Universidad Nacional Autónoma de México

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO
PROGRAMA DE POSGRADO EN HISTORIA DEL ARTE

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS
ESCUELA NACIONAL DE ESTUDIOS SUPERIORES UNIDAD MORELIA
La OBRA MURAL DE LUIS COVARRUBIAS EN EL MUSEO NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA.

UNA APROXIMACIÓN DESDE LA HISTORIA, EL ARTE Y LA CIENCIA
ENSAYO ACADÉMICO
QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE
MAESTRA EN HISTORIA DEL ARTE
PRESENTA:
María del Rocío Muiños Barros
TUTOR PRINCIPAL
Dra. María Olvido Moreno Guzmán
Instituto de Investigaciones Estéticas-UNAM
TUTORES
Dra. Laura Filloy Nadal
Museo Nacional de Antropología-INAH
Dr. José Luis Ruvalcaba Sil
Instituto de Física -UNAM
CIUDAD DE MEXICO, AGOSTO, 2021

UNAM – Dirección General de Bibliotecas
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mencionando el autor o autores. Cualquier uso distinto como el lucro,
reproducción, edición o modificación, será perseguido y sancionado por el
respectivo titular de los Derechos de Autor.
AGRADECIMIENTOS
En primer lugar, quisiera mostrar mi enorme gratitud al Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología de
México (CONACYT) por el apoyo económico brindado mediante su Programa de Becas para Estudios de
Posgrado. Al posgrado de Historia del Arte de la UNAM y al coordinador Erik Velázquez por la formación
y apoyo dado durante este proceso. A Héctor Ferrer y a Gabriela Sotelo por su gran disposición y ayuda en
todos los procesos y trámites de la maestría.
A mis tutores María Olvido Moreno Guzmán, Laura Filloy Nadal y José Luis Ruvalcaba Sil,
quienes con sus conocimientos y apoyo me guiaron a través de cada una de las etapas del proyecto. Gracias
por sus consejos, su paciencia y sus valiosas aportaciones.
También deseo agradecer al Museo Nacional de Antropología (MNA), al Archivo Histórico del
MNA y al Laboratorio de Conservación del MNA. Gracias a todo los trabajadores involucrados en todas
las gestiones necesarias, por el equipo y las facilidades que me brindaron para el estudio documental, para
acceder a las obras y hacer los estudios in situ. En especial quiero reconocer a la restauradora Claudia Blas
Rojas y a todo el personal del Laboratorio de Conservación del MNA, en especial del Proyecto de
Conservación de Obra Moderna y Contemporánea coordinado por Gilda Salgado Manzanares, ya que no
hubiese podido arribar a estos resultados de no haber sido por su incondicional ayuda y acompañamiento.
GRACIAS.
Se agradece el apoyo del Laboratorio Nacional de Ciencias para la Investigación y Conservación
del Patrimonio Cultural LANCIC sede Instituto de Física UNAM, a través de los proyectos CONACYT
LN 279740, LN293904, LN299076 y CB239609; así como al proyecto PAPIIT UNAM IN112018. De
nuevo muchas gracias al coordinador del LANCIC-IF, José Luís Ruvalcaba Sil, y a todo el equipo,
estudiantes incluidos, que ayudaron en la realización de los análisis in situ: Edgar Casanova, Nathael Cano,
Ángela García, Ángela Ejarque, Carlos López Puértolas, Mayra Manrique, Miguel Maynez, Alejandro
Mitrani, Aline Moreno e Isaac Rangel, Gracias por su tiempo y compañerismo.

Me gustaría también agradecer al Archivo del Arquitecto Pedro Ramírez Vázquez por su gran
amabilidad y por dejarme acceder a sus registros documentales y gráficos que me brindaron recursos
importantes y necesarios para llevar a cabo el proceso de investigación.
Así mismo, deseo expresar mi profundo agradecimiento a toda la familia de Luis Covarrubias, a
sus hijos Arturo Covarrubias, Luis Miguel Covarrubias Mendoza y Miguel Covarrubias Reyna, por confiar
en mí y proporcionarme información y documentos de invaluable valor para la investigación. En especial
a la familia Covarrubias- Reyna quienes también me abrieron las puertas de su casa y de su amistad.
También quiero recordar y mencionar a quienes me brindaron su apoyo e invirtieron su tiempo y
paciencia tanto para echarle una mirada a mi proyecto como para hacerlo realidad: Pilar Ferreira, Raquel
Herrera, Mayra Manrique, Luisa Martínez, Alejandro Mitrani, Isaac Rangel y Carlos Ríos. Gracias por
prestarme un gran apoyo moral y humano, especialmente necesario en los momentos difíciles.
Por último, el desarrollo de este trabajo no se puede catalogar como algo sencillo, pero lo que sí
se puede afirmar es que, pese a los inconvenientes o problemas surgidos, siempre disfruté de cada momento
de la investigación y del proceso, tanto en el MNA como en el LANCIC-IF. Esto se debe a que siempre
estuve acompañada de amigos y familia que no sólo me brindaron su afecto, apoyo y conocimiento, sino
que fueron fundamentales para mi desarrollo personal y profesional. Afortunadamente la lista es larga por
lo que no me dispongo a ponerla, pero tengo la certeza de que ellos saben quiénes son. GRACIAS.
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN .......................................................................................................................... 6
LA CARTOGRAFÍA Y EL ARTE................................................................................................... 11
¿Qué son los mapas murales? ............................................................................................ 14
Los hermanos Covarrubias y los mapas murales ................................................................ 18
LUIS COVARRUBIAS ................................................................................................................. 24
Su paso por el mna ............................................................................................................ 25
LOS MAPAS MURALES Y SU ESTUDIO ..................................................................................... 31
Reconstrucción histórica-artística y material .................................................................. 33
Construcción histórica....................................................................................................................... 34
Construcción artística ........................................................................................................................ 39
Construcción pictórica ....................................................................................................................... 53
Reconstrucción de la manufactura de los murales ............................................................ 59
La factura pictórica ............................................................................................................................ 62
La multiplicidad de planos y la perspectiva axonométrica ............................................................... 65
Las manos del artista ......................................................................................................................... 68
EL ESTILO LUIS COVARRUBIAS DE LOS MAPAS MURALES ......................................................... 69
CONCLUSIONES ......................................................................................................................... 74
ABREVIATURAS ....................................................................................................................... 79
BIBLIOGRAFÍA ......................................................................................................................... 80
CUERPO DE IMÁGENES.............................................................................................................. 89
APÉNDICE Y ANEXOS............................................................................................................. 119
Glosario............................................................................................................................. 120
Apéndice Monográfico ..................................................................................................... 126
Anpéndice Cartografía Occidental y Mesoamericana ...................................................... 145
Apéndice Murales ............................................................................................................. 151
Apéndice Experimental .................................................................................................... 226
Anexo Documental ........................................................................................................... 385
INTRODUCCIÓN
La historia artística de México se caracteriza por la creatividad y por una herencia cultural milenaria. Desde
las primeras manifestaciones rupestres hasta la actualidad, la plástica mexicana es considerada un vehículo de
comunicación, de transmisión de ideas y de construcción de identidad cultural.
Durante el siglo pasado, el pensamiento moderno integra los cambios del sistema económico, las
mejoras en la educación, la revalorización de las comunidades indígenas y las grandes innovaciones producidas
por los movimientos estéticos de la época. Esta convergencia de hechos transforma profundamente el arte
mexicano para concluir en el nacimiento de una nueva conciencia plástica.
La Revolución Mexicana (1910) desencadena un movimiento innovador en las artes plásticas que
evoluciona hasta mediados del siglo XX, hoy se conoce como muralismo mexicano. Habitado por ideales de
la época, promueve la creación de un estilo que propugna la revalorización cultural de México, la creación de
un estilo de carácter ideológico y la accesibilidad de los murales. La mayoría de las obras del muralismo
mexicano se sitúan en espacios públicos y en edificios estatales.
En el marco de esta nueva propuesta, las artes plásticas y la arquitectura mexicanas se transforman en
medios y recursos para acercar las raíces culturales prehispánicas y etnográficas al pueblo.
Hacia mediados del siglo XX los artistas acentúan su curiosidad por la experimentación estética y
plástica mediante el uso de nuevos materiales y la incorporación de temas; lo que da lugar a estilos pictóricos
innovadores como el realismo mágico.1 Movimiento característico de algunas de las obras de autores como
Leonora Carrington y Luis Covarrubias.
1
El realismo mágico es un movimiento plástico y literario de mediados del siglo XX. Se define por intentar mostrar lo extraño o irreal como algo cotidiano o común.
El enfoque del realismo mágico está en el objeto material y en la existencia real de las cosas en el mundo; así pues, su objetivo no es el despertar emociones sino
expresarlas como actitud específica ante la realidad. Camila Villate, “Realismo Mágico latinoamericano, aproximaciones a su influencia en el periodismo de Héctor
Rojas Herazo y Gabriel García Márquez” (Trabajo de grado en estudios literarios, Pontificia Universidad Javeriana Facultad de Ciencias Sociales, 2000), 23.
Paralelamente, los ideales e intereses artísticos de esos tiempos también se reflejan en la museografía
de instituciones como el Museo Nacional de Antropología (MNA).2 En consecuencia, el MNA como centro de
salvaguarda del significado social, cultural y artístico del pasado histórico se convierte, en términos políticos,
en un pilar de la cimentación del discurso nacionalista de la época. Dentro de este encuadre, el Consejo de
Planeación e Instalación del Museo Nacional de Antropología decide incluir obra pictórica de vanguardia en
sus muros; a pesar de que en sus orígenes este recinto fue creado para resguardar el legado arqueológico de
Mesoamérica y la diversidad étnica de México.
Como resultado de esta nueva visión de las autoridades del MNA, se destaca la obra del pintor Luis
Covarrubias en sus espacios interiores. Además de químico especializado en parasitología y museógrafo, es
uno de los artistas mexicanos que más interés demuestra por la representación de las comunidades indígenas
de México y por la naturaleza. Entre sus piezas más significativas se encuentran las que esta investigación
designa bajo el nombre de «mapas murales». Se trata de quince mapas murales que ejecuta y/o supervisa L.
Covarrubias para el MNA.
Uno de los datos que surge en los primeros momentos de esta indagación es la escasa documentación
existente acerca de la construcción teórica e histórica de estos mapas murales, respecto de los materiales que
se usan y de la técnica de ejecución. Es por ello que el presente ensayo responde y aporta información en
relación con la siguiente pregunta: ¿en qué forma y en qué medida los mapas murales de Luis Covarrubias
impactan en el MNA, en la plástica y en la museografía mexicana?
2
En el periodo presidencial de Manuel Ávila Camacho (1940-1946), el país tiene 19 millones 649 mil habitantes con un 47.88 por ciento de analfabetismo. Ante esta
realidad, la Secretaría de Educación Pública (SEP) se orienta hacia las mayorías, con especial atención en la población marginada e indígena. Jaime Torres Bodet es
consciente de ello, ya que en el momento en que asume su cargo como Secretario de Educación ya trabajaba en la Campaña Nacional contra el Analfabetismo. El
programa cobra prioridad, pero no se limita a esto, pues consigue que se garantizara en una ley. Este logro se alcanza apenas nueve meses después de ocupar el cargo
de Secretario de Educación. Su preocupación también se materializa en su segundo periodo como Secretario de Educación durante la presidencia de Adolfo López
Mateos, a través del apoyo a la enseñanza extraoficial y el Plan de Museos con la formación del Museo de Ciudad Juárez, el de la Ciudad de México, el Nacional del
Virreinato de Tepotzotlán, el de Arte Moderno, la Galería de Historia y, por último, el MNA. Pedro Ramírez Vázquez, El Museo Nacional de Antropología México:
Tláloc. (México: Colección La Ciudad Contemporánea, 1968), 6-7; Archivo Histórico del MNA (AHMNA), Ciudad de México, Museo Nacional de Antropología,
vol. 455, exp. 29, fols. 134-135, 1964.
Este trabajo busca en primer lugar, desarrollar la definición del concepto de mapas murales en
relación con la construcción, sus significados y sus conexiones artísticas, museográficas y didácticas. En
segundo lugar, abordar la historia de Luis Covarrubias y su papel en el MNA. Ambas aproximaciones enmarcan
a este ensayo en la línea del «muralismo en el siglo XX y en el MNA», en relación con la historia, la historia
del arte, la sociología, la museografía, la ciencia de los materiales y la cartografía.
Asimismo, este ensayo pretende subsanar múltiples errores y arbitrariedades en las catalogaciones
previas de los quince mapas murales de Luis Covarrubias que se encuentran en el MNA. Estas fallas son
consecuencia de la escasa bibliografía existente. Algunas de estas pinturas se encuentran con nombres, autoría
e incluso clasificación geográfica e iconográfica erróneas (véase el Anexo Documental y Apéndice
Monográfico).
La limitada información disponible sobre las obras y sobre el autor demanda que la investigación se
enfoque en una mirada interdisciplinaria, a fin de posibilitar una comprensión integral de las piezas de
Covarrubias en el MNA. La indagación acerca de cómo se hacen estos murales (desmontables) es fundamental
para reconstruir parte de la historia del MNA, de la museografía y de la historia del arte de México.
Para comprender el proceso de creación de los mapas murales de Luis Covarrubias se revisan
bibliotecas y archivos3 en busca de documentos sobre la producción del artista, la construcción del Museo y
acerca de las actividades relacionadas con los murales (movimientos, intervenciones y análisis previos).
Además, se llevan a cabo análisis historiográficos, iconológicos, semióticos y científicos con técnicas no
destructivas y no invasivas.
Es importante precisar que, como consecuencia del amplio universo de los mapas murales de autoría
o dirección de Covarrubias en el MNA, la presente investigación se decide por una selección de obras del
3
Archivo del Arquitecto Pedro Ramírez Vázquez (AAPRV); Biblioteca Justino Fernández del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM; Archivo Histórico
del MNA; Archivo del Centro Nacional de Conservación y Registro del Patrimonio Artístico Mueble (CENCROPAM); Archivo Histórico del Centro Nacional de las
Artes CENART; Centro de documentación Arkeia: materiales documentales sobre la producción artística contemporánea y, la Biblioteca Nacional de Historia e
Antropología “Doctor Eusebio Dávalos Hurtado”.
artista basada en las temáticas, los contenidos, las técnicas asociadas y las ubicaciones de las obras en las salas.
Los cuatro mapas murales seleccionados son: Mapa de Mesoamérica, Mapa de la costa de Occidente, Mapa
etnográfico de México y Vista de Tenochtitlan en el lago de México (véase Apéndice Murales).
La obra muralística del MNA de Luis Covarrubias contiene un significado estético, didáctico y
museográfico que no alcanza a ser reflejado en las interpretaciones que existen acerca de ella. En aquellos
análisis tampoco está presente la relación estrecha del artista con los ideales de la época, el muralismo
mexicano4 y las premisas artísticas del siglo XX. De hecho, algunos autores5 caracterizan a su producción
muralística del MNA como cartelas visuales y paisajes ilustrativos, cuando en realidad, y es objeto de este
trabajo demostrarlo, contiene un valor muy superior al decorativo.
El ensayo está organizado en tres apartados. El primero consiste en una reflexión sobre los problemas
epistemológicos de los mapas murales seleccionados. Para ello se indaga en los orígenes de la cartografía y su
influencia en el arte, así como en las características del estilo pictórico de paisaje. Y se propone una definición
de mapas murales en la que se detallan los conceptos por los cuales se designa así a las obras de gran formato
de L. Covarrubias en el MNA.
El segundo apartado detalla la historia de los objetos de estudio, los antecedentes que originan su
construcción y destaca los murales de Miguel Covarrubias, hermano del artista, quien lo inicia en la pintura
mural. Además, se señalan los fundamentos por los cuales L. Covarrubias participa en la construcción
4
La participación de artistas en la Revolución y los paradigmas del momento que acompañaban a políticos y humanistas como Venustiano Carranza, el Dr. Atl y José
Vasconcelos provocan una transformación del arte mexicano. Los pensamientos de estos humanistas se manifiestan en diversas reformas educativas y culturales que
se llevaban a cabo en México durante los años previos a la creación del MNA en 1964. Cabe destacar otras campañas impulsadas desde la Secretaría de Educación
Pública para mejorar la alfabetización, por ejemplo, la creación de escuelas rurales (en la que participa Pedro Ramírez Vázquez). Los pensamientos y las reformas
educativas dieron pie a la formación de los objetivos del MNA por parte de los miembros del Consejo de Planeación e Instalación del Museo Nacional de Antropología.
El Consejo decide desde un inicio integrar herramientas museográficas tales como dioramas, esculturas, dibujos y murales para complementar el discurso narrativo
de las salas. De este modo, se facilita al visitante la comprensión de la cultura que representan sin importar la situación social ni el nivel de estudios del público que
la observaba. Por tanto, el motivo para usar tales recursos no es otro que alcanzar una conciliación entre las intenciones didáctica, social y promotora del patrimonio
expuesto en el MNA. Para cumplir dicho objetivo se recurre al trabajo colaborativo entre especialistas: museógrafos, arqueólogos, carpinteros, artistas e incluso
coreógrafos, entre otros.
5
Teresa Conde señala el aspecto ilustrativo de los mapas murales de Luis Covarrubias: “En situación similar están otras obras que con mayor o menor fortuna intentan
integrarse, a modo de mapas (aunque sólo las pinturas de Luis Covarrubias lo sean realmente) o de guías sintéticas de lectura, a los diferentes ámbitos. Tengo para
mí que, salvo que el asistente al museo se lo proponga como tarea voluntaria, en muchos casos ni siquiera repara en ellas. Por eso resultan pertinentes los mapas de
Luis Covarrubias, pintados siguiendo el estilo de su hermano Miguel, con predominancia de verdes y azules, nítidos indicadores de las diferentes zonas y lo que
contienen; el mejor y más completo de todos se encuentra en la Sala de Occidente; sin embargo, de haberse optado por esa única solución ornamental, la monotonía
se habría impuesto indefectiblemente, con todo y que son esas las obras pictóricas que mayormente observan los espectadores, buscando información gráfica sobre
las áreas que están contemplando.” Teresa del Conde, “Arte del siglo XX en el MNA,” Arqueología Mexicana IV, no. 24 (marzo-abril 1997): 68-75.
museográfica del MNA.
En el tercer y último apartado se reúnen los datos de los análisis históricos, artísticos, documentales
y materiales6 del corpus de la investigación. Esta información es fundamental para entender el significado
semiótico, museográfico y artístico de las pinturas del muralista mexicano, y constituye la plataforma con la
que se establece la base de lo que aquí se denomina y detalla como el estilo Luis Covarrubias
En las conclusiones se puntualizan las características y particularidades que constituyen y definen el
estilo de los mapas murales. También se sintetizan los resultados de las premisas de la investigación y datos
que aportan información histórica, artística y tecnológica relevante para el conocimiento y la conservación de
este patrimonio.
Debido a que la extensión de la investigación excede las características de formato del presente
trabajo, acompañan este ensayo cinco apéndices y un anexo. Estos documentos constituyen un glosario de
términos; una monografía del artista con documentos y testimonios gráficos (un expediente para futuras
investigaciones); un resumen de la tradición cartográfica occidental y mesoamericana que profundiza más
sobre su evolución e influencia en el arte; el estudio del corpus con la ficha técnica, ilustraciones, mapas y la
relación de las piezas arqueológicas y etnográficas; los análisis y datos que se obtuvieron durante el periodo
de observación e indagación, además de la descripción de cada una de las técnicas de estudio no destructivas
y no invasivas. Finalmente, como apoyo visual y testimonial, se anexan registros gráficos y documentales.
6
El desarrollo científico (Apéndice Experimental) se realiza en colaboración con los especialistas del Laboratorio Nacional de Ciencias para la Investigación y
Conservación del Patrimonio Cultural con sede en el Instituto de Física (LANCIC-IF-UNAM) bajo la dirección y asesoría del Dr. José Luis Ruvalcaba Sil. Esta
investigación se efectúa con apoyo del Programa de Becas Nacionales CONACYT y los proyectos CONACYT del Laboratorio Nacional de Ciencias para la
Investigación y Conservación del Patrimonio Cultural LANCIC 315853, 314846, 299076, 293004, 279740, 271614, infraestructura CONACYT 224237, y de los
proyectos PAPIIT UNAM IN402813 e IN110416.
LA CARTOGRAFÍA Y EL ARTE
Desde sus orígenes el hombre siente la necesidad de comunicar y de reflejar sus sentimientos, experiencias e
ideas a través de lenguajes como la pintura, la escultura, la poesía y, aunque menos visibilizada, la cartografía.7
La historia del legado cartográfico es abundante, incluye desde imágenes geográficas y científicas hasta
aquellos dibujos de Leonardo Da Vinci8 realizados «a vista de pájaro».
Un gran número de artistas del mundo presenta huellas de la ciencia y del arte de trazar cartas
geográficas en su obra. Véanse en tal sentido las obras de autores contemporáneos como Rosario López, Joyce
Kozloff y Horacio Zabala, entre otros.
La obra muralística de Luis Covarrubias en el MNA es un claro ejemplo de la conciliación de dos
tradiciones cartográficas, la occidental y la mesoamericana.9 Ambas prácticas admiten que una manifestación
geográfica pueda ser algo más que una imagen mimética de la realidad; aceptan la personificación de ciertos
elementos del mapa y la inclusión de aspectos de determinadas cosmogonías (leyendas y costumbres). En
síntesis, la cartografía prehispánica al igual que los mappae mundi medievales muestran las relación histórica
entre el hombre y su paisaje, pero evitan los principios cartográficos europeos modernos que consisten en
representaciones exactas del mundo físico. Recrean en el paisaje expresiones legendarias y alegóricas.
Para definir a los mapas murales de L. Covarrubias hay que tener en cuenta la influencia que ejercen
en su obra la cartografía prehispánica tanto como las del Medievo y del Renacimiento, observable en el uso de
ciertos íconos o glifos mesoamericanos, y en recursos estilísticos como la perspectiva axonométrica, entre
otros.
7
La cartografía se define como el conjunto de estudios y operaciones científicas, artísticas y técnicas que intervienen (a partir de los resultados de las observaciones
directas o del análisis de información disponible) en el establecimiento de mapas, planos y otras formas de expresión geográficas, así como en su utilización. María
del Consuelo Gómez Escobar, Métodos y técnicas de la cartografía temática (México: IGg-UNAM, 2004), 15.
8
Dibujos que realiza en 1502 durante su etapa de ingeniero militar al servicio del general César Borgia, véase Frank Zöller, Leonardo Da Vinci (1452-1519) (Köln:
Taschen, 2004).
9
En el Apéndice Cartográfico se expone de manera concisa la evolución de la cartografía occidental y mesoamericana.
A fin de favorecer la compresión del corpus pictórico de este trabajo se distinguen los tipos de
imágenes cartográficas existente. Para ello valga la clasificación de Fernando Marías (2008) 10 quien parte de
conceptos que se propagan durante el periodo antiguo, y se retoman en el Renacimiento con la recuperación
de los mapas de los teóricos clásicos.11 De acuerdo con esta categorización, un primer tipo de imagen
cartográfica son las imágenes corográficas que representan narraciones de la ciudad, que forman parte de uno
u otro subtipo, según el tipo de vista que representen: estratigráfica, perfiles y perspectivas. Se trata de
representaciones que el artista realiza ubicado en un punto elevado desde donde identifica las construcciones
características del lugar como catedrales y ayuntamientos. Un segundo tipo son las vistas de pájaro que el
creador produce desde una perspectiva aérea, imposibles de acometer mediante la simple medición y la
traslación de las medidas al plano. Y un tercer y último tipo son los planos con alzado o pla[n]taformas que
combinan la experiencia visual con la exactitud de las dimensiones (esta variante se confecciona a partir de
alzados o plataformas de localidades urbanas proyectadas).12
Dentro de la clasificación de Marías, la pintura Vista de Toledo con plano (1608) de El Greco (fig. 1),
es una imagen corográfica13 porque introduce una planimetría de la ciudad de Toledo en el alzado de un paisaje.
El artista recurre a una propuesta imaginaria representada por un fuera de foco, que sostiene un personaje que
mira al espectador al que convierte en cómplice de su acto. La composición de la pieza prioriza el horizonte
urbano, al mismo tiempo que la imagen se asemeja a un programa propagandístico de tradición medieval. La
obra incluye dos tipos de intenciones: la corográfica y la paisajística.
10
Fernando Marías, “La imagen de la ciudad mediterránea”, en Las ciudades históricas del Mediterráneo (España: Universidad de Málaga, 2008), 86-91.
11
Samuel Youngs Edgerton Jr. encuentra que la cartografía de Ptolomeo puede ser un importante antecedente de la “retícula renacentista”. Samuel Youngs Edgerton
Jr., The Renaissance Rediscovery of Linear Perspective (New York: Basic Books, 1975), 150.
12
Marías, “La imagen de la ciudad mediterránea”, 86-91.
13
En el siglo XVII este modelo se potencia por la coherencia de la representación ortogonal de la planta y los volúmenes de los edificios, así como la tipología de
vistas típicas o como complemento informativo de los planos. Para más información, véase Clotilde Lechuga Jiménez, “Las metáforas del mapa y el espejo en el arte
contemporáneo”, El Genio Maligno: revista de humanidades y ciencias sociales, no. 19 (2016): 53.
A pesar de que esta pieza de El Greco es una imagen corográfica, la combinación del estilo de la
pintura de paisaje con el mapa cartográfico para representar la ciudad en toda su extensión, no condice con las
expectativas museográficas o didácticas de los curadores que construyen las salas del MNA. Lo que explica
por qué los mapas murales de Luis Covarrubias evitan ese juego entre el paisaje y la cartografía a pesar de
corresponder con el modelo corográfico, e integrar en ellos la visibilidad y la legibilidad de la representación
del discurso narrativo y museográfico del MNA mediante el uso de diferentes taxonomías artísticas, faunísticas,
geográficas y culturales. La obra de Covarrubias en el MNA se inserta en la tipología de imágenes corográficas
de Ptolomeo.14
La dificultad para catalogar la producción muralística del artista mexicano puede relacionarse con lo
que cuenta la investigadora Mónica Ramírez, cuando se ocupa de clasificar los murales de Miguel
Covarrubias15 para la exposición de San Francisco (EUA).16 La especialista señala la complejidad que
caracteriza el estudio de los mapas murales a la hora de distinguir entre este tipo de mapas y las pinturas de
paisaje.
Cabe la posibilidad de que el problema para conocer la especificidad de los mapas murales de Luis
Covarrubias del MNA derive de la finalidad de sus cartas corográficas. El propósito del artista mexicano es
expresar el carácter subjetivo de una región y, al igual que ocurre con los mapas de su hermano Miguel, su
trabajo no responde a una inventiva de corte personal. Es el fruto de una visión interdisciplinaria que combina
su pensamiento científico con el de sus asesores.
14
La descripción de regiones particulares de la tierra sin la preocupación por establecer relaciones precisas entre escalas o ubicaciones respecto de patrones geográficos
mayores.
15
Miguel Covarrubias, hermano de Luis Covarrubias es un artista autodidacta, investigador, ilustrador, caricaturista y diseñador teatral. Durante su trayectoria publica
estudios de carácter antropológico y arqueológico; hace aportaciones a la museología e impulsa la experimentación y la creatividad en la danza moderna mexicana.
Magdalena Zavala y Américo Sánchez, "Miguel Covarrubias a cien años de su nacimiento," en Homenaje nacional, Miguel Covarrubias: cuatro miradas = National
homage, Miguel Covarrubias: four visions, coord. Eva María Ayala Canseco (México: Editorial RM, CONACULTA y Museo Soumaya, 2005), 11-13.
16
Mónica Ramírez Bernal, “Pageant of the Pacific. Mapas de Miguel Covarrubias”, Colección Geografía para el siglo XXI. Libros de investigación, no. 23 (2018):
104.
La trascendencia del arte de Luis Covarrubias es que procura crear una plástica y un estilo más allá
de la dimensión estética o científica, y sin que ambas dejen de integrarse entre sí. Un propósito que recuerda
lo que sugiere Woodwar (1997): «el arte y la ciencia han coexistido a través de la historia de la factura de los
mapas».17
Así pues, para comprender las obras del artista plástico mexicano el arte y la ciencia son inseparables.
Una idea que conduce al siguiente cuestionamiento: ¿qué significan los mapas murales de Luis Covarrubias
en el MNA para la ciencia de la cartografía y para la historia del arte?
¿Qué son los mapas murales?

En la introducción del libro El cuerpo/el problema del cuerpo (2003), Arthur C. Danto hace una reflexión
acerca de los sistemas de representación y cómo estos pueden cambiar de un «cielo a otro». La historia de la
cartografía18 revela que los mapas no son una simple sucesión de descubrimientos, conocimientos o
herramientas sino, como Danto describe, «[…] la sucesiva transformación de todo un conjunto de
representaciones, cada una de las cuales define un periodo de la práctica científica». 19 La cartografía, al igual
que otras ciencias, evoluciona con los pensamientos científicos y con su praxis mientras convive con prácticas
artísticas de diferentes épocas. Véase como ejemplo la transformación que sufre el conocimiento geográfico
del Renacimiento europeo, representado en la doble naturaleza de los mapas: la científica y la artística.
En el mismo sentido se puede mencionar el movimiento del mapping impulse o «el impulso de hacer
mapas»20 de los artistas holandeses del siglo XVII, que reitera la estrecha relación entre el arte y la cartografía.
Cuando la pintura holandesa de ese periodo se traslapa con la tradición cartográfica el artista representa con tal
17
David Woodward, Art and Cartography: Six historical essays (Chicago: The University of Chicago Press, 1997), 2.
18
Véase el Apéndice Cartográfico al final del ensayo.
19
Arthur Danto, El cuerpo/El problema del cuerpo (Madrid: Síntesis, 2003), 23-24.
20
Este impulso se atribuye al hecho de que para los artistas existe una coincidencia a la hora de diseñar un mapa y una pintura. La coincidencia se explica en el hecho
de que pertenecen a una cultura que favorece la visualidad como un medio privilegiado de conocimiento tal y como plantea S. Alpers: “se podría decir que el ojo era
el medio principal de la presentación y la experiencia visual como el modo principal de la autoconsciencia”. Svetlana Alpers, The Art of Describing. Dutch Art in the
seventeenth century (Chicago: The University of Chicago Press, 1984), XXV.
definición el entorno que provoca que el paisaje se convierta en otro protagonista de la manifestación
pictográfica.
Trescientos años después, la correspondencia entre la dualidad científica y la artística continúa y se
intensifica en los mapas de los siglos XX y XXI. Los hermanos Covarrubias21 que trabajan con cartografías,
además de otros formatos, son un ejemplo claro de la puesta en práctica en los mapas del binomio ciencia y
arte.
Ahora bien, antes de avanzar en el examen y en las características de los mapas murales de Luis
Covarrubias en el MNA es necesario puntualizar por qué esta investigación decide nombrarlos así, y cuáles
son sus significados. En primer lugar, las obras del corpus de estudio poseen carácter de mural porque están
pensadas para ser colgadas en una pared, a diferentes alturas, en orden al contexto y ubicación del resto de los
objetos, que están en exhibición en la sala. Responden a la función de «arte para todos». En segundo lugar y
como resultado de la reflexión acerca de los estilos cartográficos mencionados anteriormente, y de la propuesta
de David Buisseret,22 la mayoría de los objetos de análisis de este trabajo cumplen con las características de
los mapas.
Además, se considera mapa a un material o instrumento didáctico tanto por los conceptos antes
expuestos como por el uso que recibe en ámbitos como el educativo. Nótese en tal sentido como a finales del
siglo XIX los sistemas modernos incorporan imágenes iconográficas en los textos escolares para facilitar el
aprendizaje, motivar la lectura y la asociación de términos o ideas.23 Esto es, a los mapas se les adjudica la
función de comunicar una realidad y de invitar a que el destinatario desarrolle capacidades intelectuales,
21
Se encuentran otros ejemplos en el arte de sistemas, el arte conceptual y el activismo cartográfico de autores como Juan Carlos Romero y Horacio Zabala. María
Laura Rosa, “El mapa como cuerpo orgánico”, texto inédito escrito para la exposición Recuperar la memoria. Experiencias feministas en el arte. Argentina-España:
Centro Cultural de España en Buenos Aires (agosto-septiembre, 2013), 4 y 5.
22
David Buisseret en su libro La revolución cartográfica en Europa (2004) propone que lo que hace que un mapa sea un mapa es su cualidad de representar una
situación local; tal vez se debería llamar «imagen de situación» o incluso «sustituto situacional». La función principal de esa imagen es transmitir información
situacional, distinguiéndola así, por ejemplo, de una pintura paisajística que, aunque transmite esa información incidental, busca principalmente un efecto estético.
David Buisseret, La revolución cartográfica en Europa (Barcelona: Paidós, 2004), 16.
23
Vildan Bahar Tuncay, “Un estudio sobre el uso del patrimonio cartográfico indígena como material pedagógico en América hispana”, Cahiers des Amériques
latines, no. 76 (2014): 71-92.
cognitivas y actitudinales en torno a un objeto de estudio de orden geográfico, social y cultural.
En el discurso de inauguración del MNA, el titular de la SEP, Jaime Torres Bodet, quien cursaba su
segundo periodo en ese cargo (1958 y 1964), señala al Museo como una institución que funge de salvaguarda
de la memoria, como vía de acceso al conocimiento, a la historia del país, y a la continuidad entre el pasado
prehispánico y el presente de «los mexicanos contemporáneos». Estas y otras ideas que las autoridades del
MNA proyectan durante la construcción del Museo, permiten pensar que los mapas murales actúan como
recursos complementarios del discurso museográfico de las salas expositivas; y al mismo tiempo, en respuesta
a la práctica y necesidad de la época de contar con herramientas pedagógicas que favorezcan la comunicación
con el visitante y el enriquecimiento de la vida cultural en México.24
Para reafirmar el papel didáctico del corpus de estudio es necesario precisar aún más qué se entiende
por «material didáctico». Sobre esto reflexionan los expertos durante el seminario “Los materiales educativos
en la sociedad de la información”,25 que se lleva a cabo entre 2005 y 2006. Delimitan qué es «material» y qué
es «medio didáctico» ya que hasta ese momento la bibliografía especializada define a ambos conceptos de
manera general e imprecisa. Surge así el significado de material didáctico: «objeto, instrumento o medio
dispuesto en diferentes soportes físicos, elaborado o adaptado para apoyar la planeación, ejecución y
evaluación de procesos didácticos para la enseñanza y el aprendizaje”.26
Basado en aquella definición y en el hecho de que los mapas murales complementan y apoyan
visualmente el contenido de las salas del MNA, en adelante se ligan los objetos de estudio de este trabajo a la
noción de herramienta educativa o didáctica.
Otra propuesta que permite asociar el trabajo de Luis Covarrubias en el MNA a los conceptos de
material didáctico, estético y científico es el pensamiento de Leonardo da Vinci acerca de la imagen como
24
AHMNA, Discurso de inauguración de Torres Bodet, Museo Nacional de Antropología, 17 de septiembre de 1964, vol. 5, exp. 13, fols. 32-34.
25
Instituto Nacional de Tecnologías Educativas y de Formación del Profesorado (INTEF), Los materiales educativos en México: aproximación a su génesis y
desarrollo (Madrid: Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, s. f.), 1-4.
26
INTEF, Los materiales educativos en México…, 1-4.
instrumento pedagógico.27 De acuerdo con el genio renacentista, existen representaciones que requieren de un
análisis superior, que obliga a la mente del artista a transformarse en naturaleza para lograr ser el intérprete o
el nexo conector entre ella y el arte.28 Es decir, una imagen dibujada o grabada puede convertirse en el medio
para transmitir didácticamente un conocimiento científico porque la sensibilidad artística del pintor es la que
produce que esa «cosa» se convierta en un objeto de ciencia y por ende en una imagen didáctica y científica.
En línea con la idea de Da Vinci puede decirse que se entiende que Luis Covarrubias refleje en su
obra artística,29 quizás de manera inconsciente, su pasado como químico especializado en parasitología.
En los primeros pasajes de este trabajo se menciona que el hombre crea lenguajes para comunicarse,
interactuar con un grupo social o para plasmar sus sentimientos. Fernand Joly (1982)30 reafirma esta teoría
asociando la expresión gráfica con un tipo de sistema de comunicación. Para este autor la plástica es el medio
con que el hombre registra, se anuncia o divulga sus observaciones y reflexiones a otros. Esto es, el lenguaje
gráfico, que inicialmente se dirige a la vista al igual que el habla al oído, constituye un canal para compartir,
comunicar y difundir información. Una idea que refuerza la propuesta de que los mapas murales son el medio
a través del cual Luis Covarrubias transmite no sólo cualidades estéticas e históricas, sino también
comunicativas y didácticas.
La doble naturaleza de los mapas, científica y artística, que puede observarse ya en la cartografía del
Renacimiento, contribuye también a la teoría de que las obras de Covarrubias en el MNA ostentan un aspecto
estético −por ser manifestaciones plásticas de calidad− ,y un trasfondo científico al recurrir a cartas geográficas
como base de la pintura. Vale aclarar que la obra expuesta en la sala Mexica, Vista de Tenochtitlan en el Lago
de México, carece de los elementos y sistemas de representación del territorio y su relieve que caracterizan a
27
Pedro Robles, “El dibujo y las estrategias de la representación científica”, Coherencia 6, no. 10(enero-junio 2009): 19-20, citando a Valeriana Bozal, Mimesis: las
imagines y las cosas (Madrid: Visor/La Balsa de la Medusa, 1987), 97-122.
28
Robles, “El dibujo y las estrategias de la representación científica”, 19-20
29
Véase el carácter taxonómico de elementos de fauna o flora de los mapas murales o de diferente manera en la obra de pequeño formato Los gemelos(1974). En esta
pintura se observan formas similares a embriones y óvulos (Apéndice Monográfico, figura 15).
30
Joly, La cartografía, 30 y 36.
los otros tres objetos de estudio de este ensayo, no obstante es una imagen corográfica del subtipo perspectiva.31
Con base en lo hasta aquí expuesto, se justifica que a las obras de gran formato de Luis Covarrubias
en el MNA se las considere mapas murales y no mapas pictográficos. Dicho esto emerge la siguiente pregunta:
¿cómo se deben estudiar las obras de Luis Covarrubias en el MNA? y, ¿por qué?
Miguel León Portilla (2005) considera a los mapas, planos y otras formas de representación geográfica
como testigos de las bases sociopolítica, económica y cultural de los pueblos.32 Además, Gottfried Boehm33
califica a los recursos cartográficos más que como materiales didácticos por cuento es posible relacionarlos
con aspectos de los ámbitos científico y estético. El hecho que a los mapas se les adjudique este papel
testimonial, científico y estético añade complejidad a su lenguaje gráfico y cuestiona su método de estudio. De
tal forma que, en línea con los autores aquí referidos, esta investigación prevé un desarrollo a través de una
metodología interdisciplinaria que contempla los análisis formales, estéticos, conceptuales y científicos de los
mapas murales de Covarrubias.
Los hermanos Covarrubias y los mapas murales

En pasajes anteriores se insiste en la dualidad de una perspectiva científica y artística en la ciencia de la
cartografía. En particular se revela la existencia de representaciones y de artistas que toman a esta ciencia como
material de apoyo o influencia plástica.34 Los hermanos Miguel35 y Luis Covarrubias,36 destacan entre los
31
Fernando María señala que las imágenes corográficas pueden ser de perfiles, estratigrafías y perspectivas. Véase el texto de Marías, “La imagen de la ciudad
mediterránea,” 86-91.
32
Miguel León Portilla, “Cartografía prehispánica e hispano indígena de México”, Estudios de Cultura Náhuatl 36 (2009):192.
33
Gottfried Boehm, Decir y mostrar: elementos para una crítica de la imagen, (México: IIE-UNAM, 2014), 89-101.
34
Otro ejemplo: el mural de tema cartográfico de Antonio Ruiz, El Corcito, Ptolomeo y Copérnico: planisferio celeste. Rita Eder, Narraciones: pequeñas historias y
grandes relatos en la pintura de Antonio Ruiz El Corcito (México: IIE-UNAM, 2016), 103.
35
Miguel Covarrubias realiza varios mapas para sus libros: China, Peace by Revolution, Island of Bali, Our Southwestern, The Discovery and conquest of Mexico,
México South, The Caribbean Sea, John and Juan in the Jungle, entre otros. Asimismo, plasma estas representaciones en gouaches, folletos, carteles, ilustraciones
para revistas y en una buena cantidad de murales: seis para la exposición de Esplendor del Pacífico, dos para el desaparecido Hotel del Prado de Ciudad de México,
uno para el Museo de Artes e Industrias Populares de Ciudad de México y por último uno para las Naciones Unidas (el que se encuentra extraviado y carece de
reproducciones). Gabriela Anaya Dávila Garibi y Alfonso de María y Campos, Covarrubias: Esplendor del Pacífico (México: CONACULTA, 2006), 25-26.
36
La producción de Luis Covarrubias cuenta con ilustraciones en diversas publicaciones, obras de pequeño y de gran formato como los dos murales de 1947 en los
que trabaja para el Hotel del Prado con su hermano Miguel Covarrubias y Arnoldo Martínez Verdugo (ambos murales se dañan en el terremoto de 1985). Algunas de
sus obras murales más representativas se localizan en el Museo de Artes e Industrias Populares (1950) de la Ciudad de México, en el Hotel Majestic (1955), en el
Hotel Francis (1958), en el Museo de Arqueología del Yucatán (1959) de Mérida; así también en el Hotel Reforma (1966), en la planta Seagrans de México (1967)
en Tlapacoya, Ciudad de México, en el Hotel Camino Real de la Ciudad de México (1968) y otros que se encuentran en colecciones privadas. Elabora tres murales
mayores exponentes de aquel uso de la ciencia cartográfica. Entre ambos producen más de treinta mapas
murales.
El interés cartográfico de Miguel Covarrubias, que posteriormente hereda su hermano Luis, surge a
partir de un puesto como dibujante de cartografía en la Secretaría de Comunicaciones 37 en 1919. Durante ese
periodo desarrolla y consolida la técnica para registrar diferentes tipos de información en un formato
cartográfico. Si bien es cierto que al inicio no tiene mucha fascinación por este campo, Tomás de Ybarra,
investigador y amigo de M. Covarrubias, explica el motivo por el cual el primogénito de los Covarrubias cae
en ese estilo: el deseo de borrar las fronteras entre la gente.38 El mismo especialista no duda en situarlo en el
grupo de los «cartógrafos modernos» y describe de la siguiente manera el estilo de sus mapas murales: «en sus
mapas, los datos se embellecen con elementos pictóricos para crear una topografía expresiva, un terreno tanto
científico como imaginativo, añadiendo al aspecto funcional de la cartografía una visión estética personal. Con
el rigor y la exactitud de un etnólogo, y la originalidad y sensibilidad de un pintor y artista gráfico, Covarrubias
ofrece nuevas perspectivas y establece una nueva categoría de mapas pictóricos».39
Valga en el mismo sentido la distinción de «hombre mapa» que en 1957 Elena Poniatowska le otorga
a M. Covarrubias por el modo en que se vincula con los mapas.40
Otro suceso que algunos investigadores consideran que puede haber orientado a Miguel Covarrubias
hacia los mapas murales es su colaboración en 1924 en la obra Iberoamérica41 de Roberto Montenegro. En
ese trabajo el autor se encarga de trazar algunas imágenes y el mapa de América Latina (que se sitúa en la parte
para el Museo de la Ciudad de México (1963), uno de ellos en colaboración con Gerardo Cantú y Rogelio Naranjo (Apéndice Murales). Entre 1962-1964 se encarga
de 15 murales en el MNA con el apoyo de 30 ayudantes y en 1986 diseña el proyecto de mural para la sala Miguel Covarrubias de la UNAM. Luis Covarrubias, 35
pinturas: el tiempo mágico (México: INBAL, 1974).
37
En 1917, Antonio Ruiz entra como dibujante de cartografía y fotografía en la Secretaría de Comunicaciones, donde trabaja hasta 1926. Aquí conoce a Miguel
Covarrubias y juntos aprenden técnicas de registro cartográfico que posteriormente aplican a sus obras. Rita Eder, Narraciones: pequeñas historias y grandes..., 103.
38
Tomás Ybarra Fraustro, “Miguel Covarrubias, cartógrafo”, en M. Covarrubias: Homenaje , ed. Lucía García-Noriega y Nieto (México: CCCAC, 1987), 27.
39
Ybarra, “Miguel Covarrubias, cartógrafo”, 120.
40
A los catorce años, Miguel Covarrubias consigue su primer trabajo como dibujante de mapas en la Secretaría de Comunicaciones. Elena Poniatowska, “Homenaje
a Miguel Covarrubias. Entrevistas a Octavio Barreda, Adolfo Best Maugard y Rosa Rolando”, Novedades, suplemento México en la Cultura. (28 de abril de 1957):
120.
41
Mónica Ramírez cita a Fausto Ramírez y Julieta Ortiz Gaitán y a su descripción del mural de Montenegro, Iberoamérica. La autora menciona que encuentran «una
evocación de los mapas renacentistas del Nuevo Continente y una presencia de imágenes que funcionan como síntoma de la realidad política del continente». Ramírez
Bernal, “Pageant of the Pacific. Mapas de Miguel Covarrubias”, 49.
superior del mural). De ahí que algunos especialistas manifiesten la posibilidad de que las ideas de Montenegro
fuesen una influencia en la conformación del estilo cartográfico del joven artista.42
No obstante, vale destacar que no es la única obra de ese estilo de Miguel Covarrubias; a partir de la
década de los veinte, realiza varios murales, ilustraciones y caricaturas para revistas como Vanity Fair, Life,
Time, Fortune, The New Yorker y Theatre Arts, y en libros como Island of Bali, en el que incluye mapas de
diferente tipo. Pero a los fines del análisis de los mapas murales del presente trabajo, alcanza con destacar del
total de su obra los seis murales conmemorativos43 que M. Covarrubias realiza para la Exposición Internacional
del Golden Gate (GGIE).
La GGIE (1939 - 1940) de San Francisco constituye uno de los principales eventos de la historia de
la ciudad; su popularidad da lugar a la prolongación de su exhibición, y se convierte en una de las exposiciones
más exitosas de Norteamérica.44 Para facilitar el discurso curatorial de la muestra se recurre a mapas, dioramas
y maquetas didácticos. Estos elementos se crean debido al interés y el afán divulgativo de Miguel Covarrubias
y Philip N. Youtz.45 De este último destacan además sus ideas sobre una museografía más social y el espacio
museístico que se concretan en la GGIE y ejercen gran influencia en eventos expositivos futuros: «habrá
grandes mapas ilustrados mostrando a los habitantes, los centros de conocimiento, la exploración, la geografía,
las rutas de comercio, el arte y la arqueología, además de los productos e industria del Área del Pacífico. Estos
serán también ilustrados por dioramas».46
42
El mural al igual que el mapa que realiza Miguel Covarrubias para Montenegro, difiere de las actitudes y expresiones plásticas propias de los mapas murales de los
hermanos Covarrubias.
43
Para la Exposición Internacional Golden Gate, Pacífic Splendor, Miguel Covarrubias elabora junto a Antonio Ruiz, El Corcito, los siguientes murales (octubre 1938
- febrero 1939): 1. Peoples of the Pacific, 2. Flora and Fauna of the Pacific, 3. Art Forms of the Pacific, 4. Economy of the Pacific, 5. Native Dwellings of the Pacific
Area y 6. Native Means of Transportation, Pacific Area. Los murales se conocen bajo el título: Esplendor del Pacífico y abordan temáticas como: Pueblos y Razas
del Pacífico, Flora y Fauna, Economía del Pacífico, Viviendas del Pacífico y Medios de Transporte. Se desconoce el paradero del sexto mural, Arte y Cultura, y es
objeto de grandes especulaciones en todo el mundo. Actualmente sólo se preserva la litografía. Las soluciones finales que Miguel Covarrubias les da a los mapas
murales hacen que se vean diferentes entre sí. No obstante, comparten técnica y materiales: duco laqueado y liso a base de nitrocelulosa (piroxilina) sobre dos tablas
de masonite pegadas con cemento a prueba de agua; las medidas (457.2 x 731.52 cm para los cuatro murales más grandes, y 274.32 x 394.24 cm para los dos más
pequeños), además del diseño básico, el delineado principal, de los continentes y del área oceánica. Ramírez Bernal, “Pageant of the Pacific. Mapas de Miguel
Covarrubias”, 38.
44
La fama que alcanzan los murales en el GGIE hace que continúe su exposición, pero en el Museo Americano de Historia Natural de Nueva York. Cuando vuelven
a San Francisco, cinco de ellos se instalan en el World Trade Club en el Ferry Building hasta el 2001, bajo la administración del Puerto de San Francisco. Marisa
Peiró Márquez, “India for the Masses: The Typical and the Topical in the Murals at the Golden Gate International Exposition (1939-1940)”, Indialogs. 2 (2015): 93.
45
Philip N. Youtz se encarga del Pabellón temático central del Pacífico, en la Exposición Internacional del Golden Gate; la que se celebra en la Treasure Island, una
isla artificial que se construye a tal efecto en la bahía de San Francisco.
46
Ramírez Bernal, “Pageant of the Pacific. Mapas de Miguel Covarrubias”, 32.
La exposición trata de celebrar un «desfile» de las características de los que realizan los pueblos que
habitan los límites del Océano Pacífico (desde Alaska a la Patagonia y de China a Australia). En ese marco la
finalidad de las pinturas es evidenciar la diversidad humana y natural que habita en ese territorio, y retratar la
etnicidad de cada región, la flora, la fauna, la agricultura y, sobre todo, la vida marina; que se entiende, por
primera vez, como un punto de unión entre las poblaciones del mundo y, lo que es más importante, entre sus
respectivas industrias.
La solución cartográfica de los mapas murales en la exposición Esplendor del Pacífico se refleja
también en documentos gráficos, elementos publicitarios y museográficos, el catálogo de la muestra Pacific
Cultures del Department of Fine Arts de la GGIE, y en los dioramas de las rutas de comercio que realiza para
la misma exhibición el artista John Townsley.47 Dicho en forma breve, la GGIE y todo lo que implica, supone
un antes y un después en la creación de otros mapas murales y en la museografía mexicana; ya sea por la
manera en que se presenta la información a través de los objetos museográficos-didácticos (maquetas,
dioramas, mapas y folletos) como por el trabajo multidisciplinario y colaborativo de aquellos que los realizan.48
Las miles de personas que visitan los seis murales de Miguel Covarrubias en San Francisco, así como
la masividad del público que asiste posteriormente a la muestra en el Museo de Historia Natural de Nueva
York, son prueba del éxito de la exposición Esplendor del Pacífico y de su gran trascendencia, en particular
para los Estados Unidos y para México.
La inclinación de Luis Covarrubias hacia la cartografía, la etnografía y la arqueología proviene
principalmente de la influencia de su hermano Miguel, quien lo seduce con los relatos y representaciones de
aquellos pueblos «exóticos» a los que viaja. Pero a diferencia de su hermano, Luis prefiere continuar por los
senderos de la pintura y centrarse en las comunidades indígenas de México, en su cosmogonía y en el mundo
prehispánico.
47
Ramírez Bernal, “Pageant of the Pacific. Mapas de Miguel Covarrubias”, 40-41.
48
Desde un inicio este trabajo se propuso en colaboración con diferentes participantes de la época: geógrafos, artistas e investigadores como Phillip N. Youtz.
Sus obras de gran y pequeño formato sugieren un despertar espiritual, el redescubrimiento de un
mundo mágico y real basado en los encantos de los pueblos y su gente, de las artesanías y de la selva misma,
a la que concede una doble dimensión que cautiva al espectador al situarlo en ese cosmos. Las características
que aquí se anuncian pueden observarse también en sus murales, caballetes e ilustraciones.
Luis Covarrubias emprende la manufactura de los mapas murales al lado de su hermano Miguel,
cuando colabora con él en las dos pinturas que realiza para el Hotel del Prado en 1947 (fig. 2). 49 Ambas obras
consisten en dos mapas murales que exhiben la riqueza natural y el folclore que caracteriza al país,50 ya que al
hallarse el espectador cerca de ellas, es posible observar en los dibujos una mezcla sutil de toques humorísticos
(propios de la obra de M. Covarrubias).
Por su parte, el Mapa de Mesoamérica y el Mapa Etnográfico de México (fig. 3) del MNA,
exteriorizan reminiscencias de aquellas pinturas que se encuentran en la entrada del Hotel del Prado. Las
principales similitudes se advierten en la forma en que se despliega el territorio de la República Mexicana, al
igual que en el recurso de la proyección elíptica alrededor de la imagen.51
A partir de la segunda mitad del siglo XX, Luis Covarrubias empieza a separarse estilísticamente de
la influencia de su hermano y produce varios murales para dependencias y coleccionistas. Nótese el mural que
realiza para el Museo de Arqueología de Yucatán, en Mérida. Esta obra de 1959 se compone de un mapa
corográfico en el que se ubican los yacimientos arqueológicos de esa región (aún hoy están allí). A diferencia
de lo que se observa en los dos ejemplos anteriores del Hotel del Prado, aquí Luis decide abandonar la paleta
vibrante y los sutiles toques humorísticos en busca de un perfil más científico y arqueológico. 52 No obstante,
pese a las diferencias artísticas, ambos Covarrubias siguen los preceptos de la cartografía del siglo XX. Sus
49
A causa del sismo de 1985, los murales se rescatan junto con otras obras de Roberto Montenegro, Diego Rivera, entre otros, y se trasladan a un edificio que es
propiedad del Fondo Nacional de Fomento al Turismo. Ahí, se resguardan durante algún tiempo hasta su posterior donación al Instituto Nacional de Bellas Artes. A
partir de 1951 los murales que Miguel Covarrubias realiza para el Hotel del Prado se resguardan en el Museo de Arte Popular.
50
En ambos murales colaboraron Luis Covarrubias y Arnoldo Martínez Verdugo. Dávila y Campos, Covarrubias: Esplendor del Pacífico, 25.
51
Este tipo de proyección es un recurso plástico que se expresa con el uso de una elipse que delimita el área pictórica, efecto con el que evoca lo que en cartografía
se conoce como proyección elíptica.
52
El tipo de pinceladas, texturas, elementos tales como leyendas y el terreno en sí de los murales Mapa de la Costa de Occidente y Mapa del Ambiente físico tierras
bajas evocan al del Museo de Arqueología de Yucatán.
mapas murales no consisten en representaciones de las medidas de una ciudad o de un territorio. Privilegian
los elementos pictóricos sin que pierdan su carácter científico ni artístico.
Pese a los diferentes caminos en los que se embarcan los hermanos Covarrubias, ambos comparten
inquietudes e intereses intelectuales y culturales motivo por el cual su método de trabajo es similar. Su
metodología consiste en una investigación y elaboración de dibujos con antelación a la realización de la obra.
Cuentan para ello con la colaboración de asesores de diversas disciplinas. Luego, la información científica y
plástica de los Covarrubias se traduce al mural en un plano cartográfico que expresa la sensibilidad artística de
ambos mediante la incorporación de figuras o de ciertas peculiaridades plásticas. Tal es el caso de alguno de
los recursos que los dos artistas incluyen: rosas de viento, leyendas, personajes y animales mitológicos y/o
estereotípicos. Estos evocan a los mapas coloniales y conjugan referencias científicas europeas y tradicionales
prehispánicas.
Los mapas murales de los hermanos Covarrubias son un caso ejemplar para reflexionar acerca de las
obras que se hallan a mitad de camino entre objetos artísticos, didácticos y científicos. Para ilustrar esta idea
es necesario recordar cómo los seis murales de Miguel para la GGIE y la misma exposición, Esplendor del
Pacífico¸ actúan como precedentes y detonantes de la museografía mexicana de la década de los sesenta, en
especial de las modernas ideas museológicas a las que se recurren para la creación del MNA y los quince
mapas murales de Luis.
En conclusión, los trabajos que realiza Luis Covarrubias en el MNA se comportan como testimonios
de los ámbitos sociopolítico, cultural, científico, didáctico y museográfico de la época. Estos murales son un
claro ejemplo de la sensibilidad artística que puede alcanzar un pintor, y de cómo un objeto de ciencia, en este
caso un mapa cartográfico, se convierte en una imagen pedagógica, estética y mágica. Como resultado, hay
que atribuirle a este muralista mexicano el papel de artista intérprete que menciona Leonardo da Vinci: actúa
como traductor de la relación de la naturaleza con el arte.53 Los mapas murales o imágenes del estilo de los
hermanos Covarrubias aún hoy son de gran influencia para la museografía, el arte e incluso la publicidad.54
LUIS COVARRUBIAS
La inclinación de Luis Covarrubias por lo artístico y cultural emana directamente de su núcleo familiar; de la
influencia de su padre, pintor aficionado,55 y de la de su hermano mayor, Miguel, con quien comparte
inquietudes plásticas y varios proyectos.56 La pasión y entusiasmo de L. Covarrubias por el mundo del arte, lo
deciden a abandonar su profesión como químico por una carrera artística y museográfica. 57
Una vez hecho ese giro en su carrera, el artista produce una notoria cantidad de pinturas de caballete
−especialmente, acrílicos, gouaches y óleos−,58 piezas de gran formato (entre los que sobresalen los quince
mapas murales del MNA (1962-1964), y diferentes estudios arqueológicos y etnográficos59 que se localizan
en libros, colecciones privadas e instituciones museísticas y gubernamentales.
En la producción plástica de Covarrubias se imbrican el mundo mágico de los mitos y de las
tradiciones prehispánicas con la realidad de los pueblos indígenas de México. Cada elemento y pincelada se
transforman en símbolos cómplices de la atmósfera fantástica en la que suceden, como se observa en El primer
Xipe Tótec, de 1974 (fig. 4).
53
Pedro Robles, “El dibujo y las estrategias de la representación científica”, Coherencia 6, no. 10 (2009): 19-20.
54
La influencia de los murales de los hermanos Covarrubias no sólo es de ámbito museográfico. Tuvo una gran trascendencia en la publicidad y en el ocio de Estados
Unidos, como se observa en los mapas publicitarios de Dole por Jospeh Freher y en el mapa de algunos de los menús del restaurante Don the Beachcomber, entre
otros. En el mundo del cine y la animación se observa en los mapas animados de películas como Saludos Amigos (1942) y Los Tres Caballeros (1944). Marisa Peiró
Márquez, “Miguel Covarrubias (1904- 1957) y China: relaciones artísticas y culturales” (Trabajo fin de máster de la Universidad de Zaragoza, Facultad de Filosofía
y Letras, 2013), 96.
55
El ingeniero José Covarrubias, padre del artista, es un gran aficionado a la pintura y al arte.
56
En la década de los cuarenta ayuda a su hermano mayor en la realización de mapas referentes a las zonas arqueológicas y folclóricas de México y en la creación de
ilustraciones para el libro México South, the Eagle, the Jaguar and the Serpent: Indians of the Americas: North America, Alaska, Canada and the United States de
Alfred A. Knopf, 1ª ed., junio de 1954.
57
Como museógrafo destaca en la realización del Museo de Arqueología de Yucatán, en la ciudad de Mérida (1959) y la del Museo "Casa de Juárez", en la ciudad de
Chihuahua (1975).
58
Luis Covarrubias, 35 pinturas: el tiempo mágico (México: INBAL, 1974), 20-22.
59
Luis Covarrubias publica los siguientes estudios en relación con danzas, artesanías e indumentaria mexicana: Román Piña Chan y Luis Covarrubias, El pueblo del
jaguar. Homenaje a Miguel Covarrubias ((México: Consejo para la planeación e instalación del Museo Nacional de Antropología, 1964); Luis Covarrubias, Trajes
indígenas mexicanos (México: editorial México, 1964); Luis Covarrubias, Artesanía mexicana (México: editorial México, 1964); Luis Covarrubias, Danzas indígenas
de México (México: editorial México, 1965).
La obra de menor tamaño de Luis Covarrubias parece estar emparentada con el concepto de otredad
del poeta mexicano Octavio Paz.60 Ejemplos de este formato son Espíritu de la selva (1970), Selva con Jaguar
(1983) y Los Cheneques (s. f.). Se trata de pinturas que −como toda su obra− personifican la realidad social y
política del momento, solo que en estas, la mirada del artista es fruto de una idea personal que otorga a las
piezas una visión completamente singular, propia de algún tipo de muralismo mexicano; pero distinta de las
obras de mayor tamaño que el autor prepara para el MNA.
Según la investigadora Berta Taracena «la pintura de Luis Covarrubias tiene una transparencia
reveladora»,61 sus cuadros encierran diversos significados siendo el más ambicioso el de representar la realidad
bajo un ordenamiento diferente. Esto es, cada pieza exterioriza invocaciones del mundo prehispánico y
tradiciones de los pueblos indígenas actuales envueltas en la mirada del realismo mágico. Pese a eso, no
renuncia a su lado científico; lo representa con claridad y exactitud al crear los objetos con una mente racional
y metódica. Lo que no significa que en su pintura pase desapercibida cómo ilumina sus obras con una fuerza
primitiva. Es decir, exaltando el origen elemental y misterioso de las figuras, los personajes e incluso de los
objetos representados como si pudiera dibujar su esencia primigenia. Desde una intención poética, posible,
gracias a su sensibilidad artística y su técnica refinada.
Su paso por el MNA

