Expresión

Corporal

Técnico Superior
 TABLA DE CONTENIDO

1 LA MÚSICA .........................................................................1
1.1 La melodía, la textura ................................................1
1.1.1 La melodía .........................................................1
1.1.2 La textura ...........................................................4
1.2 La forma, el tiempo .................................................13
1.2.1 La forma ...........................................................13
1.2.2 El tiempo..........................................................21
1.3 La dinámica, el carácter y el género ........................26
1.3.1 La dinámica ......................................................26
1.3.2 El carácter ........................................................29
1.3.3 El género ..........................................................32
2 ESCUCHA SONORA Y MUSICAL ........................................35
2.1 Discriminación y reconocimiento de sonidos ..........35
2.2 Instrumentos y música ............................................37
2.3 Localización espacial de fuentes sonoras ................39
2.4 Juegos de la percepción sonora ...............................41
2.4.1 Juegos para niños con dificultades en la
comprensión auditiva ......................................................42
2.4.2 El juego del despertador ..................................42
2.4.3 El juego de la lotería con sonidos ....................43
2.4.4 El juego de las parejas de los sonidos ..............43
3 LA VOZ .............................................................................44
3.1 Exploración de la voz cantada y hablada .................44
3.2 Interpretación de canciones infantiles ....................45
3.3 La expresividad corporal con el canto .....................46
4 EL MOVIMIENTO CORPORAL Y EL RITMO ........................47
4.1 El ritmo en relación sonora de materiales y objetos
cotidianos ............................................................................47
4.2 Interpretación con instrumentos de percusión .......47
4.3 Reconocimiento sonoro y visual de instrumentos ...48
4.4 La motricidad en la Educación Infantil .....................49
5 ACTIVIDAD FISICA Y FUNDAMENTOS DE LA EXPRESIÓN
CORPORAL ...............................................................................50
5.1 Comunicación no verbal e inteligencia emocional...50
5.2 La sesión de expresión corporal ..............................52
5.3 Metodología, recursos, espacios .............................52
5.4 El juego en Educación Infantil ..................................60
5.5 Evolución del juego infantil, juegos tradicionales y
rítmicos ...............................................................................66
 1 LA MÚSICA

1.1 La melodía, la textura

1.1.1 La melodía
Una melodía es una sucesión de sonidos que es percibida
como una sola entidad. Que se desenvuelve a lo largo del
tiempo, y tiene una identidad y significado propio dentro de
un entorno sonoro particular.

En su sentido más literal, una melodía es una combinación de

alturas y ritmo mientras que, en sentido más figurado, el
término en ocasiones se ha ampliado para incluir las
sucesiones de otros elementos musicales como el timbre. Se
puede considerar que la melodía es el primer plano respecto

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del acompañamiento de fondo. Pero una línea melódica o una
voz no tiene necesariamente que ser una melodía en primer
plano.

Las melodías suelen estar formadas por una o más frases o

motivos musicales y generalmente se repite a lo largo de una
canción o pieza musical en diversas formas. Las melodías
también pueden ser descritas en función de su movimiento
melódico o las alturas o los intervalos entre alturas (sobre
todo conjuntos o disjuntos o con restricciones), la gama tonal,
la tensión y la relajación, la continuidad y la coherencia, la
cadencia y la forma.

1.1.1.1 Características generales de las

melodías
Cuando las características mínimas para considerar a una
secuencia de sonidos como melodía se encuentran, es
principalmente en función del contexto cultural del cual
provienen, es posible enunciar ciertos elementos de carácter
universal. Dichos elementos existen tanto en el objeto musical
en sí mismo, como en las relaciones que el objeto llegase a
tener con entidades externas.

Así, en términos físicos y estructurales, las precondiciones

para definir una melodía son:

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 Tiene que ser una sucesión de notas.

Tiene un carácter lineal.

Debe contener sonidos de diferente frecuencia y

altura.

Tiene carácter protagónico en el contexto de la pieza.

Está intrínsecamente relacionada al ritmo.

Es una entidad conformada por una secuencia de

motivos enlazados.

El contexto (rítmico y armónico) debe de estar

siguiendo la melodía.

Debe oscilar en torno a un centro definido

teóricamente.

Es el bosquejo principal de una pieza.

Y en términos perceptuales:

Debe proveer una sensación de inicio y fin (como una

unidad).

Debe transmitir una idea.

Debe ser fácil de recordar y/o reconocer.

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En términos estéticos, desde una perspectiva occidental:

Debe de tener patrones interactivos de cambio y

calidad.

Debe mostrar coherencia interna.

1.1.2 La textura
Textura musical es la forma en que los
materiales melódicos, rítmicos y armónicos se combinan en
una composición, determinando así la cualidad sonora global
de una pieza. Designa la forma de relacionarse de las
diversas voces que intervienen en una pieza musical
(entendiendo la textura como voces de diversas líneas
melódicas simultáneas, sean vocales o instrumentales).

Con frecuencia la textura se describe en términos

de densidad o espesor, de tesitura. La textura de una pieza
puede verse afectada por el número y el carácter de las partes
que suenan a la vez, el timbre de los instrumentos musicales o
voces que interpretan esas partes, la armonía, el tempo y los
ritmos utilizados. Los tipos de textura, categorizados en
función del número y la relación de las voces, se analizan y se
determinan a través del etiquetado de los elementos básicos
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de la textura: la melodía primaria, la melodía secundaria, la
melodía paralela de apoyo, el apoyo estático, soporte
armónico, el soporte rítmico y el soporte armónico y rítmico.

1.1.2.1 Tipos de textura

En la enseñanza musical determinados estilos o repertorios
de música a menudo se identifican con una de las
descripciones de texturas que se darán seguidamente. Así, por
ejemplo, el canto gregoriano se describe como monódico, los
corales de Bach son calificados de homofónicos y las fugas de
polifónicas.

Sin embargo, una gran parte de los compositores utiliza más

de un tipo de textura en una misma pieza de música. Una
simultaneidad sonora conlleva más de una textura musical
teniendo lugar al mismo tiempo y no sucesivamente. Las
texturas musicales principales y más comunes son la monodia
o monofonía, la polifonía, la homofonía, la melodía
acompañada y la heterofonía.

Monofonía o Monódia

La textura monofónica o textura monódica está

formada por una sola línea
melódica sin acompañamiento alguno. La melodía
paralela de apoyo a menudo dobla o va paralela a la
melodía primaria o base. Es decir, todas las voces e
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instrumentos que intervengan cantan o tocan
simultáneamente la misma melodía, al unísono o a
distancia de octava.

Homofonía

En la textura homofónica las diversas voces se

mueven simultáneamente con los mismos valores
rítmicos, pero con distintas notas, formando acordes
sucesivos. Por lo general, las texturas homofónicas
solo contienen una melodía primaria o principal.
El soporte armónico y el soporte rítmico a menudo
se combinan, por lo tanto, según la terminología de
Benward y Saker, se etiquetan como soporte
armónico y rítmico. Cuando todas las voces tienen
casi el mismo ritmo, la textura homofónica también
puede ser descrita como homorrítmica.

Pág.6
Polifonía

En la textura polifónica o textura

contrapuntística suenan simultáneamente múltiples
voces melódicas que son en gran medida
independientes o imitativas entre sí, de importancia
similar y ritmos diversos. Si las voces se imitan unas a
otras (esto es, cantan o tocan melodías similares, pero
con cierto retraso unas respecto de otras) se trata de
polifonía imitativa. Un caso estricto de polifonía
imitativa es el canon. Las texturas polifónicas pueden
contener varias melodías primarias o básicas. Es una
textura característica de la música renacentista y
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también aparece frecuentemente en el período
barroco.

Melodía acompañada

La melodía acompañada, como su nombre indica, está

formada por una línea melódica principal que es
acompañada por voces y/o instrumentos que ejecutan
melodías o acordes secundarios. En esta textura
existen múltiples voces como en la polifonía, pero
solo una, la melodía, destaca de manera prominente y

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las otras forman una base de acompañamiento
armónico.

El estilo musical de finales del siglo XVI llamado no

utiliza propiamente la textura aquí definida como
monódica, sino la melodía acompañada. Sin embargo,
recibió ese nombre ya que, en contraste con el estilo
dominante entonces, era una sola voz la que conducía
el discurso musical sobre un acompañamiento
instrumental de acordes.

