Sistematización de las principales nociones asociadas al Conceptualismo Latinoamericano

Breve contextualización:

El siguiente texto que someto a su consideración Sistematización de las principales nociones

asociadas al Conceptualismo Latinoamericano es un Acápite que forma parte del Capítulo I del
Trabajo de Diploma El conceptualismo en el arte cubano contemporáneo. Primera
aproximación (décadas del 80’ y 90’) para optar por el título de Licenciada en Historia del
Arte por la Universidad de La Habana, La Habana, 2014.

Este primer capítulo contiene una sistematización de las principales formas de comprensión y
nociones teóricas asociadas al Arte Conceptual, dentro de las cuales se incluye la problemática
del conceptualismo latinoamericano. Completando esta profundización se encuentra el enfoque
epistemológico que brinda la teoría de la recepción. El capítulo fue estructurado de la siguiente
manera:

CAPÍTULO I. Conceptualismos, conceptualizaciones y conceptos

1.1: Arte Conceptual: entre Norte y Sur, entre artistas y teóricos, entre tendencia estética y
práctica política
1.1.1: Sistematización de las principales nociones asociadas al Arte Conceptual euro-
norteamericano
1.1.2: Sistematización de las principales nociones asociadas al Conceptualismo
Latinoamericano
1. 2: Del objeto bello al objeto estético
1.2.1: Ars longa, vita brevis
1.2.2: Comunicación / recepción

El Acápite 1.1.2: Sistematización de las principales nociones asociadas al Conceptualismo

Latinoamericano se dirige a una zona de debate entro de los estudios sobre el arte conceptual,
que se ha venido desarrollando desde la década del 90' a partir de textos y curadurías, y es la
cuestión del nombrado Conceptualismo Latinoamericano.
1.1.2: Sistematización de las principales nociones asociadas al Conceptualismo
Latinoamericano

Gretel Acosta

El inglés Roberth Smith escribía en 1980: “El arte conceptual fue probablemente el más
amplio, el de crecimiento más acelerado y más genuinamente internacional de todos los
movimientos artísticos del siglo XX”.1 También declara que el conceptualismo se emparenta
con el surrealismo en la ausencia de “un estilo plástico coherente y el interés central por el
asunto o tema”; esto posibilita, a su juicio, el hecho de que ambas tendencias sean
“infinitamente adaptables sin miedo de parecer derivaciones imitativas”. Esta relación de las
propuestas conceptuales con el surrealismo también la utiliza el norteamericano John Perreault
para anotar que el conceptualismo es la tendencia internacional por antonomasia ‒el
surrealismo, en su opinión, estuvo a punto de lograrlo.2

Entre las siete exposiciones antes referenciadas, consideradas íconos inaugurales del arte
conceptual según Marchan Fiz [Konzeption–Conception, de Leverkusen (1969); Documenta 5
de Kassel (1972); Conceptual art, conceptual aspects, del Cultural Center de Nueva York
(1969); Cuando las actitudes devienen formas, Berna (1969); 2.972. 453, CAYC de Buenos
Aires (1970); Arte de sistemas I y Arte de sistemas II (1971 y 1972), CAYC.3] tres de ellas
ocurrieron en suelo latinoamericano: 2.972. 453 (1970), y Arte de sistemas I y Arte de sistemas
II (1971 y 1972, ocurridas ambas en el Centro de Arte y Comunicación de Buenos Aires).

La «tendencia ideológica» reconocida por Marchan Fiz nació vinculada a la producción

conceptual argentina y a modo de sinécdoque se desplazó hacia expresiones relacionadas con
este movimiento en toda Latinoamérica. Las exposiciones con las que ejemplifica esta vertiente

1
Smith, Roberth. Ob. cit., p. 216.
2
Perreault, John. Ob. cit., p. 203
3
Marchan Fiz. Ob. cit., p. 250.
son: Arte e ideología (1972, CAYC); Exhibición homenaje a Salvador Allende (1973); Video-
alternativo (1974); y Arte de sistemas de Latinoamérica (1974, Amberes).4

