavía se

El prét-a-couture, situado entre la alta Costura y
pret-~-c~uture.
plegaba a los decretos de la alta costura y no podía articular
el pret-a-porter,
mantenía la idea y la independencia del crea-
sus tendencias.
dor ~on :nodelos escasamente repetidos, con tres pruebas y
Entonces hizo su aparición un grupo de creadores de termInaCIOnesa mano.
moda, que, a diferencia de los costureros de alta costura,
, ~n cuanto al pret-a-porter, que organiza sus pequeñas
lograban fusionar, en pequeñas series, la industria con la
senes. de moda de carácter semiindustrial, cada diseñador
moda. Ellos también debían pasar la prueba de la presenta-
Sll~OInterpretar con mayor o menor éxito, en los últimos
ción bianual de sus diseños a prensa y público, que se difun-
IreInt~ años, el gus:o y la necesidad de exceso, de espectácu-
día de esa manera a la calle y a la vida cotidiana.
lo, de Imagen enganosa y falsificada de los nuevos actores de
Entre el grupo de más de sesenta creadores de moda, que b posmodernidad.
mejor interpretaron las nuevas necesidades sociales y las plas-
~stas necesidades, que incluían también la ficción del
maron en tendencias estilísticas, se destacan: Thierry
~~o ~nterpr.~tado genialmente por Jean-Paul Gaultier y
Mugler; J ean Paul Gaultier; Montana; Azzedine Alaia, esp~-
,~z;edI.ne Alaia y la desmesura de las formas interpretadas por
cialista del stretch tejido; Calvin Klein; Gianni Versace; Soma
.mnru Versace, Montana y Thierry Mugler, ellos supieron
Rykiel y su tejido de malla; Nino Cerruti, el magnate textil;
dOladas ?e un adecuado marco escenográfico, mezclado con
Angelo Tarlazzi, entre otros. .. . 11'1p~opIas,:antasías. Se puede afirmar que el inicio de la
A partir de entonces se iban a producir vanaciones en la
I sarnculacIOn del sistema de la moda, para reorganizarse de
tradicional secuencia de imposición de la moda. Del creador
'ucrdo con otros parámetros, coincide con el comienzo del
que se inspiraba en sus viajes, música, n~tu.raleza, en s~ propia
' IS~) del reinad.o de la alta costura. A esta forma única, auto-
vida y en general en todos los acontecimientos q~e Im~r~?- h In:! y centralIzada en París de imponer los dictados de la
naran su individualidad y su deseo, se pasó a una ImpOSICIOn
ud:,' e le ~ponen diferentes modas que responden a las
de la moda inspirada en las necesidades de la vida cotidiana.
I '1Ien .de dIferentes grupos sociales. Estéticas que son el
Es así como Pierre Cardin, siempre hábil en detectar ante
I re,fI jo de las necesidades fluctuantes de las personas.
que otros las tendencias sociales y por ende las transforma-
. ''Ildad~s ya no c~nformadas de manera artificial por la
ciones que conllevan, diseñó los primeros cancanes negro ,
IIlil ( .iedad para Impulsar el consumo, sino necesidades
los bodies y el vestido casulla.
IIl'g ~nde motivaciones estrictamente personales, como
El límite entre creadores de alta costura y estilistas de prit
1110 'IHII11:1 1propio gusto de llevar determinadas textu-
I á-porter no resultaba ni resulta tan definitivo, ya que no si) I 1011l1:1S y 'olores.
I Cardin, sino otros creadores, como por ejemplo Karl Lagcr
, , ilH'orporar a casi todos los segmentos sociales, que,
feld, Claude Montana, Gianfranco Ferré, J hn Galliano, hall
'"Iados I mandantes requieren su personal forma de
participado del diseño de ambas pro ItI x-ion 's. ,
1/,ft'l I /~(J1'/{'1' 1<1117,<1 n los años ochenta la forma difu-
Sin embargo el de arr 110 d· 111 1'1 ('IHII I ,:1111.:1<1:1: '1\
, . I ,,"dll"('IOII 'orn r 'i:'lliza ión de la vestimenta. Esta
serie p qu ña: , qu se ('0111 'Id IIlnlllll 1\ 11111 1111 Ilpo I
I hll1d ,1" 1ilo clt, 1111 creador, p r Con materias pri-
prueba pre in (a lo 1111 I I I 1011 I
I 1 1011 111.\ ('Olllllld(':I!o1, Similar al/J1'et-n-porter,
111 quinu, ti j dllll 1111 I I
I I 1111 di I lo, 'o'HII'ido.