Es la textura más común en la música occidental. Fue

una textura característica del período clásico que
continuó predominando en la música del
Romanticismo. Mientras que en el siglo XX la música
popular es casi toda homofónica y gran parte del jazz
también. Sin embargo, las improvisaciones
simultáneas de algunos músicos de jazz crean una
verdadera polifonía.

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Heterofonía

La textura heterofonía es un tipo

de textura caracterizada por la variación simultánea
de una sola línea melódica. El término fue acuñado
por Platón. En la actualidad el término se utiliza con
frecuencia, sobre todo en etnomusicología, para
describir la variación simultánea, accidental o
deliberada, de lo que se identifica como la misma
melodía. En la heterofonía suenan simultáneamente
diversas variantes ornamentales de una misma línea
melódica (de base monódica). Por esto es que, de
igual forma que en la monodia, pasa a veces por algo
diferente a una textura y puede entenderse también
cómo una manera de ejecutar una música que es de
base monódica. En ocasiones pueden aparecer
simultaneidades de alturas diversas, lo que aún no lo
transforma en una trama polifónica ya que son pasajes
que se dan a partir de un solo plano compartido por
todos los ejecutantes.

Este tipo de textura suele ser un rasgo característico

de las músicas tradicionales no occidentales tales
como el Gagaku de japonés, la música de gamelán de
Indonesia, los conjuntos kulintang de Filipinas y la

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música tradicional de Tailandia. No obstante, existe
una tradición europea de música heterofoníca
especialmente arraigada, en forma
de salmodia gaélica en las Hébridas Exteriores. En
Occidente la heterofonía resulta un tanto extraña en
la música clásica europea, de tal forma que para
encontrar muestras hay que acudir a la música
folclórica o a la música clásica del siglo XX y XXI.
Una muestra de heterofonía se puede escuchar en
la Missa Solemnis de Beethoven, que ilustra la
práctica de la distribución de la misma melodía entre
diferentes voces o partes de instrumentos con
diferentes densidades rítmicas. Este es un fenómeno
bastante común entre las partes
de violonchelo y contrabajo en la escritura orquestal
europea.

Pág.11
1.1.2.2 Textura de armonía
Además de los tipos anteriores que son los más comunes,
existen otras clases de texturas no tan habituales como la poli
temática, la polirrítmica, la onomatopéyica, la combinada, así
como texturas mixtas o compuestas.

Textura no melódica

La textura no melódica no es muy frecuente y se

puede encontrar en algunas composiciones sobre
todo de música académica contemporánea. Esta
textura tiene lugar cuando en una obra musical los
sonidos armónicos ocultan o bien excluyen por
completo el contenido melódico de la pieza. De tal
manera, que no pueden distinguirse melodías
propiamente dichas.

Micropolifonía

La micropolifonía es un tipo de textura más reciente,

característica del siglo XX. En palabras de David
Cope se trata de “una simultaneidad de diferentes
líneas, ritmos y timbres”. La técnica fue desarrollada
por György Ligeti, quien la explicó así: La
compleja polifonía de las voces individuales está
enmarcada en un flujo armónico-musical, en el que las
armonías no cambian súbitamente, sino que se van
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 convirtiendo en otras; una
combinación interválica discernible es gradualmente
haciéndose borrosa, y de esta nubosidad es posible
sentir que una nueva combinación interválica está
tomando forma. La micropolifonía se asemeja a
los clústers, pero difiere de ellos en el uso que hace de
líneas más dinámicas que estáticas.

1.2 La forma, el tiempo

1.2.1 La forma
La forma musical en su sentido genérico designa tanto una
estructura musical como una tradición de escritura que
permite situar la obra musical en la historia de la evolución de
la creación musical. Añadidas a un título de una obra, las
diferentes formas musicales
como sinfonía, concierto, preludio, fantasía, etc., designan
entonces, tanto una estructura que se ha construido a lo largo
del tiempo, como un género musical particular, una
composición musical que ha evolucionado durante
siglos: ópera, danza, etc. En ambos casos, el concepto de
forma alude a la pertenencia a una categoría de obra que posee
uno o varios criterios más o menos estrictos propios de una
estructura número de movimientos, estructura general,
proporciones, etc., que a lo largo de la historia se han

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convertido en prototipos, lo que no ha impedido que hayan
seguido evolucionando y olvidando a veces los moldes del
principio, ya que los compositores trabajan, además de
los temas, el ritmo, la melodía y la armonía.

Se habla también de formalismo cuando se hace uso de una

cierta técnica de composición o de una categoría de obra que
respeta un cierto número de usos, teóricos o históricamente
inducidos.

Pero si el contenido de la música es inefable, inmanente, su

inscripción en la trama temporal de nuestro presente le
imprime a la vez una estructura y una forma, que operan en
nosotros transformaciones incontrolables por la consciencia.
La organización de la música no es de orden intelectual salvo
si se la considera como una estructuración consciente que la
teoría podría paralizar.

El concepto de forma no puede aprenderse directamente.

Solo la escucha de la obra, su desarrollo en el tiempo, permite
la percepción. Históricamente, el compositor que titulaba una
obra relacionándola con una forma precisa, podía
indistintamente hacer referencia a sus aspectos genéricos (es
decir, a su destino), o a su estructura musical (es decir, a su
arquitectura), o incluso a los dos a la vez, aspectos genéricos
y aspectos estructurales, ya que están a menudo imbricados.

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Es lo que de modo natural ha producido un deslizamiento
semántico, y que numerosos términos que designan diferentes
formas motete, fuga, aria, rondó, etc., se hayan revestido de
sentidos distintos, unas veces cercanos al concepto de género
musical, otras veces cercanos al de estructura musical.

1.2.1.1 Forma musical, estructura y género

Un ejemplo notorio es el del término “sonata” que, según el
contexto, puede designar el género sonata, o bien la “forma
sonata” presente en diversos géneros, por ejemplo, la sonata
clásico-romántica, el cuarteto o la sinfonía, que la emplean en
algunos de sus movimientos, y por lo que son conocidos
como "géneros sonato-sinfónicos".

1.2.1.2 Forma y estructura

La forma se distingue incluso de la estructura musical, en el
sentido de que una misma forma puede de hecho según la
obra proyectada, según el compositor, según los usos de la
época, etc.

Así, el preludio, cuando designa la forma introductoria de

una ópera: el preludio de Carmen de Bizet reviste la
«estructura» de un rondó (ABACAD), mientras que el de El
oro del Rin de Wagner teje libremente un «decorado sonoro»
adecuado, sin seguir una «estructura» particular. En su sentido

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original, el preludio designaba solamente lo que precedía a la
parte más importante de una obra.

Los aspectos estructurales asociados a una forma,

deben de ser considerados como constituyendo un

simple esquema no constríñente. El no respeto de las

reglas no excluye forzosamente una obra de la forma

tomada como modelo.

Por ejemplo, la sinfonía, forma característica de los

periodos clásico y romántico, es tradicionalmente

descrita como la sucesión de los cuatro movimientos

siguientes: allegro, lento, menuet y rondó. Ahora

bien, es muy fácil encontrar sinfonías en que el marco

se aleja poco o mucho de este plan ideal, por ejemplo,

la Sinfonía n° 34 en do mayor K. 338 de Mozart no

tiene más que tres movimientos, mientras que

la Sinfonía Pastoral de Beethoven tiene cinco: a pesar

de estas excepciones estructurales, tales obras deben

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evidentemente ser consideradas como pertenecientes

claramente a la forma sinfonía.

Desgraciadamente, es necesario señalar que el

término de “forma” es a menudo empleado como

sinónimo de estructura, lo que entraña fatalmente

algunas nuevas confusiones: por ejemplo, “forma

binaria” por “estructura binaria”.

Por ejemplo, si se dice que el segundo movimiento de

tal sinfonía está escrito en “forma de lied”, esto no

significa de ningún modo que se trata de la forma lied,

que es una muestra a las claras de música vocal y no

de música sinfónica, sino más bien que «su

arquitectura sigue la estructura musical habitualmente

asociada a esta forma vocal», a saber: A B A'. Se

aprecia que una expresión tal que “forma lied” puede,

según el contexto, aludir a una verdadera forma, o

bien a una simple estructura.

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 Si el término forma es utilizada como un puro

sinónimo de estructura musical, alude de hecho a la

definición misma de la estructura, organización de los

elementos constitutivos de una obra: su arquitectura

compositiva, su desarrollo, la disposición de las ideas

musicales, sus imitaciones, sus re exposiciones, etc.