El MNA es uno de los recintos museográficos más importantes de México e incluso de América. Se concibe
para albergar, proteger y exhibir el legado arqueológico mexicano, la diversidad étnica y material de los
pueblos indígenas actuales, e introducir los pensamientos antropológicos del siglo XX sobre el poblamiento de
60
Octavio Paz narra en su libro Itinerario (en donde hace un recuento de los sucesos significativos de su vida), la ocasión en que toma consciencia del fenómeno de
otredad. Sucede en su infancia: al sentirse abandonado por los suyos, aislado del mundo incomprensible de los adultos. Octavio Paz niño, reconoce su soledad y se
escucha en medio de la indiferencia de los otros. Sus gritos resuenan en su interior y tiene por primera vez consciencia de que alguien lo escucha: "Él es el único que
oye su llanto. Se ha extraviado en un mundo que es, a un tiempo, familiar y remoto, intimo e indiferente (...) oírse llorar en medio de la sordera universal”. A partir
de ese momento, agrega Paz, el individuo se separa del mundo y se dice "ya lo sabes, eres carencia y búsqueda”. Octavio Paz, Itinerario (México: FCE, 1993), 36.
Véase también Covarrubias, 35 pinturas: el tiempo mágico, 2.
61
Covarrubias, 35 pinturas: el tiempo mágico, 16.
América, el origen y la evolución del hombre.
En la actualidad, L. Covarrubias es el autor que presenta el mayor número de obras expuestas en el
MNA. La mayoría de las salas exhibe al menos uno de sus mapas murales. En el pasado, una vitrina exhibía
también sus dibujos (fig. 5 y 6). Ahora bien, ¿por qué se selecciona a Luis Covarrubias entre todos los artistas
que participan del MNA?, ¿cuándo lo eligen?
En el año 1963, el arquitecto Pedro Ramírez Vázquez62 junto a un grupo de colaboradores de diversas
disciplinas se reúne a trabajar en el proyecto de obra del MNA. Una de las premisas más innovadoras del
programa museístico propone que sus muros incluyan la mirada y la sensibilidad de los artistas del siglo XX,
ya que estos sabrían interpretar la percepción de la vida, de las costumbres y de los sitios sagrados de todas las
culturas expuestas en las estancias del MNA.
De esta forma, durante los primeros años de gestación del MNA (1962 - 1963) asesores e
investigadores crean guiones generales de las salas de cada manifestación prehispánica y etnográfica de
México. Los guiones son el punto de partida de la museística del Museo, determinan las dimensiones de cada
espacio expositivo y la versatilidad de las instalaciones.63 En estos documentos, los expertos recomiendan los
materiales, las figuras a exhibir y su ubicación en la sala. Algunos de los elementos corresponden con objetos
o piezas que personifican las culturas exhibidas, otros son complementos museográficos (dioramas,
ilustraciones, mapas y murales) que facilitan la transmisión de conceptos o teorías de cada cultura.64
62
Pedro Ramírez Vázquez (Ciudad de México, México; 16 de abril de 1919 - 16 de abril de 2013) es un gran arquitecto mexicano, además de urbanista, diseñador y
escritor. Su elección como arquitecto constructor del MNA, no es aleatoria. Años antes de la edificación del MNA, el arquitecto realiza la casa de Adolfo López
Mateos, Secretario de Trabajo en ese entonces. Durante esta labor, el expresidente se dirige a Pedro Ramírez Vázquez de la siguiente manera: “Oiga, arquitecto,
supongo que en la antigüedad la aspiración de todo arquitecto sería la de hacer una catedral, ¿cuál es la máxima aspiración para usted?” Este le contestó: “El Museo
Nacional de Antropología.” AAPRV, Ciudad de México, Museo Nacional de Antropología, Libro sobre el Museo…, 40.
63
Los guiones determinan las dimensiones de las salas y a su vez la versatilidad de las instalaciones del museo con la idea de prevenir cualquier cambio que se pueda
producir al agregar nuevas piezas. En una entrevista de 1965 para la revista En-Concreto, Ramírez Vázquez habla del resultado de este ejercicio: “expónganos un
resumen de los aspectos fundamentales que deben conocerse para tener una idea precisa de las características de cada cultura, cómo debemos presentarla y qué
elementos debemos ofrecer. Sí creen que, para presentar la cultura de Teotihuacán, es necesario traer la Pirámide del Sol, aunque lo veas absurdo, me lo anotan.
Después analizamos las posibilidades, pero eso me dará a mí una idea de donde debo concentrar el interés de la presentación. No se limiten en nada, díganme todo lo
que aspiren a tener en su sala”. Marco Antonio Pastrana de la Portilla, “Entrevista a Ramírez Vázquez”, En-Concreto (Marzo de 1965): 35.
64
Las culturas de México se logran contextualizar con el apoyo de maquetas, dioramas, escenografías con maniquís y réplicas, es decir, mediante un considerable
número de elementos museográficos. La finalidad es proporcionar un valor único a cada pieza. Es por ese motivo que se considera su entorno físico o situacional, ya
fuese político, histórico, cultural o de cualquier otra índole. Estos recursos surgen como apoyo a conceptos y piezas que no se pueden trasladar al interior del museo,
como la pirámide de Quetzalcóatl de Teotihuacán o la Ciudad de Tenochtitlan. En el primer caso se hace una réplica a escala real en la sala de Teotihuacán, mientras
que para la gran Tenochtitlan se propone una interpretación a través de un diorama, una maqueta y de la pintura de Luis Covarrubias Vista de Tenochtitlan en el lago
de México para la sala Mexica.
La participación de Luis Covarrubias en las primeras reuniones del equipo interdisciplinario del MNA
y en los talleres del Museo de El Carmen se registra en varios documentos escritos, expedientes, guiones y
gráficos que datan de la creación del MNA. Algunas de las imágenes de la época registran también escenas de
las pizarras con información de las salas, de los talleres y su organización, y de los grupos de trabajo (Anexo
Documental). La mayoría de las fotografías permiten identificar cuándo y quiénes asisten a las juntas. Tal el
caso de Luis Covarrubias, el arquitecto Pedro Ramírez Vázquez, Ignacio Marquina65 y otros especialistas que
participan en los equipos de museografía y pedagogía del MNA.66 Del total de estos registros fotográficos
interesan particularmente los del día 29 de octubre de 1962 ya que son de las pocas referencias visuales en las
que se ve a Luis Covarrubias durante el planeamiento del Museo.
En el Archivo del Arquitecto Pedro Ramírez Vázquez (AAPRV) se resguardan fotografías de los
talleres y del día a día de la construcción del MNA, lo que permite conjeturar la forma de trabajar de algunos
de los artistas como Regina Raull, Rufino Tamayo y Nicolás Moreno, entre otros. En los registros se percibe
la adjudicación de un gran espacio a Luis Covarrubias para la ejecución de sus murales, lo que le posibilita
supervisar más cómodamente el proceso creativo de sus ayudantes (Anexo Documental).
Las fotografías en que aparece el artista sugieren que su participación fue más allá de la que supone
la creación de los quince mapas murales, y las imágenes y los guiones de las salas contribuyen a formular la
premisa que sostiene que las obras contienen mayor significado y valor, que aquel que se le asigna en ciertos
textos académicos.67
65
Ignacio Marquina (1888-1981) arquitecto presidente del Consejo de Planeación e Instalación del Museo Nacional de Antropología. A este arquitecto se le debe la
creación de la Dirección de Museos Regionales además de numerosas investigaciones de carácter arqueológico. Javier González Rubio Iribarren, Forjadores del
Instituto Nacional de Antropología e Historia (1939-2009), (México: INAH, 2010) consulta el 3 de febrero de 2020 https://es.scribd.com/read/438083729/Forjadores-
del-Instituto-Nacional-de-Antropologia-e-Historia-1939-2009, y AHMNA, Relación de asesores científicos en las salas del nuevo Museo, vol. 6, exp. 6, f. 13.
66
En la parte izquierda de la fotografía 1 y 2 del Anexo Documental, se distingue a un sonriente joven de traje con gafas de pasta negra que se identifica como Luis
Covarrubias (1), en compañía de otros personajes del MNA. En esas reuniones en el Museo de El Carmen se establecen las salas y todo el personal requerido para su
planeación. Durante las juntas, se inicia la construcción del taller en Cuitláhuac (taller independiente para la realización de las pinturas y otros elementos) y el edificio
que albergaría el MNA.
67
La mayoría de las publicaciones que existen en torno al MNA se enfocan en el análisis arquitectónico, su museografía, el estudio de visitantes y las piezas más
relevantes de sus acervos. No obstante, se destacan los siguientes títulos: Mujeres muralistas del Museo Nacional de Antropología: Fanny Rabel, Regina Raull,
Nadine Prado, Rina Lazo, María Antonieta Castilla, Leonora Carrington, Valetta Swann, de la autora Martha Hammer (2011). “Catálogo comentado de murales del
Museo Nacional de Antropología, Siglo XXI”, tesis de licenciatura de Gloria McCoy y Palomo (2008); el artículo “Murales en el Museo de Antropología” de Miriam
Entre los documentos destaca el guion de la creación de la sala de la cultura zapoteca y mixteca
realizado por Ignacio Bernal y Alfonso Caso en enero de 1962. En el folio siete de ese guion, ambos
investigadores subrayan la necesidad de ejecutar un mapa «al estilo de los Covarrubias»68 (Anexo
Documental). Hay que tener en consideración que, para aquel año, Luis Covarrubias cuenta con tres mapas
murales realizados exclusivamente por él69 y con otros tres creados en colaboración con su hermano Miguel;
además de una notoria producción de obra de pequeño formato. Esa experiencia explica uno de los motivos de
la pronta selección y participación de Luis Covarrubias en el Museo.
La afirmación anterior no solo puede justificarse con la información que se encuentra en los
expedientes y en las fotografías de aquella época, sino también con base al hecho de que los otros artistas
plásticos que trabajan en el diseño del MNA son invitados por los miembros del Consejo, participan por
petición de los curadores de las distintas salas, o a través de una prueba de selección de pintores.70 Estas formas
de admisión a la creación del MNA demuestran que las obras expuestas en el inmueble situado en el Bosque
de Chapultepec son el fruto de los herederos del muralismo mexicano y de otras tendencias artísticas propias
de la segunda mitad del siglo XX.
Por otro lado, en el Archivo Histórico del MNA (AHMNA) se localizan expedientes con datos acerca
de los colaboradores de cada sala, incluidos museógrafos y ayudantes; materiales y equipos de trabajo e
instrumentos visuales como murales, ilustraciones y reproducciones con el nombre de los autores.71 Algunos
de estos escritos ayudan a comprender el proceso de montaje de las salas ya que contienen información
específica sobre artistas y acerca de la materia prima que se emplea en la construcción de las molduras, los
Kaiser y Davi Xabier de la revista Gaceta de museos (2008); “Arte del siglo XX en el Museo Nacional de Antropología”; los artículos de Pedro Ramírez Vázquez y
el de Teresa del Conde para Arqueología Mexicana (1997); el libro de Alfonso Neuvillate, Arte contemporáneo en el Museo Nacional de Antropología (1985); y por
último, El Museo Nacional de Antropología: arte, arqueología, etnografía, de Pedro Ramírez Vázquez (1968).
68
Miguel Covarrubias (1904-1957) fallece ocho años antes de la construcción del MNA.
69
Para más información véase el apartado de catálogo de obras en el Apéndice Monográfico.
70
Este examen consiste en la elaboración de un mural de 1.60 metros de ancho con técnicas y materiales libres. El tema impuesto es una escena de cacería con varios
animales y más de 15 figuras vestidas, con armas prehistóricas o cultivando la tierra con una coa. Para la puntuación se toma en cuenta aspectos técnicos formales
como el dibujo, la composición total, el manejo del color y gran creatividad. AHMNA, Ciudad de México, Museo Nacional de Antropología, vol. 449, exp. 8, f. 22,
1964.
71
AHMNA, Ciudad de México, Museo Nacional de Antropología, vol. 187, A. H., f. 18.
muebles y los bastidores.72
Destaca como curiosidad la carta del Arqueólogo Román Piña Chán73 mediante la que solicita
autorización para producir con Luis Covarrubias, en el taller del MNA, un libro con imágenes de Miguel
Covarrubias (Anexo Documental).74
De los expedientes sobresale el listado del volumen 187 (folios 17 a 20), en el que se inscribe a Luis
Covarrubias como autor de obras en las salas de «Arqueología Tolteca, Mexica, Golfo de México, Maya,
Occidente de México, Introducción a la etnografía de México, Etnografía Cora y Huichol, Otomí-Pame, Sierra
de Puebla y Etnografía Maya»; algunas de ellas con más de un mural en su interior (salas Mexica y de
Etnografía Maya).75
Otro archivo de gran valor es el que se encuentra en el volumen 455 del AHMNA. Es uno de los
escasos legajos íntegramente dedicados a las «Pinturas Murales del Museo Nacional de Antropología». En la
lista se sitúan los títulos y las piezas de Luis Covarrubias y de artífices como Alfredo Zalce y Regina Raull.76
Estos y otros registros que se hallan en el AHMNA y en el AAPRV complementan los documentos
gráficos, y permiten rastrear la historia de la participación del artista y de sus piezas. Vale señalar que la
importancia de la documentación reside en que varias de las obras no se encuentran actualmente en su espacio
original. Incluso existen murales de otros pintores que ya no están en exhibición en el MNA.
72
Se menciona a Luis Covarrubias en el informe de la Sala de Introducción de Etnografía, en el expediente de los trabajos efectuados en los talleres de Cuitláhuac,
en actividades de diseño, entre otros (Anexo Documental). AHMNA, Ciudad de México, Museo Nacional de Antropología, Informe de labores, vol. 455.
73
Román Piña Chan, antropólogo y arqueólogo mexicano que ingresa a la Escuela Nacional de Antropología e Historia en 1944. En su ejercicio profesional destaca
como Subdirector y Director de la Dirección de Monumentos Prehispánicos del Instituto Nacional de Antropología e Historia, Consejero de Arqueología en el Museo
Nacional de Antropología, Director del Centro Regional México Michoacán, Profesor de la Escuela Nacional de Antropología e Historia y Catedrático de la División
de Doctorado en Antropología en la Universidad Nacional Autónoma de México. En el MNA se encarga de las salas de Mesoamérica y del Golfo, además del
asesoramiento de otras. Después de la inauguración queda como curador de la sección de arqueología, mejorando cédulas e instalaciones y escribiendo guías. Beatriz
Barba de Piña Chan, “Doctor Román Piña Chan,” Anales de Antropología 35, no. 1 (2001): 387-389.
74
AAPRV, Ciudad de México, Museo Nacional de Antropología, Carta del 23 de septiembre de 1963 dirigida al Secretario del Consejo y Coordinador general el
Arql. Luis Aveleyra (Anexo Documental).
75
AHMNA, Ciudad de México, Museo Nacional de Antropología, vol. 455, exp. 4, fols. 17-20, 1964.
76
AHMNA, Ciudad de México, Museo Nacional de Antropología, vol. 455, exp. 4, f. 17, 1964.
En contraposición con otras manifestaciones pictóricas expuestas en el Museo, los mapas murales de
Luis Covarrubias sobresalen por el carácter pedagógico y museológico que contienen, y porque invitan al
espectador a detenerse a apreciar con detenimiento los detalles, la profusión de los elementos y el paisaje que
los componen. Las características didácticas y museográficas que el artista imprime en sus pinturas cumplen
las premisas que se infunden en la creación del Museo.77 Vale recordar que desde un principio, el Consejo de
Planeación e Instalación del Museo Nacional de Antropología decide complementar el discurso narrativo de
las salas con herramientas museográficas, dioramas, esculturas, dibujos y murales. 78 La presencia de aquellos
instrumentos tiene por objeto facilitar al visitante la comprensión de la cultura y el concepto que representan
sin importar su situación socioeconómica ni su nivel educativo. En síntesis, la razón por la que se emplearon
recursos tales como los murales no es otra que conciliar las intenciones pedagógicas, sociales y de promoción
del patrimonio expuesto en el MNA.
Para cumplir con aquellos objetivos Luis Covarrubias recurre al trabajo colaborativo de diversos
especialistas: museógrafos, arqueólogos, arquitectos, carpinteros, artistas e incluso coreógrafos, entre otros.
Asimismo, a partir de los guiones generales de las salas y de otros documentos79 se demuestra que el
rol y el aporte museístico del artista supera el de la producción de los mapas murales. Aunque no se encuentran
muchas fuentes escritas que lo mencionen (un caso sí sería su contrato, aunque se desconoce dónde está),80 su
presencia se rastrea en fotografías de las primeras reuniones realizadas durante la creación del MNA (tal y
como se indica en pasajes previos de este trabajo). Aquella participación obedece a dos demandas específicas
por parte de quienes más tarde integran las autoridades del MNA: uno, que los complementos narrativos del
museo presenten el estilo de los hermanos Covarrubias y dos, que la experiencia de L. Covarrubias respecto
77
Las tres funciones del Museo defendidas en el discurso de inauguración de Jaime Torres Bodet fueron: estética, didáctica y social. AAPRV, Ciudad de México,
Museo Nacional de Antropología, Discurso de Jaime Torres Bodet en la inauguración del MNA, 1964.
78
Véase AAPRV, Ciudad de México, Museo Nacional de Antropología, Memorándum de 1961 del Consejo de Planeación e Instalación del Museo Nacional de
Antropología, f. 2.
79
AAPRV, Ciudad de México, Museo Nacional de Antropología, Guion Culturas Zapoteca y Mixteca realizado por el Dr. Ignacio Bernal y el Dr. Alfonso Caso,
1962.
80
En una carta personal de Luis Covarrubias a una antigua amiga, el artista evidencia que el día antes de su escritura (el 15 de febrero de 1963) acababa de firmar su
contrato con el MNA, y que ya llevaba varios meses trabajando para ellos. Archivo personal de Luis Covarrubias Duclaud, Cartas a Cristina White, el 15 de febrero
de 1963.
de la didáctica museográfica se exprese en los muros del edificio.
Los expedientes localizados son la base documental e histórica del estudio de las obras del muralista
mexicano en el Museo, esenciales en la proposición de sus títulos y otros datos relevantes. Es importante tener
presente que la mayoría de las piezas no presentan cédula in situ o registro del título en las listas de pinturas
del AHMNA.
LOS MAPAS MURALES Y SU ESTUDIO

Un error común al estudiar una creación pictórica es considerarla un objeto bidimensional y estático. Sin
embargo, las imágenes hábilmente pintadas, en general, enmascaran una estructura compleja de varias capas
que puede proporcionar información sobre la historia y el contexto de la pintura. Eso explica que en México y
en otros países se incorporen protocolos interdisciplinarios para alcanzar un diálogo completo con las piezas y
comprender aspectos históricos, artísticos y materiales.
Para comprender los estratos de las creaciones de Luis Covarrubias en el MNA esta investigación
diseña un protocolo interdisciplinario de análisis de sus producciones pictóricas. Debido a la cantidad de mapas
murales del artista en el Museo, se seleccionan exclusivamente cuatro piezas del autor con el fin de componer
una metodología. La misma que en el futuro otros investigadores podrán aplicar a la totalidad de los mapas
murales. Los motivos y criterios de selección del corpus pictográfico en estudio se basan en los siguientes
aspectos:
Mapa de Mesoamérica y Mapa de Occidente. Ambos son mapas murales de gran relevancia y
visibilidad dentro del MNA; se encuentran en el área de arqueología de la planta baja. El primero se encuentra
en la sala de Teotihuacan y el segundo en la sala Culturas de Occidente. El Mapa de Mesoamérica se considera
una de las piezas pictóricas más visitadas y además, es la obra con la que comienzan el recorrido los guías del
Museo. Ambos mapas murales son intervenidos entre 2015 y 2017 mediante técnicas de imagen.81
Vista de Tenochtitlan en el lago de México. Se localiza en la sala Mexica dentro del área de
arqueología, también de la planta baja. En el año 2019 se inicia su intervención por lo que los análisis y los
resultados de este ensayo aportan información relevante para su restauración.82
Mapa Etnográfico de México. Se ubica en la sala Pueblos Indios que se sitúa en la planta alta del
Museo, en el área de etnografía. La obra materializa la diversidad etnográfica de México y resulta de gran
interés porque se contrapone temporalmente al Mapa de Mesoamérica. El estudio comparativo de estos dos
mapas murales es valioso en la interpretación de ambas piezas y en el análisis integral del significado de los
murales.
Para la clasificación del corpus se tiene en consideración la localización original de los mapas
murales, las peculiaridades de cada pieza, y cómo se pensaron como complementos museográficos de una
cultura y sala específicas. Hay que puntualizar que, en la actualidad, algunos mapas murales no se encuentran
en su instalación de origen; tal es el caso del Mapa de Mesoamérica y del Mapa de la Costa de Occidente.83
El estudio de los cuatro mapas murales es un reto por los siguientes factores. Primero, por la escasa
información documental, material y técnica84 que existe acerca de las pinturas; en segundo lugar, porque están
exhibidas en espacios por los que transita público, y por último, porque el carácter y la importancia de los
mapas murales requiere una metodología in situ basada en técnicas analíticas no destructivas ni invasivas, que
81
En el 2015, el LANCIC-IF realizó estudios con técnicas de imagen, específicamente fluorescencia inducida por luz ultravioleta, fotografía infrarroja y falso color
infrarrojo en ambos murales. El presente ensayo es una continuación de aquellos análisis y un recurso para ampliar la información obtenida en aquel momento.
82
Los conservadores experimentan a diario las dificultades para desentrañar la composición multifacética de las obras de arte. Con frecuencia se enfrentan a productos
de degradación enigmáticos y alarmantes que pueden alterar la apariencia de las imágenes (por ejemplo, cambios de color y pasmados, entre otros). Los resultados
de este trabajo son importantes para conservar un registro del progreso y de la localización de las alteraciones; las imágenes permiten analizar en gran detalle las obras
y tener documentos de alta calidad para su difusión y estudio. El conocimiento de los materiales favorece el diagnóstico de los mapas murales y por ende de su
conservación, y, por último, aportan información relevante sobre la historia y características plásticas de las obras.
83
Las ubicaciones originales se detallan en la descripción de las piezas y en el Apéndice Murales.
84
La escasez de expedientes en AHMNA y AAPRV sobre las pinturas y artistas participantes en el MNA es notable. En el desarrollo de este proyecto se observa esta
carencia, enfatizando la necesidad de realizar más investigaciones de carácter interdisciplinario sobre pintura moderna y contemporánea mexicana. Debido a lo
anterior la metodología se compone por un protocolo documental-histórico cuya herramienta principal es la historiografía. Asimismo, se diseña un protocolo artístico,
que busca un análisis iconográfico y semiótico de las obras. Por último, una propuesta experimental compuesta por tres fases: la primera se ajusta a la creación de
una librería espectral de materiales contemporáneos; la segunda, se centra en el análisis in situ de los objetos de estudio con técnicas de imagen y espectroscópicas;
y, la tercera, en el análisis e interpretación de los datos. Véanse los Apéndice Murales y Experimental y el Anexo Documental para más información.
no alteren su estética y materialidad para procurar así su conservación integral (Apéndice Experimental).
Reconstrucción histórica-artística y material

Los apartados anteriores del presente trabajo revelan la complejidad del estudio de la cartografía y de la pintura.
La investigadora Mónica Ramírez, en su reflexión sobre los murales de Miguel Covarrubias, señala
que a partir de la década de los ochenta los estudiosos de la cartografía se interesan por las investigaciones
interdisciplinarias, como resultado de la conciencia que desarrollan acerca de la convivencia del arte y la
ciencia. Ramírez manifiesta también que la historia de los mapas se divide en dos tiempos. Un primer momento
en que los elementos pictóricos juegan un rol protagónico dentro del mapa mientras que la información
geográfica queda relegada a un segundo lugar. Y un segundo momento en que los requerimientos racional y
científico son prioritarios y se abandona, de a poco, a las figuras pictóricas.85 Esto apoya la importancia que
tiene la integración de otras disciplinas en el análisis de la producción cartográfica, pues solo así es posible
comprender cabalmente aquellos periodos en que la ciencia y el arte participan y se articulan de distinta manera
en la creación de los mapas. Para la investigación de los mapas murales de Luis Covarrubias además es
necesario profundizar en el contexto histórico, material, estético e incluso antropológico.
El autor José Luis Brea señala que la estética actual es el resultado de la continua evolución del arte,
que en parte es renovado por la innovación tecnológica de los equipos y de los insumos. Brea indica que para
indagar acerca de los mapas murales de Luis Covarrubias interesa el estudio de la imagen-materia porque toda
obra «está inscrita en su soporte, soldada a él. Indisolublemente apegada a su forma materializada. Bajo este
régimen técnico la imagen tiene que ocurrir sustanciada en objeto, la imagen que se encarna en el soporte, a
través de la técnica, color y materialidad».86 Con este argumento sostiene que a pesar de que las
85
Ramírez Bernal, “Pageant of the Pacific. Mapas de Miguel Covarrubias”, 57 y 58.
86
José Luis Brea, Las tres eras de la imagen: imagen-materia, film, e-image, vol. 6 (España: Ediciones Akal, 2010), 11.
representaciones tienen un contenido objetual y simbólico también son fruto de la tecné del artista, por lo que
resulta difícil establecer la diferencia entre el arte y la técnica en la obra.87
Construcción Histórica
Hasta donde se sabe, solo el ser humano materializa los datos que percibe a través de los sentidos en la
construcción de «objetos». En ese proceso el lenguaje juega un papel esencial ya que una palabra o un concepto
puede variar de manera drástica según el campo disciplinario del que se trate. Véase el siguiente ejemplo, el
espacio de un artista nunca será el mismo que el de un matemático, es decir, una línea recta no significa lo
mismo en el terreno de las matemáticas que en el del arte.88 En este sentido, para analizar los mapas murales
es necesario conocer los conceptos a los que Luis Covarrubias y sus asesores recurren con el propósito de
sistematizar el lenguaje gráfico de las obras y acceder a su lectura.
Las corrientes teóricas que surgen entre los siglos XIX y XX son de gran influencia en el proceso de
selección y clasificación de las colecciones, del mensaje y de las herramientas que se emplean para transmitir
el discurso museográfico del MNA. A continuación, se resume brevemente el efecto de estas ideologías y
disciplinas en el ámbito cultural mexicano y en especial en los mapas murales.
En los siglos XIX y XX, en el ámbito de la historia, etnografía y antropología surgen nuevos criterios
teórico-museográficos como respuesta a las propuestas89 evolucionistas y etnológicas de la época. Estas
nociones ideológicas ocasionan cambios en la museografía y en la visión de conceptos como el de «área
cultural», que se empieza a utilizar desde finales del siglo XIX para clasificar colecciones en ciertos museos
87
El autor reivindica que “en el espacio de lo material construido, ya sistema de los objetos, ellas –las imágenes- son el fruto de un trabajo manual extremadamente
laborioso que cae de lleno en el horizonte de la ‘tecné’ –aquí y aún no se cifra diferencia entre arte y técnica”. Brea, Las tres eras de la imagen: imagen-materia,
film, e-image, 15.
88
Ernst Cassirer, Antropología filosófica (México: FCE, 1975), 47.
89
Las propuestas evolucionistas entienden a la historia como un ascenso constante, en cambio, la corriente etnológica, con un punto de vista sicologista, propone una
clasificación geográfica y por áreas culturales. M.ª del Carmen León García, “Historia, Antropología y Museos en México. Metodología y Reflexión para la
Investigación Histórica y Antropológica en Museos y Exposiciones”, Clío & asociados: La historia enseñada, no. 12 (2008): 75.
utilizando tanto juicios geográficos como etnográficos. La construcción intelectual del término «área cultural»
es decisiva en la definición de la región que hoy se conoce como Mesoamérica; de ahí la importancia de su
implementación.
En sus inicios, los estudios americanistas manejan el título de América Media (Middle America) para
designar el lugar que después se conocería como Mesoamérica. El concepto de América Media se fundamenta
y elabora a partir de las perspectivas geológicas o de la historia ambiental del área en cuestión, y deja de lado
los aspectos formativos o humanos.90 Sin embargo, posteriormente el criterio cambia y se identifican las
unidades culturales a través de rasgos compartidos por las sociedades prehispánicas (sacrificio humano, juego
de pelota o cultivo de maíz y frijol), y ya no tanto por su unidad geográfica.91
En la segunda mitad del siglo XIX las teorías evolucionistas toman conciencia y promueven
exposiciones que explican la evolución del hombre por medio de artefactos y objetos de contextos diferentes
(sin relación de espacio ni de tiempo). En contraposición, la corriente etnológica maneja el criterio
clasificatorio de unidades geográficas que se decantan a través del concepto de «área cultural» (que se
menciona anteriormente), lo que provoca el abandono del evolucionismo dentro del discurso museográfico.
Esta última propuesta es la que sigue el MNA, que combina las ideas de área cultural y grupos indígenas. Es
por este motivo que el espacio arqueológico del Museo abarca desde el poblamiento de América hasta el
posclásico prehispánico; mientras que el área etnográfica se ocupa de los grupos y pueblos indígenas actuales.
Más adelante, el nuevo gobierno posrevolucionario de México alimenta el interés por comprender su
legado y anima a buscar las raíces de un pasado culto que sustente la identidad nacional. Con ello se impulsa
la práctica y estudio de la arqueología, lo que lleva a que se registren 1200 sitios arqueológicos en un solo año,
1928, tal y como consigna José Reygadas Vértiz en el XXIII Congreso de Americanistas. En este congreso se
90
Alba González Jácome, “Mesoamérica: un desarrollo teórico”, Dimensión Antropológica 19 (mayo-agosto, 2000):123.
91
González, “Mesoamérica: un desarrollo teórico”, 138
exhibe la inclinación por el mundo prehispánico ya que se presentan estudios sobre su desarrollo
arquitectónico92 y acerca de la noción de área cultural, que es adoptada en investigaciones y publicaciones por
arqueólogos de la talla de Paul Kirchhoff.93
En 1943, en la publicación “Mesoamérica”, el etnógrafo alemán naturalizado mexicano, Paul
Kirchhoff, conceptualiza aquella área cultural como un «intento por señalar lo que tenían en común los pueblos
y las culturas de una determinada parte del continente americano, y lo que los separaba de los demás». 94
Posteriormente en el impreso de 1960, “Mesoamérica, sus límites geográficos, composición, étnica y caracteres
culturales”,95 Kirchhoff define las peculiaridades formativas y territoriales de Mesoamérica, resultando un
documento de interés por cuanto el autor expone, de manera sintetizada, las circunstancias del desarrollo de la
antropología en México. Este texto de 1960 contribuye a la delimitación espacial y a dotar de un contenido
histórico a una amplia región en la que se desarrollan sociedades complejas con una poderosa presencia
cultural, como lo describe minuciosamente Wigberto Jiménez Moreno96 en un artículo publicado en la
Enciclopedia de México (1975).
Al igual que sucede con las culturas prehispánicas, en el siglo XX también aumenta la inquietud por
delimitar los distintos grupos indígenas aún presentes en el territorio mexicano. En 1943, en el marco de la
tercera reunión de la Mesa redonda sobre problemas antropológicos de México y Centroamérica de la Sociedad
Mexicana de Antropología, Jiménez Moreno, quien participa en el MNA como asesor en murales y salas, hace
una evaluación desde el punto de vista de los estudios étnicos de la demarcación geográfica colonial del norte.
92
Durante este mismo congreso, Reygadas presenta el primer catálogo de monumentos prehispánicos del país bajo el título Estado actual de los principales edificios
arqueológicos de México. José Reygadas Vértiz et al, Estado actual de los principales edificios arqueológicos de México (México: SEP/Dirección de Arqueología,
1928).
93
Paul Kirchhoff, antropólogo alemán que propone una división en áreas culturales como la Maya o el Occidente, en un espacio territorial y cultural extenso, en el
cual establece los grupos humanos que presentaban similitudes y que difieren de otros de América tales como los Incas. Kirchhoff define los límites de lo que solía
llamarse América Media, desde el suroeste de los Estados Unidos y hasta el occidente de Honduras, Nicaragua y Costa Rica. No obstante, aclara que estos límites
son factibles para el siglo XVI, invitando a sus colegas a disponerlos para épocas anteriores a la conquista.
94
Paul Kirchhoff, “Mesoamerica” en Dimensión Antropológica 19, México: INAH (mayo-agosto, 2000): 15.
95
Kirchhoff, “Mesoamérica, sus límites geográficos, composición, étnica y caracteres culturales” en Tlatoani, México (1960): 6-11.
96
Wigberto Jiménez Moreno, originario de Guanajuato, se forma en el ambiente de los historiadores del Bajío, región dominada profundamente por la religiosidad
católica y la política clerical. Su formación antropológica la adquiere en el Museo Nacional, donde trabaja junto con Miguel Othón de Mendizábal en el estudio de la
lingüística histórica, entre otros temas. Fue asesor de la Sala General de las Culturas Indígenas de México, además de las exhibiciones de Etnografía Nahoa, Otomí,
Mazahua, Pame, Otomí de Querétaro y Guanajuato. Javier González Rubio Ibarren, Forjadores del Instituto Nacional de Antropología e Historia (1939-2009) México:
Instituto Nacional de Antropología e Historia (2019), consulta el 3 de febrero de 2020 https://es.scribd.com/read/438083729/Forjadores-del-Instituto-Nacional-de-
Antropologia-e-Historia-1939-2009
Él reconoce que los actuales estados de Coahuila y Nuevo León apenas se estudian y solicita retomar la
información vertida por algunos cronistas con la intención de elaborar un «mapa étnico» para estos territorios.97
Al mismo tiempo, el concepto de Mesoamérica trasciende en la etnografía y se convierte en referente
decisivo en el simposio de Nueva York organizado en 1949 por la Viking Foundation. Durante la reunión se
tiene como marco de referencia el área mesoamericana para reflexionar sobre las culturas contemporáneas de
los pueblos indígenas y se determinan comparaciones y generalidades entre el mundo prehispánico y la
herencia indígena. Como resultado, las teorías y metodologías establecen una continuidad estática en el tiempo
por cuanto se observa que ciertas características sociales y culturales se conservan entre las comunidades. Tras
esas reuniones también se revaloriza a la etnografía y a la antropología. Ambas se transforman en fuentes de
valor para las interpretaciones arqueológicas.
Tanto en el Simposio de Nueva York (1949) como en el Congreso Americanista (México, 1958) los
investigadores exponen la conexión entre el legado prehispánico y el presente indígena. El resultado de esa
integración suscita una correlación en la disposición de las salas de arqueología y de etnografía del MNA, es
decir, entre el pasado y la diversidad cultural de los pueblos contemporáneos. Esa misma observación tiene su
correlato en ciertas herramientas museográficas como los mapas murales.98 De ahí que el mapa mural Mapa
de Mesoamérica se sitúe inicialmente en la Sala Introducción a Mesoamérica (Arqueología, Planta baja)99 en
contraposición al Mapa Etnográfico de México que se posiciona en la Sala Pueblos Indios (Etnografía, Planta
alta).100 El motivo de sus ubicaciones no es otro que dimensionar y correlacionar ambas pinturas, para
97
Wigberto Jiménez Moreno, “Tribus e idiomas del Norte de México” en El norte de México y el sur de Estados Unidos. Tercera reunión de mesa redonda sobre
problemas antropológicos de México y Centro América, Castillo de Chapultepec 25 de agosto a 2 de septiembre de 1943, Sociedad Mexicana de Antropología (1944):
123.
98
El arquitecto Pedro Ramírez Vázquez interpreta el México antiguo y el contemporáneo recurriendo a la recuperación de la arquitectura monumental prehispánica
con materiales modernos en el edificio. Debido a ello, las salas en la planta baja representan el México prehispánico; mientras que la planta alta exhibe la herencia
etnográfica y su continuidad en el tiempo.
99
En el AHMNA (vol. 455, Exp. 4, f. 20-24) se encuentra la relación de la sala de Introducción a Mesoamérica con el museógrafo arqueólogo Manuel Barrón. En el
oficio OF/CNCRPAMC/2432/00 del año 2000 se comunica el traslado del mapa mural de la Sala Mesoamérica a la sala de Introducción y al mismo tiempo se le
asocia como autor a su hermano Miguel Covarrubias.
100
La ubicación original de la pintura era la sala de Introducción a la Etnografía de México, muy cerca de su lugar actual. En el AHMNA (vol. 187 A. H., f. 19 #3)
se halló la relación de la sala Introducción a la Etnografía de México con el museógrafo arquitecto Eduardo Ugarte y Manuel Oropeza; además, el mural se ubicaría
en la misma sala con ilustraciones de Jacobo Rodríguez y M. Antonieta Castilla.
comprender la evolución del pueblo mexicano
A partir de lo anterior, queda en claro que la progresiva inclinación e investigación sobre los
yacimientos arqueológicos y el pasado glorioso del siglo XX suscita un vínculo entre la arqueología mexicana
y la antropología. La sucesión de dichos eventos condiciona, en cierta medida, a que el Museo Nacional se
convirtiese en el Museo Nacional de Antropología.101 En consecuencia, la construcción del MNA se efectúa a
partir de las propuestas de investigadores que tienen así la oportunidad de divulgar las nuevas concepciones en
torno al arte prehispánico y etnográfico mexicano. Algunos de estos planteamientos incluyen la necesidad de
mostrar la diversidad cultural de Mesoamérica y de hacer una distinción clara entre sus áreas culturales. Para
lograrlo se proponen la realización de estudios comparativos de pueblos, sociedades y culturas de todas partes
del mundo (rasgo antropológico) junto con el de restos y yacimientos arqueológicos mexicanos (rasgo
arqueológico).
En suma, el MNA revoluciona el panorama museográfico y artístico, puesto que no surge como un
recinto de arte sino como un museo de ciencia y, a su vez, como un organismo educativo. 102 Su creación
significa el rescate del pasado mesoamericano, de su significado social, cultural y artístico 103. En lo referente
al ámbito político, el MNA representa la cimentación del discurso nacionalista y en términos culturales es la
plataforma para el nuevo pensamiento museográfico y plástico mexicano.104
Conviene señalar que los mapas murales son el medio expositivo mediante el cual los asesores,
curadores de salas y el propio Luis Covarrubias presentan las propuestas y teorías que emergen a lo largo de
los siglos XIX y XX. A su vez, las piezas y el mismo MNA juegan un papel importante ya que benefician la
101
Jesús Bustamante, “La conformación de la Antropología como disciplina científica, el Museo Nacional de México y los Congresos Internacionales de
Americanistas”, Revista de Indias 65 no. 234, España: Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC) (2005): 304.
102
AHMNA, Ciudad de México, Museo Nacional de Antropología, vol. 455, exp. 29, f. 134-135, 1964.
103
Cabe recordar que los mapas-murales de la autoría y/o dirección de Luis Covarrubias muestran reminiscencias del planteamiento museográfico y el interés por el
afán divulgativo que Miguel Covarrubias y Philip N. Youtz proyectaron años antes en la Exposición Internacional del Golden Gate, de ahí que el diálogo entre los
públicos y las salas se planteara como un propósito fundamental.
104
Ernesto Vázquez Beltrán es un pintor mexicano que ejerció como maestro en la Escuela Nacional de Pintura y Escultura “La Esmeralda.” En 1946, ingresa a la
carrera de Maestro de Artes Plásticas en la Academia de San Carlos. Entre sus distinciones destacan el premio Justo Sierra y el premio al mejor pasante de la carrera.
Archivo CENART, Biblioteca de las Artes, expediente de Ernesto Vázquez Beltrán.
institucionalización de disciplinas como la antropología y la etnografía. También encarnan varios conceptos
como el de áreas culturales que, posteriormente, permiten formular el término Mesoamérica y establecer a su
vez su delimitación territorial y con ello indagar más sobre el territorio prehispánico.
Construcción artística
A continuación se presenta una descripción histórica y artística del corpus. La información que se expone se
complementa y profundiza en el anexo Apéndice Murales.
MAPA DE MESOAMÉRICA, SALA DE TEOTIHUACÁN (ARQUEOLOGÍA)
Mapa de Mesoamérica es un mapa mural de tipo corográfico que dirige Ernesto Vázquez Beltrán,105 con la
supervisión de Luis Covarrubias106 y el asesoramiento técnico de Román Piña Chan.
La obra ilustra el alcance territorial de la Mesoamérica de los periodos Preclásico (2500 a. C.- 200 d.
C.), Clásico (200 d. C.-1000 d. C.) y Posclásico (900 d. C.-1521 d. C.).
La imagen muestra la distribución geográfica e hidrográfica. Hacia el norte, lo que hoy son los Estados
de Sinaloa, Durango y Nuevo León, y hacia el sudeste de México, Belice, Guatemala, El Salvador, Honduras
y el territorio del lago Cocibolca o Gran Lago de Nicaragua. Los autores prestan particular atención a las
condiciones físicas del terreno, a las manifestaciones artísticas (cerámica, escultura, pintura, arquitectura,
joyería), elementos propios del comercio (manojo de plumas y pieles de felinos) y cosmológicos
mesoamericanos (deidades y otros personajes de tradición prehispánica).
105
Ayudantes: Cristóbal Torres V., Guillermo Alegre G., Tomás Ortiz A., Graciela Romo C., Roberto Romero R., Dolores López H. y Mauricio Menache C. (Apéndice
Murales y Monográfico).
106
Todos los elementos iconográficos se sitúan y analizan individualmente en el Apéndice Murales.
El equilibrio de la composición de Mesoamérica se logra con una paleta uniforme de tonos pastel para
el cielo y el mar, que se aplica con pinceladas sueltas y controladas, las mismas con que se pintan los ochenta
y dos objetos arqueológicos distribuidos a lo largo y ancho del territorio.107
El guion general original sobre cómo debe ser hecho, qué espacialidad y qué figuras contiene la Sala
Introducción a Mesoamérica no está entre los archivos consultados. De tal forma que no se puede describir qué
decía el antecedente teórico y plástico de la obra. Sin embargo, se propone en su lugar pensar este mapa mural
a partir del texto de 1960 de Paul Kirchhoff, y de documentos sobre la conquista de Mesoamérica.
En el artículo, Paul Kirchhoff delimita el territorio de Mesoamérica con base en un esquema
geohistórico y una conceptualización histórica del territorio en términos de producción social cultural. Algunos
de los elementos que Kirchhoff resume como «definitorios» de Mesoamérica están representados en el mapa
mural: pirámides escalonadas, pisos de estuco, anillos del juego de pelota y escrituras jeroglíficas, entre otros.
En la obra de Covarrubias, la orografía del norte mexicano dominado por el desierto evidencia un gran vacío
figurativo y cultural (sí se incluye la estructura arquitectónica de La Quemada). En la pintura el artista también
respeta los límites territoriales y culturales de Mesoamérica, por lo que el trabajo de Kirchhoff influye
nuevamente en la pieza no solo a nivel intelectual o cultural sino también geográfico.
La idea o el concepto principal de la obra es establecer las similitudes geográficas y artísticas de
Mesoamérica. La evidencia visual indica que no solo se seleccionan piezas emblemáticas de cada una de las
culturas de esta región, sino también aquellos aspectos que Kirchhoff108 nombra como «definitorios» de
Mesoamérica.
107
Kirchhoff, “Mesoamérica, sus límites geográficos…,” 6-11.
108
Kirchhoff, “Mesoamérica, sus límites geográficos…,” 6-11.
Otra posible fuente son los escritos de la Conquista, es decir, códices, relatos y crónicas de los
conquistadores. En algunos casos, esos documentos también inspiraron y fungieron de modelo para la paleta
cromática y para los íconos.109 Ejemplo de ello son alguna figuras que se asemejan a grafías de la Matrícula
de Tributos,110 el Códice Borgia111 y el Códice Fejérváry-Mayer.112 La incorporación de estos elementos
además de otros vestigios prehispánicos y novohispanos suponen una gran carga iconológica y semiótica,
particularmente al reutilizar y reinterpretar modelos del siglo XVI.
La composición de la obra se divide en dos grandes áreas. La primera se conforma por el cuerpo de
agua y por elementos como Meztli tomado del Códice Borgia, y otras imágenes simbólicas prehispánicas. La
segunda abarca el territorio en sí con todas las regiones señaladas mediante piezas características de la cultura
a la que representan. Ambos espacios destacan por contener otros objetos alegóricos extraídos también de
códices.
El concepto principal del Mapa de Mesoamérica es exhibir la diversidad territorial, artística y cultural
mesoamericana desde el periodo Preclásico al Posclásico.113 Para ello se reinterpretan propuestas y términos
como la noción de Mesoamérica (siglo XX) y se conforma la idea de una cultura nacional única, homogénea
y centralizada. La intención del mapa mural, en particular el uso de este universo iconográfico, no es otro que
109
Algunas de las figuras ejecutadas a la manera de la Matrícula de Tributos se encuentran dentro del territorio mesoamericano en forma de manojos de plumas,
pieles de felinos o cargas de algodón, muy similares a tributos expuestos en las páginas del códice. Al igual que en el caso anterior, se encuentran elementos
iconográficos extraídos del Códice Borgia, como la representación de la Luna (Apéndice Murales), Meztli para los mexicas (foja 10), y Ehécatl caracterizado como
Quetzalcóatl-Ehecátl de modo muy similar al de la foja 12 del mismo códice. Lo mismo sucede con la representación de la ceiba sagrada, típica de la cultura maya,
como eje marcacional de los cuatro puntos cardinales, pero con una clara similitud con el Códice Fejérváry-Mayer.
110
La Matrícula de tributos (1522-1530) es un documento compuesto por 16 hojas en papel de amate pintadas por ambas caras (29 × 42 cm) que registra de forma
pictográfica los tributos que los pueblos debían entregar de manera periódica a México-Tenochtitlan, centro de la Triple Alianza (México-Texcoco-Tacuba). El
término náhuatl para estos escritos es tequiamatl, que significa papel o documento referente a los tributos. Aunque es posible que se trate de una copia de un original
prehispánico, pudo ser elaborada entre 1522 y 1530 a petición del propio Hernán Cortés, que deseaba conocer la organización económica del imperio. Biblioteca
Digital Mexicana, Instituto Nacional de Antropología e Historia. (s. f.), consulta el 4 de marzo 2018 http://bdmx.mx/documento/matricula-tributos
111
Códice Borgia (900-1521 d. C.) es un documento histórico cuya procedencia posiblemente se sitúe en la región que abarcaba Puebla y Tlaxcala. El códice pertenece
al grupo de los Borgia, es decir, códices de tipo calendárico ritual, el llamado tonalámatl o «almanaque de los destinos», con el que, siguiendo la cuenta de los días
del tonalpohualli –ciclo ritual de 260 días–, se realizaban predicciones favorables y desfavorables en función de combinaciones específicas de días, deidades y aves
sagradas. Joaquín Galarza, “Los códices mexicanos”, Arqueología Mexicana, Edición especial Códices prehispánicos y coloniales tempranos. Catálogo 31, (2009):
6.
112
Códice Fejérváry-Mayer o Tonalámatl de los pochtecas es un documento cuya temporalidad se ubica aproximadamente en el periodo Posclásico (900-1521 d. C.),
cerca de la región del Golfo de México. El códice es uno de los cinco códices adivinatorios del Grupo Borgia. Arqueología Mexicana “Códices del Grupo Borgia”,
(2009): 24-25.
113
En la obra Mapa de Mesoamérica existe un equilibrio entre las piezas expuestas pertenecientes a todos los periodos. Al igual que sucede en otros murales
arqueológicos el objeto más representado es la cerámica, desde figurillas a vasijas, cajetes, entre otros. Hay una cierta predisposición por este soporte como nexo
diferenciador de culturas. Más de la mitad de los objetos se encuentran en las salas del Museo, de manera idéntica o una representación muy similar. La mayoría de
los objetos que no se encuentran en el Museo corresponden a otros países como Guatemala, San Salvador y Nicaragua. Véase para más información el Apéndice
Murales.
recuperar imágenes y conceptos prehispánicos además de reproducir una visión del pasado a través de un
pensamiento moderno. Las piezas y estructuras prehispánicas que se sitúan en el paisaje logran personificar de
manera arqueológica todas las culturas existentes. El visitante puede localizar cada una de las áreas culturales
mesoamericanas y al mismo tiempo dimensionar su alcance cultural y geográfico. Por lo tanto, la
conceptualización del mapa mural al igual que su plástica es compleja. Su mayor dificultad reside en que logra
el equilibrio de la lectura compositiva sin perder la estética de la obra. Pese al gran número de figuras, la pintura
no provoca ningún sentimiento de horror vacui; sensación que provocan levemente los murales del Hotel del
Prado (fig. 2). También cabe la posibilidad de que haya una evocación de aquellas dos pinturas murales de
Miguel Covarrubias. Un homenaje hecho para aquel artista por su hermano Luis y Román Piña Chan.114
Por último, al incluir en la obra fieles retratos de las piezas del MNA, de otros mapas murales de L.
Covarrubias y de bienes arqueológicos representativos (pero que no se conservan en México), el público
mantiene un diálogo constante entre la pintura, la historia y el Museo. Con ello, se recobra el espíritu de orgullo
del pasado prehispánico, principio al que aspira el MNA.
VISTA DE TENOCHTITLAN EN EL LAGO DE MÉXICO, SALA MEXICA (ARQUEOLOGÍA)
Vista de Tenochtitlan en el lago de México es un mapa mural corográfico, de tipo Perspectiva. La autoría es
de Luis Covarrubias,115 con la colaboración de Iván Cuevas116 y la asesoría técnica de Alfonso Caso117 y
114
Durante la construcción del MNA y por ende de los murales, Román Piña Chan y Luis Covarrubias realizan un ensayo como homenaje póstumo a Miguel
Covarrubias. El documento pretende ser un bosquejo del panorama general de la cultura olmeca: Piña Chán y Covarrubias, El pueblo del jaguar (los olmecas
arqueológicos), 1964.
115
Ayudantes: Arq. Guillermo Rodríguez, Armando Villagrán, Guillermo Santi, Juan Puente, Manuel Hernández, Francisco Luna, Alfonso Arce, Sergio Vargas,
Sergio Reyes, Héctor Silva y Rafael A. Chong.
116
Iván Cuevas ((1930 - †) es un pintor mexicano que se forma en la Escuela de pintura y Escultura "La Esmeralda.” Su obra se encuentra en colecciones particulares
de todo el mundo. Tiene más de 50 muestras colectivas tanto en México como en el extranjero y otras tantas individuales. En el AHMNA (vol. 456, f. 125) puede
consultarse su ficha de contratación.
117
Alfonso Caso (1896- 1970) se inicia como abogado, pero se convierte en un erudito arqueólogo e historiador de la Escuela Mexicana de Arqueología. Ejerce como
director del antiguo Museo Nacional en la calle Moneda. En el MNA, colabora como asesor de la Sala Mexica y de Oaxaca. Javier González Rubio Ibarren, Forjadores
del Instituto Nacional de Antropología e Historia (1939-2009), consulta el 3 de febrero de 2020 https://es.scribd.com/read/438083729/Forjadores-del-Instituto-
Nacional-de-Antropologia-e-Historia-1939-2009 y AHMNA, Relación de asesores científicos en las salas del nuevo Museo, vol. 6, exp. 6 f. 13 (Anexo Documental).
Francisco González Rul.118 La obra exhibe un día cotidiano en la antigua urbe de Tenochtitlan,119 en la región
que ahora se conoce como Cuenca de México y que los mexicas llamaban Anáhuac.
La pintura muestra una vista desde el poniente de la urbe de Tenochtitlan rodeada por montañas y por
sus grandes lagos. Cabe destacar que el artista representa de manera detallada la distribución geográfica,
hidrográfica y urbanística de la ciudad a partir de una investigación cimentada en fuentes escritas y
arqueológicas. Dentro de la pieza se pueden identificar elementos geológicos (lago de Texcoco y cerro del
Peñón), cosmológicos (sangre en las escaleras de los templos y orientación de las calzadas), arquitectónicos
civiles (casas, mercado de Tlatelolco), religiosos (Templo Mayor de Tenochtitlan), así como figuras, medios
de transporte (canoas y chinampas) y actividades económicas que ayudan a comprender la cultura mexica.
Asimismo, el pintor mexicano emplea pinceladas sueltas y controladas que se contraponen con pequeñas áreas
sólidas y puntuales para recrear una atmósfera cálida propia de las primeras horas del día.
Por lo que concierne a las fuentes que influyen en la construcción de la obra, en el AHMNA se hallan
varios documentos que aluden a su representación. Uno de ellos, es una carta de Carmen de Antúnez120 sobre
la maqueta de Tenochtitlan, la que elabora en colaboración con el arquitecto Ignacio Marquina antes de la
realización de este mapa mural. Actualmente la maqueta se ubica en la Sala Mexica al pie de la pintura de
Covarrubias y muy próxima al diorama del mercado de Tlatelolco. Ambos elementos museográficos, maqueta
y diorama complementan el discurso de la pintura y por ende de la sala.
118
Francisco González Rul (1920-2005) investigador y maestro de arqueología por la ENAH Ingresa al INAH como investigador en 1953 y participa en numerosos
proyectos: San Lorenzo Xochimanca, Cueva de la Candelaria, Cuicuilco, entre otros. En el MNA, colabora como asesor técnico y como museólogo. Javier González
Rubio Ibarren, Forjadores del Instituto Nacional de Antropología e Historia (1939-2009), consulta el 3 de febrero de 2020
https://es.scribd.com/read/438083729/Forjadores-del-Instituto-Nacional-de-Antropologia-e-Historia-1939-2009 y AHMNA, Relación de asesores científicos en las
salas del nuevo Museo, vol. 6, exp. 6, f. 13(Anexo Documental).
119
La ciudad de Tenochtitlan se fundó en 1325 por los mexicas, se encontraba en una cuenca muy extensa rodeada por montañas. La ciudad se erigió como capital
del imperio. Los mexicas lograron explotar su entorno de manera económica, política y religiosa mediante la creación de complejos sistemas tecnológicos e hidráulicos
que facultaron el crecimiento urbano y político de la ciudad.
120
AHMNA Columna 218, exp. 13, s/f, fols. 85-88.
En la carta de Antúnez sobre la maqueta de Tenochtitlan se señalan las fuentes que se utilizan para
crear una fiel reproducción de la ciudad, de la forma y ubicación de los templos. Entre los textos también se
encuentran las relaciones de los conquistadores Hernán Cortés, Bernal Díaz, Andrés de Tapi; las crónicas de
religiosos como Bernardino de Sahagún y Diego Durán; las actas del Cabildo, en las que se mencionan las
construcciones que se encuentran en los terrenos entregados como solares a los conquistadores; y por último
los vestigios de excavaciones anteriores a la construcción del Museo.121 Es factible pensar que Luis
Covarrubias, Francisco González Rul, Alfonso Caso e Ignacio Marquina recuperaran toda la documentación
que se utiliza para la elaboración de la maqueta y que la complementaran con investigaciones posteriores con
el fin de recrear la ciudad de Tenochtitlan.122
A simple vista el mapa mural muestra similitudes con una de las descripciones que realiza Hernán
Cortés sobre la urbe: «la ciudad sobre la cuenca de México rodeada de “ásperas sierras” con los dos lagos que
entonces casi la cubrían, el pequeño de agua dulce y el mayor de agua salada, comunicados por un estrecho.
El tránsito y comunicación que se hacía preferentemente en canoas. La ciudad de Tenochtitlan estaba situada
en el lago salobre y se comunicaba a tierra firme por cuatro calzadas, tan anchas como dos “lanzas jinetas”.
Las calles de la ciudad mitad de agua y mitad de tierra estaban interrumpidas por un puente, que al retirarse
aseguraban la protección de la ciudad».123 La imagen de Covarrubias atiende detalles específicos de esta
narración como las canoas y el entorno lacustre caracterizado por esas «ásperas sierras». En otras
representaciones sobre Tenochtitlan se produce lo contrario pues se pone más énfasis en las estructuras y en la
recreación histórica de sus calzadas;124 en el mapa mural del MNA, en cambio, todos los elementos contienen
un peso narrativo y significativo.
121
Las primeras excavaciones de la zona aledaña al Templo Mayor fueron realizadas por Manuel Gamio en el año de 1913, tras la demolición de un edificio en las
calles de Seminario y Santa Teresa (hoy República de Guatemala). Eduardo Matos Moctezuma, El Templo Mayor: excavaciones y estudios (México: INAH, 1982),
13.
122
Ignacio Marquina logra sintetizar estas fuentes junto a las excavaciones (de los años anteriores a la inauguración del MNA) que se realizan en diferentes puntos de
la ciudad por arqueólogos como Francisco Gonzáles Rul, quien trabajó en Tlatelolco.
123
José Luis Martínez, Hernán Cortés (México: FCE, 2015), 255.
124
Un claro ejemplo es la acuarela que realiza el arquitecto y arqueólogo Ignacio Marquina. Véase, Ignacio Marquina, El Templo mayor de México (México: INAH,
1960).
Se encuentra el guion general de la sala a cargo de Alfonso Caso. En el documento se señala la
necesidad de exhibir mapas antiguos de la ciudad cerca del mapa mural de Luis Covarrubias (Apéndice
Murales). Una imagen del AAPRV refuerza este argumento, pues en ella se observa la obra en su lugar de
exposición y debajo de ella los planos de la segunda carta de relación de Hernán Cortés a Carlos V que se
denomina Mapa de Núremberg, uno de los dibujos de México-Tenochtitlan de principios del siglo XVI, el
Mapa de Uppsala, el Mapa de la Ciudad de México (Flandes, 1572), y por último, el Mapa del Valle de
Anáhuac que se recoge de la “Crónica del conquistador anónimo” del tercer tomo de las Navegaciones y viajes
de Giovanni Battista Ramusio (1556). Cada proyección tiene la función de facilitar la comprensión de la
disposición y evolución de la capital desde el siglo XVI. Los planos, la maqueta y el mapa mural son un
ejemplo de la necesidad de los curadores de usar herramientas visuales para apoyar las explicaciones de
conceptos específicos como el albarradón, los canales, los puentes y las calzadas de esta gran urbe.125
También se sugiere otra imagen que puede haber contribuido en la concepción de este mural: el plano
Forma y levantado de la Ciudad de México de Juan Gómez de Trasmonte (1628). Pese a que no se nombra en
el guion ni pertenece a la selección de planos o ilustraciones anexas propuestas por Alfonso Caso, este mapa
del siglo XVII consiste en una vista aérea de la urbe, análoga a la que realiza Luis Covarrubias para la Sala
Mexica. El plano de Gómez de Trasmonte mantiene una línea de horizonte con los volcanes de manera
semejante a la que se observa en Vista de Tenochtitlan en el lago de México (Apéndice Murales) aunque con
un menor número de detalles.
En lo referente a la composición, el mapa mural se divide en dos grandes espacios. El primer espacio
se constituye por el cielo y el horizonte que se caracteriza por un paisaje lacustre en el que se reconoce, entre
otros, el volcán Popocatépetl. El segundo espacio acota la ciudad y el cuerpo de agua que la rodea. El centro
de la composición coincide con el centro ceremonial de Tenochtitlan (los mexicas también planifican la urbe
125
AAPRV. Ciudad de México, Museo Nacional de Antropología, Guion sobre el Imperio Azteca y sus vecinos, realizado por el Dr. Alfonso Caso, enero de 1962,
252.
con una distribución de diseño reticular semejante al de Teotihuacan).
El complejo ceremonial, por otro lado, es el punto donde se divide el terreno en cuatro secciones con
largas calzadas orientadas hacia los rumbos del universo, comunicando la isla con tierra firme. En definitiva,
el propósito fundamental de la pintura es facilitar la experiencia visual de Tenochtitlan y situar al espectador
dentro de un espacio y un tiempo definidos.126
Asimismo, desde un punto de vista tipológico, el mapa mural de Luis Covarrubias evoca los
panoramas de cartógrafos como Anton van den Wyngaerde (ca. 1512/1525- 1571), que recrean las principales
ciudades de los reinos europeos con el propósito de colmar los deseos de posesión de las Coronas. 127 Esta
hipótesis supone que Covarrubias intenta crear una imagen que reproduzca fielmente la gran urbe de
Tenochtitlan para mostrarla al pueblo mexicano. En contraste con las referencias que se usan como inspiración,
la pintura de gran tamaño, calidad compositiva y técnica no sólo considera ideales específicos de la cartografía,
sino que emplea magistralmente recursos propios de la simbología de la cultura mexica.
Las observaciones anteriormente expuestas puntualizan la idea de que el mapa mural no es
exclusivamente la imagen de una urbe, sino que personifica la vida en Tenochtitlan y el esfuerzo de una
civilización por adaptarse y dominar a un medio acuático con el fin de adecuarlo a su modo de vivir cotidiano
(fig. 7). Por lo tanto, Luis Covarrubias reconstruye la gran ciudad de Tenochtitlan de manera antropológica,
urbanística y cosmológica. El artista traslada su carácter descriptivo, simbólico, y científico a través de la
reinterpretación de fuentes documentales, históricas y de excavaciones que se realizan en años anteriores a la
inauguración del MNA (1964).
126
Esta intención se consigue a través de la recreación histórica del urbanismo y la orografía del paisaje junto con una atmósfera lumínica que recuerda a las primeras
horas de la mañana.
127
Felipe Pereda Espeso y Fernando Marías Franco, "De la cartografía a la corografía: Pedro Texeira en la España del Seiscientos", Ería: revista geográfica (2004):
131.
Es evidente que la función de Vista de Tenochtitlan en el lago de México es trasladar al visitante a la
capital mexica por medio de la imagen. La pintura insiste en la idea de establecer una correlación entre el
pueblo mexica y la actual ciudad de México, es decir, propone un lazo entre el pasado y el presente. Esta
finalidad se logra con mayor eficacia aún al complementarse con los mapas que se sitúan debajo de ella y que,
desafortunadamente, en el presente ya no se exhiben. A pesar de ello, se mantienen los criterios didácticos y
estéticos de los ideales fundacionales del museo.
MAPA DE LA COSTA DE OCCIDENTE, SALA CULTURAS DE OCCIDENTE (ARQUEOLOGÍA)
El Mapa de la Costa de Occidente es un mapa mural de tipo corográfico realizado por Luis Covarrubias,128 en
colaboración con Iván Cuevas, Jerzy Rzedowski129 y Román Piña Chan. Los dos últimos en calidad de asesores
de ecología y de arqueología y de exhibición de la sala, respectivamente. La obra muestra el alcance geográfico
de la costa occidental de México acotada a los periodos Preclásico (2500 a. C.-200 d. C.), Clásico (200 d. C.-
1000 d. C.) y Posclásico (900 d. C.-1521 d. C.), aunque la mayoría de las figuras pertenecen al Posclásico. La
carga compositiva se encuentra en armonía gracias a los elementos que se encuentran en el cielo, en la orografía
y en el océano, así como por el uso de una paleta vibrante en tonos pasteles con pinceladas expresivas y
controladas.
El mapa mural como imagen corográfica describe la distribución geográfica e hidrográfica de la costa
de Occidente, pero a diferencia de los otros tres murales del corpus, Luis Covarrubias señala con una estrella
de color negro130 las ciudades más relevantes. Alrededor de ellas se representan131 la geografía física (volcanes
128
Ayudantes: Raúl Montoya, Esperanza Lozada, Armando Villagrán, Víctor Cancino, Aurelio Pecina, Jaime Gómez, Gilberto Ramírez, Juan Puente y Jorge Lozano.
129
Jerzy Rzedowski Rotter nace en Polonia, pero emigra a México para escapar de la Segunda Guerra Mundial. Mientras aprende español trabaja como traductor en
la Embajada de Polonia, y posteriormente estudia la carrera de Biología en la Escuela Nacional de Ciencias Biológicas del Instituto Politécnico Nacional (IPN). Se
incorpora como profesor-investigador en la Escuela Nacional de Ciencias Biológicas del IPN (1961-1984) al frente del Herbario de esa institución. Durante el periodo
que dirige esa área la consolida como la segunda colección de plantas más importante del país. CONACYT, Jerzy Rzedowski Rotter: una vida dedicada a la botánica
en México. (s. f.), consulta el 2 de junio de 2020 http://www.conacyt.gob.mx/index.php/glosario-de-terminos-sni/365-ciencia-para-la-sociedad/notas-
informativas/1041-jerzy-rzedowski-rotter-una-vida-dedicada-a-la-botanica-en-mexico
130
Las estrellas negras como marcadores de sitios relevantes es un recurso que utiliza en obras anteriores como en el mapa mural del Museo de Arqueología de
Yucatán, Mérida.
131
Todos los elementos iconográficos se sitúan y describen individualmente en el anexo Apéndice Murales.
y lagos), la flora (ejemplares arbóreos y cactáceos), la fauna (aves, felinos y marsupiales) y objetos artísticos
(la estructura de la Quemada, y piezas arqueológicas de diferentes tipos: estelas, máscaras, vasijas, imágenes
antropomorfas y zoomorfas, entre otras.
En un principio la pintura Mapa de la Costa de Occidente se sitúa en la entrada de la Sala de Occidente
de acuerdo a lo indicado por José Corona Núñez en el guion científico (1962);132 pero tras su reestructuración
en el 2000 se reubica en el interior de la estancia. El objetivo de su localización originaria en el ingreso de la
exhibición, según el guion general de la sala, es informar al visitante acerca de la riqueza del occidente de
México en toda su extensión, y la variedad artística que le caracteriza.
La composición del mapa mural se divide en tres grandes espacios. Los dos últimos concentran la
mayor parte del universo figurativo. El primer espacio pertenece al cielo cubierto de nubes espesas. El segundo
abarca el territorio desde la línea del horizonte donde sobresalen las amplias mesetas, las cuencas lacustres, las
escarpadas sierras, los lagos, los volcanes,133 la selva de la Sierra Madre Occidental y, en general, todo el
cuerpo iconográfico. El tercer espacio corresponde a las llanuras costeras y al amplio océano Pacífico adornado
con una rosa de los vientos minimalista y moderna.
Para comprender el contenido de esta obra debe considerarse que en el occidente mesoamericano
habitaron varias sociedades, las que destacaron por sus prácticas funerarias, distintas concepciones del cuerpo
humano, así como por el inicio y desarrollo de la tecnología metalúrgica. Es una de las regiones de mayor
superficie donde sus habitantes desarrollan artes únicas de Mesoamérica. El panorama histórico y artístico de
Occidente es extenso y se caracteriza por cierto distanciamiento de los cánones estilísticos predominantes de
otras áreas de Mesoamérica. A diferencia de Teotihuacan, Costa del Golfo y Tikal, que plasman en sus
representaciones a sus dioses y a personajes de la élite, en Occidente el arte se centra en una imagen más
132
AAPRV, Ciudad de México, Museo Nacional de Antropología, Guion de la Sala de Occidente de México de José Corona Núñez, enero de 1962, 4.
133
Se puede observar ciertas reminiscencias y posiblemente un homenaje al arte del Dr. Atl, en especial en la construcción plástica de los volcanes y los cerros
(Apéndice Murales).
humana y colectiva, visión que incluso influye en la manera de personificar a sus deidades. Estas diferencias
son visibles en la pintura de Covarrubias, quien decide situar elementos de carácter antropomorfo y zoomorfo
con cierto gusto geométrico y abstracto, pero con una representación natural característica de los territorios
occidentales.134
Lo anterior indica que la recreación de los pueblos prehispánicos de occidente implica encarnar la
unidad cultural, climática y fisiográfica del territorio. Una tarea desafiante a causa de la escasez de estudios,135
de fuentes históricas y de vestigios arqueológicos de la época136 que den cuenta del desarrollo cultural del área
de Occidente.
Es posible que la falta de información que se menciona anteriormente se deba a la ausencia de una
«arquitectura monumental» en la región.137 De ahí que Luis Covarrubias no incorpore más que una estructura
y utilice objetos inspirados en los códices, tal y como sucede en el Mapa de Mesoamérica.
En el universo figurativo del mapa mural hay una inclinación incuestionable hacia la cerámica en
comparación con otros materiales. La elección de esta representación plástica es consecuente con los hallazgos
de las excavaciones e investigaciones de la región.138 Las cerámicas que contiene el mapa mural son de
tipologías muy diversas que coinciden con formas que se encuentran en la publicación de Isabel Kelly (1948)139
sobre las catorce provincias cerámicas del noroeste de México.
134
Verónica Hernández Díaz, "Las formas del arte en el antiguo Occidente", en Miradas renovadas al Occidente indígena de México, coord. Ángel Aedo, Patricia
Carot, Paulina Faba, Verónica Hernández y Marie-Areti Hers (IIH-UNAM / INAH/Centro de Estudios Mexicanos y Centroamericanos, México, 2013), 21-77.
135
Román Piña Chan en el capítulo “La región de los lagos, de la cerámica y de la plumaria”, hace hincapié en este problema. Véase, Román Piña Chan, Una visión
del México prehispánico (México: UNAM-IIH, 1993) Consulta el 7 de noviembre de 2018
http://www.historicas.unam.mx/publicaciones/publicadigital/libros/113/mexico_prehispanico.html
136
Los trabajos más tempranos de investigación arqueológica en el Occidente datan de los años treinta y cuarenta. Entre los investigadores de la época se encuentran
Alfonso Caso, Jorge Acosta, Wigberto Jiménez Moreno y Eduardo Noguera, a quien también se le deben las primeras exploraciones en El Opeño. Para Jalisco
destacan las primeras exploraciones de Isabel Kelly y José Corona Núñez. Laura Almendros López y Francisco González Zozaya, “El occidente de México. La
reocupación del Valle de Colima,” Boletín Americanista, año LIX, no. 59, (2009): 137.
137
La doctora María Olvido Moreno realiza una síntesis de los seis principales desarrollos culturales de Occidente a partir de los estudios de Verónica Hernández
Díaz. María Olvido Moreno Guzmán, “La reproductibilidad del arte prehispánico. Aspectos artísticos, estéticos, históricos, legales y administrativos. Caso: cerámica
de occidente” (Tesis de doctorado en historia del arte, UNAM, 2013), 19-20.
138
Isabel Kelly, “Seven Colima Tombs: an interpretation of ceramic content”, Contributions of the University of California, Archaeological Research Facility, no.
36 (Berkeley: University of California, 1978). En el texto se reportan varios hallazgos de cerámicas en sus excavaciones del Manchón, Colima.
139
Las 14 provincias cerámicas se publicaron por primera vez en el trabajo de Kelly presentado durante la 4ª mesa redonda de la Sociedad Mexicana de Antropología
en 1946. Véase Isabel Kelly, “Ceramic provinces of Northwest Mexico”, El Occidente de México en la Cuarta Mesa Redonda de la Sociedad Mexicana de
Antropología, México (1948), 55-71 y Maritza Cuevas, Joel Hernández Olvera y Rafael Platas Ruiz, Consideraciones en torno a la dinámica cultural del sitio costero
Valle de las Garzas, estado de Colima, durante el 450 al 650 d.C, consulta el 7 de noviembre de 2018.http://journals.openedition.org/trace/1199
En definitiva, Luis Covarrubias como pintor, museógrafo y apasionado de la arqueología, decide en
este mapa mural recalcar la importancia de la costa de Occidente exhibiendo de forma armoniosa la riqueza
artística y la gran biodiversidad mediante una justa revaloración del arte de la región. Con ello, el artista logra
extender las nociones sobre la pluralidad mesoamericana y enfatizar la noción de área cultural. Si bien es cierto
que la contribución de los asesores Jerzy Rzedowski y Román Piña Chan es notoria, eso no impide a
Covarrubias convertir la pintura en una evocación telúrica reivindicativa del patrimonio de Occidente.
Asimismo, su intención no es otra que presentar ante los visitantes el territorio cultural perteneciente a esta
costa en la época prehispánica. El discurso didáctico, museográfico y artístico de la sala se completa en la obra.
MAPA ETNOGRÁFICO DE MÉXICO, SALA OAXACA, PUEBLOS INDIOS (ETNOGRAFÍA)
El Mapa Etnográfico de México es un mapa mural de tipo corográfico cuya autoría también es de Luis
Covarrubias.140 Para su realización cuenta con el apoyo técnico del asesor Wigberto Jiménez Moreno. La obra
localiza y detalla a los grupos étnicos indígenas del presente sin olvidar el legado prehispánico.
Como imagen corográfica describe la distribución geográfica e hidrográfica de México. Además,
Covarrubias presta atención a las condiciones físicas del terreno al igual que a las manifestaciones artísticas
(cerámica, textiles e instrumentos musicales), flora y fauna (ciervos, tortugas, cactáceas y palmas), elementos
propios de actividades económicas (pesca, caza y tejido), y religiosos (bailes y rituales). Los artefactos que se
exhiben son la evidencia de la pluralidad material y tecnológica de México: cerámica, cestería, madera, piel,
tejidos de algodón y lana. La pintura destaca por el ritmo de los trazos del océano, que contrasta con la paleta
vibrante en tonos pastel del territorio, así como con las pinceladas sueltas y controladas de las figuras y detalles.
140
Ayudantes: Mario Santiso, Esperanza Lozada, Gerardo Castellanos, Guillermo Ceniceros, Marta Folch, Raúl Montoya, Guillermo Hernández, Benjamín Romero
y Alfonso Arce (Apéndice Murales).
En la actualidad, no se cuenta con el guion específico de la Sala General de las Culturas Indígenas de
México. Por lo tanto, no hay acceso directo a las fuentes primarias que utilizan el artista y sus colaboradores.
Sin embargo, el papel que juega en la obra de Covarrubias el asesor Wigberto Jiménez, precursor y padre de
la etnohistoria de México, es de suma importancia para el análisis de este mapa mural. Al igual que otros
investigadores coetáneos, Wigberto Jiménez estudia los problemas de las denominaciones y la localización
espacio temporal de los grupos étnicos indígenas de México para recrear un mapa étnico de Nueva España.
Durante la elaboración de este mapa étnico remarca la escasa información etnográfica que existe sobre
diversidad lingüística, designaciones grupales, relaciones interétnicas, entre otras cuestiones.141
Queda claro que el aporte de Wigberto Jiménez es clave en la representación de los distintos grupos
étnicos del mapa mural que se está analizando. En cambio, para la selección iconográfica y figurativa es posible
que Covarrubias se base en sus estudios sobre textiles, artesanías y oficios tradicionales mexicanos, así como
en los conocimientos adquiridos en la realización de los murales que comparte con su hermano.142
La obra se divide en dos áreas de composición. La primera está conformada por el cuerpo de agua, la
rosa de los vientos y el vacío en forma de elipse que enmarca la obra. La rosa de los vientos se sitúa en el lateral
izquierdo y equilibra la composición. La elipse que delimita el área pictórica evoca lo que en cartografía se
conoce como proyección elíptica, efecto plástico al que recurre el artista en dibujos anteriores (fig. 8). 143 La
segunda área abarca la totalidad del territorio y a los elementos figurativos y orográficos que conforman la
pintura.
Las figuras antropomorfas de la pieza contienen el peso simbólico y de identificación cultural de la
mayoría de las comunidades étnicas de México que son representadas a través de los peinados y las vestimentas
tradicionales. Un ejemplo de ello es el vestido de las yalaltecas, una de las vestimentas que más conserva su
141
Jiménez, “Tribus e idiomas del Norte de México”, 123.
142
Años previos al MNA, Luis Covarrubias realiza una investigación exhaustiva sobre las tradiciones, paisajes y cultura indígenas de México que deriva en una serie
de ilustraciones que se utilizarían en este mural, y como apoyo visual en algunas de las vitrinas de las salas.
143
Véase los mapas centrales de los libros que publica Luis Covarrubias entre los años 1964-1965 (nota 60 y Apéndice Monográfico).
carácter prehispánico,144 ya que los zapotecos de la comunidad de Yalalag son celosos guardianes de sus
tradiciones. Esto es una muestra que explica por qué Covarrubias recurre al textil como nexo comunicador de
cada pueblo. Los tejidos, a pesar de la Conquista, resguardan parte de la tradición prehispánica. Aunque algunas
regiones transforman las indumentarias de acuerdo con los ideales y los gustos del mundo contemporáneo.
Aspecto que el artista también revela en la pintura, por ejemplo, en el personaje del apicultor que se ubica en
la Península de Yucatán y que lleva puesta una camisa y un pantalón de mezclilla.
A su vez, en la pintura cada personaje está acompañado de artesanías e instrumentos cotidianos,
lúdicos y de trabajo que ejemplifican sus hábitos y formas de enfrentar la vida diaria. Y algunas imágenes de
fauna y flora están asociadas al quehacer de la actividad humana.
El objetivo de Luis Covarrubias en este mapa mural es asociar las culturas prehispánicas con las
contemporáneas. Dar cuenta de las raíces de la identidad mexicana.
En contraposición al Mapa de Mesoamérica, en esta obra se muestra la diversidad de las áreas
culturales indígenas como parte de la misma unidad nacional.
El concepto principal de la pintura y a su vez su logro más significativo es «la delimitación de las
áreas etnográficas del país» y su exposición dentro de un mapa mural. Es que son la etnografía y la reflexión
en torno al pensamiento etnográfico del siglo XX las que cimentan las bases para la recuperación de la herencia
prehispánica y de la vida social, política, económica y cultural de las comunidades indígenas actuales.
Asimismo, en el equilibrio de la composición de este mural, Covarrubias transmite la información científica.
Este ejercicio interdisciplinario entre Luis Covarrubias y el asesor Wigberto Jiménez, le permite aplicar
conocimientos y aportes al mapa mural que hasta esa fecha no se consideran, o están en segundo plano.
144
Esta vestimenta tradicional consiste fundamentalmente en un enorme huipil fabricado en telar de cintura. Se utiliza algodón blanco adornado con una trenza hecha
de hilos de seda con dos grandes flecos destorcidos cosida transversalmente al extremo inferior del cuello. El huipil tiene cuatro franjas verticales: una que parte de
la trenza del cuello, dos en los lados y otra atrás. Estas franjas están bordadas con cuadros de colores vivos alternados.
La investigación sugiere el interés del artista por correlacionar la descripción arqueológica y
etnográfica. Un ejemplo de ello es la comparación entre el Mapa de Mesoamérica y el que se describe, el Mapa
Etnográfico de México. Nótese el caso de los elementos de la parte superior izquierda que representan a un
músico de tambor de agua y a un bailarín de la Danza del Venado. En el mural Covarrubias interpreta esa danza
a modo de dramatización de la cacería del venado mediante la representación de un tarahumara o rarámuri a
punto de disparar con un arco al animal (fig. 9).
Todos los objetos expuestos en esta pintura, incluidos los instrumentos musicales, las cerámicas, los
textiles, la fauna y la flora reúnen características distintivas de la cosmovisión y de la vida cotidiana de cada
uno de los pueblos indígenas de México. Le otorgan a este mapa mural un carácter científico, además de un
valor simbólico y didáctico notorios.
Construcción Pictórica
La evolución de las nuevas tecnologías aplicada al arte suscita la necesidad de revisar planteamientos y
protocolos preexistentes. En esa línea es importante adecuar el estudio y la caracterización de la policromía a
metodologías de producción más recientes.
Las investigaciones científicas de la historia del arte mexicano se centran en la pintura mural
prehispánica y novohispana.145 Los estudios de las obras del último siglo se basan en su caracterización
mediante procesos tecnológicos que sirven de apoyo para los trabajos de conservación y restauración
posteriores.146
145
Un ejemplo de una investigación interdisciplinaria sobre arte prehispánico es el trabajo de Alejandra Alonso, Nora Ariadna Pérez, José Luis Ruvalcaba Sil, Edgar
Casanova, Pieterjan Claes, Valentina Aguilar Melo, Jaqueline Cañetas, “Comparative Spectroscopic Analysis of Maya Wall Paintings from Ek’Balam, Mexico,”
Materials Research Society Symposium Proceedings, vol. 1618, (2014): 63-72. Un ejemplo de una investigación interdisciplinaria de arte novohispano es la
investigación de José Luis Ruvalcaba Sil, Malinalli Wong Rueda, María Angélica García Bucio, Edgar Casanova González, Mayra Dafne Manrique Ortega, Valentina
Aguilar Melo, Pieterjan Claes, Dulce María Aguilar Téllez, “Study of Mexican Colonial Mural Paintings: An In situ Non-Invasive Approach”, Materials Research
Society Symposium Proceedings, vol. 1656 (2015). Ambos textos son ejemplos mexicanos sobre investigaciones precursoras en la combinación de métodos no
invasivos mediante técnicas de imagen y espectroscópicas.
146
Actualmente, el interés por el estudio y caracterización de obras modernas y contemporáneas mexicanas ha ido en aumento, véase como ejemplos: Elsa Arroyo et
al., Baja viscosidad El nacimiento del fascismo y otras soluciones (México: IIE-UNAM, 2013); Andrea Paola Torres Flores, “Caracterización espectroscópica no
El acercamiento plástico a los cuatro mapas murales se logra con el apoyo de una investigación
documental, gráfica, etnográfica y experimental basada en técnicas analíticas no destructivas, y con la
elaboración de una base de datos con materiales contemporáneos.
Las técnicas de imagen y la colorimetría permiten una primera aproximación material y una
clasificación basada en los valores de matiz, saturación y brillo. Con las técnicas espectroscópicas se hace un
acercamiento a la identificación elemental y molecular de los colores. Para el análisis espectroscópico y
colorimétrico se recurre a probetas que se crean ad hoc, pero debido a que los resultados no son del todo
satisfactorios, es necesario ampliar la base de datos (aún hay espectros y mediciones colorimétricas que no se
pueden asociar a ninguno de los materiales de referencia ni a las muestras). Los resultados que se obtienen
demuestran la complejidad que existe a la hora de analizar murales contemporáneos. En primer lugar, por la
falta de bases de datos de materiales pictóricos de este periodo, y en segundo lugar, por las características
específicas de la experimentación plástica y material de la época.
LA PALETA DEL ARTISTA
Las investigaciones sobre las paletas de los artistas de los siglos XIX y XX constituyen un interesante campo
de investigación para comprender la evolución de pigmentos y colorantes sintéticos de aquellos doscientos
años. Algunos colores se remplazan de manera gradual mientras que otros se sustituyen rápidamente para
abaratar los costos. El estudio de las paletas de artistas aporta información relevante para diversas disciplinas,
como la ciencia de la conservación y la historia del arte.
destructiva de la paleta de Diego Rivera” (Tesis de licenciatura en química, UNAM, 2017); Raúl Adrián Mejía González, “Caracterización analítica de la capa
pictórica del mural Trazos de composición piramidal del artista David Alfaro Siqueiros” (Tesis de maestría en química, UNAM, 2020).
La evaluación de los colores, su identificación, y la información material de las cuatro pinturas
constituyen una fuente valiosa para la comprensión de la plástica de mitad de siglo XX, en particular de las
pinturas murales del MNA. También es de gran importancia para el Laboratorio de Conservación del Museo
identificar con precisión qué pigmentos están presentes en su colección. Con base a este conocimiento se puede
dar seguimiento tempranamente a procesos de degradación de las obras, y considerar condiciones y
tratamientos de conservación más adecuados.
La paleta que utiliza Luis Covarrubias y sus treinta ayudantes en los murales se compone
principalmente de pigmentos inorgánicos como amarillo y rojo de cadmio, verde de cromo, azul de cobalto,
azul cerúleo, verde de cromo y blanco de titanio. Hasta el momento, negro de hueso, azul phtalo, verde phtalo
y el azul permanente son los únicos pigmentos orgánicos confirmados, aunque hay constancia de la existencia
de otros pigmentos de esa naturaleza en las obras (aún sin identificar). Las técnicas de imagen y la colorimetría
arrojan información similar en cuanto a la manufactura de los murales, pero señalan pequeñas diferencias entre
la paleta de colores del Mapa Etnográfico de México y la más compleja paleta que se emplea en el Mapa de
Mesoamérica. Estas observaciones se confirman por espectroscopia de reflectancia por fibra óptica (FORS) y
fluorescencia de rayos X (XRF). En la tabla 1 se introduce una aproximación a la paleta que emplean Luis
Covarrubias y sus ayudantes a partir de los resultados con las técnicas no destructivas y no invasivas realizadas
in situ.
La metodología de análisis permite establecer que las tonalidades claras se obtienen mezclando con
blanco de titanio. Por otra parte, los tonos más oscuros se combinan o se sobreponen con verdes y azules (fig.
10). En ciertos puntos, se identifican elementos que pertenecen a varios colores en un mismo espectro de XRF.
Este comportamiento sugiere la posibilidad de que la paleta que utiliza Covarrubias es reducida y que amplía
la gama cromática a partir de la mezcla o yuxtaposición de colores.