En la década del 90' comienza una etapa de rescate de lo que ha devenido como las
“vanguardias latinoamericanas del 60' y 70'”: un replanteamiento social y artístico dentro del
que se incluye el llamado conceptualismo latinoamericano. Varios textos y exposiciones
otorgaron resonancia internacional a esta creación que no solía figurar en las antologías
anteriores sobre arte conceptual. Los historiadores del arte latinoamericano Ana Longoni y
Miguel López López coinciden en advertir que los creadores Helio Oiticica, Ligya Clark, León
Ferrari, Alberto Greco, Luis Camnitzer, Cildo Meireles, Oscar Bony, Arturo Barrio y las
experiencias colectivas Arte de los Medios (1966) y Tucumán Arde (1968), constituyen nombres
imprescindibles en las historiografías recientes del arte conceptual global o transnacional.5

Uno de los textos iniciadores y programáticos de ese interés en pos de otorgar su lugar en la
Historia del Arte a estas prácticas tildadas de periféricas ‒según la nomenclatura al uso en la
época‒, es Blue Prints Circuits: Conceptual Art and Politics in Latin America (1993) de Mari
Carmen Ramírez.6 Sin embargo, la muestra fue rechazada por la crítica al brindar una imagen
epigonal de la producción conceptual latinoamericana. Por el contrario, el texto curatorial de
Ramírez pretendía otorgar legitimidad a esta práctica creativa desde el establecimiento de la
discontinuidad: frente al conceptualismo “analítico” y/o “tautológico” euro-norteamericano el
nuestro es “ideológico”. Luis Camnitzer fue uno de los grandes defensores de este enfoque, en
un texto de 1997 clasifica de “iluminadoras” las ideas de Ramírez “para comprender los modos
regionales de operar del conceptualismo”.7 Esta historiadora del arte ha llevado a cabo otras
acciones curatoriales significativas en este sentido como Heterotopías. Medio siglo sin lugar:
1918-1968 (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2000). En el catálogo de la exhibición
plantea el carácter precursor del conceptualismo latinoamericano, cuya primera etapa sitúa

4
Marchán Fiz, Simón. Ob. cit., p. 269.
5
Longoni, Ana. Otros inicios del conceptualismo (argentino y latinoamericano) Versión digital y López, Miguel.
¿Es posible reconocer el conceptualismo latinoamericano?, en Afterall Journal (Anadalucía), No. 23, p. 4. Versión
digital.
6
Catálogo de la exposición Latin American Artists of the Twentieth Century (Museum of Modern Art of New
York, 1992).
7
Camnitzer, Luis. Una genealogía del arte conceptual latinoamericano, en Continente Sul/Sur, No. 6, noviembre,
2007, p. 187. Citado de López, Miguel. Ob. cit., p. 9.
desde 1966 hasta 1974, refiriéndose a Brasil, Argentina y la comunidad de artistas
latinoamericanos radicados Nueva York.8

En Arte Latinoamericano Mario Sartor, utilizando los términos de Fiz y Ramírez declara:
“Los estímulos proporcionados por el mundo externo han sido acogidos, pero profundamente
elaborados y llevados en gran parte hacia la tendencia definida del “conceptualismo ideológico”,
que ha sido vista como una peculiaridad de las “sociedades periféricas como Argentina y España”.9

En fechas tan recientes como el año 2006 se encuentran las reverberaciones de esta distinción
“ideológica” en el libro Arte Conceptual, del filósofo e historiador norteamericano Peter
Osborne:

Contenido ideológico es el término clave del arte conceptual latinoamericano. A

diferencia de las preocupaciones ideales más formales de gran parte del arte
conceptual estadounidense y europeo (acto/evento, series matemáticas,
proposiciones lingüísticas o estructuras de formas culturales, este era un arte para el
cual la ideología en sí misma era la identidad material fundamental de la
proposición conceptual.10

Por la impronta que ha marcado la acuñación del conceptualismo latinoamericano como

ideológico, consideramos necesario profundizar en sus significados. Gran cantidad de
historiadores del arte latinoamericano hacen uso de este apelativo ‒con mayor o menor
criticidad‒, entre ellos se encuentran: Andrea Giunta, Ana Longoni, María José Herrera, Jorge
Glusberg, Ivonne Pini, Miguel González, Cristina Freire y Alberto Giudici.11

Pero existen también posturas abiertamente opuestas a esta nomenclatura, entre las que
consideramos destacable la de Belén Gache en el texto Conceptualismo: migraciones de sentido
y desterritorializaciones del lenguaje. El caso del conceptualismo argentino 1966- 1976. La
teórica argentina considera que estos estudios enfocados en el denominado conceptualismo