1.2.1.3 Forma y género

La forma se distingue igualmente del género musical. Sin
embargo, se le aproxima, con la condición de admitir que el
concepto de “género” puede desplegarse de manera
arborescente.

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Por ejemplo, el género música instrumental se divide en varias
ramas: el género músico de cámara, el género música
concertante, el género música sinfónica, etc. Este último
género se subdivide a su vez en varias subramas: el
género sinfonía, el género obertura, el género poema
sinfónico, el género ballet, etc. Son estas subramas
sinfonía, obertura, poema sinfónico, ballet, etc. las que son
tradicionalmente consideradas como formas.

Se observa que, según el contexto, varios términos que sirven

para designar diferentes formas musicales, pueden igualmente
aludir al género musical asociado.

Por ejemplo, si se dice «Richard Wagner ha compuesto trece

óperas», «Ayer tarde, Juan ha escuchado una ópera», «Don
Giovanni es mi ópera preferida», las tres menciones del
término “ópera” aluden a la forma musical, es decir a la
unidad una obra musical precisa, incluso no identificada
pudiendo ser contabilizada y distinguida dentro de un
conjunto.

Por otro lado, si se dice «Johann Sebastián Bach no ha escrito

jamás para la ópera», «Juan escucha a menudo ópera», «Las
cantantes de ópera son casi siempre divas», las tres menciones
de la palabra “ópera” aluden esta vez al género musical, es

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decir a una “multiplicidad” de obras de la misma naturaleza,
constituyendo por tanto elementos no contabilizables.

Por el contrario, no se puede decir «Ayer tarde, Juan ha

escuchado un bel canto»: el término «bel canto» designa
aquí exclusivamente un género musical, y no una forma. De
la misma manera, no se dirá nunca: “Juan escucha a menudo
concierto” sino más bien “Juan escucha a menudo de la
música concertante” el término «concierto» designa aquí
exclusivamente una forma musical, y no un género.

De manera esquemática, el género designa el conjunto,

mientras que la forma designa un elemento de este conjunto:
el género corresponde a la rama del árbol, la forma
corresponde al fruto o, dicho de otra manera, la forma es
el elemento terminal del género. Sin embargo, la diferencia
entre los dos conceptos es extremadamente tenue.

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1.2.2 El tiempo
EL tiempo o Tempo es un arte multidimensional. basándose
en el sonido, le música juega con el factor vertical (la
afinación) y el factor horizontal (el tiempo, ritmo, velocidad,
etc.), movimiento o aire en terminología musical hacen
referencia a la velocidad con la que debe ejecutarse una pieza
musical. Se trata de una palabra italiana que literalmente
significa «tiempo». En las partituras de una obra el tempo se
suele representar al inicio de la pieza encima del pentagrama.

A lo largo de la historia de la música occidental surgieron dos

formas de indicar el tempo. Hasta la invención
del metrónomo se empleaban determinadas palabras
como andante, allegro, etc. que aportaban una idea subjetiva
de la velocidad de la pieza y a la vez aportaban información
sobre el carácter o la expresión que había que dar a la música.
La invención del metrónomo aportó mayor precisión y dio
lugar a las indicaciones metronómicas.

En la música occidental actual se suele indicar en pulsaciones

por minuto (ppm), abreviado también como bpm, de la
expresión beats per minute en inglés. Esto significa que una
figura determinada (por ejemplo, una negra o corchea) se
establece como pulso y la indicación significa que debe ser
ejecutado un determinado número de pulsos por minuto.

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Cuanto mayor es el tempo, mayor es el número de pulsos por
minuto que se deben tocar y por tanto más rápidamente debe
interpretarse la pieza. En función del tempo una misma obra
musical tiene una duración más o menos larga. De forma
parecida, cada figura musical (una negra o una blanca) no
tiene una duración específica y fija en segundos, sino que
depende del tempo.

1.2.2.1 BPM (Beats Per Minute)

El BPM viene de las palabras en inglés “beats per minute” y
es la medida oficial del tempo. También se puede nombrar en
español PPM indicando “pulsaciones por minuto”, pero la
forma en inglés suele ser más universal. Esta forma de medir
el tempo indica la cantidad de “beats” o “pulsaciones” que
suenan en el lapso de 1 minuto. Para esto también debemos
tomar en cuenta la figura musical, porque dependiendo de su
duración, la velocidad cambiaría, aunque el BPM sea el mismo
número.

La figura estándar a utilizar es generalmente la negra, pero

también es posible indicar otra, así que hay que poner
atención a si el BPM va acompañado de la una indicación de
figura base. Si no existe ninguna especificación, se entiende
que la figura base es la negra.

Pág.22
La negra es una figura rítmica musical, que tiene la duración
de 1 tiempo. Ya que cada figura tiene un silencio de duración
equivalente, el silencio de negra, como lo indica su propio
nombre dura lo mismo que una negra: 1 tiempo de silencio.

La velocidad es un factor determinante de cómo percibimos

el sonido y por lo tanto también es un elemento altamente
expresivo. Mientras una pieza lenta nos puede comunicar
tranquilidad o tristeza, una pieza muy acelerada puede
expresarnos excitación o tensión.

El tiempo es una variable subyacente importante dentro de la

visión, aunque no lo podamos percibir directamente. En la
música, el tiempo es el ritmo y éste sí se reconoce y disfruta
por él mismo. En compensación, por ejemplo, se habla de un
colorido musical, aunque este de ningún modo no es visual.

Ahora, en términos de practicidad y ejecución, el tempo es

muy importante para que los músicos toquen con unidad.

Finalmente podemos decir que el tempo establecido de una

obra nos garantiza que su sentido expresivo se mantenga y
por lo tanto el mensaje o motivación del compositor pueda
permanecer como fue concebida.

Pág.23
1.2.2.2 Tipos de tiempo
Tomando en cuenta el BPM se pueden clasificar los rangos
de tempo y esto proviene históricamente de la música clásica,
en donde los tempos se fueron estandarizando incluso no
solo en velocidad, sino también en carácter de interpretación
de una pieza. Con esto se infería que una pieza no solo debía
ser ejecutada en cierta velocidad, sino también con una

Pág.24
intención determinada y con ciertas características expresivas
(por ejemplo, tristeza, majestuosidad, vivaz, etc.).

Es así como muchos rangos obtienen un nombre para indicar

el tempo. Estos son algunos de los tempos utilizados:

 Larghissimo: extremadamente lento, menos de 20

bpm

 Largo: muy lento, 20 bpm.

 Lento: lento, de 40 a 60 bpm.

 Larghetto: más o menos lento, de 60 a 66 bpm

 Adagio: lento y majestuoso, de 66 a 76 bpm

 Afettuoso: 72 bpm.

 Andante: al paso y tranquilo, pero un poco vivaz, de

76 a 108 bpm.

 Moderato: tempo moderado, de 80 a 108 bpm.

 Allegretto: animado de manera moderada.

 Allegro: animado y rápido, de 110 a 168 bpm.

 Vivace: vivaz.

 Presto: muy rápido, de 168 a 200 bpm.

 Prestissimo: muy rápido, más de 200 bpm.

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  Allegro prestissimo con fuoco: extremadamente

rápido, más de 240 bpm.

1.3 La dinámica, el carácter y el género

1.3.1 La dinámica
Dinámicas son los diferentes niveles de volumen (intensidad
del sonido) en una obra musical. Estos cambios de volumen
imprimen cambio y “movimiento” a la música, lo cual tiene
relación con la definición de la palabra dinámica en el campo
de la física.

La intensidad musical es la cualidad que diferencia un sonido

suave de un sonido fuerte. Depende de la fuerza con la que el
cuerpo sonoro sea ejecutado y de la distancia del receptor de
la fuente sonora. Acústicamente la intensidad depende de la
amplitud de las vibraciones y particularmente está conectada
a una magnitud definida como intensidad acústica, que se
mide en W/m² o más comúnmente en decibelios (dB)
cuando se mide logarítmicamente (Nivel de presión sonora).
En psicoacústica la diferencia que mide la percepción de la
intensidad musical se define como sonoridad.

Pág.26
1.3.1.1 Tipos de intensidad
La determinación de la intensidad de los sonidos de una obra,
en palabras de Grabner, puede articularse a través de
una dinámica de grados o bien de una dinámica de transición.
De tal forma que los signos pueden indicar respectivamente
diversos grados de intensidad o bien la transición entre los
mismos.