Tabla 1. Propuesta de la paleta que emplea Luis Covarrubias en los cuatro murales que conforman el corpus del estudio. El
planteamiento se sustenta en los resultados hechos mediante técnicas no destructivas, no invasivas e in situ (Apéndice Experimental)
Mapa de la Mapa Vista de

Mapa de
Color Fórmula Costa de Etnográfico de Tenochtitlan en el
Mesoamérica
Occidente México Lago de México
Amarillo de cadmio CdS X X X X
Amarillo de cromo PbCrO3 X X
Azul cerúleo CoO x nSnO2 X X
Azul cobalto CoO • Al2O3 X X X X
Azul de manganeso BaMnO4·BaSO4 X X X
Bermellón HgS X
Blanco de plomo [2PbCO3.Pb(OH)2] X X X X
Blanco de zinc ZnO X X X x
Litopón BaSO4 ZnS X
Óxido de titanio, rutilo TiO2 X X X X
Azul permanente ligero β [C32H16CuN8] X X
Verde de phtalo α [C32H16CuN8] X X X X

Fe (OH)3 + Al2O3 +
Sombra tostada X X X
SiO2*2H2O +MnO2
Negro de óxido de hierro FeO X X X
Negro marfil o hueso CaPO4 X X X
Ocre rojo (hematita) Fe2O3 X X X X
Ocre amarillo (goetita) α-Fe3+O(OH) X X X X
Rojo de cadmio CdSe X X X

Orgánico no
Rosa orgánico X
identificado
Verde cromo o viridian Cr2O3 • 2 H2O X X X X
Co3(AsO4)2 o
Violeta de cobalto X X
Co3(PO4)2
Los colores blancos son los que presentan mayor dificultad de análisis ya que las técnicas que se
utilizan no permiten determinar con facilidad si los blancos pertenecen a la capa de imprimación, o son
mezclados con la pintura para proporcionar luz. No obstante, a partir de la comparación de las imágenes y los
resultados espectroscópicos se propone: blanco de zinc (ZnO), blanco de plomo [2PbCO3.Pb(OH)2] y blanco
de titanio (TiO2). Este resultado se basa en los espectros de XRF de los cuatro murales, en los que se encuentran
cantidades sustanciales de zinc (Zn), titanio (Ti), calcio (Ca), y en menor medida de plomo (Pb), bario (Ba).
La observación de bandas características de estos pigmentos y su mezcla por FORS permite verificar la
identificación.
En algunos de los casos, el hecho de que exista una amplia gama de compuestos de Pb y Ca para
diversos fines pictóricos (pigmentos, rellenos, secantes, etcétera.),147 representa una dificultad para establecer
el origen específico de estos elementos químicos. Por ejemplo, en Vista de Tenochtitlan desde el lago de
México la cantidad de Zn, Pb, Ca y S parece ser constante. Las intensidades de rayos X del Pb son menores
que las del Zn en la mayoría de los espectros. No obstante, en varios puntos las intensidades de este elemento
superan a las de Ti y Ba. Debido a ello, cabe la posibilidad de que en este mural haya mezcla de blanco de zinc
y blanco de plomo, o que la capa de policromía sea más fina y se detecten más señales de la base de preparación
(se sugiere que se compone de yeso con una imprimación de blanco de plomo). Por su parte, la presencia de
Ti en regiones específicas parece indicar el uso de blanco de titanio148 para mezclar colores y dar luz. El análisis
in situ no permite concretar si el contenido de Pb proviene de una capa preparatoria subyacente o no, lo que sí
se puede afirmar es que L. Covarrubias utiliza este pigmento en sus obras. Esta posibilidad también se sustenta
en las investigaciones de L. Carlyle,149 quien afirma que la mezcla de ambos blancos (de zinc y plomo) es una
práctica común en el siglo XIX y en menor medida a principios del XX.150
147
Nicholas Eastaugh, Valentine Walsh, Tracey Chaplin, Ruth Siddall, The Pigment Compendium: A Dictionary of Historical Pigments (Amsterdam/London: Elsevier
Butterworth-Heinemann, 2004).
148
Se propone Litopón ya que aumenta el número de cuentas de bario, también de azufre y de zinc, con relación a otros blancos con menor presencia de bario.
149
Leslie Carlyle, The Artist´s Assistant: Oil Painting Instruction Manuals and Handbooks in Britain 1800-1900 with Reference to Selected Eighteenth-Century
Sources (Londres: Achetype Books, 2001), 233.
150
El motivo por el cual se mezclaban blanco de zinc con blanco de plomo se debía a la necesidad de compensar el secado lento del primero, y a que el blanco de
Aquella mezcla se detecta en la muestra del Mapa de Costa de Occidente que se analiza en el
laboratorio con SEM (Apéndice Experimental), puede asociarse a las investigaciones de L. Carlyle y a la
técnica de aplicación de la capa de imprimación con anterioridad a la policromía.
Por otro lado, en las obras Mapa de Costa de Occidente y Mapa Etnográfico de México las
intensidades de rayos X del Pb son muy parecidas entre sí, pero son inferiores si se compara con las del Ti o
las de Zn. Lo más probable es que para estos murales se mantenga la base de imprimación de óxido de zinc y
plomo, y que el blanco de titanio y de nuevo de zinc sirvan para matizar tonos y para elaborar los detalles.
Por el contrario, el Mapa de Mesoamérica exhibe un comportamiento diferente y variado. Si bien en
esta pieza la relación de las intensidades de rayos X del Zn son similares a las de los otros tres de murales,
asociando el blanco de zinc a la imprimación se observa que el blanco de titanio se emplea para aclarar los
colores, mientras que los blancos con base en plomo predominan en detalles de las figuras y la costa.
Por último, desde el punto de vista de la química analítica, la conservación y la historia del arte, las
pinturas del siglo XIX y principios del siglo XX forman un interesante campo de investigación a medida que
la industria química emergente desarrolla numerosos pigmentos nuevos. Se usan moléculas inorgánicas y
orgánicas sintéticas como alternativas más saludables y económicas, superando a menudo a los pigmentos
tradicionales en cuanto a intensidad de coloración, pureza, costo, poder de cobertura, entre otros. Los datos de
los espectros de XRF y FORS (tabla 1), indican que Luis Covarrubias y sus ayudantes utilizan una paleta
variada y acorde a las innovaciones materiales que surgen en el siglo pasado: verde de cromo o Viridian,
amarillo de cadmio, azul cobalto, cerúleo y blanco zinc, son algunos de ellos.
plomo tiene una cobertura mayor. Carlyle, The Artistas Assistant: Oil Painting Instruction…,233.
RECONSTRUCCIÓN DE LA MANUFACTURA DE LOS MURALES
No se cuenta con información sobre el montaje ni sobre los materiales que se usan para la producción de los
cuatro mapas murales. Por este motivo se propone una reconstrucción a partir de la comparación de
expedientes, fotografías de archivo y de la observación micro y macroscópica de las pinturas examinadas bajo
diferentes iluminaciones.
Los expedientes indican que los soportes se cortan a medida en los talleres de producción, a petición
del artista,151 o de los asesores de sala.152 Estos se componen de un bastidor con tablero de madera y triplay de
caoba, cedro o pino. En ocasiones los trabajadores del taller facilitan los tableros con una capa de imprimación
blanca, mientras que en otras oportunidades se entregan al natural, siendo tarea del pintor y de sus ayudantes
realizar aquella tarea. Posteriormente, se adhiere a la superficie un lienzo o se aplica la policromía directamente
sobre la preparación (fig. 11).
La exploración visual y microscópica en zonas donde se identifican pequeños deterioros, tales como
pérdida de policromía, golpes, o desportilladuras permite observar diferencias en los lienzos o en los paneles
de las obras:
- El Mapa de Mesoamérica se compone de un bastidor de madera con tapas perimetrales y seis
tableros de triplay sobre los que se sitúa el soporte textil (fig. 12).
- Vista de Tenochtitlan en el lago de México se conforma de un bastidor de madera y ocho paneles
de triplay, ambos de caoba,153 sobre los que se sitúa el soporte textil (fig. 13).
- El Mapa de la Costa de Occidente consiste en un bastidor de madera con cinco tableros de
triplay, sin soporte textil (fig. 14).
151
En el informe de la Sala de Introducción de Etnografía, consiste en un documento sobre los trabajos efectuados en los talleres de Cuitláhuac, además de materiales
y actividades de diseño, entre otros. En ellos se menciona explícitamente a Luis Covarrubias (Anexo Documental) AHMNA, Museo Nacional de Antropología,
Informe de laboras Introducción a la Etnografía Ciudad de México, vol. 455, 1964.
152
AHMNA, Museo Nacional de Antropología, vol. 455, exp. 7, fols. 23-25, 1964.
153
- El Mapa Etnográfico de México consta de un bastidor de cedro con ocho paneles de triplay, sin
soporte textil. Ambas caras de las tablas se pintan con color blanco (fig. 15).154
La base de preparación es similar en todos los murales. Los análisis espectroscópicos identifican un
aparejo de base de yeso (CaSO4), homogéneo, de textura fina y compacta. Dependiendo del caso, su función
consiste en unificar la superficie y mejorar la absorción del siguiente estrato en el soporte de triplay o lienzo.
Después del yeso se le aplica una imprimación posiblemente con base en la mezcla de blanco de zinc y blanco
de plomo para sellar poros y preparar el área para los estratos pictóricos restantes. Esta base se registra en
aquellas áreas carentes de capas de color, como el cielo y las nubes. En esas zonas se detecta yeso, pero también
otros pigmentos como blanco de titanio, litopón o blanco de plomo.
Una vez lista la base de preparación se esbozan los límites territoriales y ciertos elementos tal y como
se aprecia en el área montañosa en Vista de Tenochtitlan en el Lago de México (fig. 16). También se observa
el uso de incisiones o líneas marcadas que fungen como trazos preparativos, aunque en Mapa de la costa de
Occidente se emplean ambos sistemas de abocetado (fig. 17).
La policromía se trabaja por fases y áreas de manera consecutiva (fig. 10). Primero tonos de blancos
y azules para los fondos del mar y de los cuerpos de agua de la orografía. Segundo, a través de una gama de
tonos verdes y ocres (dependiendo de si es un área montañosa y desértica) se configuran los espacios en el
territorio. Tercero, tras definir los límites de los relieves terrestres, con sus accidentes geológicos incluidos, se
dibujan y pintan las figuras sin restringir la paleta. Cuarto, una vez realizadas las formas de los elementos y de
la orografía, se matiza o se confiere volumen a la composición con sombras de colores azules y marrones.
Quinto, se crean efectos lumínicos con la aplicación de toques amarillos, naranjas y blancos.
Para comprender este esquema (Fig.18), sirven de ejemplo los casos de los mapas murales Vista de
Tenochtitlan en el Lago de México y Mapa de la Costa de Occidente. En ellos el área superior es un cielo azul
154
despejado elaborado con base en tonos fríos. La composición está dominada por una pincelada horizontal que
alterna tonos de azul y de blanco para enmarcar el territorio. En el caso particular del mapa mural Vista de
Tenochtitlan en el Lago de México, el cielo se contrapone a la pincelada más libre y mucho más corta del
altiplano central. La cordillera se caracteriza por el uso de la misma paleta de tonos azules, pero enriquecida
con tonos anaranjados, amarillos, violáceos y verdes lo que provoca una transición gradual de los tonos fríos a
los cálidos. En cambio, en el Mapa de la Costa de Occidente (fig. 19) el cielo cobra cierto protagonismo al
cubrirse de nubes espesas cuyas pinceladas destacan por su expresividad y fuerza.
En los planos principales de todos los murales, que corresponden a los territorios, el artista recurre a
una paleta de colores cálidos en la que incluye distintos tonos de amarillos, verdes y tierras. En estas áreas las
pinceladas pueden estar bien marcadas en contraste con los cuerpos de agua, o con transiciones suaves a modo
de veladuras. El océano presenta una paleta rica en diferentes tonos azules que se alternan con trazos
horizontales, cortos e interpolados que inducen a la sensación de oleaje o movimiento.
En el caso del Mapa de Mesoamérica, el tratamiento contrasta con el de los otros mapas murales ya
que se trata de una obra que tiene más plano en el agua. Los otros se caracterizan por trazos con un ritmo y una
direccionalidad marcada en las áreas que ocupan los océanos, el cielo y el territorio.
Cabe pensar que el procedimiento diferencial que se observa en el Mapa de Mesoamérica corresponda
al hecho que Luis Covarrubias supervisa esta pieza personalmente (fig. 20). El hecho de que sea un mural
distinto en varios aspectos a los otros tres del corpus, sugiere que el director del mural, Ernesto Vázquez
Beltrán, recurre a una manufactura particular en el mar, en ciertas áreas del territorio y en la paleta, (figs. 21 y
24) con la intención de dejar su huella artística en la pintura.
En todos los objetos del corpus se observa que los elementos figurativos gozan de mayor libertad y
expresividad en las pinceladas.

La factura pictórica
Las técnicas de imagen revelan variaciones en la forma en que se aplica el color en los mapas murales, tanto
como veladuras, empastes y otros efectos pictóricos característicos de Luis Covarrubias. Estas técnicas también
facilitan la visualización de arrepentimientos por parte del artista, y deterioros, que con luz visible o a nivel
macroscópico son difíciles de observar.
En general, la capa de policromía se caracteriza por una apariencia semibrillante conformada por
pinceladas de diversos colores (fig. 22). Luis Covarrubias y sus ayudantes colocan la pintura por medio de
pequeños trazos rítmicos de varios tonos (en ocasiones con una direccionalidad marcada), con el objetivo de
matizar o iluminar, según el caso, hasta obtener el tono y efecto que desean (fig. 23). En otras ocasiones,
mezclan el color en la paleta antes de su aplicación, aunque eso no afecta la superposición con otras capas
cuando es necesario. Sobre esto último, en las figuras antropomorfas se puede ver como se aplica una mezcla
de azules para los pantalones, por ejemplo, mientras que en otros puntos se sobreponen hasta obtener un tono
específico (fig. 24). Aunque el grosor de las capas parece ser bastante similar en las obras, se observan áreas
complejas en pequeñas zonas que corresponden a espacios de correcciones, o arrepentimientos. Como
ejemplos, véase el detalle con luz rasante del Mapa de la Costa de Occidente (fig. 25) y en las imágenes de luz
visible y falso color de Vista de Tenochtitlan en el lago de México (fig. 26).
Las observaciones con microscopio óptico (fig. 14) indican que los estratos cromáticos se caracterizan
por una delgadez extrema cercana a un micrómetro, y por la superposición de trazos de distintos colores por
parte del artista y sus ayudantes. Un ejemplo de ello son los tonos verdes azulados de las áreas montañosas,
resultado de la yuxtaposición precisa de «manchas» de verde cromo, y azul cobalto; mientras que las cerámicas
y el mural se construyen con pinceladas de bermellón, rojo de cadmio, tierras ocres y rojizas. Esto mismo se
observa en los objetos figurativos, arqueológicos y etnográficos aunque con mayor detalle en las formas y el
color. Se concluye así que en ciertos casos se incorpora casi toda la gama cromática para crear tonos como
aquellos con los que se alcanza el grisáceo del danzante de Monte Albán y el de la escultura de la Reina de
Uxmal (fig. 27).
Más allá del color, la técnica del pintor Luis Covarrubias también se caracteriza por variar las
densidades de los estratos de un punto, y así jugar con las transparencias en áreas de montañas y volcanes (fig.
16), y con los empastes, como sucede en las nubes (fig. 19), y en ciertas otras figuras (fig. 28). En áreas donde
predominan las veladuras se captan algunas líneas de lápiz del dibujo preliminar o incisiones (figs. 16 y 17),
mientras que en otras se boceta con el mismo color (figs. 17, 25 y 29).
Otra peculiaridad plástica que caracteriza a los murales de Luis Covarrubias son las transiciones
cromáticas. En el Mapa de Mesoamérica se logra el efecto de profundidad por medio de «transiciones»
cromáticas. En el área del agua próxima a la cruz se utiliza el mismo azul cerúleo para los azules del mar, pero
a medida que es más oscuro contiene en su composición menos blanco de titanio y viceversa (fig. 30). Del
mismo modo, los tonos claros de la cruz se consiguen a partir de óxidos de hierro y blanco de titanio. Los tonos
cafés contiguos también se obtienen del óxido de hierro, pero con menos presencia de blanco de titanio, es
decir se emplea un color más puro. En otros casos, se recurre a un efecto de degradado que facilita las
transiciones entre las áreas desérticas y montañosas (fig. 31).
En general, los mapas murales también destacan por el recurso de la superposición de pinceladas finas
y delgadas con la finalidad de crear un efecto de mayor vibración en cada uno de los colores. Este complejo y
delicado proceso también provoca un efecto de dispersión de la luz a causa de la mezcla óptica que suscitan
las vibraciones de los colores en contacto con el blanco de la base (figs. 16 y 20). El artista traza una y otra vez
un material sobre otro, con un color que cubre al anterior, a veces con una veladura, pero no con la intención
de volver a trabajar la obra sino para darle un tratamiento en capas.155 La técnica que caracteriza a los murales
155
En lo referente a la aplicación del color en capas es necesario puntualizar que no se replican las pinceladas particulares de los impresionistas. Desde un punto de
vista técnico, los trazos impresionistas se caracterizan por ser gruesos, voluminosos y por emplear, en la mayoría de los casos, espátulas y cuchillos para extender el
color sobre el lienzo. En ocasiones incluso se recurrieron a aplicar la pintura directamente del tubo al soporte pictórico. En resumen, la técnica impresionista consistía
en aplicar parches gruesos de pintura al lado y/o encima de otro, de ahí que el resultado sea una pintura con una topografía pronunciada y una textura que se
correlaciona con el volumen. En cambio, Luis Covarrubias en los mapas murales opta por el uso de pinceles y capas finas de color, incluso casi translúcidas, esto
se asemeja a la que se le denomina como «división del tono» según la definición de la historiadora A. M.
Preckler.156
Sin embargo, aunque se base en ese presupuesto estilístico, la técnica de Luis Covarrubias ahonda en
un cierto rigor sistemático donde cada color establece una relación con otro u otros, en función de criterios que
define el artista inicialmente para el universo total de los mapas murales que realiza para el MNA. En las
pinturas, el espacio de un color se relaciona con el lugar que ocupa y con los elementos que lo rodean. El
procedimiento no persigue por completo la mezcla óptica sino la vibración del color por continuidad dentro
del mosaico de colores. En ocasiones, no excluye, desde luego, la mezcla previa en la paleta para dar lugar a
algunas tintas.
Todo lo anterior permite pensar la posibilidad de que L. Covarrubias seleccionase a priori la paleta de
colores para los cuatro mapas murales. Lo que significa que la disposición de los colores, de las sombras y de
las luces está planeada antes del inicio de la obra. De hecho, los valores lumínicos y los valores de saturación
de los fondos son casi idénticos.
En los murales se recurre a la armonía de colores análogos mediante el uso de colores próximos en el
círculo cromático (por ejemplo, naranjas y amarillos), para obtener un efecto visual armonioso. Sin embargo,
el mapa mural de la Sala Mexica recibe un tratamiento lumínico y composicional diferente al de las otras obras;
pero coherente con el tema que representa (no era un mapa territorial sino la recreación de la ciudad de
Tenochtitlan). En la pintura, Luis Covarrubias decide bañar la superficie con una luz muy homogénea que
recordase las primeras horas de la mañana; creando así una atmósfera personal, que atrapa al espectador en las
calles de la gran capital mexica.
hace que se pueden observar los dibujos preparatorios y favorecer la luminosidad general. Al mismo tiempo, en otras áreas recurre a capas totalmente opacas, en
donde los colores se mezclan ya sea sobre el mural sobreponiendo pequeños trazos redondos y alargados o directamente en la paleta para luego trasladar el color a la
superficie de la obra.
156
La división del tono sucede «cuando los colores no se mezclan en la paleta al modo tradicional, sino que se aplican separados mediante cortas y ágiles pinceladas,
directamente en el lienzo. Será luego, en la retina del ojo humano, donde se efectúe la “mezcla óptica”, es decir, que el ojo captará, ya unidas, las numerosas y
pequeñas pinceladas separadas en la tela» Ana María Preckler, Historia del arte universal de los siglos XIX y XX , t. I (Madrid: Editorial Complutense, 2003), 321.
En el Mapa de la Costa de Occidente y Vista de Tenochtitlan en el lago de México se observa que, a
la altura de la línea de horizonte, los colores son menos intensos y más transparentes, dejando los más vivos
para la parte central de la pintura (fig. 32). El recurso es muy similar al que recurren artistas del Renacimiento,
que se conoce como perspectiva aérea. Con la perspectiva aérea o perspectiva atmosférica se busca crear la
sensación de profundidad. El efecto se logra al situar los objetos más pálidos, azules y nebulosos, o menos
distinguibles, a distancia media y lejana. La variación en la luminosidad y en la disposición heterogénea de los
tonos de la composición es producto de la perspectiva que exige el tema.
En general, en estos dos murales hay un tratamiento horizontal del terreno, del mar y el cielo. Sin
embargo, en Vista de Tenochtitlan en el lago de México hay una perspectiva marcada por el tema que requiere
una luz que recordase las primeras horas de la mañana.
La multiplicidad de planos y la perspectiva axonométrica

El procedimiento compositivo al que recurre Luis Covarrubias, no parte de los dogmas tradicionales de
variación del tamaño entre los objetos, sino que sigue las convicciones cartográficas prehispánicas157
combinadas con las europeas.158 La profundidad se consigue por medio de la atmósfera y el recurso del color.
Pese a que hay un «aire» característico, es decir, una esencia singular en sus obras murales, el artista no llega
a asumir la perspectiva aérea como tal. Logra que los objetos se destaquen mediante el juego de planos y de
orientaciones, el predominio de las líneas y la delimitación de las formas, y a través de los cambios cromáticos.
157
La multiplicidad de dimensiones y planos pertenece a la convención plástica de tradición cartográfica prehispánica. Joaquín Galarza, “Lienzos o mapas aztecas.
Manuscritos pictóricos mexicanos de contenido cartográfico”, Chicomoztoc, no. 3 (1991): 6.
158
Se considera a Durero como uno de los primeros artistas en recurrir a la doble proyección ortogonal que se llegan a considerar como axonometrías de sólidos. La
representación axonométrica durante mucho tiempo se vincula a la ciencia como instrumento descriptivo valioso, por su objetividad (sin apreciaciones sensoriales) y
su capacidad de abstracción (posibilidad de ensimismar el objeto sin referentes de entorno). Fernando Agrasar-Quiroga, “Huidobro y la axonometría la clave visual
de la vanguardia”, 53-68 en Huidobro homenaje 1893-1993, coord. Eva Valcárcel (España: Universidade da Coruña, Servizo de Publicacións, 1995), 56-58.
El universo figurativo está sujeto a la forma de representar el espacio. Con ello, L. Covarrubias
mantiene un tamaño y una proporción comunes entre los objetos, pero que no es real con respecto al territorio.
Los elementos parecen «erguidos», perpendiculares a la superficie del mapa mural lo que produce la
percepción de que el espacio está dividido en planos (también perpendiculares a la tierra). Los diferentes planos
en el espacio de la orografía y del cuerpo acuático contienen figuras con formatos y posiciones diversos, pero
siempre en orientación vertical, excepto la tierra en sí y su orografía e hidrología (canales acuáticos y lagos),
que se conciben de manera horizontal.159
El artista recurre a dimensiones, posiciones y orientaciones individualizadas que proporcionan una
variación plástica; esto es, se reúnen varios planos en una misma superficie. Al señalar una dirección
preferencial del plano característico de cada objeto, el artista ordena y facilita con ello su identificación sin
caer en un caos espacial. Este efecto se logra al utilizar lo que se conoce como proyección axonométrica,160
que permite divisar la cara principal del objeto y dimensionarlo a través de sus tres ejes (fig. 33).
La multiplicidad de dimensiones y posiciones facilita la identificación de los objetos y permite que se
adapten a la vista del bien arqueológico y etnográfico que L. Covarrubias desea destacar, ajustándose a las
necesidades didácticas de cada pieza. El recurso de una perspectiva axonométrica y el dibujo en las figuras
constituyen un proceso de pensamiento y un paso fundamental en la interpretación constructiva de las obras.
Como no hay una perspectiva general sino individualizada por elemento, el mapa mural mantiene una armonía
equilibrada que evita producir la sensación que los objetos flotan en el aire.161 No es ajeno pensar que el lado
científico de Covarrubias es el que determina que ligue aquel sistema de representación propio de la ciencia a
159
El tratamiento horizontal para los cuerpos acuáticos en el terreno se contrapone al tratamiento vertical de los elementos figurativos, este último característico de
los mapas o lienzos prehispánicos. Galarza, “Lienzos o mapas aztecas…,” 7.
160
Según el arquitecto Fernando Agrasar-Quiroga, la proyección axonométrica se puede entender de manera intuitiva como una perspectiva lineal en la que el punto
de vista (la posición del espectador) se encuentra en el infinito. Por lo tanto, los rayos visuales son paralelos. En primer lugar, no existe una relación espacial
cuantificable entre el espectador y el objeto representado. Éste se muestra abstraído de su posición en el espacio y puede rotar libremente mostrando todos sus ángulos.
La axonometría aporta al mundo de la plástica la posibilidad de hacer medibles los objetos representados. Las dimensiones de los objetos ya no se perciben según la
distancia y posición del observador con respecto a los mismos, sino que las líneas y superficies. Entonces es posible ofrecer una imagen mental de la Naturaleza y no
una imagen sensitiva. Agrasar-Quiroga, “Huidobro y la axonometría la clave visual de la vanguardia”, 56.
161
Hay elementos que no presentan esta característica, ya que Luis Covarrubias si busca que estén en el «aire», o flotando sobre la superficie del mar como sucede
con las rosas de los vientos en Mapa de Costa de Occidente y Mapa Etnográfico de México, al igual que las figuras prehispánicas que se sitúan sobre los océanos en
el Mapa de Mesoamérica.
los mapas murales.
La multiplicidad de dimensiones y planos pertenece a la convención plástica de tradición
prehispánica,162 en donde el tlacuilo se ubica entre lo que escribe-pinta, es decir, entre la tierra y el firmamento,
que se sitúa a su espalda.163 De ahí que en los códices y lienzos mesoamericanos no se contemple el cielo como
tal. El artista adapta esta peculiaridad a su manera, en el Mapa de Mesoamérica y Mapa Etnográfico de México
no introduce la bóveda celeste como tal, mientras que en el Mapa de la Costa de Occidente y Vista de
Tenochtitlan desde el Lago hay una combinación de tradiciones prehispánicas y europeas al introducir la línea
de horizonte y una perspectiva que permite recrear el cielo y la tierra en un solo plano. Es factible pensar que
el interés de Luis Covarrubias sea reinterpretar la práctica prehispánica y aportar a sus «mapas» características
del legado de México. Los murales Mapa de Mesoamérica y Mapa de Etnografía de México son el pasado y
el presente. El primero, no muestra una rosa de los vientos como medio de orientación, sino que recurre a glifos
e iconos característicos de los códices prehispánicos.164 En cambio, el segundo, cuyo concepto es representar
los grupos étnicos indígenas actuales, sí utiliza ese recurso contemporáneo.
El trazo preciso de los elementos prehispánicos recuerda a los preceptos del dibujo arqueológico, lo
que proporciona una vista científica de la figura.
Al mismo tiempo que se trasladan los bocetos al mural, también se señalan sus peculiaridades y
características tales como el color o las texturas, según el material que se quiere dibujar. Como resultado, las
imágenes son totalmente identificables y comparables con los modelos originales expuestos al interior de las
salas (Apéndice Murales). La particularidad del trazo y textura no es única y exclusiva de los objetos
arqueológicos, sino que se observa de igual forma en las especies animales y vegetales. La representación de
la fauna y de la flora se detalla de tal manera que se pueden percibir desde los pelajes y las plumas hasta las
162
Galarza, “Lienzos o mapas aztecas”, 6-8.
163
Galarza, “Lienzos o mapas aztecas”, 7.
164
En esta obra si se sitúan los puntos cardinales como referencias, por lo que no intenta reproducir fielmente las convenciones cartográficas prehispánicas.
hojas de cada especie, (fig. 34) y con ello hacer una identificación biológica precisa (Apéndice Murales).
Las manos del artista

Los cuatro mapas del corpus poseen rasgos que demuestran la presencia de varias manos durante su ejecución.
En la figura 19 se comparan las pinceladas del océano en Mapa Etnográfico de México, Mapa de la Costa de
Occidente y Mapa de Mesoamérica. Este examen muestra similitudes en el tratamiento, pero también
diferencias en el tipo de pincelada o en la manera en que se aplica el color, en especial en el Mapa de
Mesoamérica.165 Debido a la gran producción que se espera que el artista complete, un total de quince mapas
murales, es lógico pensar que en ocasiones la manufactura de las pinturas se compartiese con otros. En efecto,
el Mapa de Mesoamérica advierte a través de ciertas particularidades materiales, la firma y algunos registros
de archivo, que la pintura no es de autoría directa de Luis Covarrubias. El creador ejerce como supervisor de
esta pieza. A pesar de lo anterior, cabe señalar que la obra mantiene la esencia, técnica, temática y ciertas
características de los otros mapas murales, y por lo tanto, del estilo pictórico del artista. Esta forma de trabajo
«grupal» que se propone, permite a cualquier conocedor del arte y de la historia moderna establecer
reminiscencias ideológicas y artísticas con la cartografía del Renacimiento europeo moderno.166
Durante el Renacimiento, el humanismo creciente favorece la formación artística e intelectual y la
convivencia e interrelación entre pintores, escultores, filósofos y arquitectos. La manera en que cohabitan
durante su crecimiento profesional influye por completo en la concepción de las obras. 167 Un ejemplo son las
creaciones de La Primavera y El Nacimiento de Venus de Botticelli o León Battista Alberti en el libro tercero
de su tratado De pictura que recomienda a los artistas la lectura de poetas. Se sabe que, durante el
165
En el Mapa de Mesoamérica el fondo de agua se pinta de forma plana y la profundidad se obtiene a través de los matices. Los cuales se consiguen con la mezcla
de colores en vez de con la yuxtaposición de pinceladas y/o juegos cromáticos tal y como sucede en el territorio.
166
El Renacimiento marca el inicio de la Edad Moderna en Europa Occidental durante los siglos XIV y XVI.
167
Víctor Arminio Escobar, “La formación del artista y el funcionamiento de la bottega en el Renacimiento florentino desde el Quattrocento hasta Vasari (1450-
1550)” (Trabajo de fin de grado, grado en historia, febrero de 2019), 40-41.
Renacimiento, se reconstruyen cuadros clásicos a partir de lo descripto por determinados poemas.168
En la reconstrucción de la manufactura de los mapas murales se expone el método constructivo de
cada pintura. Este se produce por etapas. Los motivos se reservan para el final con el fin de realizarlos con base
en estudios diseñados por el mismo Luis Covarrubias (figs. 5 y 6). Cabe la posibilidad, incluso, de que haya
«especialistas» entre sus ayudantes, es decir, pintores que se encargan de tareas o labores específicas como los
cuerpos de agua, los cielos o el terreno, dejando las figuras u otros elementos de gran complejidad al mismo
autor,169 tal y como sucede en los talleres renacentistas. Con relación a aquello, se puede establecer la analogía
de una bottega renacentista en el MNA, donde Covarrubias ejercería como el maestro típico de los talleres
modernos que elabora piezas artísticas y participa en el gobierno de la corporación. Este taller moderno
contribuye a la hipótesis de que la mayoría de los complementos museográficos como los mapas murales son
el producto de la convivencia entre diferentes pintores, ayudantes, historiadores, etnógrafos, arqueólogos,
antropólogos y estudiosos de los contenidos del Museo. Esto supone que los artistas que participan en el museo
sienten que el MNA es una academia de pintura (la primera sede es el recinto, y la segunda el edificio de la
calle de Cuitláhuac).
EL ESTILO LUIS COVARRUBIAS DE LOS MAPAS MURALES

Los mapas murales que ejecuta y/o supervisa Luis Covarrubias para el MNA recogen, canalizan y
visibilizan las culturas mesoamericanas y los grupos indígenas mexicanos del presente. A través de conceptos
significativos y teorías, se logra un discurso que conecta a los asesores científicos, a los curadores y a las piezas
en exhibición con los visitantes. La narrativa compleja de las obras deriva del interés del artista por recrear la
esencia de los objetos, es decir, no reproducir una simple forma o una localización geográfica como una escena
168
Panofsky explica en su libro sobre el Renacimiento como la filosofía , la poesía y el arte se juntan : “Poliziano, desarrollando cuatro versos de Lucrecio y dos y
medio de Horacio enumera los elementos que participan en el cuadro de Botticelli, Venus, Cupido, la Primavera, Flora otorgando dulces besos a su amante esposo,
las Gracias danzantes...” Erwin Panofsky y María Luisa Balseiro, Renacimiento y renacimientos en el arte occidental (España: Alianza, 1981), 277.
169
Nótese que los textiles del Mapa Etnográfico de México reflejan un tratamiento idéntico al de las ilustraciones de sus libros (Apéndice Murales).
preparada, sino transmitir un significado más integral. De ahí que los mapas murales pierdan parte de su sentido
y contexto cuando los reubican o los mueven al interior de las salas.
Las afirmaciones anteriores responden a la característica de teatralización que José Brea asocia a la
imagen-materia: «Allí crece hacia nuestros ojos, para teatralizar el misterio de ese tiempo que ya no transcurre.
Y esa teatralización se dimensiona todo in situ, cargando lo simbólico de la fuerza de instaurar como colectivas
estructuras abstractas de experiencia del espacio que se constituyen así para todos nosotros en las efectivas
condiciones de posibilidad».170 El autor señala que el proceso de teatralización de una pieza es como una
«musealización» de la imagen-materia para su visualización. Si es así, para las piezas del corpus, esa
teatralización sucede casi exclusivamente en su ubicación primigenia en el MNA.171
Por otra parte, se observa que hay cierta recurrencia al uso del lenguaje de la telúrica. Al igual que el Dr.
Atl, Luis Covarrubias profundiza en la representación de la madre naturaleza en todo su esplendor.172 Sus
mapas murales reproducen fenómenos geográficos tales como lagos, cerros y volcanes en erupción (Mapa de
Costa de Occidente) desde una mirada científica y personal. El interés por los paisajes naturales y por las
figuras humanas en plena acción o actividad y ataviados con su indumentaria tradicional, evocan en sus temas,
motivos y funciones de las escenas costumbristas y rurales típicas de la pintura popular mexicana del siglo
XIX.
En líneas generales se puede asociar a Covarrubias como heredero de aquellos «artistas viajeros» de la
primera mitad del siglo XIX, que tienen la tarea de crear testimonios visuales de los paisajes y de ciertas
costumbres. Y también como aquel creador al que le interesa resguardar, conservar lugares y tradiciones para
transmitirlos al pueblo mexicano.
170
Brea, Las tres eras de la imagen: imagen-materia, film, e-image, 19.
171
“Sin ellos, las imágenes –las producidas en este régimen técnico particular, al menos- nunca habrían sido lo que son, lo que las creemos ser”, Brea, Las tres eras
de la imagen: imagen-materia, film, e-image, 20.
172
Esta característica se resalta en su pintura de pequeño formato en donde la búsqueda del primitivismo y la magia propia de la naturaleza se convierte en el leitmotiv
de sus obras. Esa búsqueda es parte de su lenguaje artístico, de ahí que su percepción estética pertenezca a un orden más complejo que el de una percepción sensible
u ordinaria. Como señala Cassier, el arte no solo consiste en conceptualizar la realidad, sino que más bien en «perceptualizar», es decir, crear formas no abstractas
sino sensibles. Ernst Cassirer, Symbol, Myth and Culture. Essays and Lectures, 1935-1945 (New Haven: Yale University, 1979), 194-19.
A partir de lo expuesto, los mapas murales al igual que los tres libros que Luis Covarrubias publica entre
1964 y 1965 actúan como una porción espacio-temporal así como una memoria archivo:173 «la imagen es
fuerza de archivo que retiene lo capturado para que, fuera de su tiempo propio, pueda de nuevo recuperarse,
venir de nuevo a ocurrir […] Actuando como “memorial del ser” –como la mnemotecnia de la belleza con la
que definía Baudelaire el arte–, la imagen oficia entonces de disco duro del mundo».174
Por otra parte, E. Cassirer plantea que el hombre necesita guiarse por símbolos o iconos para transformar
las impresiones en expresiones y contribuir así con la progresiva liberación del espíritu.175 En el caso de Luis
Covarrubias, el sistema simbólico por el cual se rige nace de la combinación de las inquietudes que manan
recientemente del siglo XIX y XX, así como de las propias. El aspecto científico del artista junto con su pasión
por el arte y la etnografía permiten interpretar y canalizar estudios orográficos, taxonómicos, arqueológicos, y
mitológicos propios del imaginario colectivo mexicano para crear una diversidad de posibilidades dentro de la
lectura de los mapas murales. Al mismo tiempo, hay una clara influencia de artistas como Miguel Covarrubias,
de los «artistas viajeros» del siglo XIX y de otros personajes coetáneos que exponen su interés por el
nacionalismo y la creación de una conciencia entre la sociedad mexicana y sus raíces autóctonas. Por último,
la manera en que recrea las formaciones montañosas o cerros Sugar loaf hills, mediante agrupaciones en perfil
abatido y sombreado recuerdan a la obra del pintor inglés, Christopher Saxton,176 y a los paisajes que realiza
el Dr. Atl.
En cuanto a las cualidades plásticas, el autor de los mapas murales mezcla tradiciones cartográficas al
recurrir a propiedades como la multiplicidad de planos y la perspectiva axonométrica. Esto es, como se insiste
a lo largo de este trabajo, integra prácticas mesoamericanas con prácticas europeas. Lo mismo sucede con la
173
Término acuñado por José Luis Brea que se asocia a aquel objeto o documento que actúa “como una memoria ROM, de archivo rescatable, que pone toda su
potencia mnemónica al servicio de una promesa-garantía”. Brea, Las tres eras de la imagen: imagen-materia, film, e-image, 13.
174
Brea, Las tres eras de la imagen: imagen-materia, film, e-image, 13.
175
Cassirer, Symbol, Myth and Culture. Essays and Lectures, 1935-1945, 20.
176
Christopher Saxton (1542-1608), que puede considerarse padre de la escuela cartográfica inglesa, se dedicó al trazado de los mapas de los distintos condados
ingleses y escoceses. Manuel Morato, “Representación del territorio en la cartografía regional renacentista: algunos ejemplos”, Boletín de la Asociación de Geógrafos
Españoles, no. 59, España (2012): 37.
paleta pictórica y la forma en que aplica el color. Los colores que se observan en el corpus, principalmente
puros y saturados, son similares y responden al modo en como Luis Covarrubias y sus ayudantes los extienden
sobre el lienzo o directamente en los paneles. La metodología que sigue se basa en la yuxtaposición de
pinceladas y división de colores. A diferencia de los impresionistas europeos del siglo XX, el artista no recurre
a trazos gruesos ni a pinceladas grandes. En cambio, los mapas murales se caracterizan por las pinceladas
cortas y suaves que permiten calidades técnicas de transiciones, difuminados, transparencias y empastes sutiles,
aportando luminosidad y distintas texturas. Por lo tanto, el creador conjuga el procedimiento clásico de la
mezcla de pigmentos en la paleta, y el método yuxtapuesto sobre el soporte. Los colores se aplican de acuerdo
con la ley de los complementarios y del contraste simultáneo, para obtener la tonalidad que se requiere en cada
momento. Cada color establece una relación unívoca con otro u otros colores (en función de criterios definidos
con anterioridad), así como con el espacio que ocupará en el mapa mural y respecto de otros objetos
representados en la pintura.
El procedimiento histórico y plástico al que recurre Luis Covarrubias evita la sensación de horror vacui o
de agobio y alcanza una lectura armoniosa en la que todos los elementos y sus significados se encuentran
ordenados de manera sublime. El corpus pictórico advierte que un mapa puede ser más que una representación
de una imagen medida de una localidad o de una región sobre un plano.
La inclusión de figuras de naturaleza iconológica y semiótica demuestra su interés por las tradiciones
cartográficas tradicionales y actuales. En cambio, la reinterpretación de ideas de la comunidad científica y
cultural logra captar la esencia y recalcar el afán divulgativo de cada cultura.
El hecho que la bibliografía especializada desconozca y no profundice en el estudio del papel de las obras
de Luis Covarrubias, y en la importancia de su intervención es comprensible.177 La participación en el MNA
177
De las primeras publicaciones tras la apertura del MNA en la que se menciona la obra pictórica expuesta en sus muros destaca el libro de Neuvillate (1985). El
volumen, un proyecto que surge de la Sociedad de Amigos del MNA bajo el patrocinio de la marca DuPont, no abarca la obra total existente dentro de la institución
ni a todos los artistas participantes. De los 23 pintores que se mencionan aparece una breve semblanza biográfica y curricular junto con una o dos imágenes de los
murales. La calidad de la reproducción, que desluce totalmente el trabajo de los pintores al alterar tanto su tamaño y sus colores, aunada a la falta de referencias, como
el título o cualquier otra información relevante de los bienes, ofrecen una visión limitada y errónea de las pinturas. Por otro lado, el texto de Kaiser y Xavier (2008)
de otros artistas consagrados en la década de los sesenta, como Rufino Tamayo, Regina Raull, Carlos Mérida
o Raúl Anguiano es priorizada en los registros, desplazando el interés por Covarrubias.
A lo largo de la historia se observan ciertas similitudes entre la cartografía y el paisaje, los mapas y la
museografía, la didáctica y la comunicación, que se justifican por la dualidad existente entre lo que se exhibe
y lo que se simboliza.
Los integrantes del Consejo Ejecutivo para la Planeación e Instalación del Museo Nacional de
Antropología recurren a las pinturas de Luis Covarrubias para dar relieve a los espacios arquitectónicos; pero
en particular para reflexionar acerca del uso de este material gráfico-estético como complemento de la
colección. Con ello, el pintor busca otorgar al público la oportunidad de obtener información del contexto y la
cultura que encarnan, pero expresado desde la estética personal de su arte. La función museográfica y didáctica
aumenta el carácter científico de las piezas y permite explorar otra manera de comunicarse con el espectador.
El artista hace partícipe de la época o de la cultura del mural a quien lo observa. Por ejemplo, en Vista de
Tenochtitlan en el Lago de México se ilustra la evolución de la ciudad de México, su construcción y la
necesidad de implementar una organización urbanística importante, reflejo de la sociedad de los mexicas.
Esto no puede ser de otra manera, pues más allá de su dimensión científica o artística, museos y mapas
son instituciones e imágenes que también pueden considerarse políticas. La idea que se reúne aquí está
reformulada sobre la base de las publicadas por Benedict Richard O ‘Gorman Anderson. 178 El autor advierte
sobre el poder de ciertos recursos (mapas e ilustraciones, entre otros) como representaciones influyentes en la
creación de políticas, además de medios útiles para la formación de los nacionalismos modernos.179
es uno de los más notables para la investigación, ya que posiblemente se trate de la primera fuente que subraya el papel didáctico de los murales del MNA y porque
mencionan los mapas de Luis Covarrubias junto con su perfil de museógrafo. En suma, la revisión bibliográfica exhibe que el interés de los especialistas está más
centrado en las grandes figuras artísticas del siglo XX que tienen obra en el museo, como Rufino Tamayo, Raúl Anguiano, Mathias Goeritz, Carlos Mérida y Valetta
Swan, entre otros. En lo que concierne a los murales, pone en evidencia la laguna existente en relación con su manufactura (técnica y material), ejecución
(colaboradores y asesores), autoría(s), influencias e importancia en la plástica y en el desarrollo de la tradición museológica de México.
178
Benedict Anderson, Comunidades imaginadas: reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo (México: FCE, 1993), 57.
179
Otro ejemplo es el recurso de estos instrumentos como apoyo político o estratégico para que los estados coloniales pudiesen organizar la concesión de sus tierras.
Daniel García Roldán, “Geografías míticas, geografías científicas: sobre mapas y museos”, La palabra y el hombre, no. 41 (2017): 70.
Considerando este pensamiento, se puede ligar el discurso museográfico del MNA con el de la educación
y concienciación del público, ya que fomenta el uso de un lenguaje didáctico junto con el artístico,
museográfico e incluso político. Todo ello permite reflexionar sobre los bienes culturales y cómo pueden
convertirse en vehículos para la creación de actividades de conciencia sobre el entorno social, político y
cultural.
CONCLUSIONES
Hasta la producción de este ensayo, los mapas murales de Luis Covarrubias en el MNA se
conceptualizan como cartelas, cartas, paisajes o pinturas ilustrativas. Como resultado de esta investigación
interdisciplinaria, hoy sus piezas se pueden definir como «mapas murales», ya que no sólo encierran un diálogo
museográfico, didáctico y artístico, sino que son la expresión de un estilo propio del creador que, si bien
encuentra sus antecedentes en la obra de su hermano Miguel, aquí logra consolidar por sí mismo un estilo. Que
en adelante se define como «el estilo Luis Covarrubias de los mapas murales».
El análisis historiográfico, iconográfico, semiótico y material permite un acercamiento integral al
corpus pictórico. De esta manera, hoy se conocen: a) el contexto socio-político que propicia su integración al
discurso museológico del MNA; b) las metodologías y el marco teórico sobre los estudios prehispánicos y
etnográficos que los asesores científicos toman como referencia para orientar a L. Covarrubias en su
producción; c) la fauna, la flora, las colecciones arqueológicas y etnográficas, la orografía y los símbolos
representados en los mapas murales con el propósito de complementar los mensajes de acuerdo con los guiones
de cada sala y d) los recursos pictóricos que caracterizan el estilo Luis Covarrubias.
Un aporte de esta investigación es la definición de «el estilo Luis Covarrubias de los mapas murales».
Este estilo se caracteriza por la técnica de la división de colores, es decir, evita el uso de sombras negras y en
su lugar aplica pigmentos y tonos oscuros complementarios. Además, el artista emplea colores vibrantes que
aplica –puros o combinados–, a través de una pincelada yuxtapuesta, precisa y detallada. Con esta paleta y su
fino trazo logra transparencias y efectos de textura. La luminosidad y claridad la consigue al recurrir a la base
de preparación de la superficie y a la mezcla de otros colores con varios tonos de blanco. El procedimiento no
persigue la mezcla óptica sino, por el contrario, la vibración del color por contigüidad, aunque no excluye la
posibilidad de realizar una mezcla previa en la paleta cuando necesita crear una tinta en particular. Así también,
cuando los colores no se crean de modo tradicional en una paleta y se aplican de manera separada mediante
cortas y ágiles pinceladas directamente sobre el lienzo, la retina del ojo humano se encarga de efectuar la
«mezcla óptica», es decir, el ojo capta las pequeñas pinceladas del soporte y las une.
En cuanto a la perspectiva, Luis Covarrubias juega con la axonométrica para introducir con armonía
y dominio las diferentes escalas, planos y figuras que selecciona para crear su perfil singular más característico.
La convergencia de su pensamiento científico y de su paleta polícroma es la plataforma a través de la
cual el autor planifica sus mapas y reordena decenas de motivos y símbolos de manera sublime sin provocar
una sensación de caos ni agobio. Los elementos a los que apelan los mapas murales ya fueran dibujados por
Covarrubias, o realizados por sus colaboradores a partir de sus bocetos, son trazados con claridad y exactitud,
tal y como se hace en el dibujo científico arqueológico. Los motivos también evocan la visión poética y mágica
del artista que aporta una reinterpretación del mundo prehispánico y de las comunidades de los pueblos
originarios actuales a través de nuevos significados y símbolos. Esta es una de las diferencias con respecto a la
trayectoria artística de su hermano Miguel, quien incorpora a su producción culturas de otros continentes.
Los mapas murales que Luis Covarrubias construye a partir de estudios orográficos y de paisajes del
imaginario colectivo,180 no pasan inadvertidos ante los observadores, cuya identidad y sed de curiosidad abren
180
Se considera imaginario colectivo a aquellos paisajes o imágenes que ayudan a recrear este imaginario nacionalista. Algunos ejemplos son los paisajes del Atlas
pintoresco e histórico de los Estados Unidos Mexicanos de Antonio García Cubas y las pinturas emblemáticas de José María Velasco. Ambos autores pretenden
reinterpretar y recuperar paisajes o visiones que provoquen sentimiento de orgullo e impulsen con ello el sentido de pertenencia a una gran nación. Las tradiciones
junto con la amplia riqueza natural y cultural de México favorecen a que elementos prehispánicos y/o etnográficos conformen parte del imaginario colectivo del
mexicano contemporáneo. Véase para más información: Amaya Larrucea Garritz, La construcción del paisaje como idea en México (Tesis de doctorado en
arquitectura, UNAM, Facultad de Arquitectura, 2013), 80.
infinitas posibilidades para su lectura. Del dominio de las técnicas pictóricas y del pensamiento científico, que
fusiona con su pasión por la historia de México, el muralista mexicano consigue generar imágenes que son
síntesis significativas de la dualidad entre la realidad y la magia.
Acerca del proceso de manufactura de los mapas murales –cadena operativa, materiales y técnicas
pictóricas–, la metodología de estudio y la información que se expone en el presente ensayo es inédita. A través
de la implementación de técnicas de imagen y espectroscópicas no invasivas ni destructivas, se identifica la
base de la preparación y de la paleta pictórica de cada una de las cuatro obras (fig.18). Se realiza una
comparación de los colores que la componen para determinar las similitudes y diferencias entre los mapas
murales.
En las cuatro piezas la información de los análisis científicos, junto con las particularidades pictóricas
(yuxtaposición del color, arrepentimientos, texturas y pinceladas), permiten establecer las bases para lo que
aquí se describe como el estilo Luis Covarrubias. En el proceso de esta investigación se logran identificar varias
manos asociadas a los ayudantes que participan durante la producción de las pinturas del MNA, así como
algunos casos en los que destaca la ejecución del “maestro”.
Actualmente, aún persisten ciertas incógnitas sobre la técnica de manufactura de los murales en el
MNA. Los resultados obtenidos en esta investigación abren el debate a nuevos datos de aspecto material y
técnico que alimentan el conocimiento del arte contemporáneo nacional.
A futuro, la implementación de este tipo de metodologías multidisciplinarias mejorará la comprensión
de otros aspectos del Museo, de sus colecciones y de la historia del arte en general. Los exámenes desarrollados
deben aplicarse a otras obras, de manera que se generen nuevas bases de datos especializadas. Asimismo, se
sugiere el uso de análisis complementarios con técnicas invasivas mediante una estrategia de muestreo mínima
y representativa basada en los análisis in situ, que permitan resolver algunos interrogantes pendientes debido
a las dificultades inherentes al estudio de estas obras.

Los resultados experimentales expuestos en el ensayo junto con otros detalles de la investigación se
registran en los apéndices y en el anexo. En ellos constan los procedimientos, documentos, actores y
testimonios en torno a los mapas murales, a manera de expediente para futuras investigaciones.
Es importante hacer notar que existen escuetas «biografías» de Luis Covarrubias en medios
electrónicos y en el catálogo de la exposición Un mundo mágico que se presenta en el Museo de Arte Moderno
de la ciudad de México (agosto-septiembre de 1974). Si bien estos esfuerzos familiares e institucionales son
de utilidad, en realidad no hacen justicia al personaje. Por esta razón, en el cuerpo del ensayo se asoman
aspectos acerca de la vida de L. Covarrubias que se complementan en el apéndice Monográfico del artista, que
incluye una biografía más completa, ejemplos de su obra pictórica –ilustraciones, lienzos y murales–,
producción literaria y actividad museográfica.
Por último, el ensayo permite concluir que los mapas murales impactan en la plástica mexicana
porque reinterpretan fundamentos y características de la perspectiva renacentista, de los códices prehispánicos
y de la teoría del color de finales del siglo XIX e inicios del siglo XX. Al mismo tiempo se vinculan rasgos
personales, por ejemplo, la mezcla de pinceladas sueltas para el fondo en contraste con pinceladas breves de
los elementos, con otros propios del muralismo mexicano como son el nacionalismo, el interés por las
comunidades indígenas y la creación de conciencia en la sociedad del país de nacimiento.
El lenguaje y las narraciones complejas de Luis Covarrubias recuerdan también a la pintura popular
mexicana de mediados del siglo XIX (escenas costumbristas y rurales), a ideales y conceptos arqueológicos
(Mesoamérica de Kirchhoff), científicos (teorías del color y armonía de los colores análogos), geográficos
(representación de Sugar loaf hills), etnográficos y museográficos de la época.

Por último, los hermanos Covarrubias dejan un legado artístico importante que se proyecta en diversos
ámbitos como la museografía, la publicidad y el diseño. En la actualidad, incluso, en instituciones y en
ilustraciones de libros se encuentran mapas murales que reflejan algunas de las características de Luis
Covarrubias. Véase como ejemplo el Mapa de la diversidad cultural de México del Instituto Nacional de los
Pueblos Indígenas de 2016. De ahí la relevancia de la continuidad del estudio de este artista y de otros mapas
murales en futuras investigaciones.

Abreviaturas utilizadas en el texto
AAPRV: Archivo del Arquitecto Pedro Ramírez de la Universidad Autónoma de México.

Vázquez. INAH: Instituto Nacional de Antropología e
AHMNA: Archivo Histórico del Museo Nacional Historia.
de Antropología. INBAL: Instituto de Bellas Artes y Literatura.
APLC: Archivo Personal de Luis Covarrubias. INTEF: Instituto Nacional de Tecnologías
CCAC: Centro Cultural Arte Contemporáneo. Educativas y de Formación del Profesorado.
CENCROPAM: Archivo del Centro Nacional de IPN: Instituto Politécnico Nacional.

Conservación y Registro del Patrimonio Artístico IR: Infrarrojo
Mueble.
LANCIC-IF UNAM: Laboratorio Nacional de
CENART: Archivo Histórico del Centro Nacional Ciencias para la Investigación y Conservación del
de las Artes. Patrimonio Cultural on sede Instituto de Física de la
CONACULTA: Consejo Nacional para la Cultura Universidad Autónoma de México.
y las Artes.
LC: Luis Covarrubias
EAFIT: Escuela de Administración, Finanzas e LatinGEO: Laboratorios de Tecnología de
Instituto Tecnológico Información Geográfica.
FCE: Fondo de Cultura Económica. MC: Miguel Covarrubias
FORS: espectroscopia de reflectancia por fibra MNA: Museo Nacional de Antropología.
óptica (FORS)
PCOMC: Proyecto de Conservación de Obra
GGIE: Exposición Internacional del Golden Gate. Moderna y Contemporánea del Museo Nacional de
IGg-UNAM: Instituto de Geografía de la Antropología.
Universidad Autónoma de México. SEP: Secretaría de Educación Pública.
IGN: Instituto Geográfico Nacional (España) UPM: Universidad Politécnica de Madrid.
IIH-UNAM: Instituto de Investigaciones Históricas UV: Ultravioleta
de la Universidad Autónoma de México.
XRF: fluorescencia de rayos X (XRF).
IIE-UNAM: Instituto de Investigaciones Históricas
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CUERPO DE IMÁGENES
Figura 1. El Greco, Vista de Toledo con plano. Fecha: entre 1610 y 1614. Técnica: Óleo sobre lienzo. Estilo: manierismo. Tamaño: 132 cm
× 228 cm. Localización: Museo del Greco, España. Fuente. Wikimedia Commons.
Figura 2. Miguel Covarrubias durante la elaboración del mural México pintoresco en el Hotel del Prado. Fuente: Número: 31003. Expediente:
Exposición UDLAP: Carpeta III - Caricaturas, fotografías y notas.
Figura 3. Ortofotos de Mapa de Mesoamérica (A), Mapa de la Costa de Occidente (B), Vista de Tenochtitlán en el lago de México (C) y Mapa Etnográfico de México
(D).Fuente: Rocío M. Barros, LANCIC- IF y PCOMC.
Figura 4. Caballete de Luis Covarrubias titulado El primer Xipe Tótec, 1974.
Técnica acrílico y óleo sobre tela. Medidas: 80 x 60 cm. Colección Sr. Moisés
Zajarías. Fuente. Luis Covarrubias, 35 pinturas: el tiempo mágico (México:
Instituto de Bellas Artes y Literatura, 1974), 16 y detalle de la portada.
Figura 5. Comparación dibujos del libro de Luis Covarrubias con las figuras del Mapa Etnográfico de México. (A) Músico Huichol ,(B) Mujer
Chinanteca y Yalalteca. Fuente: elaboración propia y Luis Covarrubias. Trajes indígenas mexicanos (1964), 4, 7 y 8.
Figura 6. Fotografía de la Sala de Introducción a la Etnografía. (A) Detalle ampliado del área de la vitrina de indumentaria
con las ilustraciones de Luis Covarrubias (B). Fuente: AAPRV, Fotografías MNA, Artistas y murales, s/f.
Figura 7. Luis Covarrubias introdujo elementos que son parte de las actividades diarias de los mexicas: niñas jugando, medios de transporte son
sólo algunos de las referencias que se pueden encontrar en el mural Vista de Tenochtitlán desde el lago de México. (A) Microfotografía a
escala 50x del elemento señalado en de la imagen B. (B y D) Detalles de la parte central derecha del mural. (C) Microfotografía a escala 50x del
elemento señalado en la imagen D. (E) Detalle de la parte inferior derecha del mural. (F) Microfotografía a escala 50x del elemento señalado en la
imagen E. Fuente: Rocío M. Barros y PCOMC.
Figura 8. Ejemplos en donde se recurre a la elipsis en la obra de Luis Covarrubias. (A) Parte central del libro Danzas indígenas de
México (1965). (B) Parte central del libro Trajes indígenas mexicanos (1964). Fuente: L. Covarrubias. Danzas indígenas de México,
( 1965) y L. Covarrubias. Trajes indígenas mexicanos, (1964).
Figura 9. Cazador tarahumara apuntando a un venado (A). Músico con un violín de agua y danzante interpretando la danza del venado con dos
maracas(B). Ambas imágenes del mural etnográfico de México de Luis Covarrubias. Elaboración Rocío M. Barros.
Figura 10. Esquema de color en el Mapa Etnográfico de México. Fuente: Elaboración Rocío M. Barros.
Figura 11. Fotografías de la construcción de varios mapas de Luis Covarrubias en el taller de Cuitláhuac. (A) En el lateral izquierdo se observa
un soporte mural con base de preparación en el que se le marcaron cuadrículas de guía. (B) En primer plano se ve el hueco o espacio que dejaban
para las figuras, las cuales se pintaron de último. (C y D) La imagen muestra como los ayudantes optaron por diferentes recursos como huecos
y post-its para la construcción de los elementos del mural. Fuente: AAPRV, Fotografías MNA, Artistas y murales, s/f.
Figura 12. Imágenes que, junto a los documentos, ayudan en la reconstrucción de la manufactura de Mapa de Mesoamérica. Fotografías
con luz visible (A) y falso color IR (B) que posibilitan distinguir los cuatro tableros de triplay sobre los que se sitúa el soporte textil. (C y D)
Imágenes microscópicas a 50x de la parte inferior del mapa, en las que se distingue el lienzo del soporte, la preparación y la delgadez de la
capa pictórica. Fuente: Rocío M. Barros, PCOMC y LANCIC-IF.
Figura 13. Imágenes que, junto a los documentos, ayudan en la reconstrucción de la manufactura de Vista de Tenochtitlán desde el lago
de México. Fotografías con luz visible (A) y falso color IR (B) que posibilitan distinguir los cuatro tableros de triplay sobre los que se sitúa el
soporte textil. (C y D) Imágenes microscópicas a 50x de la parte inferior del mapa, en las que se distingue el lienzo del soporte, la preparación
y la delgadez de la capa pictórica. Fuente: Rocío M. Barros, PCOMC y LANCIC-IF.
Figura 14. Imágenes que, junto a los documentos, ayudan en la reconstrucción de la manufactura de Mapa de la costa de Occidente. Fotografía
con luz visible (A) y falso color-IR (B). Microfotografías a 1.5x de las muestra por el anverso y reverso (C y D) y a 50x de la esquina inferior
izquierda del mural (E). Las imágenes demuestran que la obra se compone de un bastidor de madera y diez paneles de triplay sobre los que se sitúa
directamente la capa de preparación y de policromía. Fuente: Rocío M. Barros, PCOMC y LANCIC-IF.
Figura 15. Imágenes que, junto a los documentos, ayudan en la reconstrucción de la manufactura de Mapa etnográfico de México.
Fotografía con luz visible (A) y fluorescencia inducida por luz UV (B), y detalle de la junta del segundo panel de la derecha (C) de Mapa
Etnográfico de México. Las imágenes permiten demostrar que la obra se compone de un bastidor de madera y ocho paneles de triplay
sobre los que se sitúa directamente la capa de preparación y de policromía. Fuente: PCOMC y LANCIC-IF.
Figura 16. Una vez aplicada la base de preparación se esbozaban los límites territoriales y ciertos elementos tal y como se aprecia en el área montañosa
(A, B y C) y en la parte circundante al lago(D) en Vista de Tenochtitlan en el Lago de México. Fuente: Rocío M. Barros.
Figura 17. Sistemas de abocetado observados en Mapa de la costa de Occidente. Mediante lápiz (A), incisión (B) y línea de color (C) en Mapa
Costa de Occidente. Fuente: PCOMC y elaboración propia.
Figura 18. Protocolo de factura de los mapas murales. Fuente: Rocío M. Barros. Imágenes Isaac Rangel (LANCIC-IF) y PCOMC.
Figura 19. Detalle de la esquina izquierda del Mapa de la costa de Occidente con luz visible(A), fluorescencia inducida por luz UV de onda
larga (B) y de onda corta (C). Fuente: PCOMC y elaboración propia.
Figura 20. Detalles del fondo del mar y danzantes en el Mapa Etnográfico de México (A) área del océano del Mapa de costa de Occidente (B) y
la esquina izquierda del mar en el Mapa de Mesoamérica (C). Fuente: Rocío M. Barros.
Figura 21. Mapa de Mesoamérica con luz visible (A) y fluorescencia inducida por luz UV de onda corta (B), en ambos se registra la combinación
del estilo de Ernesto Vázquez Beltrán en el área montañosa y las pinceladas cortas yuxtapuestas características de Luis Covarrubias en la península
del Yucatán. Fuente: Rocío M. Barros y PCOMC..
Figura 22. La apariencia de los murales es semibrillante lograda a partir de pinceladas de diversos colores. Detalle del Mapa de Mesoamérica
(A), Mapa de Costa de Occidente (B) y Mapa Etnográfico de México (C). Fuente: Rocío M. Barros.
Figura 23. LC y sus ayudantes aplican la pintura directamente por medio de pequeños trazos rítmicos (en ocasiones con una direccionalidad
marcada) de varios tonos, con el objetivo de matizar o iluminar, según el caso, hasta obtener el tono y efecto que deseaban. Detalles de Vista de
Tenochtitlan en el lago de México (A, B y C) y Mapa de Costa de Occidente (D). Fuente: Rocío M. Barros
Figura 24. Los personajes y los objetos gozan de mayor libertad en cuanto al uso de la paleta y el tipo de pincelada. Detalles de Mapa Etnográfico
de México (A) y Mapa de Mesoamérica (B). Fuente: elaboración propia.
Figura 25. Arrepentimientos observados con luz rasante (A) y luz visible (B) en Mapa de Costa de Occidente y en Vista de Tenochtitlan
en el lago de México. Fuente: Rocío M. Barros.
Figura 26. Arrepentimientos detectados con la técnica de fluorescencia inducida con luz UV de onda larga en Vista de Tenochtitlan en el lago
de México (A) y en onda corta en Mapa de Costa de Occidente. En el primero se observan varios arrepentimientos relacionados con cerros y
líneas de las montañas. En la segunda, el artista decidió dibujar el árbol más a la derecha dejando la huella del lugar inicial. Fuente: Rocío M.
Barros, LANCIC-IF y PCOMC
Figura 27. Pese a que a paleta general del territorio y océano es corta, hay casos en los que se incorpora casi toda la gama cromática para crear tonos
como se observa en el detalle microscópico a 50x de la estela gobernante Cielo (A) y la escultura de la Reina de Uxmal (B) en Mapa de Mesoamérica,
o en el volcán en erupción (C) de Mapa de Costa de Occidente Fuente: Rocío M. Barros y PCOMC.
Figura 28. El artista en ocasiones recurre a pinceladas a modo de veladuras y en otras ocasiones a empastes para enfatizar texturas en ciertos
objetos como se observa en microfotografía a 50x de la figura de Jaina (A) en Mapa de Mesoamérica, en la cúspide del Popocatépetl e
Iztaccíhuatl en Mapa de Costa de Occidente (B) y en las faldas del Popocatépetl en Vista de Tenochtitlan en el lago de México (C).
Fuente: Rocío M. Barros y PCOMC.
Ti
1498
Zn
1497
Ti
Zn
Ca
Figura 29. La composición del océano es muy similar, difiere principalmente en la presencia de blanco , es decir, cuanto más oscuro contiene menos blanco de titanio y de zinc
en su composición y viceversa, tal y como se observa en los espectros. Fuente: Rocío M. Barros y LANCIC-IF.
Figura 30. El artista y sus ayudantes recurren a menudo a degradados que facilita las transiciones entre las áreas desérticas y
montañosas tal y como se muestra en los detalles de Mapa de Mesoamérica (A); Vista de Tenochtitlan en el lago de México (B);
Mapa de la Costa de Occidente (C) y Mapa Etnográfico de México (D). Fuente: Rocío M. Barros.
Figura 31. Mapa de la Costa de Occidente y Vista de Tenochtitlan en el lago de México se observa que, a la altura de la línea de horizonte,
los colores son menos intensos, más azulados y transparentes, dejando los más vivos para la parte central de la pintura siguiendo los principios
de la perspectiva aérea. Fuente: Rocío M. Barros y LANCIC-IF.
PROYECCIÓN
AXONOMÉTRICA
Todos los ángulos
son iguales
Isométrica
Dos de los ángulos son

Dimétrica
iguales
Ningún ángulo es igual

Trimétrica
Figura 32. Una de las características comunes es el uso de la proyección axonométrica,1 la cual permite divisar la cara principal del
objeto y dimensionarlo a través de sus tres ejes lo que facilita su identificación tal y como se observa en este ejemplo analizado de Mapa
de Costa de Occidente. Fuente: elaboración propia
Figura 33. La manera detallada en el que se dibujan los elementos y figuras en los murales permiten diferenciar especies animales y
vegetales, objetos arqueológicos, acciones como danzas y tradiciones como se ve en los detalles de Mapa de Costa de Occidente (A),
Mapa de Mesoamérica (B), Mapa Etnográfico de México (C) y Vista de Tenochtitlán desde el lago de México (D). Fuente:
elaboración propia.
APÉNDICE Y ANEXOS
Las imágenes al igual que los documentos son uno de los recursos más habituales para contar una
historia, de ahí que se planteen como una representación del mundo y por lo tanto también su archivo.
Es por ello que se relacione el uso de la imagen visual y audiovisual como memoria de archivo,
registro y por ende salvaguardia de la realidad. Debido a ello y a la escasa información existente sobre
LC y sus mapas murales con este trabajo se quiere registrar y resguardar su paso por el Museo y por
la historia del arte, para ello se adjuntan al ensayo los siguientes apéndices y anexos:
- Glosario, se definen ciertos términos y conceptos que requieren de una explicación para
facilitar el entendimiento del mismo dentro del texto. Para su realización se consultaron
tesauros del GETTY
- Anexo Documental, se reúnen los expedientes, cartas y otros documentos relevantes en torno
al papel y los murales de LC en el MNA. Toda la información se obtuvo de los archivos que
se consultaron.
- Apéndice Murales, se encuentran las fichas que se crearon con información básica de todos
los murales y se amplía el análisis iconográfico e iconológico del corpus de estudio.
- Apéndice Experimental, se exponen la metodología, los instrumentos y los resultados del
estudio material del corpus del ensayo.
- Apéndice Monográfico, se presenta la biografía del artista con información relativa a su
trayectoria como artista y museógrafo.