 zc;

94 / SUSANA SAULQUIN
il",,' DESARTICULACIÓN DEL SISTEMA DE
LAMODA/95

Hacia mediados de los ochenta el sistema de la moda

mezcla de vanguardia y des .
organizado en alta costura, prét-á-couture, prét-a-porter, difu-
y un perfecto conocimientop~TaJo, ~on excelencia en el COrte
sión y confección seriada industrial, facilita, como conse- Se puede llegar a inf e arte e la Costura.
cuencia de tener el monopolio de la producción de imágenes . ', tenr entonces q .
zaCIOn del criterio de rent b'l'd d ue, a partIr de la utili-
adecuadas, el desarrollo de la moda como un fabuloso ne- . a 1 1 a que 1 " 1
ntre creadores e industr' 1 1 legItIma a asociación
gOCIO. /' d e1 cansma
(Ir
'
del nomb
la es, a a ta c tu
.
.
os ra c.puede prescin-
Las transformaciones que se han dado en el sistema de la , re ProplO;l L '
Illlpulsa la circulación d 1 "a Intensa movilidad que
moda a lo largo de la sociedad industrial, entre las relaciones /'1: e os mas cono id
( Ircrentes marcas ha de'ado ,CI ,os creadores por las
de poder de los distintos campos de producción y consumo, I 01' sobre el nombre pro~' ¿n eVIdencIa el poder de estas
se completan con el problema actual de las sucesiones por la I comercia1ización d 10. s~a el poder de las licencias y
desaparición física de los nombres propios de la alta costura, e accesono ' d
odelo único. s sena os, por sobre el
¡ yel de las imitaciones o industria de la falsificación.
{:on la no consideración del '
Uno de los grandes problemas que afectan a las grande lico de la distinción s 'l ves tldo como símbolo emble-
\! etiquetas se refiere al arte de la falsificación o imitación ea i , OCla e 1 mod 1 "
OIlOCldo como ob d'
perfecta. Resulta casi natural que un gran porcentaje del ra e arte al ' e, o unICO podrá ser
, J('lcrÍsticas. partIcIpar de sus mismas
comercio mundial, según datos de la Cámara Internacionn I I sligado d 1 ' "
1:
de Comercio, esté alimentado por falsificaciones en una cul e pnnclplO de re b '1'
/01' podrá entonce nta I idad de la marca el
tura que privilegia las apariencias por sobre lo verdad f"( 1 I le una obra única s recuperar su b "
(01' a la nom re PropIO como
Como consecuencia lógica del reinado del artificio, di: I " 11 S r llamado con J' ' , , manera del gran Erté. Podrá
Margarita Riviere, lo falso es la manifestación de un nu 'VI' ' ustlcla un cre d d b
le I11('1,.
esculturas te t'l a or e o ras de arte
gusto. Un gusto por el simulacro, el sucedáneo, por todll x 1 es que pod ' " ,
I d I cuerpo com bi , ran prescllldlr o no del
aquello que no es auténtico o real (Riviere, 1992: 126). , o tarn Ien d 1 ' b
10llan. e as vana les que 10
Con respecto a las sucesiones, todos los grandes cr ':ldll
","donar la alta COStura S ",
res-fundadores de las casas, como Coco Chanel, Yve S,III
el la scrj industrial 1 u ml: lOn de modelo de refe-
Laurent o Gianfranco Ferré, han desaparecido o env 'jt I , e vestl d o pod '
'"t'o, 11':1. ndent ra recuperar su
como el gran Valentino. e, autorreferente'
/ ,,, ·tapa preindustrial. ib
Con el e Irrepet~ le a la
Otros, como Hubert de Givenchy, que abrió u J re pi.1 I
el la indumentaria en 1 ' ~eordenamlento de
en 1952 y siguió hasta la época actual al frene l· '1111, 1 I rne ¡('a, /;1 alta cosm a SaCIe ad de la informa-
que la vendió al grupo Louis Vuitton - Mocr-] lenn: ra permanece y "
I /1/, el ' ill'! ' pa ra er adrní partIcIpa del
1988, se mantuvo por contrato e m discñnrlor h 1 1.1 l' ,," I '~I;l. lrada como una escultu-
En julio de ese año Hubcrt d liv .n 'hy dl'('iclill 11 11 tll.