 Dinámica de grado: La dinámica de grados se

construye mediante la contraposición entre los
conceptos de suave y fuerte, lo cual se expresa
mediante las palabras italianas piano y forte
respectivamente.
 Dinámica de transición: La dinámica de
transición hace referencia a que la intensidad de uno

Pág.27
 o más sonidos puede ser aumentada o disminuida de
forma paulatina.

1.3.1.2 Reguladores
Existen también términos y símbolos que indican que debe
pasarse gradualmente de un nivel de dinámica a otro. Estos se
llaman reguladores. Los reguladores básicos son crescendo
(abreviado cresc., significa creciendo en intensidad) y
diminuendo (abreviado dim., significa disminuyendo en
intensidad).

Los reguladores se pueden indicar a través de las anteriores

abreviaciones y también a través de “ganchos de pelo” que
representan la amplitud de la onda sonora.

 Un regulador de crescendo que se ensancha

repentinamente en la parte final, significa que el

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 crescendo debe acelerarse con un efecto dramático al
final. Por su parte, un regulador de diminuendo que
se inicia ensanchado y se abrevia súbitamente, implica
el efecto inverso al anterior.
 Una línea recta que en su parte final presenta un
ensanchamiento repentino, supone la interpretación
de un matiz estable hasta el efecto súbito del final.
 Un regulador de diminuendo que aparece seguido de
un pequeño círculo, indica que se debe reducir la
fuerza hasta alcanzar la desaparición total del sonido.
Por el contrario, un regulador de crescendo precedido
del pequeño círculo supondrá un aumento de la
intensidad que parte del silencio.

1.3.2 El carácter
El carácter es la propiedad por medio de la cual se manifiestan
los sentimientos en la música, el sentimiento que requiere
toda idea musical; puede ser de alegría, tristeza, solemnidad,
melancolía, dulzura, y son cosas totalmente diferentes, y
además difícil de hacer, porque requiere dominar el
Pág.29
instrumento para poder hacer un carácter totalmente
diferente, aunque las notas sean las mismas. Los términos que
nos indican el carácter se escriben generalmente al principio
de la obra junto a la indicación de movimiento (Tempo 1.2.2).

1.3.2.1 Principales indicadores de carácter

El carácter se indica, por lo general, con términos italianos.

A continuación, se enumeran los indicadores de carácter más

usados con sus significados:

 agitato: agitado, excitado.

 animato: animado

 dolce: dulce

 con anima: con alma, con mucha carga sentimental.

 con brio o vitamente: con brío, con vida.

 con grazia, giocoso o grazioso: con gracia.

 deciso: decidido, seguro.

 comodo: cómodo.

 con amore: con amor.

 con passione, passionato, passionatamente, con

fuoco: con pasión, con fuego.

Pág.30
 con dolore, 'doloroso o dolorosamente: con
dolor.

 espressivo: expresivo, con mucha transmisión

sentimental.

 lontano: lejano.

 maestoso: majestuoso, lleno de dignidad.

 marziale: marcial.

 mesto, lacrimoso o piangevole: triste, con tristeza.

 misterioso: misterioso.

 mosso: movido.

 piacévole: placentero.

 risoluto: resuelto.

 scherzando: jugueteando.

 sémplice: simple.

 tranquillo: tranquilo, con paz.

 vigore: vigoroso.

Pág.31
1.3.3 El género
Un género musical es una categoría que reúne composiciones
musicales que comparten distintos criterios de afinidad, tales
como su función (música de danza, música religiosa, música
de cine), su instrumentación (música vocal, música
instrumental, música electrónica), el contexto social en que es
producida o el contenido de su texto.

Mientras que las tradicionales clasificaciones académicas en

géneros musicales han atendido fundamentalmente a la
función de la composición musical (para qué es compuesta la
pieza, como en los ejemplos anteriores), las clasificaciones por
géneros de la música moderna, usadas por la industria
discográfica, han atendido más a criterios específicamente
musicales (ritmo, instrumentación, armonía) y a
características culturales, como el contexto geográfico,
histórico o social; se ha asimilado así el concepto de género

musical al de estilo musical, y es habitual que hoy se califique

de "géneros" al flamenco, el rock o el country.

1.3.3.1 Los géneros musicales en la actualidad

Cuando la expresión "género musical" es usada actualmente
en contextos no académicos, como los comerciales, en las
sociedades de autores o por la crítica de música popular, es
utilizada como sinónimo de estilo musical. Suelen hoy
Pág.32
distinguirse tres grandes familias de estilos o géneros: música
culta, música folklórica y música popular.

 Música culta

La música culta es también conocida como música

clásica, docta o académica. El apelativo de música
clásica es un término muchas veces impreciso, pero
profundamente arraigado e institucionalizado en
la sociedad, además del modo habitual de referirse a
otros vocablos similares, que aparece por primera vez
en el Oxford English Dictionary de 1836. Implica
todo tipo de consideraciones teóricas, estéticas y
estructurales y habitualmente conlleva una larga
tradición escrita, por lo que sus intérpretes suelen
tener años de formación en un conservatorio.

 Música folclórica o tradicional

La música tradicional se ha transmitido oralmente de

generación en generación al margen de la enseñanza
musical académica como una parte más de los valores
y de la cultura de un pueblo. Así pues, tiene un
marcado carácter étnico que normalmente la hace
difícil de comprender a escala internacional, aunque
existen excepciones notables como el flamenco,
la jota, el tango, la samba y, en general, todos
Pág.33
 los ritmos latinos que hayan mantenido cierta entidad
propia con el tiempo. En los últimos tiempos se han
agrupado en la denominación artificial conocida
como músicas del mundo (en inglés world music).

 Música popular

La música popular se opone a la música académica y

es un conjunto de estilos musicales que, a diferencia
de la música tradicional o folclórica, no se identifican
con naciones o etnias específicas. Por la sencillez y
corta duración de sus formas, no suelen requerir de
conocimientos musicales elevados para ser
interpretados y se comercializan y difunden gracias a
los medios de comunicación de masas. Esta última
afirmación es discutida desde muchos ámbitos de
compositores e intérpretes y cada vez más tiende a
pensarse a la música popular y la música culta como
músicas de prácticas diferentes, si bien comparten
muchas características de su lenguaje. Existen músicas
populares que requieren habilidades musicales
elevadas y por otro lado músicas cultas
extremadamente sencillas. En general puede decirse
que la música culta viene de la música escrita en
partituras y la popular de la tradición no escrita, sea

Pág.34
 esta popular o profesional. En parte, el surgimiento
de los medios masivos de difusión y el negocio de la
música han contribuido a desdibujar los límites entre
estas músicas.

2 ESCUCHA SONORA Y MUSICAL

2.1 Discriminación y reconocimiento de
sonidos

La discriminación auditiva es una habilidad básica para la

adquisición del lenguaje oral y de la lectoescritura que nos
permite diferenciar unos sonidos de otros.

En este apartado, reuniremos materiales para trabajar

la discriminación no verbal, es decir, la capacidad de

Pág.35
reconocer diferentes sonidos, ya sea de animales, seres
humanos o medios de transporte, etc.

 Discriminación auditiva no verbal

Es la capacidad de reconocer diferentes sonidos, ya

sea de animales, seres humanos o medios de
transporte. Por ejemplo, el hecho de asociar
onomatopeyas como “Guau” de un perro o “Miau”
de un gato forman parte de la discriminación no
verbal.

 Discriminación auditiva verbal

Es aquella que permite diferentes contrastes de

fonemas vocálicos y consonánticos, asó como la
presencia o ausencia de un fonema dentro de la
palabra.

Pág.36
2.2 Instrumentos y música

Un instrumento musical es un objeto compuesto por la

combinación de uno o más sistemas resonantes y medios para
su vibración, construido con el fin de producir sonido en uno
o más tonos que puedan ser combinados por un intérprete
para producir música. Al final, cualquier cosa que produzca
sonido armónico puede servir de instrumento musical, pero
la expresión se reserva, generalmente, a objetos que tienen ese
propósito en específico.