Glosario
de aire de material carbonífero. Es empleado como
Análisis elemental (GETTY ID: 300379383): análisis
material de dibujo, para filtrar líquidos o aire y otros
de una muestra de algún material por cualquier medio
propósitos.
para determinar su composición elemental.
Capa de pintura/ capa o película pictórica (GETTY

Análisis cualitativo (GETTY ID: 300225774): análisis
ID: 300178450): capas de una pintura, por lo general
que apunta a examinar la naturaleza de los componentes
una pintura al óleo, que se encuentran entre la base y
de los materiales.
cualquier imprimación y capa protectora.
Análisis cuantitativo (GETTY ID: 300225771):
Cartografía (GETTY ID: 300053163): la ciencia y la
análisis que apunta a determinar las proporciones de las
práctica del cálculo y la representación de un área
sustancias presentes en una muestra de material.
geográfica, generalmente en una superficie plana como
Arte conceptual (GETTY ID: 300417460): el arte de un mapa o un gráfico. Puede involucrar las
cualquier período en el que la idea representada se características físicas o geográficas, la superposición de
considera más importante que el producto terminado; divisiones políticas, culturales o no geográficas, o la
los ejemplos pueden incluir la sátira y la parodia. Para distribución de información socioeconómica, política,
el estilo y el movimiento que comenzaron en la década agrícola, meteorológica o de otro tipo. Cada punto de la
de 1960, use estilo y movimiento 'Conceptual'. representación corresponderá a una posición geográfica
real según una escala o proyección fija. El término mapa
Arrepentimiento/ Pentimento (GETTY ID:
también se aplica a aquellos que estudian y calculan
300189805): la evidencia física del cambio de opinión
representaciones similares de las posiciones de estrellas,
de un artista, evidente cuando las áreas de una pintura
planetas, la superficie de otros planetas o similares.
sobre las que se ha pintado se vuelven visibles.
Literalmente, arrepentimiento, Enmienda o rectificación Cartografía temática: Según el Instituto Geográfico
hecha por el artista en una zona ya pintada. Nacional de España (IGN), un mapa temático o de
propósito particular es: “aquel cuyo objetivo es localizar
Arte de sistemas (GETTY ID: 300047869): arte
características o fenómenos particulares. El contenido
influenciado por el análisis de sistemas, que trata, por
puede abarcar diversos aspectos: desde información
ejemplo, de sistemas de fenómenos naturales, signos
histórica, política o económica, hasta fenómenos
sociales o el propio mundo del arte.
naturales como el clima, la vegetación o la geología. El
mapa base utilizado en la elaboración de los mapas
Carbón vegetal/ carboncillo (GETTY ID:
temáticos es el topográfico o de propósito general
300012862): se refiere a una forma impura de carbón
simplificado”. 181
grafito que es producido como residuo de la quema
parcial o por el calentamiento por medio de limitación
181
Véase: ING. España, Conceptos Cartográficos (España: IGN & UPM-
LatinGEO, 2018), 11.
Colorimetría (GETTY ID: 300053579): el proceso de medición de longitudes de onda en el espectro, en vez
determinar y especificar colores. Véase para más de solo observarlas, y no necesariamente de energía
información el Apéndice Experimental en donde se electromagnética, use "espectrometría".
profundiza más en la técnica y se exponen los
Espectroscopia de infrarrojo (GETTY ID:
resultados.
300179538): técnica de espectroscopia que se ocupa del
Colores complementarios (GETTY ID: 300056132): espectro entre el visible y el microondas de longitud de
dos colores teniendo contraste máximo entre ellos y onda corta. La espectroscopia infrarroja puede detectar
cuando son mezclados aditivamente producen blanco, y la vibración interna de moléculas. El campo se dividió
mezclados substractivamente producen negro, al menos tradicionalmente en espectroscopía de infrarrojo
en teoría. cercano, medio y lejano, aunque con el desarrollo de los
espectrómetros de transformada de Fourier, esta
Contraste simultáneo (GETTY ID: 300056170): el
distinción de áreas se ha difuminado y los instrumentos
fenómeno a través del cual el mismo color puede revelar
más sofisticados pueden cubrir de 10 a 25,000 cm-1 por
distintos matices, dependiendo sólo de los colores que
intercambio de fuente, divisor de haz, detector y celda
lo rodean.
de muestra.
Dibujo preliminar (GETTY ID: 300034430): dibujos

Espectroscopia de Reflectancia por Fibra Óptica
realizados al principio de un proceso de diseño para arte
(FORS): espectroscopía que se basa en la reflexión, es
o arquitectura. Por lo general, están más terminados que
decir, cuando el haz de luz cuando interactúa con la
los bocetos. Dibujo ejecutado sobre el panel o lienzo
materia una parte de la radiación incidente produce esta
preparado antes de que se aplique la pintura.
reflexión, es decir, que el ángulo de incidencia y el
reflejado puede ser el mismo (especular) o diferente
Empaste o pintura al impasto (GETTY ID:
(difusa) Véase para más información el Apéndice
300053368): aplicación de pintura en capas gruesas y
Experimental en donde se profundiza más en la técnica
opacas, habitualmente con un pincel muy cargado o con
y se exponen los resultados del corpus.
cuchillo de paleta.
Fluorescencia (GETTY ID: 300056211): la emisión

Espectro cromático (GETTY ID: 300209421):
de o la propiedad de emitir radiación electromagnética,
colores que se observan cuando un haz de luz se divide
usualmente como luz visible, resultante y ocurriendo
en sus partes componentes. Los colores del arco iris
sólo durante la absorción de radiación desde alguna otra
corresponden a las ondas electromagnéticas del espectro
fuente.
visible (violeta, azul, verde, amarillo, naranja, rojo),
ilustrado por el resplandor de luz blanca a través de un
Fluorescencia de rayos X (GETTY ID: 300224161):
prisma.
fluorescencia estimulada por rayos X; cuando las
emisiones son examinadas por espectrometría, útil en la
Espectroscopia (GETTY ID: 300179535):
determinación de la composición química de una
observación de la forma en que una sustancia transmite,
sustancia. Véase para más información el Apéndice
emite o responde a varias longitudes de onda en el
Experimental en donde se profundiza más en la técnica.
espectro de energía electromagnética. Para referirse a la
Fluorescencia ultravioleta (GETTY ID: 300379552): Imagen-materia:183 toda aquella obra que está inscrita
fluorescencia visible emitida por materiales en pinturas en su soporte, soldada a él. Indisolublemente apegada a
y otros objetos expuestos a radiación ultravioleta. Véase su forma materializada, bajo este régimen técnico la
para más información el Apéndice Experimental en imagen tiene que ocurrir sustanciada en objeto, la
donde se profundiza más en la técnica. imagen que se encarna en el soporte, a través de la
técnica, color y materialidad.
Fotografía infrarroja (GETTY ID: 300053463):
técnica que utiliza película sensible tanto a ondas de luz Imaginario colectivo:184 retratos paisajísticos o
visibles como a longitudes de onda generadas por el pinturas emblemáticas del paisaje mexicano que ayudan
segmento infrarrojo del espectro electromagnético. a recrear este imaginario colectivo nacionalista.
Véase para más información el Apéndice Experimental
Impresionismo (GETTY ID: 300021503): se refiere al
en donde se profundiza más en la técnica.
movimiento del arte occidental del siglo XIX que se
Fotografía falso color infrarroja (GETTY ID: desarrolló en Francia y rechazó la enseñanza académica
300391245): en la conservación del arte, las imágenes tradicional e intentó utilizar la ciencia con respecto a la
en falso color resultantes se pueden utilizar como un física del color para lograr representaciones exactas de
medio no invasivo para identificar los pigmentos que se color, tono y luz. El arte impresionista se caracteriza por
han utilizado en una pintura o dibujo subyacente. En la el uso de pequeños toques de color puro, la pintura al
investigación se recurrió al Falso Color IR digital. Véase aire libre para captar la esencia de un momento fugaz
para más información el Apéndice Experimental en del día y una representación objetiva de la vida
donde se profundiza más en la técnica y se exponen los contemporánea.
resultados del corpus.
Imprimación (GETTY ID: 300053400): la aplicación
Imágenes o mapas corográficos (GETTY ID: de una primera capa, tales como yeso, base, pintura o
300125441): se refiere a mapas que representan barniz, a una superficie que va a ser pintada.
regiones relativamente grandes, como países o
Mapa (GETTY ID: 300263886): se refiere a mapas
continentes, a pequeña escala. Los mapas corográficos
que representan un distrito o región relativamente
pueden incluir la configuración natural y características
pequeños, como un pueblo o ciudad, a gran escala y con
de una región, además de las fronteras políticas y
muchos detalles. Para mapas de regiones más grandes,
ciudades importantes. Son diferentes de los "mapas
use "mapas topográficos" o "mapas corográficos." Para
topográficos," que representan un área más pequeña.
representaciones de terrenos más pequeños,
Imágenes de plataforma:182son aquellas imágenes que particularmente en relación con la planificación
incluyen a aquellas que mezclan la experiencia visual y arquitectónica, use "mapas de sitios". Para
la exactitud dimensional. Se realizan a partir alzados y representaciones de edificios u objetos representados en
plataformas de localidades urbanas proyectadas. un plano horizontal, use "planos (dibujos)".
182
F. Marías (España, 2008), 86-91. Larrucea, “La construcción del paisaje como idea en México” (UNAM,
184
183
Brea, Las tres eras de la imagen: imagen-materia, film, e-image, 11. 2013), 80
Mapping impulse (impulso cartográfico):185 Svetlana secundario.
Alpers ha vinculado el impulso cartográfico (mapping
Microanálisis (GETTY ID: 300224706): análisis
impulse) con el arte de la descripción holandés por su
químico en una escala minúscula.
valoración de la superficie plana, búsqueda más activa
de control y dominación del plantean de manera distinta
Microscopía (GETTY ID: 300054100): uso o
la imposición de Alberti al espacio visual de la pintura.
investigación con un microscopio.
Para Alpers “crearon sus pinturas como una
Multiplicidad de dimensiones y planos: 188 la
acumulación de temas representados bajo puntos de
vista diferentes en lugar de ser la ventana abierta al multiplicidad de dimensiones y planos pertenece a la
mundo de la tradición albertiana, fuera un espejo que tradición cartográfica prehispánica. Según Joaquín
recibe múltiples reflejos o un mapa”. Galarza consiste en la concepción del espacio en donde
diversas superficies dibujadas se localizan en varios
186
Materiales educativos: se le denomina material
planos, estando la mayoría perpendiculares al de la
educativo a aquel objeto, instrumento o medio dispuesto
tierra. Pero también se concibe la idea otros planos de
en diversos soportes físicos, elaborado o adaptado para
carácter horizontal que siguen la superficie de la base,
apoyar la planeación, ejecución y evaluación de
tal y como sucede con cuerpos de agua o caminos.
procesos didácticos para la enseñanza y el aprendizaje.
189
Otredad: en un sentimiento como de soledad,
Memoria archivo: 187 consiste en una característica que
aislamiento y de introspección personal. Octavio Paz
aplica José Luis Brea a la imagen-materia, es una
narra en su libro Itinerario (en dónde hace un recuento
especie de disco duro, una memoria que es de objeto, es
de los sucesos significativos de su vida), el momento en
decir, no es efímera y tiene permanencia, pues no se
el que tomó conciencia de este fenómeno o sentimiento.
borra, una memoria que es como un almacén. Por lo
Durante su infancia se sintió desamparado de los suyos,
tanto, actúa como una memoria ROM, de archivo
aislado del mundo incomprensible de los adultos, su yo
rescatable, que pone toda su potencia mnemónica al
niño reconoció su soledad. En medio de esa indiferencia
servicio de una promesa-garantía.
escuchó los gritos en su interior y tuvo por primera vez
conciencia de que alguien lo escuchaba: "Él es el único
Mezcla de color/ yuxtaposición de color (GETTY ID:
que oye su llanto. Se ha extraviado en un mundo que es,
300067471): en teoría y práctica de artes visuales,
a un tiempo, familiar y remoto, intimo e indiferente (...)
efectos obtenidos por la yuxtaposición de distintos
oírse llorar en medio de la sordera universal".
colores y sombras, tonos del mismo color, opuesto a
mezcla de pinturas de pigmentos antes de ser aplicado.
Paleta (GETTY ID: 300056166): incluye la gama de
A veces, pintores Neo-Impresionistas obtenían colores
colores que utiliza un artista, la gama de colores típica
secundarios de un brillo intensificado por yuxtaponer
de una escuela o grupo, o la gama de colores posibles al
brochazos de colores primarios que constituyen el color
185 187
P. Alarcó, De Stijl y la tradición artística holandesa Mondrian, De Stijl José Luis Brea (España: Akal, 2010), 13.
188
and Dutch Artistic Tradition. En Joaquín Galarza, (México, 1991), 6
189
https://www.museothyssen.org/sites/default/files/document/2017- Octavio Paz, Itinerario. (México: FCE. 1993), 36. Véase también Luis
08/miradas_cruzadas_1.pdf (Consulta el 6 de marzo 2020). Covarrubias, (México: Instituto de Bellas Artes y Literatura, 1974), 2.
186
INTEF. Los materiales educativos en México: aproximación a su
génesis y desarrollo, 2.
mezclar un grupo de colorantes prescrito. Utensilio componente de la pintura o la tinta el que proporciona el
manual en el que el artista coloca los colores para pintar color. A diferencia de un tinte, que es soluble en el
y de ahí gama de colores utilizada por él. vehículo, un pigmento es insoluble en el vehículo, pero
en cambio se mantiene en suspensión.
Panel (GETTY ID: 300014657): en arte, el término se
refiere a la madera que forma piezas anchas, delgadas, Pincelada (GETTY ID: 300185434): marcas hechas en
finas, planas o a veces curvas con pintura sobre tabla. pintura por la acción del pincel del pintor.
Perspectiva (GETTY ID: 300056340): método gráfico Prueba no destructiva (GETTY ID: 300225748):
referido a transportar una impresión de la profundidad, técnicas de prueba que no dañan o destruyen la muestra.
generalmente en una superficie de dos dimensiones, por
Prueba no invasiva (GETTY ID: 300389952):
medio de la proyección geométrica usando unos o más
técnicas de prueba que no penetran o alteran la muestra.
puntos. Las técnicas incluyen líneas, color, tono y
textura, y los grados de claridad. En arte occidental, el
Proyección (GETTY ID: 300053420): sistema basado
término refiere generalmente a la técnica geométrica de
en la geometría descriptiva y usada en el arte,
la perspectiva linear que fue inventada en el
arquitectura, cartografía y otras disciplinas para
renacimiento temprano, basado en Griego antiguo y el
representar objetos o espacios tridimensionales en una
modo romano. También hay diferentes tipos de
superficie de dos dimensiones. Transmitiendo una
perspectiva: central, clásica, lineal y aérea.
imagen del objeto a una superficie transparente que es
el plano del cuadro. El requisito matemático de una
Pintoresco (GETTY ID: 300055829): concepto o
proyección es que cada punto en el objeto y el punto
expresión estética, surgida en Europa primero en la
correspondiente en la imagen deben ir en línea recta,
pintura del siglo XVIII y más tarde en la arquitectura del
esto es el rayo de la proyección; estos rayos pasan a
XIX, caracterizada por formas ásperas, curiosas o
través del centro de la proyección. Aunque su
irregulares; se aplica particularmente a paisajes rústicos
significado se traslapa algo con “perspectiva,” la
y edificios en ruinas que no tienen ni la imponente
“proyección” se utiliza para los dibujos técnicos y
grandeza de lo Sublime ni el orden y la regularidad de
arquitectónicos que acentúan las características
la belleza.
matemáticas de los objetos que se preservan en las
Pintura mural (GETTY ID: 300178677): la actividad imágenes; la “perspectiva” se utiliza para los trabajos de
de composición y ejecución de las decoraciones o arte y dibujos que incluyen las distorsiones de
escenas pintadas que dominan una pared o la superficie longitudes.
del techo.
Proyección axonométrica (GETTY ID: 300069662):
Pigmento (GETTY ID: 300013109): cualquier proyección octogonal de un objeto tridimensional sobre
sustancia orgánica, inorgánica, natural o artificial un plano desigualmente inclinado con respecto a los tres
relativamente insoluble que imparte un color a otra ejes principales. Es de uso frecuente referirse a las
sustancia o mezcla y siempre aparece como del mismo proyecciones representadas como si un plano fuera
color específico cuando se ve con luz blanca. Es el dibujado a la escala.
Radiación infrarroja (GETTY ID: 300225890): Sombreado (GETTY ID: 300053422):
radiación electromagnética de longitudes de onda más Oscurecimiento de superficies de una pintura para
largas que aquellas de la luz visible, ligeramente más indicar sombras.
larga que el rojo.
Sugarloaf hills (cerros de pan de azúcar): se le
Radiación ultravioleta (GETTY ID: 300056056): denomina “Sugarloaf hills” a aquellas formaciones
radiación electromagnética con longitud de onda más montañosas o cerros agrupaciones de perfil abatido y
corta que la de luz visible y más duradera que la de los sombreado que recuerdan a la obra del pintor inglés
rayos x. Christopher Saxton. 191
Rayos X (radiación) (GETTY ID: 300056058): Telúrico: aquello relativo al planeta Tierra o al
radiación de alta energía (desde unos pocos keV hasta telurismo, es decir, al a la influencia que ejerce el suelo
los 110 keV) con longitudes de onda muy cortas (0,001 de una región sobre sus habitantes. 192
- 10 nm). Fueron descubiertos por Wilhelm Conrad
Veladura (GETTY ID: 300178457): una capa de
Röntgen en 1895. Pueden atravesar materiales, ionizar
pintura que es opaca permite aún que el color debajo
gases y exponer películas fotográficas. Ampliamente
mostrarse a través al aplicarse ya sea fina o
utilizados en diagnóstico y tratamiento médico, y en
irregularmente.
muchas técnicas analíticas.
Vibración cromática (GETTY ID: 300263331): en

Realismo mágico: el realismo mágico es un
pintura, impresión y otros tipos de formación de imagen,
movimiento literario y pictórico del siglo XX que
el efecto de movimiento de oscilación o brillo en un área
intenta mostrar lo irreal o extraño como algo cotidiano
de la imagen causada por la yuxtaposición de colores
o común. El enfoque del realismo mágico es en el objeto
complementarios contrastados que son cercanos o son la
material y en la existencia real de las cosas en el mundo,
misma en intensidad de luz.
así pues, su objetivo no es el despertar emociones, sino
expresarlas, siendo además y, sobre todo, una actitud
Vista de pájaro o vista a vuelo de pájaro (GETTY
frente a la realidad. El realismo mágico no trata de
ID: 300015529): úsese en referencia a descripciones no
copiar (como lo hacen los realistas) o de vulnerar (como
fotográficas que tienen un punto de vista sobre el nivel
lo hacen los surrealistas) la realidad circundante, sino de
normal del ojo; si éstas son dibujos arquitectónicos con
captar el misterio que palpita en las cosas. 190
una perspectiva precisa, use "perspectiva a vista de
pájaro".
190
L. Leal “ El realismo mágico en la literatura hispanoamericana,” Españoles, no 59, (España, 2012) 37.
192
Cuadernos Americanos , no 153 (México, 1967), 234 Real Academia Española (RAE) Definición de telúrico(s. f.)
191
M. Morato “Representación del territorio en la cartografía regional https://dle.rae.es/mural (Consulta el 9 de julio de 2020)
renacentista: algunos ejemplos.” Boletín de la Asociación de Geógrafos
APÉNDICE
MONOGRÁFICO
Luis Covarrubias
DATOS PERSONALES
Antes de dedicarse a tiempo completo a la pintura y a la museografía,
Luis Covarrubias Duclaud (Ciudad de México, 1919 - Poza Rica,
Veracruz, 1987) fue químico-parasitólogo. Su fascinación hacia el
arte derivó de la influencia de su padre José Covarrubias, pintor
aficionado, y de su hermano Miguel, El Chamaco, quien fue un
notable artista e investigador. Con este último, se inició como
ayudante en ilustraciones y varios mapas murales como el que se

Figura 1. Don José Covarrubias.
Fuente: Biografía de Luis Covarrubias,
ubicaba en el Hotel del Prado (1947) y en el Museo de Arte Popular extraído de
http://www.geocities.ws/dl_trejo/BIOGR
(1950). .html (Consultado el 19 de abril de 2016
)
La pasión de Luis Covarrubias por la cultura y el arte de
México lo motiva a confeccionar diversos estudios sobre
arqueología, danza, artesanías, y textiles típicos mexicanos. Su
producción principalmente pictórica se compone de: pinturas de
caballete –especialmente, acrílicos, gouaches y óleos–, murales de
gran formato, entre los que sobresalen los 15 murales del MNA
(1962-1964); y diferentes estudios e ilustraciones. La mayoría se
localizan en libros, colecciones privadas e instituciones tanto

Figura 2. Luis Covarrubias Duclaud.
Fuente: Colección de Arturo Covarrubias.
museísticas como gubernamentales.
El artista mexicano también se preocupó por la pedagogía y museología, de joven realiza
trabajos de catalogación y posteriormente se encarga de la museografía de varios museo en general
o de salas en particular. Aunque sus mapas murales ilustran contextos y características sociales de
las poblaciones aludidas bajo un discurso didáctico, en general, las obras de L. Covarrubias se
enfocan en retratos y en escenas o temas de carácter etnográfico y arqueológico, pero desde una
visión mágica, mística y esotérica o desde un punto de vista didáctico y narrativo.

SU TRABAJO EN MUSEOS COMO ARTISTA Y MUSEÓGRAFO
La relación de Covarrubias con el MNA inicia incluso antes de su
inauguración en 1964. Las fotografías y documentos de archivos
muestran que recibió el 31 de agosto de 1948 una beca del Fondo Viking-
Museo para la catalogación de piezas y trabajos de sonido.1
Posteriormente, entre el 25 de junio y el 2 de julio de 1958 efectúa el
montaje de la sala “Miguel Covarrubias” en el antiguo Museo Nacional
de Arqueología, Historia y Etnografía. Esta sala alojaba la colección
arqueológica de Miguel Covarrubias la cual se dona al Museo tras su
muerte en 1957.2
Figura 3. Caricatura realizada por Miguel Covarrubias a su hermano Luis.

Técnica: Lápiz / papel. Medidas: 17.2 x 9.6 cm. Fuente: Número: 31003.
Expediente: Exposición UDLAP: Carpeta I- Caricaturas, fotografías y notas.
Posteriormente, en los primeros guiones de algunos curadores del MNA se sugirió a L.
Covarrubias para la creación de murales al estilo “hermanos Covarrubias”. Esto conllevó a que su
implicación se diese desde las primeras reuniones y talleres de planeación del museo, las cuales se
realizaron en el Museo del Carmen en 1962. Por lo tanto, su participación envolvió la elaboración y
supervisión de 15 mapas murales con ayuda de 30 ayudantes y numerosos dibujos para
acompañamiento en vitrinas.
Para terminar, la museografía que se conoce del artista muestra una posible influencia de la
escuela del maestro Daniel F. Rubín de la Borbolla ya que recurre al uso de elementos de madera
forrada con triplay, también utiliza soportes a partir de pedestales de ladrillo (mampostería) y una
iluminación de reflectores cónicos de focos comunes.3 Su influjo queda patente de manera más
significativa en el Museo de arqueología del Yucatán. En el momento que Covarrubias se encarga de
1 AHMNA, Ciudad de México, Museo Nacional de Antropología, Nómina de las becas del Fondo Viking-Museo por la catalogación de
piezas y trabajos de sonido. Vol. 224 exp. 30 fs. 206-215, 1948.
2 AHMNA, Ciudad de México, Museo Nacional de Antropología, Partida de Museografía “C”.- Honorarios de Luis Covarrubias por el
montaje de la sala Covarrubias. Vol. 448 exp. 41 fs. 265-266, 1958.

3 Museo de Arqueología de Yucatán, años sesenta. Por Roberto Cuétara y Alejandra Gómez Colorado. CONALCULTA INAH
su museografía, el material común en ese momento era el pino, en cambio el artista recurrió a maderas
tropicales por su resistencia a la polilla y al medio ambiente de la península.
PRODUCCIÓN PICTÓRICA DE LUIS COVARRUBIAS

La experiencia plástica de L. Covarrubias reside en la mezcla del mundo mágico de los mitos y
tradiciones prehispánicas con la realidad próxima de los pueblos indígenas de México. Cada elemento
y pincelada se transforma en símbolos cómplices de la atmósfera fantástica en donde sucede, como
acontece en Árbol Mágico I de 1970 y El primer Xipe Tótec, de 1974, entre otros.
Las investigadora Berta Taracena en el catálogo de la exposición individual del artista, 35
pinturas: el tiempo mágico, subraya de manera congruente que “la pintura de Luis Covarrubias tiene
una transparencia reveladora,” 4 es decir, que sus pinturas exteriorizan desde la mirada del realismo
mágico las tradiciones, mitos y parte de la historia del México prehispánico y de sus herederos, las
comunidades indígenas actuales. Lo más peculiar del estilo artístico del artista es que logra evocar
todo ello sin perder su lado científico.
Toda su obra, incluso la literaria, se inspira en las culturas prehispánicas y en las prácticas,
paisajes y cultura indígenas, como en su serie “El árbol mágico.” Para los antiguos mayas la ceiba
(yaxché) es el árbol sagrado que une el mundo, el cielo y el inframundo de una manera sobrenatural
y mística, de ahí que Covarrubias decidiese denominar a su serie de esa manera. La representación
de la Ceiba sagrada, uno de los elementos fundamentales de la cosmogonía maya, aparece en
diferentes soportes desde la antigüedad hasta hoy. Una de las leyendas del Popol Vuh menciona que
los dioses creadores sembraron en los cuatro rumbos del cosmos sus respectivas ceibas sagradas, al
este la roja, al oeste la negra, al sur la amarilla y al norte la blanca. Posteriormente, plantaron una
quinta al centro de todos estos rumbos. Mientras en las raíces de este árbol se ubicó el Xibalbá o
Mitnal que era la estancia de los muertos y en su base el Kab, la tierra que habitamos los seres vivos.
Por último, en el fuste y ramas de esta quinta ceiba se establecieron la morada los dioses y en la cima
de su copa el origen de todos los dioses en forma de un precioso quetzal celestial.
4 Luis Covarrubias, 35 pinturas: el tiempo mágico, 16.

La pintura de L. Covarrubias se tiene paralelismos con la experiencia que Octavio Paz definía
con el término otredad. La atmósfera a la que recurre el pintor mexicano traslada al espectador a ese
sentimiento que describe Octavio Paz junto a una densa capa de misticismo sagrado y salvaje.
También hay que relacionarlo con l multiplicidad de significados que otorga el artista a su plástica
como ocurre en la serie “El árbol mágico.”
A B C
Figura 4.A. Imagen de una ceiba en Quebradillas, Puerto Rico. B. Árbol Mágico I de Luis Covarrubias (1970). C. Boceto
del anterior (1970). Fuente: Wikipedia Commons y Col. Miguel Covarrubias.
En cuanto a su técnica, se establecen ciertas similitudes con artistas naïf5. Al igual que ellos él
fue autodidacta, no tuvo ninguna formación como pintor excepto la clara influencia de su familia, en
especial su hermano Miguel Covarrubias. Las semejanzas con el estilo naïf también se reflejan en su
obra en especial si se compara con artistas como Henri Rousseau, con quien comparte reminiscencias
en su composición y en motivos iconográficos, véanse las piezas Luis Covarrubias: El primer Xipe
Totec (1960) y Selva con Jaguar (1983).
Por otro lado, las principales características del arte naif son: contornos definidos con mucha
precisión, falta de perspectiva, sensación volumétrica a partir del color, pintura detallista y minuciosa
y gran potencia expresiva pese a que el dibujo no sea ejecutado de manera perfecta. Muchos de estos
rasgos se encuentran dentro de la producción artística de este artista mexicano, además de otras
5 El arte naíf (del francés naïf = ingenuo) se caracteriza por candidez, ingenuidad, espontaneidad, colores brillantes y antinaturalistas, y
perspectiva acientífica. Sus motivos suelen relacionarse con la vida campesina, la vida familiar, las tradiciones y la religión, representados
siempre con gran imaginación y vivacidad. Se desarrolla primero en Francia a comienzos del siglo XX, de la mano de artistas como Henri
Rousseau.
particularidades que la hacen distintiva y que se enumeran a continuación:
- Lenguaje telúrico con contenido relacionado con el mundo mágico y cosmológico de
México, en especial la búsqueda de su sentido extrasensorial.
- Utilización de formas y colores para generar ritmos.
- Colores brillantes, uso de texturas y transparencias.
- Multiplicación de líneas y detalles como resultado da la impresión de dinamismo que
el autor denominó como “veladuras.”6 Líneas expresivas que son como haces de luces
geométricas que introduce en su obra y que las envuelven en una atmósfera mágica y misteriosa.
EVOLUCIÓN PLÁSTICA DE LUIS COVARRUBIAS

Su inicio se compone de pequeñas colaboraciones con su hermano Miguel. Sin embargo, L.
Covarrubias se mueve de manera diferente pues no se enfoca en un lado ilustrador, sino que
predomina hacia una pintura más poética, de sentido fantástico lleno de historias mitológicas
combinadas con tradiciones más actuales.
La visión poética del artista se acentúa gradualmente a lo largo de los años ya que se mueve
entre paisajes aparentemente objetivos, pero con un trasfondo lleno de experiencias y composiciones
fantásticas que vislumbran los estratos de la vida nativa. No renuncia a pintar un objeto como tal,
sino que considera necesario hacerlo de manera clara y exacta, pero sin perder su fuerza y energía.
De ahí que representaciones de árboles, viviendas, tigres, humanos por ejemplo se elevan a algo más
allá de su significado inicial en busca de una representación poética y mágica. Aquí es cuando inicia
su segunda etapa, la simbología de su serie de Pinturas de la selva cobra mayor protagonismo junto
con la experiencia de la otredad, la cual está muy latente en esas obras. Bertha Taracena destaca como
la ambigüedad de significados la hace mucho más rica en estos momentos y hace que contribuya a
un despertar espiritual y fantástico. La investigadora también señala como el artista describe el
paisaje natural y urbano en el que envuelve la pintura y logra al final alcanzar el trasfondo oculto del
lugar. De ahí que los pueblos y selvas que pinta manifiestan “una doble dimensión que contiene una
6 Información obtenida directamente de su hijo Miguel Covarrubias Reyna.

realidad inmediata y otra recóndita.”7 De esta segunda época destacan sus brujos, chamanes,
diableros, personajes mágicos que combina con terrenos y localidades fantásticas. Es así como los
medios de expresión de Covarrubias adquieren esa fuerza y personalidad que lo hace ajeno a ciertos
convencionalismos figurativos propios del academicismo.
Por último, en su última década de vida, sobresalen sus piezas más paisajísticas y de retratos.
Quizás esto se deba a que el artista gozaba de los bosques de la Sierra de Puebla o de su vida en
Veracruz, lugar en donde antes de fallecer produce numerosas obras de sus paisajes y gentes. Pese a
que en este periodo sus pinturas son más costumbristas o íntimas no pierde su pincelada poética,
ingenua y mágica, que provoca una sensación de calidez y paz.
PRODUCCIÓN DE GRAN FORMATO

L. Covarrubias se inicia en los mapas murales al lado de MC durante la colaboración de las dos
pinturas para el Hotel del Prado en 1947. De manera independiente, el artista produce murales para
diferentes dependencias y colecciones privadas en dónde a veces participa como museógrafo como
en el caso del mapa mural de 1959 para el Museo de Arqueología de Yucatán, en Mérida. En él, el
artista sitúa todos los yacimientos hasta esa fecha sobre el territorio yucateco. Aquí es cuando
comienza a diferenciarse de la plástica de su hermano, pues el creador de estos murales busca un
perfil más científico-arqueológico.
Entre las pinturas murales más representativas del artista se hallan las que ejecuta y/o supervisa
para el MNA. Con un total de 15 mapas murales, Covarrubias canaliza las culturas mesoamericanas
y los grupos indígenas mexicanos actuales, con un lenguaje personal con el que recrea la esencia de
los objetos, es decir, no plasma una simple forma o una localización geográfica como una escena
preparada, sino que transmite un significado más integral. Por otra parte, Luis Covarrubias profundiza
en la representación de la madre naturaleza en todo su esplendor. Se distinguen en sus piezas
diferentes fenómenos geográficos tales como lagos, cerros y volcanes en erupción. Recrea las
formaciones montañosas o cerros que se denominan como “Sugar loaf hills.” En resumen, el sistema
7 Luis Covarrubias, 35 pinturas: el tiempo mágico, 4

simbólico del artista nace de la combinación del lado científico del artista junto con su pasión por el
arte y la etnografía que se manifestaron en sus estudios orográficos, taxonómicos, arqueológicos, y
mitológicos propios del imaginario colectivo mexicano.
En cuanto a las cualidades plásticas, L. Covarrubias mezcla tradiciones cartográficas
mesoamericanas y occidentales al recurrir a la multiplicidad de planos y la perspectiva axonométrica,
mientras que utiliza una paleta pictórica y una forma de aplicar el color particular. Opta por la
yuxtaposición de pinceladas y división de colores puros y saturados que extienden sobre el lienzo o
directamente en los paneles. La conjunción de su paleta polícroma y su pensamiento científico es el
medio por el cual el autor reordena en sus mapas los elementos, motivos y símbolos de manera
sublime, sin provocar una sensación de caos y agobio. Los elementos se plasman con claridad y
exactitud, lo que recuerda al dibujo arqueológico, pero simultáneamente evocan la visión poética y
mágica característica del artista.
MATERIALES Y SOPORTES
Su obra pictórica es muy diversa, nos encontramos diferentes soportes, técnicas y materiales como:
• Acrílico: Árbol mágico I (1970) de la Col. Dra. Milagros Miró.
• Crayola: Boceto Árbol Mágico (1970) de la Col. de la familia de Luis Covarrubias.
• Temple: Paisaje de México, situado en el Hotel Francis; Choza de la mixtequilla (1962) de la
Col. Sra. Carmen Armendáriz.
• Óleo: Chamán I (1970) de la Col. Sr. Moisés Zajarías;
• Lápiz y/o carboncillo: Boceto El árbol Mágico (1970).
• Técnica mixta de óleo y acrílico: Espíritu de la selva (1970) de la Col. Sr. Moisés Zajarías; Sandy
(1970) de la Col. Sr. Jack Meyer.
• Acuarela: Boceto para el mural del Hotel Camino Real de Guadalajara (1970) de la Col. Lic.
Juan Gallardo Moreno.
• Soporte de papel: Chamán I (1970), dibujo sobre papel de la Col. Sr. Moisés Zajarías.
• Soporte de triplay: sus mapas murales y otras piezas de gran formato.

• Soporte de lienzo: Tequita (1974), acrílico y óleo sobre tela, de la Col. Ing. José Stangimaier.
• Soporte de cartulina: Valle de México (1973) , temple sobre cartulina, de la Col. del Ing. Luis
Reyna.
• Soporte de Masonite: Niño Indígena (1956), óleo sobre masonite, Col. Privada.
EXPOSICIONES
-28 diciembre de 1947- 15 de enero de 1948.- Exposición colectiva: “Frente de Pintores, Escultores y
Grabadores Jóvenes de México”. En dónde coincide con otros artistas que participaron en el
MNA: Arturo Estrada, Arturo Bustos y Rina Lazo.
-1948.- Exposición colectiva: “1ª exposición de la Sociedad Impulsora de las Artes Plásticas” en el
Palacio de Bellas Artes de México.
Figura 5. Invitación y lista de obras para

la exposición individual de Luis
Covarrubias en la Asociación Mexicana
de Periodistas. Fuente: Col. de Arturo
Covarrubias..
-1949.- Exposición individual “Luis Covarrubias” en la Asociación Mexicana de Periodistas en la
galería de la asociación Bucareli 18.
-1952.- Exposición colectiva: “De carnavales a Judas en la Pintura de México,” que organiza el diario
Novedades en la Galería de Arte Contemporáneo en la Cuidad de México. Exposición de 35
piezas de pintores y fotógrafos mexicanos, entre los que se encuentran además de L. Covarrubias,
Raúl Anguiano, María Izquierdo, Pablo O´Higgins, José Clemente Orozco, Diego Rivera, Juan
Soriano, Rufino Tamayo, Alfredo Zalce, entre otros.8
-Agosto y septiembre de 1974.- Exposición individual :"El tiempo mágico" en el Museo de Arte
Moderno de la Cuidad de México.
PRODUCCIÓN LITERARIA
El artista participó en varios libros, revistas e incluso tesis, ya sea como autor e ilustrador.
- Apoyo en la realización de material gráfico para el libro de Miguel Covarrubias México South, the
Eagle, the Jaguar and the Serpent: Indians of the Americas: North America, Alaska, Canada
and the United States de Alfred A. Knopf (1ª ed., junio de 1954).
- Colaboración de Piña Chan, Román en El pueblo del Jaguar, MNA, 1964, Homenaje a Miguel
Covarrubias.
- Luis Covarrubias, Trajes indígenas mexicanos, Editorial México, 1964.
- Luis Covarrubias, Artesanía Mexicana, Editorial México, 1964.
- Luis Covarrubias, Danzas indígenas de México, Editorial México, 1965.
- Una ilustración en Rosa María Reyna Robles, “Las figurillas preclásicas”. Tesis para optar por el
grado de licenciatura en Arqueología y el grado de maestría en Antropología. Escuela Nacional
de Antropología e Historia- Instituto Nacional de Antropología e Historia, México, 1971.
CATÁLOGO DE OBRAS
COMO COLABORADOR
- 1947: dos pinturas murales en el Hotel del Prado (dañados en el terremoto de 1985) junto a
Miguel Covarrubias.
- 1950: un mural en el Museo de Arte Popular, junto a Miguel Covarrubias.
- 1970: Ruta de Odiseo de Iker Larrauri como colaborador junto con M. A. Castillo.9
8 VVAA, Boletín de música y artes visuales: Números 24-33. (México: Departamento de Asuntos Culturales, Unión Panamericana, 1952), 23
9 Soviart Gallery, Ruta de Odiseo. https://gramho.com/media/2026577120100394254 (Consultado el 18 de septiembre de 2020)
AUTORÍA DE GRAN FORMATO
- 1953: Mural en el Hotel Majestic, Ciudad de México.
- 1958: Mural denominado Paisaje de México en el Hotel Francis, Ciudad de México.
- 1959: Mural en el Museo de Arqueología del Yucatán, Mérida, Yucatán.
- 1963: Tres murales en el Museo de la Ciudad de México, uno de ellos en colaboración de Gerardo
Cantú y Rogelio Naranjo
- 1962-1964: 15 murales en el Museo Nacional de Antropología, con la colaboración de 30
ayudantes.
- 1963-64: Mural de la cafetería “La Huerta”, Ciudad de México. Cabe destacar que lo realizó en
el taller del MNA, al mismo tiempo que los murales del Museo de la Ciudad de México y del
MNA.10
- 1966: Mural Hotel Reforma , Ciudad de México.
- 1967: Mural en planta Seagrans de México en Tlapacoya, Estado de México.
Mural parte 1 Mural parte 2
Figura 6. Mural en planta Seagrans de México en

Tlapacoya, Estado de México. Fuente: Fábrica Seagrans en http://recuerdosseagrammx.blogspot.mx/2011/10/seagram-de-
mexico.html (Consulta en 3 de mayo de 2017)
El célebre artista dedicó 14 meses a la finalización de esta gran obra ejecutada al temple con
colores llamativos. El mural de la planta Seagrans de México conta de un pintoresco paisaje
acompañados de los legendarios volcanes Popocatépetl e Iztaccíhuatl. La proporción, las figuras y
los diversos elementos son manejados como en una página de revista: sólo a lo lejos es posible
percibir la riqueza del color. Sobre este mural se ha escrito que "el pintor toma a su país con acento
10 Información obtenida gracias a las imágenes de archivo en AAPRV, Fotografías MNA, s/f.
ligero y totalmente alejado del muralismo revolucionario: se complació en presentar a los ojos
fuereños como célebre cuerno de la abundancia con el que se le comparara poéticamente a México."11
-1968: 1 Mural en el Hotel Camino Real, Ciudad de México.
-1971: 1 Mural en el Hotel Camino Real de la Ciudad de México Guadalajara, Jalisco.

A B
Figura 7. Mural de la cafetería “La Huerta”. A, Imagen extraída de Biografía de Luis Covarrubias en
http://luiscovarrubias.blogspot.mx/ (Consulta el 19 de abril de 2016), B, Imagen extraída de Hotel Museo historia,
http://www.airportnewsezeiza.com/paginas/notas/Hotel-Museo.html (Consulta el 19 de abril de 2016).
-1982: Mural en el Fideicomiso Lázaro Cárdenas, Michoacán, México.
Figura 8. vista aérea oblicua de Lázaro Cárdenas,

Michoacán. Mural en el fideicomiso Lázaro Cárdenas
(1982) Fuente: Biografía de Luis Covarrubias en
http://luiscovarrubias.blogspot.mx/ (Consulta el 19 de abril de
2016)
AUTORÍA DE PEQUEÑO FORMATO

Su producción de pequeño formato se caracteriza por dibujos y caballetes de diferentes
tamaños, técnicas y soportes. A continuación, se presentan algunos ejemplos:
11 Extraído de Fábrica Seagrans en http://recuerdosseagrammx.blogspot.mx/2011/10/seagram-de-mexico.html (Consulta en 3 de mayo de 2017)

- Niño indígena, (1956). - Interior de la Gruta de Balankanche, Yuc.
(1959) col. Andrews
Figura 100. Interior de la Gruta de Balankanche, Yuc. (1959)

col. Andrews. Fuente: Andrews, E.W., Balankanche, Throne of
the tiger priest, Mari pub. No.32, Tulane University (1970).
Figura 9. Niño indígena, (1956). Óleo sobre masonite, 68 x 46

cm. Fuente: https://www.invaluable.com/auction-lot/luis-
covarrubias-nino-indigena-firmado-y-fechado--69-c-
gjh20g51ww
- Espíritu de la Selva (1970).
- Sin título, (1969.)
Figura 11. Espíritu de la Selva (1970). Acrílico y óleo sobre

lienzo. 99.1x 71.1 cm. Fuente: Artsy página de subastas.
https://www.artsy.net/artwork/luis-covarrubias-espiritu-de-
Figura 11. Sin título, (1969.) 31 x 46 cm cada una. Fuente: la-selva-spirit-of-the-jungle
Casa de subastas Morton. Subasta 843 Lote 299. Octubre
25 2017
https://auction.mortonsubastas.com/sp/asp/fullcatalogue.asp
?salelot=843++++++299+&refno=++395530&image=0
- Chaman I (1970). -Nuestro señor (ca. 1970).
Figura 123. Chaman I (1970). Óleo sobre lienzo. Figura 14. Nuestro señor (ca. 1970). Acrílico sobre
90.1x 60 cm. Fuente: Aura galería: lienzo. 100x 70 cm. Fuente: Aura galería:
https://www.auragalerias.com/?s=Luis+Covarru https://www.auragalerias.com/?s=Luis+Covarrubias&
bias&id=1311464&post_type=obras id=1311464&post_type=obras
- Espíritus del Amate (1970). - Personaje sobre serpiente (ca. 1970).
Figura 13. Espíritu del amate (1970). Óleo sobre Figura 14. Personaje sobre serpiente (ca. 1970). Óleo sobre
lienzo. 100x 70 cm. Fuente: Aura galería: lienzo. 70x 60 cm. Fuente: Aura galería:
https://www.auragalerias.com/?s=Luis+Covarr https://www.auragalerias.com/?s=Luis+Covarrubias&id=
ubias&id=1311464&post_type=obras 1311464&post_type=obras
- El universo de Xipe Totec (1970). - Árbol Mágico (1973).
Figura 15. El universo de Xipe Totec (1970). Óleo sobre

lienzo. 80x 100 cm. Fuente: Aura galería:
https://www.auragalerias.com/?s=Luis+Covarrubias&id=1
311464&post_type=obras
Figura 18. Árbol Mágico (1973). Acrílico sobre lienzo.

80x 65 cm. Fuente: Aura galería:
https://www.auragalerias.com/?s=Luis+Covarrubias&
id=1311464&post_type=obras
- El universo de Quetzalcóatl
(1971), col. Sr. Jack Meyer.

- Árbol Mágico III (1974).
Figura 16.Árbol Mágico III (1974). Acrílico sobre lienzo. 50x 70

Figura 19. El universo de Quetzalcóatl (1971) col. Sr. cm. Fuente: Aura galería:
Jack Meyer. Fuente: Luis Covarrubias, 35 pinturas: el https://www.auragalerias.com/?s=Luis+Covarrubias&id=13114
tiempo mágico (México: Instituto de Bellas Artes y 64&post_type=obras
Literatura, 1974), 16
- El primer Xipe Totec (1974), col.
Zajarías. - Árbol de la Vida (1983).
Figura 22. Árbol de la Vida, (1983). Acrílico sobre tela

sobre madera.. Fuente: Luis Covarrubias Duclaud,
Paisajes. http://www.geocities.ws/dl_trejo/PAISAJE.html
(Consultado el 14 de febrero de 2017)
Figura 17. El primer Xipe Totec (1974) col. Zajarías.

Fuente: Luis Covarrubias, 35 pinturas: el tiempo mágico
(México: Instituto de Bellas Artes y Literatura, 1974),
portada y 17. - Selva con Jaguar, (1983).
.
- Los Gemelos (1974).
Figura 18. Selva con Jaguar, (1983). Acuarela sobre

papel, 50 x 38 cm. Fuente: Casa de subastas Morton.
Subasta 593 Lote 38, junio 27- 2013 19:00.
Figura 23. Los Gemelos, (1974). Acrílico sobre lienzo. https://auction.mortonsubastas.com/sp/asp/searchresults
68.6x61 cm. Fuente: Artsy página de subastas. .asp?sale_no=670&st=D (Consultada el 13 de febrero
https://www.artsy.net/artwork/luis-covarrubias-los- de 2017)
gemelos-twins
- Sin título (1983). - Torotumbo (1987), col. Miguel
Covarrubias
Figura 19. Sin título, (1983). Gouache sobre papel sobre

cartón. 35.5 x 49 cm. Fuente: Casa de subastas Morton.
Subasta 670 Lote 3, mayo 16- 2013 19:00.
https://auction.mortonsubastas.com/sp/asp/searchresults.asp?
sale_no=670&st=D (Consultada el 13 de febrero de 2017)
Figura 26. Torotumbo (Basado en la novela de M.A.

Asturias), 1987: Acrílico sobre cartulina, 35 x 50 cm..
Col. Miguel Covarrubias(sin fecha). Fuente: Luis
Covarrubias Duclaud, Nuevos.
http://www.geocities.ws/dl_trejo/Nuevos.html
- Paisaje con nubes (sin fecha).

- Sin Título (sin fecha).
Figura 207. Paisaje con nubes, sin fecha, Gouache sobre

papel y cartón. 38 x 50 cm. Fuente: Casa de subastas Morton.
Subasta 670 Lote 2, mayo 16- 2013 19:00. Figura 21.Sin título, sin fecha, 38x 49.5 cm. Gouache sobre
https://auction.mortonsubastas.com/sp/asp/searchresults.asp? papel y cartón. 38 x 50 cm. Fuente: Casa de subastas Morton.
sale_no=670&st=D (Consultada el 13 de febrero de 2017) Subasta 670 Lote 1, mayo 16- 2013 19:00.
https://auction.mortonsubastas.com/sp/asp/searchresults.asp?
sale_no=670&st=D (Consultada el 13 de febrero de 2017)
- La Señora Gutiérrez Roldan (s/f). - Retrato de Doña Belén, prominente Juchiteca (s/f).
Figura 23. La Señora Gutiérrez Roldan, (sin fecha).

Fuente: Luis Covarrubias Duclaud, Retratos. Figura 22.Retrato de Doña Belén, prominente Juchiteca. (sin
http://www.geocities.ws/dl_trejo/RETRATOS.html fecha). Fuente: Luis Covarrubias Duclaud, Retratos.
(Consultado el 14 de febrero de 2017) http://www.geocities.ws/dl_trejo/RETRATOS.html
.
- Mujeres Mazatecas (sin fecha), col. Reyna.
Figura 24. Mujeres Mazatecas (sin fecha). Col. Reyna. Fuente: Luis Covarrubias
Duclaud, Retratos. http://www.geocities.ws/dl_trejo/RETRATOS.html (Consultado
el 14 de febrero de 2017)
ANEXO: AYUDANTES DE LUIS COVARRUBIAS EN EL MNA
Relación de los ayudantes y las piezas en las que intervinieron:
AYUDANTES OBRA INTERVENIDA

Sala Culturas de Occidente, Sala Maya Arqueología, Sala: El
Víctor Cancino
área Maya Etnografía
Armando Sala Culturas de Occidente, Sala Maya Arqueología, Sala
Villagrán Mexicas Arqueología, Sala: El área Maya Etnografía
Espinoza Lozada Sala Culturas de Occidente
Sala Culturas de Occidente, Sala Mexica Arqueología, Sala: El
Raúl Montoya
área Maya Etnografía
Ester Velázquez Sala Maya Arqueología
Aurelio Pecina Sala Maya Arqueología, Sala Culturas de Occidente
Emilio Guzmán Sala Maya Arqueología, Sala: El área Maya Etnografía
Gerardo Sala Maya Arqueología, Sala Maya Arqueología, Sala Mexica
Castellanos Arqueología, Sala: El área Maya Etnografía
Mireya Folch Sala Maya Arqueología, Sala: El área Maya Etnografía
Sala Mexica Arqueología, Sala Culturas de Occidente, Sala: El
Gilberto Ramírez
área Maya Etnografía, Sala: Culturas de Oaxaca Etnografía
Cristóbal Torres Sala Mexica Arqueología
Roberto Romero Sala Mexica Arqueología
Jaime Gómez Sala Culturas de Occidente
Juan Puente Sala Culturas de Occidente, Sala Mexicas Arqueología
Jorge Lozano Sala Culturas de Occidente, Sala Culturas de Occidente
Arq. Guillermo
Sala Mexica Arqueología
Rodríguez
Guillermo Santi Sala Mexica Arqueología
Manuel
Hernández
Francisco Luna Sala Mexica Arqueología
Alfonso
Hernández
Alfonso Arce Sala Mexica Arqueología
Sergio Vargas Sala Mexica Arqueología
Sergio Reyes Sala Mexica Arqueología
Héctor Silva Sala Mexica Arqueología
Rafael A. Chong Sala Mexica Arqueología
Esperanza Lozada Sala: El área Maya Etnografía
Gerardo Salinas Sala: El área Maya Etnografía
Ignacio Manrique Sala: Culturas de Oaxaca Etnografía
Juan Torres Sala: Culturas de Oaxaca Etnografía
Sala: Culturas de Oaxaca Etnografía, Sala: Culturas de Oaxaca
Rogelio Naranjo
Etnografía
Sidney Reagan Sala: Culturas de Oaxaca Etnografía
Emilio Guzmán Sala: El área Maya Etnografía
APÉNDICE
LA CARTOGRAFÍA OCCIDENTAL
Y MESOAMERICANA
LA CARTOGRAFÍA OCCIDENTAL Y MESOAMERICANA
Desde tiempos tempranos, existe una fascinación por plasmar el mundo. La necesidad de registrar y comunicar
las actividades diarias, entornos, paisajes, entre otros, llevó a la creación de imágenes de diferente carácter y
fin. En este contexto, ciertas representaciones artísticas actúan como herramientas básicas para el sustento y
seguridad de los poblados. De ahí que sea común encontrar monumentos, pinturas, símbolos y/o grabados en
superficies rocosas o sobre bienes muebles con connotaciones que se vinculan con mapas de áreas de población,
ríos, rutas1 e incluso constelaciones.2
Los inicios cartográficos de la tradición occidental se establecen en la Edad Antigua con los nuevos
aportes que influenciaron en la formación de la cartografía matemática y de la idea de la esfericidad de la tierra.
La cartografía se manifestó como ciencia significativa para la sociedad clásica. Ciertos autores se interesaron
en ampliar el conocimiento de las ciencias de la tierra y el clima, para después trasladarlo a los mapas.
Ptolomeo3 fue de los primeros en definir a la corografía4 y en considerar a los mapas como una pictura, es
decir, como algo más que una simple imagen informativa.
En la Edad Media continuó el interés por la geografía, se introdujeron representaciones cartográficas
en forma de mapas y aparecieron los primeros mappae mundi o mapamundis. Las imágenes cartográficas del
inicio de esta época se orientaron en manifestaciones del cielo, del infierno y del paraíso terrenal. En específico
en la Baja Edad Media (desde el siglo XI hasta el Renacimiento), con el asentamiento de los principales reinos
1 Vid. J. Catela. Análisis arquitectónico y territorial de los conjuntos megalíticos de Los Gabrieles (Valverde del Camino) y El Gallego Hornueco
(Berrocal-El Madroño). “El megalitismo en el Andévalo Oriental (Huelva)”. Actas del IV Encuentro de Arqueología del Suroeste Peninsular, Huelva (España,
2009).
2 Como ejemplo está el marcador astronómico de Xihuingo (Hidalgo), el cual se sitúa en un lugar considerado como extensión de la cultura
teotihuacana y se caracteriza por su forma de estrella de cinco puntas cuyo interior contiene dos círculos concéntricos que sugieren una posible
representación del estallido de una estrella en el año 393 d. C. Este marcador astronómico atesora lo que se considera como el primer registro
mesoamericano de una explosión de una supernova. M. Wallrath. “Xihuingo, Hidalgo”, Arqueología Mexicana vol. VIII, no. 47, (México, 2001), 42-45.
3 Ptolomeo (siglo II a. C.) caracterizó a la corografía como la descripción de regiones particulares de la tierra sin una preocupación precisa entre la
escala o la ubicación con respecto a patrones geográficos mayores. Para él, lo más importante para la corografía es expresar el carácter de una región.
L. Minhot y A. Testa. Representación en ciencia y arte (Argentina: Ed. Brujas-Universidad Nacional de Córdoba, 2003), 280..
4 La relación entre mapas e imágenes se rastreó por los geógrafos e historiadores hasta la obra clásica de Ptolomeo (siglo II a. C.). A partir de la
recuperación de dos de sus textos fundamentales: la Geographica y el Almagesto. Ptolomeo escribió Geographica, ca. 150 d. C. en ella utiliza un sistema
de latitud y longitud, así como un medio de describir lugares en la tierra sobre la base de las observaciones astronómicas de esas zonas. De ahí que,
Ptolomeo enfatizase como habilidades para la corografía el dibujo y la pintura frente a las matemáticas o las mediciones. El motivo es que la meta de
la corografía es el de dar una impresión visual del aspecto de la tierra. D. Cosgrove, Geography and Vision. Seeing, Imagining and Representing the World.
(New York: I. B. Tauris, 2008), 24..
europeos, se buscó crear mapas para delimitar los dominios y establecer información geográfica de la situación
de las ciudades, rutas de navegación y puertos comercialmente importantes.5
También, durante la Edad Moderna surgieron innovaciones tanto en herramientas de medición como
en la práctica del dibujo, del paisaje y por ende de la cartografía. 6 El Renacimiento implicó una vuelta al
pensamiento clásico, lo que conllevó una creciente fascinación por plasmar las formas de manera “fidedigna”.
El renacer clásico facilitó la división entre la cosmografía, la geografía y la corografía,7 esta última permitió
relacionar el conocimiento geográfico con la tradición artística de la pintura de paisaje. Paulatinamente, esta
última adquirió la misma fama que la cartografía y se convirtió en uno de los estilos pictóricos favoritos de la
época.8 Su importancia fue tal que se adaptaron mapas como un recurso típico de la pintura de paisaje, con el
objetivo de que se contemplaran desde la lógica de la pintura, tal es el caso de Vista de Toledo con plano (1608)
de El Greco (fig. 1).9 Por otro lado, el desarrollo de la imprenta (siglo XVII) popularizó el uso de mapas debido
a su capacidad de reproducción de imágenes, libros y otros documentos, convirtiéndose en la principal fuente
de producción y difusión de la cartografía. El bajo costo junto con la rapidez de construcción de las páginas y
la reutilización de los moldes hizo que su alcance se extendiera a toda la población. Este camino implicó la
pérdida parcial de su rigor inicial y la suma de una función de tipo decorativo, especialmente entre los
burgueses. Las diferencias entre las cartas y el paisaje se establecieron durante la época moderna.10 Las cartas,
a diferencia del paisaje, se comenzaron a construir de manera especializada y ajena a una perspectiva específica
de la tierra, de manera que permitían crear una vista privilegiada de la superficie, pero en horizontal y sin línea
de horizonte. Esta línea actúa de eje en los sistemas visuales de carácter vertical e individualizado como es el
paisaje.
5 J. A. Hurtado García, Proyecto Clío, La cartografía medieval, en http://clio.rediris.es/fichas/cartografia.htm. (Consulta el 6 de marzo 2020).
6 En esta época surge el interés por el desarrollo de ciertas herramientas para conocer y explicar plásticamente la realidad, así como la teoría de la luz
y de los colores.
7 Minhot y Testa, (Argentina, 2003), 280.
8 G. Boehm, Cómo generan sentido las imágenes (México: IIE- UNAM, 2017), 90.
9 Supra, 89-101.
10 Ídem.
A partir del siglo XVIII, los cartógrafos ampliaron sus intereses y no se limitaron a plasmar el
conocimiento geográfico, sino que introdujeron en sus mapas datos sociales y científicos, dando lugar al
nacimiento de la cartografía temática. Sin embargo, a finales de ese siglo, decayó el espíritu explorador, lo que
produjo una inclinación hacia los nacionalismos y el renacer de la patria. Desde ese momento y hasta el siglo
XX, un gran número de países europeos emprendieron estudios topográficos a nivel nacional para conocer a
detalle su territorio. La disposición nacionalista de estos mapas hizo que la cartografía, al igual que el arte,
experimentara una serie de cambios gracias a innovaciones técnicas como la fotografía.11
En cuanto al panorama mesoamericano, el conocimiento sobre la cartografía prehispánica es reducido.
Los vestigios o datos12 previos a la llegada de los españoles (siglo XVI) son limitados. No obstante, se sabe
que los pueblos prehispánicos tenían una cartografía medianamente avanzada y que su uso permitió la
organización y control de los territorios que ocupaban. Si bien no existía la figura del cartógrafo de la cultura
occidental, el dibujante-escribano o tlacuilo pudo ser su equivalente.13 En contraposición, se conservan
abundantes testimonios de la cartografía colonial (siglos XVI a XVIII) entre los que se encuentran los códices
y otros documentos como “itinerarios” y “relaciones geográficas”.14 Algunas de las crónicas de los
conquistadores y otros autores de la época actúan como fuentes principales que demuestran el uso de los mapas
en el México prehispánico.
11 El primer procedimiento fotográfico o heliográfico lo inventa Niépce hacia 1824. A partir de ese momento cobró gran interés en diferentes disciplinas;
de ahí que durante la I y II Guerra Mundial se utilice, de forma generalizada en especial la fotografía área para la elaboración de mapas. Museo Maison
Nicéphore Niépce, Historia de la fotografía. https://photo-museum.org/es/historia-fotografia/ (Consulta el 12 de marzo de 2020).
12 Estos mapas indígenas fueron indispensables para conocer y comprender el futuro espacio colonial; por esa razón, es importante que los historiadores
revaloricen el verdadero papel que jugaron los conocimientos cartográficos prehispánico. Véase para más información: Bernal Diaz del Castillo, Historia
verdadera de la conquista de la Nueva España. vol. II. (París: Librería de la Rosa, 1837), 176.
13 Carlos Contreras Servín, “La cartografía indígena como testimonio de la identidad territorial de las culturas prehispánicas”, en Boletín del Sistema
Nacional de Información Estadística y Geográfica, vol. II, no 3 (México: Instituto Nacional de Estadística y Geografía, 2009), 183-184.
14 Los itinerarios y las relaciones geográficas se envían a España en respuesta a la encuesta ordenada por Felipe II. Los documentos los proporcionan
aquellos que contemplaron algunos de esos mapas como: el cronista Pedro Mártir de Anglería, Hernán Cortés y Bernal Díaz del Castillo. En cuanto a
los testimonios, tan sólo en el Archivo General de la Nación de la Ciudad de México se conservan más de 600 mapas. Todos ellos los elaboraron
cartógrafos indígenas y administradores españoles de la Nueva España en los siglos XVI y XVII. Alessandra Russo, “Caminando sobre la tierra, de
nuevo desconocida, toda cambiada”, en Terra Brasilis : Revista da Rede Brasileira de Historia da Geografía e Geografía Histórica, no. 7-8-9 (Brasil, 2007), en
línea desde el 05 noviembre 2012, URL: http://journals.openedition.org/terrabrasilis/388 (Consulta el 10 abril 2020).
Desde una perspectiva general, los vestigios e información que se conservan en la actualidad permiten
describir los rasgos principales de la cartografía prehispánica.15 La mayoría de los casos se caracterizan por ser
mapas-paisaje sin escala, con elementos relevantes como cuevas, ríos, animales, plantas, glifos toponímicos de
los pueblos, entre otros, e incluso pueden coexistir con otros elementos de connotaciones espacio-temporales.16
Las representaciones cartográficas que se sitúan entre las fojas de los códices presentan diferencias para
mencionar. Algunos documentos o “mapas pictográficos” reflejan el mundo y la cosmovisión de las
civilizaciones mesoamericanas. Mientras que otros, son “escenarios” en donde se manifiestan ciertos
aconteceres, así es el caso de algunos mapas que se elaboran después de la conquista de México. Por último,
están las representaciones que combinan imágenes17 de ámbito territorial, montañas, ríos y otros accidentes
geográficos, caminos, figuras humanas que realizan ciertas actividades, y glifos toponímicos.
En cambio, los planos o mapas de la época colonial exhiben características de manufactura
prehispánica e influencias europeas producto de la convivencia y el sincretismo de ambas culturas.18 De este
modo, se convierten en testimonios de los procesos de mestizaje cultural y de la transformación territorial-
administrativa.19 En algunas ilustraciones de las relaciones de conquistadores se observa que los tlacuilos
utilizan coordenadas culturales y referencias históricas, religiosas y sociales como identificadores, a diferencia
de los españoles que recurren a coordenadas matemáticas para representar el espacio.20 Luego de la conquista,
surgió la necesidad de registrar la propiedad de las tierras con el fin de señalar las parcelas sobre las cuales los
locales tienen derecho de uso. Para ello se elaboraron documentos y/o peticiones de registros de tipo mapas,
planos y pinturas con crónicas de los antepasados. Las cartografías genealógicas y otros de estos documentos
15 M. León-Portilla. “Cartografía prehispánica e hispano indígena de México”. Estudios de Cultura Náhuatl, vol. 36 (México: UNAM), 185-197.
16 Algunos ejemplos de ello se observan en los códices mixtecos como el Nuttall, Bodley y Vindobonense, en códices mayas como la figura del mundo
situada al principio del Tonalámatl de los pochtecas del Códice Fejérváry-Mayer y en las páginas 75-76 del Códice Trocortesiano.
17 Véase Otto Adelhofer, Codex Vindobonensis Mexicanus I (Austria: Akademische Druck - u. Verlagsanstalt, 1965) y Zelia Nuttall Codex Nuttall. A Picture
Manuscript from Ancient México (Nueva York: Dover Publications, 1975).

