El Oido Chamanico G2021

Serge Pey
EL OÍDO CHAMÁNICO
Patrick Quillier
Enrique Flores
EL OÍDO CHAMÁNICO
Títulos originales:
“L’oreille chamanique de Serge Pey”. Patrick Quillier. sergepey.fr/internationale/

patrick-quillier/
“Adresse au président des USA dans la langue des signes des Indiens des Plaines
pour la libération de Leonard Peltier militant de l’American Indian Mouvement
emprisonné depuis 1976” (2016). Serge Pey. Paris: Bruno Doucey.
Este trabajo se realizó en el marco del proyecto IN400718

“Primitivismo y locura: poéticas de las vanguardias”
con el apoyo del Programa de Apoyo a Proyectos de Investigación
e Innovación Tecnológica (PAPIIT). DGAPA-UNAM.
Serie Adugo biri/9

Director: Enrique Flores
Primera edición: 2020
D.R. © 2020. Universidad Nacional Autónoma de México
Instituto de Investigaciones Filológicas

Circuito Mario de la Cueva s/n, Ciudad Universitaria
Alcaldía Coyoacán, C. P. 04510, Ciudad de México, México
Laboratorio Nacional de Materiales Orales

Escuela Nacional de Estudios Superiores, Unidad Morelia
Antigua Carretera a Pátzcuaro, 8701
Col. Ex Hacienda de San José de la Huerta
C.P. 58190, Morelia, Michoacán
ISBN (colección): 978-607-30-1797-8

ISBN (volumen): 978-607-30-4253-6
Esta edición y sus características son propiedad de la

Universidad Nacional Autónoma de México.
Prohibida su reproducción total o parcial por cualquier medio
sin la autorización escrita del titular de los derechos patrimoniales.
Traducción: Enrique Flores
Diseño y formación: Gamaliel Valentín González

Diseño de la colección: Alter.Nativa Gráfica
Hecho en México
Serge Pey
EL OÍDO CHAMÁNICO
Patrick Quillier
Enrique Flores
PRÓLOGO
E
ste libro continúa de otro modo la traducción que
hicimos, hace ya algunos años, Adán Medellín y yo
de otro libro de Serge Pey: Nierika. Cantos de visión
de la contramontaña. Poemas traducidos del peyote.
A diferencia de la versión original, nuestra edición incluía una
entrevista —“El poeta chamán”— y una extensa introducción
titulada: “Pey / peyotl: Nierika y los cantos chamánicos
huicholes”, además de un glosario wixárika al final. Más tarde,
en esta misma colección, publicamos otra traducción de la
poeta Nadia Mondragón de otro libro de Pey —Ritual de las
reversiones—, una aproximación a las constelaciones de la poesía
y la danza sufíes a través del deslumbrante coréosofo marroquí,
y tolosano como él, Michel Abdeslam Raji. En ambos casos,
no hace falta decirlo, se trata no de una versión o recuperación
etnográfica que pretenda sustituir o imitar los rituales y cantos
que inspiran esas creaciones nuevas, sino de reinvenciones en el
Serie Adugo biri I 9
cruce de las poéticas rituales, si se nos permite llamarlas así, y las

poéticas experimentales. De etnopoéticas, en suma.
En los años recientes, la obra poética de Pey ha alcanzado
una “consagración” al recibir el gran premio nacional de la
Société des Gens de Lettres y el premio Apollinaire, el más
antiguo y prestigioso premio de poesía en Francia, así como por
haberse publicado sus compilaciones Ahuc. Poèmes stratégiques y
Mathématique générale de l’infinit en las editoriales Flammarion
y Gallimard. Más valioso es el reconocimiento de un poeta como
Adonis, o el de un poeta y crítico feroz, radical e iconoclasta
como Henri Meschonnic:
La poesía de Serge Pey nos dice que la relación

entre el hombre y su cuerpo está esencialmente
ligada a la que mantiene con el universo, y
esas relaciones se integran en un solo y mismo
aliento. Así, el poema oído o leído no es sino
un llamado al éxtasis, a la inmersión en la
energía cósmica. Se dirige al corazón-carne, se
abisma de luz aboliendo el espesor, ahí donde
se enlazan lo efímero y lo eterno, lo manifiesto
y lo oculto.
Serge Pey y yo debemos estar, en cierta
manera, que tiene su sentido profundo, bajo
el signo de México. Fue en México donde nos
10
EL OÍDO CHAMÁNICO I Serge Pey / Patrick Quillier / Enrique Flores
encontramos [...], en compañía de un terremoto