Existen muchas divisiones alternativas y subdivisiones de

instrumentos. Generalmente, al estudiar los instrumentos
musicales es frecuente encontrarse con la clásica división de
los instrumentos en cuatro familias: viento, cuerda, percusión
y los instrumentos eléctricos (creados por el ser humano hace
aproximadamente 80 años). Sin embargo, debido a que esta
clasificación está orientada a los instrumentos de la orquesta
sinfónica, adolece de ciertas restricciones y defectos. Debido
a ello, algunos musicólogos sencillamente amplían esta
clasificación añadiendo hasta tres categorías adicionales: voz,
teclados y electrónicos. Sin embargo, en 1914 los
músicos Curt Sachs y Erich Hornbostel idearon un nuevo
método de clasificación que, atendiendo a las propiedades
físicas de cada instrumento, pretendía ser capaz de englobar a

Pág.37
todos los existentes. Una tercera clasificación, muy seguida en
el este de Asia, clasifica los instrumentos atendiendo a sus
materiales de construcción: metal, madera, barro, cuero, entre
otros.

La clasificación más usada de manera convencional es la de

viento, cuerda y percusión.

 Viento: saxofón, flauta, clarinete, trompeta, oboe,

etc.

 Cuerda: guitarra, arpa, violín, piano (el piano es de

cuerda percutida), etc.

 Percusión: timbal, tambor, platillos, bombo, etc.

 Instrumentos eléctricos: bajo eléctrico, guitarra

eléctrica, theremín, sintetizador, etc.

Pág.38
2.3 Localización espacial de fuentes sonoras

La localización del sonido se refiere a la habilidad del oyente

de identificar el origen de un sonido detectado en dirección y
distancia. También se refiere a los métodos usados
en ingeniería acústica para simular el posicionamiento de una
señal auditiva en un espacio 3D (ver grabación binaural,
síntesis de campo de onda).

Los mecanismos de localización del sonido del sistema

auditivo de los mamíferos han sido extensamente estudiados.
El sistema auditivo usa varias señales para la localización de
la fuente sonora, incluyendo diferencias en tiempo y nivel
entre ambas orejas, información espectral, análisis
sincronización, análisis de correlación, y emparejamiento de
patrones.

Estas señales también son usadas por otros animales, pero

puede haber diferencias en uso, y hay también señales de
localización que están ausentes en el sistema auditivo
humano, como los efectos de los movimientos auriculares.
Los animales con la habilidad de localizar sonidos tienen una
clara ventaja evolutiva.

La localización del sonido es el proceso de determinar la

localización de una fuente sonora. El cerebro utiliza
diferencias sutiles en intensidad, espectro, y de tiempo de una
Pág.39
señal para permitirnos localizar las fuentes sonoras. La
localización puede ser descrita en términos de tres
dimensiones: el ángulo azimut u horizontal, la elevación o
ángulo vertical, y la distancia (para sonidos estáticos) o
velocidad (para sonidos en movimiento). El azimut de un
sonido es señalado por la diferencia en tiempos de llegada
entre las orejas, por la amplitud relativa de los sonidos de alta
frecuencia (el efecto sombra), y por los reflejos espectro
asimétrico de varias partes de nuestro cuerpo, incluyendo el
torso, hombros, y el pabellón auricular. Las señales de la
distancia son la pérdida de amplitud, la pérdida de altas
frecuencias, y la razón de la señal directa a la señal
reverberada. Dependiendo de la localización de la fuente,
nuestra cabeza actúa como una barrera para cambiar
el timbre, intensidad, y cualidades del sonido espectrales,
ayudando al cerebro a orientar la emanación del sonido. Éstas
insignificantes diferencias entre las dos orejas son conocidas
como señales interanuales. Las frecuencias más bajas, con
mayor longitud de onda, difractan el sonido alrededor de la
cabeza forzando al cerebro a centrarse únicamente en las
señales de fase de la fuente. Helmut Haas descubrió que
podemos discernir la fuente del sonido a pesar de las
reflexiones adicionales a diez decibeles más que el frente de
onda original, usando el primer frente de onda llegado. Este

Pág.40
principio es conocido como Efecto Haas, una versión
específica del efecto de precedencia. Hass midió incluso con
1 milisegundo de diferencia en sincronización entre el primer
sonido y el sonido reflejado incremento la amplitud,
permitiendo al cerebro discernir la verdadera localización del
sonido original. El sistema nervioso combina todas las
reflexiones tempranas en una simple percepción, permitiendo
al cerebro procesar múltiples y diferentes sonidos a la vez. El
sistema nervioso combinara las reflexiones que están
alrededor de 35 milisegundos de cada una y que tienen
intensidad similar.

2.4 Juegos de la percepción sonora

Pág.41
2.4.1 Juegos para niños con dificultades en la
comprensión auditiva
Desde el punto de vista de la estimulación temprana, la simple
charla de una madre con su bebé incluso antes del nacimiento
estimula el aparato auditivo y el posterior reconocimiento de
la voz y otros sonidos. Por esta razón los médicos indican que
es conveniente estimular a los bebés con música suave incluso
antes del parto para que ellos sientan los sonidos en la panza
y logren relajarse. No obstante, la estimulación auditiva debe
continuar incluso luego del nacimiento. Para ello
propondremos diferentes juegos de estimulación auditiva.

2.4.2 El juego del despertador

Este juego se puede realizar con uno o más niños de edades
similares.

El juego consiste en hacer que uno de los niños, salga fuera

del salón. Luego se esconde el despertador en algún lugar del
salón y se coloca la alarma para que comience a sonar minutos
más tarde.

A continuación, se le pide al niño que ingrese nuevamente al

salón y que escuche de dónde proviene el tic tac del reloj
escondido.

Gana el niño que encuentre el reloj en menos tiempo.

Pág.42
2.4.3 El juego de la lotería con sonidos
Este juego consiste en grabar (previamente) diferentes
sonidos como por ejemplo el sonido de un tren andando,
agua vertiéndose, un auto cuando se pone en marcha, etc.

Luego, se deben buscar imágenes que acompañen a dichos

sonidos.

A continuación, se deberá pasar cada uno de los audios y

colocar todas las imágenes sobre un pizarrón o mesada para
que los niños puedan señalar la imagen que corresponde con
el sonido que en ese momento se esté reproduciendo.

2.4.4 El juego de las parejas de los sonidos

En este juego será necesario utilizar algunos de los carretes de
las fotos o recipientes pequeños (pueden ser frascos pequeños
pintados) y algunos materiales de diferente tamaño: por
ejemplo: arroz, arvejas, pedazos de papel, arena, piedras, etc.

Lo que debemos hacer es rellenar los frascos con cada uno de

los materiales. Así obtendremos dos frascos rellenos de arroz,
dos con arena, dos con piedras y así formaremos parejas con
cada relleno.

Los niños deben identificar, al agitar cada frasco, el tipo de

relleno que tiene dentro y unirlo con respectiva pareja.

Pág.43
3 LA VOZ
3.1 Exploración de la voz cantada y hablada

Una exploración de voz consiste en escuchar al paciente y

después identificar los problemas que puedan tener. Para ello
es necesario que el especialista tenga bien educado el oído.
Además, será necesario revisar todas las estructuras
implicadas en la producción de la voz, desde las cuerdas
vocales hasta las fosas nasales y la boca.

La exploración incluye un análisis subjetivo y objetivo de la

voz, un estudio clínico orgánico y funcional, así como un
estudio del comportamiento fonatorio. Deberá valorar todas
las dimensiones de la voz del paciente, su repercusión en su
vida profesional, social y psíquica. El análisis de las disfonías
es multiparamétrico (incluidos los criterios subjetivos,
acústicos, biomecánicos y aerodinámicos), y cada medición
aporta informaciones diferentes sobre los aspectos de la
producción sonora.

En el análisis subjetivo, el especialista debe valorar desde el

saludo del paciente, hasta su aspecto, olor, postura, movilidad
oral y volumen de conversación. Además, se debe preguntar
sobre síntomas orgánicos y funcionales, las dificultades
relativas a las características acústicas propias de la voz, el
contexto médico y el estado de salud general que pueda
Pág.44
provocar una posible disfonía, los síntomas asociados y todos
los factores desencadenantes y agravantes. Por otro lado,
deberá identificarse la conducta vocal que comprende la
técnica respiratoria, postura y relajación muscular.

3.2 Interpretación de canciones infantiles

Una canción infantil es aquella canción realizada con algún

propósito para los niños pequeños y bebés. La letra suele ser
muy sencilla y repetitiva, para su fácil comprensión y
memorización. Además de la diversión que pueden pasar, es
como los padres introducen de buena manera a sus hijos en
el mundo de la música.