8
Ramírez, Mari Carmen y otros, Heterotopías. Medio siglo sin lugar: 1918-1968, (Catálogo), Madrid, Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2000. Citado de Longui, Ana. Ob. cit.
9
Sartor, Mario. Arte Latinoamericano. p, 323. Versión digital.
10
Osborne, Peter, Arte conceptual. Londres y Nueva York: Phaidon, 2006, p. 37. Citado de López, Miguel. Ob.
cit., p. 9.
11
López, Miguel. Ob. cit., p. 9.
ideológico o político parten del enfoque histórico social propio de una cultura política
nacionalista, y considera dificultoso hablar de conceptualismo en términos nacionales. Como
primera razón argumenta que la “simbología de artista nacional” es propia de la modernidad
decimonónica y no del Siglo XX, caracterizado por una compleja dinámica trasnacional
bastante más descentrada, aunque los circuitos más influyentes y legitimadores sigan siendo los
de los países desarrollados. La segunda razón que enarbola es que discursar en términos
nacionales del conceptualismo es ignorar el espíritu de la época en que surge, la cual estuvo
“caracterizada por una voluntad internacionalista y descentralizadora, deconstructiva, migrante
de sentidos”; y como resultado la propuesta conceptual debe entenderse “como un entramado o
redes sin centro o periferias donde personas con las mismas aproximaciones ideológicas y
estéticas se conectaban y potenciaban, en la voluntad de unir a la comunidad artística
internacional en su repudio contra los poderes hegemónicos”.12

Para entender la postura –quizás demasiado radical– de Gache, es importante conocer que en
el periodo 1966-1976 el mayor porcentaje de la población argentina era migrante o hija de
migrantes ‒como la propia autora. En ese mismo sentido gran parte de los artistas argentinos
que la historiografía recoge como ejemplos de conceptualistas latinoamericanos y ella analiza
en el texto citado, desarrollan su carrera de “forma bilingüe” entre Latinoamérica, Estados
Unidos y Europa.

Otra de las voces críticas frente a la lógica de contraponer una suerte de conceptualismo otro
‒el ideológico‒ al supuesto conceptualismo de “centro”, es Jaime Vindel. Al respecto el
historiador alerta sobre el riesgo de que esta separación o distinción: “(…) dependa del
mantenimiento de la lógica centro-periferia contra la que declaran posicionarse y no cesan de
redoblar”.13

Por su parte el peruano Miguel López López, uno de los más activos estudiosos de arte
conceptual latinoamericano plantea: “La afirmación aunque ciertamente provocadora dibuja una

12
Gache, Belén. Conceptualismo: migraciones de sentido y desterritorializaciones del lenguaje. El caso del
conceptualismo argentino 1966- 1976, p. 3. Versión digital
13
Vinde, Jaime. A propósito (de la memoria) del arte político: consideraciones en torno a Tucumán Arde como
emblema del conceptualismo latinoamericano, en Balances, perspectivas y renovaciones disciplinares de la
Historia del Arte: V Congreso Internacional de Teoría e historia de las artes, Buenos Aires, CAIA, 2009, pp. 269-
278. Citado de López, Miguel. Ob. cit., p. 8.
ruta de análisis estrecha y dicotómica, endeudada de matices esencialistas que no logran
establecer un antagonismo real”.14 Mediante el señalamiento López nos alerta sobre el hecho de
que si establecemos que algo es político o ideológico a modo de contraposición con lo “otro”,
estamos asumiendo que eso otro es despolitizado y a-ideológico. No hay dudas de que la
autorreflexión, la tautología y el uso del lenguaje son elementos esenciales en la compresión del
conceptualismo euro-norteamericano. La clasificación de analítico o tautológico bajo la que
muchas veces la historiografía recoge las proposiciones conceptuales originadas en dicha zona
pervierte la comprensión de la capacidad de subversión política que existía aparejada a
esquemas de trabajo altamente autorreflexivos.15 Es importante tener en cuenta lo que se
enunciaba en el primer apartado de este acápite sobre la relación del conceptualismo con el giro
lingüístico y la dimensión política que entraña la puesta en evidencia de las estructuras de poder
asentadas por el lenguaje. [Los intereses autorreflexivos acerca de lo artístico entroncaban de
manera lógica con el lenguaje en una época signada por el giro lingüístico y las teorías de la
posmodernidad. Esta primera corriente de pensamiento presta atención a los mecanismos de
construcción de sentido propios del lenguaje, los cuales nunca son neutrales y evidencian las
tensiones y luchas de poder presentes en lo social. Los discursos son entendidos como
reproductores de las relaciones de poder, definidores de lo que se debe o no decir y de lo
socialmente aceptable. Como establecía L. Wittgenstein: “Los límites de mi mundo son los
límites de mi lenguaje”. Gran parte de las obras conceptuales tiene como principal objetivo
poner al descubierto y deconstruir las formas de pensamiento establecidas sobre el campo
artístico, lo cual a menudo se traslada a todo orden de axiomas institucionalizados.]