[...]. Un cuerpo-palabra [...]. El martilleo no
está únicamente en los pies [...]. Es una sobre-
ritmización la que invade a la palabra, más
que una letanía, desbordando toda noción
de repetición por la invasión del cuerpo en el
lenguaje [...]. La poesía como ateología.1
El libro reúne tres ensayos —uno de ellos con una

derivación secundaria— y un poema-discurso de Serge Pey
de uno de sus últimos poemarios: Venger les mots (Vengar
las palabras), en un intento por capturar los elementos que
componen, aleatoriamente, su “poesía-acción”. Aspectos
visuales, sonoros y gestuales que también inciden en las zonas
rítmicas y etnopoéticas del poema: ritmo y trance. El primero
de ellos, ensayo profundo y lúcido que sirve a la vez para titular
el libro, es obra del poeta e investigador nacido, igual que Pey, en
Toulouse, y aborda con precisión y sensibilidad extremas el lugar
del oído en sus poemas, y no de cualquier oído —“oreille”: “oído
/ oreja” en un sentido ampliamente físico—, sino del “oído
chamánico” de Serge Pey. Lo escucha no sólo un conocedor, o
un escucha, profundo del poeta sino un investigador etnológico
y musical de la acroamática, un acúsmata: escucha de “un sonido
1 Cf. sergepey.fr/internationale/adonis/ ; sergepey.fr/internationale/

henri-meschonnic/ (yo traduzco).
11
sin causa aparente o visible, interior, místico”. Autor de trabajos

sobre René Char y Fernando Pessoa, sobre poesía africana e
índica, congolesa y mozambiqueña, de la Isla Reunión —como
Boris Gamaleya—, de Brasil, de poemarios como État physique,
Office du murmure y Orifice du murmure, Voix éclatées, de
piezas y partituras como Élégie lauragaise y Consentements, de
ensayos como “L’esprit coule de source”, “Dispositions et dispositifs
acroamatiques”, “L’écoute sensible”, “À l’ecoute”, “L’épreuve du
silence”, “Entre oratorio et opéra”, “Pour une poétique de la
vibration”. “El oído chamánico de Serge Pey” —“L’oreille
chamanique de Serge Pey”— es quizá el mejor estudio sobre la
poesía de Pey: una investigación y una escucha, a profundidad,
sin limitarse a Nierika, y enclavadas en la integralidad de
su obra, con un énfasis involuntario en Les aguisseurs des
couteaux —Los afiladores de cuchillos—, del “oído / escucha”
que llama “chamánico” por su condición o calidad microfísica,
microtonal, corporal, violenta, hiperperceptiva y acusmática,
desorganizadora, como el “cuerpo sin órganos” de Artaud.
El ensayo “Nierika: ritmo y trance” es un intento de
acercamiento a los cantos de ese libro más próximos a la
poética ritual, aquellos cantos extensos llamados por el poeta
“himnos”, “odas” o “cantos chamánicos”, que muestran en su
composición las huellas del ritual, del trance chamánico, de esa
noción abordada inagotablemente por Meschonnic en su gran
Crítica del ritmo. Se muestran y exploran algunas fuentes de Pey
12
en Los huicholes, de Fernando Benítez, y se detectan algunas

conexiones y diseminaciones poéticas en otro ensayo derivado:
“Marakames e intérpretes”. Una versión reducida de ese trabajo
se leyó, por cierto, en el coloquio “Serge Pey: un poète-chercheur
en action”, que tuvo lugar en la ciudad de Toulouse, en junio de
2018, y que reunió a poetas e investigadores de diversos países
y variadas disciplinas, desde especialistas en poesía occitana,
teatro, performance, hasta editores, traductores, psicoanalistas,
antropólogos y poetólogos del cuerpo y la voz, en sesiones
académicas que se continuaban, cada noche, en sesiones de teatro
y de poesía sonora, de performance ritual y música concreta, de
traducción y canto nómada tuareg, en la Cave Poésie de la rue du
Taur. Ocasión extraordinaria para celebrar, en un ambiente de
creación constante, no a “la poesía” —traicionándola así—, sino
al poema y a la libertad.
La tercera y última parte de este libro se destina a la
traducción —tras la escucha, el ritmo y el trance— de otra obra
reciente de Serge Pey: “Adresse au Président des USA, dans la
langue des signes des Indiens des plaines, pour la libération de
Leonard Peltier”; “Discurso al presidente de los Estados Unidos,
en la lengua de los signos de los indios de las planicies, por la
liberación de Leonard Peltier”.
Enrique Flores
13
El oído chamánico
de Serge Pey
Patrick Quillier
Más que de oído chamánico,
hubiéramos podido proponer hablar de oído chamanante,
como hablamos de búho ululante o de vagante
(otro nombre de los goliardos),
o de oído chamanesco, como decimos dantesco.
Serge Pey.
Sólo la boca capaz de volverse oído es una verdadera boca1
1 La mano y el cuchillo / La main et le couteau (55).