18 Los artistas adaptaron rasgos estilísticos occidentales o pintaron con papeles de Europa. John H Bodley, "Native Traditions in the Postconquest
World. Elizabeth Hill Boone y Tom Cummins eds., en Journal of Anthropological Research 55, no. 3 (EEUU: The University of Chicago Press, 1999), 492-
94. www.jstor.org/stable/3631418. (Consulta 23 de febrero 2020).
19 Alessandra Russo, “Caminando sobre la tierra…,” (Consulta el 10 abril 2018).
20 Se encuentra un ejemplo de este tipo de representaciones en la obra Nueva crónica y buen gobierno de Felipe Guaman Poma de Ayala (¿1530?1540? -
1616). Véase, M. León-Portilla, “Cartografía prehispánica e hispano indígena de México,” 185.

fueron de gran valor pues actuaron como testimonios del territorio mexicano colonial, tal es el caso del mapa
de Teozacoalco y del Plano sobre papel de maguey, el cual representa a la ciudad de México-Tenochtitlan.21
Con la llegada del siglo XIX floreció una nueva forma de ver las ciudades a través de los ojos de
trotamundos, como el pionero Alexandre von Humboldt. Muchos de estos exploradores introdujeron en
América conceptos y perspectivas desde la analítica occidental, que les permitieron dominar el espacio a partir
de la relación con la altitud, la latitud y el clima.22 La nueva visión de los viajeros junto con acontecimientos y
cambios socio-políticos que acontecieron en los siglos XIX y XX, tales como la Independencia (1821) y la
Revolución (1910-1917), influyeron de manera particular en la cartografía mexicana. Debido a esto, se crearon
oficinas de ámbito geográfico y el Instituto Panamericano de Geografía e Historia, además de proyectos y
actividades cartográficas de carácter militar e histórico.23. Una muestra de ello fue la colaboración entre los
topógrafos de México y de los Estados Unidos para la definición de las fronteras.
La conjunción entre ambas tradiciones plásticas, la occidental y la mesoamericana, a lo largo del siglo
XX originó una ruptura que ocasionó una revaloración del arte. Las obras contemporáneas lograron rebelarse
e ir más allá de las imágenes cartográficas para reproducir un lugar o un espacio. Los artistas ya no se basaron
en los paradigmas de épocas anteriores, sino que buscaron temas que fomentaran, valoraran y difundieran
componentes inmateriales, culturales, de género, entre otros, pero desde una interpretación abierta al público.24
En suma, el último siglo redibujó la cartografía de manera que su influencia fuese notoria en otras disciplinas,
como la museografía, la pedagogía y el arte. Las herramientas e imágenes gráficas de tipo pictográfico,
dioramas y mapas como recurso didáctico y expresión artística por parte de curadores y artistas del momento,
sirvieron de ejemplo a los hermanos Miguel y LC.
21 Otros ejemplos de la región central son los mapas de Popotla, Otumba y Coatlinchan, así como el mapa de la Ciudad de México que se elabora para
Carlos V. Este último, es el más antiguo que se conserva con elementos estilísticos de los mapas-paisaje europeos y otros de procedencia indígena.
Véase Miguel León-Portilla y Carmen Aguilera, Mapa de México-Tenochtitlan hacia 1550 (México: IIH-UNAM, Ediciones Era, 2016). Manuel Toussaint,
Federico Gómez de Orozco y Justino Fernández. Planos de la ciudad de México, siglo XVI y XVII (México: IIE- UNAM, 1938), 55-84.
22 Estas ideas se introdujeron a través de personajes como Teodoro Wolf en Ecuador, Alexandre von Humboldt en México y en los países andinos.
23 En esa misma época se crea el Atlas geográfico, Estadístico e Histórico de la República Mexicana (1858) de Antonio Gacía Cubas, entre otros trabajos.
24 Un ejemplo es la instalación de Alfredo Jaar, Emergencia (1998), la cual denuncia aspectos sociales, económicos y políticos. M. L. Rosa, “El mapa como
cuerpo orgánico,” 4.
APÉNDICE
MURALES
151
INVENTARIO
La tabla inferior ilustra todos los datos básicos como medidas, ubicación, entre otros de cada uno de los murales de Luis Covarrubias en el MNA.
Tabla 1. Inventario de os murales de Luis Covarrubias en el MNA.
Nivel/ Área/ Dirección/ Ayudantes / Información

Nº Título Medidas Fecha Imagen
Sala Supervisor Colaboradores cédula
Colaboradores:
Cristóbal Torres V.,
Dirección:
Guillermo Alegre G.,
Ernesto
Tomás Ortiz A.,
Planta baja Vázquez 720 x
Mapa de Graciela Romo C.,
1 Arqueología Beltrán. 344 x 1964 Sin cédula
Mesoamérica Roberto Romero R.,
Teotihuacán Supervisor: 11.5 cm
Dolores López H.,
Luis
Mauricio Menache C.
Covarrubias
Dirección Técnica:
Román Piña Chan
Asesor: Alberto Ruz

Planta baja Lhullier. Ayudantes:
Viene el autor
Arqueología Gerardo Salinas,
Arquitectura Luis 599.5 x y el título:
2 Los Toltecas Roberto Cirou, Mireya 1964
de Tula Covarrubias 199.4 cm "Arquitectura
y el Folch, Silvia Páez,
de Tula"
Epiclásico Armando Villagrán y
Emilio Guzmán
Ayudantes: Raúl
Montoya, Roberto
Planta baja Romero, Benjamín 396 x
Valle de Luis
3 Arqueología Romero, Cristóbal 199.5 x 1964 Sin cédula
México Covarrubias
Mexica Torres, Gerardo 12.2 cm
Castellanos y Gilberto
Ramírez
152
Colaboradores: Iván
Cuevas. Ayudantes:
Arq. Guillermo
Rodríguez, Armando
Viene el autor
Villagrán, Guillermo
Vista de y el título:
Planta baja Santi, Juan Puente, 968.6 x
Tenochtitlán Luis “Vista de las
4 Arqueología Manuel Hernández, 399.5 x 1964
en el lago de Covarrubias ciudades de
Mexica Francisco Luna, 14.7 cm
México Tenochtitlán y
Alfonso Arce, Sergio
Tlatelolco"
Vargas, Sergio Reyes,
Héctor Silva, Rafael A.
Chong. Asesor técnico:
Francisco González Rul
Ayudantes: Gerardo
Viene el autor
Salinas, Víctor M.
y el título:
Cancino, Armando
"Corte ideal del
Villagrán, Mireya
área maya” o
Planta baja Folch, Gerardo
Corte ideal Luis 500 x “Tierras mayas
5 Arqueología Castellanos, Emilio 1964
del área maya Covarrubias 196 cm altas y bajas",
Maya Guzmán, Aurelio
año 1964 y
Pecina, Ester
breve
Velázquez. Asesores: J.
descripción de
Rzedowski y José Luis
la pintura
Lorenzo
Cuevas Ayudantes:
Raúl Montoya,
Espinoza Lozada,
Armando Villagrán,
Planta baja
Mapa de la Víctor Cancino, Aurelio 600 x
Arqueología Luis
6 costa de Pecina, Jaime Gómez, 270 x 11 1964 Sin cédula
Culturas de Covarrubias
Occidente Gilberto Ramírez, Juan cm
Occidente
Puente, Jorge Lozano,
Asesor de Ecología: J.
Rezedowski, Asesor de
Arqueología: Román
Piña Chan
153
Viene el
nombre "Mapa
Planta baja Mural de
Luis 495.8 x
Arqueología Mapa mural Oaxaca" y una
7 Culturas de de Oaxaca
Covarrubias Sin firma ni ficha técnica 343.8 x 6 1964
explicación de
(atribuido) cm
Oaxaca la diversidad
geográfica de
la zona
Planta alta
Etnografía Supervisor: 180 x
Mapa región Ayudantes: Rogelio
8 Oaxaca:
mixteca
Luis
Naranjo y Sidney Reagan
179.8 x 1964 Sin cédula
pueblos indios Covarrubias 8.6 cm
del sur
Viene el autor,
Planta alta Mapa
Luis Sólo firma de Luis 623.5 x fecha y una
9 Etnografía etnográfico de
Covarrubias Covarrubias 349.2 cm
1963
explicación de
Pueblos Indios México
la obra
154
Planta alta 249.5 x
Mapa Sierra Luis Sólo firma de Luis
10 Etnografía
Occidental Covarrubias Covarrubias
199.4 x 8 1964 Sin cédula
Gran Nayar cm
Mapa sierra Luis 249 x

Planta alta Sólo firma de Luis
11 Etnografía
de Puebla - Covarrubias
Covarrubias
199.5 x 8 1964 Sin cédula
Indumentaria (atribuido) cm
Cuevas. Ayudantes:
Esperanza Lozada, Viene título:
Planta alta Armando Villagrán, Víctor "El área maya";
Etnografía Ambiente M. Cancino, Raúl autor: Luis
Luis 347.5 x
12 Pueblos mayas físico tierras
Covarrubias
Montoya, Gerardo Salinas,
298 cm
1964 Covarrubias y
de la planicie y bajas Mireya Folch, Gilberto una breve
las selvas Ramírez, Gerardo explicación de
Castellanos y Emilio la obra
Guzmán. Asesor de
Ecología: J. Rezedowski
155
Viene título:
"Diversidad
étnica en las
Planta alta
montañas";
Etnografía Indumentaria Luis Sólo firma de Luis 419 x
13 Pueblos mayas tierras altas Covarrubias Covarrubias 164.7 cm
1963 autor: Luis
Covarrubias;
de las montañas
año: 1963 y
una explicación
de la obra
Planta alta Supervisor: Luis

Etnografía Mapa región Supervisor: Covarrubias. Ayudantes:
270 x 180
14 Oaxaca: zapoteca Luis Rogelio Naranjo, Juan
x 8.5 cm
1964 Sin cédula
pueblos indios asentamientos Covarrubias Torres, Ignacio Manrique y
del sur Gilberto Ramírez
Hay dos
cédulas a los
Planta alta lados, ninguna
Supervisor: Luis
Etnografía Mapa región Supervisor: 270 x hace referencia
Covarrubias. Ayudantes:
15 Oaxaca: zapoteca Luis
Rogelio Naranjo y Sidney
274.9 x 1964 al mural
pueblos indios indumentaria Covarrubias 9.8 cm ("Indumentaria
Reagan
del sur mixteca" y
"Vestido
tradicional")
156
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO DEL CORPUS ESTUDIO
MAPA DE MESOAMÉRICA, SALA DE TEOTIHUACÁN
FICHA TÉCNICA
• TÍTULO: Mapa de Mesoamérica

• DIRECCIÓN: Ernesto Vázquez Beltrán
• SUPERVISOR: Luis Covarrubias
• COLABORADORES: Cristóbal Torres V., Guillermo Alegre G., Tomás Ortiz A., Graciela Romo C., Roberto Romero R.,
Dolores López H. y Mauricio Menache C.
• ASESOR TÉCNICO: Román Piña Chan
• DIMENSIONES: 720 × 344 × 11.5 cm
• AÑO: 1964
• TÉCNICA DE MANUFACTURA: base de preparación de yeso, sobre un lienzo adherido a paneles de triplay
• UBICACIÓN ACTUAL: Sala Teotihuacán, Planta baja, Arqueología
• UBICACIÓN ORIGINAL: Sala Introducción a Mesoamérica, Planta baja, Arqueología
157
ANÁLISIS
El Mapa de Mesoamérica es un mapa mural de tipo corográfico, que vislumbra el alcance geográfico del área que se denomina
Mesoamérica acotada a los periodos Preclásico (2500 a. C.-200 d. C.), Clásico (200 d. C.-1000 d. C.) y Posclásico (900 d. C.-1521 d.
C.). Como imagen corográfica se describe la distribución geográfica e hidrográfica que abarca los estados actuales de Sinaloa, Durango
y Nuevo León en el norte, y los países de Belice, Guatemala, El Salvador, Honduras y Nicaragua en el sur, terminando en el área actual
del lago Cocibolca. Presta especial atención a las condiciones físicas del terreno al igual que a las manifestaciones artísticas (cerámica,
escultura, pintura, arquitectura, joyería), elementos propios del comercio (manojo de plumas, pieles de felinos, algodón) y cosmológicos
mesoamericanos (representaciones de deidades y otros personajes de la tradición prehispánica).
En el ensayo se estableció la posibilidad de que el mapa mural fuese consecuencia de las cuestiones planteadas en esa época y en
especial del concepto unitario de Mesoamérica, También es notable la influencia de documentos y escritos cercanos a la época de la
conquista, es decir, los códices, relatos y crónicas de los conquistadores. Tales documentos fungieron como modelo, en algunos casos,
para los iconos representados que se asemejan mucho a grafías pertenecientes a la Matrícula de Tributos, el Códice Zouche-Nuttall y el
Códice Borgia (figs. 2 y 3). Algunas de las figuras ejecutadas a la manera de la Matrícula de Tributos se encuentran dentro del territorio
mesoamericano en forma de manojos de plumas, pieles de felinos y cargas de algodón, muy similares a tributos expuestos en las páginas
del códice (fojas 24 y 25). Como en el caso anterior, se encuentran elementos iconográficos extraídos del Códice Borgia, como la
representación de la Luna, Meztli para los mexicas (foja 55),el dios Tonatiuh (foja 7) y el dios Ehécatl caracterizado como Quetzalcóatl-
Ehecátl de modo muy similar al de la foja 56 del mismo manuscrito.
158
En cambio, sobre el mar se localiza una ceiba sagrada, típica de la cultura maya, como eje marcacional de los cuatro puntos
cardinales, pero con una clara similitud con el Códice Fejérvary-Mayer y el Códice Borgia1. La diferencia entre ambos árboles sagrados
se aprecia en la parte superior de la ceiba y en las aves dibujadas, en este caso, con rasgos propios de la cosmología mixteca análogos a
los de las fojas 49, 50, 51 y 52 del Códice Borgia. Los animales emplumados muy semejantes al Cuauhtli (ave en mixteco) están
colocados en cada uno de los puntos cardinales y sobre un nopal sacrificial con los colores de los rumbos, como en el Códice Borgia
(foja 50).
Por sus rasgos distintivos como el pico robusto, de punta azul verdosa y cubierto en la mayor parte con cera de color amarillo, esta
ave mixteca parece corresponder al quebrantahuesos o Caracara cheriway2.
Otro ejemplo es el rumbo del norte, el cual surge en forma de Iztaccuauhtli3, con los rayos de luz blanca característicos proyectados
entre los espacios de sus plumas negras. Por último, en el área actual de Baja California aparece un elemento que, por sus atributos,
como el tocado (pero sin bolas de plumón), puede adjudicarse al Sol, Tonatiuh. La incorporación de todos estos elementos conlleva una
gran carga iconológica y semiótica al reutilizar modelos del siglo XVI. La intención del mural y en especial del uso de estas figuras no
es otra que recuperar imágenes y conceptos prehispánicos, sobre todo de los códices, con el fin de reproducir una visión del pasado a
través de un pensamiento moderno.
1
También conocido como Tonalámatl de los pochtecas o Códice Fejérváry-Mayer. Documento datado aproximadamente en el Posclásico (900-1521 d. C.) y procedente de la región
del Golfo de México. Es uno de los cinco códices adivinatorios del Grupo Borgia. Tomado de Arqueología Mexicana, Edición especial núm. 31, Códices prehispánicos y coloniales
tempranos. Catálogo, 24-25.
2Carancho norteño (Caracara cheriway) es una especie de ave de presa que pertenece a la familia Falconidae.
3Miguel A. González Block, “El iztaccuauhtli y el águila mexicana ¿cuauhtli o águila real?”, Arqueología Mexicana, núm. 70, 62.
159
En cuanto a la composición, hay un equilibrio de todos los periodos entre las piezas expuestas, tal y como se puede ver en el gráfico
1. Al igual que sucede en las otras pinturas, el objeto más representado es la cerámica desde figurillas a vasijas, cajetes, entre otros. Por
lo que se puede entender que en los murales existe cierta predisposición por recurrir a la cerámica como nexo diferenciador de culturas
(gráfico 2). La mayoría se extraen de piezas originales que se encuentran en las salas del MNA y otras de códices. En el gráfico 3 se
refleja la cantidad de figuras dibujadas que se encuentran o no en las salas del MNA. Se observa como existe un alto porcentaje de
objetos arqueológicos reales representados que demuestran el interés de interactuar entre la obra pictórica, el visitante y las salas, en este
caso arqueológicas. Los elementos que no se encuentran en el museo corresponden a otros países como Guatemala, San Salvador y
Nicaragua. En la tabla 1 se puede observar todos los elementos que incluye el mapa y que continuación se describen de manera general
la área en el que se representan:
En el área costera de Occidente, desde Sinaloa hasta Guerrero, hay una línea continua de piezas de cerámica antropomorfas y
zoomorfas, vasijas trípodes y de cuello largo, entre otras, con alguna escultura de piedra. En Michoacán se sitúa el único ejemplo
arquitectónico del área: la pirámide del centro ceremonial de las Yácatas en Tzintzuntzan.
En Oaxaca coinciden piezas zapotecas como el danzante de Monte Albán y mixtecas como una vasija policroma y una máscara
antropomorfa de oro, que al ser la única pieza de metal en el mapa mural revela la importancia metalúrgica de la región.
En el altiplano central se manifiestan obras mexicas como la arquitectura del Templo Mayor y la representación simbólica del
águila sobre el nopal, obras teotihuacanas con una máscara y una vasija trípode, y obras toltecas con un atlante de Tula y la Estela I de
los xochicalcos.
160
En la costa del Golfo destaca la imagen de la Cabeza núm. 1 asociada a la cultura de los olmecas; en el área de Veracruz, una figura
antropomorfa de cara sonriente totonaca, la Pirámide de Nichos del Tajín, esculturas de piedra de un yugo y una palma propia de la zona
del Golfo, y más al norte una escultura del dios Quetzalcóatl-Venus de los huastecos.
En la región maya, cuyo territorio abarca desde el estado de Yucatán hasta parte de Guatemala y El Salvador, el área está marcada
por numerosas cerámicas zoomorfas y antropomorfas, como las de la isla de Jaina que se encuentra frente a Campeche; esculturas y
estelas como la cabeza de Pakal y la Estela H de Copán; escasos ejemplos de pintura mural como el de la Estructura 16 de Tulum; y por
último, arquitectura palaciega o ceremonial como el Templo de los Guerreros, con la galería de las columnas de la zona arqueológica de
Tulum, el Templo de las Inscripciones en Palenque y la pirámide de Tikal en Guatemala.
En las tierras del Norte mexicano se evidencia un gran vacío figurativo y cultural dominado por el desierto, donde tan sólo se
observa la estructura arquitectónica de La Quemada. Este “vacío” parece respetar los límites territoriales y culturales de la Mesoamérica
de Kirchhoff (fig. 1).
Figura 1. Límites territoriales y culturales según Kirchhoff. Fuente: Kirchhoff, “Mesoamérica, sus límites geográficos…”, 6-11.
161
D
A
162
A B C D
E
E F
Figura 2. Iconos del Mapa de Mesoamérica y del códice Borgia. Quetzalcóatl-Ehecátl (A), Tonatiuh (B), Meztli (C) y la ceiba sagrada con los cuatro rumbos (D). Fuente: Elaboración propia, Códice
Borgia fojas 56, 7, 49, 50, 51, 52, 55 y Códice Fejérvary-Mayer foja 1, extraídas de Wikipedia Commons.
Figura 3. Iconos que representan piel de jaguar(A) , plumas(B), algodón(C), caracola, pez y tortuga(D) detalles del Mapa Mesoamérica y su posible influencia en de la Matrícula de Tributos(E), Códice
Madrid (F) y Códice Zouche-Nutall (G). Fuente: elaboración propia, Matrícula de tributos fojas 50 y 51, Códice Madrid foja 17 y Códice Zouche-Nutall foja 86, todas extraídas de Wikipedia Commons.
163
Con el análisis de cada una de las áreas se establecieron las similitudes territoriales e incluso artísticas al no seleccionar únicamente
piezas emblemáticas de cada una de las culturas sino también elementos definitorios del área que Kirchhoff señaló en su momento. Todo
ello reafirma la hipótesis: que tanto la realización intelectual como la plástica es compleja, de gran calidad y muy cuidadosa, ya que su
mayor dificultad residió en alcanzar ese equilibrio compositivo que lo caracteriza y a la vez conforma el gran carácter simbólico y
didáctico de la obra al situar piezas de las salas del museo representativas de cada una de las culturas prehispánicas.
En suma, el Mapa de Mesoamérica comprende diferentes temas e imágenes con el fin de traducir visualmente al visitante conceptos
e ideas que surgen en las décadas anteriores a su creación en 1964:
- Representación de las piezas de todos los periodos y culturas prehispánicas.
- Concepto de área cultural, de Mesoamerica y su extensión.
- Uso de piezas emblemáticas y definitorias tal y como las sitúa Paul Kirchhoff .
- Imágenes de carga simbólica y científica.
- Unificación de estética y de iconografía antigua con un pensamiento más contemporáneo.
164
Preclásico ( 800- Similar
600 a.C.)
Clásico (600-900 Si
d.C.)
No
Epiclásico ( 650 y el
1000 d.C) Museo de la Universidad de
Pennsylvania
Postclásico (900-
1521 d.C.) 0 10 20 30 40 50
Gráfico 1. Periodos temporales asociados al arte prehispánico Gráfico 2. Cuenta de Descripción por en sala
50
45
40
35
30
25
20
15
10
5
0
Arquitectura Cerámica Cerámica Estuco Lítica Metal Pintura mural
Gráfico 3. Cuenta de Descripción por Tipología
165
IDENTIFICACIÓN DE ELEMENTOS CULTURALES EN EL MAPA DE MESOAMÉRICA.
Tabla 2. Elementos identificados del Mapa de Mesoamérica.
Estados Bienes muebles Bienes inmuebles Otros

1. Altiplano Cerámica de paredes finas, máscara zoomorfa Templo Mayor Representación del
central Atlante del Edificio B de Tula. águila sobre el nopal en el lago
Estela I de la Estructura A de la Cámara
de las ofrendas
2. Costa del Escultura que representa a Dios Quetzalcóatl-Venus, Templo piramidal de los nichos Representación antigua
Golfo de figuras antropomorfas, ollas efigies, con asa y vertedera, de los voladores de Papantla
México Escultura-Yugo de Metlatoyuca, Escultura en forma de Hacha
antropomorfa, Cabeza antropomorfa tipo baby fase, vaso de
cerámica, figuras antropomorfas, cabeza olmeca, pectoral,
escultura de manos
3. Oaxaca Cerámica antropomorfa, Escultura-relieve de un hombre Bolsa de algodón
desnudo, mutilado, Copa Colibrí. Pieza encontrada en la Plumas
Tumba 1, máscara de oro Maíz
4. Área Maya Figuras antropomorfas, escultura de tradición Cabeza de Templo de los guerreros y las mil Bolsa de algodón
Jaguar. Estela con imágenes del Dios K’awiil y una estela del columnas. Templo, Templo de los Pieles de venado, jaguar
dios de la muerte. Además de figuras e instrumentos dinteles en el complejo Dzibanché- Plumas
musicales de jaina, cajetes trípodes, vasos policromados,. Knichná. Pirámide del Mundo perdido Ceiba
vaso cilíndrico de mármol estilo Ulúa y otro estilo pizarra en Tikal, Tempo de Gran Jaguar o Tortuga
yucateca, esculturas zoomorfas, monolito antropomorfo, Templo 1 Arquitectura ceremonial, Caracola
escultura de la joven gobernante Cielo de Jade, escultura Complejo Astronómico Menor. Pez
retrato de Pakal, Pintura mural de la Estructura 16 y Escena Arquitectura ceremonial y
de una pintura mural polícroma situada en el Templo de las astronómica, templo con crestería de
Inscripciones Palenque
5. Costa de Cajetes y vaso trípode, figuras antropomorfas y Centro ceremonial Las Yácatas Bolsa de algodón
Occidente zoomorfas, pipa, máscara zoomorfa y antropomorfa, Vasija
fitomorfa trípode con soportes zoomorfo, Vasija de tipo
elefantina con asa de estribo y vertedera
6. Norte La Acrópolis de La Quemada
7. Otro Dios Tonatiuh,

Cruz cuatro rumbos
Conejo de la luna
166
Tabla 3. Descripción de los elementos arqueológicos de Mapa de Mesoamérica
Imagen mural Imagen sala Área y cultura Periodo Descripción Tipología En sala
Clásico Pirámide votiva de la

Zacatecas (600-900 acrópolis de La Arquitectura Una parte
d.C.) Quemada
Sinaloa Postclásico
Guasave, (900-1521 Vasija trípode Cerámica Si
Occidente d.C.)
Postclásico
Jalisco,
(900-1521 Cajete trípode Cerámica Si
Occidente
d.C.)
Colima, Fase Preclásico

Vasija zoomorfa
Comala Tumbas (2500-600 Cerámica Similar
(cánido)
de tiro, Occidente a.C.)
Preclásico
Colima, Tumbas Figurilla femenina de
(2500-600 Cerámica Similar
de tiro, Occidente pie
a.C.)
167
Preclásico
tardío-
Colima, Tumbas Clásico Vasija fitomorfa trípode
Cerámica Si
de tiro, Occidente temprano con soportes zoomorfos
300 a.C.-
600 d.C.
Aztatlán, Postclásico
Guasave, Sinaloa, (900-1521 Máscara zoomorfa (ave) Cerámica Si
Occidente d.C.)
Cerámica de Postclásico
Chametla, (900-1521 Vaso trípode policromo Cerámica Similar
Sinaloa d.C.)
Postclásico
Guasave, Sinaloa
(900-1521 Pipa ritual policroma Cerámica Si
,Occidente
d.C.)
Guasave, Postclásico
Plato trípode bicromo
Sinaloa, (900-1521 Cerámica Si
decorado
Occidente d.C.)
168
Postclásico
Michoacán, Figurilla femenina de
Occidente pie
d.C.)
Michoacán, Clásico
Figurilla femenina en
Tarasca, (600-900 Cerámica Similar
pie
Occidente d.C.)
Clásico
Guerrero, Cajete trípode champ-
Occidente levè bicromo
d.C.)
Michoacán, Postclásico
Tarasca, (900-1521 Pipa ceremonial Cerámica Si
Occidente d.C.)
Postclásico Cerámica bícroma con

Nayarit,
(900-1521 motivos abstractos y Cerámica Similar
Occidente
d.C.) geométricos blancos.
169
Chupícuaro, Preclásico
Guanajuato, (2500-600 Figurilla antropomorfa Cerámica Si
Occidente a.C.)
Preclásico
Figura antropomorfa
tardío-
Nayarit, ataviado con una camisa
Clásico
Tumbas de tiro, corta, posiblemente sea Cerámica Similar
temprano
Occidente de alto cargo ya que
(300 a.C.-
lleva un tocado
600 d.C.)
Copándaro,
Postclásico Vasija de tipo elefantina
Michoacán,
(900-1521 con asa de estribo y Cerámica Si
tarasca,
d.C.) vertedera
Occidente.
La Venta,
Preclásico
Tabasco,
(2500-600 Escultura antropomorfa Lítica Si
Olmeca,
a.C.)
Occidente
La Venta,
Preclásico
Tabasco, Máscara antropomorfa
(2500-600 Lítica Si
Olmeca, con boca felina
a.C.)
Occidente
170
Posclásico
Guerrero, Vasija trípode
Occidente policromada
d.C.)
Guerrero
Cultura
Preclásico
Preclásica de la Figurilla femenina de
(2500-600 Cerámica Si
Costa Grande, pie
a.C.)
San Jerónimo,
Occidente
Preclásico
Guerrero tardío-
Mezcala, Cuenca Clásico
Máscara antropomorfa Lítica similar
media del Balsas, tardío 500
Occidente a.C.-900
d.C.
Preclásico
Guerrero tardío- Figura antropomorfa
Mezcala, Cuenca Clásico femenina con extremos
Lítica similar
media del Balsas, tardío 500 biselados y costados
Occidente a.C.-900 redondeados
d.C.
Figura antropomorfa
Nayarit, Preclásico
sedente posiblemente en
Tumbas de tiro, (2500-600 Cerámica Si
medio de un ritual al
Occidente a.C.)
estar fumando una pipa
171
Nayarit, Preclásico Figura antropomorfa
Tumbas de tiro, (2500-600 sedente que representa a Cerámica Si
Occidente a.C.) un jugador de pelota
Figura antropomorfa
Nayarit, Preclásico
ricamente ataviada con
Tumbas de tiro, (2500-600 Cerámica Si
caci, coraza y armado
Occidente a.C.)
con una macana.
Tzintzuntzan, Clásico
Centro ceremonial Las
Michoacán, (600-900 Arquitectura No
Yácatas
Occidente d.C.)
Atlante del Edificio B

Tula, Hidalgo, Postclásico
de Tula. Escultura-
Altiplano central, (900-1521 Lítica Si
columna antropomorfa
Tolteca d.C.)
tallada en varios bloques
Cerámica bícroma
Postclásico
Teotihuacan cilíndrica de pared fina
Teotihuacan trípode con decoración
d.C.)
incisa
172
Clásico
Teotihuacan
(600-900 Máscara antropomorfa Lítica Similar
Teotihuacan
d.C.)
Estela I de la Estructura
A de la Cámara de las
Xochicalco, Clásico ofrendas. Estela en
Morelos, (600-900 huecorrelieve, con la Lítica Si
Xochicalca d.C.) efigie de Quetzalcóatl e
inscripciones
calendáricas
Xochicalco, Epiclásico
Escultura zoomorfa
Morelos, (650 y el Lítica Si
(ave) de bulto redondo
Xochicalca 1000 d.C)
México- Postclásico Templo Mayor.

Tenochtitlan, (900-1521 Estructura arquitectónica Arquitectura Si
Mexica d.C.) ceremonial
Escultura que representa

Postclásico
a Dios Quetzalcóatl-
Costa del Golfo (900-1521 Lítica Si
Venus tallada en bulto
d.C.)
redondo
173
Postclásico
Huasteca, Costa Figura antropomorfa
del Golfo femenina
d.C.)
Cerámica antropomorfa
Postclásico en forma de mujer
Huasteca, Costa
(900-1521 sedente ricamente Cerámica Similar
del Golfo
d.C.) ataviada con collar y
tocado.
Vasija antropomorfa de
San Luis Potosí, Postclásico
cuelo largo policroma
Huasteca, Costa (900-1521 Cerámica Similar
con efigie humana y
del Golfo d.C.)
vertedera
San Luis Potosí, Posclásico

Vasija con asa y
Huasteca, Costa (900-1200 Cerámica Similar
vertedera
del Golfo d.C.)
Escultura-Yugo de
Centro de Clásico Metlatoyuca labrado en
Veracruz, (600-900 piedra con figura del Lítica Si
Costa del Golfo d.C.) monstruo terrestre y de
la muerte
174
Escultura en forma de
Centro de Clásico
Hacha antropomorfa
Veracruz, (600-900 Lítica Si
relacionada con uso
Costa del Golfo d.C.)
ritual
Preclásico
Cabeza antropomorfa
Olmeca (2500-600 Cerámica Si
tipo baby face
a.C.)
Clásico
Vasija estriada
Costa del Golfo (600-900 Cerámica Si
monócroma
d.C.)
Postclásico
Vaso de cerámica
Costa del Golfo (900-1521 Cerámica Similar
anaranjada
d.C.)
Tajín Clásico Figurilla femenina

Totonaca. Costa (600-900 sonriente con os brazos Cerámica Similar
del Golfo d.C.) en alto y con en la mano
175
La Venta, Preclásico
Tabasco, (2500-600 Cabeza colosal n° 1 Lítica Si
Olmeca a.C.)
La Venta, Preclásico Escultura antropomorfa

Tabasco, (2500-600 relacionada con el culto Lítica Si
Olmeca a.C.) al jaguar.
Cerro de las
Mesas, La Preclásico Escultura de menor
Mixtequilla, (2500-600 tamaño antropomorfa Lítica Si
Tlalixcoyan, a.C.) talla en piedra verde
Veracruz, Olmeca
Cerro de las
Pectoral que
Mesas, La Preclásico
representación de una
Mixtequilla, (2500-600 Lítica Si
canoa con diseños
Tlalixcoyan, a.C.)
incisos
Veracruz, Olmeca
Escultura de pequeño
El Tajín. Centro Clásico formato y bulto redondo
de Veracruz, (600-900 que representa a dos Lítica Si
Totonaca d.C.) manos en actitud de
súplica.
176
El Tajín, Clásico Arquitectura religiosa,
Veracruz, (600-900 templo piramidal con Arquitectura No
Totonaca d.C.) 365 nichos
Clásico Cerámica antropomorfa

Zapoteca,
(600-900 modelada con Cerámica Similar
Oaxaca
d.C.) decoración en molde
Postclásico Olla trípode policroma

Mixteca, Monte
(900-1521 ceremonial con Cerámica Si
Albán, Oaxaca
d.C.) decoración estilo códice
Escultura-relieve de un
hombre desnudo,
Preclásico mutilado con adorno
Mixteca, Oaxaca (2500-600 posiblemente sea un Lítica Si
a.C.) sacrificado. Danzante
del Edificio L de Monte
Albán
Copa Colibrí,
Postclásico
Mixteca, Monte encontrada en la Tumba
Albán, Oaxaca 1. Copa policroma con
d.C.)
un colibrí modelado
177
Postclásico . “Mascarilla de Xipe Museo de
Mixteca, Monte
(900-1521 Tótec”. Tumba 7, Metal las Culturas
Albán, Oaxaca
d.C.) Monte Albán, Oaxaca. de Oaxaca.
Escultura de bulto
Comalcalco, Epiclásico redondo de Cabeza
Tabasco (650 y el talada en piedra, ojos Lítica Si
Maya 1000 d.C) almendrados y boca
entreabierta
Hidalgo, Epiclásico Cerámica zoomorfa

Acayuca, (650 y el (guajolote) plumbate Cerámica Si
Tolteca 1000 d.C) policroma.
Escultura que representa

Clásico la cabeza de un
Maya tardío (650- sacerdote o deidad que Lítica Si
850 d.C.) emerge de las fauces de
una cabeza de serpiente
Estela en altorrelieve a
Clásico estela localizada en la
Copán, Honduras
(600-900 Gran Plaza, contiene 18 Lítica No
Maya
d.C.) imágenes del Dios
K’awiil
178
Preclásico Silbato antropomorfo de
Isla de Jaina
(2500-600 un hombre que por su Cerámica Si
Maya
a.C.) atavío parece noble
Clásico
Cajete trípode estilo
Maya (600-900 Cerámica Similar
Teotihuacano
d.C.)
Preclásico Estela tallada en medio

tardío- relieve que, muestra a un
Clásico personaje descarnado tal
Maya Lítica Similar
temprano vez dios de la muerte, de
(300 a.C.- cuyo cordón umbilical
600 a.C.) salen dos hombres
Vaso cilíndrico de
mármol estilo Ulúa Está Museo de la
Santa Ana, Valle Clásico
dividido en dos mitades: Universidad
del Ulúa, tardío (650- Cerámica
anverso y reverso pese a de
Maya 850 d.C.)
que parecen idénticos os Pennsylvania
distintos.
Preclásico
Escultura en relieve de
Santa Ana, tardío-
la tradición Cabeza de
Chalchuapa, El Clásico
Jaguar con Lítica No
Salvador, temprano
características de
Maya (300 a.C.-
murciélago.
600 a.C.)
179
Vaso del tipo Pizarra
Clásico
Norte Yucatán, Yucateca con
tardío (650- Cerámica Si
Maya decoraciones incisas y
850 d.C.)
modeladas
Clásico Figurilla incensario

Guatemala,
(600-900 antropomorfa que Cerámica Similar
Maya
d.C.) representa una deidad
Clásico
Temprano Vasija trípode estilo
Maya Cerámica Similar
(250- 600 Teotihuacano
d.C.)
Escultura en bulto
Santa Lucía, Clásico
redondo tallada en
Cotzumalhuapa, (600-900 Lítica No
piedra. Representa a un
Maya d.C.)
felino
Nicaragua, Monolito tallado en

Lítica No
Maya piedra
180
Vaso cilíndrico de
arcilla color bayo,
cocida y pulida por fuera
Chamá, Valle de
Clásico y por dentro; engobe
Alta Verapáz, Museo de
tardío (650- color crema; figuras en Cerámica
Guatemala, Pennsylvania
850 d.C.) rojo y negro. Se
Maya
escenifica un funeral, o
la entrada en la tierra,
del Señor Muwan
Vaso cilíndrico con la

Guatemala, decoración en
Cerámica No
Maya altorrelieve de un
guerrero águila
Escultura de gran
Sitio no. 84, tamaño tallada sobre
Clásico
Quiroga, piedra. Representa de la
(600-900 Lítica No
Guatemala, joven gobernante Cielo
d.C.)
Maya de Jade, sentada en las
fauces de Xibalbá
Pintura mural de la
Tulum, Quintana Postclásico Estructura 16. Pintura
Pintura
Roo, (900-1521 mural policroma que No
mural
Maya d.C.) representa a varios
dioses
Escena de una pintura

Bonampak, Clásico
mural policroma situada Pintura
Chiapas, tardío (650- Si
en el Templo de las mural
Maya 850 d.C.)
Inscripciones
181
Guatemala,
Estela tallada en piedra Lítica No
Maya
Templo de las Escultura retrato de

inscripciones, Clásico Pakal en bulto redondo
Palenque, (600-900 procedente de la Tumba Estuco Si
Chiapas, d.C.) Real del Templo de las
Maya, Inscripciones
Templo de los guerreros

y las mil columnas.
Chichen Itzá, Postclásico
Templo dominado por
Yucatán, (900-1521 Arquitectura No
columnas con gran
Maya d.C.)
influencia del palacio
quemado de Tula
Templo de los dinteles

Clásico en el complejo
Quintana Roo,
(600-900 Dzibanché-Knichná. Arquitectura No
Maya
d.C.) Arquitectura ceremonial
de varios basamentos
Pirámide del Mundo

Tikal, Preclásico perdido en Tikal.
Guatemala, (2500-600 Complejo arquitectónico Arquitectura No
Maya a.C.) astronómico y
ceremonial
182
Tikal, Petén, Clásico Tempo de Gran Jaguar o
Guatemala, tardío (650- Templo 1. Arquitectura Arquitectura No
Maya 850 d.C.) ceremonial
Complejo Astronómico
Yaxhá, Petén, Clásico
Menor. Arquitectura
Guatemala, (600-900 Arquitectura No
ceremonial y
Maya d.C.)
astronómica
Arquitectura de
Palenque, Clásico
basamento piramidal con
Chiapas, (600-900 Arquitectura No
templo encima coronado
Maya d.C.)
con una crestería
183
VISTA DE TENOCHTITLÁN EN EL LAGO DE MÉXICO, SALA MEXICA
FICHA TÉCNICA
• TÍTULO: Vista de Tenochtitlán en el Lago de México-

• AUTOR: Luis Covarrubias.
• COLABORADOR: Iván Cuevas.
• AYUDANTES: Arq. Guillermo Rodríguez, Armando Villagrán, Guillermo Santi, Juan Puente, Manuel Hernández, Francisco
Luna, Alfonso Arce, Sergio Vargas, Sergio Reyes, Héctor Silva y Rafael A. Chong .
• ASESOR TÉCNICO: Francisco González Rul.
• DIMENSIONES: 968.6 × 399.5 × 14.7 cm.
• TÉCNICA DE MANUFACTURA: Técnica mixta con una base de preparación de yeso, sobre un lienzo adherido a ocho paneles
de triplay.
• AÑO: 1964.
• UBICACIÓN ACTUAL: Sala Mexica, Planta baja, Arqueología.
184
ANÁLISIS
El mapa mural Vista de Tenochtitlán en el Lago de México de LC no responde a la misma metodología de análisis que los otros tres
ejemplos de corpus, ya que no hay una exposición de piezas de diferentes culturas, áreas o incluso temporalidades, sino que aquí hay
una imagen que plasma a la perfección la cultura mexica desde su arquitectura hasta su cosmovisión en un tiempo preciso. La obra
representa a la gran México-Tenochtitlan en su máximo esplendor rodeada por los lagos y volcanes del Anáhuac. LC logra recrear, pese
a escasos datos arqueológicos y vestigios conservados de la ciudad virreinal, su arquitectura, sus calzadas, actividades cotidianas, su
entorno lacustre e incluso su sistema de transporte. Gracias a que se pueden identificar los diques y canales al completo se deduce que
la imagen corresponde a una representación de la ciudad posterior a la segunda mitad del siglo XV.4 En el mural se divisan a lo lejos y
con mucha perspectiva los dos grandes volcanes que enmarcan el Valle de México: el Popocatépetl y el Iztaccíhuatl, el cerro del Peñón
parcialmente sumergido, el cerro de la Estrella, islotes cercanos y los lagos de Texcoco y de México. Arquitectónicamente se distingue
a la perfección la Albarrada de Netzahualcóyotl, los cuatro calpullis que se dividen a su vez en tlaxilacalli, los canales y las tres calzadas
rectilíneas que parten del centro ceremonial y que dan acceso a la ciudad (fig. 5).
En el ensayo se recalcó la preocupación de los mesoamericanos por las pictografías, en especial las que representaban propiedades,
herencias o amplias superficies, esto se traduce en el interés por la planimetría y urbanismo que caracterizaba a la urbe de México-
Tenochtitlan. Además de este interés, para entender la obra es necesario comprender la cosmología, la mitología y la cultura mexica.
4Los lagos del norte y del sur eran más altos y fluían hacia el lago salado de Texcoco, esto provocaba que los niveles de las aguas fluctuaran y con frecuencia el agua salada se
mezclaba con las de los lagos de aguas dulces. Por ello en la segunda mitad del siglo XV los mexicas intentaron controlar los lagos a través de un vasto sistema de canales,
diques y presas
185
La mayoría de las estructuras conllevaban una carga religiosa, eso se hace evidente en los distintos templos y adoratorios que se
observan en el mapa mural. Las pirámides, con cuatro caras y trece planos horizontales en representación del universo, se ubicaban en
el lugar de mayor relevancia para la realización de sacrificios humanos con el fin de calmar la ira del Dios Sol y saciar su sed con el agua
preciosa, es decir, sangre. Es por ello que LC incluyese en las escaleras de muchos de estos templos restos de sangre, de manera similar
a como se reproduce el Templo Mayor en los manuscritos de Fray Diego Durán y en los Primeros Memoriales, f. 269r (fig. 4A).
La mitología y el poder se manifestaban a través del sentido del orden y la simetría, de manera similar a la de otras culturas
mesoamericanas. Para recrear la urbe LC contó con los escritos cercanos a la época al igual que las investigaciones de Ignacio Marquina
y de otros estudiosos como Arturo Monzón5, además de los mapas: Mapa de la Ciudad de México realizado en Flandes en 1572 basado
en el mapa de Nuremberg de. 1524. Segunda Carta de Relación de Hernán Cortés a Carlos V conocido como el “Mapa de Núremberg.
La citta de Temistitlan, Giovanni Battista Ramusio (fig. 6 A, B, C, D, E ). Esto hizo que se reprodujese la planimetría lineal que caracteriza
a la urbe, la cual presenta el centro ceremonial como eje central de la ciudad y punto de partida para su organización. Tal y como se ve
en el mapa mural entorno al recinto sagrado de Tenochtitlan surgen los cuatro Campan (barrios grandes) que definen la traza de la
ciudad. Estos se dividen a su vez en cuatro Calpullis o barrios principales: Cuepopan (al noroeste), Aztacalco (al noreste), Moyotla (al
suroeste) y Zoquiapan (al sureste), y al norte el gran Tlatelolco. También se divisan las subdivisiones de los capullis los Tlaxilacalli
("calles" o "barrios pequeños"), las cuales se conforman por parcelas familiares (fig. 4E y F).
5 Arturo Monzón. El Calpulli en la organización social de los Aztecas. UNAM- México, 1949.
186
Junto con los barrios las calzadas también mantienen un orden relacionado con la cosmovisión prehispánica, es decir, se sitúan
según los cuatro rumbos del universo, tal y como ocurría en Teotihuacan. Los puntos cardinales constituyen símbolos religiosos de las
cuatro direcciones y esquinas de la tierra. LC posiblemente se inspiró en el Códice Mendoza, pues al igual que el mapa mural en el
códice se puede ver el recinto ceremonial de Tenochtitlan en el centro y cuatro sectores que parten de éste orientados hacia los cuatro
puntos cardinales. Al sur se visualizan: la avenida que se dirigía a Iztapalapa y que atravesaba la puerta Tepantzinco, dos acequias, los
acueductos de Ahuízotl y Acuecuezcatl a la altura de Acatlán y que salía al lago en Tlamacoyana; la vía que conducía al poniente hacia
Tlacopan iniciaba fuera del islote en el puente Chichimecapan (ahora a la altura del cruce de las actuales calles Hidalgo y Paseo de la
Reforma); la vía del norte se dirigía a Tepeyacac e iniciaba en la puerta Cuauhquihuac. Por último, la vía que conducía al oriente, a
Texcoco, tenía un embarcadero y no una avenida de entrada como los caminos anteriores, debido a que el lago se hacía mucho más ancho
en esa área.
Al mismo tiempo que LC profundiza en el aspecto urbano-arquitectónico de la ciudad mexica también demuestra las actividades
económicas, rituales y cotidianas de su población. En la obra se ven las plazas concurridas y actúan como centros comunitarios en donde
en ocasiones practicaban danzas rituales como la del volador, tal y como se observa en la obra a la derecha del centro ceremonial (fig.
4D). El mapa mural también hace hincapié a la importancia de los islotes y territorios circundantes. La mayor parte de las zonas
pertenecientes a la isla de Tenochtitlan eran pantanosas por lo que estos islotes y los espacios terrestres cercanos fueron fundamentales
para la agricultura, pesca, caza y recolección, que junto con las chinampas de la ciudad conformaron el principal medio de subsistencia
junto con el comercio. Al contrario que sucede en otras civilizaciones antiguas, los mexicas no contaban con rueda o algún otro medio
terrestre de transporte, de ahí que todo aquello que era manufacturado o la misma materia prima tenía que transportarse mediante medios
187
acuáticos o a pie cargado por los tamemes (cargadores profesionales) sobre sus espaldas (fig. 4G y E).
A modo de resumen, LC ejemplifica en su obra todos los elementos y arquitecturas importantes de la cultura mexica, en especial
las tres partes fundamentales de la ciudad: el teocalli (núcleo de actividad religiosa), las casas reales o palacios (asiento del poder cívico-
militar) y la plaza-mercado o tianguis (centro de actividad comercial) (fig. 5). En la pintura, se distinguen residencias de diferente estilo,
material, tamaño, forma y disposición en el contexto urbano: las asociadas a la gente privilegiada que consistían en casas con el tejado
plano en torno a un patio y las casas o macehuales del resto de la población eran mucho más sencillas y a menudo estaban construidas
de cañas y arcilla (fig. 4D). Al mismo tiempo se pueden identificar otras estructuras importantes tal y como las describió Sahagún en su
Historia general de las cosas de la Nueva España (fig. 4 B) 6.
A modo de cierre, tanto la maqueta como el mapa mural de LC plasman cerca de 40 años de trabajo del arqueólogo Ignacio
Marquina en torno a la arquitectura mexica, tanto a nivel de exploración arqueológica como de investigación documental. En 1960
realiza una acuarela con la reconstrucción hipotética del centro sagrado, imagen que materializara en colaboración con Carmen Antúnez
en las tres maquetas en donde se representa el recinto: la maqueta del MNA; otra en el Museo del Templo Mayor; y la última se encuentra
en la estación Zócalo del Sistema de Transporte Colectivo - Metro CDMX.. Las tres proporcionaron en la época el mejor cuadro visual
tridimensional de aquel recinto. Al igual que sucede con las maquetas de Marquina y Antúnez, El mural Vista de Tenochtitlan en el lago
de México de la Sala Mexica no fue el único con esta temática. Existen otras versiones de LC un agua tinta en papel, varias reprografías
6La principal torre de todas estaba en el medio y era más alta que todas, era dedicada al dios Huitzilopochtli o Tlacauépan Cuexcótzin. Esta torre estaba dividida en lo alto,
de manera que parecía ser dos y así tenía dos capillas o altares en lo alto, cubierta cada una con un chapitel, y en la cumbre tenía cada una de ellas sus insignias o divisas
distintas. En la una de ellas y más principal estaba la estatua de Huitzilopochtli, que también la llamaban Ihuícatl xoxouhqui; en la otra estaba la imagen del dios Tláloc […]
Estas torres tenían la cara hacia el occidente, y subían por gradas bien estrechas y derechas. Sahagún. Historia general de las cosas de la Nueva España.
188
y dos murales ejecutados desde vistas diferentes de México-Tenochtitlan en el Museo de la Ciudad de México (fig. 9).
En suma, el Vista de Tenochtitlán en el lago de México se comprenden diferentes temas e imágenes con el fin de traducir
visualmente al visitante conceptos e ideas que surgen en las décadas anteriores a su creación en 1964:
- Reproducción de la ciudad y cada una de sus características urbanas.
- El entorno natural que lo rodeaba los lagos montañas y volcanes.
- Cosmovisión a través de elementos rituales.
- Ordenamiento de la ciudad, planimetría urbana.
- Importancia de los canales y el transporte acuático.
- Uso de una luz de carácter áureo similar al de las primeras horas de la mañana, que envuelve en una atmósfera mágica la
ciudad.
- Acompañamiento con imágenes sobre la evolución de la ciudad y sus actividades económicas, sociales, políticas y
religiosas.
- Guion científico en el que se recalca el papel importante al de los mapas y cartas como fuentes primarias junto con la
maqueta del centro ceremonial y el mercado de Tlatelolco.
189
A B C
E F
Figura 4. Templo Mayor de Tenochtitlan según Fray Diego Durán, Historia de las Indias…, cap. XLIII (A). Templo Mayor
de México-Tenochtitlan según los Primeros Memoriales, f. 269r (B). El Volador y ejecución de un cautivo, Códice Fernández Leal,
lám. 6 (C). Detalles de Vista de Tenochtitlán en el lago de México: plazas y voladores (D), casas y personajes (E), parcelas de casas
(F) y microfotografía de 50x de un tamemes (G). Fuentes: A y B, Reprografías: Marco Antonio Pacheco / Raíces. B,
https://mediateca.inah.gob.mx/islandora_74/islandora/object/fotografia:389618. C, Reprografía: Ignacio Guevara / Raíces. extraídos
de https://arqueologiamexicana.mx/mexico-antiguo/el-templo-mayor-de-tenochtitlan-ciudad-de-mexico D, E, F y G fotografías a
detalle de elaboración propia.
190
Figura 5. . Como puntos de referencia aparecen numerados como sigue: 1.- Centro Ceremonial, sede del Templo Mayor, 2.- Centro comercial y ceremonial de Tlatelolco, 3.- Calzada a
Tlacopan y Tacuba, 4.- Calzada a Tepeyacac, 5.- Calzada Iztapalapa y Xochimilco, 6.- Cerro del Peñón parcialmente sumergido, 7.- Albarrada de Netzahualcoyotl, 8.- Lago de Texcoco,
9.- Lago de México, 10.- Texcoco, 11.-Iztaccíhuatl; 12.- Popocatépetl, 13.-Canales, 14.- Monóxilos, 15.- Plaza principal, 16.- Cerro de la Estrella. Fuente: LANCIC-IF y elaboración
propia.
Figura 6. . Como puntos de referencia aparecen numerados como sigue: 1.- Centro Ceremonial, sede del Templo Mayor, 2.- Centro comercial y ceremonial de Tlatelolco, 3.- Calzada a
Tlacopan y Tacuba, 4.- Calzada a Tepeyacac, 5.- Calzada Iztapalapa y Xochimilco, 6.- Cerro del Peñón parcialmente sumergido, 7.- Albarrada de Netzahualcoyotl, 8.- Lago de Texcoco,
9.- Lago de México, 10.- Texcoco, 11.-Iztaccíhuatl; 12.- Popocatépetl, 13.-Canales, 14.- Monóxilos, 15.- Plaza principal, 16.- Cerro de la Estrella. Fuente: LANCIC-IF y elaboración
propia.
191
Figura 7. Imagen de archivo de Vista de Tenochtitlán en el lago de México, s/f. Fuente: AAPRV, Fotografías MNA, Artistas y murales, s/f.
192
A B C
A C
D E
Figura 8. A. Mapa de la Ciudad de México
realizado en Flandes en 1572 basado en el
mapa de Nuremberg de. 1524. B. Segunda Carta
D E de Relación de Hernán Cortés a Carlos V
conocido como el “Mapa de Núremberg. C. La
citta de Temistitlan, Giovanni Battista Ramusio.
D. Juan Gómez de Trasmonte, Forma y
levantado de la Ciudad de México, 1628, inv.
00059, Biblioteca Nacional de Antropología e
Historia, INAH. Fuente: Wikimedia Commons, 80
aniversario INAH, patrimonio construido,
consultado el 8 de 10 de 2019
https://80aniversario.inah.gob.mx/viii-la-
arquitectura-y-patrimonio-construido/?view=1
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Figura 8.A. Mapa de la Ciudad de México
realizado en Flandes en 1572 basado en el
mapa de Nuremberg de. 1524. B. Segunda Carta
de Relación de Hernán Cortés a Carlos V
conocido como el “Mapa de Núremberg. C. La
A B
C D
C D
Figura 9. Reprografía titulada El Asedio a Tenochtitlan. Fecha: 1970. Técnica: Temple sobre fibracel (A). Detalle de un agua tinta del mural, sin fecha (B). Fotografías de archivo del taller de
producción del MNA de Septiembre de 1963. Detrás de las mesas de trabajo se encuentran los otros murales de Tenochtitlán que se planearon para el Museo de la Ciudad. Fuente: A y B
Repositorio Mexicana (C y D) AAPRV, Fotografías MNA, Artistas y murales, s/f.
194
Figura 9. Reprografía titulada El Asedio a Tenochtitlan. Fecha: 1970. Técnica: Temple sobre fibracel (A). Detalle de un agua tinta del mural, sin fecha (B). Fotografías de archivo del taller de
producción del MNA de Septiembre de 1963. Detrás de las mesas de trabajo se encuentran los otros murales de Tenochtitlán que se planearon para el Museo de la Ciudad. Fuente: A y B
MAPA DE LA COSTA DE OCCIDENTE
FICHA TÉCNICA
• TÍTULO: Mapa de la costa de Occidente.

• COLABORADOR: Iván Cuevas.
• AYUDANTES: Raúl Montoya, Esperanza Lozada, Armando Villagrán, Víctor Cancino, Aurelio Pecina, Jaime Gómez, Gilberto
Ramírez, Juan Puente y Jorge Lozano.
• ASESOR TÉCNICO DE ECOLOGÍA: Jerzy Rezedowski.
• ASESOR TÉCNICO DE ARQUEOLOGÍA: Román Piña Chan.
• DIMENSIONES: 600 × 270 × 11 cm.
• TÉCNICA DE MANUFACTURA: Técnica mixta con una base de preparación de yeso, sobre 10 paneles de triplay.
• UBICACIÓN ACTUAL: Sala Culturas de Occidente, Planta baja Arqueología.
195
El Mapa de la costa de Occidente que ejecutó LC para la sala de Occidente reproduce la geografía física, la flora, la fauna y los elementos
artísticos definitorios y sobresalientes del antiguo Occidente de México. Uno de los hechos más relevantes de la región es que posee una
de las áreas de mayor tamaño de toda Mesoamérica y a lo largo de su territorio se desarrollaron importantes tradiciones culturales como
la de tumbas de tiro, El Opeño, la Capacha, la Teuchitlán, la Aztatlán y la tarasca, entre otras. La obra se divide en tres grandes espacios:
el primero está compuesto por el cielo; el segundo comprende el territorio que abarca desde la línea del horizonte y las montañas, los
volcanes Popocatépetl, Iztaccíhuatl, el de Colima y el nevado de Toluca o Xinantécatl, hasta la espesa selva de la Sierra Madre
Occidental; y la tercera parte corresponde al borde costero, sus playas y pueblos, algunos accesibles únicamente por vía marítima, y el
amplio océano Pacífico adornado con una hermosa rosa de los vientos mucho más delicada y moderna que no recurre a la tradicional
flor de lis para señalar el norte.
A diferencia de los otros tres murales del corpus, LC señala las ciudades más relevantes con una estrella de color negro: Puerto
Vallarta, Culiacán, Mazatlán, Durango, Zacatecas, Aguascalientes, Guadalajara, Manzanillo, Morelia, Toluca, Cuernavaca, Iguala,
Zihuatanejo, Chilpancingo y Acapulco, con las que representa once estados de la república mexicana: Sinaloa, Durango, Zacatecas,
Nayarit, Aguascalientes, Jalisco, Colima, Michoacán, Estado de México, Morelos y Guerrero. En torno a ellas se disponen las piezas
prehispánicas de diferente tipología, como estelas, máscaras, vasijas y figuras antropomorfas y zoomorfas. Es de destacar como LC
reflejó el marco fisiográfico característico del Occidente y además recreó el territorio sumamente accidentado, integrado por la diversidad
de medios que han condicionado desde siempre su poblamiento. Es por eso que se pueden identificar los paisajes diferentes que
constituyen el occidente geofísico mexicano.
196
Sin embargo, la importancia del mural de LC radica en cómo representó los objetos de las principales culturas que habitaron la
costa de Occidente en conjunto con sus especies animales (diferentes aves, felinos, marsupiales, venados, lobos y coyotes, entre otros)
y ejemplares arbóreos y cactáceos más representativos (varios tipos de palmetas, encinos, hilte). En la tablas 4 y 5 se encuentran
ordenadas por estado, las imágenes de piezas arqueológicas y fauna representadas en el mural. Las piezas cerámicas proporcionan
algunos de los mejores indicios para conocer la vida de aquellas poblaciones. Unas son vasijas y diversos objetos útiles para los
quehaceres diarios; otras quizá tuvieran funciones rituales. Muchas figurillas representan a individuos en acción. A modo de ejemplo, se
pueden ver figuras que dan alguna idea de su indumentaria. Sugieren que debían de pintarse el cuerpo o tatuarse.
En comparación con lo que se sabe de las culturas del valle central de México, queda mucho por conocer sobre el pueblo que vivió
en Occidente. El saqueo desenfrenado y las escasas investigaciones que oscurecían la historias de las Culturas de Occidente no perjudicó
en la identificación de cada una de las áreas culturales en el mapa mural. Como se puede observar en las tablas, LC conoció las piezas
seleccionadas en el guion curatorial de la Sala culturas de Occidente y es probable que en el momento de diseñar este mapa se le solicitara
al artista que incluyera estas piezas debido a su relevancia cultural, es decir, es posible que estos objetos formaran parte del acervo del
museo, desde su precedente: el Museo Nacional. Es de suma importancia reconocer la alta calidad con la que se logró representar a estos
elementos y que, a pesar de la reestructuración del museo en 2000, e incluso las modificaciones en los guiones de la misma sala, la
mayoría de las piezas sigan presentes en la exposición.
Por último, en cuanto a sus elementos, al contrario que sucedía con el Mapa de Mesoamérica, no hay un equilibrio entre los
periodos culturales representados ya que la mayoría de los objetos pertenecen al periodo Posclásico (Gráfico 4). Aun así, se mantienen
el papel didáctico y comunicador entre la sala, el mural y el visitante, tal y como sucedía en los otros murales (gráfico 5).
197
En suma, el Mapa de la costa de Occidente comprende diferentes temas e imágenes con el fin de traducir visualmente al visitante
conceptos e ideas que surgen en las décadas anteriores a su creación en 1964:
- Cerámica material importante.
- Faltan más investigaciones sobre el área cultural.
- Gran expansión territorial.
- Diversidad cerámica importante.
- Influencia de otras regiones por vía marítima .
- Su gran importancia y su riqueza natural manifestada en las diversas formas de flora y fauna.
20
18
Preclásico
PrecláSico ( 800- 600 a.C.) 16
14
CláSico 12
Clásico (600-900 d.C.)
10
8
Epiclásico ( 650 y el 1000 d.C)
EpicláSico 6
4
Postclásico (900-1521 d.C.)
PostcláSico 2
0
No Si Sí Similar
Gráfico 6. Periodos culturales representados en Mapa de la costa de Occidente. Gráfico 4. Pieza en el MNA o en otro Museo.
Gráfico 5. Cuenta de Representación en la sala
198
Tabla 4. Representaciones arqueológicas de Mapa de la Costa de Occidente.
Imagen mural Imagen sala Área Cultura Temporalidad Tipología Material En sala
Sinaloa Occidente, Postclásico (900- Vaso trípode de Cerámica Si
Guasave, Sinaloa 1521 d.C.) cuello largo
Sinaloa Occidente, Postclásico (900- Máscara Cerámica Si
Aztatlán, 1521 d.C.) zoomorforma
Guasave, Sinaloa que representa
la cabeza de un
periquito
Sinaloa Occidente, Postclásico (900- Plato Cerámica Si
Guasave, Sinaloa 1521 d.C.)
Sinaloa Occidente, Postclásico (900- Vasija trípode Cerámica Si
Guasave, Sinaloa 1521 d.C.)
199
Sinaloa Occidente, Postclásico (900- Vasija trípode Cerámica Si
Guasave, Sinaloa 1521 d.C.) de boca ancha
Nayarit. Occidente. Tumbas de Tiro, Preclásico tardío- Figura Cerámica Si
Ixtlán del río Occidente Clásico temprano antropomorfa
(300 a.C.-600 a.C.) femenina
sedente
Nayarit Occidente, Preclásico tardío- Figura Cerámica Si
Ixtlán del río Clásico temprano antropomorfa
(300 a.C.-600 a.C.) masculina
sedente
Tumbas de tiro Clásico temprano antropomorfa
(300 a.C.-600 a.C.) con camisa
corta,
posiblemente
sea de alto cargo
200
Ameca, Tumbas Clásico temprano antropomorfa
de tiro (300 a.C.-600 a.C.) femenina
sedente
Colima Occidente Postclásico (900- Cajete Cerámica Si
1521 d.C.)
Colima Occidente. Preclásico tardío- Vasija fitomorfa Cerámica Si
Comala, Tumbas Clásico temprano trípode
de tiro (300 a.C.-600 a.C.)
El O peño, Jacona, Occidente, El O Preclásico tardío- Figura Cerámica Si
Michoacán peño. Clásico temprano antropomorfa
Tzintzuntzan, Occidente, Postclásico (900- Vasija con asa Cerámica Si
Michoacán Tarasca. 1521 d.C.) de estribo y
vertedera
Michoacán Occidente, Postclásico (900- Pipa ceremonial Cerámica Si
Posible Tarasca. 1521 d.C.)
201
Michoacán Occidente, Postclásico (900- Cajete trípode Cerámica Si
Tarasca. 1521 d.C.) miniatura
El Aguacatillo, Occidente, Clásico (600-900 Máscara Lítica Similar
Guerrero Mezcala d.C.) antropomorfa
esquematizada
Guerrero Occidente Clásico (600-900 Cajete trípode Cerámica Si
d.C.) champ-levè
Guerrero Cultura Preclásico (2500- Figurilla Cerámica Si
Preclásica de la 600 a.C.) femenina de pie
Costa Grande,
San Jerónimo
Guerrero Occidente, Preclásico tardío- Figura Lítica Similar
Mezcala Clásico temprano antropomorfa
202
Sinaloa Occidente, Postclásico (900- Vasija trípode Cerámica Similar
Posible Guasave, 1521 d.C.)
Sinaloa
Jalisco Occidente, Epiclásico- Figurilla Cerámica Similar
Sayula. Cerro de Posclásico temprano bicéfala
García (600-1100 d.C.) antropomorfa
femenina de pie
Colima Occidente, Preclásico (2500 a.C. Vasija zoomorfa Cerámica Similar
Comala, Tumbas -200 d. C.) de cánido
de tiro
Colima Occidente, Preclásico (2500- Figurilla Cerámica Similar
Tumbas de tiro 600 a.C.) femenina de pie
Michoacán Occidente, El Preclásico tardío Olla globular Cerámica Si
Opeño (400- 600 a.C.)
203
Michoacán Occidente Preclásico tardío Cajete trípode Cerámica Similar
(400- 600 a.C.)
Michoacán Occidente, Preclásico tardío Olla bícroma de Cerámica Similar
Chupícuaro (400- 600 a.C.) cuerpo curvo
convergente con
dos asas
verticales en el
cuello.
Michoacán Occidente, Preclásico tardío Figurilla Cerámica Similar
Chupícuaro (400- 600 a.C.) femenina de pie
Guerrero Occidente Relieve Lítica No
204
Guerrero Occidente, Clásico (600-900 Máscara Lítica Similar
Mezcala, d.C.) antropomorfa
Cuenca media esquematizada
del Balsas
Tabla 5. Representaciones Zoológicas del Mapa de la costa de Occidente Guerrero Oso

Hormiguero
Imagen mural Ubicación en Animal
el mural
Guerrero Cacomixtle
Guerrero Topo
Guerrero Jabalí
Guerrero Ocelote
205
Guerrero Zorrillo Colima Pato
Guerrero Pato anade Michoacán Codorniz
Guerrero Pato Michoacán Codorniz
Guerrero Pato Michoacán Pato Anade
Guerrero Ardilla Colima Puma
206
Michoacán Venado Jalisco Ocelote
Colima Tlacuache Jalisco Pato
Jalisco Buitre Jalisco Nutria
Colima Charrán Jalisco Ave

común
Jalisco Lobo Aguas Codorniz

calientes
207
Aguas Durango Coatí
calientes
Aguas Pato Sinaloa Mapache

calientes
Nayarit Halcón Sinaloa Ave
Nayarit Liebre Sinaloa Ave
Zacatecas Ave Sinaloa Jaguar
208
Sinaloa Armadillo Sinaloa Coyote
Sinaloa Ocelote Sinaloa Pato
Sinaloa Coyote Sinaloa Pato
Sinaloa Ave
209
MAPA ETNOGRÁFICO DE MÉXICO
FICHA TÉCNICA
• TÍTULO: Mapa etnográfico de México.