Tradicionalmente, las canciones infantiles se transmiten de

generación en generación y forman parte de la cultura
popular, aunque en las últimas décadas han surgido

Pág.45
numerosos artistas especializados en producir música y
espectáculos audiovisuales dirigidos al público infantil.

3.3 La expresividad corporal con el canto

Tener una buena expresión corporal al cantar es vital en una

actuación. Te hace conectar más con el público, meterte
mucho más en la canción para hacérsela llegar de la manera
que quieres.

Sin embargo, en según qué casos algún modo de expresión

corporal puede ser contraproducente con la técnica vocal.

Pág.46
4 EL MOVIMIENTO CORPORAL Y EL
RITMO
4.1 El ritmo en relación sonora de materiales y
objetos cotidianos

4.2 Interpretación con instrumentos de

percusión

Un instrumento de percusión es un tipo de instrumento

musical cuyo sonido se origina al ser golpeado o agitado. Es
la forma más antigua de instrumento musical. La percusión se
distingue por la variedad de timbres que es capaz de producir
y por su facilidad de adaptación con otros instrumentos
musicales. Cabe destacar que puede obtenerse una gran
variedad de sonidos según las baquetas o mazos que se usan
para golpear algunos de los instrumentos de percusión.

Pág.47
Un instrumento de percusión puede ser usado para crear
patrones de ritmos (batería, tam-tam entre otros) o bien para
emitir notas
musicales (xilófono).
Suele acompañar a
otros con el fin de
crear y mantener
el ritmo. Algunos de
los instrumentos de
percusión más
famosos son el
redoblante (tambor)
y la batería.

Ejemplos: El bombo, las maracas, las campanas, tubulares,

etc.

4.3 Reconocimiento sonoro y visual de

instrumentos

Para que un objeto o instrumento musical produzca sonido

se ha de poner en vibración para que las ondas sonoras que
genera puedan ser percibidas por nuestro oído y escuchar la
señal acústica. Por lo tanto, además de los instrumentos
musicales, existe innumerables objetos sonoros e infinitas
posibilidades de producir sonidos diferentes según sea el
Pág.48
material del objeto, cómo se manipule, toque o combine con
otros sonidos instrumentales, etc. A partir de la variedad de
timbres y sonoridades que se pueden obtener de la
manipulación o ejecución de instrumentos, objetos, percusión
corporal se ofrece al niño y la niña la oportunidad de
descubrir, experimentar, crear, ordenar, comparar, etc.
sonidos de características y procedentes de fuentes sonoras
diferentes. Así, desde la edad infantil se experimentará con los
sonidos producidos por uno mismo de una manera lúdica
como una vía para el desarrollo de la creatividad, las
habilidades psico-motoras e instrumentales, la expresión
musical, el sentido del ritmo, la socialización y la noción de
pertenencia al grupo, etc.

4.4 La motricidad en la Educación Infantil

La motricidad es la facultad que se desarrolla por medio del

sistema nervioso central, músculos y articulaciones que
permiten perfeccionar los movimientos del cuerpo en manos,
dedos, brazos y piernas. Por eso la importancia de realizar
actividades con los niños que ayuden a desarrollar su
motricidad y personalidad. La motricidad se divide en gruesa
y fina. La motricidad gruesa se desarrolla desde los primeros
meses de vida y en actividades como gatear, girarse y
arrastrase, que permiten mantener el equilibrio, adquirir

Pág.49
 agilidad y fuerza en el desarrollo de sus movimientos. Por otro
lado, la motricidad fina tiene que ver con el desarrollo de
habilidades con las manos y los dedos; y en actividades de
rasgado, ensartado, trenzado, pintar o colorear. Las dos son
fundamentales en el desarrollo del niño, pues los procesos de
aprendizaje en la edad preescolar se producen a través del
movimiento. Por eso la importancia de incentivar actividades
que desarrollen la motricidad fina, con acciones desde sus
primeros años y que puedan iniciar desde sus casas, para
obtener buenos resultados en su proceso escolar.

5 ACTIVIDAD FISICA Y FUNDAMENTOS

DE LA EXPRESIÓN CORPORAL
5.1 Comunicación no verbal e inteligencia
emocional

a inteligencia emocional las destrezas, habilidades y actitudes

para saber nuestras emociones y sentimientos, y canalizarlas
de una forma adecuada; reconociendo nuestros propios
sentimientos. Nuestro cerebro cuenta con dos hemisferios, el
derecho y el izquierdo. El primero es el que maneja las
emociones, la creatividad y aspectos relacionados al lenguaje
no verbal. Por su parte, el hemisferio derecho es que se ocupa
del lenguaje verbal, personalidad abstracta, calculadora,
controlador, etc. Las emociones, nos maneja el autor, son

Pág.50
experiencias por las que pasa el ser humano y se les da uno
nombre.

La mente emocional se utiliza en el momento en el que

queremos tomar decisiones al instante, sueles ser ilógica,
puesto que se es impulsivo. La inteligencia emocional es uno
de los pilares en toda organización, pues todo administrador,
supervisor, gente, director, etc., tiene tareas generales que son
más de ámbito interpersonal que ejecutivo, por ejemplo: toma
de decisiones, liderazgo, comunicación abierta, relaciones de
confianza y en el trabajo, lealtad, creatividad e innovación.
Muy a mi punto de vista, el mejor profesional no siempre fue
el mejor estudiante; si el futuro o actual profesionista no trata
de tener una comunicación interpersonal satisfactoria, no se
le augura mucho éxito en su vida. La inteligencia interpersonal
se basa en dos tipos de capacidades, las ya mencionadas
relaciones interpersonales y la empatía. La empatía no es más
que ocupar el lugar de otra persona para captar las emociones
y comprenderlas. Todo esto implica el trabajo en equipo,
trabajar con gente, tener la capacidad de responder a las
personalidades y sentimientos de otros.

La comunicación no verbal. Según una gráfica, más del 70%

de las personas responden por la comunicación no verbal
que escrita y hablada. Implica todo lo que tenga que ver con

Pág.51
forma de verse, postura al caminar, forma de sentarse. Una
comunicación no verbal aplicada de forma correcta es un
apoyo para el lenguaje verbal y poder enviar mensajes,
positivos, negativos o persuasivos.

5.2 La sesión de expresión corporal

La expresión corporal o lenguaje corporal es una de las

formas básicas para la comunicación no verbal. A veces
los gestos o movimientos de las manos o los brazos pueden
ser una guía de sus pensamientos o emociones
subconscientes. Las palabras se usan para establecer y
mantener relaciones personales, mientras que las señales no
verbales se utilizan para comunicar información acerca de los
sucesos externos es para expresarse de una manera creativa,
se refiere a la expresión con las manos que realizan las
personas. El movimiento corporal se puede explicar como un
modo de expresión universal el cual es el resultado de la
acción de nuestro pensamiento creativo utilizando nuestro
cuerpo como medio de comunicación; el movimiento
corporal propicia una buena salud y una alta autoestima.

5.3 Metodología, recursos, espacios

VERTIENTES DE LA EXPRESIÓN
CORPORAL

Pág.52
La expresión abarca distintos ámbitos de la persona. Por ello,
hablamos de la concepción de la persona y de su capacidad
expresiva desde tres vertientes: Persona física Persona
psíquica Persona social Nosotros planteamos una visión
educativa, recreativa o de salud de la expresión corporal. La
llamamos expresión corporal vivencial y con ella, no
buscamos resultados técnicos o profesionales sino una
exploración a través de las 3 vertientes de la expresión de las
que venimos hablando. Dentro de la vertiente de la persona
física, se hace necesario hablar del propio cuerpo, de su
movimiento, del lenguaje del mismo y de técnicas específicas
corporales o artísticas.

OBJETIVO DE LA EXPRESIÓN
CORPORAL VIVENCIAL
En primer lugar, nos plantemos qué objetivos queremos
conseguir en el trabajo de la expresión corporal. Sin embargo,
plantear sólo unos objetivos técnicos se nos quedaría cojo con
nuestra filosofía educativa, por lo tanto, desglosamos otros
objetivos relacionados con la integralidad de la persona. A
partir de la concepción integral de la expresión y de las tres
vertientes de la persona: persona física, persona psíquica y
persona social, desglosamos los objetivos que buscamos con
la expresión vivencial. Estos son de tres tipos: objetivos
relacionados con el cuerpo, con lo psicológico y con lo social.
Pág.53
Además, vemos que, a su vez, estos objetivos implican:
expresar, conocer, investigar-explorar y desarrollarse. Los
objetivos que se pretenden, aparecen en el siguiente cuadro:

METODOLOGÍA Y ESTILOS DE
ENSEÑANZA EN LA EXPRESIÓN
CORPORAL VIVENCIAL
Como principio general, hay que resaltar que la metodología
educativa que nosotros plateamos ha de:

 Facilitar el trabajo autónomo del alumno/a.