grupo contrata nronc s nl disto ladlll' [ohn (,.llli 11111, , 1'1 ';llclllSll'ial .n ambJ'o 1 id
, e ves n o prod
I, le I0, ('011'0 ,< di,.ía Hall Irillar id
tra r luego, cuando O'I run I '1 idll .1 I 1111, 1I iu I I 1 UCl o
I "'1 { Ii '11 I o • " e, a una trascen-
Me ( 11o 11.Lo p' 01 I I I I I nl,lu'dmllllN e II/IH IIlad hOI11g neid d
tI I d 11/1 « 11 '/ I 1 a .
I , ,
11 . II o' I 'ng'II'lJ'C
"
I
IJ Id I 1 /0, IJlII /0
C)(l! SU;,\NA S\I 1 cJI '1
tanto, una obra de arte y dtSt!(l l!1l1;1 t',,1 ica, "l'" conceptuado
como verdadero o falso, como lI11 Vl'St ido uuréntico o 1.11'H'1
réplica.
La homogeneidad en los diseños se imponía, entre otras
causas, por los medios rudimentarios de producción que
impedían la organización de líneas de acuerdo con funciones.
Los niños, como adultos en pequeño, participaban de la
misma imagen estética de sus mayores.
Con el nuevo orden social que se organiza a partir de la
Revolución Industrial, las series industriales pueden despren-
derse de ese vestido único y paradigmático. La secuencia de
modificaciones que configura el vestido de serie participa,
aunque simplificado en forma y textura, del modelo auténtico.
Sin embargo, no toda serie es desprendimiento degradado
de un modelo; pueden muy bien surgir las variaciones a par-
tir de un elemento tipo que la ayude a configurarse. Las ves-
timentas seriadas solo pueden considerarse originales cuando
son usadas como medio creativo y no como método de
reproducción. Un ejemplo de cómo la obsesión por la pro-
ducción característica de esta etapa rinde su máximo respeto
a la serie se encuentra en Marcel Duchamps, que crea obras
de arte a partir de objetos seriados a los que firma como crea-
ciones propias. Al negar la categoría de producción indivi-
dual, contrasta la firma con el objeto seriado.
Las necesidades productivas y sociales de la época impul-
san la aparición de largas series industriales de vestimentas,
que, organizadas por funciones, se desarrollan para ocasiones
especiales y para grupos bien segmentados. Es así como la
aparición del deporte y la vida al aire libre no solo ayudan a
la simplificación de las formas del vestido, sino que ayudan
a delinear la nueva estética tanto masculina como femenina.
Otro tanto ocurre con la creciente participación laboral de la
mujer, y con los viajes que comienzan a imponerse.
A los niños que durante la etapa preindustrial compartían
la imagen estética de sus mayores se les asigna una propia
111 111 1'1.\' 1(' ..•• 111' 1 ',1', 1 I'~\I.\ /.II( 1 \ \11111,\ / U
hicn di r<.:n.)lld:HLI. AI~II similnr sucede con los adultos mayo-
"C'i y los ~lnd;1I1()S.
Formas diferenciadas y seriadas para primavera-verano.
Inflo-invierno; vestidos de mañana, de tarde y de noche;
1'111'11 ir al campo y quedar en la ciudad; para realizar los múl-
tlplcs deportes que la influencia inglesa impone; para condu-
Ir' los nuevos automóviles; para hacer volar aviones y para
realizar las largas travesías que la exigencia de exotismo
manda.
Se multiplica entonces, con la aparición de tantos nuevos
,(ores sociales, la seriada indumentaria profesional. A dife-
rcncia de la indumentaria común, en la profesional no se
puede hablar de inspiración en modelos, ya que, al ser fun-
ión pura, carece de variables combinatorias. El elemento
1111(,) la organiza es su habilidad funcional para conformar un
istcma significativo, un todo que le otorga sentido.
Durante los cien años que transcurren entre el principio
de la sociedad industrial y 1960, la obsesión de la producción
ucontró, en las largas series industriales, no solamente la
'usión de dar salida a los grandes stocks que acumulaba la
Ichril actividad industrial, sino también la posibilidad de
manipular, con una férrea organización centralizada, el acei-
rudo sistema de la moda.