• AYUDANTES: Mario Santiso, Esperanza Lozada, Gerardo Castellanos, Guillermo Ceniceros, Marta Folch, Raúl Montoya,
Guillermo Hernández, Benjamín Romero y Alfonso Arce.
• ASESOR TÉCNICO: Wigberto Jiménez Moreno.
• DIMENSIONES: 623.5 × 349.2 cm.
• TÉCNICA DE MANUFACTURA: Técnica mixta con una base de preparación de yeso sobre ocho paneles de triplay.
• UBICACIÓN ACTUAL: Sala Pueblos Indios, Planta alta, Etnografía.
210
En Mapa etnográfico de México se localiza y describe los grupos indígenas de toda la República y el legado de los pueblos prehispánicos.
El artista centra su interés en: la orografía y la hidrología del país, las figuras humanas y artesanías, oficios, ceremonias y danzas, y las
variadas manifestaciones faunísticas o florales que se relacionan con ciertas actividades de caza, pesca y textil. Los artefactos
representados son la clara evidencia de la pluralidad material y tecnológica de México: cerámica, cestería, madera, tejidos de algodón y
lana, piel, entre otros.
En los otros casos de estudio, los objetos y estructuras arqueológicas son los protagonistas, en el Mapa etnográfico de México el
peso simbólico e identificador cultural recae en las representaciones humanas, en especial en sus vestimentas. Las figuras personifican
a la mayoría de las comunidades étnicas de México por medio de sus mejores y más tradicionales textiles o peinados y se acompañan de
artesanías e instrumentos musicales, cotidianos o de trabajo. La fauna está acondicionada para acompañar ciertas actividades humanas,
mientras que la flora se concentra de forma exclusiva en algunas especies autóctonas como el maguey (gráfico 7). La obra corresponde
al único ejemplo etnográfico del corpus de estudio. En la obra predomina la representación figurativa antropomorfa ataviada con el traje
típico de la región, rodeada de una serie de objetos o durante una acción que puede asociarse a un rito, danza y oficio (gráfico 6). A
continuación, se describe brevemente las regiones representadas:
211
En la región norte, se observan varias figuras identificadas con los grupos étnicos del área de los tarahumaras, los seris y los kikapú
al igual que varias actividades económicas como la caza y el tejido. A la izquierda se identifica alrededor de un área montañosa y
apuntando a un venado a un cazador tarahumara portando su vestimenta blanca típica, un arco y una flecha. A la derecha un hombre
kikapú sentado al lado de la vivienda de invierno típica el Apakuenikane. Cerca de la costa hay una mujer Seri tejiendo una cesta y dos
bailarines de la danza del venado con maracas y un tambor de agua. Por último, en el agua se encuentran dos pescadores sobre una canoa
intentando atrapar una caguama.
En la región de Costa del pacífico hacia el interior existen varios grupos: los huicholes, los coras, los tepehuanes, los purépechas,
los nahuas. Destaca el personaje tocando un violín y portando el traje huichol de Santa Catarina 7 (Jalisco) junto a otro de traje blanco y
una mujer que parece estar haciendo una faja en un telar de cintura. En la zona de Michoacán no falta la imagen de un pescador en el
lago de Pátzcuaro junto con dos vajillas típicas purépechas. Hacia el centro destaca un enorme maguey en cuyo corazón se encuentra un
tlachiquero elaborando aguamiel. Hacia al sur se divisan dos danzantes de Santa Cruz Guerrero, preparándose para el ritual de los
“tlacoloreos” o “chilolos”.
En la región de Oaxaca se reúnen el mayor grupo de comunidades indígenas: los cuicatecos, mazatecos y chinantecos en la parte
norte, los mixtecos, chochos, triques y amuzgos en la parte oeste, los chatinos, chontales y huaves en el sur, los mixes y zoques en el
este y los zapotecos en el centro. Destaca por la delicadeza del trazo y el color la mujer yalalteca con el huipil blanco (realizado en telar
de cintura) y adornado con una franja vertical en diferentes colores; la mujer chinanteca con el huipil de fuertes colores y diseños
7 Vestimenta característica de gran colorido bordado en punto de cruz

212
geométricos tradicional; y el tacuate con un traje bordado en punto de cruz decorado con animales ponzoñosos.
En la región de Costa del Golfo de México, donde predomina el paisaje montañoso se sitúan los lacandones, los tzeltales y los
grupos de la Huasteca evocados por los voladores de Papantla y por el hombre huasteco de vestimenta clara con numerosos pliegues.
En la región de Chiapas destaca el traje rojo de la mujer Tehuana por sus bellos encajes que contrasta perfectamente con los
personajes circundantes ataviados de chamila y de lana oscura.
En la península de Yucatán, destaca un personaje lacandón que parece estar preparando una bebida de caña de azúcar realizada a
partir de la corteza de balché, y otros elementos que aluden a oficios como el recolector de miel melipona y un pescador.
Antes de este mapa mural de carácter etnográfico se ha intentado en el pasado recrear mapas con la distribución cultural etnográfica
con el fin de realizar una división. Lo interesante es que la obra de LC sitúa las comunidades indígenas actuales a través de sus
vestimentas, artesanías, danzas lo que repercute en la visión de estos grupos y a diferencia de la carta etnográfica de Antonio García
Cubas en su "Atlas Pintoresco Geográfico y Estadístico" editado en 1888, por ejemplo. La carta de Antonio García Cubas se compone
del plano de la república rodeado por veintiséis cromolitografías de los grupos indígenas y raciales vestidos con trajes típicos. La manera
en que LC introduce todos los elementos y personajes en su área de ocupación facilita la compresión y localización al público visitante.
Por otro lado, la obra no sólo se inspira en los estudios de LC, sino que también en la visión de los asesores técnicos y los curadores de
las salas del área de Etnografía. Es por eso que muchas de las piezas, vestimentas o instrumentos que se identifican en la obra se pueden
encontrar a lo largo de la planta superior del MNA (fig. 9, 10 y 11) .
213
En suma, el Mapa etnográfico de México de LC comprende diferentes temas e imágenes con el fin de traducir visualmente al
visitante conceptos e ideas que surgen en las décadas anteriores a su creación en 1964:
- Importancia de las figura humanas, las nuevas protagonistas.
- Cierto carácter individualista especialmente en los textiles.
- Textiles como elemento definidor de cada cultura, también artesanías, oficios o incluso danzas.
- Recurso cartográfico de la elipsis.
- Nuevo concepto etnográfico de la época.
- Situado en la sala de introducción a la etnografía al igual que el Mapa Mesoamérica con el área arqueológica, aquí también
importa reflejar toda la riqueza cultural y su expansión para comprender todos los alcances
- No hay tanto interés por las representaciones faunísticas o florales, los pocos ejemplos están asociados a actividades
económicas como el maguey al aguamiel, el venado con la caza, el caracol con la tinción textil, las caguamas y peces con la
pesca.
- Importancia de la obra como registro grafico de los textiles y oficios etnográficos.
214
A B C
A C
B
Figura 10. Comparación del personaje huichol tocando violín de su libro
de textiles(B) y el de la obra Mapa etnográfico de México (A). Imagen de
archivo en dónde se ve al arquitecto Pedro Ramírez y dos Huicholes
hablando con ellos (C). Fuente: elaboración propia y Luis Covarrubias.
Trajes indígenas mexicanos (1964), 4 y AAPRV, Fotografías MNA, Artistas
y murales, s/n.
Figura 11. Comparación del personaje huichol tocando violín de su libro

A B C D de textiles y el de la obra Mapa etnográfico de México. Imagen de archivo
en dónde se ve a Luis Covarrubias, el Arquitecto Pedro Ramírez y dos
Huicholes hablando con ellos. Fuente: elaboración propia y Luis
Covarrubias. Trajes indígenas mexicanos (1964), 4 y AAPRV, Fotografías
MNA, Artistas y murales, s/ Figura 12. Detalle del mapa mural (A),
A C D artesanía en madera de Olinalá y
Cuezcomate (granero propio de Morelos)
del libro de LC (B). Fotografía de archivo del
B Cuezcomate(C) e imagen actual del mismo
(D). Fuente: elaboración propia, Luis
Covarrubias. Trajes indígenas mexicanos
(1964), 8 y AAPRV, Fotografías MNA,
Artistas y murales, s/n.
215
A B C
A C Figura 13. Mujer Seri tejiendo una cesta (A).

Tintorero de Pinotepa de Don Luis en la orilla tiñendo
B con un caracol unas madejas de hilo de algodón (B).
Imagen actual de la sala en dónde se ven imágenes
de diferentes actividades como la tintórea al igual
que en el mural (C). Fuente: autoría propia.
Textil
Libro textiles No libro
Oficio
31%
69% Actividad
0 2 4 6 8 10 12 14 16
Gráfico 7. Comparación entre las imágenes encontradas en los libros de Gráfico 8. Cuenta de representación en la sala
LC.
216
Tabla 6. Representaciones etnográficas del Mural Costa de Occidente
REPRESENTACIÓN
IMAGEN MURAL ÁREA/CULTURA DESCRIPCIÓN TIPOLOGÍA LIBRO TEXTIL
EN LA SALA
Mujer seri tejiendo

Sonora. Seris Figura y artesanía Si
cesta
Pescadores de lanza
Sonora. Seris de caguamas en una Figura y oficio Si
canoa
Un músico con un
violín de agua y un
Sonora y Sinaloa. Yaqui danzante Figura, danza y
Si
y Mayo interpretando la música
danza del venado con
dos maracas
Coahuila, Sonora y Kikapú y una

Figura y vivienda No
Durango. Kikapú apakuenikane
Del estado de Chihuahua

y el suroeste de los
Tarahumara cazando
estados de Durango y Figura y oficio Si
con arco
Sonora. Tarahumara o
rarámuri
217
Veracruz y Sierra Norte
de Puebla. Nahuas, Rito de los voladores Figuras y ritos Si
totonacos, Totonacapan
Nayarit, Jalisco,
Zacatecas y Durango. Violinista con traje
Figura y música Si
Huichol de Santa típico huichol
Catarina Jalisco
Maguey y
Mesoamérica y tlachiquero con
Figura y oficio Si
Oasisamérica acocote extrayendo
aguamiel
Maguey y
Mesoamérica y tlachiquero con
Figura y oficio Si
Oasisamérica acocote extrayendo
aguamiel
Cazador de patos
con tzipaqui, sobre Lago, Figura, oficio y
Michoacán. Purépecha Si
una canoa en el lago fauna
de Pátzcuaro.
218
Jalisco y Michoacán Lago de Chapala Lago No
Cerámica con peces

Tzintzuntzan, Michoacán Artesanía Similar
negro sobre crema
Cántaro y plato de
Patamban. Michoacán Artesanía Similar
cerámica
Artesanía en madera
Guerrero Artesanía Si
de Olinalá
Guerrero y Oaxaca. En
Guerrero se localizan en
las comunidades de
Cerro Bronco,
Mujer amuzga con
Cosuyoapan,
huipil y peinado Figura Si
Chochoapan, El Pájaro,
típico
Guadalupe Victoria,
Guajentepec,
Huehuetono, Las Minas,
Pueblo Nuevo,
219
Tlacoachistlahuaca,
Xochistlahuaca y
Zacoalpa; y en Oaxaca
en San Pedro Amuzgos y
Santa María Ipalapa.
Danzantes en la
Fiesta de Santa Cruz.
Se muestra el Tigre
Santa Cruz, Guerrero Figura y rito Si
(Tecuanes) y
tlacololeros
bailarines.
Veracruz Figura
Mujer nahua
Nahua de Sierra Norte de extendiendo fibra de
Figura y actividad Si
Puebla amate para hacer
papel
Mixteca baja, entre la

Sierra Madre del Sur y la Hombre Tacuate Figuras y artesanía Similar
Costa el Pacífico
220
Mujer con
pozahuanco (teñido
Mixteca Similar
natural con
caracoles)
Tintorero de
Pinotepa de Don
Mixtecos de Pinotepa de Luis en la orilla
Figura y oficio Si
San Luis, Oaxaca tiñendo con un
caracol unas madejas
de hilo de algodón
Aguadora de
Hidalgo. Actopan Actopan con la olla Figura y actividad No
en la espalda.
Hombre con traje

Chiapas, Huixtán Figura Si
típico de Huixtán
Chamán lacandón
Selva Lacandona,
durante una Figura y oficio Similar
Chiapas
ceremonia
221
Santa Ana. Zapoteco Textil de Santa Ana Artesanía Similar
Mujer Chinanteca
Oaxaca con textil típico de Figura Si
Ojitlan, Oaxaca
Mujer Yalalteca del

Yalalteca, Oaxaca. Figura Similar
poblado de Yalalag
Dos personajes uno

Otomíes realizando una faja Figuras y actividad Si
con telar de cintura
Mujer tehuana
Tehuana, Oaxaca ataviada con el traje Figura
típico
222
Artesanía Similar
Oaxaca. Huave Pescador de red Figura y actividad Similar
Mujer con traje

En la altiplanicie central
típico de Chamula Figura y fauna Si
de Chiapas, tzotziles
cargando un cordero
Mujer sentada y
Sur de Guerrero, hombre de pie
Figuras Si
tlapanecos vestidos con trajes
tlapanecos
223
Mujer cargando un
Yucatán, Quintana Roo y cántaro de agua y un
Figura y actividad No
Campeche hombre pescando
con arco y flecha
Yucatán, Quintana Roo y Hombre cargando

Figura y actividad No
Campeche henequén
Pescador y hombre
Campeche y Tabasco revisando colmena Figura y actividad No
de abejas meliponas
Un hombre realiza
Yucatán. Maya Figura y actividad No
trabajos de madera
Mujer con el traje

Yucatán. Maya típico de mestiza Figura y actividad Si
yucateca.
224
Venado cola blanca Flora y Fauna No
Zona de anidación
Quintana Roo Fauna No
de Tortuga
225
APÉNDICE
EXPERIMENTAL
METODOLOGÍA
En la investigación se implementó el método histórico artístico a la par del científico, con el objetivo de
confrontar las escasas fuentes documentales históricas con los estudios técnicos, y así arrojar nueva luz
sobre cuestiones históricas y de manufactura.
El desarrollo experimental se compuso principalmente de cuatro fases: primera, creación de una base
de datos patrón de pigmentos, aglutinantes, aditivos y bases de preparación de materiales propios de la
época de construcción de los murales, es decir, 1963-1964. La segunda, corresponde al examen global
en la que destacan el uso de las técnicas de imagen y análisis colorimétrico. La tercera, concierne al
análisis in situ con técnicas no destructivas y no invasivas para la identificación elemental y molecular
de las obras; Por último, el análisis semicuantitativo y morfológico de superficie a través de muestras en
el laboratorio del LANCIC-IF.
Tabla 1. Métodos de análisis puntuales propuestos. La clasificación se ha establecido en función de si se precisa o no toma de muestra y
de la información que proporcionan.
TOMA DE INFORMACIÓN TÉCNICA REGISTRO

MUESTRA PROPORCIONADA
Determinación de elementos
SIN Análisis elemental XRF (portátil) inorgánicos que componen los
pigmentos, cargas
Identificación molecular de
FORS (portátil)
Estructura materiales orgánicos e inorgánicos
Espectrometría Raman
molecular de colorantes, base de
(laboratorio)
preparación…
CON/SIN
Microscopía
Morfología Examen morfológico y
estereoscópica
microscópica estratigráfico, etcétera
(laboratorio)
Distribución
Microscopio electrónico Análisis de superficie, mapas de
CON elemental y promedio
SEM-EDS (laboratorio) distribución elemental...
semicuantitativo
Los murales se analizaron in situ sin mover la pintura de su sala de exposición. Las técnicas de imagen
de Mapa de Mesoamérica y Mapa de la costa de Occidente se realizaron en el 2015 y en el 2019 antes
y después de su restauración; Mapa etnográfico de México y Vista de Tenochtitlan en el lago de México
antes de su restauración. En cambio, los análisis con técnicas espectroscópicas se ejecutaron todos en el
2019, tras la restauración de los dos primeros. Se recopilaron más de 787 puntos de análisis in situ,
incluidos: 421 espectros de fluorescencia de rayos X, 366 mediciones con FORS obteniendo 732
espectros de reflexión y emisión. En laboratorio se iniciaron otros análisis a partir de muestras
proporcionadas por el equipo del PCOMC del MNA, las cuales continúan en proceso de estudio.
Para la selección de puntos se tuvo en cuenta el color, la textura y la morfología de la pintura,
posteriormente los resultados de las imágenes obtenidas con las técnicas de imagen. Todas las
mediciones se documentaron digitalmente utilizando una imagen digital del área en la que se señalaron
todos los puntos analizados.
Tabla 2. Relación de espectros obtenidos en los análisis realizados entre el 2017 y 2019.
Murales Técnica de análisis Espectro/Imágenes Ensayo Año

FORS 178 Si 2017
Mapa de Mesoamérica In situ
XRF Tracer 89 Si 2017
FORS 188 Si 2019
Vista de Tenochtitlan en el logo de México In situ
FORS 146 Si 2017
In situ
Mapa de la costa de Occidente Laboratorio con ATR 3 Si 2020
muestra Raman 31 Si 2020
SEM 7/10 2020
FORS 220 Si 2019
Mapa etnográfico de México. In situ
FORS 84 2019
In situ
XRF Tracer 84 2019
Mapa sierra de Puebla
Laboratorio con ATR 3 2020
muestra Raman 35 2020
FORS 67 2019
Arquitectura de Tula In situ
XRF Tracer 75 2019
FORS 104 2019
Corte ideal del área maya In situ
XRF Tracer 61 2019
A continuación, se describen los detalles experimentales de los instrumentos y métodos empleados.

INSTRUMENTACIÓN
TÉCNICAS CON RADIACIÓN VISIBLE
FOTOGRAFÍA CON LUZ VISIBLE
La fotografía visible registra la reflexión de la luz en este intervalo del espectro electromagnético sobre
el objeto. La observación con luz visible ofrece la primera aproximación para conocer el estado de
conservación de la obra. Se ejecutan tomas generales y de detalles desde diferentes puntos de vista y con
distintos acercamientos, con el fin de realizar un correcto registro documental gráfico de la pieza.
Actualmente, es imprescindible y recomendable planificar todo el trabajo de registro fotográfico,
uso de cámaras digitales y en formato RAW y jpg, apoyo con cartas de color y una luz uniforme (natural
en sombra o mínimo dos fuentes de luz artificial) durante todas las tomas para garantizar cierta
homogeneidad a lo largo de todo el proceso de intervención.
FOTOGRAFÍA CON LUZ RASANTE
Se basa en la utilización de la luz en un ángulo predeterminado, lo más recomendado de
aproximadamente 25 grados desde el objeto de estudio, para lograr una iluminación rasante. Desde estos
ángulos se toman fotografías con distintos puntos incidentes de luz y se registran los detalles y la
superficie de manera digital. Con la técnica de luz rasante se pone de manifiesto el relieve, textura,
incisiones o deformaciones del objeto materia de estudio. Tal como se explican Fort y Álvarez (2012:
199) la rugosidad consiste en aquellas irregularidades o incluso imperfecciones que posee cualquier
superficie del objeto o muestra.
Equipo:
Las imágenes con luz visible se realizaron con el equipo del Laboratorio de Conservación del MNA
una cámara Nikon DSLR 3500 18-55mm con lámparas de leds Husky.
FOTOGRAMETRÍA
La Fotogrametría es una técnica de imagen que se basa en medir objetos a partir de fotografías (Rangel
36). Es una técnicas de gran versatilidad para hacer frente en el trabajo de campo a una documentación
planimétrica horizontal y vertical, de áreas abiertas amplias, superficies irregulares y en continuo
proceso de cambio. Se puede realizar a partir de fotografías digitales y software de análisis de mapa bits
teniendo en cuenta una escala con magnitud determinada y equivalente en píxeles(Rangel 36).. Los
estudios fotogramétricos sirven para documentar las proporciones de manera más precisa por medio de
la elaboración de ortoimágenes o imágenes ortogonales y así guiar la elaboración de los atlas de
imágenes en la fotografía documental, reflectografía infrarroja, imagen infrarroja de falso color e
imágenes de luminiscencia visible inducidas por ultravioleta; también aportaron información sobre la
morfología de la superficie en las capas pictóricas.
Equipo
Para obtener el registro se contó con la colaboración del equipo del LANCIC-IF y el PCOMC. El
instrumental que se utilizó fue una cámara Nikon D7100, Para el procesamiento de las imágenes se
utilizaron los siguientes programas: I1 Profiler, Adobe Photshop CC, Adobe Bridge CC, Adobe Camera
Raw 8.3 y Spyder Chekr 1.2.2., para generar las fotogrametrías se utilizó el programa Agisoft PhotoScan.
TÉCNICAS CON RADIACIONES INVISIBLES
FLUORESCENCIA INDUCIDA POR LUZ ULTRAVIOLETA (UV)
La radiación ultravioleta (UV) es la región del espectro electromagnético que ocupa la franja situada
entre los rayos X y la luz visible, con longitudes de onda entre los 200 y 400 nm aproximadamente. Los
compuestos que forman parte de los distintos estratos superficiales de una obra están formados por
moléculas. Cuando una fuente de radiación UV (generalmente lámparas de Wood que incorporan un
filtro que elimina la mayor parte de la luz visible).incide sobre éstos, los excita y provoca un fenómeno
físico que al desexcitarse provoca la emisión de un fotón de menor energía al inicial, lo que da lugar a
un color de luz característica de contraste. El objeto que se le sometió a radiaciones UV puede
absorberlas de forma distinta, por lo que no todos los materiales emiten una fluorescencia característica.
Equipo
Para obtener el registro de fluorescencia inducida por luz UV del Mapa de la costa de Occidente se
contó con el apoyo del equipo de digitalización del MNA. Se utilizó en exclusivo para ese mural la
cámara Nikon DSLR 3500 18-55mm y lámparas de UV marca UVGL-58 Handheld UV Lamp (6Watt,
254/365nm, 115V-60Hz). Para los mapas murales restantes se recurrió al equipo del LANCIC-IF de la
UNAM. El instrumental que se utilizó fue una cámara NikonD7100 18-55mm y lámparas de inspección
UV de alta intensidad Blak-Ray B-100AP: lámpara de embudo y accesorio B-100ª, además de la lámpara
UV recargable de la marca UVP 950, Para el procesamiento y la construcción de las imágenes se
utilizaron los siguientes programas: I1 Profiler, Adobe Photshop CC, Adobe Bridge CC, Adobe Camera
Raw 8.3 y Spyder Chekr 1.2.2.
REFLECTOGRAFÍA IR
La reflectografía infrarroja es una técnica óptica por la que se registran imágenes operando en la banda
espectral del infrarrojo cercano (NIR). La cobertura de esta franja del espectro electromagnético va de
800nm a 3000nm de longitud de onda. El rango de la radiación infrarroja dentro del espectro
electromagnético se encuentra entre 0,7 a 1000 micrómetros de longitud de onda y se divide en tres
secciones: infrarrojo cercano (NIR= 780nm a 2.500nm), infrarrojo medio (MIR= 2.500nm a 5.000nm)
e infrarrojo lejano (FIR= 50μm a 1.000μm). La luz infrarroja tiene la característica de excitar los modos
vibracionales de la materia del objeto, proporcionando información del bien que se está a estudiar
(Guzmán García, 2019:66). Su principio es la interacción de la materia por la reflexión de la “luz” sobre
una determinada superficie o materia, en función de sus características (espesor, textura superficial, etc.).
Este tipo de radiación tiene una mayor penetración a la luz visible, permitiendo la observación de capas
subyacentes según la longitud de onda empleada.
Existen numerosos sensores que se limitan a ciertas longitudes de onda, por ejemplo, sensores a base
de silicio como el CCD que abarca desde el espacio UV al NIR. Para saber que sensor utilizar es
importante una investigación previa de los materiales ya que el grado de penetración puede ser muy
variado dependiendo de las características técnicas de los materiales y los procesos utilizados en la
ejecución de una obra. Por eso es importante tener en cuenta esta información además de los diferentes
sensores y filtros que existen. Cabe la posibilidad de que en una misma obra se recurra a varios sensores
dependiendo de la zona y la información que se desea obtener.
IMAGEN INFRARROJA DE FALSO COLOR (IIRFC)
Corrimiento intencional en la detección del espectro electromagnético de intervalo visible hacia el
intervalo de infrarrojo cercano. Específicamente se mezcla la reflectografía con luz visible e infrarroja
del objeto generando una imagen nueva con colores falsos pero que contiene tanto la información de la
visible como del infrarrojo. Esta imagen es fruto del intercambio de los canales de color del espectro
visible (RGB) de la imagen, concretamente los canales rojo y verde se desplaza en los canales verde y
azul de la nueva imagen y los datos de la reflectografía infrarroja ocupan el canal rojo de ésta, vid. la
Fig. 1. Para una correcta realización hay que tener en cuenta diferentes parámetros: que sea el mismo
encuadre y objeto.
Figura 1. Diagrama de construcción de la imagen de Falso Color-IR. Fuente: Rangel, 2018:67.

Equipo Para esta técnica y la anterior se requirió el equipo y el apoyo especializado del LANCIC-
IF: una cámara de video Sony Handycam HDR-PJ760 (contienen modo de visión nocturna lo que
posibilita generar reflectografías infrarrojas) con una montura que permite intercambiar los filtros de
760, 850 y 950 nm; y, un equipo de iluminación compuesto por lámparas Lowel Tota con bulbos de
halógeno de 750W que proporcionan una luz de 3200k. Para el procesamiento de las reflectografías y la
construcción de las imágenes de falso color se utilizaron los siguientes programas: I1 Profiler, Adobe
Photshop CC, Adobe Bridge CC, Adobe Camera Raw 8.3 y Spyder Chekr 1.2.2.
MICROSCOPÍA – ESTUDIO MORFOLÓGICO Y TEXTURAL.
MICROSCOPÍA ESTEREOSCÓPICA
El microscopio estereoscópico es un tipo de microscopio óptico que permite examinar la muestra
generando una imagen en tres dimensiones gracias a que permiten contemplar la muestra a través de dos
lentes distintas. Esto produce que cada ojo reciba una imagen ligeramente distinta y cuya combinación
mediante nuestros ojos produce ese efecto tridimensional. En general son microscopios de luz reflejada,
con un foco que ilumina la muestra y a su vez esta refleja la luz que es observada a través de los objetivos
y oculares. La limitación se encuentra en que el aumento es menor en comparación con los microscopios
ópticos convencionales, debido a las aberraciones ópticas introducidas en este tipo de microscopios.
Equipo
Para la toma de estas imágenes se recurrió al equipo del LANCIC-IF: Microscopio Estereoscópico
Binocular Zeiss Stemi 305 8-40X EDU WiFiCam, que integra un sistema de iluminación LED de larga
duración para luz reflejada y transmitida; una óptica con oculares de 10X y objetivos de 23mm, permite
un aumento máximo de hasta 40X en un rango de 8-40X, gracias al zoom 5:1 con 5 paradas. El ángulo
de visión es de 45º con distancia interocular de 55-75mm. Incorpora una cámara WiFi CMOS
HD integrada, con resolución de 1,2mpx (1280x960).

MICROSCOPÍA DIGITAL
El microscopio digital es similar al óptico tradicional solamente que tiene incorporado un dispositivo de
acoplamiento y carga en la cámara que se utiliza para visualizar muestras de una forma más amplia y
cómoda a través de un monitor o pantalla de computadora. En principio fue diseñado para seguir las
funciones de los microscopios ópticos o de luz, en este caso se utiliza una fuente de luz LEDS. El lente
de objetivo magnifica la muestra, y se pone en foco dentro del tubo del microscopio digital. La mayor
diferencia se encuentra en que un microscopio digital no puede incluir un lente ocular, pero tiene una
cámara digital para enfocar la imagen en su lugar.
Equipo
Para la toma de imágenes microscópicas se recurrió al equipo del MNA: se utilizó el microscopio
portátil Dino Lite Edge con aumentos de 20x, 50x y 100x, iluminación LED directa y con corrección de
profundidad de campo, siendo las imágenes adquiridas con el programa informático Dinocapture 2.0.
del equipo del Laboratorio de Conservación del MNA.
TÉCNICAS ESPECTROSCÓPICAS ELEMENTAL Y MOLECULAR.
ESPECTROSCOPÍA DE FLUORESCENCIA DE RAYOS X (XRF)- ANÁLISIS ELEMENTAL.
La fluorescencia de rayos X ocurre cuando un fotón con alta energía ioniza a un átomo, generando la
expulsión de uno de los electrones de sus capas internas (cercanas al núcleo). Como se encuentra en un
estado inestable, el átomo se relaja a través de una cascada de transiciones electrónicas de las capas
atómicas externas, donde fotones de energía característica son emitidos. Al analizar las energías de
dichos fotones es posible realizar la identificación de los elementos químicos, así como su concentración.
Equipo
El análisis elemental con XRF se utilizó el equipo del LANCIC-IF Bruker Tracer-III SD portátil
equipado un tubo de rayos X de rodio-paladio para obtener información elemental en 41 puntos en total.
Las condiciones de adquisición fueron 40 kV, 11 µA y 30 s de tiempo de integración. Los espectros
obtenidos fueron procesados en el software Bruker Spectra Artax v.7.4.6.1. y el software PyMca 5.6.3.
ESPECTROSCOPIA DE REFLECTANCIA POR FIBRA ÓPTICA (FORS)- ANÁLISIS MOLECULAR.
Cuando se irradia una muestra se produce diferentes fenómenos por parte del objeto: absorción,
transmisión y reflexión. Esta espectroscopía se basa en la reflexión, es decir, cuando el haz de luz cuando
interactúa con la materia una parte de la radiación incidente produce esta reflexión, es decir, que el
ángulo de incidencia y el reflejado puede ser el mismo (especular) o diferente (difusa) (Fig. 2). Este
efecto especular sucede si hay cierto grado de lustre en la superficie del objeto, siendo así, que si la
superficie es rugosa la luz es reflejada de manera dispersa. Es una técnica que abarca los rangos del
visible (350-700 nm) al infrarrojo cercano (700-2500 nm), proporcionando información sobre el color
que se está analizar y al mismo tiempo sobre la composición. El espectro de reflectancia muestra en
cada longitud de onda la relación entre la intensidad de la luz reflejada y la intensidad de la luz incidente.
Figura 2. Procesos de reflexión en un material especular (a), irregular o rugosos (b). Fuente: Santiago Macho Aparicio, 2002: 26.
Equipo
Se utilizó un equipo portátil FieldSpect-4 de ASD inc., en el intervalo de 350 nm- 2500nm, para
adquirir espectros en el rango del visible, infrarrojo cercano en absorbancia y reflectancia, utilizando
una sonda manual para análisis con contacto en superficie. La fuente de luz externa consiste en un
iluminante estándar CIE de la serie D con 6500k de temperatura de color (Maynez, 2017:45). Los
espectros obtenidos fueron procesados en el software OriginPro 2015. Los espectros resultantes fueron
comparados con referencias de otras investigaciones y la base de datos elaborada por el LANCIC-IF.
ESPECTROSCOPÍA RAMAN- ANÁLISIS MOLECULAR
La espectroscopía Raman es un fenómeno de dispersión inelástica de la luz de dos fotones para producir
un espectro vibracional de la muestra analizada (Fig. 3). El fotón incidente presenta mayor energía que
la energía vibracional de la molécula, por lo que pierde parte de su energía durante la vibración
molecular, en cambio la energía remanente se dispersa en forma de un fotón de menor frecuencia. Para
el caso de la espectroscopía Raman, la intensidad de la radiación dispersada se registra en función del
corrimiento de la frecuencia de la radiación incidente, el cual es característica del compuesto analizado.
Los picos Raman se relacionan con la concentración del analito.
Figura 3 . Esquema del fenómeno de dispersión inelástica en la espectroscopía Raman. a) La radiación incidente choca con la
muestra, las moléculas excitadas pasan a un estado vibracional superior llamado estado virtual, que se representa con el nivel discontinuo
en b). La molécula se relaja y a veces regresa al primer estado vibracional, como se señala, y emite un fotón de energía (la frecuencia de
la transición vibracional) c) El espectro resultante de la radiación difundida en forma inelástica muestra tres picos: un primero Stokes, un
segundo pico intenso en para la radiación difundida sin cambio de frecuencia y un tercero anti-Stokes. Las intensidades de los picos
Stokes y anti-Stokes dan información cuantitativa, y la posición de los picos proporciona datos cualitativos respecto a la molécula de la
muestra. Fuente: Skoog, Holler y Crouch, 2017:149 .

Equipo
El espectrómetro Raman empleado es un sistema portátil Raman Inspector, Delta Nu, con un láser
de 1064 nm, una potencia máxima 120 mW y una resolución de 8 cm-1. El espectrómetro está equipado
con un microscopio con luz LED para focalizar el punto de análisis, con un diámetro de 20 µm. Los
espectros característicos fueron obtenidos con mediciones de entre 5 y 10 segundos. Se tomaron tres
puntos por muestra, pero debido a la fluorescencia percibida no todos fueron útiles. Los datos fueron
procesados con el programa informático OriginPro 2015, siendo los espectros resultantes un total de
siete y comparados con la base de datos RRUFF y otras referencias específicas.
ESPECTROSCOPÍA INFRARROJA DE REFLEXIÓN POR TRANSFORMADA DE FOURIER (FTIR)
La espectroscopía infrarroja es una espectroscopía vibracional que parte de la interacción que utiliza luz
de longitud de onda en el infrarrojo medio 4000-600 cm-1 con la materia para ocasionar vibraciones y
rotaciones dentro de las moléculas. Además, para que una molécula sea activa en el IR tiene que haber
un cambio en su momento dipolar. Existen dos tipos de vibraciones principales: de estiramiento
(simétrico y asimétrico) y de flexión simétrica y asimétrica en el plano (scissoring y rocking) y de flexión
simétrica y asimétrica fuera del plano (wagging y twisting). Estas vibraciones absorben radiación de
determinada frecuencia que genera un espectro de bandas que a su vez es característico de los enlaces,
en los grupos funcionales de las moléculas. La espectroscopía infrarroja por lo tanto identifica las
regiones en las que un material absorbe/refleja la radiación infrarroja.
*FTIR Reflexión
El rayo infrarrojo es reflejado por la superficie (especular) o por una superficie especular debajo de una
muestra en forma de película delgada.

*Reflexión Total Atenuada (ATR
Es un tipo de espectroscopía IR en la que luz incide sobre una superficie que no es completamente
reflejante y se presentan fenómenos de reflexión difusa, dispersión o refracción. Se coloca un cristal con
un alto índice de refracción en contacto con la muestra y cuando pasa la radiación IR con un ángulo
mayor acierto ángulo crítico se forma una onda evanescente que penetra a la muestra resultando en una
atenuación de la radiación incidente. Requiere de se le aplique un poco de presión a la muestra para que
esté en contacto con el cristal, por lo que puede romper materiales quebradizos.
Equipo
La adquisición de los datos de espectroscopía IR se realizaron con el apoyo y equipo del LANCIC-
IF- UNAM. Se utilizó el espectrómetro Alpha FTIR de Bruker en modo de reflexión externa. Los
espectros tienen una resolución de 4 cm-1 en el rango del infrarrojo cercano (400 cm-1--4000 cm-1). Los
espectros se analizaron con el software Origin y su identificación se hizo con espectros de referencia de
investigaciones externas y de la realizada durante el ensayo.
MORFOLOGÍA MICROSCÓPICA DISTRIBUCIÓN ELEMENTAL Y PROMEDIO SEMICUANTITATIVO
MICROSCOPÍA ELECTRÓNICA DE BARRIDO – DISPERSIÓN DE ENERGÍA DE RAYOS X (SEM–EDS)
El haz de electrones se enfoca a un punto muy fino (del orden de nanómetros) que se barre sobre la
superficie de la muestra. Cuando el haz barre la muestra, los electrones son retrodispersados y son
reunidos por un ánodo recolector positivo con respecto a la muestra, identificando su energía de
dispersión, la cual está relacionada con la densidad del material. De esta forma, el equipo puede generar
imágenes de alta magnificación. La técnica de SEM-EDS emplea un detector de rayos X que permite
realizar una detección elemental por medio de un proceso similar a la fluorescencia de rayos X,
empleando electrones en vez de fotones para realizar la excitación. Los análisis con SEM-EDS se
disponen al final del proceso analítico ya que su tiempo de análisis es largo, y para objetos de mayores
dimensiones se necesita la adquisición de muestras.
Equipo
La experimentación con SEM-EDS se llevó a cabo con un Microscopio Electrónico de Barrido
Hitachi TM3030 Plus con un voltaje de trabajo de 18 kV con el que se adquirieron imágenes de
electrones retrodispersados (BSE). El equipo cuenta con un detector EDS Bruker TM3030plus acoplado
para la caracterización de la química elemental de las muestras. El bajo vacío empleado por el
microscopio reduce la necesidad de preparación de muestras. En total se obtuvieron 10 imágenes BSE,
4 mapas y 3 cuantificaciones, los resultados se compararon con los datos proporcionados en webmineral.
CONSTRUCCIÓN DE LAS PROBETAS

En la primera fase, se realizaron las probetas (tabla 1) sobre dos soportes de cartón libre de ácido, uno
con base de gesso comercial de la marca lumen y el otro sin base. Se aplicaron un total de 364 colores
sin mezclar en recuadros de 3 x 3 cm con la misma cantidad de pintura y pinceladas para que sea todo
el proceso homogéneo. Para el estudio se seleccionaron tubos de color acrílico y gouache de diferentes
marcas: PÉBÉO, Politec, Winsor & Newton y. Atl; plastilita Politec1, goma arábiga, barniz acrílico,
diluyente INDART, aceite de linaza, retardador para acrílicos INDART, piroxilina y vinilita2. Sobre estos
últimos, debido a la imposibilidad de asistir al laboratorio del LANCIC-IF no se pudo completar su
estudio. Tras ello, se realizaron los estudios con las técnicas de Fluorescencia de Rayos X (XFR) portátil
(pistola) y fijo (Tracer); Espectroscopia de IR (ATR), Espectroscopia de Reflectancia de Fibra Óptica
(FORS) y colorimetría Ruby.
1
La plastilita Politec es una pasta texturizadora que sirve para lograr relieves o texturas en tus obras. Puede mezclarse con pinturas
acrílicas y pigmentos.
2
Muestras obtenidas del Laboratorio de Conservación.
Tabla 3. Tabla de probetas y análisis realizados.
XRF XRF FTIR

Probetas colores FORS Colorimetría
SANDRA Tracer reflexión
Acrílicos PÉBÉO 16 8 8 32 40
Acrílicos Politec escolar 36 18 18 72 90
Acrílicos Politec
96 48 48 192 240
profesional
Acrílicos Winsor &
96 48 48 192 240
Newton
Gouache Winsor &
76 38 38 152 190
Newton
Gouache Atl 44 22 22 88 110
Subtotal 364 182 182 728 910
Total 2366 espectros
Tabla 4. Tabla medios, bases y aditivos
Probetas otros ATR FTIR

Medios 3 18
Aditivos y bases 4 8
Total 33 espectros
EXAMEN GLOBAL
ANÁLISIS CON TÉCNICAS DE IMAGEN IN SITU
En este apartado se presenta un resumen de una parte fundamental de la investigación científica, el
estudio a través de técnicas de Imagen. Su utilización contribuye a documentar el estado de conservación
que presentan las obras, descubrir intervenciones anteriores, arrepentimientos del artista y a investigar
las técnicas de ejecución de los bienes culturales. Este examen por imagen se realiza empleando
radiaciones electromagnéticas visibles e invisibles al ojo humano con el fin de carácter exploratorio y
estudio global.
Durante la investigación se ahondaron en las siguientes técnicas imagenológicas:3 fluorescencia
inducida por luz UV, imagen IR4 y de falso color-IR. Las técnicas de fluorescencia UV, la reflectografía
IR y la Imagen en IIRFC se realizaron in situ dentro del MNA con la ayuda de los especialistas del
LANCIC-IF. Para la primera, fue necesario tapar todas las fuentes de luz y lograr así una oscuridad total.
Después se realizaron tomas con luz ultravioleta de onda corta y de onda larga en cada uno de los
murales. Las imágenes, debido al tamaño de las obras, se efectuaron por tramos para procesarlas y
juntaras posteriormente con el programa Adobe Photoshop.
Para la reflectografía IR y el IIRFC se utilizaron fuentes de luz externas y filtros especiales para la
cámara, para ello se contó con la ayuda de Isaac Rangel (LANCIC-IF) y se siguió la metodología que
estableció en 2018 durante su tesis de licenciatura. Al igual que con las fotografías de Fluorescencia UV,
se tomaron las fotografía por tramos para posteriormente juntarlas; en cada mural se obtuvieron
reflectografías con tres filtros IR 760, 850 y 950 nm, siendo el más efectivo en este caso el de 760 nm
ya que el sensor de la cámara tiene una mayor sensibilidad a esta longitud de onda y permitió obtener
más información. Estas reflectografías posteriormente fueron procesadas en Adobe Photoshop y Bridge
y utilizadas para generar las imágenes con la técnica de IIRFC.5
RESULTADOS
En general cada técnica de imagen obtuvo diferente información para el estudio de las obras. La imagen
visible en alta resolución proporcionó una visión global de la obra; ya que a veces por su ubicación no
siempre es posible apreciar las obras en detalle. Este recurso ayuda a la examinación minuciosa,
obviamente sin sustituir a la observación organoléptica. También se tomaron microfotografías con un
microscopio digital en 50x y 200x aumentos con el fin de observar detalles que no se observan a simple
3
J.Dyer, G. Verri y J. Cupitt. Multispectral Imaging in Reflectance and Photo-induced Luminescence modes: A User Manual, 2013.
4
I. Rangel. Metodología para el estudio de pigmentos y colorantes en obras de arte y patrimonio cultural mediante la técnica de imagen infrarroja de
falso color, (México-Tesis UNAM, Facultad de Artes y Diseño, 2018)
5
I. Rangel, 2018:67-70.
vista, como líneas de lápiz: estado de la superficie de la policromía, características de la película
cromática tales como apariencia y grosor, detalles de manufactura como pinceladas, textura,
sobreposición de colores . Ambas imágenes, de alta resolución como microscópicas, facilitaron la
creación de mapas que son fundamentales para un registro de la obra.
Tabla 5. Materiales de soporte del corpus de estudio detectados con las técnicas de imagen.
Obra Materiales de soporte Esquema
Mapa de Mesoamérica Bastidor + tablero + textil A
Vista de Tenochtitlan en el lago de México Bastidor + tablero + textil A
Mapa de la costa Occidente Bastidor + tablero B
Mapa etnográfico de México Bastidor + tablero l B
Figura 4. Esquema de los estratos de los mapas murales del corpus. Fuente: elaboración propia.
La fluorescencia inducida por luz UV, ayudó a determinar el estado de conservación superficial de
la obra, ayudó a la detección de intervenciones y repintes determinando la situación exacta. Mediante
esta técnica fue posible conocer partes en las que se ha modificado la pieza a lo largo del tiempo y qué
queda de su estado original. Por otro lado, facilitó un primer acercamiento a los pigmentos que se
utilizaron. Hay numerosos ensayos de laboratorio que recogen la respuesta de patrones de pigmentos
puros a la luz ultravioleta. Por ejemplo, el realizado por René de la Rie en 19826 concluye que la mayoría
de los pigmentos tienen una fluorescencia muy leve (ocres, sienas, tierra verde, negro de hueso, azul de
Prusia, azurita, malaquita, verdigris, resinato de cobre, viridiana, minio, blanco de plomo y blanco de
titanio) y que sólo algunos presentan una fuerte fluorescencia (blanco de zinc, amarillo de cadmio,
anaranjado de cadmio, rojo de cadmio y granza genuina. Esta técnica fue fundamental para identificar
los paneles que contenía cada mural, deterioros como depósitos medioambientales, cambios en la
composición e intervenciones, información de gran relevancia para los conservadores del MNA.
En especial la imagen infrarroja se utiliza como una técnica de diagnóstico y contraste de materiales
cuando se procesa junto con la imagen de luz visible, en ese caso se genera una imagen con colores
falsos que permite contratar materiales de diversa naturaleza, como las intervenciones del material
original y pigmentos. Las reflectografías infrarrojas permitieron generar las imágenes infrarrojas de falso
color y apreciar desde otra perspectiva a la capa pictórica, dejando de lado la información cromática.
Gracias a las imágenes de IIRFC se efectuó una prospección visual y una distribución de los materiales
en la capa pictórica, es decir, una aproximación a la materialidad de las obras y observar si en grupos
había similitudes en la paleta de color. Por último, ayudó a corroborar líneas de boceto que se observaron
durante la microscopía.
6
E. René de la Rie, “Fluorescence of paint and varnish layers”, Studies in Conservation nº 27, I, II y III, (Londres, 1982) 1-7.
Figura 5. Comparación de los resultados de la luz Visible y el Falso color IR (Filtro 760nm) del Vista de Tenochtitlan en el lago de México.
Fuente: LANCIC-IF y elaboración propia.
Figura 6. Comparación de los resultados de las imágenes de Falso color IR (Filtro 760nm) en Vista de Tenochtitlán en el lago de
México. Fuente: LANCIC-IF y elaboración propia.
Figura 7. Comparación entre las tablas de la base de Probeta 1 de acrílicos de la marca: Winsor & Newton Series Finity y Galeria y el
mural Mapa de costa de Occidente en Luz Visible y Falso color IR(Filtro 760nm) en Mapa de la costa de Occidente. Fuente: LANCIC-IF y
elaboración propia.
Figura 8. Falso Color IR-760 de Mapa de

Mesoamérica y Mapa etnográfico de México. El
primero se observa cómo hay un tratamiento
diferente en el área del mar, tal y como se describió
anteriormente, ya que no utiliza pinceladas cortas,
sino que juega con la intensidad del azul para crear
mayor sensación de profundidad
En conclusión, el uso de estas técnicas permitió:
- Crear un registro de las obras con imágenes de alta resolución con diferentes haces de luz y
acercamientos.
- Complementar la información de los murales y contrastar la que se obtuvo durante el análisis
documental.
- Observar facturas propias del artista o de los murales, tales como soporte del mural, el tipo de
pinceladas, características de la policromía, transiciones y mezclas del color, líneas de abocetado, entre
otras.
- Las técnicas de imagen junto a la investigación histórica facilitaron un prospección de los
materiales y técnica. Con ello se confirmaron ciertos cambios estéticos o arrepentimientos ejecutados
por el artista durante su ejecución, identificación de las áreas en dónde se encontraba este
arrepentimiento y con el IIRFC se demostró que su intervención se ejecutó con los mismos materiales y
en fechas cercanas a su elaboración (fig. 6, 7 y 8).
- Establecer una estrategia y seleccionar los puntos de análisis a realizar con técnicas
espectroscópicas gracias a la aproximación previa material.
- Los estudios fotogramétricos sirvieron para documentar las proporciones de manera más precisa
por medio de la elaboración de ortoimágenes o imágenes ortogonales y así guiar la elaboración de los
atlas de imágenes en la fotografía documental, reflectografía infrarroja, imagen infrarroja de falso color
e imágenes de luminiscencia visible inducidas por ultravioleta.
- La fotogrametría aportó información sobre la morfología de la superficie en las capas pictóricas,
se puede ver diferencias de textura entre todo el cuerpo acuático y la orografía (fig. 9 y 10).
Figura 9. Ortoimagen de Mapa de Mesoamérica (A) e imagen fotogramétrica con iinformación sobre la morfología de la
superficie del mismo mural. Fuente: LANCIC-IF.
Figura 10. Ortoimagen de Mapa etnográfico de México (A) e imagen fotogramétrica con iinformación sobre la morfología de la
superficie del mismo mural (B) y esquema de puntos y fotos para la ortoimagen (C). Fuente: LANCIC-IF.
REPORTE COLORIMÉTRICOS DE LAS PROBETAS Y MURALES
Este trabajo se realizó con la ayuda de Isaac Rangel del LANCIC-IF. En el reporte se presentan los
resultados con los valores colorimétricos, los matices de intervalo y valores de contraste de las probetas
y su agrupación según los matices similares. Por último, se contrasta los resultados de las probetas con
el de los mapas murales. Sin embargo, antes de empezar, hay que señalar que, para el análisis
colorimétrico, se utilizó el modelo de color HSL que se compone de tres canales:
Canal H: HUE, se traduce como “tono”, “tonalidad”, “matiz”. Representa los colores primarios
(rojo, verde, azul) con todos los matices intermedios que podemos percibir cuando los situamos en el
círculo cromático (naranjas, amarillos, morados…). Los valores de tono se refieren mediante su posición
en el círculo cromático. Queda normalizado que el rojo primario se sitúa a 0º, el verde primario a 120º
y el azul primario a 240º, volviendo al rojo cuando regresamos al origen del círculo a 360º.
Canal L: LIGTHNESS, traducido directamente como “luminosidad” pero también como “claridad”.
Podríamos entenderlo como la cantidad de luz. Cualquier color al aumentar su cantidad de luz tiende al
blanco. Si, por el contrario, la cantidad de luz disminuye tenderá al negro. El valor máximo de
luminosidad de cualquier color es el blanco. El valor mínimo será el negro. El rango de valores de este
canal se suele referir como un porcentaje: 0% luminosidad mínima (negro) y 100% luminosidad máxima
(blanco). También se puede referir como un rango de valores entre 0 y 1.
Canal S: SATURATION, sin ambigüedades en su traducción como “saturación”. Evitando entrar en
las farragosas definiciones de los teóricos del color, podemos decir que representa la cantidad de color.
De tal manera que si cualquier color pierde saturación tiende hacia el gris. Si la gana, se aleja del gris y
gana “color”. El valor mínimo de saturación para cualquier color es el gris, mientras que el máximo es
el color más puro, más “intenso”. Al igual que la luminosidad, este canal se suele representar como un
porcentaje o un rango de valores entre 0 y 1. En las coordenadas cilíndricas HSL, la saturación es la
coordenada que representa la posición de un color en el radio del cilindro.

ANÁLISIS DE PROBETAS
PROBETA 1 WINSOR & NEWTON SERIES FINITY Y GALERIA
Figura 11. Imagen visible (izquierda) e infrarrojo de falso color (derecha) de la Probeta 1 de acrílicos de la marca: Winsor & Newton
Series Finity y Galeria
Tabla 6. Relación de colores de la Probeta 1 de acrílicos de la marca: Winsor & Newton Series Finity y Galeria
1 2 3 4 5 6
Tono de Azul Azul Tono de Azul Azul
Gris Payne Gris Payne
Cerúleo Winsor Cerúleo Winsor
A
Galeria Galeria Galeria Galeria Series
Galeria Serie 1 Galeria Serie 1
Series 1 Series 1 Series 1 1
Tono de Rojo de Sombra Tono de Rojo de Sombra
Bermellón Cadmio Tostado Bermellón Cadmio Tostado
B
Galeria Galeria Galeria Series Galeria Galeria Series
Galeria Series 1
Series 1 Series 1 1 Series 1 1
Verde Oscuro Verde Verde Verde Oscuro Verde
Verde Ftalo
Permanente Ftalo Permanente Claro Permanente Permanente Claro
C
Galeria Series 1
Amarillo Tono de
Tono de amarillo Amarillo de Amarillo de Amarillo de
de Cadmio amarillo de cadmio
de cadmio mediano Nápoles Cadmio Pálido Nápoles
D Pálido mediano
Galeria Series 1
Blanco de Blanco de
Titanio Titanio
e
Galeria Series
Galeria Series 1
1
Rojo Cadmio Tierra Rojo Cadmio Tierra Siena
Verde Oliva Verde Oliva
Mediano Siena Natural Mediano Natural
F
Finity Finity Finity
Finity Series 3 Finity Series 3 Finity Series 1
Series 1 Series 1 Series 1
Amarillo
Amarillo de Amarillo de Amarillo de
de Cadmio Oro Antiguo Oro Antiguo
Cadmio Limón Cadmio Limón Cadmio Oscuro
G Oscuro
Finity Finity Finity
Finity Series 3 Finity Series 3 Finity Series 3
Series 2 Series 3 Series 2
Valores colorimétricos
Tabla 7. Valores colorimétricos de la Probeta 1 de acrílicos de la marca: Winsor & Newton Series Finity y Galeria
1 HSB Visible HSB Falso Color 760 nm
Muestra H S B H S B
1_A1 221 100 44 344 100 52
1_A2 223 86 8 358 98 49
1_A3 240 12 3 0 87 21
1_A4 221 100 47 344 100 56
1_A5 226 97 12 357 99 50
1_A6 240 14 3 0 87 18
1_B1 0 100 60 52 100 69
1_B2 0 100 52 45 100 69
1_B3 7 56 6 5 92 41
1_B4 0 100 61 52 100 71
1_B5 0 100 53 47 100 69
1_B6 7 53 6 5 91 37
1_C1 159 100 16 336 100 40
1_C2 198 63 6 355 93 36
1_C3 118 69 47 317 74 60
1_C4 154 100 21 333 100 47
1_C5 186 86 9 349 97 38
1_C6 115 69 51 312 68 58
1_D1 44 100 66 47 31 71
1_D2 52 100 65 33 23 73
1_D3 43 85 56 33 37 67
1_D4 45 100 66 43 32 73
1_D5 51 100 66 36 22 72
1_D6 43 86 56 38 35 65
1_E1 357 100 56 48 99 71
1_E2 21 97 39 34 75 58
1_E3 40 50 5 2 88 31
1_E4 359 100 55 46 99 71
1_E5 21 99 42 37 75 59
1_E6 40 30 8 2 77 31
1_F1 55 83 65 42 10 67
1_F2 39 100 66 57 36 67
1_F3 43 75 51 33 33 60
1_F4 55 91 65 35 13 69
1_F5 40 100 68 56 35 70
1_F6 43 63 65 39 25 71
Matices de intervalo y valores de contraste
Tabla 8. Matices de intervalo y valores de contraste de la Probeta 1 de acrílicos de la marca: Winsor & Newton Series Finity y
Galeria
1 Matiz de Intervalo Contraste
Muestra Visible Falso Color Matiz Saturación Brillo
1_A1 Celeste-Azul Rosa-Rojo 123 0 8
1_A2 Celeste-Azul Rojo 135 12 41
1_A3 Azul Rojo 120 75 18
1_A6 Azul Rojo 120 73 15
1_B1 Rojo Naranja-Amarillo 52 0 9
1_B3 Rojo Rojo 2 36 35
1_C1 Cian-Verde Rosa 177 0 24
1_C2 Celeste-Cian Rojo 157 30 30
1_C3 Verde Magenta-Rosa 161 5 13
1_C4 Verde-Cian Rosa 179 0 26
1_C5 Cian Rosa-Rojo 163 11 29
1_D1 Naranja-Amarillo Naranja-Amarillo 3 69 5
1_D2 Naranja-Amarillo Naranja 19 77 8
1_E1 Rojo Naranja-Amarillo 51 1 15
1_E2 Rojo-Naranja Naranja 13 22 19
1_E3 Naranja-Amarillo Rojo 38 38 26
1_F1 Amarillo Naranja-Amarillo 13 73 2
1_F2 Naranja-Amarillo Amarillo 18 64 1
1_F3 Naranja-Amarillo Naranja 10 42 9
1_F4 Amarillo Naranja 20 78 4
1_F6 Naranja-Amarillo Naranja-Amarillo 4 38 6
PROBETA 2: GOUACHES MARCA WINSOR & NEWTON
Figura 12 Imagen visible (izquierda) e infrarrojo de falso color (derecha) de la Probeta 2: Gouaches de la marca Winsor & Newton
1 2 3 4 5 6 7
Blanco Negro de
Blanco de Zinc Tinta neutra 3 Negro de humo Negro perileno
permanente Marfil
Zinc white Neutral grey 3 Lamp Black Perylene black
Permanent white Ivory black
A Permanence A / Permanence A / Permanence AA / Permanence A /
Permanence A / Permanence AA
Series 1 Hecho en Series 1 Series 1 Series 3
Series 1 /Series 1
Inglaterra Hecho en Francia Hecho en Francia Hecho en Francia
Hecho en Francia Hecho en Francia
Azul de prusia Ultramar Azul cobalto Azul cerúleo
Prussian blue Ultramarine Cobalt blue Cerulean blue
B Permanence A / Permanence A / Permanence AA Permanence AA /
Series 1 Hecho en Series 1 /Series 4 Hecho en Serie 4
Inglaterra Hecho en Francia Inglaterra Hecho en Francia
Turquesa de
Verde winsor Verde medio Verde brillante Verde de Chipre cobalto claro
Winsor green permanente Brillant green Cyprus Green Cobalt Turquoise
C Permanence A / Permanence A / Permanence A / Permanence A / light
Series 3 Series 2 Series 1 Series 2 Permanence AA /
Hecho en Francia Hecho en Francia Hecho en Francia Hecho en Francia Serie 4
Hecho en Francia
Amarillo
Amarillo de permanente Amarillo de
cadmio obscuro Nápoles
Cadmium yellow Permanent yellow Naples yellow
D
Permanence A deep Permanence A /
/Series 4 Hecho en Permanence A Series 1
Francia /Series 1 Hecho en Inglaterra
Hecho en Francia
Carmesí alizarina
Rojo winsor Rojo primario Carmesí alizarina permanente Ocre rojo
Winsor red Primary red Alizarin Crimson Permanent alizarin Red Ochre
E Permanence A / Permanence B Permanence B crimson Permanence A
Series 3 /Series 1 /Series 1 Permanence A /Series 1
Hecho en Francia Hecho en Francia Hecho en Francia /Series 3 Hecho en Inglaterra
Hecho en Francia
Tierra de sombra Tierra de sombra
Tierra de Siena Tierra de Siena Tierra de sombra
Sepia Pardo Van Dyc natural tostada
tostada natural tostada
Sepia Vandyke brown Terre d'ombre Burnt umber
Burnt Sienna Raw Sienna Burnt umber
F Permanence AA Permanence AA / naturelle Permanence AA /
Permanence AA Permanence AA Permanence AA /
/Series 1 Serie 1 Permanence AA Serie 1
/Series 1 /Series 1 Serie 1
Hecho en Francia Hecho en Francia /Series 1 Hecho en
Hecho en Inglaterra Hecho en Francia Hecho en Francia
Hecho en Inglaterra Inglaterra
Blanco
Blanco permanente
permanente
Permanent white
Permanent white
Permanence A /
Permanence A /
Serie 1
Serie 1
Hecho en Francia
Hecho en Inglaterra
Tabla 9. Relación nombres de la Probeta 2: Gouaches de la marca Winsor & Newton

Tabla 10. Valores colorimétricos Relación nombres de la Probeta 2: Gouaches de la marca Winsor & Newton

Muestra H S B H S B
2_A3 60 11 37 0 22 47
2_A5 0 12 3 1 88 22
2_A6 0 0 2 0 88 20
2_A7 0 11 4 1 96 67
2_B1 240 55 4 0 91 23
2_B2 231 100 52 351 100 55
2_B3 219 100 61 342 100 70
2_B4 207 100 49 337 100 70
2_C1 202 57 5 356 93 33
2_C2 146 81 12 345 93 40
2_C3 144 83 40 317 88 54
2_C4 205 100 35 337 100 52
2_C5 188 100 50 325 100 74
2_D1 40 100 70 52 37 74
2_D2 38 100 73 55 39 75
2_D3 39 68 68 42 31 75
2_E1 0 100 63 51 100 75
2_E2 358 100 57 46 100 75
2_E3 356 100 38 30 100 75
2_E4 356 100 45 36 100 75
2_E5 352 98 31 29 99 65
2_F1 26 57 11 7 80 37
2_F2 9 91 29 31 87 50
2_F3 29 100 48 42 60 58
2_F4 17 68 12 9 84 43
2_F5 32 91 32 25 64 52
2_F6 10 71 13 13 87 42
2_F7 15 77 17 17 83 42
Tabla 11. Matices de intervalo y valores de contraste de la Probeta 2: gouaches de la marca: Winsor & Newton

2_A3 Amarillo Rojo 60 11 10
2_A5 Rojo Rojo 1 76 19
2_B1 Azul Rojo 120 36 19
2_B2 Celeste-Azul Rosa-Rojo 120 0 3
2_B4 Celeste Rosa 130 0 21
2_C2 Verde-Cian Rosa-Rojo 161 12 28
2_C3 Verde-Cian Magenta-Rosa 173 5 14
2_C4 Celeste Rosa 132 0 17
2_C5 Celeste-Cian Rosa 137 0 24
2_D2 Naranja-Amarillo Amarillo 17 61 2
2_E3 Rojo Naranja 34 0 37
2_E5 Rosa-Rojo Naranja 37 1 34
2_F1 Naranja Rojo 19 23 26
2_F2 Rojo-Naranja Naranja 22 4 21
2_F3 Naranja Naranja-Amarillo 13 40 10
2_F4 Rojo-Naranja Rojo-Naranja 8 16 31
2_F5 Naranja Naranja 7 27 20
PROBETA 3 GOUACHES DE LA MARCA: WINSOR & NEWTON
Figura 12. Imagen visible (izquierda) e infrarrojo de falso color (derecha) de la Probeta 3 de Gouaches de la marca Winsor & Newton.
Tabla 12. Relación nombres de la Probeta 3 de Gouaches de la marca: Winsor & Newton
1 2 3 4 5 6 7
Blanco Negro de
Blanco de Zinc Tinta neutra 3 Negro de humo Negro perileno
permanente Marfil
Zinc white Neutral grey 3 Lamp Black Perylene black
Permanent white Ivory black
A Permanence A / Permanence A / Permanence AA / Permanence A /
Permanence A / Permanence AA
Series 1 Hecho en Series 1 Series 1 Series 3
Series 1 /Series 1
Inglaterra Hecho en Francia Hecho en Francia Hecho en Francia
Hecho en Francia Hecho en Francia
Azul de prusia Ultramar Azul cobalto Azul cerúleo
Prussian blue Ultramarine Cobalt blue Cerulean blue
B Permanence A / Permanence A / Permanence AA Permanence AA /
Series 1 Hecho en Series 1 /Series 4 Hecho en Serie 4
Inglaterra Hecho en Francia Inglaterra Hecho en Francia
Turquesa de
Verde winsor Verde medio Verde brillante Verde de Chipre cobalto claro
Winsor green permanente Brillant green Cyprus Green Cobalt Turquoise
C Permanence A / Permanence A / Permanence A / Permanence A / light
Series 3 Series 2 Series 1 Series 2 Permanence AA /
Hecho en Francia Hecho en Francia Hecho en Francia Hecho en Francia Serie 4
Hecho en Francia
Amarillo
Amarillo de permanente Amarillo de
cadmio obscuro Nápoles
Cadmium yellow Permanent yellow Naples yellow
D
Permanence A deep Permanence A /
/Series 4 Hecho en Permanence A Series 1
Francia /Series 1 Hecho en Inglaterra
Hecho en Francia
Carmesí alizarina
Rojo winsor Rojo primario Carmesí alizarina permanente Ocre rojo
Winsor red Primary red Alizarin Crimson Permanent alizarin Red Ochre
E Permanence A / Permanence B Permanence B crimson Permanence A
Series 3 /Series 1 /Series 1 Permanence A /Series 1
Hecho en Francia Hecho en Francia Hecho en Francia /Series 3 Hecho en Inglaterra
Hecho en Francia
Tierra de sombra Tierra de sombra
Tierra de Siena Tierra de Siena Tierra de sombra
Sepia Pardo Van Dyc natural tostada
tostada natural tostada
Sepia Vandyke brown Terre d'ombre Burnt umber
Burnt Sienna Raw Sienna Burnt umber
F Permanence AA Permanence AA / naturelle Permanence AA /
Permanence AA Permanence AA Permanence AA /
/Series 1 Serie 1 Permanence AA Serie 1
/Series 1 /Series 1 Serie 1
Hecho en Francia Hecho en Francia /Series 1 Hecho en
Hecho en Inglaterra Hecho en Francia Hecho en Francia
Hecho en Inglaterra Inglaterra
Blanco
Blanco permanente
permanente
Permanent white
Permanent white
Permanence A /
Permanence A /
Serie 1
Serie 1
Hecho en Francia
Hecho en Inglaterra
Tabla 13. Valores colorimétricos de la Probeta 3 de Gouaches de la marca: Winsor & Newton

Muestra H S B H S B
3_A3 60 5 34 0 27 46
3_A5 0 0 4 0 84 22
3_A6 240 10 4 359 85 21
3_A7 300 11 4 0 95 64
3_B1 225 67 5 358 93 22
3_B2 227 100 19 355 100 43
3_B3 222 100 62 343 100 67
3_B4 212 100 43 342 100 65
3_C1 214 47 6 357 90 30
3_C2 150 71 11 346 91 36
3_C3 150 94 39 317 96 53
3_C4 208 100 28 342 99 49
3_C5 193 100 49 326 100 68
3_D1 40 100 68 51 37 72
3_D2 36 100 71 55 41 74
3_D3 39 65 64 34 33 74
3_E2 356 100 52 43 100 72
3_E3 355 100 33 27 100 73
3_E4 356 100 42 35 100 73
3_E5 353 94 26 25 98 61
3_F1 23 40 8 5 81 31
3_F2 3 75 20 22 86 44
3_F3 27 99 47 42 64 58
3_F4 13 56 10 8 86 39
3_F5 30 89 31 25 66 50
3_F6 8 67 13 13 86 40
3_F7 14 71 14 14 84 38
Tabla 14. Matices de intervalo y valores de contraste de la Probeta 3 de Gouaches de la marca: Winsor & Newton

Mati Brill
Muestra Visible Falso Color z Saturación o
3_A6 Azul Rojo 119 75 17
3_A7 Magenta Rojo 60 84 60
3_B1 Celeste-Azul Rojo 133 26 17
3_B4 Celeste Rosa-Rojo 130 0 22
3_C1 Celeste Rojo 143 43 24
3_C4 Celeste Rosa-Rojo 134 1 21
3_D2 Naranja Amarillo 19 59 3
3_F2 Rojo Rojo-Naranja 19 11 24
PROBETA 4 POLITEC LÍNEA PROFESIONAL 900.
Figura 13. Imagen visible (izquierda) e infrarrojo de falso color (derecha) de la Probeta 4 de acrílicos de la marca: Politec línea
profesional 900.
Tabla 15. Relación de colores de la Probeta 4 de acrílicos de la marca: Politec línea profesional 900.
1 2 3 4 5 6
Naranja
A
908
Violeta
Amarillo brillante Carmín permanente
B Dioxasine
905 917
916
Amarillo medio Rojo Politec Azul ultramar
C
906 914 921
Amarillo Rojo brillante Sombra natural Verde Azul Thalo Negro intenso
D
904 915 926 909 923 902
Verde óxido de
Amarillo limón Rojo óxido Café oscuro Azul cobalto
E cromo
903 930 928 922
910
Amarillo ocre Rojo permanente Sombra tostada Verde bosque Azul cerúleo Blanco titanio
F
929 913 927 911 920 901
Tabla 16. Valores colorimétricos de la Probeta 4 acrílicos de la/ marca: Politec línea profesional 900.

Muestra H S B H S B
4_A2 0 100 62 53 100 69
4_B1 35 100 69 59 43 70
4_B2 358 100 42 36 99 69
4_B5 236 89 18 359 97 68
4_C1 44 100 69 58 27 70
4_C2 355 100 57 48 100 71
4_C5 225 80 8 358 97 47
4_D1 46 100 70 57 24 71
4_D2 358 100 46 40 99 68
4_D3 60 27 4 0 86 31
4_D4 166 100 12 342 100 42
4_D5 225 98 16 356 99 55
4_D6 240 9 4 0 84 24
4_E1 55 95 67 46 10 69
4_E2 4 88 48 43 86 63
4_E3 9 51 15 12 79 39
4_E4 99 50 16 354 83 61
4_E5 225 53 6 359 93 37
4_F1 31 99 33 35 62 45
4_F2 359 100 47 45 99 62
4_F3 45 40 4 1 83 21
4_F4 180 11 4 359 93 43
4_F5 219 100 40 340 100 43
Tabla 17. Matices de intervalos y valores de contraste de la Probeta 4 acrílicos de la marca: Politec línea profesional 900.

4_A2 Rojo Amarillo 53 0 7
4_B1 Naranja Amarillo 24 57 1
4_B2 Rojo Naranja 38 1 27
4_B5 Azul Rojo 123 8 50
Naranja-
4_C1 Amarillo Amarillo 14 73 1
4_C2 Rojo Naranja-Amarillo 53 0 14
4_C5 Celeste-Azul Rojo 133 17 39
Naranja-
4_D1 Amarillo Amarillo 11 76 1
4_D2 Rojo Naranja-Amarillo 42 1 22
4_D3 Amarillo Rojo 60 59 27
4_D4 Cian-Verde Rosa-Rojo 176 0 30
4_D5 Celeste-Azul Rojo 131 1 39
4_D6 Azul Rojo 120 75 20
4_E1 Amarillo Naranja-Amarillo 9 85 2
4_E3 Rojo-Naranja Rojo-Naranja 3 28 24
4_E4 Verde Rojo 105 33 45
4_E5 Celeste-Azul Rojo 134 40 31
4_F2 Rojo Naranja-Amarillo 46 1 15
Naranja-
4_F3 Amarillo Rojo 44 43 17
4_F4 Cian Rojo 179 82 39
4_F5 Celeste-Azul Rosa-Rojo 121 0 3
PROBETA 5 POLITEC LÍNEA PROFESIONAL 900.
Figura 14. Imagen visible (izquierda) e infrarrojo de falso color (derecha) de la Probeta 5 de acrílicos de la marca: Politec línea
profesional 900.
Tabla 18. Relación de colores de la Probeta 5 de acrílicos de la marca: Politec línea profesional 900.
1 2 3 4 5 6
Naranja
1 908
A Politec línea
profesional 900
Amarillo Carmín Violeta
brillante permanente Dioxasine
B 905 917 916
Politec línea Politec línea Politec línea
profesional 900 profesional 900 profesional 900
Amarillo
Rojo Politec Azul ultramar
medio
1 914 921
906
C Politec línea Politec línea
Politec línea
profesional 900 profesional 900
profesional 900
Sombra
Amarillo Rojo brillante Verde Azul Thalo Negro intenso
natural
1 904 915 909 923 902
926
D Politec línea Politec línea Politec línea Politec línea Politec línea
Politec línea
profesional 900 profesional 900 profesional 900 profesional 900 profesional 900
profesional 900
Amarillo Verde óxido
Rojo óxido Café oscuro Azul cobalto
limón de cromo
1 930 928 922
903 910
E Politec línea Politec línea Politec línea
Politec línea Politec línea
profesional 900 profesional 900 profesional 900
Rojo Sombra
Amarillo ocre Verde bosque Azul cerúleo Blanco titanio
permanente tostada
1 929 911 920 901
913 927
F Politec línea Politec línea Politec línea Politec línea
Politec línea Politec línea
profesional 900 profesional 900 profesional 900 profesional 900
Tabla 19. Valores colorimétricos de la Probeta 5 de acrílicos de la marca: Politec línea profesional 900.