 Estimular sus capacidades para el trabajo en equipo.

 Potenciar las técnicas de indagación e investigación.

Pág.54
  Implicar una transferencia de lo aprendido a la vida
real.

Apostamos por los estilos de enseñanza que llevan implícitas

la indagación, investigación y búsqueda. Entre ellos
destacamos el descubrimiento guiado y la resolución de
problemas:

 Descubrimiento guiado: A partir de unos indicios que

marca el docente, se esperan unas respuestas del
participante o alumno/a. La estructuración de la
enseñanza es estructurada, pero la implicación
cognitiva es parcial (se siguen las premisas marcadas
por el profesor/a) (Ejemplo: actividad de clase:
realizar las siguientes expresiones con la cara –echarle
cara; cara a cara; poner la cara…)

 Resolución de problemas: Es una técnica de

enseñanza por indagación o mediante la búsqueda. El
alumno/a debe encontrar por sí mismo las respuestas.
La individualización es mayor. (Ejemplo: Actividad de
búsqueda de creación de personaje clown: cada uno
debe crear su propio personaje, darle su personalidad,
etc.)

Pág.55
PROGRESIÓN EN LA EXPRESIÓN
CORPORAL VIVENCIAL

La progresión que planteamos se basa en la realización de un

tipo de

actividades de manera progresiva en cada sesión. De esta

manera, se van

cubriendo objetivos primarios necesarios para poder abordar

otros más complejos.

La progresión de actividades que proponemos es la siguiente:

1) Actividades de presentación

2) Actividades de desinhibición

3) Actividades de contacto

4) Actividades de exploración e investigación

5) Actividades de representación

6) Actividades de puesta en escena

7) Actividades de reflexión

A continuación, pasamos a ver en qué consisten estas

actividades que configuran la progresión que planteamos:

Pág.56
PARTES EN UNA SESIÓN DE EXPRESIÓN
CORPORAL.

Igualmente, una sesión de expresión corporal debe constar de

4 partes:

Pág.57
1) Calentamiento expresivo: esta primera incluiría las
actividades de presentación, desinhibición y contacto físico
del que hablábamos en la progresión anterior. Esta primera
parte nos va a permitir: - Desconectar del exterior. -
Introducirnos de lleno en la sesión. - Conectar a nivel integral:
físicamente, psicológicamente y emotivamente.

2) Parte principal de creación: sería la parte principal de la

sesión donde se va a crear y dentro de este apartado entrarían
las actividades de investigación y exploración y puestas en
escena. Esta parte de la sesión nos va a permitir:

- Desarrollar las actividades principales.

- Trabajar la expresión corporal de base.

- Desarrollar técnicas como:

- Mimo/pantomima;

- Clown;

- Danzas colectivas.

- Danzas tradicionales.

- Bailes de Salón.

- Aerobic creativo.

- Acrobacias.
Pág.58
- Dramatización.

- Otras…

3) Relajación o vuelta a la calma: esta parte posibilita volver a

la realidad cotidiana, del centro, de las clases… bajamos del
imaginario y volvemos a la realidad.

4) Reflexión: Este apartado es clave en la expresión corporal.

No estamos educados para expresar, ni para aceptar los
propios sentimientos. Por ello, es necesario, verbalizar los
sentimientos que han aflorado en las sesiones ¿qué pasa si me
muestro delante de los demás? ¿qué siento cuando no se me
ocurren ideas? ¿quién ha dirigido las actividades dentro del
grupo? ¿por qué? Son infinitas las cuestiones que podemos
plantear para la reflexión y también son numerosas las
propuestas que podemos inventar para invitar a los
alumnos/as- usuarios, a la reflexión. Estas actividades nos
permiten:

- Reflexionar sobre lo hecho, lo sentido, lo experimentado.

- Compartir.

- Rectificar.

Pág.59
5.4 El juego en Educación Infantil

El juego de los números:

Se hacen dos equipos como (mínimo) y se limitan los limites
colocando en su interior una pañoleta. Los jugadores deben
llevar pintado en su frente o en un lugar visible un número.
Para poder pillar a un adversario, deberás tener un número
mayor que el del otro adversario. Si no es así, será el
adversario que quien te puede pillar a ti. Para atacar y
defenderse, se podrán unir cogidos de la mano como máximo
tres personas y sus números se sumarán para realizar el
ataque.
El juego del precinto:
Se trata de que unas personas (preferiblemente los
monitores), tienen que pillar al resto de participantes, una vez
pillados en vez de llevarlos a ninguna cárcel, lo que harán será
precintarlos en el lugar que se encuentren, bien atándoles pies
y manos o bien precintándoles a un árbol o poste, etc... Se
puede dividir a los jugadores en equipos y que sean solo los
de su mismo equipo los que pueden liberarlos del precinto en
caso de ser pillados. Para ver quien gana, se puede prefijar un
tiempo y acabado ese tiempo ver qué equipo tiene más
jugadores libres.
Polis y cacos:
Se hacen dos equipos unos serán los polis y otros los cacos.
Los polis dejaran un tiempo para que se marchen los cacos, y
al rato saldrán a pillarlos, a los pillados se le llevará a un lugar
que sea la cárcel, en la cual los cacos no pillados podrán salvar
a sus compañeros si se introducen en ella sin ser pillados o
tocando con la mano a uno de sus compañeros. Cuando los

Pág.60
polis hayan pillado a todos los cacos, se pueden intercambiar
los papeles entre los equipos.
Las cuatro esquinas:
Se divide a los participantes en cuatro grupos, cada uno se
coloca en una esquina de un cuadrado de más o menos 10 -
12 metros de lado. Cada jugador deja en su esquina una
prenda (camisa, jersey, gorra, pañoleta, abrigo, etc..) y a la
orden de salida, deben ir a robar prendas a los restantes
equipos, solo vale coger una prenda por incursión, y no se
puede defender tu esquina para evitar que otros equipos te
roben a ti. Al cabo de un rato dos o tres minutos, se para el
juego y se hace recuento de cuál es el equipo que más prendas
tiene en su poder.
Caballeros a sus caballos:
Se divide a los jugadores por parejas (intentando que sean más
o menos de la misma estatura o corpulencia), y se les coloca
formando un circulo con las parejas mirando hacia dentro y
cada uno detrás de su compañero. El de más a fuera será el
caballero y el de más a dentro el caballo. A la voz de ya el
caballero deberá salir corriendo y dar una vuelta al círculo (en
el sentido prefijado y sin pasar por el centro del circulo), llegar
hasta donde estaba su compañero y subírsele a caballito. la
última pareja que lo haga quedara eliminada, esto se va
repitiendo, pero alternándose los papeles de caballero y
caballo para que todos corran.
Sardinas en lata:
Es muy parecido al escondite tradicional, a un jugador se le
deja que se esconda y al cabo de un rato, el resto de
participantes salen en su busca, con la variación de que, si
alguien ve al que está escondido en vez de descubrirlo, se calla
Pág.61
y se esconde junto a él lo más pegado que pueda, así irán
haciendo el resto de jugadores hasta que solo quede uno.
Pepes y pepas:
Se divide a los jugadores en dos grupos, unos serán “Pepes”
y otros “Pepas”. Se marca una línea que divida en dos el
terreno y a cierta distancia de esa línea y en cada campo se
marca otra línea que marcara el área de casa o de seguridad.
Se coloca a los dos equipos paralelos a lo largo de la línea
central, pero cada uno en su campo. Un narrador va contando
una historia, y si se dice la palabra “PEPES”, el equipo de los
Pepes debe intentar pillar al de las Pepas antes de que estos
lleguen a su casa. En caso de decir “Pepas”, seria este equipo
quien intentaría perseguir al otro. Cuando a un jugador le han
pillado, pasa a formar parte del otro equipo, y si le vuelve a
pillar su anterior equipo, volvería con ellos así sucesivamente.
El juego se terminaría si se consigue que solo haya jugadores
en un equipo.
Estatuas inmóviles:
Se forma dos filas con los participantes de forma que dejen
un pasillo entre medias. Hay un jugador que es el que paga
que deberá intentar atravesar el pasillo sin soltar palabra y sin
que se le vean los dientes. Los participantes que conforman
el pasillo antes de que este empiece a cruzarlo, adoptaran
posición de estatua (la que ellos quieran), según va avanzando
el que tiene que atravesar el pasillo se le puede dar golpes con
las siguientes condiciones; no le puede ver el que está
cruzando moverse y tampoco pueden mostrar los dientes. Si
el jugador que cruza ve moverse descaradamente a una estatua
o le ve los dientes, lo señalara y si ha estado claro, esta nueva
persona será la que intente cruzar. pero si por el contrario el
que habla o enseña los dientes (quien se los vea deberá gritar