'REACIÓN y HOMOGENEIZACIÓN
.!-lsistema de la moda, conformado como un rentable y
huloso negocio, es impulsado en los ochenta por un prag-
mático Estados Unidos que, junto a Inglaterra, muestran con
onald Reagan y Margaret Thatcher las dominantes tenden-
ias neoconservadoras de la época. Los medios audiovisuales
legitiman este modelo, y para ello nada mejor que las series
alias y Dinastía a fin de enfatizar los deseos y multiplicar las
cesidades ficticias.
I)M/.'I \N\ \1111111
Con personas ávidas de intcr¡ r '\;11' p -rsonajcs en 'u' vidas,
la civilización de la imagen sosteni 1.<1 p r la perfeccié n le la
belleza y el mito de la eterna juventud facilita la aceleración y
el predominio de lo efímero.
En el marco de una cultura norteamericana que se hac
internacional e impone sus líneas de moda, el consumo máxi-
mo se convierte en el vector de la moda. Es entonces cuando
llega a su apogeo la oposición modelo/serie.
Así como para la configuración de un prototipo era nece-
saria la presencia de un diseñador-creador, para producir lar-
gas series los industriales, de espaldas a los diseñadores,
preferían administrar como podían la creatividad y las homo-
geneizaciones. Creatividad que se inspiraba en la alta costura
en el caso de la serie industrial, y en la calle para las series
más cortas de los diseñadores de prét-a-porter. No en vano a
Jean-Paul Gaultier se lo ha llamado no solamente misógino,
sino plagiador de las calles de Londres.
No resulta en absoluto casual que, en ese marco, el jean,
como prenda paradigmática de la homogeneización y original
creación de un único modelo altamente rentable, se imponga
en casi todos los rincones del planeta. Buenas comunicacio-
nes, nuevas tecnologías, procesos informatizados, grandes
aglomeraciones de población, espacios atractivos para las
ventas y una publicidad manipuladora y cómplice, habilitaban
la vía rápida para el consumo.
Aunque algunos autores piensen que
el problema principal con que nos confronta la masificación de los con-
sumos no es el de las homogeneizaciones, sino el de las interacciones
entre grupos sociales distantes, en medio de una trama comunicacional
muy segmentada (García Canclini, 1992: 9).
Lo cierto es que la cantidad de ofertas de prendas para
grupos de compradores de gustos y hábitos dispares ayuda a
mantener la ficción de las múltiples elecciones. Aunque la
supuesta diferenciación para satisfacerlos se base en diferen-
I I 1111 1 I \1 '11 "1""" ".,\1 \ "" ,.\ ,\IUD\ I 1)1)
I1 u.Inimns, que lI:lda tienen que ver con las funciones pri-
murins dada prenda, y sí en cambio con deseos y nece-
Idnd " individuales que responden a un sistema de
lil '1' .ncíación social impulsado por el entorno cultural, es
I cir al imaginario social de la época. Se juega entonces a
nlhrizar las diferenciaciones de gustos y estilos de vida, para
-onder y disfrazar la repetida presencia de la prenda homo-
11 'izada.
Si sos cambios mínimos que le otorgan al vestido la posi-
IlIidad de moda apta para el consumo no afectan la estructu-
11, y i, como señala Francesco Alberoni,
In estructura sigue siendo la misma, la moda retrocede para ceder el
pu sto a otra moda, en un juego en que vuelve lo antiguo de acuerdo
ron un proceso cíclico. Cuando una moda cambia y el proceso, en
lugar de ser cíclico (aunque haya hechos cíclicos en su interior), avanza
en una dirección (estructura espiraloide), es señal que la estructura está
nlterada (1972: 67).
uando una estructura está alterada y desequilibrada, se
producen cambios en los comportamientos y en las conduc-
IS. Así ocurrió cuando la estructura social se desequilibró
011 el comienzo de la modernidad y produjo la aparición del
I (In. Esta prenda, a su vez en un juego dialéctico entre códi-
o y producto, va a provocar cambios irreversibles en los
omportamientos de las personas. La dirección del tiempo
os marca, sin embargo, un sentido de su uso cada vez más
iarcado durante toda la sociedad industrial.