H
oy hablamos con placer de chamanismo:
la civilización de lo global finge interesarse
en las prácticas culturales diversas en el
momento mismo en que hace todo lo posible
por engullirlas. Es de buen tono referirse a la figura tutelar del
chamán, imaginado a la vez como un sabio, un médico, un
sociólogo, un músico y un poeta. Por supuesto, en ese consumo
frenético de términos (chamán, chamanismo, chamánico),
raros son los que están al corriente de la compleja realidad del
chamanismo, sea a través del conocimiento crítico de los trabajos
efectuados durante decenios por los antropólogos o los médicos,
sea a través de los testimonios aportados por espíritus curiosos
u obsedidos, sea a través del contacto directo y prolongado con
este o el otro chamán.
A cambio de eso, como el peyote es usado en ciertas prácticas
chamánicas y Serge Pey lo ha experimentado —o más bien ha
realizado la prueba, áspera y fértil—,2 nosotros entrecruzaremos

nuestros comentarios a su obra poética con el recuerdo de algunos
rasgos distintivos que caracterizan los estados de conciencia
inducidos por la ingestión de ese cactus, tal como los registran
los relatos de chamanes y los libros antropológicos o médicos,
en todo caso entre los que han operado un trabajo serio y abierto
sobre el tema, aplicando lo que René Barbier llama la “escucha
transversal”. Así se fortalecerá nuestro estudio sobre el oído
chamánico que Serge Pey pone en práctica en sus poemas. Una
conjunción recurrente de configuraciones verbales que, por ese
medio, una conducta específica del oído le ha hecho elaborar,
con las disposiciones sensoriales, espirituales y antropológicas
establecidas por el uso del peyote bajo los auspicios del
chamanismo, se dejará netamente percibir de esta manera, lo
que hará posible vincular profundamente estos textos con el
modo de actualización privilegiado por su autor, en el marco
de una visión a la vez carnal, espiritual, filosófica y política: la
performance.
Abordaremos, al principio, la experiencia del oído
chamánico en su desenvolvimiento temporal. Analizaremos
enseguida algunas de las redes de significancia que permite
2 “No hay ruptura entre el poema y la vida. Ese es el sentido de mi

encuentro con los huicholes y con el peyote, que siempre he tomado de
manera ritual y que llevo en parte en mi nombre” (La mano y el cuchillo /
La main et le couteau: 29).
20
construir. Intentaremos comprender, en conclusión, de qué

funcionamiento del cuerpo, en particular en su relación con la
música, tiene necesidad para expandirse.
La droga no hace el poema. Pero su camino iniciado comparte

con el poema el ver [voir]. v’oir: escuchar con los ojos.3
Los testimonios concuerdan: hay que distinguir dos fases

principales, entre el descenso y el retorno a un funcionamiento
cerebral habitual, en la prueba del peyote. La primera está
marcada por un aumento de la precisión, la destreza y la eficacia
de los sentidos, mas capaces de percibir el entorno; la segunda,
generalmente muy extendida en el tiempo, se acompaña
de acontecimientos sensoriales y mentales de naturaleza
alucinatoria.4 “El oído se debilita en Putt y es afectado por
un zumbido persistente. Eshner constata que es menos fino,
«como si disminuyera la acomodación», pero más receptivo.
3 Cartas póstumas a Octavio Paz a partir de algunos arcanos mayores del

Tarot / Lettres posthumes à Octavio Paz depuis quelques arcanes majeurs
du Tarot (46).
4 En lo que se refiere a la primera fase, existen diferencias notables de un
individuo a otro. Así, el doctor Alexandre Rouhier, en una obra célebre,
apunta: “Algunos observadores constatan, bajo la acción del peyote,
una disminución sensible de la agudeza sensorial. Otros presentan, al
contrario, una hiperestesia evidente” (Rouhier: 306).
21
Se exacerba claramente en Dixon y en Havelock Ellis, para

quien el más ligero ruido parece agrandarse en proporciones
considerables” (Rouhier: 306). Subrayemos que, “exacerbado” o
“menos fino”, en ambos casos el oído es más eficaz [performante]
por más abierto. Podríamos citar varios ejemplos pero nos
contentaremos con darle la palabra a Marino Berzi, que vivió
varios meses con los huicholes, a quienes Pey, precisamente,
conoció de cerca:
La acción de los alcaloides sobre los centros

cerebrales aumenta la agudeza de los sentidos;
los objetos que entran en el campo visual
adquieren una luminosidad y una claridad
notables, los colores y los relieves se acentúan y
el oído se vuelve muy sensible a los ruidos más
mínimos, a los más mínimos sonidos [...]. Poco
a poco, el sujeto entra en una segunda fase de
la intoxicación, en la que predomina una rica
gama de ilusiones y alucinaciones de la vista y
del oído (Berzi: 306).
Encontramos en los poemas de Serge Pey notaciones