Consideramos, como López, que lo esencial no es oponerse o adscribirse al uso del término
ideológico o “sus epítetos afines”, sino la necesidad de utilizarlo, si se diese el caso, sin el lastre
que significan las posturas dicotómicas.

Ana Longoni, una de las estudiosas del conceptualismo latinoamericano que se vale de la
categorización discutida pero desde una postura suspicaz establece que:

14
López, Miguel. Ob. cit., p. 10.
15
El propio Luis Camnitzer lo clasifica como una “búsqueda cuasi-mística de lo imponderable”, en Luis
Camnitzer. Ob. cit.
 El conceptualismo, no sólo el latinoamericano, no admite ser leído como un nuevo
estilo o movimiento, de los muchos y sucesivos que tienen lugar en el arte de la
posguerra, sino de “una estrategia de antidiscursos” contra el fetichismo del arte
autónomo y los sistemas de producción y circulación de la obra de arte en el
capitalismo tardío. Un despliegue de su capacidad de autorreflexión, la propia
práctica concebida como “una manera de pensar” –de acuerdo a la feliz expresión de
Roberto Jacoby– la relación del arte con la sociedad, de expandir el pensamiento y
generar nuevas formas de vida. Se trata de uno de los más radicales experimentos
artísticos que tiende a autodisolverse en el acto mismo de apropiarse de territorios
hasta entonces ajenos al arte. Recorrerlo como un inestable territorio de fronteras
imprecisas nos ayudará a eludir versiones estereotipadas o tranquilizadoras
categorías.16

Luis Camnitzer es una figura paradigmática, imprescindible, cuando de conceptualismo

latinoamericano se habla, tanto por su obra artística como por su pensamiento teórico. Dentro de
la atmósfera de visibilización de este tipo de producción en la década del 90', a la que antes se
hacía referencia, constituyó un hito fundamental la muestra Global Conceptualism: Point of
Origin 1950-1980, curada por Camnitzer en colaboración con Jane Farver y Rachel Weiss. La
exposición pretendía recorrer las transformaciones sociales y políticas globales del periodo
1950-1980, en relación con las nuevas formas de acción política y por ende los nuevos modos
de expresión o de intervención artística que se originan al calor de las mismas. La relación con
el conceptualismo se encuentra en esta idea de Camnitzer, que puede ser entendida como la
esencia de la tesis curatorial: “(…) mientras que el arte conceptual es una marquita anecdótica
dentro de la historia del arte universal, el conceptualismo como estrategia creó un quiebre en la
apreciación de todo arte y en el comportamiento del artista no importa en qué geografía se
encuentre”.17 Su noción parte de asumir el «arte conceptual» como movimiento o tendencia
estética dentro de la Historia del Arte, a diferencia del término «conceptualismo» que “(…)
puede no solo entenderse como relativización del discurso sobre el arte conceptual, limitado a

16
Longoni, Ana. Ob. cit.
17
Davis, Fernando. Entrevista a Luis Camnitzer. Global Conceptualism fue algo intestinal e incontrolable, al
tiempo que presuntuoso y utópico, en Ramona, No. 86, noviembre, 2008, p. 29. Citado de López, Miguel. Ob. cit.,
p. 3.
prácticas anglo-norteamericanas, sino también como una descripción que va más allá de formas
artísticas específicas, una descripción de una postura artística transformada”.18 La exhibición
recogía once fracciones definidas a partir de lo geográfico sin distinciones de iniciadores,
epígonos o continuadores, ya que la noción de conceptualismo a la que se adscribe el curador no
glosa el relato institucionalizado que fija a la producción euro-norteamericana como la
conceptual por antonomasia. Camnitzer propone una especie de visión ampliada de lo
conceptual, enfocada en sus intenciones y posibilidades de subversión de cánones artísticos y
políticos. Esta conversión del estilo en acciones y estrategias queda sistematizada en su más
reciente libro Conceptualism in Latin American Art: Didactics of Liberation (2008).