Lo mismo ocurrió con la aparición de las faldas cortas. La
rimera Guerra Mundial había cuestionado el estilo de vida
igente hasta entonces, lo que provocó un movimiento cen-
ffugo de cambios. Si bien hay cambios cíclicos internos
Iternancia de faldas cortas y largas), en general la dirección
la tendencia fue hacia las faldas cortas. Lo mismo ocurrió
m el traje de baño, más allá de las alternancias de formas
iversas, cada vez menor cantidad de tela descubre más el
 DESARTICULACIÓN DEL SISTEMA DE LA MODA I 101
100 I SusANA SAULQUIN

JUbios estructurales vinculados con el protagonis- Entre las partes y el todo también surgen antagonismos
cuerpo elJ " ', 1 que, bien canalizados, permiten configurar la dinámica y la
1 b' 1 y sexual de la mujer sostienen esta srtuacion y a
~o al ora f,l jogging y la minifalda son otras de las prendas organización del sistema de la moda, Aunque es convenien-
impu san,'lJn y re alimentan 1os cam bilOS.M'ientras 1as es t ra t e- te aclarar que no importa tanto el tamaño o la naturaleza de
~rn~ f , d las partes, sino las acciones que estas despliegan actuando
, d 1 cultura de masas trabajan para un compra or
glas , e :l usa prendas básicas sencillas y que no se siente entre sí.
me d
, 10d que la diferenciación, la 'h'
prenda omogenelZa da nece- El dinamismo de la organización ayudaba a construir
h mogeneidades a partir de las diferencias sociales, y así
como
'1' o e!l cualquier atisbo dee creatlVl
creati id a d .
SIta irnar () .urrió hasta la aparición del prét-á-porter. Desde ese enton-
, ' o definido por la influencia de las convenciones sociales sobre , ,hacia la mitad de los años cincuenta, el sistema de la
Lo clási- de vestirse deja lugar a lo básico, definido por una confro~t:- moda, convertido en fabuloso negocio, fue acentuando su
e~;nod0¡1lcon la duración, envejecer sin envejecer, esa es la cuestion influencia y su importancia en casi todas las restantes áreas
cien pu 1988: 282),
(Yonnet. d la sociedad,
Aunque sabemos, gracias a Edgar Morin, que
lado a las personas ya no les interesa la posesión
O
Por ~t!do único que las haga únicas, ya que, en la cultura l,l progreso no reside necesariamente en la constitución de totalidades
d e l vesti " , lid' 1: ' . 1
lid d or los medios audlOv1sua es, as irerencias SOCIaes ruda vez más amplias; puede estar, por el contrario, en las libertades e
a
1 era "ción r simbólica se estab lecen
ecen mámas por 1os esti'1os d e independencias de unidades pequeñas (1978: 202),
1
y a dlSOO , d bi
id pOrla posesión de determma os ienes.
V1 a que que las publicidades en confabulación con esta 1~.1l ste sentido las interacciones entre las realidades de la
u'
De al', ni siquiera se molestan en presentar el pro d ucto o h , co tura, de la confección seriada y del prét-á-porter en la
tendencia , 1 1 oeil a tual se están debilitando. El relajamiento de los lazos
lif lo para incitar al consumo. SImplemente muestran a
"1
ea 1 icar ¡) correspondIente esti o d e V1id a. E n b astan t es op O'r~ 1 lns articulan coincide con un poder creciente de una de
marca y5
id d 5 solo alcanza con presentar 1a marca y laa mazi magia . Jl.lI·te , que está en vías de convertirse en totalidad por sí
tuni a e lila: la ategoría del prét-a-porter y difusión en todas sus
realiza, 111 ,
, cambiante función de la alta costura, y las largas series
,,1CULACIÓN y AUTORREORGANlZACIÓN DEL SISThM 1 II iul 's qu e está lentamente empezando a percibir,
DESARl' "1" .llos que por supuesto lo quieren detectar, son en la
odelo de alta costura y las series indu triales 1111 \11 uua d la au as de la pérdida de consistencia de
, E 1mell un to do si
o smcromzaizad o: 11' r 'alidad, Dchilitamicnt que no significa en abso-
filzaron I 1 rpnrivión d ' la !lita ('OS\\II';), y . í en cambio de su
I '1 1 imlu 11 i 11, CI r d 11 lar ns s .ri .s h m genei-
I 111 110 d 1
I 1 I1 , 1\ 11 '1 Ii 'tul, a