Muestra H S B H S B
5_A2 0 100 62 54 100 69
5_B1 35 100 67 55 44 70
5_B2 358 100 43 37 99 69
5_B5 237 87 16 0 97 68
5_C1 43 100 67 51 31 70
5_C2 358 100 53 45 100 71
5_C5 231 72 7 358 97 47
5_D1 46 100 68 52 26 71
5_D2 358 100 46 40 99 69
5_D3 60 30 4 0 87 30
5_D4 164 97 12 343 99 42
5_D5 226 97 13 357 99 55
5_D6 240 10 4 0 85 23
5_E1 54 97 66 37 14 69
5_E2 1 95 36 35 95 59
5_E3 12 50 8 7 85 32
5_E4 94 58 14 354 84 60
5_E5 230 55 4 359 94 35
5_F1 33 99 35 35 58 46
5_F2 359 100 48 45 99 64
5_F3 40 30 4 1 83 20
5_F4 150 29 3 359 96 44
5_F5 219 100 35 342 100 41
Tabla 20. Matices de intervalo y valores de contraste de la Probeta 5 de acrílicos de la marca: Politec línea profesional 900.

5_B5 Azul Rojo 123 10 52
Naranja- Naranja-
5_C1 Amarillo Amarillo 8 69 3
Naranja-
5_C2 Rojo Amarillo 47 0 18
Naranja- Naranja-
Naranja-
5_D2 Rojo Amarillo 42 1 23
5_D6 Azul Rojo 120 75 19
5_E1 Amarillo Naranja 17 83 3
5_E3 Rojo-Naranja Rojo 5 35 24
5_E4 Verde-Amarillo Rojo 100 26 46
Naranja-
5_F2 Rojo Amarillo 46 1 16
Naranja-
5_F3 Amarillo Rojo 39 53 16
5_F4 Verde-Cian Rojo 151 67 41
PROBETA 6 DE GOUACHES DE LA MARCA: ATL
Figura 15. Imagen visible (izquierda) e infrarrojo de falso color (derecha) de la Probeta 6 de gouaches de la marca: Atl
Tabla 21. Relación de colores de la Probeta 6 de gouaches de la marca: Atl

1 2 3 4
Laca Viridian Rojo Primario
A
418 408
Esmeralda Blanco Permanente
B
416 436
Amarillo Primario Sienta
C Azul Ultramar
401 431
Amarillo Primario
Azul Primario Sombra Tostada Negro Marfil
D Oscuro
419 429 425
404
Tabla 22. Valores colorimétricos de la Probeta 6 de gouaches de la marca: Atl

Muestra H S B H S B
6_A1 203 100 15 348 100 45
6_A2 358 100 43 36 100 72
6_B1 163 99 36 322 99 56
6_C1 49 100 60 29 33 73
6_C2 225 100 44 349 100 60
6_C3 3 85 21 20 94 55
6_D1 42 100 58 36 42 70
6_D2 219 100 49 344 100 64
6_D3 13 64 9 7 89 40
6_D4 0 0 2 0 90 23
Tabla 23. Matices de intervalo y valores de contraste de la Probeta 6 de gouaches de la marca: Atl

6_A1 Celeste Rosa-Rojo 145 0 30
6_A2 Rojo Naranja 38 0 29
Magenta-
6_B1 Cian-Verde Rosa 159 0 20
Naranja-
6_C1 Amarillo Naranja 20 67 13
6_C2 Celeste-Azul Rosa-Rojo 124 0 16
6_C3 Rojo Rojo-Naranja 17 9 34
Naranja-
6_D1 Amarillo Naranja 6 58 12
6_D2 Celeste-Azul Rosa-Rojo 125 0 15
6_D3 Rojo-Naranja Rojo 6 25 31
6_D4 Rojo Rojo 0 90 21
PROBETA 7 DE GOUACHES DE LA MARCA: ATL
Figura 16. Imagen visible (izquierda) e infrarrojo de falso color (derecha) de la Probeta 7 de gouaches de la marca: Atl
Tabla 24. Relación de colores de la Probeta 7 de gouaches de la marca: Atl
1 2 3 4
Laca Viridian Rojo Primario
A
418 408
Esmeralda Blanco Permanente
B
416 436
Amarillo Primario Sienta
C Azul Ultramar
401 431
Amarillo Primario Oscuro Azul Primario Sombra Tostada Negro Marfil
D
404 419 429 425
Tabla 25. Valores colorimétricos de la Probeta 7 de gouaches de la marca: Atl

Muestra H S B H S B
7_A1 201 100 15 347 100 46
7_A2 358 100 44 36 99 71
7_B1 158 88 38 324 92 60
7_C1 48 100 62 30 32 74
7_C2 224 100 42 349 100 60
7_C3 4 88 22 22 93 55
7_D1 43 100 62 38 38 72
7_D2 220 100 38 348 100 61
7_D3 13 69 10 9 89 41
7_D4 0 0 2 0 91 22
Tabla 26. Matices de intervalo y valores de contraste de la Probeta 6 de gouaches de la marca: Atl

7_A1 Celeste-Cian Rosa-Rojo 146 0 31
Naranja-
7_C1 Amarillo Naranja 18 68 12
Naranja- Naranja-
7_D3 Rojo-Naranja Rojo-Naranja 4 20 31
PROBETA 6 DE ACRÍLICOS DE LA MARCA: POLITEC ESCOLAR
Figura 17. Imagen visible (izquierda) e infrarrojo de falso color (derecha) de la Probeta 8 de acrílicos de la marca: Politec Escolar
Tabla 27. Relación de colores de la Probeta 8 de acrílicos de la marca: Politec Escolar
1 2 3
Verde Hoja Verde Pálido Morado
A
328 333 334
Verde Oscuro Azul Pastel Crema
B
306 316 320
Verde Claro Turquesa Durazno
C
312 324 331
1 2 3
Tabla 28. Valores colorimétricos de la Probeta 8 de acrílicos de la marca: Politec Escolar

Muestra H S B H S B
8_A1 86 66 13 352 76 37
8_A2 180 97 46 297 97 46
8_A3 238 76 38 359 80 48
8_B1 180 54 5 354 93 31
8_B2 202 100 59 316 100 51
8_B3 38 54 53 108 19 53
8_C1 156 97 11 336 99 28
8_C2 91 100 34 313 100 35
8_C3 18 85 53 80 60 53
Tabla 29. Matices de intervalo y valores de contraste de la Probeta 8 de acrílicos de la marca: Politec Escolar

8_A1 Verde-Amarillo Rosa-Rojo 94 10 24
8_A2 Cian Magenta 117 0 0
8_A3 Azul Rojo 121 4 10
8_B1 Cian Rojo 174 39 26
8_B2 Celeste-Cian Magenta-Rosa 114 0 8
Naranja-
8_B3 Amarillo Verde 70 35 0
8_C2 Verde-Amarillo Magenta-Rosa 138 0 1
Amarillo-
8_C3 Rojo-Naranja Verde 62 25 0
PROBETA 9 DE ACRÍLICOS DE LA MARCA: POLITEC ESCOLAR
Figura 18. Relación de colores de la Probeta 9 de acrílicos de la marca: Politec Escolar
Tabla 30. Relación de colores de la Probeta 9 de acrílicos de la marca: Politec Escolar
1 2 3
Verde Hoja Verde Pálido Morado
A
328 333 334
Verde Oscuro Azul Pastel Crema
B
306 316 320
Verde Claro Turquesa Durazno
C
312 324 331
Tabla 31. Valores colorimétricos de la Probeta 9 de acrílicos de la marca: Politec Escolar

Muestra H S B H S B
9_A1 85 69 14 355 82 54
9_A2 178 89 48 307 90 54
9_A3 241 71 40 0 83 65
9_B1 173 60 6 354 94 40
9_B2 200 100 60 323 100 65
9_B3 39 54 55 36 27 62
9_C1 155 100 13 338 99 35
9_C2 189 100 36 318 100 44
9_C3 19 84 56 52 60 61

9_A1 Verde-Amarillo Rojo 90 13 40
9_A3 Azul Rojo 119 12 25
9_B1 Cian Rojo 179 34 34
9_B2 Celeste-Cian Rosa 123 0 5
Naranja-
9_B3 Amarillo Naranja 3 27 7
9_C2 Celeste-Cian Magenta-Rosa 129 0 8
Naranja-
9_C3 Rojo-Naranja Amarillo 33 24 5
PROBETA 10 DE ACRÍLICOS DE LA MARCA PÉBÉO P.B.O DECO
Figura 19. Imagen visible (izquierda) e infrarrojo de falso color (derecha) de la Probeta 10 de acrílicos de la marca Pébéo p.b.o
deco
Tabla 33. Relación de colores de la Probeta 10 de acrílicos de la marca Pébéo p.b.o deco
1 2
A Lemon zest 04 Duck Blue 38
B Sanguine 17 Sherbet 11
Tabla 34. Valores colorimétricos de la Probeta 10 de acrílicos de la marca Pébéo p.b.o deco

Muestra H S B H S B
10_A1 54 90 57 39 13 60
10_A2 213 100 48 335 100 51
10_B1 39 100 58 57 36 60
10_B2 5 95 36 46 90 46

Naranja-
10_A1
Amarillo Amarillo 15 77 3
10_A2 Celeste Rosa 122 0 3
Naranja-
10_B1 Amarillo Amarillo 18 64 2
Naranja-
10_B2 Rojo Amarillo 41 5 10
PROBETA 11 DE ACRÍLICOS DE LA MARCA PÉBÉO P.B.O DECO
Figura 20. Imagen visible (izquierda) e infrarrojo de falso color (derecha) de la Probeta 11 de acrílicos de la marca Pébéo p.b.o
deco
Tabla 36. Relación de colores de la Probeta 11 de acrílicos de la marca Pébéo p.b.o deco
1 2
1 Lemon zest 04 Duck Blue 38
2 Sanguine 17 Sherbet 11
Tabla 37. Valores colorimétricos de la Probeta 11 de acrílicos de la marca Pébéo p.b.o deco

Muestra H S B H S B
11_A1 53 96 58 44 15 60
11_A2 216 100 42 340 100 51
11_B1 40 100 60 59 34 60
11_B2 4 96 39 47 92 48
Tabla 38 Matices de intervalo y valores de contraste de la Probeta 11 de acrílicos de la marca: Politec Escolar

Naranja-
11_A1 Amarillo 9 81 2
Amarillo
Naranja-
11_B1 Amarillo 19 66 0
Amarillo
Naranja-
11_B2 Rojo 43 4 9
Amarillo
RESULTADOS DEL ANÁLISIS DE LAS PROBETAS
El análisis colorimétrico permitió establecer 16 grupos con matices similares, de la siguiente manera:
Grupo 1 Rojo
Tabla 39. Valores colorimétricos del Grupo 1- Rojos
Rojo HSB Visible HSB Falso Color 760 nm

Muestra H S B H S B
1_B3 7 56 6 5 92 41
1_B6 7 53 6 5 91 37
2_A5 0 12 3 1 88 22
2_A6 0 0 2 0 88 20
2_A7 0 11 4 1 96 67
3_A5 0 0 4 0 84 22
6_D4 0 0 2 0 90 23
7_D4 0 0 2 0 91 22
3_F2 3 75 20 22 86 44
6_C3 3 85 21 20 94 55
7_C3 4 88 22 22 93 55
2_E3 356 100 38 30 100 75
2_E4 356 100 45 36 100 75
4_B2 358 100 42 36 99 69
3_E3 355 100 33 27 100 73
3_E4 356 100 42 35 100 73
3_E5 353 94 26 25 98 61
5_B2 358 100 43 37 99 69
5_E2 1 95 36 35 95 59
6_A2 358 100 43 36 100 72
7_A2 358 100 44 36 99 71
1_B1 0 100 60 52 100 69
1_B2 0 100 52 45 100 69
1_B4 0 100 61 52 100 71
1_B5 0 100 53 47 100 69
1_E1 357 100 56 48 99 71
1_E4 359 100 55 46 99 71
2_E1 0 100 63 51 100 75
2_E2 358 100 57 46 100 75
3_E2 356 100 52 43 100 72
4_C2 355 100 57 48 100 71
4_D2 358 100 46 40 99 68
4_E2 4 88 48 43 86 63
4_F2 359 100 47 45 99 62
5_D2 358 100 46 40 99 69
5_F2 359 100 48 45 99 64
10_B2 5 95 36 46 90 46
11_B2 4 96 39 47 92 48
5_C2 358 100 53 45 100 71
4_A2 0 100 62 53 100 69
5_A2 0 100 62 54 100 69
Tabla 40. Matices de intervalo y valores de contraste del Grupo 1- Rojos
Rojo Matiz de Intervalo Contraste

3_F2 Rojo Rojo-Naranja 19 11 24
En el Grupo 1, se agruparon todas las muestras que tienen matiz rojo en la imagen visible, éste a su
vez presenta 5 subgrupos con un matiz diferente en la imagen infrarroja de falso color (IIRFC). Lo
anterior nos permite plantear que se tratan de 5 formulaciones diferentes para este color.
Grupo 2 Rojo Naranja
Tabla 41. Valores colorimétricos del Grupo 2- Rojo Naranja
Rojo
Naranja HSB Visible HSB Falso Color 760 nm
Muestra H S B H S B
5_E3 12 50 8 7 85 32
6_D3 13 64 9 7 89 40
2_F4 17 68 12 9 84 43
2_F6 10 71 13 13 87 42
2_F7 15 77 17 17 83 42
3_F6 8 67 13 13 86 40
3_F7 14 71 14 14 84 38
4_E3 9 51 15 12 79 39
7_D3 13 69 10 9 89 41
3_F4 13 56 10 8 86 39
1_E2 21 97 39 34 75 58
1_E5 21 99 42 37 75 59
2_F2 9 91 29 31 87 50
9_C3 19 84 56 52 60 61
8_C3 18 85 53 80 60 53
Tabla 42. Matices de intervalo y valores de contraste del Grupo 2- Rojo Naranja
Rojo
Matiz de Intervalo Contraste
Naranja
5_E3 Rojo-Naranja Rojo 5 35 24
6_D3 Rojo-Naranja Rojo 6 25 31
4_E3 Rojo-Naranja Rojo-Naranja 3 28 24
7_D3 Rojo-Naranja Rojo-Naranja 4 20 31
2_F2 Rojo-Naranja Naranja 22 4 21
9_C3 Rojo-Naranja Naranja-Amarillo 33 24 5
8_C3 Rojo-Naranja Amarillo-Verde 62 25 0
En el Grupo 2, se agruparon todas las muestras que tienen matiz rojo-naranja en la imagen visible,
éste a su vez presenta 5 subgrupos con un matiz diferente en la imagen infrarroja de falso color (IIRFC).
Lo anterior nos permite plantear que se tratan de 5 formulaciones diferentes para este color.
Grupo 3 Naranjas
Tabla 43. Valores colorimétricos del Grupo 3- Naranjas
Naranja HSB Visible HSB Falso Color 760 nm

Muestra H S B H S B
2_F1 26 57 11 7 80 37
3_F1 23 40 8 5 81 31
2_F5 32 91 32 25 64 52
3_F5 30 89 31 25 66 50
4_F1 31 99 33 35 62 45
5_F1 33 99 35 35 58 46
2_F3 29 100 48 42 60 58
3_F3 27 99 47 42 64 58
3_D2 36 100 71 55 41 74
4_B1 35 100 69 59 43 70
5_B1 35 100 67 55 44 70
Tabla 44. . Matices de intervalo y valores de contraste del Grupo 3- Naranjas
Naranja Matiz de Intervalo Contraste

3_D2 Naranja Amarillo 19 59 3
En el grupo 3, se agruparon todas las muestras que tienen matiz naranja en la imagen visible, éste a
su vez presenta 4 subgrupos con un matiz diferente en la imagen infrarroja de falso color (IIRFC). Lo
Grupo 4 Naranja Amarillo

Tabla 45. Valores colorimétricos del Grupo 4- Naranja amarillo
Naranj
HSB Visible HSB Falso Color 760 nm
a Amarillo
Muestra H S B H S B
4_F3 45 40 4 1 83 21
5_F3 40 30 4 1 83 20
1_E3 40 50 5 2 88 31
1_E6 40 30 8 2 77 31
1_D2 52 100 65 33 23 73
1_D3 43 85 56 33 37 67
1_D5 51 100 66 36 22 72
1_F3 43 75 51 33 33 60
3_D3 39 65 64 34 33 74
6_C1 49 100 60 29 33 73
6_D1 42 100 58 36 42 70
7_C1 48 100 62 30 32 74
9_B3 39 54 55 36 27 62
1_D1 44 100 66 47 31 71
1_D4 45 100 66 43 32 73
1_D6 43 86 56 38 35 65
1_F6 43 63 65 39 25 71
2_D1 40 100 70 52 37 74
2_D3 39 68 68 42 31 75
3_D1 40 100 68 51 37 72
5_C1 43 100 67 51 31 70
5_D1 46 100 68 52 26 71
7_D1 43 100 62 38 38 72
1_F2 39 100 66 57 36 67
1_F5 40 100 68 56 35 70
2_D2 38 100 73 55 39 75
4_C1 44 100 69 58 27 70
4_D1 46 100 70 57 24 71
10_B1 39 100 58 57 36 60
11_B1 40 100 60 59 34 60
8_B3 38 54 53 108 19 53
Tabla 46.Matices de intervalo y valores de contraste del Grupo 4- Naranja amarillo
Naranja
Amarillo Matiz de Intervalo Contraste
4_F3 Naranja-Amarillo Rojo 44 43 17
5_F3 Naranja-Amarillo Rojo 39 53 16
1_F3 Naranja-Amarillo Naranja 10 42 9
6_C1 Naranja-Amarillo Naranja 20 67 13
7_C1 Naranja-Amarillo Naranja 18 68 12
9_B3 Naranja-Amarillo Naranja 3 27 7
1_F6 Naranja-Amarillo Naranja-Amarillo 4 38 6
5_C1 Naranja-Amarillo Naranja-Amarillo 8 69 3
4_C1 Naranja-Amarillo Amarillo 14 73 1
10_B1 Naranja-Amarillo Amarillo 18 64 2
11_B1 Naranja-Amarillo Amarillo 19 66 0
8_B3 Naranja-Amarillo Verde 70 35 0
En el Grupo 4, se agruparon todas las muestras que tienen matiz naranja-amarillo en la imagen
visible, éste a su vez presenta 5 subgrupos con un matiz diferente en la imagen infrarroja de falso color
(IIRFC). Lo anterior nos permite plantear que se tratan de 5 formulaciones diferentes para este color.
Grupo 5 Amarillo
Tabla 47. Valores colorimétricos del Grupo 5- Amarillo
Amarillo HSB Visible HSB Falso Color 760 nm

Muestra H S B H S B
2_A3 60 11 37 0 22 47
3_A3 60 5 34 0 27 46
4_D3 60 27 4 0 86 31
5_D3 60 30 4 0 87 30
1_F4 55 91 65 35 13 69
5_E1 54 97 66 37 14 69
1_F1 55 83 65 42 10 67
4_E1 55 95 67 46 10 69
10_A1 54 90 57 39 13 60
11_A1 53 96 58 44 15 60
Tabla 48. Matices de intervalo y valores de contraste del Grupo 5- Amarillo

1_F4 Amarillo Naranja 20 78 4
5_E1 Amarillo Naranja 17 83 3
1_F1 Amarillo Naranja-Amarillo 13 73 2
4_E1 Amarillo Naranja-Amarillo 9 85 2
10_A1 Amarillo Naranja-Amarillo 15 77 3
11_A1 Amarillo Naranja-Amarillo 9 81 2
En el grupo 5, se agruparon todas las muestras que tienen matiz amarillo en la imagen visible, éste a
Grupo 6 Verde Amarillo
Tabla 49. Valores colorimétricos del Grupo 6- Verde Amarillo
Verde
Amarillo HSB Visible HSB Falso Color 760 nm
Muestra H S B H S B
9_A1 85 69 14 355 82 54
5_E4 94 58 14 354 84 60
8_C2 91 100 34 313 100 35
8_A1 86 66 13 352 76 37
Tabla 50. Matices de intervalo y valores de contraste del Grupo 6- Verde Amarillo
Verde
9_A1 Verde-Amarillo Rojo 90 13 40
5_E4 Verde-Amarillo Rojo 100 26 46
8_C2 Verde-Amarillo Magenta-Rosa 138 0 1
8_A1 Verde-Amarillo Rosa-Rojo 94 10 24
En el grupo 6, se agruparon todas las muestras que tienen matiz verde-amarillo en la imagen visible,
Grupo 7 Verde
Tabla 51. Valores colorimétricos del Grupo 7- Verde.
Verde HSB Visible HSB Falso Color 760 nm

Muestra H S B H S B
4_E4 99 50 16 354 83 61
1_C3 118 69 47 317 74 60
1_C6 115 69 51 312 68 58
Tabla 52. Matices de intervalo y valores de contraste del Grupo 7- Verde.
Verde Matiz de Intervalo Contraste

Visibl
Muestra e Falso Color Matiz Saturación Brillo
4_E4 Verde Rojo 105 33 45
En el grupo 7, se agruparon todas las muestras que tienen matiz verde en la imagen visible, éste a su
Grupo 8 Verde Cian

Tabla 53. Valores colorimétricos del Grupo 8- Verde Cian
Verde
Cian HSB Visible HSB Falso Color 760 nm
Muestra H S B H S B
5_F4 150 29 3 359 96 44
2_C3 144 83 40 317 88 54
3_C3 150 94 39 317 96 53
1_C4 154 100 21 333 100 47
8_C1 156 97 11 336 99 28
2_C2 146 81 12 345 93 40
3_C2 150 71 11 346 91 36
9_C1 155 100 13 338 99 35

Tabla 54. Matices de intervalo y valores de contraste del Grupo 8- Verde Cian.
Verde
Cian Matiz de Intervalo Contraste
5_F4 Verde-Cian Rojo 151 67 41
En el grupo 8, se agruparon todas las muestras que tienen matiz verde-cian en la imagen visible, éste
a su vez presenta 4 subgrupos con un matiz diferente en la imagen infrarroja de falso color (IIRFC). Lo
Grupo 9 Cian Verde

Tabla 55. Valores colorimétricos del Grupo 9- Cian Verde.
Cian
Verde HSB Visible HSB Falso Color 760 nm
Muestra H S B H S B
6_B1 163 99 36 322 99 56
1_C1 159 100 16 336 100 40
7_B1 158 88 38 324 92 60
4_D4 166 100 12 342 100 42
5_D4 164 97 12 343 99 42
Tabla 56. Matices de intervalo y valores de contraste del Grupo 9- Cian Verde.
Cian
Verde Matiz de Intervalo Contraste
6_B1 Cian-Verde Magenta-Rosa 159 0 20
1_C1 Cian-Verde Rosa 177 0 24
En el grupo 9, se agruparon todas las muestras que tienen matiz cian-verde en la imagen visible, éste
a su vez presenta 3 subgrupos con un matiz diferente en la imagen infrarroja de falso color (IIRFC). Lo
anterior permite plantear que se tratan de 3 formulaciones diferentes para este color.
Grupo 10 Cian
Tabla 57. Valores colorimétricos del Grupo 10- Cian

Muestra H S B H S B
4_F4 180 11 4 359 93 43
8_B1 180 54 5 354 93 31
9_B1 173 60 6 354 94 40
8_A2 180 97 46 297 97 46
9_A2 178 89 48 307 90 54
1_C5 186 86 9 349 97 38
Tabla 58. Matices de intervalo y valores de contraste del Grupo 10- Cian

4_F4 Cian Rojo 179 82 39
8_B1 Cian Rojo 174 39 26
9_B1 Cian Rojo 179 34 34
1_C5 Cian Rosa-Rojo 163 11 29
En el grupo 10, se agruparon todas las muestras que tienen matiz cian en la imagen visible, éste a su
Grupo 11 Celeste Cian
Tabla 59. Valores colorimétricos del Grupo 11- Celeste Cian.
Celeste
Muestra H S B H S B
2_C1 202 57 5 356 93 33
1_C2 198 63 6 355 93 36
9_C2 189 100 36 318 100 44
2_C5 188 100 50 325 100 74
3_C5 193 100 49 326 100 68
9_B2 200 100 60 323 100 65
7_A1 201 100 15 347 100 46
Tabla 60. Matices de intervalo y valores de contraste del Grupo 11- Celeste Cian
Celeste
9_B2 Celeste-Cian Rosa 123 0 5
7_A1 Celeste-Cian Rosa-Rojo 146 0 31
En el grupo 11, se agruparon todas las muestras que tienen matiz celeste-cian en la imagen visible,
Grupo 12 Celeste
Tabla 61. Valores colorimétricos del Grupo 12- celeste
Celeste HSB Visible HSB Falso Color 760 nm

Muestra H S B H S B
3_C1 214 47 6 357 90 30
2_B4 207 100 49 337 100 70
2_C4 205 100 35 337 100 52
10_A2 213 100 48 335 100 51
3_B4 212 100 43 342 100 65
3_C4 208 100 28 342 99 49
6_A1 203 100 15 348 100 45
11_A2 216 100 42 340 100 51
Tabla 62. Matices de intervalo y valores de contraste del Grupo 12- Celeste
Celeste Matiz de Intervalo Contraste

3_C1 Celeste Rojo 143 43 24
3_B4 Celeste Rosa-Rojo 130 0 22
3_C4 Celeste Rosa-Rojo 134 1 21
En el grupo 12, se agruparon todas las muestras que tienen matiz celeste en la imagen visible, éste a
Grupo 13 Celeste Azul

Tabla 63. Valores colorimétricos del Grupo 13- Celeste Azul
Celeste
Azul HSB Visible HSB Falso Color 760 nm
Muestra H S B H S B
1_A2 223 86 8 358 98 49
3_B1 225 67 5 358 93 22
3_B2 227 100 19 355 100 43
4_C5 225 80 8 358 97 47
4_D5 225 98 16 356 99 55
4_E5 225 53 6 359 93 37
5_C5 231 72 7 358 97 47
5_D5 226 97 13 357 99 55
5_E5 230 55 4 359 94 35
1_A5 226 97 12 357 99 50
8_B2 202 100 59 316 100 51
1_A1 221 100 44 344 100 52
1_A4 221 100 47 344 100 56
2_B2 231 100 52 351 100 55
2_B3 219 100 61 342 100 70
3_B3 222 100 62 343 100 67
4_F5 219 100 40 340 100 43
5_F5 219 100 35 342 100 41
6_C2 225 100 44 349 100 60
6_D2 219 100 49 344 100 64
7_C2 224 100 42 349 100 60
7_D2 220 100 38 348 100 61
Tabla 64. Matices de intervalo y valores de contraste del Grupo 13- Celeste Azul
Celeste
Azul Matiz de Intervalo Contraste
8_B2 Celeste-Cian Magenta-Rosa 114 0 8
En el grupo 13, se agruparon todas las muestras que tienen matiz celeste-azul en la imagen visible,
Grupo 14 Azul
Tabla 65. Valores colorimétricos del Grupo 14- Azul
Azul HSB Visible HSB Falso Color 760 nm

Muestra H S B H S B
1_A3 240 12 3 0 87 21
1_A6 240 14 3 0 87 18
2_B1 240 55 4 0 91 23
3_A6 240 10 4 359 85 21
4_B5 236 89 18 359 97 68
4_D6 240 9 4 0 84 24
5_B5 237 87 16 0 97 68
5_D6 240 10 4 0 85 23
8_A3 238 76 38 359 80 48
9_A3 241 71 40 0 83 65

Tabla 66. Matices de intervalo y valores de contraste del Grupo 14- Azul
Matiz de Intervalo Contraste

Visible Falso Color Matiz Saturación Brillo
Azul Rojo 120 75 18
Azul Rojo 120 73 15
Azul Rojo 120 36 19
Azul Rojo 119 75 17
Azul Rojo 123 8 50
Azul Rojo 120 75 20
Azul Rojo 123 10 52
Azul Rojo 120 75 19
Azul Rojo 121 4 10
Azul Rojo 119 12 25
En el grupo 14, se agruparon todas las muestras que tienen matiz azul en la imagen visible, este es
uniforme y no presenta subgrupos con matices diferentes en la imagen infrarroja de falso color (IIRFC).
Lo anterior nos permite plantear que se tratan de 1 formulación para este color.
Grupo 15 Magenta
Tabla 67. Valores colorimétricos del Grupo 15- Magenta
Magenta HSB Visible HSB Falso Color 760 nm
Muestra H S B H S B
3_A7 300 11 4 0 95 64
Tabla 68. Matices de intervalo y valores de contraste del Grupo 15- Magenta
Magenta Matiz de Intervalo Contraste

3_A7 Magenta Rojo 60 84 60
En el grupo 15, se agruparon todas las muestras que tienen matiz magenta en la imagen visible, este
es uniforme y no presenta subgrupos con matices diferentes en la imagen infrarroja de falso color
(IIRFC). Lo anterior nos permite plantear que se tratan de 1 formulación para este color.
Grupo 16 Rosa Rojo

Tabla 69. Valores colorimétricos del Grupo 16- Rosa Rojo.
Rosa
Rojo HSB Visible HSB Falso Color 760 nm
Muestra H S B H S B
2_E5 352 98 31 29 99 65
Tabla 70. Matices de intervalo y valores de contraste del Grupo 16- Rosa Rojo.
Rosa Rojo Matiz de Intervalo Contraste

2_E5 Rosa-Rojo Naranja 37 1 34
En el grupo 16, se agruparon todas las muestras que tienen matiz rosa-rojo en la imagen visible, este
es uniforme y no presenta subgrupos con matices diferentes en la imagen infrarroja de falso color
(IIRFC). Lo anterior nos permite plantear que se tratan de 1 formulación para este color.
RESULTADOS DEL ANÁLISIS DE LOS MURALES
Para el análisis colorimétrico de los mapas murales, se centró la atención a los parámetros obtenidos
en el canal HUE de falso color de los murales y probetas. El motivo se debe a que los parámetros de
saturación y brillo son valores que pueden desplazarse con mayor facilidad a causa del estado de
conservación de las piezas, mezcla del pigmento con blanco o cargas diversas, saturación del color en la
pieza (veladuras, empastado, entre otros). En cambio, el matiz depende más de la longitud de onda, por
lo que el HUE de las imágenes en IIRFC proporciona la huella necesaria para su identificación. Debido
a que se requiere el IIRFC de los valores de las muestras patrón se recurrió únicamente a la base de datos
realizada exprofeso para el análisis.
Vista de Tenochtitlán desde el lago de México
Figura 21. Vista de Tenochtitlán desde el lago de México., visible (arriba) e infrarrojo de falso color (abajo). Fuente: LANCIC-IF.
En el mural de Vista de Tenochtitlán desde el lago de México., figura 15, se observa que el artista
recurre a una paleta reducida. En la figura 16, se muestrearon cromáticamente 4 zonas donde se ubicaron
los pigmentos con una saturación mayor, encontrándose su aplicación y concordancia con las probetas
de la siguiente manera.
Figura 22. Vista de Tenochtitlán desde el lago de México., zonas de muestreo. Fuente: LANCIC-IF.
T1
La muestra T1 fue tomada de la zona azul más saturada del cielo, figura 23; el rastreo cromático
basado en la imagen infrarroja de falso color (IIRFC), ubicó su presencia en (fig. 24 y 25):
Figura 23. Vista de Tenochtitlán desde el lago de México., rastreo cromático T1. Fuente: LANCIC-IF.
a) En la parte superior del cielo, así como en los matices intermedios inferiores de éste.
b) En la topografía del arco montañoso del valle.
c) En la vegetación de caminos y demás las zonas urbanas de la metrópoli.
Figura 24. Vista de Tenochtitlán desde el lago de México., detalles del rastreo cromático T1. Fuente_ LANCIC-IF.
Adicionalmente se detectó una concordancia cromática con la muestra 9_C2 de la probeta 9, que
corresponde con el color Turquesa de Winsor & Newton.
Tabla 71. Valores colorimétricos
Mapas HSB Visible HSB Falso Color 760 nm

Muestra H S B H S B
T1 201 58 22 315 54 20
9_C2 189 100 36 318 100 44
Tabla 72. Matices de intervalo y valores de contraste
Mapas Matiz de Intervalo Contraste

T1 Celeste-Cian Magenta-Rosa 114 4 2
T2
Esta muestra procede de una zona de vegetación perteneciente a uno de los cerros que se levantan
en la zona noroeste de Tenochtitlan, figura 23; el rastreo cromático basado en la IIRFC ubicó su presencia
en (fig. 26 y 27):
Figura 25. Vista de Tenochtitlán desde el lago de México., rastreo cromático T2. Fuente: LANCIC-IF.
a) La parte superior del cielo (de forma matizada).
b) En la topografía del arco montañoso del valle.
c) En la zona acuática inferior del valle y matizado a lo largo de ésta.
d) En la vegetación de las zonas urbanas.
Figura 26. Vista de Tenochtitlán desde el lago de México., detalles del rastreo cromático T2. Fuente: LANCIC-IF.
Se detectó una concordancia cromática cercana con la muestra 6_B1 de la probeta 6, correspondiente
al verde esmeralda.
Tabla 73. Valores colorimétricos en Vista de Tenochtitlán desde el lago de México.

Muestra H S B H S B
T2 159 61 29 305 63 31
6_B1 163 99 36 322 99 56
Tabla 74. Matices de intervalo y valores de contraste en Vista de Tenochtitlán desde el lago de México.

T2 Cian-Verde Magenta 146 2 2
6_B1 Cian-Verde Magenta-Rosa 159 0 20
T3
Esta muestra se extrajo de la zona superior de la meseta ubicada al noreste de la metrópoli, figura
23; el rastreo cromático basado en la IIRFC ubicó su presencia en (fig. 28 y 29):
Figura 27. Vista de Tenochtitlán desde el lago de México, rastreo cromático T3. Fuente: LANCIC-IF.
a) La parte superior de las mesetas ubicadas arriba de Tenochtitlan del lado noreste.
b) En los caminos, plazas y arquitectura de la metrópoli.
c) En las llanuras que se encuentran arriba de la metrópoli, del lado noroeste.

d) En las sombras del Popocatépetl e Iztaccíhuatl.
Figura 28. Vista de Tenochtitlán desde el lago de México., detalles del rastreo cromático T3 . Fuente: LANCIC-IF.
Adicionalmente, presentó una concordancia cromática con las muestras 4_A2 y 5_A2, de las probetas
4 y 5, correspondiente al color Naranja 908 Politec de la probeta con base y sin base..
Tabla 75. Valores colorimétricos en Vista de Tenochtitlán desde el lago de México

Muestra H S B H S B
T3 356 74 55 83 73 55
4_A2 0 100 62 53 100 69
5_A2 0 100 62 54 100 69
Tabla 76. Matices de intervalo y valores de contraste en Vista de Tenochtitlán desde el lago de México

T3 Rojo Verde-Amarillo 87 1 0
T4
La muestra T4 se tomó del camino ubicado en la esquina inferior izquierda del mapa, figura 23; el
rastreo cromático basado en la IIRFC detectó su presencia en (fig. 30 y 31):
Figura 29. Vista de Tenochtitlán desde el lago de México, rastreo cromático T4 . Fuente: LANCIC-IF.
a) La parte inferior del cielo, de forma matizada.
b) En la zona acuática del valle, de forma matizada.
c) En la topografía del arco montañoso del valle.
d) En los caminos, plazas y arquitectura de la metrópoli.
Figura 30. Vista de Tenochtitlán desde el lago de México, detalles del rastreo cromático T3 . Fuente: LANCIC-IF.
También se encontró una concordancia cromática con la muestra 8_C3, de la probeta 8,
correspondiente al color Durazno de Politec Escolar.

Tabla 77. Valores colorimétricos en Vista de Tenochtitlán desde el lago de México

Muestra H S B H S B
T4 20 52 71 110 34 71
8_C3 18 85 53 80 60 53
Tabla 78. Matices de intervalo y valores de contraste en Vista de Tenochtitlán desde el lago de México.

T4 Rojo-Naranja Verde 90 18 0
8_C3 Rojo-Naranja Amarillo-Verde 62 25 0
Mapa de la Costa de Occidente
Figura 31. Mapa de la Costa de Occidente, visible (arriba) e infrarrojo de falso color (abajo) . Fuente: LANCIC-IF.
En el mural de Mapa de la Costa de Occidente, figura 33, se muestrearon cromáticamente 4 zonas
donde se ubicaron los pigmentos con una saturación mayor, encontrándose su aplicación y concordancia
con las probetas de la siguiente manera.

Figura 32. Mapa de la Costa de Occidente, zonas de muestreo . Fuente: LANCIC-IF.
Tabla 79. Valores colorimétricos en Mapa de la Costa de Occidente.

Muestra H S B H S B
CO_1 204 92 33 324 89 34
CO_2 199 79 39 299 72 29
CO_3 27 67 78 116 37 78
CO_4 354 89 78 87 89 78
Tabla 80. Matices de intervalo y valores de contraste en Mapa de la Costa de Occidente

CO_1 Celeste Rosa 120 3 1
CO_2 Celeste-Cian Magenta 100 7 10
CO_3 Naranja Verde 89 30 0
CO_4 Rojo Verde-Amarillo 93 0 0
CO_1
Esta muestra se tomó de la parte más saturada del océano en la parte inferior de la composición,
figura 32; el rastreo cromático basado en la IIRFC detectó su presencia en (figura 33 y 34):
Figura 33. Mapa de la Costa de Occidente, rastreo cromático T4 . Fuente: LANCIC-IF.
La parte inferior del océano, de forma matizada.
a) En la topografía
b) En los motivos vegetales
c) En la firma
d) En la parte superior del cielo
Figura 34. Mapa de la Costa de Occidente, detalles del rastreo cromático CO_1 . Fuente: LANCIC-IF.
También se encontró una concordancia cromática con las muestras 2_B4, 2_C4 y 10_A2 de las
probetas 2 y 10, lo que corresponde con Azul cerúleo y Verde de Chipre de Winsor & Newton y Duck
Blue de Pébéo p.b.o deco.

Tabla 81. Valores colorimétricos en Mapa de la Costa de Occidente
C HSB Visible HSB Falso Color 760 nm

Muestra H S B H S B
CO_1 204 92 33 324 89 34
2_B4 207 100 49 337 100 70
2_C4 205 100 35 337 100 52
10_A2 213 100 48 335 100 51
Tabla 82. Matices de intervalo y valores de contraste en Mapa de la Costa de Occidente

CO_1 Celeste Rosa 120 3 1
CO_2
Esta muestra se tomó de la parte más saturada del cielo en la parte superior de la composición, figura
32; el rastreo cromático basado en la IIRFC detectó su presencia en (fig. 34 y 36):
Figura 35. Mapa de la Costa de Occidente, rastreo cromático CO_2 . Fuente: LANCIC-IF.
a) En el océano en la región intermedia entre los azules más profundos y los más claros.
b) En el cielo en la región de los azules más profundos
c) En la topografía
d) En los motivos vegetales
Figura
36. Mapa
de la
Costa de
Occidente, detalles del rastreo cromático CO_2 . Fuente: LANCIC-IF.
No se encontró concordancia directa con ninguna de las probetas.
CO_3
Esta muestra se tomó de la parte más saturada de la topografía del lado izquierdo de la composición,
figura 32; el rastreo cromático basado en la IIRFC detectó su presencia en (fig. 37 y 38):
Figura 37. Mapa de la Costa de Occidente, rastreo cromático CO_3
a) Objetos arqueológicos y fauna.

b) Topografía
c) En el cielo, de forma matizada.
d) Rosa de los vientos
Figura
38. Mapa
de la
Costa de
Occidente, detalles del rastreo cromático CO_3 . Fuente: LANCIC-IF.
CO_4
Esta muestra se tomó de la parte más saturada del color rojo en la rosa de los vientos, figura 32; el
Figura 39. Mapa de la Costa de Occidente, rastreo cromático CO_4 . Fuente: LANCIC-IF.
a) Objetos Arqueológicos
b) Fauna
c) Topografía
d) Vegetación
Figura 40. Mapa de la Costa de Occidente, detalles del rastreo cromático CO_4 . Fuente: LANCIC-IF.

Mapa Etnográfico de México
Figura 41. Mapa Etnográfico de México, visible (arriba) e infrarrojo de falso color (abajo) . Fuente: LANCIC-IF.
En el mural de Mapa Etnográfico de México, figura 42, se muestrearon cromáticamente 4 zonas
donde se ubicaron los pigmentos con una saturación mayor, encontrándose su aplicación y concordancia
con las probetas de la siguiente manera.

Figura 42. Mapa Etnográfico de México, zonas de muestreo
Tabla 83. Matices de intervalo y valores de contraste en Mapa Etnográfico de México

Muestra H S B H S B
ME_1 198 80 60 304 75 50
ME_2 128 59 49 275 60 49
ME_3 358 85 80 88 85 80
ME_4 20 68 73 102 44 73
Tabla 84. Matices de intervalo y valores de contraste en Mapa Etnográfico de México

ME_1 Celeste-Cian Magenta 106 5 10
ME_2 Verde Morado 147 1 0
ME_3 Rojo Verde-Amarillo 90 0 0
Rojo-
ME_4 Naranja Verde 82 24 0
ME_1
Esta muestra se tomó de la parte más saturada del océano en una zona colindante con el golfo de
México, figura 42; el rastreo cromático basado en la IIRFC detectó su presencia en (fig. 43 y 44):
Figura 43. Mapa Etnográfico de México, rastreo cromático ME_1 . Fuente: LANCIC-IF.
a) Las zonas azules más obscuras de los océanos

b) En la topografía
Figura 44. Mapa Etnográfico de México, detalles del rastreo cromático ME_1 . Fuente: LANCIC-IF.

ME_2
Esta muestra se tomó de la parte más saturada de la topografía del sur de México, figura 42; el rastreo
cromático basado en la IIRFC detectó su presencia en (fig. 45 y 46):
a) Las zonas azules más obscuras de los océanos

b) En la topografía

ME_3
Esta muestra se tomó de la parte más saturada del de un vestido rojo perteneciente a un traje típico,
a) En la rosa de los vientos

b) Encarnaciones y trajes típicos
c) Topografía
d) Divisiones políticas

ME_4
Esta muestra se tomó de la parte más saturada de la topografía del norte de México, figura 42; el
a) En la rosa de los vientos

b) Encarnaciones y trajes típicos
c) Topografía

Mapa de Mesoamérica
Figura 51. Mapa de Mesoamérica, visible (arriba) e infrarrojo de falso color (abajo). Fuente: LANCIC-IF.
En el mural de Mapa de Mesoamérica, figura 52, se muestrearon cromáticamente 5 zonas donde se
ubicaron los pigmentos con una saturación mayor, encontrándose su aplicación y concordancia con las
probetas de la siguiente manera.

Figura 52. Mapa de Mesoamérica, zonas de muestreo . Fuente: LANCIC-IF.
Tabla 85. Valores colorimétricos en Mapa de Mesoamérica

Muestra H S B H S B
MM_1 170 44 52 228 63 49
MM_2 177 41 53 273 31 58
MM_3 120 58 18 321 93 22
MM_4 9 100 61 91 90 53
MM_5 22 76 74 133 64 73
Tabla 86. Matices de intervalo y valores de contraste en Mapa de Mesoamérica

MM_1 Cian-Verde Celeste-Azul 58 19 3
MM_2 Cian Morado 96 10 5
MM_3 Verde Magenta-Rosa 159 35 4
MM_4 Rojo-Naranja Verde-Amarillo 82 10 8
MM_5 Rojo-Naranja Verde 111 12 1
MM_1
Esta muestra se tomó de la parte más saturada de color turquesa en el área del golfo de México,
figura 52; el rastreo cromático basado en la IIRFC detectó su presencia en (imagen 53 y 54):
Figura 53. Mapa de Mesoamérica, rastreo cromático MM_1 . Fuente: LANCIC-IF.
a) El golfo de México
b) Topografía
Figura 54. Mapa de Mesoamérica, detalles del rastreo cromático MM_1 . Fuente: LANCIC-IF.

MM_2
Esta muestra se tomó de la parte más saturada de color turquesa en el área del océano pacífico, figura
52; el rastreo cromático basado en la IIRFC detectó su presencia en (fig. 55 y 56):
a) El océano pacífico
b) Topografía
c) Detalles en deidades prehispánicas
Figura 56. Mapa de Mesoamérica, detalles del rastreo cromático MM_2

MM_3
Esta muestra se tomó de la parte más saturada de color verde de la topografía del sur de México,
a) Objetos arqueológicos
b) Topografía
c) Vegetación
Si se encontraron concordancias directas con las muestras 1_C3 y 1_C6, de la probeta 1, que
corresponde con el Verde Permanente Claro de Winsor & Newton de a probeta con y sin base.
Tabla 87. Valores colorimétricos en Mapa de Mesoamérica

Muestra H S B H S B
MM_3 120 58 18 321 93 22
1_C3 118 69 47 317 74 60
1_C6 115 69 51 312 68 58
Tabla 88. Matices de intervalo y valores de contraste en Mapa de Mesoamérica

MM_3 Verde Magenta-Rosa 159 35 4
MM_4
Esta muestra se tomó de la parte más saturada de una pieza de color rojo al sur de la región de
Mesoamérica, figura 52; el rastreo cromático basado en la IIRFC detectó su presencia en (fig. 59 y 60):
b) Topografía
MM_5
Esta muestra se tomó de la parte más saturada de la topografía del norte de Mesoamérica, figura 52;
el rastreo cromático basado en la IIRFC detectó su presencia en (fig. 61 y 62):

b) Topografía
CONCLUSIÓN
Al contrastar la base con los murales algunas muestras tuvieron cierta concordancia con los colores:
Verde Permanente Claro, Turquesa, Verde esmerada, Azul cerúleo y Verde de Chipre de Winsor &
Newton; Duck Blue de Pébéo p.b.o deco y color Durazno de Politec Escolar.
Muchas de las muestras de los mapas murales no tuvieron concordancia alguna, lo que puede deberse a
varios factores:
-Estado de conservación y/o brillo de la superficie.

-Opacidad o translucidez del color,
-Capas superpuestas o colores mezclado.
En consecuencia, es necesario ampliar la base de referencias patrón con colores nuevos y realizar otra
con mezclas de colores con distintas proporciones, para asemejar con ello la manufactura del mural y
crear muestras cercanas a las de las obras.
RESULTADOS DE LOS ANÁLISIS IN SITU Y LABORATORIO
La versatilidad de las técnicas XRF y FORS junto con su carácter no destructivo, elemental (XRF)
y molecular (FORS) permitió una rápida caracterización de pigmentos, colorantes, cargas y otras
sustancias orgánicas in situ con ayuda de plataformas y escaleras.
Las técnicas de imagen junto con los resultados espectroscópicos contribuyeron a plantear la
hipótesis de que los cuatro murales comparten una paleta cromática similar, pero con pequeñas
diferencias. Una de las características de LC es la yuxtaposición de pinceladas sobre la base lo que
dificultó la interpretación de los resultados, en especial los de FORS. En el manual de campo de
AUSPEC (2012), explica como una mezcla espectral, como este verde, debe ser analizada de forma
lineal. La respuesta espectral de una mezcla está muchas veces influenciada por los diferentes
coeficientes de absorción de cada uno de los minerales, ya que no todos absorben la luz de la misma
manera. Por ejemplo, las arcillas siempre dominaran el espectro en mezclas arcillas. No obstante, se
realizó una aproximación a los materiales constitutivos de los cuatro mapas murales, los cuales se
describen por capas y de abajo hacia a arriba.
Los elementos con mayor número de cuentas que se identificaron con XRF corresponden a titanio,
zinc, calcio y azufre. El calcio y el azufre se asocia a una base de preparación de yeso (CaSO4), que a su
vez parece estar cubierta por capas de blancos diferentes. Esto se comprobó con la técnica de FORS, en
donde se pudo identificar las señales observadas corresponden a la combinación de modos vibracionales
del SO4- y H2O presentes en el yeso7, coincidiendo así con los resultados de XRF. La figura 63 se
presentan espectros de reflexión obtenidos mediante la técnica de FORS. Los espectros evidencian la
existencias de capas de policromía de diverso grosor, con ello lo que se observó visualmente y con la
fotogrametría. Es por ello, que los puntos en donde la capa de policromía es muy delgada se detecta
mejor la base de preparación de yeso, tal y como se observa en el espectro Cost. 605 y Etno. 79.
Figura 63. Espectros de reflectancia e imágenes de los cuatro puntos seleccionados: Espectro Mes. 513 del Mapa de Mesoamérica; Vis.
74 de Vista de Tenochtitlan desde el lago de México; Cost. 605 de Mapa de Costa de Occidente y Etno. 79 de Mapa Etnográfico de
México. En el espectro se señala: el área con las tres señales características del agua (a), la banda de absorción característica del
sulfato (b), banda de absorción característica del yeso (c) y bandas de absorción ligadas al yeso pero que suelen perderse con mezclas
de materiales tal y como sucede en estos casos (d). Fuente: elaboración propia y LANCIC-IF.
La base de preparación de yeso también se confirmó con Raman (fig. 64) y FTIR a través de la
comparación de la muestra de Mapa de costa de Occidente con el yeso de las probetas, bases espectrales
como RUFF y artículos de investigación8.
7
AUSPEC. Spectral Interpretation Field Manual. AusSpec International Ltd ASD Inc. (Australia- CSIRO,2012), 137.
8
N. Buzgar, A. Buzatu y I. Sanislav. “The Raman study of certain sulfates”. Analele Stiintifice ale Universitatii “Al. I. Cuza” din Iasi. Seria
Geologie, LV. (Italia, 2009), 16.

Figura 64. Los espectros Raman de la muestra de Mapa de costa de Occidente muestran un pico entorno a los 1010 cm-1 que
corresponde al modo de vibración de estiramiento simétrico ν1 del tetraedro SO4.
En el ensayo se expuso como los colores blancos son los que presentaron mayor dificultad de
análisis y en especial para determinar sí: a) pertenecen a la base de imprimación, b) si se usaron para
mezclarse con otros y c) para proporcionar puntos de luz. No obstante, la comparación de las imágenes
y los resultados espectroscópicos junto con las imágenes de alta resolución (BSE) en escala de grises,
los microanálisis con SEM-EDS y los mapas de distribución elemental se comprendió mejor y permitió
establecer la hipótesis de que tras la capa de preparación de yeso se aplicó una imprimatura a partir de
Figura 65. Microfotografías de las muestra por el reverso OCC_1 y anverso OCC2_2 a 1.5x. Fuente: elaboración propia.
blancos de Zn y Pb.
Los análisis de SEM-EDS e imágenes BSE se aplicaron al reverso (OCC1) y anverso (OCC2)
de la muestra de Mapa de Costa de Occidente (fig. 65). Los mapas de distribución elemental
OCC1_X500_Mapas y OCC2_X500_Mapas junto con los análisis puntuales muestran como hay una
relación entre S y Ca (base de yeso) y Pb con Zn que se ligaría a una imprimación. Al comparar los
resultados de los microanálisis puntuales y su cuantificación se detectó que el porcentaje de Pb es mayor
en el reverso que en el anverso; al contrario de lo que sucede con el Ti elemento muy presente en la
policromía junto con el Zn. Este último, está presente en ambos, pero con mayor porcentaje en el
anverso, posiblemente se deba a que también se usa el blanco de zinc para mezclar y dar puntos de luz
al igual que el blanco de titanio.
Al mismo tiempo, las partes en dónde la capas son más delgadas o hay menor mezcla, véase las
costas o el cielo, se detecta más la base de preparación y en ocasiones incluso una mayor presencia de
Pb, lo que sugiere una imprimación de blancos con este elemento y posiblemente también zinc. Esta
posibilidad no es arbitraria, existen investigaciones como la que se cita en el ensayo de L. Carlyle y que
afirman que la mezcla de ambos blancos (zinc y plomo) era una práctica común en el siglo XIX y en
menor medida a principios del XX.9 Está claro que las fechas están un poco alejadas a la de la creación
de estos murales (1963-1964), pero hay que recordar que LC fue un artista autodidacta que aprendió al
lado de su hermano y su pensamiento científico aunado al creativo favorecieron su interés por
experimentar con diversos soportes y técnicas, véase su biografía de LC al final de los apéndices.
En cuanto a la policromía, se encontraron pigmentos, además de los blancos, comunes en todas las
obras: el verde cromo o Viridian, rojo y ocre a partir de óxidos de hierros, tierra tostada y azul de cobalto,
véase la tabla 89. El hecho que existen pequeñas diferencias cromáticas es consecuencia de la temática
y contexto de las obras: Mapa de Mesoamérica lo dirigió Ernesto Vázquez Beltrán, quien no sólo
introdujo pigmentos que no se encuentran en los otros tres como el bermellón, sino que también ejecutó
cambios estéticos y técnicos como los que se mencionan en el ensayo. En cambio, Vista de Tenochtitlan
9El motivo por el cual se mezclaban blanco de zinc con blanco de plomo se debía a la necesidad de compensar el secado lento del primero, ya
que el blanco de plomo tiene una cobertura mayor..
en el lago de México se encuentra inmerso en una atmósfera cálida en la que predominan los colores
fríos en contraste con los vibrantes y cálidos del centro, de ahí que posea una paleta más reducida y con
azul de cobalto como predominante junto a los diferentes blancos, en especial de bario. Esta
característica junto con el hecho de que su composición difiere al de los otros tres pudo haber influido
en un recorte de la paleta cromática. En cambio, en Mapa etnográfico de México se presentan objetos,
vestimentas y elementos más actuales por lo que se requiere de ampliar la paleta en busca de rosas,
amarillos fuertes y naranjas, por ejemplo. En la tabla siguiente se relaciona los colores que se detectaron
en los cuatro mapas murales y que técnicas lo detectaron.

Tabla 89. Relación de pigmentos, composición técnicas en que se determinaron y mapas murales.
Vista de
Elemento Mapa de la Mapa
Detectado Mapa de Tenochtitlan
Color Fórmula detectado en costa de etnográfico de
en FORS Mesoamérica en el lago de
XRF Occidente México
México
Amarillo de cadmio CdS Cd+ S* Sí X X X X
Amarillo de cromo PbCrO3 Pb*+ Cr Sí X X
Azul cerúleo CoO x nSnO2 Co + Sn Sí X X
Azul cobalto CoO • Al2O3 Co Sí X X X X
Ba+ Mn +
Azul de manganeso BaMnO4·BaSO4 X X X
S* No
Bermellón HgS Hg Sí X
Blanco de plomo 2PbCO3.Pb(OH)2 Pb No X X X X
Blanco de Zinc ZnO Zn No X X X x
Litopón Ba + Zn +
BaSO4 .ZnS Sí X
S*
Óxido de titanio, blanco
Ti Sí X X X X
rutilo TiO2
Azul permanente ligero β [C32H16CuN8] Cu Sí X X
Verde de phtalo α [C32H16CuN8] Cu Sí X X X X
Fe(OH)3 + Al2O3 +
Sombra tostada SiO2*2H2O X X X
+MnO2 Fe+ Si+ Mn Sí
Negro de óxido de Hierro FeO Fe No X X X
Negro marfil o hueso CaPO4 Ca* P No X X X
Óxido de hierro
X X X X
(hematita) Fe2O3 Fe Sí
Óxido de hierro (goetita) α-Fe3+O(OH) Fe Sí X X X X
Rojo de cadmio CdSe Cd + Se Sí X X X
Orgánico no
Rosa No X
identificado
Verde cromo o Viridian Cr2O3 • 2 H2O Cr Sí X X X X
Co3(AsO4)2 o Co+ As / Co
Violeta de Cobalto X X
Co3(PO4)2 +P Sí
* Hay que tener en cuenta que los elementos señalados pueden ser detectados por estar presentes en la base de yeso y en la imprimación.
En particular no parece haber un patrón en cuanto a estos elementos que se asocian a diferentes
blancos, pero si se ha observado que son diferentes entre los colores o las intensidades de los colores. El
Pb, por ejemplo, incrementa su número de cuentas cuanto más intensos son los azules, por lo que se
puede decir que el aumento de Pb muestra una fuerte correlación con intensidad azul, en especial en el
área del mar.
En cuanto al resto de la paleta, se observó que los tonos amarillos o tierras claros como el de la cruz
correspondiente a la ceiba sagrada, se compone de una base de blanco de Zn, un ocre a base de goethita
mezclado a su vez con blanco de titanio y un poco de blanco de plomo. Al mismo tiempo se detectó el
uso de otras tierras con aumento de Si y K, lo que sugiere feldespatos potásicos; en otros casos hay un
incremento de Mn, lo que se relaciona con el pigmento sombra tostada. Las tierras oscuras y sombras se
componen en ocasiones de hematita con menos titanio. Los amarillos y naranjas más vivos parecen estar
compuestos de Cd o cromo con Pb, indicando naranja o amarillo de cadmio y de cromo. En particular,
el Mapa de Mesoamérica fue el único al que se le detectó bermellón. Este color se aplicó en los rojos
vivos como el que corresponde al dios Tonatiuh o en algunas piezas arqueológicas, especialmente las
cerámica parce ser una mezcla entre bermellón y otros rojos. En cuanto a los azules, se recurrió al azul
de cobalto, azul cerúleo y en pocos puntos azul de manganeso. Los morados son la mezcla de rojo de
cadmio y azul de cobalto en la mayoría de los casos, salvo en el Mapa de Mesoamérica.
Al igual que las técnicas de imagen evidenciaron arrepentimientos estéticos, los estudios
espectroscópicos permitieron revelar cambios de color en ciertos elementos como sucede en Mapa de
Mesoamérica. Dos de las figuras pertenecientes a los cuatro rumbos contienen elementos que se asocian
a colores diferentes a los que se perciben a simple vista. El espectro de XRF del punto 1517 (Fig. 66)
que corresponde a el águila café permite establecer la hipótesis de que inicialmente era de todo azul, de
ahí que además de los elementos asociado al café (Fe, Si y K), se detecta azul de manganeso y cobalto .
En cambio, el punto 1488 , sucede lo contrario, su espectro contiene elementos que se asocian al violeta
y al azul de cobalto (fig. 67) pero tiene un color café. En las otras obras no se percibió ningún cambio
posible o arrepentimiento, lo que puede que se deba a que la dirección estuvo en manos de otra persona
y no de LC, quien supervisó.
Figura 67. Arrepentimiento detectado a través de Figura 66. Arrepentimiento detectado a través de la
la comparación de espectros XRF en el punto 1517 comparación de espectros XRF en el punto 1488 de Mapa
de Mapa de Mesoamérica. Fuente: elaboración de Mesoamérica. Fuente: elaboración propia, LANCIC-IF.
propia, LANCIC-IF.
Uno de los problemas que sucede con XRF es que la aportación de Cu, en ocasiones, no es visible
por la gran intensidad del Zn, véase los puntos relacionados con el mar en Mapa de Mesoamérica (véase
la tabla de intensidades de XRF de Mapa de Mesoamérica). Por lo que es posible que usaran algún azul
y verde orgánico con mucho blanco, de ahí que no se detecte ningún elemento asociado a ese color con
esta técnica (Co, Cu, Al, Si, Cr y Mn) pero que su aspecto sea de un azul y verde pasteloso y brillante,
hipótesis que se confirmó con FORS. Los espectros de reflectancia de FORS evidenciaron el uso de
colores de naturaleza orgánica, azul y/o verde de phthalocyanine y azul permanente, mezclados con
diferente proporción de blanco para obtener las distintas tonalidades requeridas en los cuerpos acuáticos
y en ciertas áreas montañosas de tonos azules en Mapa de Mesoamérica, Mapa de costa de Occidente y
Mapa etnográfico de México(fig. 68).