Las dos claves realmente esenciales, a su juicio, para entender el conceptualismo

latinoamericano son las acciones del grupo guerrillero Tupamaros en Uruguay, por su uso de
“operaciones militares estetizadas” a fines de la década del 60', y la experiencia argentina
Tucumán Arde.19 Esta última acción ‒que Mario Sartor referencia como performance‒ fue
mencionada con anterioridad ya que es considerada un hito fundacional del arte conceptual a
nivel global, por lo que creemos necesario dedicarle especial atención. En 1966 sucedió en
Argentina un golpe militar que impuso un régimen autoritario. Hacia 1968 artistas de varias
ramas e intelectuales relacionaban su accionar creativo con intervenciones políticas
disconformes con la situación imperante; dentro de este clima los artistas Pablo Suárez y
Roberto Jacoby, invitados a participar en la exposición Experiencias 68, a celebrarse en el Instituto
Di Tella, presentaron como obras cartas abiertas en directa confrontación a la institución. Luego de
romper con el centro legitimador por excelencia de aquel entonces, Suárez y Jacoby junto a otros
creadores inician en ese mismo año un proceso luego nombrado Tucumán Arde. Los artistas se
mezclaron con sociólogos, periodistas, movimientos obreros y diversos colaboradores, en un
proceso de intervención social y documentación a modo de denuncia de la crisis económica que
atravesaba la provincia Tucumán luego del cierre de varios centrales azucareros.

18
Buchmann, Sabeth. Medios in process, en Luis Camnitzer (Catálogo) Daros Museum, Zurich, March 11- July 4,
2010 y El Museo del Barrio, Mew York, February 2- May 29, 2011, p. 177
19
Camnitzer, Luis. Didáctica de la liberación. Arte conceptualista latinoamericano. Montevideo, Buenos Aires,
2008. Citado de López, Miguel. Ob. cit., p. 14.
 Sus protagonistas rechazaron la reivindicación ulterior del hecho dentro del marco institucional
de lo artístico; así, mientras Roberto Jacoby la tildaba irónicamente como la “madre de todas las
obras políticas”,20 Juan Pablo Renzi planteaba:

Ahora lo que está de moda es el arte conceptual (renovar el stock periódicamente

para incentivar la venta de su mercancía –que, entre otras cosas, es siempre la
misma– es uno de los sistemas que caracterizan a la cultura burguesa), y resulta que
soy (al menos para algunos críticos como Lucy Lippard y Jorge Glusberg) uno de
los responsables de la iniciación de este fenómeno (junto con mis compañeros de los
ex-grupos de artistas revolucionarios de Rosario y Buenos Aires en los años 67-68.)
Esta afirmación es errónea. Como es errónea toda intención de vincularnos a dicha
especulación estética.21

Lo cierto es que Tucumán Arde se convirtió a partir de la década del 90', mediante textos y
exposiciones, en una especie de cita obligada para hablar de arte conceptual, un ídolo de gran
celebridad continental e internacional. La mención de las más significativas exhibiciones
internacionales en que ha participado dan muestra de su pertenencia innegable al mainstream: I
Bienal de Artes Visuais do Mercosur en Porto Alegre, Brasil, 1997; Global Conceptualism…,
1999; Heterotopias…, 2000; Ambulantes. Cultura portátil, CAAC, Sevilla; Inverted Utopias,
Museum of Fine Arts, Houston, 2004; Be what you want but stay where you are, Witte de With,
Rotterdam, 2005; y Documenta 12 de Kassel, 2007.

Al respecto Miguel López plantea: (…) conviene preguntarnos si acaso aquel binomio
Tupamaros-Tucumán Arde y la imagen idealizada de «resistencia» en que sitúa a la
«experiencia latinoamericana» no supone un consenso ya preestablecido que afirma cierto
estereotipo del arte subversivo”.22

La experiencia del conceptualismo latinoamericano ha suscitado investigaciones en varios

puntos del continente como la del propio Miguel López junto a Emilio Tarzona sobre los
orígenes del no-objetualismo peruano, que llevó en el 2007 a la exposición La persistencia de lo