Pág.62
“dientes” para que el resto de la gente se entere) es el que
intenta cruzar, este deberá correr hasta el final del pasillo
evitando los golpes que ahora si podrán dar las estatuas,
aunque se les vea moverse. Si ocurre esto deberá volver a
cruzar por el pasillo hasta que vea los dientes de alguna otra
persona o vea moverse a alguien.
Arrancar cebollas:
Se coloca a todos los participantes sentados en una hilera uno
tras otro se les dice que se agarren muy bien al de delante suya
y otro participante que este de pie o algún monitor empieza
por el principio de la fila o por el final a ir arrancando
miembros de esa fila, las personas que vayan siendo
desenganchadas, se pueden ir uniendo a este y ayudándole a
desenganchar a todas las personas.
Insectos palos:
Se divide a los jugadores en dos grupos principales dentro de
esos grupos se subdivide al primero en equipos de hormigas
(que haya al menos dos o tres equipos) y al segundo se les dice
que son todos palitos salvo a cuatro o cinco que serán insectos
palo (y que solo deberán saber ellos quienes son). La dinámica
del juego es la siguiente, los palitos se distribuyen por el área
de juego junto con los insectos palos, ambos deberán
permanecer de pie sin moverse para nada, a la orden de
comienzo, las hormigas intentarán coger cuantos más palos
mejor, para ello deberán llevarse a su madriguera a los palos
(bien levantándolos a peso entre varios, bien empujándolos,
etc..). Ahora bien, si lo que intentan llevarse es un insecto
palo, este en el momento que intenten moverlo les dará un
susto y los cazará a ellos quedando eliminada esa hormiga del
juego. El juego acabara cuando solo queden por coger a los
insectos palos, entonces se contabiliza que equipo de

Pág.63
hormigas a conseguido mayor número de palitos. Luego se
intercambiarían los papeles y los palos e insectos palos
pasarían a ser hormigas y viceversa.

Juegos de calentamiento
Pasos coordinados:
- El objetivo es desplazarse en carrera lenta pasándose uno o
más balones sin que caigan al suelo en ningún momento.
- Todos los alumnos, formando un círculo y manteniendo la
misma distancia de separación, se desplazan en carrera
pasándose de uno a otro el balón.
- Se comenzará caminado y pasándose el balón en sentido
contrario a la dirección de desplazamiento. Pasado un rato, se
cambiarán los dos sentidos, de desplazamiento y de dirección
del balón. Después, sin dejar de caminar, cambiará sólo la
dirección de los pases.
- Continuamos igual, pero ya nos desplazamos corriendo
despacio.
- Luego, corriendo más rápido, pero con 2 balones en el
grupo, luego con 3 y según anuncie el profesor,
desplazándonos y pasando las pelotas en una u otra dirección.
Calculo dificultoso:
- Todos los alumnos se desplazan corriendo en círculo, uno
detrás de otro y cantando en voz alta cada uno el número que
le corresponda. Al pronunciar el número establecido de
antemano o un múltiplo de dicho número, todos los alumnos
cambiarán de dirección o sentido de marcha.
- Por ejemplo, se anuncia como número clave el 3. Mientras
los alumnos se desplazan, uno grita en voz alta "¡uno!", luego
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el de delante "¡dos!", y cuando el siguiente diga "¡tres!" todos
los alumnos cambiarán de dirección de carrera, y continúan
con la numeración. Cuando se llegue al 6 se volverá cambiar
de dirección, luego al 9, al 12… Pasado un rato, el profesor
dirá otro número.
Pilla-pilla botando:
- En una zona delimitada, como por ejemplo medio campo
de balonmano, el alumno que la liga se desplazará botando un
balón de baloncesto tratando de tocar con la mano libre a
cualquiera de sus compañeros. Quien sea tocado deberá coger
el balón convirtiéndose en perseguidor. Transcurrido un
tiempo, el profesor proporcionará al grupo más balones y de
esta manera podrá haber en la pista varios perseguidores al
mismo tiempo.
Pasar la zona caliente:
- Clásico juego de desplazamiento en carrera. Un alumno se
sitúa en la línea central del campo de fútbol sala, y sus
compañeros a un lado del campo. - El profesor comienza a
contar en voz alta "10, 9, 8, 7, 6…".
- Antes de que acabe, todos los alumnos deben pasar a la otra
mitad del campo sin ser tocados por el compañero que está
en el medio. Éste debe tener siempre al menos un pie en
contacto con la línea central
El asesino con balón:
- Es una variante del clásico "matao" o "muerto". Se juega
mejor en un campo delimitado y con paredes. El alumno que
tiene la pelota trata de dar con ella, lanzándola, a sus
compañeros. Cuando a uno le dan está "muerto", e
inmediatamente debe sentarse en el suelo en el mismo lugar
donde fue tocado.
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- Quien tenga el balón continuará tratando de dar a los demás,
desplazándose por todo el campo, pero cualquiera puede
conseguir el balón y convertirse en "asesino".
- Si un alumno que esté sentado coge el balón, porque le ha
pasado cerca de donde estaba o porque otro compañero se lo
pasa, resucita y se convierte de nuevo en jugador de pie.
- La partida acaba cuando sólo queda un alumno vivo, o
transcurrido cierto tiempo, pues la finalidad (para el profesor)
es que los alumnos entren en calor.
Futbol-tenis:
- Clásico juego de aplicación al balompié que puede venir bien
como actividad motivadora para entrar en calor. Se necesita
un balón o una pelota de plástico con buen bote, un terreno
de juego con las líneas trazadas, como el de bádminton, y una
cuerda o una red que separe los dos campos.
- El objetivo del juego es enviar el balón por encima de la red
al campo contrario para que el equipo contrario no lo pueda
devolver. El balón sólo se puede tocar con los pies, los muslos
o la cabeza. Se permite que de un máximo de 3 botes en
nuestro campo antes de pasarlo al otro. El balón se pone en
juego mediante un golpe con el pie, con trayectoria
bombeada.
- Cada vez que un equipo falla la jugada sus adversarios
obtienen punto y el saque si no lo tenían. Se pueden jugar
partidas a 5, a 7, a 11 o a 15 puntos…

5.5 Evolución del juego infantil, juegos

tradicionales y rítmicos
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Historia de los juegos infantiles
Los antropólogos han estudiado los juegos infantiles a través
de la historia y sus orígenes, llegando a la conclusión de que
todas las tribus y los grupos más antiguos de los que se tienen
datos consideraban los juegos como algo natural de los niños,
impulsando siempre su creatividad e ideando nuevas formas
de entretenerlos con artículos lúdicos. Las pinturas rupestres
y los artículos que se han encontrado en los lugares donde
vivieron antiguas civilizaciones han dado testimonio de este
hecho.

Desarrollos de los juegos infantiles

Los juegos infantiles a través de la historia primero se
desarrollaban con artículos que los niños tenían a la mano,
por lo regular eran objetos de la naturaleza y sencillamente se
utilizaba la imaginación para recrear escenarios fantásticos o

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roles de juegos con sus compañeros. Más tarde se empiezan a
fabricar los primeros juguetes de los que se tienen datos,
construidos principalmente con madera. La gran mayoría de
los juegos infantiles se organizan en equipos o con grupos de
niños, aunque los infantes tienen la capacidad de jugar solos
y utilizar su imaginación en caso de que no existan
compañeros de juego. Los juegos tienen la característica de
trasladarse a todas partes del mundo, por lo que no es extraño
que los mismos juegos infantiles existan en diferentes
continentes, independientemente de las distancias.

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