A B
Figura 68. Espectros de reflectancia de referencia en el rango espectral de 300-1700 nm (A y B); de los puntos Meso.499 del mar
de Mapa de Mesoamérica, Occidente. 594 de la cima de una montaña en Mapa de Costa de Occidente y Etno.96 del río en Mapa
etnográfico de México. Fuente: A. D Fovo,, M. Oujja, M. Sanz, A. Martínez-Hernández, M. Cañamares, M. Castillejo, R. Fontana.
Multianalytical non-invasive characterization of phthalocyanine acrylic paints through spectroscopic and non-linear optical
techniques. Spectrochimica Acta Part A: Molecular and Biomolecular Spectroscopy (2018), 12 (a y b). Elaboración propia y LANCIC-
IF (C)
Tras la revisión de los resultados de colorimetría y espectroscópicos se notó que algunos si
coincidieron como el azul cerúleo, pero también en muchos no se encontró similitudes. Por lo que se
insiste en continuar con la biblioteca espectral, pero con probetas de colores yuxtapuestos de acuerdo
con las observaciones realizadas para obtener así mejores resultados.
Adicionalmente, se intentó realizar una aproximación al medio aglutinante de las obras a través de
los espectros de FORS y la muestra de Mapa de costa de Occidente a través de FTIR. Con FORS se
identificó una banda de absorción a 2100 nm relacionada con los polisacáridos. Las vibraciones del agua
del yeso en la región NIR, especialmente la de 2178 nm, relacionada con los modos de estiramiento y
flexión de los grupos hidroxilo, pueden enmascarar la señal de las proteínas e impedir su identificación.
Con FTIR se detectaron las siguientes bandas que se describen en la Tabla 90 y en la imagen 69. Los
análisis de FTIR sugieren la presencia, en la mayoría de ellas, de componentes orgánicos como
aglutinantes proteicos. Aún ambos resultados no son concluyentes y requieren de más estudios.
Tabla 90. Identificación molecular de las señales detectadas en las muestras con FTIR.
Occidente 1 Occidente 2 Occidente 3 Señales

3392 3522 y 3398 3390 v NH Stretch amida
2961 2967 v as CH3
2916 2916 v as CH2
2849 2849 v s CH2
1730 1730 Stetching de carbonilo
1680-1480 1680-1480 1680-1480 Región Amida I y

Amida II (vC=O)
1230 Amida III, vas PO2-
1110 1106 1108 C-O-C10
10
Chambery, Angela & Di Maro, Antimo & Sanges, Carmen & Severino, Valeria & Tarantino, Maura & Lamberti, Annalisa & Parente,
Augusto & Arcari, Paolo. (2009). Improved procedure for protein binder analysis in mural painting by LC-ESI/Q-q-TOF mass
spectrometry: Detection of different milk species by casein proteotypic peptides. Analytical and bioanalytical chemistry. 395. 2281-91.
10.1007/s00216-009-3183-0.
Occidente LC(1)
Occidente LC(2)
Occidente LC(3)
0.60
a e
c
3392 1073
2916
0.55 d
1634 1363 f
2849 1030
g
1110 634
0.50 820
b 1469 1318
604
3688 1230
3398 985
2961 667
0.45 3743
1557
1418
877
1106
0.40 3522
0.35 1026
Absorbancia
3239
1681 667
0.30 2967
595
1620
1455
0.25 2881
1363
3673
1418
0.20 3732
2916
0.15 2849 1073

3390
1634
1108
0.10 1557
1416 1318
1173 718 636
3749 1471 1363 606
667
0.05 873
3673
820
0.00
-0.05
4000 3500 3000 2500 2000 1500 1000 500
Número de onda (cm-1)
Figura 69. Resultados FTIR de la muestra de Mapa de Costa de Occidente. Fuente: elaboración propia y LANCIC-IF.
.
TABLAS E IMÁGENES COMPLEMENTARIAS
SEM-EDS
cps/eV
10
-1
10
K
C Zn
O
-2 Ti Mg
10
C a Na Si Pb K
S Al S Ca Ti Zn Pb
-3
10
2 4 6 8 10 12 14
keV
Figura 70. Imagen BSE con una ampliación de 500X, espectro y mapa de distribución elemental de la muestra OCC1, Fuente:
Imágenes tomadas por Alejandro Mitrani. LANCIC IF.
cps/eV
10
-1
10
K
C Zn
O
Ti Mg
-2
10 C a Na Si Pb K
S Al S Ca Ti Zn Pb
-3
10
2 4 6 8 10 12 14
keV
Figura 72. Distribución elemental de la muestra OCC1 a 2000X, Fuente: Imágenes tomadas por Alejandro Mitrani. LANCIC IF.
cps/eV
10
1
Cl
Cd
Ba
10
-1 Fe
K
C Zn
O Cl
Ti Mg P Cd
-2
10 C a Na Si Pb K Ba
S Al S Ca Ti Fe Zn Pb
-3
10
2 4 6 8 10 12 14
keV
cps/eV
1
-1
10
Cl
Cd
Ba
10
-2 Fe
K
C Zn
O Cl
Ti Mg P Cd
-3
10 C a Na Si Pb K Ba
S Al S Ca Ti Fe Zn Pb
-4
10
2 4 6 8 10 12 14
keV
Figura 75. Imagen BSE con una ampliación de 1500X, espectro y mapa de distribución elemental de la muestra OCC2. Fuente:
cps/eV
10
-1
10
S O Na
Ti Mg Si Pb
-2 Ca Zn Al S Ca Ti Zn Pb
10
-3
10
2 4 6 8 10 12 14
keV
Figura 77. Imagen BSE a 500X y, espectro de la muestra OCC1, Fuente: Imágenes tomadas por Alejandro Mitrani. LANCIC IF.
Spectrum: Point
Element AN Series Net unn. C norm. C Atom. C Error
[wt.%] [wt.%] [at.%] [%]
-------------------------------------------------------
Oxygen 8 K-series 4375 50.96 50.59 71.34 6.7
Calcium 20 K-series 7615 25.29 25.10 14.13 0.8
Sulfur 16 K-series 8318 16.88 16.76 11.79 0.6
Lead 82 M-series 968 3.93 3.91 0.43 0.2
Zinc 30 K-series 55 1.32 1.31 0.45 0.1
Aluminium 13 K-series 551 1.30 1.29 1.08 0.1
Titanium 22 K-series 75 0.44 0.44 0.21 0.0
Sodium 11 K-series 90 0.39 0.38 0.38 0.0
Magnesium 12 K-series 40 0.12 0.12 0.11 0.0
Silicon 14 K-series 53 0.11 0.11 0.09 0.0
-------------------------------------------------------
Total: 100.74 100.00 100.00
Figura 78. Cuantificación elemental de la muestra OCC1, Fuente: Imágenes tomadas por Alejandro Mitrani. LANCIC IF.
cps/eV
10
-1
10
Cd
Cl
K Ba
Ti Fe Na
S O Mg Si Pb Cd Ba
-2 Ca Zn Al P S Cl K Ca Ti Fe Zn Pb
10
-3
10
2 4 6 8 10 12 14
keV
Figura 79. Imagen BSE a 500X y espectro de la muestra OCC2, Fuente: Imágenes tomadas por Alejandro Mitrani. LANCIC IF.
Spectrum: Point
Element AN Series Net unn. C norm. C Atom. C Error
[wt.%] [wt.%] [at.%] [%]
---------------------------------------------------------
Oxygen 8 K-series 55268 27.73 38.86 65.57 3.0
Zinc 30 K-series 7072 13.04 18.28 7.55 0.5
Barium 56 L-series 20813 8.34 11.68 2.30 0.3
Sulfur 16 K-series 30276 4.07 5.70 4.80 0.2
Sodium 11 K-series 13738 3.81 5.34 6.27 0.3
Aluminium 13 K-series 15991 2.82 3.96 3.96 0.2
Titanium 22 K-series 8862 2.65 3.72 2.10 0.1
Calcium 20 K-series 9950 2.02 2.83 1.90 0.1
Cadmium 48 L-series 7310 1.81 2.53 0.61 0.1
Silicon 14 K-series 10369 1.56 2.19 2.10 0.1
Iron 26 K-series 2136 1.38 1.93 0.93 0.1
Chlorine 17 K-series 4883 0.72 1.01 0.77 0.0
Lead 82 M-series 2143 0.59 0.82 0.11 0.0
Magnesium 12 K-series 1323 0.30 0.43 0.47 0.0
Phosphorus 15 K-series 1800 0.26 0.36 0.31 0.0
Potassium 19 K-series 1530 0.25 0.36 0.25 0.0
---------------------------------------------------------
Total: 71.36 100.00 100.00
Figura 80. Cuantificación elemental de la muestra OCC2, Fuente: Imágenes tomadas por Alejandro Mitrani. LANCIC IF.
Azul
Azul
Azul
Azul
Azul
Azul
Azul
Color
Amarillo
Amarillo
XRF
1486
1487
1499
1506
1517
1537
1549
1483
1528
230 402 847 1131 587 1016 1111 253 435

K K
Espectro Al- Si-
400 506 824 1034 935 1104 625 0 419

K
P-
0 0 0 374 744 0 0 0 0
K
S-
3903 5710 26566 27158 19192 15529 14729 35147 40707
1078 776 0 0 3779 2778 134 3147 6031

K K
30297 49197 7277 20920 33673 18658 5086 9613 8603
1379480 1152700 122734 235445 435398 555357 82023 65563 544310
4184 0 16017 7079 0 8057 9520 0 4611

K K K
0 0 0 0 288322 3503 6430 4229 0

K
0 0 50293 44253 1392 13968 35447 0 0

K
5184 6423 6152 9332 118645 19751 7584 60009 25218

K
0 0 4224 16182 19772 70407 135739 0 0

K
8834 9810 10593 11250 10858 11582 14410 14492 10676

K
1745 2300 1323 1442 4611 4952 1205 1098 2124

K
TABLAS DE INTENSIDAD XRF
686156 589511 97552 147253 635053 1175510 82157 544107 781983

K
0 0 0 0 4247 15634 71939 0 0

K
0 0 0 0 0 0 0 1510 2368
K
3888 2963 1194 1135 2170 1546 0 0 1603

K
11252 10704 19938 19615 13838 8832 19154 7667 5386

K
0 0 0 0 26651 6231 0 33826 90864

L
0 0 0 0 31845 1958 0 58037 101885

K
0 0 1208 4035 2804 2349 17691 0 0

L
0 0 3626 20897 29976 2596 122511 0 0

K
776 650 5428 5957 933 855 6546 0 0

L
39339 51786 736513 645061 73452 178998 411756 0 0

L
0 0 0 0 7874 0 1334 0 0
L
6137 5651 2120 3659 26823 8443 2201 678665 325428

M
K- Ca- Ti- V- Cr- Mn- Fe- Co- Ni- Cu- Zn- As- Se- Br- Sr- Cd- Cd- Sn- Sn- Ba- Ba- Hg- Pb- Pb-
113 0 0 148 0 106 0 49628 162

Azul
Azul-gris
Azul-ocre
Azul claro
Azul claro
Azul claro
Azul-verde
Azul-blanco
Azul-blanco
Azul-blanco
1545
1494
1554
1479
1548
1552
1498
1500
1512
1484
365 283 277 294 337 274 181 259 175 228
866 547 271 205 897 756 447 407 613 342
0 534 362 0 248 0 271 234 0 154
8115 14610 3448 3354 10298 7401 3270 4368 3457 3287
4068 1475 772 1762 1986 3770 752 1156 1071 1095
21267 17111 27456 14224 14716 23840 20376 19790 39574 21529
1235080 250444 1467500 1337330 975857 1252030 1438210 1400430 1318950 1531900
1119 1501 0 2051 0 2024 2579 0 3921 2607
2565 0 975 2308 24516 1169 0 0 0 0
0 1223 0 0 10454 0 0 0 0 0
17885 197827 6393 8196 21530 11720 4590 4622 6926 4466
2031 2334 4268 6090 9007 9428 0 0 0 0
8928 12162 7899 9039 9447 9056 8375 8223 9350 8652
3448 0 0 0 1802 2550 0 0 0 0
792376 545952 774739 1042900 552544 789100 742761 731069 645367 724470
3506 64997 2452 0 18671 0 0 1008 0 3861
0 20430 1372 0 0 0 0 0 0 0
5068 0 0 0 0 1997 1280 1647 1903 0
6719 7601 7001 5996 15685 7207 8222 7079 10628 10829
1301 6076 0 0 24515 1775 0 0 0 0
0 12562 0 0 7360 1202 0 0 1558 903
0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
0 0 7607 859 0 0 0 0 962 0
563 812 0 566 1430 0 540 555 707 848
29067 47086 18066 17695 154203 34197 23994 21432 38975 28159
0 118647 4842 0 0 0 0 0 0 0
34526 498866 30817 6989 101120 11834 8231 10985 7801 28582
1840 55116 533 0 0 112 0 0 264 1284

claro
costa
Blanco
Blanco
Blanco
Blanco
Blanco
Blanco
Azul-verde
Azul-verde
Azul-verde
Azul-verde
1534
1481
1492
1513
1514
1563
1511
1497
1525
1536
250 176 196 299 393 0 0 238 264 351
297 317 437 817 380 432 177 212 278 425
181 0 0 0 0 247 0 189 0 291
3359 3711 2818 5130 3512 2665 3172 1963 2125 3381
989 788 2023 2182 959 1523 1183 1138 1042 1015
11340 24343 19792 28118 24590 9381 10700 17257 9767 29551
1592100 1367070 1294460 1282540 1320470 1657200 1579540 1495610 1454870 1262740
0 2351 0 2482 2878 0 2577 2022 0 3626
1400 0 0 0 0 0 0 0 0 0
0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
4114 15445 13475 14484 12165 6534 3567 3795 3908 5174
0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
7589 8759 8292 8932 8515 7229 7436 8234 8278 8882
0 0 0 0 0 0 0 0 2000 1569
837805 726182 665918 646672 613040 958249 820858 712084 770369 631972
0 6444 3879 3731 3908 1532 1708 1699 1147 0
0 0 0 0 0 0 0 0 0 1189
0 0 0 1078 0 0 1443 1187 3796 3518
5180 7574 10966 10372 8391 3258 5027 8592 8103 8656
1270 0 0 0 0 4374 0 0 0 0
1285 0 855 0 0 0 0 0 0 962
0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
826 0 0 0 0 1178 0 0 0 0
538 764 868 726 0 517 591 807 687 755
14927 28180 26044 36873 29495 14107 17123 22416 18349 30993
0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
29357 52483 36583 31252 29620 44338 25804 19650 21177 7108
189 4482 2334 2465 1927 0 0 114 315 216

Café
Café
Café
costa
costa
negro
Blanco
Blanco
Blanco-
Blanco-rojo
Blanco-azul
Blanco-ocre
Blanco-ocre
1493
1520
1521
1515
1526
1542
1540
1535
1475
1531
497 312 833 305 207 342 326 293 258 258
3220 1333 795 0 376 1612 593 354 382 0

0 0 271 0 302 498 0 0 196 0
16290 6701 21119 2813 5182 9357 5654 2199 3324 4406
17213 1761 329 1436 2077 4297 2526 1168 932 2224
48187 15429 9305 15292 20826 21044 31824 9126 17777 9529
60334 225510 65255 1395060 1646170 937983 1226320 1598110 1505300 1566030
4356 0 13908 1995 3058 0 0 0 2885 0
5021 0 0 0 0 35697 11366 0 1247 1561
67347 0 45117 0 0 2599 0 0 0 0
685705 480660 19544 18536 11705 213906 21153 3961 4108 4265
2285 3164 17329 0 0 3214 2525 0 0 0
10294 11622 11138 8059 7490 9028 9632 7799 8396 7760
2397 1371 1546 0 0 2255 0 0 0 0
245939 502085 261761 752759 803285 749336 599934 814949 725158 862357
0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
0 4788 0 0 0 0 0 0 0 0
0 0 1440 0 1032 1766 1543 0 1163 0
15524 6045 15508 8566 6286 7413 9988 5062 9387 3561
0 952 0 0 1254 29908 7538 0 948 1777
1057 3952 0 0 0 11776 7266 0 0 1260
0 0 3279 0 0 0 0 0 0 0
1087 0 16238 0 862 0 0 0 0 0
1223 650 4847 699 715 718 0 518 784 0
153783 30575 613280 20951 27942 34599 33024 15714 23904 13146
0 0 101560 0 0 7198 0 0 0 0
95418 760945 6209 42430 8863 158048 6862 31850 27317 31079
29644 38968 0 1607 166 0 0 125 888 334

Café
Ocre
Ocre
Ocre
Negro
Negro
Morado
Morado
Morado
Negro-ocre
1543
1544
1560
1480
1488
1557
1556
1561
1562
1491
176 0 221 413 726 679 587 806 517 542
224 0 591 1498 8382 6914 2858 3700 2824 1098

0 0 365 11122 638 1777 0 298 398 0
5520 8437 2608 10867 13512 16086 11553 12796 14373 21834
1154 1630 2229 3986 32980 20963 7419 9585 4667 7628
5845 7342 18965 218029 61827 77709 48398 29621 62364 49403
73285 200853 1426710 826386 71501 208924 591055 925841 353662 342921
1375 2527 1693 7530 3360 2134 0 2352 0 2617
0 0 4547 7539 7293 0 0 0 825 0
0 842 814 2316 80135 45271 12623 15622 5630 31874
88580 147459 72962 44796 614719 350923 113642 120889 56658 441436
1909 2010 4592 2110 1709 58324 35817 68362 150985 1708
14935 13989 8291 9007 10329 10400 9836 9578 11118 11315
1296 1310 0 2506 3203 2052 1387 0 0 2191
637376 705891 728116 715251 241955 249691 347687 525618 281443 344039
0 0 4684 3931 2512 85390 52168 113361 193851 0
1587 2141 0 1128 0 0 0 0 0 21428
0 0 0 3866 1306 0 0 0 0 0
4724 5827 7753 6095 19437 13448 10336 10988 9056 13097
0 2870 10424 13533 0 0 0 0 0 5358
0 0 2402 2589 0 0 0 890 1656 20099
0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
0 0 1185 0 0 0 0 0 1176 0
562 0 564 824 979 720 0 0 0 860
7230 11646 16403 14873 209361 130792 0 0 0 90663
0 0 0 3988 0 0 0 0 0 0
1074120 914629 9511 175268 9838 6868 13428 23277 6625 84055
77810 86870 135 104 354 0 205 972 180 18775

Ocre
Ocre
Ocre
Ocre
Ocre
Ocre
Ocre
Ocre
Ocre
Ocre
1489
1495
1501
1504
1505
1509
1522
1529
1530
1538
0 304 600 460 395 572 339 214 304 239
289 551 1185 812 587 1680 354 254 361 0

0 0 0 0 620 0 193 0 164 234
6106 7407 25852 15378 9476 41891 12648 7038 3267 10787
1247 3165 3699 4815 2035 4318 1451 1731 1241 1060
5135 16811 7533 9861 17981 45246 21619 6215 5808 4926
358503 1352110 423374 708822 1484550 72873 154931 217814 148262 34262
1755 0 2640 3201 3105 2686 0 2160 2782 0
0 7630 23291 13190 0 0 0 0 0 0
0 0 0 0 0 0 0 0 813 0
93341 14070 269861 169943 78219 197275 114694 100776 140424 103994
0 0 0 0 1564 1598 1661 1677 1687 1742
13424 8320 10881 10367 8220 11521 14328 13078 14601 15468
0 1483 1562 1820 0 1843 1721 0 1264 0
776799 834643 577375 593981 869071 298747 597079 728820 729467 742867
0 1524 17127 10529 3360 0 0 40619 0 0
0 3251 27951 19696 1616 4624 7506 0 0 4744
0 1411 0 0 0 1131 0 0 0 0
2979 6767 7468 8134 6830 14609 6443 2423 2935 2892
0 6522 40268 62778 2728 20830 3705 0 0 1508
0 5810 69819 39100 8369 88195 6263 0 0 1528
0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
0 0 0 0 1546 0 0 0 0 0
0 678 0 673 797 622 712 0 0 701
8080 21768 51701 43355 17349 87866 32783 6844 1948 6901
0 0 0 0 0 3606 0 0 0 0
998101 15370 406316 160683 49018 3249 898453 1091570 1204600 1477140
67907 159 5408 4694 0 0 65512 77018 92622 91006

Rojo
Rojo
Rojo
Rojo
Rojo
Rojo
Rojo
Rojo-azul
Ocre-azul
Ocre-negro
1524
1490
1502
1503
1516
1519
1547
1559
1539
1523
446 187 241 292 190 546 233 361 699 766
865 918 569 597 793 2621 419 896 2707 1916
0 1469 810 1140 934 0 0 848 922 0
11457 48023 33765 41939 37914 8786 31972 36042 13334 8531
2715 0 1683 1066 1896 3897 2297 2042 12730 3033
7975 22295 6757 5426 11652 59131 13952 10797 68212 7946
121366 297055 169542 142877 128515 335125 60922 378670 239473 225874
2150 0 0 0 945 840 2041 1364 2728 2639
0 0 0 0 0 0 0 25405 34681 0
0 0 0 0 808 0 0 0 24880 0
382199 9752 185767 316393 264251 696902 443743 90250 461279 566004
3057 0 1631 2471 2484 2501 3563 14568 79652 2948
13466 14350 13501 13438 14788 9238 12246 12847 10965 11720
1532 1089 1029 1153 1520 1525 1615 1425 3639 1180
486085 267807 183738 151730 334649 287435 160500 657933 280443 504105
0 0 0 0 0 0 0 0 63897 39072
15453 31312 52009 23090 26415 0 54185 3927 0 9550
0 1022 0 0 0 1391 0 0 1417 0
6988 3164 0 0 1653 10897 2898 4083 13037 6665
5835 6800 15180 4901 7706 0 11960 18719 10150 6581
10346 15615 45260 20498 7724 1122 59873 21487 7362 7582
0 0 0 0 0 0 0 0 3945 0
0 0 0 0 0 1054 826 0 40967 1003
552 661 853 759 574 723 0 624 721 618
32173 39547 42793 33039 34324 68532 80752 22513 80304 22291
0 655483 1083980 1503290 603075 0 809861 249531 0 2383
662885 2576 2648 51037 249498 36106 982 351266 7909 628312
65296 285 0 8853 38554 11640 301 9981 379 51112

Verde
Verde
Verde
Verde
Verde
Verde
Rojo-café
Rojo-ocre
Tierra-rojo
Tierra-roja
1476
1482
1533
1541
1546
1558
1550
1477
1485
1518
501 227 559 248 332 364 528 228 302 453
1343 745 678 734 193 719 1725 939 411 2356
0 0 0 0 226 0 174 1427 1063 0
9928 26256 39840 38471 24662 7926 44463 48428 16946 15745
1395 4552 5416 6253 4180 2104 7223 2133 2924 6663
31762 16628 19525 17627 12714 19976 12181 29149 27360 23510
641255 99255 94566 70083 222544 499632 219912 118670 730200 181875
0 2640 2499 1164 3872 3345 5407 1964 6567 4839
0 117227 243568 142660 94719 18623 859 0 1597 0
1065 0 0 0 0 0 0 0 0 19399
151404 102254 52837 73757 37366 64801 31319 50233 13367 695246
0 0 0 0 1317 3547 2390 29048 0 5716
9919 11448 11968 11502 11398 11689 12501 14716 10037 10159
3750 5414 4788 2982 2709 6525 2811 1665 1738 1134
956281 1280930 408316 614197 795085 1508890 418598 248331 701792 393554
1618 4242 5525 6087 15286 4854 2791 35885 1608 37806
0 0 0 1252 1616 0 77045 25766 26885 9840
4019 5528 5591 1808 0 6249 1714 0 0 0
9260 14408 9325 15495 10134 7793 16564 7670 9308 11011
2768 32409 40167 63614 47735 6342 53452 12404 25138 4680
6239 51186 82678 81434 37272 5443 121978 27327 41646 10078
0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
0 0 0 0 0 0 1404 0 0 0
516 833 675 676 624 528 945 0 704 869
74807 80903 97051 90616 95936 49036 113828 62743 43904 62840
0 0 0 0 2210 0 6935 487449 58445 50787
13967 48106 43680 65831 154093 81374 15623 775 14836 262415
0 1719 3051 1623 22259 1715 101 0 0 38985

negro
Violeta
Verde-azul
Verde-azul
Verde-ocre
Verde claro
Verde claro
Verde claro
Verde claro
Verde-azul-
1555
1527
1551
1478
1507
1496
1508
1510
1532
388 706 741 282 205 424 0 540 316
1223 1140 1731 792 532 475 705 772 631

3034 0 3163 182 0 0 0 0 0
5669 21451 10294 7307 14594 8620 10202 40159 10682
1603 2242 3077 1670 4054 1322 1448 4620 1105
70168 58803 58871 45720 20825 32731 37388 31517 46752
332398 175406 837356 1210870 483402 821271 735710 235739 729236
Tabla 91. Tabla de intensidades XRF del Mapa de Mesoamérica.

2093 1417 1163 3034 5281 0 0 2372 1749
0 245976 25844 0 9729 0 0 137985 0
5379 0 3222 0 0 4421 0 0 0
51713 116388 31423 7046 23356 41583 48463 40137 21024
563199 52496 26377 0 1600 0 0 0 0
16057 12209 10003 9146 11672 9755 10874 12476 10972
0 2093 4208 1343 5348 2284 3448 2511 3015
318128 397960 534820 641194 1420000 716095 880569 426141 927758
756677 0 34537 0 1216 2109 2453 8487 1870
2570 0 0 0 0 0 0 0 0
0 2112 3520 2903 3300 2191 2831 0 3797
7983 12709 9792 13833 8483 10593 9404 11994 9412
0 7952 16636 0 15549 2203 3273 30998 1273
0 19920 11856 947 28638 3579 9437 71356 874
0 5602 0 834 0 0 0 0 0
0 50003 0 0 0 0 0 0 816
0 839 888 808 0 812 0 675 605
40742 83098 64341 51109 40437 104668 56318 91406 68449
0 0 0 0 0 0 0 0 0
5226 5134 14113 5364 21239 19485 18626 67267 16829
0 0 1012 451 0 1326 1193 5377 1273

Azul
Azul
Azul
Azul
Color
azul agua
azul agua
Azul agua
Azul agua
Azul agua
Azul agua
Azul agua
Agua clara
(manchado)
28
14
13
38
12
79
24
61
84
99
41
101
XRF
Espectro
246 599 387 347 614 484 466 434 652 838 506 225
Al-K
0 0 0 0 0 0 151 0 840 2629 1138 0

Si-K
0 277 331 0 256 0 357 0 3973 647 279 323

P-K
8821 10159 11699 10787 8184 8749 16222 16117 16940 16484 20628 8383
S-K
0 0 0 0 0 0 403 416 908 0 2240 625

K-K
5540 7640 9526 6502 9112 8759 6430 7650 105905 17507 7839 3799
Ca-K
158309 165174 177682 149559 178671 132761 376748 106728 461853 163787 853495 146655
Ti-K
0 0 0 0 0 0 0 1357 0 0 0 1392
Cr-K
K
0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 3412 0
Mn-
5998 10889 5821 9668 9281 16520 5596 9092 15616 8572 48729 4503
6575 18051 8222 4026 17169 8699 4633 12912 17875 2635 9549 3726
12609 13284 12750 13215 13132 13366 12128 13216 10513 12960 9185 12671
1843 1878 1913 1957 2058 2142 2378 2887 2388 3278 0 1159
Fe-K Co-K Ni-K Cu-K
1111180 1116120 1100620 1212960 1228510 1259550 1049780 1151610 1113780 1187810 739908 1094630
Zn-K
0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
0 0 0 0 0 0 0 0 1556 0 12592 0
As-K Se-K
40145 43375 43760 41785 36538 32969 37395 48212 32268 46354 30861 47775
Sr-K
0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1679 0
0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 12637 0
2164 1903 1906 2361 1784 2271 1823 2022 2495 2587 1935 2212
163833 170040 184177 151859 122835 123677 152540 164762 131249 135770 104070 151570
Cd-K Cd-L Ba-K Ba-L
631647 627686 618555 689479 664621 695289 601120 643652 564117 664639 513191 617800
Pb-L
M
40821 36708 38582 42154 36714 43742 22108 34372 1935 26488 3077 41536
Pb-
(m)
(m)
blanco
blanco
Blanco
Azul agua
Azul agua
Azul agua
Azul agua
Azul agua
Azul agua
Azul claro
Azul-blanco
Azul-blanco
Azul templo
39
83
70
72
25
58
69
26
27
63
11
78
109
220 329 350 282 493 424 279 188 405 305 455 563 498
169 386 0 162 323 488 0 0 0 0 0 0 0
0 0 0 392 366 418 0 0 0 0 0 0 287
29649 28116 9480 34118 27913 15281 8630 9973 11047 9821 9568 7985 8187
1415 1539 0 785 0 1002 0 0 0 0 0 0 0
5619 16924 3317 18055 14434 15820 4699 3602 9697 5856 5744 9753 5964
510270 540147 116114 558140 372512 455702 106094 109626 151097 165400 133128 148270 142189
0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
1172 2668 0 0 1062 9539 0 0 0 0 0 0 0
20778 65535 4774 38966 25090 50259 5618 5672 7172 5961 8742 11168 6344
0 3676 1473 7091 8608 0 1401 4479 8361 5388 13304 22426 8104
11091 10049 13259 10354 11533 11076 14118 13775 13140 12913 12993 12865 13504
1977 2133 2246 1760 2053 2745 2052 1051 1234 1269 1497 1503 1814
897635 852803 1116800 862423 1079430 1019830 1322130 1305560 1230690 1159230 1224750 1181040 1291450
0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
39347 34986 51868 44652 41263 36262 35691 38526 41921 41422 49731 36442 34181
0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
0 1885 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
2312 2388 2506 2138 2034 2161 2388 1805 2300 2259 2237 1747 2423
212763 190396 198423 181626 160544 160628 121356 107718 138724 158082 140213 130768 124196
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10877 6828 48191 5520 14803 12730 47129 45938 42365 39869 42766 34057 46936
agua
agua
verde
verde
verde
verde
blanco
Blanco
azulado
Marrón-
Morado-
Morado-
Morado-
Gris-café
Negro-azul
Negro-azul
Café-verde
Blanco-gris
Blanco-azul
Blanco-ocre
8
9
55
46
56
96
98
74
52
106
105
102
108
622 805 233 600 515 859 280 416 227 189 226 332 326
795 567 0 314 241 575 0 238 196 501 0 687 0
317 0 455 618 440 0 310 0 379 0 0 436 301
15218 11665 12115 8871 8182 14476 8822 13988 11820 12573 11577 14978 7379
617 485 0 593 918 1087 931 0 614 0 0 1558 0
26221 21666 7575 11295 9411 36450 4760 68654 7183 11694 3594 6659 3728
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0 0 0 0 1262 0 0 0 0 0 0 0 0
5254 4306 5142 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
61371 47161 7158 9668 7869 44553 6180 71794 25380 17519 4941 29730 4458
14203 23172 9873 13779 19397 29464 1874 15797 3118 2287 1140 0 1217
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3317 3675 2334 1875 2429 3198 1628 2488 1816 2265 1752 1820 1918
1044820 1152240 1127530 1231350 1139190 1160750 1096150 1118590 1179550 1072330 1222590 928073 1026120
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0 0 0 0 0 2007 0 3948 1777 0 0 0 0
1876 1717 2179 2460 2159 2471 2588 2128 2527 2598 2290 2228 2402
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Ocre
Ocre
Ocre
Ocre
Ocre
Ocre
Ocre
Ocre
Ocre
agua
agua
agua
agua
Negro-azul
Negro-azul
Negro-azul
Negro-azul
5
7
6
37
60
77
81
80
67
45
75
10
103
291 209 360 435 325 383 235 271 302 367 502 546 538
408 203 184 559 518 536 1102 467 565 0 262 347 0
366 593 0 0 385 343 0 0 0 0 0 0 0
11754 8983 12250 11183 8697 9970 12509 18134 24462 11181 9607 10788 11302
0 0 599 630 890 1061 848 0 1556 0 551 460 0
43399 7750 8600 10643 8055 14145 10704 10101 7087 12909 11840 13505 18752
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12931 13186 13176 12817 11432 12238 11554 13048 11862 11124 12913 12802 12137
1839 1840 1898 2220 2231 3575 3033 1274 2133 1902 2409 2584 2689
1213630 1136460 1212020 1141270 1052120 1044480 1097000 1059460 930410 1115020 1165690 1193950 1185120
18541 19411 18803 19301 18529 17517 15516 17735 15287 17322 19902 20018 18878
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0 0 0 0 0 0 0 0 3662 0 0 0 0
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1940 2375 2236 2165 2056 2090 2295 2439 2256 1942 1947 1827 1849
140048 153668 150372 153000 118967 131632 130376 196020 214453 118025 125227 134626 123180
606343 656049 667874 649695 611994 605325 656284 627732 580762 611422 648716 660798 659427
24504 33283 37978 36357 22049 19650 20275 27826 13493 30390 30511 33175 30561
Ocre
Ocre
Ocre
Ocre
Ocre
Ocre
Ocre
Ocre
Ocre
Ocre (m)
Ocre claro
Ocre claro
Ocre rojizo
(manchado)
(manchado)
47
88
54
59
71
73
95
23
29
30
21
36
76
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15647 79466 9894 16241 16222 16412 7257 13250 8771 5158 14649 110684 12415
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0 0 0 2258 0 0 0 0 0 0 0 0 0
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12713 12263 12266 11790 10625 11907 12553 9444 13188 13465 11494 11717 12522
1964 1768 2058 1923 1807 1824 1970 1376 1378 1452 1506 1596 1597
1137210 1330730 1069520 1003110 846292 1056250 1054700 879609 1184820 1215350 1083890 1309290 1119930
19766 12965 18233 16318 13301 17413 17012 12897 19568 20017 17610 10360 17795
1973 0 0 0 1244 0 1579 0 0 0 0 0 0
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0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
4011 0 2577 0 1670 1846 2648 0 0 0 0 0 0
2084 1998 2418 2180 2019 1982 2413 2038 2071 2185 1955 2089 2027
170811 102123 140344 199773 208526 163056 186554 68946 164605 146120 118305 100432 151242
642211 630957 621770 577816 548311 608380 621573 557051 652162 667432 637994 535313 641692
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claro
claro
Ocre-
Ocre-
Ocre-
blanco
blanco
oscuro
oscuro
morado
Ocre-agua
Ocre-rojizo
Ocre-rojizo
Ocre-rojizo
Ocre-rojizo
Ocre-rojizo
Ocre-rojizo
Ocre-rojizo
Ocre-rojizo
Ocre -rojizo
93
92
65
40
91
57
49
15
53
35
87
43
51
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0 540 356 0 449 605 354 0 704 0 490 0 691
7443 8371 7785 8769 8911 10685 13866 19186 7984 15741 10271 11127 7954
585 427 0 588 769 1223 741 0 554 892 0 0 665
6501 7465 19032 8483 9572 10107 6779 25786 7693 7444 133218 6452 7250
159551 142435 328984 187119 150716 143580 155365 183407 131935 85680 417754 118146 152073
0 0 1469 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
0 0 0 0 0 0 0 1121 0 0 0 0 0
18390 26120 31692 34228 16527 45630 19649 81167 12039 13007 18698 27241 17718
31194 27108 0 1135 23874 14070 2904 4809 7212 1490 1079 6770 21152
12753 12806 10550 12697 13232 13126 12913 12026 13835 13168 10771 13568 13174
1319 1674 0 1453 1777 1987 1941 3151 2198 2049 2148 2014 1875
1166130 1217520 889104 1119830 1168920 1150010 1146810 1060470 1236800 1020540 1324030 1158250 1106850
18862 19293 20904 19369 20277 18995 19924 19635 19913 16752 5400 20219 18409
0 0 0 0 0 0 1380 0 0 0 0 0 0
43026 44094 44547 39827 46671 41185 39153 40000 38040 47531 26437 41996 40333
0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
0 0 0 0 0 0 3655 7567 0 0 0 0 0
2049 2418 2024 2234 2207 2392 2402 1888 2343 2403 2063 2207 2399
129889 125976 87968 155516 146133 153387 177643 167092 132164 249627 74338 163879 176184
648339 680847 692200 638823 649509 656029 648689 613360 672007 594315 528001 638794 635466
23404 29043 35006 36620 32501 29929 31405 19907 36240 32216 1874 35092 29056
claro
claro
verde
Verde
Verde
Ocre-rojizo
Ocre-verde
Ocre-verde
Ocre-verde
Ocre-verde
Ocre-verde
Ocre-verde
Ocre-verde
Verde agua
Rojo sangre
90
44
68
18
85
48
50
86
42
22
20
89
104
336 752 371 220 154 0 162 298 323 277 323 362 0
0 607 363 310 288 0 0 548 208 561 259 640 0
0 509 0 0 704 0 404 1320 1530 339 0 0 313
8275 18608 24157 22929 19275 7882 9108 8579 13194 12855 13735 23941 7736
0 1008 487 798 900 0 623 0 0 761 0 976 0
16812 32189 48870 27958 69258 8617 6078 74194 31949 7106 14434 35801 6552
131139 123544 119916 161176 465226 185026 160805 385308 123690 153618 291256 537369 157238
0 1456 0 0 0 0 1381 0 16722 0 0 0 0
0 0 0 0 0 0 0 0 0 9822 0 2352 0
6581 18683 58894 83967 18506 5029 9432 16348 17090 100549 77677 35211 7348
2085 8807 0 0 1021 1619 5225 1168 2166 0 0 1602 2944
13448 13589 12038 11433 10725 12738 13282 11655 12752 12310 11603 10791 13141
2494 3291 4806 3401 1852 1819 2425 2306 3368 1981 2020 4734 1696
1203650 1151130 1014390 1043340 1104180 1128440 1148390 1203430 1147640 1182130 980887 883869 1085080
21422 20069 16897 17194 8303 20561 18352 12449 20065 19825 15721 15330 21162
0 0 0 0 3506 0 0 0 0 1888 0 0 0
44178 42785 54997 43383 32456 37623 41940 29928 42854 35904 44620 30863 47559
0 0 0 1409 0 0 0 0 0 0 0 0 0
0 7645 11298 13091 3049 0 0 0 0 2290 3439 11257 0
2344 2427 2604 2097 2528 2140 2670 2415 2305 1926 2439 2142 2429
137479 170049 213300 183007 143877 155667 169749 115487 157895 123202 164961 149928 165277
669318 660639 611457 617435 573729 640233 663166 620517 638641 660092 620625 580749 639532
36767 21682 17298 17744 3904 36617 34501 9300 29781 28181 24845 4165 40624
agua
agua
Verde
Verde
Verde
Verde
Verde
oscuro
oscuro
oscuro
oscuro
oscuro
Verde-azul
Verde-azul
Verde-ocre
Verde-ocre
Verde-ocre
Verde-agua
Verde-agua
Verde-agua
33
32
31
17
16
62
34
94
64
19
66
82
100
280 1037 296 549 395 182 353 483 553 740 533 516 272
271 774 415 0 0 0 264 927 0 1044 1174 950 517
912 0 0 427 364 0 0 0 659 449 0 408 0
9986 20494 20599 9931 9868 9615 11782 14897 8902 12680 18699 23264 41408
635 470 1124 0 937 502 0 880 0 833 1234 2424 1338
22973 86030 20433 10930 9448 10088 7266 19832 44293 38817 55784 91231 42539
133720 204428 165565 150455 170578 132756 84688 114767 135454 186446 136355 304074 229002
8954 0 2239 0 1881 1480 0 16284 0 113527 0 210390 0
0 0 0 0 0 0 0 0 0 3081 9927 1141 0
10183 20998 23590 14192 11246 10320 20821 13314 25160 132195 157788 101537 65468
4191 40107 1481 10722 8039 9346 3946 1528 13159 22582 1475 1042 0
13189 12253 12968 13233 12961 12114 13347 13581 13275 10891 11433 9014 10752
2359 2354 < 2110 2457 2040 2197 3198 4004 3372 5619 5601 5157
1115490 1243370 1099790 1127290 1080190 1161700 1181680 1124800 1171740 1068450 1000390 672563 881448
23087 12375 19660 22870 19515 19547 20949 21224 22823 18288 19712 6192 14052
0 5425 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
40989 38763 43120 39889 40722 42616 47412 40473 43763 30365 40787 46480 36104
0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 2330 5095
0 6015 7551 0 0 0 0 2338 0 3008 5772 13236 32721
2017 1956 2295 1730 1885 1766 2298 2170 2507 1894 1961 2147 2487
153571 119492 175576 161325 169270 108856 157415 156686 127573 109028 171345 137496 236864
635460 530027 626124 622532 610275 643387 652294 628656 660081 642655 589078 484382 591562
39983 4807 22488 33853 34776 34539 42882 29777 23368 10269 12751 0 0
Verde
oscuro
Verde-ocre
Azul
Color
Azul oscuro
Azul-blanco
Azul-blanco
Azul-blanco
Azul-blanco
97
107
335 359
1603
1594
1586
1584
1590
1588
452 429
Espectro XRF
Al-K 724 253
0 0 181 0 0 0
731 946 1193 1163 752 787
Si-K 13630 7174
P-K
0 0 0 326 0 278 0 0
S-K
34605 35580 22885 30820 46181 32279
K-K 24211 10801
0 0 0 0 543 0
217394 232367 167359 196486 255684 212425
Ca-K 101378 118934
Ti-K
390990 395544 320177 374780 396697 399104 18165 0
V-K
2494 2818 3379 3418 2599 3017
0 0
Tabla 92. Tabla de intensidades XRF del Vista de Tenochtitlán desde el lago de México.
Cr-K
0 2357 0 0 6668 0
0 0 2691 2261 0 0
Mn-K 13261 6159
Fe-K
6794 9398 10480 9859 13535 9028 6870 4536
Co-K
0 0 17370 14626 1559 7043
Ni-K 13783 13308
10704 10882 10086 10712 10958 10744
Cu-K 3035 1082
0 3053 1280 0 4434 1368
Zn-K
1422170 1365810 1191190 1275590 1263070 1414000 1202800 1199510
As-K
0 0 0 0 0 0
Se-K 19333 20156
0 0 0 0 0 0
Br-K
0 3563 0 0 4080 0 0 0
Sr-K
14871 13918 11959 13409 13933 15797
43717 42720
Cd-K
0 0 0 0 0 0
Cd-L 0 0
0 0 1750 2035 0 0
Sn-K
0 0 1395 1381 0 0 4121 0
Sn-L
0 1282 16279 14199 1500 5576
2510 2425
Ba-K
0 0 0 0 0 0
Ba-L 132449 130939
4822 9171 35228 29403 14823 5976
Pb-L
5013 4961 4133 4593 4818 4247 679593 698721
Pb-M
1746 1260 1620 1968 2750 1545 26713 42425
blanco
Blanco
Blanco
Azul-café
Azul-café
Azul-café
Azul-verde
Azul-verde
Azul-blanco-verde
1458
1615
1613
1592
1578
1593
1621
1465
1466
0 0 0 0 181 503 0 425 320

657 443 709 772 507 1209 472 1794 778
0 0 0 0 0 457 0 2329 0
46564 34421 20091 26579 28892 29543 23416 17801 30332
0 0 0 0 569 565 563 672 0
245366 174176 155724 219039 234078 198966 177067 190144 232427
437382 747719 620349 372297 360557 354343 390300 401890 358762
1917 0 0 3163 3152 4286 2012 2570 3076
0 0 0 0 4287 0 0 0 0
0 0 0 0 0 0 0 4647 0
5579 5513 5111 19447 18846 14604 46491 104234 23199
1250 0 0 0 0 22812 0 0 1421
10864 9781 10061 11035 11293 10950 10762 10941 10697
0 0 0 6232 6577 2836 0 3952 6003
1248370 1351460 1369050 1336960 1272950 1319850 1703050 1380370 1343230
0 0 0 0 0 1088 0 0 0
0 0 0 0 0 0 0 1604 0
0 0 0 3761 8464 2342 1185 0 5131
12706 12634 11665 14461 11667 14415 13068 13618 15736
0 0 0 0 829 0 0 1433 987
1474 1609 1709 0 1506 0 0 1421 2641
0 0 0 0 0 0 0 711 0
1215 0 0 1289 0 0 0 1180 1348
0 0 0 0 0 0 0 0 0
0 7944 14783 10683 11898 22095 5105 15849 20416
5078 4263 3821 4311 4279 8670 4558 6063 4412
2081 1531 1318 2067 0 756 1044 927 1750
Blanco
Blanco
Blanco
Blanco
Blanco
Blanco
Blanco
Blanco
Blanco
1616
1610
1567
1612
1467
1604
1617
1605
1606
168 0 0 0 0 0 0 0 0
435 502 548 712 474 459 320 491 425
419 0 0 0 0 0 0 0 0
38480 20050 38261 39122 48856 49167 19208 38213 33200
0 0 0 0 0 0 0 0 0
196434 128932 211922 179186 243448 240912 156028 213403 176612
463644 778472 455972 638724 457676 440772 660871 442515 509046
1649 0 1249 1587 1720 1674 1307 1403 0
0 0 0 0 0 0 0 0 0
0 1409 0 0 0 0 0 0 0
5975 5700 5811 5519 5537 5069 5348 5548 5243
0 0 0 0 1382 0 0 0 0
10520 9258 10165 9256 11104 10727 10118 10680 10459
0 0 1224 0 1232 0 0 0 0
1420240 1265490 1372000 1423920 1280520 1349650 1411910 1357330 1481750
0 0 0 0 0 0 0 0 0
0 0 0 0 0 0 0 0 0
0 0 0 0 0 0 0 0 0
13268 13361 12773 13186 13205 15015 13744 12680 13321
0 0 0 0 0 0 0 0 0
0 0 1121 1124 1162 1187 1272 1330 1429
0 0 0 0 0 0 0 0 0
0 0 1234 0 0 0 0 0 0
0 0 0 0 0 0 0 0 0
5314 36254 3284 8717 4087 4326 9236 4563 5241
4113 3580 3968 3933 4986 4855 4847 4563 4376
2487 0 2213 1425 2288 2179 1158 1934 1466
Blanco
Blanco
Blanco
Blanco
Blanco
Blanco
Blanco
Blanco
Blanco
1608
1609
1585
1598
1607
1618
1620
1614
1619
237 0 0 0 0 220 0 0 179

269 318 728 534 150 310 323 0 217
0 0 0 0 277 317 329 368 377
14242 14050 78017 17993 32658 15182 30622 30438 12363
0 510 547 805 0 0 0 0 0
138336 126094 306845 156088 175082 143453 170514 160758 130626
823792 818023 453097 535364 505663 822012 505984 574462 898757
0 2827 2408 0 1071 0 1214 0 3338
0 0 0 0 0 0 0 0 0
0 0 0 0 0 0 0 0 0
4843 4962 19996 27237 5510 4802 5615 5551 4834
0 0 0 0 0 0 0 0 0
9496 9100 10153 10011 10207 9433 10339 9761 9546
0 0 0 0 0 0 0 0 0
1360200 1359160 1096570 1686620 1497860 1331760 1575490 1497790 1297150
0 0 0 0 0 0 0 0 0
0 0 0 0 0 0 0 0 0
0 0 0 1814 0 0 0 0 0
11754 12795 17124 12458 13254 12394 13629 13028 11856
0 0 0 0 0 0 0 0 0
0 0 0 0 0 0 0 0 0
0 0 0 0 0 0 0 0 0
0 0 0 0 0 0 0 0 0
0 0 0 0 0 0 0 0 0
10302 30341 5228 8209 6279 9661 5513 6174 12606
4219 3861 4208 4121 4470 4140 3845 4059 4202
0 1305 3599 1031 1657 0 1361 1460 873
Café
Café
Blanco
Blanco
blanco-azul
Blanco-azul
Blanco-azul
Blanco-azul
Blanco-tierra
1591
1595
1471
1457
1571
1472
1459
1587
1611
400 355 0 0 168 0 342 0 0

2571 1919 591 739 673 1013 1744 557 641
0 371 0 0 0 0 0 0 0
17896 20617 33199 42571 22364 36546 23997 32105 29539
886 1304 0 0 0 690 1849 0 0
173177 181604 184850 257009 183906 222656 192325 182830 157815
297072 297129 389358 457788 427415 415043 322405 491009 726109
3773 3720 2686 1081 2702 2201 4313 0 0
0 0 0 0 0 0 0 0 0
7410 8300 0 0 0 0 9657 0 0
133483 193247 11409 7055 23929 6628 116324 5496 5432
1558 0 1625 1762 17605 1205 1385 0 0
10972 10234 10135 11865 10470 10430 11166 10160 9409
2498 2441 0 1877 2970 0 5611 0 0
1554460 1530330 1627410 1343910 1253810 1400710 1228560 1515560 1425380
0 0 0 0 0 0 0 0 0
0 0 0 0 0 0 1762 0 0
2386 1720 0 0 1740 0 5633 0 0
14878 14135 12773 12026 12729 13401 13801 12932 12325
0 1151 0 0 0 0 1341 0 0
0 0 1488 0 0 1300 7627 0 0
0 0 0 0 1430 0 0 0 0
0 1022 1076 0 15748 0 2033 0 0
0 0 0 0 0 0 0 0 0
4959 10455 1971 6594 19038 3684 34176 4497 7958
4845 4041 5676 4928 3917 4963 4473 4539 3775
0 1543 2736 0 0 1444 1482 1865 0
Ocre
Negro
Negro
Negro
Café-ocre
Negro-café
Gris-blanco
Negro-verde
Negro-verde
1581
1596
1570
1573
1583
1468
1474
1572
1580
0 323 242 475 193 232 0 0 0

722 1561 895 1508 1655 1822 866 485 1399
414 0 0 523 0 293 8453 0 254
35352 29024 31267 12876 32588 18985 26767 27898 9553
0 837 518 925 795 1074 0 0 762
214364 191456 187461 206978 218597 188324 246008 194209 198781
406478 340908 356813 371710 395171 330381 327583 473255 406352
2459 3849 4076 3155 1756 4094 4013 2589 2547
0 0 0 0 0 1733 0 0 0
0 1530 0 3461 2754 12841 0 0 1318
23691 43100 50657 75574 55846 225681 8534 12747 91583
0 0 1306 5466 0 1385 1349 2004 0
10650 10559 10839 10582 11214 10213 10396 10504 10316
0 3156 3774 1789 2018 2925 0 0 1545
1378300 1401520 1311940 1591230 1292700 1265590 1492870 1599690 1555260
0 0 0 0 0 0 0 0 0
0 0 0 0 0 0 7192 0 0
0 3164 3912 1641 0 0 0 0 0
12801 15550 13203 10947 11082 13016 13187 12353 10875
0 1596 1809 0 0 1163 1729 0 0
1264 4841 10005 0 0 2401 5375 0 1200
0 0 0 706 0 0 0 0 0
0 1515 0 0 0 1254 1141 0 0
0 0 0 0 0 0 0 0 0
0 0 0 0 0 0 0 0 0
4765 5002 4291 4413 4401 4250 4292 3831 4213
2048 1910 0 1164 1286 1349 1412 0 873
Rojo
Ocre
Ocre
Ocre
Rojo-negro
Tierra-rojo
Tierra-ocre
Tierra-ocre
Rojo-amarillo
1601
1469
1470
1597
1574
1473
1579
1589
1582
211 231 199 219 0 0 178 229 0

629 1465 914 672 576 327 840 1265 1047
0 0 0 0 0 0 0 0 0
21145 25646 33990 31538 36744 37980 33204 28240 36279
0 0 0 1543 0 1055 0 0 657
203434 203005 208632 106599 141289 112322 212239 200921 218943
281511 368672 375270 337389 360496 249016 402213 401683 400383
3741 3817 2238 2994 2351 3724 2305 2481 2503
0 0 0 0 0 0 0 0 0
0 0 0 0 0 0 0 2142 0
75096 89528 41767 34573 17335 6003 25814 84035 34738
11427 0 1543 5955 2164 1457 1209 0 0
10530 10620 10933 11318 10999 10976 10740 10159 10756
1292 2054 1744 2087 1527 1490 0 1450 0
1689610 1269860 1296220 1366610 1485230 1335800 1358650 1341090 1310990
0 0 0 0 0 0 0 0 0
7350 0 2088 10751 13423 44920 0 0 0
2097 0 0 1665 0 0 0 0 0
10796 12432 12680 13867 15443 13452 13535 13531 12143
3151 0 700 6874 3397 7814 0 0 0
14473 0 2735 29971 16365 42975 0 0 1147
0 0 0 0 0 0 0 777 0
0 0 1060 0 0 0 0 0 0
0 0 0 0 0 0 0 0 0
56623 13446 23389 118922 70009 141243 5688 0 0
3542 4584 4816 5888 3217 2879 4380 4602 5216
0 0 1940 0 0 0 0 0 1363
Verde
Verde
Verde
Verde
Verde
Tierra-rojo
Tierra-rojo
Tierra-rojo
Tierra-rojo
1575
1599
1463
1577
1602
1462
1568
1460
1461
231 0 269 330 0 181 538 233 298

660 648 537 1381 412 1051 1292 966 1261
0 0 0 0 364 0 275 0 754
32621 39182 35364 29812 41617 15122 23145 27392 23265
0 0 0 714 0 1295 741 0 1327
209639 196154 193959 188093 176332 197363 141903 152476 166978
380178 347143 335179 317727 337660 283763 407324 358297 226416
2564 2476 3683 4160 2585 3398 4219 2586 4010
0 0 1670 1043 1465 0 0 0 0
0 0 0 0 0 6734 0 0 0
19425 10756 10037 50738 8088 115918 213435 59497 136572
0 1334 1524 1504 0 1287 15174 1577 1581
11172 11378 11073 11515 11536 10733 10202 10491 10526
2205 2717 2505 4064 2675 1835 3141 2315 3544
1330080 1268820 1242170 1336840 1280820 1821660 1273000 1796650 1668640
0 0 0 0 0 0 0 0 0
0 0 0 1226 0 1792 6365 3864 6323
4251 4179 4569 6304 4122 2337 0 3900 8361
12049 15442 13255 12917 14630 9652 13454 10997 10317
706 1863 1794 1992 2763 1516 1605 3151 3966
3364 9521 10068 10269 15393 2470 9484 11343 13332
0 0 807 0 0 0 1033 0 0
0 0 0 1610 2116 0 3529 0 0
0 0 0 0 0 0 0 0 0
27657 51276 61321 49849 79046 16384 35628 50171 55541
5035 4613 4461 4929 4780 3482 3512 4278 3117
0 0 0 1594 2268 1236 1590 0 0
Ocre
Ocre
Ocre
Verde-azul
Verde-azul
Verde oscuro
Verde-azul-blanco
1564
1566
1565
1569
1600
1576
1464
0 297 355 207 237 270 314

265 866 1110 1120 905 977 1609
0 0 0 0 0 0 0
8015 18599 19856 27895 35718 30699 26453
2414 2128 2845 1813 0 0 1141
Tabla 93. Tabla de intensidades XRF del Mapa de la Costa de Occidente.

7904 43885 39752 190500 231052 224176 201074
8391751 839175 795158 515703 387767 365476 326725
0 0 1208 0 1895 3363 3814
0 0 0 0 1055 0 10019
0 0 0 0 0 0 0
56875 75218 111259 10803 11463 11105 23925
0 0 2033 0 0 3795 0
8423 9662 9865 10222 11044 11365 10579
0 1323 1465 1686 3103 3800 3732
874869 528591 525396 1188370 1259610 1282560 1215980
0 0 2976 0 0 0 0
4513 19751 38180 0 0 0 1486
0 1601 0 2393 5290 3733 6562
1021 11147 12610 12507 13062 11287 14119
10549 10683 14598 0 0 0 1397
8749 29822 41050 1412 0 0 5992
0 0 0 0 0 879 0
0 0 0 1286 1251 0 2067
462 0 523 0 0 0 0
15355 0 71062 37968 15968 6288 40631
680422 3114 4168 4933 4697 4559 4632
11770 0 1423 1413 1281 0 1837
Azul
Azul
Color
Amarillo
Amarillo
Amarillo
Amarillo
Amarillo-verde
Amarillo oscuro
57
72
71
63
70
64
32
105
Espectro XRF
Al-K
0 1854 0 0 0 0 0 0
Si-K
1148 3882 0 0 492 0 0 0
P-K
1100 0 390 0 0 0 0 0
S-K
29143 16782 44193 42893 35539 45335 45013 45502
K-K
0 1296 0 1562 610 1060 793 804
Ca-K
233315 133933 222086 183560 169172 187375 193118 170133
Ti-K
359445 228408 400357 349219 323628 356868 361755 326074
V-K
3619 4543 2576 3850 2281 2886 1884 3452
Cr-K
0 1499 0 885 0 0 803 0
Mn-K
512 2166 0 462 0 0 203 244
Fe-K
49406 28491 4734 11824 9769 5484 5289 8564
Co-K
914 157083 0 0 0 0 0 0
Ni-K
10047 11436 10365 10600 9458 10625 10464 11287
Cu-K
9492 3388 684 1204 785 1061 1396 2410
Zn-K
1457230 1144500 1433290 1472180 1263300 1524200 1379340 1182380
As-K
0 0 0 0 0 0 0 0
Se-K
827 826 441 1735 2715 336 518 1310
Br-K
331 0 891 700 905 497 580 1722
Sr-K
11374 9939 10096 11096 9375 12041 9952 16170
Cd-K
0 0 418 1098 1010 1482 1185 2468
Cd-L
0 0 0 8167 6431 8950 5571 18586
Sn-K
0 3452 0 0 0 0 0 0
Sn-L
0 40270 0 0 0 0 0 0
Ba-K
0 0 0 0 0 0 0 0
Ba-L
0 0 0 0 0 0 0 0
Pb-L
4994 4237 4580 0 0 0 0 0
Pb-M
1910 1861 0 2386 0 0 3245 2816
Azul
Azul
Azul
Azul
Azul
Azul
Azul claro
Azul-blanco
69
56
78
48
11
76
83
77
0 0 0 0 1055 0 0 0
0 0 0 0 4795 0 0 542
0 943 0 4081 289 0 0 0
43274 44130 43905 37087 29288 48225 44409 45914
0 0 0 0 1976 0 0 0
214250 212878 223791 244448 149431 228760 222175 227891
401176 358389 398551 345136 378843 387832 400418 392589

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0 0 0 0 0 0 0 0
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Blanco
Blanco
Blanco
Azul-gris
Azul-verde
Azul-blanco
Azul-blanco
Azul-blanco-ocre
34
22
10
16
96
17
82
109
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Blanco
Blanco-gris
Blanco-gris
Blanco-azul
Blanco costa
Blanco costa
Blanco costa
Blanco-verde-ocre
2
99
89
38
84
79
26
39
0 0 0 0 0 0 0 0
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0 0 0 0 0 0 0 0
0 0 0 0 0 0 0 0
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0 0 0 0 0 0 0 0
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Café
Café-ocre
Café-ocre
Café-ocre
Café-blanco
Café-blanco
Encarnación
Encarnación
5
68
87
88
54
106
100
108
0 0 0 0 0 0 0 0
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0 0 0 0 0 0 0 0
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0 0 0 0 0 0 0 0
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0 0 0 0 0 0 0 0
0 0 0 0 0 0 0 0
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Gris
Negro
Morado
Naranja
Gris-azul
Encarnación
Morado-rojo
Morado-verde
30
14
35
47
44
92
23
110
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Negro
Negro
Negro
Negro
Negro
Negro
Negro
Negro-verde
40
74
58
66
98
51
52
60
0 0 0 0 0 0 0 0
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Ocre
Ocre
Ocre
Ocre
Ocre
Ocre
Ocre
Ocre
97
29
31
20
15
50
103
0 0 0 0 0 0 0 0
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0 0 0 0 0 0 0 0
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Ocre
Ocre
Ocre
Ocre
Ocre claro
Ocre claro
Ocre claro
Ocre rojizo
3
90
59
55
61
13
94
80
0 0 0 0 0 0 0 0
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0 0 0 0 0 0 0 0
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0 0 0 0 0 0 0 0
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2287 1719 0 2130 1417 0 2641 2311
Rojo
Rojo
Ocre-café
Ocre-café
Ocre-café
Ocre rojizo
Ocre-blanco
Ocre-amarillo
27
42
93
81
86
43
12
101
0 0 0 0 0 497 0 0
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166424 111121 190975 202842 203012 137431 40628 209126
270542 247102 346100 353584 369670 460599 253842 384407

4013 4523 3511 3513 4751 4059 10751 3485
1591 1317 0 0 0 12243 266182 0
555 905 2747 3705 5466 1347 272 408
6141 5581 116682 163712 96128 74403 12383 31312
1220 942 855 833 814 15138 0 0
11127 11353 10158 9915 10244 10055 9350 10057
1204 2455 1345 2401 1311 2520 1646 1146
1412950 1118430 1362750 1324740 1364990 1515260 746136 1506330
209 0 0 0 377 0 0 0
28788 38696 992 160 809 360 167 568
406 0 844 924 434 1985 463 385
13125 10512 10833 10578 10191 11346 10021 12064
4838 6604 794 213 431 709 2135 203
35950 45517 0 1363 539 0 12347 0
0 0 566 561 560 381 677 436
0 0 164 1287 2037 0 0 0
0 0 0 0 0 0 0 0
0 0 0 0 0 0 0 0
2758 4085 4738 4913 5823 3795 5548 4721
1598 2511 0 1551 1939 0 0 0
Rojo
Rojo
Rojo
Rojo
Rojo
Rojo-ocre
Rojo-blanco
Rojo-amarillo
67
28
53
46
45
75
65
73
0 389 0 0 0 0 0 0
664 655 0 0 0 0 0 528
0 0 0 0 0 0 0 305
37470 28942 26577 44446 29312 43890 40774 41828
0 1122 1337 1263 1241 0 0 992
213846 168051 81805 143333 16 178469 161458 206022
382566 406241 846287 276239 368512 341480 308992 369816

2322 1088 328 3487 2544 2748 2949 3442
0 0 0 0 0 0 0 0
0 0 0 0 0 0 0 186
8108 46621 6255 5299 12872 4632 5243 5862
0 0 0 0 0 0 0 890
10595 11246 9510 10452 11167 10728 10263 9955
480 2542 1554 1338 1437 2006 1295 1817
1512730 1048260 993002 1223720 1488170 1425220 1454580 1359670
0 0 305 0 0 0 422 281
317 6941 13020 20342 14719 12070 16824 523
652 0 937 524 730 228 410 987
11683 7985 12059 14142 10560 13173 12414 10166
370 2538 3269 4536 2430 1873 2921 0
0 15275 26040 29851 17297 16146 20614 2024
0 0 402 0 0 358 0 313
0 0 0 0 0 192 0 2428
0 0 0 0 0 0 0 0
0 0 0 0 0 0 0 0
4068 4963 3218 3181 3468 0 3177 4588
0 0 0 0 0 0 0 3581
Rosa
Rosa
Rosa
Rosa-ocre
Rojo-verde
Tierra-ocre
Tierra-ocre
Tierra-ocre
9
4
8
36
62
91
41
107
0 0 0 0 0 0 438 0
1234 1778 1361 795 0 619 1028 0
0 467 229 0 0 0 576 0
22568 27278 24410 38817 41004 51531 46093 40097
2087 1916 1711 0 0 0 1823 951
121691 189232 192691 208255 207750 218985 244540 142441
411766 352569 512589 459762 379611 448397 341155 314580

2001 2828 2432 2109 2416 1592 3231 2998
0 0 0 0 0 0 0 1198
0 9066 12088 0 0 166 569 549
82972 178105 139337 9102 7644 6946 116022 8073
940 715 589 0 0 0 0 5383
10263 10139 9050 10970 11263 11336 9256 11242
1842 2202 1611 0 1458 2016 0 1268
1439100 1378480 1319900 1363630 1347150 1136780 1322540 1178880
200 0 251 0 0 0 0 0
4408 213 0 0 3503 755 7113 22287
643 437 509 0 705 883 247 885
13321 11149 11967 10634 11370 9423 12432 9410
1529 508 262 753 610 443 1679 3797
8930 1681 1408 0 1890 0 8625 28496
470 574 383 0 700 612 0 507
156 1094 1149 0 0 0 0 2182
324 278 0 0 0 0 0 0
52754 2584 0 0 0 0 0 0
3719 4631 4209 5242 4677 3741 4926 3678
0 1461 1421 2089 0 0 3359 2017
Verde
Verde
Verde
Verde
Verde
Verde
Verde
Verde oscuro
7
25
85
37
33
19
24
18
369 0 0 476 0 0 0 0
717 0 0 740 0 664 0 781
0 0 0 0 0 0 0 619
31463 40323 42487 26253 43532 39954 43003 37788
1193 0 675 2173 1597 0 849 0
200871 166456 191722 83063 178393 200015 170794 202408
256499 285553 309528 299186 325609 369705 270623 373050

3666 3195 4185 6902 3361 3242 3906 3284
1516 0 1069 165329 1071 0 1721 724
0 0 228 245 305 415 595 1770
15022 13195 6903 < 7138 25213 9987 31292
1697 1109 1315 793 1268 853 1194 1138
10094 10283 10567 9606 11090 10037 10834 9843
6828 3059 3363 3007 2715 2189 3996 2996
1226050 1508370 1366160 1063780 1241630 1543640 1161070 1543730
0 0 0 0 0 205 0 0
690 0 0 234 786 642 551 1899
20406 7693 9343 3108 7003 687 9974 409
10227 12959 12016 10984 13025 11227 11319 11178
2701 2932 2158 2384 2560 1167 2622 735
15350 21202 13476 15806 16833 4943 20095 3770
0 526 441 463 0 506 0 426
0 0 2635 275 0 1465 0 1408
0 346 0 516 280 0 0 0
0 82345 0 303663 66611 0 0 0
3663 4458 5143 3201 3867 5161 4039 4621
2576 0 2645 0 2962 2325 3645 2120
Verde-azul
Verde-ocre
Verde-ocre
Verde-blanco
Verde-blanco-ocre
21
95
49
104
0 0 102 390 0 0
0 0 1561 0 0
0 319 2154 0 1014
46544 34244 21106 22139 24894
711 691 864 0 1614
Tabla 94. Tabla de intensidades XRF del Mapa etnográfico de México.

214826 93418 214824 222437 187030
372941 333477 357761 393751 320151

3259 2620 3696 2460 3532
1513 0 1890 0 1009
0 0 445 1003 259
17993 89430 21620 14653 25005
1068 22151 1375 861 1626
10419 9702 10389 10153 10559
1744 3116 0 1688 7449
1365630 1308480 1470720 1445130 1254170
0 162 0 337 0
229 632 282 379 998
1129 3294 3556 1487 16202
10564 11127 10768 10604 11345
901 4666 372 178 2819
3354 26449 0 1306 12730
417 355 473 626 463
2647 0 2399 1297 1281
274 0 169 229 361
23141 0 11704 11014 77578
6535 4067 8421 4480 4704
2782 0 896 1612 2117
Anexo Documental
EXPEDIENTES DE ARCHIVO
AAPRV, Ciudad de México, Museo Nacional de Antropología, Guion Culturas Zapoteca y Mixteca
realizado por el Dr. Ignacio Bernal y el Dr. Alfonso Caso, enero de 1962.
AAPRV, Ciudad de México, Museo Nacional de Antropología, Guion sobre el Imperio Azteca y sus
vecinos por el Dr. Alfonso Caso, enero de 1962.
AAPRV, Ciudad de México, Museo Nacional de Antropología, Guion de la Sala de Occidente de México
por José Corona Núñez, enero de 1962.
AAPRV, Ciudad de México, Museo Nacional de Antropología. Carta a Dr. Atl, 1964.
AHMNA, Ciudad de México, Museo Nacional de Antropología, Nomina de las becas del Fondo Viking-
Museo por la catalogación de piezas y trabajos de sonido. Vol. 224 exp. 30 fs. 206-215, 1948.
AHMNA, Ciudad de México, Museo Nacional de Antropología, distribución de los museólogo-asesores
para las distintas exhibiciones del Museo, Vol. 194 exp. 28. f. 166, 1962.
AHMNA, Ciudad de México, Museo Nacional de Antropología, planes de trabajo de la Sección de
Etnología para 1962 – 1963, exp. 41. fs. 102 – 107, 1962-1963.
AHMNA, Ciudad de México, Museo Nacional de Antropología, el profesor Román Piña Chan propone
la publicación de una obra sobre la cultura olmeca con la colaboración de Luis Covarrubias. Vol. 448 Exp. 12
f. 167, 1963.
AHMNA, Ciudad de México, Museo Nacional de Antropología, expediente de Rogelio Naranjo Urueña
contratado por Planeación e Instalación del Museo como ayudante de pintura mural en Cuitláhuac, Vol. 456,
Exp. 72, f. 72, 1963-1964.
AHMNA, Ciudad de México, Museo Nacional de Antropología, Expediente de Gerardo Cantú Guzmán
contratado por Planeación e Instalación del Museo como ayudante de Luis Covarrubias. Vol. 460 Exp. 80 f. 80
, 1963-1964.
Archivo Histórico del Museo Nacional de Antropología (AHMNA), Ciudad de México, Museo Nacional
de Antropología, relación de museógrafos y ayudantes de salas, Vol 449, Exp. 7, f. 17-21, 1964.
AHMNA, Ciudad de México, Museo Nacional de Antropología, Prueba para pintores que desean ingresar
al equipo de esta actividad. Vol. 449 Exp. 8 f. 22, 1964.
AHMNA, Ciudad de México, Museo Nacional de Antropología, Relación de las pinturas murales, con
sus títulos y nombre de los autores, que se encuentran en las diferentes salas del Museo Vol. 455, Exp. 4, f. 20-
21, 1964.
AHMNA, Ciudad de México, Museo Nacional de Antropología, relación de los trabajos de carpintería
para la instalación de las exhibiciones museográficas en el nuevo Museo, Vol. 455 Exp. 16 fs. 50-71, 1964
AHMNA, Ciudad de México, Museo Nacional de Antropología, cambios necesarios a las exhibiciones
de Etnología, exp. 41. fs. 102 – 107, 1965..
CENCROPAM, expediente dictamen y propuesta de trabajo del mural “Valle de México”, 1998
CENCROPAM, expediente movimiento del mural de Luis Covarrubias en la sala de Occidente, 2000.
ARCHIVO GRÁFICO
Imagen 1. Primeras oficinas y talleres en el Museo del Carmen 1962.. ___________________________ 386
Imagen 2.Reunión del equipo de arquitectos y museográfico, 1962. ______________________________ 386
Imagen 3. Sala de introducción a la etnografía del MNA, 1964. _________________________________ 386
Imagen 4. Sala de introducción a la etnografía del MNA con el Mapa Etnográfico de México, 1964. ___ 386
Imagen 5. Mapa mural Vista de Tenochtitlán desde el lago de México, s/f. ________________________ 386
Imagen 6. Mapa Costa de Occidente en su ubicación inicial a la entrada de la sala de Occidente, 1963. 386
Imagen 7. Mapa de Mesoamérica en su ubicación inicial, s/f. __________________________________ 386
Imagen 8.. Luis Covarrubias trabajando en su obra Arquitectura de Tula, 1963-1964 _______________ 386
Imagen 9. Ayudantes y mapas murales de Luis Covarrubias en el taller de Cuitláhuac en 1963. _______ 386
Imagen 10. Ayudantes y mapas murales de Luis Covarrubias en el taller de Cuitláhuac en 1963. ______ 386
Imagen 11. Ayudantes y mapas murales de Luis Covarrubias en el taller de Cuitláhuac en 1963._______ 386
Imagen 13. Ayudantes trabajando en los mapas murales de Luis Covarrubias en el taller de Cuitláhuac en
1963. _______________________________________________________________________________ 386
Imagen 15. Ayudante de Luis Covarrubias y su obra Panorama de México-Tenochtitlan siglo XVI, 1964.
Óleo sobre madera, Colección Museo de la Ciudad de México, 1963. ____________________________ 386
Imagen 16. Construcción de los mapas murales en los talleres del MNA, 1963-1964. ________________ 386
Créditos fotográficos: AAPRV, Ciudad de México, fotografías MNA, artistas y murales, s/f. y AAPRV,
Fotografías mna, Reuniones en el Museo del Carmen, 1962.
3 7 8 9 105 11 12
1 4 5 6
Imagen 1. Primeras oficinas y talleres en el Museo del Carmen 1962. De izq. a dcha.: 1. Luis Covarrubias,
2. Zita Canessi, 3. Otto Schöndube, 4. Pilar Pareyón, 5. Irgmard W. Johnson, 6. Miguel Celorio, 7. Ricardo
de Robira, 8. Francisco González Rul, 9. Eduardo Pareyón, 10. Isabel Marín, 11. Alfonso Soto Soria, 12.
Manuel Oropeza.
3
1
2
Imagen 2.Reunión del equipo de arquitectos y museográfico, entre ellos se identifica a los artistas
Luis Covarrubias (1), Carmen de Antúnez (2) y José Chávez Morado (3).
Imagen 3. Sala de introducción a la etnografía del MNA, 1964.
Imagen 4. Sala de introducción a la etnografía del MNA con el Mapa Etnográfico de México, 1964.
Imagen 5. Mapa mural Vista de Tenochtitlán desde el lago de México, s/f.
Imagen 6. Mapa Costa de Occidente en su ubicación inicial a la entrada de la sala de Occidente, 1963.
Imagen 7. Mapa de Mesoamérica en su ubicación inicial, s/f.
Imagen 8. Luis Covarrubias trabajando en su obra Arquitectura de Tula, 1963-1964
Imagen 9. Ayudantes y mapas murales de Luis Covarrubias en el taller de Cuitláhuac en 1963.
Imagen 13. Ayudantes trabajando en los mapas murales de Luis Covarrubias en el taller de Cuitláhuac en 1963.
Imagen 15. Ayudante de Luis Covarrubias y su obra Panorama de México-Tenochtitlan siglo XVI, 1964. Óleo sobre madera, Colección Museo
de la Ciudad de México, 1963.
Imagen 16. Construcción de los mapas murales en los talleres del MNA, 1963-1964.

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

PROGRAMA DE POSGRADO EN HISTORIA DEL ARTE

La OBRA MURAL DE LUIS COVARRUBIAS EN EL MUSEO NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA.

CIUDAD DE MEXICO, AGOSTO, 2021

El uso de imágenes, fragmentos de videos, y demás material que sea

todos los procesos y trámites de la maestría.

por sus consejos, su paciencia y sus valiosas aportaciones.

Se agradece el apoyo del Laboratorio Nacional de Ciencias para la Investigación y Conservación

Mitrani, Aline Moreno e Isaac Rangel, Gracias por su tiempo y compañerismo.

importantes y necesarios para llevar a cabo el proceso de investigación.

en mí y proporcionarme información y documentos de invaluable valor para la investigación. En especial

También quiero recordar y mencionar a quienes me brindaron su apoyo e invirtieron su tiempo y

comunicación, de transmisión de ideas y de construcción de identidad cultural.

mexicano para concluir en el nacimiento de una nueva conciencia plástica.

mexicano se sitúan en espacios públicos y en edificios estatales.

Leonora Carrington y Luis Covarrubias.

Mesoamérica y la diversidad étnica de México.

Covarrubias en sus espacios interiores. Además de químico especializado en parasitología y museógrafo, es

Covarrubias para el MNA.

impactan en el MNA, en la plástica y en la museografía mexicana?

del arte, la sociología, la museografía, la ciencia de los materiales y la cartografía.

e incluso clasificación geográfica e iconográfica erróneas (véase el Anexo Documental y Apéndice

etnográfico de México y Vista de Tenochtitlan en el lago de México (véase Apéndice Murales).

trabajo demostrarlo, contiene un valor muy superior al decorativo.

En las conclusiones se puntualizan las características y particularidades que constituyen y definen el

investigaciones); un resumen de la tradición cartográfica occidental y mesoamericana que profundiza más

aquellos dibujos de Leonardo Da Vinci8 realizados «a vista de pájaro».

Kozloff y Horacio Zabala, entre otros.

La obra muralística de Luis Covarrubias en el MNA es un claro ejemplo de la conciliación de dos

elementos del mapa y la inclusión de aspectos de determinadas cosmogonías (leyendas y costumbres). En

alzados o plataformas de localidades urbanas proyectadas).12

obra incluye dos tipos de intenciones: la corográfica y la paisajística.

corresponder con el modelo corográfico, e integrar en ellos la visibilidad y la legibilidad de la representación

geográficas y culturales. La obra de Covarrubias en el MNA se inserta en la tipología de imágenes corográficas

su pensamiento científico con el de sus asesores.

en el MNA para la ciencia de la cartografía y para la historia del arte?

¿Qué son los mapas murales?

Trescientos años después, la correspondencia entre la dualidad científica y la artística continúa y se

con el visitante y el enriquecimiento de la vida cultural en México.24

evaluación de procesos didácticos para la enseñanza y el aprendizaje”.26

noción de herramienta educativa o didáctica.

mapas murales de Covarrubias.

Los hermanos Covarrubias y los mapas murales

el rigor y la exactitud de un etnólogo, y la originalidad y sensibilidad de un pintor y artista gráfico, Covarrubias

ofrece nuevas perspectivas y establece una nueva categoría de mapas pictóricos».39

a M. Covarrubias por el modo en que se vincula con los mapas.40

del Golden Gate (GGIE).

la ciudad; su popularidad da lugar a la prolongación de su exhibición, y se convierte en una de las exposiciones

serán también ilustrados por dioramas».46

también en documentos gráficos, elementos publicitarios y museográficos, el catálogo de la muestra Pacific

manera en que se presenta la información a través de los objetos museográficos-didácticos (maquetas,

para los Estados Unidos y para México.

La inclinación de Luis Covarrubias hacia la cartografía, la etnografía y la arqueología proviene

senderos de la pintura y centrarse en las comunidades indígenas de México, en su cosmogonía y en el mundo

(propios de la obra de M. Covarrubias).

principales similitudes se advierten en la forma en que se despliega el territorio de la República Mexicana, al

igual que en el recurso de la proyección elíptica alrededor de la imagen.51

los elementos pictóricos sin que pierdan su carácter científico ni artístico.

mapas murales de Luis.

en libros, colecciones privadas e instituciones museísticas y gubernamentales.

En la producción plástica de Covarrubias se imbrican el mundo mágico de los mitos y de las

Xipe Tótec, de 1974 (fig. 4).

obras de mayor tamaño que el autor prepara para el MNA.