20
Jacoby, Roberto. Tucucu mama nana arara dede dada, en Ramona, No. 55, Octubre 2005, pp. 86-91. Citado de
López, Miguel. Ob. cit., p. 11.
21
Renzi, Juan Pablo. Panfleto nº 3, La nueva moda, 1971. Citado de Longui, Ana. Ob. cit.
22
López, Miguel. Ob. cit., p. 11.
efímero, abarcando ambientaciones, happenings y arte conceptual entre 1965 y 1975, y es una
investigación que continúa en curso. También se encuentra el trabajo de los argentinos
Fernando Davis y María de los Ángeles de Rueda sobre el conceptualismo surgido en los años
60' en la ciudad de La Plata (en particular el radical proyecto artístico “revulsivo” de Edgardo
Antonio Vigo). En Chile Soledad Novoa junto a otros colegas de ese país se proponen la
revisión de los desarrollos del experimentalismo previos al golpe de Estado de 1973, cuya
memoria quedó bloqueada por la dictadura de Pinochet. Mientras, el artista Álvaro Barrios
realiza investigaciones sobre los orígenes del arte conceptual colombiano en 1968, que vienen
tomando forma a través de publicaciones y la curaduría de exposiciones.23

Muchos de estos investigadores mencionados forman la nómina de la Red de

Conceptualismos del Sur, plataforma colectiva de trabajo que aúna, desde el año 2007, a una
serie de estudiosos que trabajaban ‒hasta entonces de forma aislada‒ en distintos espacios del
continente. Según declaran en su Página Web existe la necesidad de esta toma de posición
colectiva y urgente ante la “tendencia fetichizadora y desactivadora del potencial radical de
aquellas experiencias por parte del mercado del arte”, a partir del hecho de que los archivos de
estas prácticas son disputados entre los grandes museos norteamericanos y europeos. La red
celebra los Seminarios Internacionales “Conceptualismos del Sur” y se encuentra organizada a
partir de cuatro direcciones de trabajo definidas como: Políticas de archivo; Políticas de
investigación; Producción de la memoria de la experiencia; y Experimentos de activación.

De manera general varios estudiosos del arte latinoamericano coinciden en una serie de
rasgos que distinguen esta práctica en la región. Son comunes las referencias a su condición
política bastante explícita o frontal. Resultó también esencial la cuestión de ampliar el radio de
acción fuera de los espacios tradicionales de exhibición. En este sentido los medios de
comunicación de masas se convirtieron en el vehículo idóneo para lograr una recepción
colectiva ‒que superó ampliamente la élite asidua al circuito artístico.24 Según Mari Carmen
Ramírez en el texto antes citado los conceptualistas latinoamericanos “hicieron de la esfera
pública su blanco preferencial”;25 y en opinión de Sabeth Buchmann: “(…) el anclaje de sus
actividades artísticas en la recepción de los medios de masas significó una posibilidad de
23
Longoni, Ana. Ob. cit.
24
Es paradigmático el accionar del colectivo argentino Arte de los Medios de Comunicación.
25
Ramírez, Mari Carmen. Ob. cit, p. 373-6. Citado de Longoni, Ana. Ob. cit.
comunicación transinstitucional, sobre todo en el sentido de una comunicación abarcadora entre
actores artísticos, (sub)culturales, políticos y académicos”.26 Las ideas de politización, desborde
del marco institucional e intentos de incidir en dinámicas sociales colectivas sin dudas conectan
con el ideal de fundir arte y vida.

Estas características pueden ser útiles a esta investigación, pero siempre teniendo en cuenta
la necesidad de analizar la complejidad de cada situación específica, en las cuales convergen
fenómenos artísticos y extra-artísticos. Cuánta razón tuvo Camnitzer cuando expresara:
“Latinoamérica es una obra conceptual”.27 Esta frase no se relaciona con la sentencia de Bretón
sobre que nuestro continente era surrealista, no pretende reconocer una predisposición de
Latinoamérica hacia lo conceptual como creía reconocer el francés hacia lo surreal.
Latinoamérica es una obra conceptual porque como unidad, como identidad común es una
construcción mental; creemos que es una construcción necesaria, viable, que no debe licuar
nuestras diferencias.

26
Buchmann, Sabeth. Medios in process. En Luis Camnitzer (Catálogo) Daros Museum, Zurich, March 11- July
4, 2010 y El Museo del Barrio, Mew York, February 2- May 29, 2011, p. 177
27
Hans-Michael Herzog en conversación con Luis Camnitzer. En Luis Camnitzer (Catálogo) Daros Museum,
Zurich, March 11- July 4, 2010 y El Museo del Barrio, Mew York, February 2- May 29, 2011, p. 36.