auditivas que corresponden netamente a la fase de la hiperestesia,
como si la experiencia del peyote proveyera al derrotero poético
de una escena paradigmática que cada poema reiteraría a su
22
modo, como repercusión o resonancia. El trabajo de las palabras

tendría una dimensión peyótica en cuanto modelaría (y sería
modelada por) una escucha capaz de tomar en cuenta sonidos
ínfimos, viviéndolos como casi infinitos. Distinguiremos, entre
los ejemplos comentados, aquellos que provienen de Nierika
—libro que transcribe directamente la experiencia peyótica, al
punto de que algunos poemas se reivindican como “chamánicos”
y la propia palabra peyote resuena ahí sin cesar como leitmotiv—5
y aquellos que hallamos más allá, en otros libros en que la
palabra peyote no aparece sino raramente, pero que presentan
notaciones auditivas emparentadas con las que llenan Nierika.
Esta distinción, por cierto, se revelará pertinente en todas las
etapas que franquearemos.
Así encontramos, por ejemplo, una “Rosa / sonora y
oscura” en Nierika, a la que una multiplicidad de susurros
percibidos en los límites del infrasonido o del ultrasonido hacen
5 Textos escritos en México, en la Sierra Madre y en Santa Catarina, donde

viven los huicholes, en 1977, 1985, 1989 y 1992. Pey precisa —en Autour
des oiseaux atomiques (entretien avec Thierry Renard) / En torno a los pájaros
atómicos (conversación con Thierry Renard)—: “El poeta es un fundador de
la palabra y el gesto, y un descubridor de lo desconocido con las palabras.
Pero si las palabras están solas al hacer el poema ya no son palabras. Lo
desconocido debe taladrar el lenguaje. Lo que me interesaba, en el arte de
los chamanes huicholes, es esa práctica que consiste en ver a través de la
materia y hacer un agujero que ellos llaman nierika. El ver del chamán llena
su lengua (La mano y el cuchillo / La main et le couteau: 28-29).
23
eco a lo largo de la obra. Es así como el zumbido de una abeja

se deja oír como un llamado musical —“la miel inacabada /
de los timbres de las abejas” (Vertenebra / Vertenebre: 24)—,
e incluso como un auténtico canto (Rostros de la escalera de la
silla y del fuego / Visages de l’échelle de la chaise et du feu: 12).
De hecho, toda infinidad sonora percibida por hiperacusia
se entremezcla al silencio, que se convierte, a partir de ese
momento, en su contrapunto vibrátil: si se dice que “los insectos
trenzan el silencio” (Vertenebra / Vertenebre: 12), es en nombre
de la empatía sutil entre el sonido sostenido infinitamente y
el silencio, al menos esa que el oído, bajo ciertas condiciones,
puede asir. Lo que no es para nada contradictorio con la facultad
que éste puede poseer, en el curso de esa misma experiencia, de
escuchar los sonidos más mínimos, por ejemplo las vibraciones
creadas por ciertos dispositivos luminosos, amplificándolos
hasta lo insostenible: “Los lámparos hacen un ruido de mil
campanas” (La dirección del granizo / La direction de la grêle).6
Todo un imaginario del sonido de campanas se anima por
cierto en el crisol del oído de Serge Pey, y ese imaginario, hecho
de ondas vibratorias que se propagan lo mismo por deflagración
6 Las citas sin referencia de página corresponden a obras que nos fueron
enviadas por vía electrónica, y sin paginación, por Serge Pey: Nierika,
L’horizon est une bouche tordue, La direction de la grêle, Corbeau
définitif , Comment branler le Bouddha, Ahuc: poèmes strategiques y La
langue arrachée.
24
que por insinuación, viene a certificar la profunda autenticidad

de una escucha chamánica activa en el ejercicio de esta poesía.
Por eso puede decirse: “La verdad es una campana que hace
sonar su verdad” (Los afiladores de cuchillos / Les aguisseurs des
couteaux: 112). En efecto, Pey no se contenta aquí con desviar la
expresión hecha: “sonido de campana” [son de cloche: ‘cantinela’],
sino que reivindica en el plano gnoseológico una especie de
relativismo nietzscheano propio para festejar de vibraciones los
instantes sucesivos de una conciencia enteramente modelada
por una escucha intensa. Eso que emana de la campana en
movimiento es el canto mismo del mundo, al que el poeta debe
estar atento para insertarlo mejor en su propio canto. En esa
perspectiva, la experiencia de la hiperacusia chamánica consiste
en vivir continuamente un vértigo fundador, gracias al cual
las relaciones con el mundo son de intercambio creador: “Un
hombre mantenía las sienes en una campana recitando de pie la
plegaria de los perros” (Los afiladores de cuchillos / Les aguisseurs
des couteaux: 185).
La paradoja de un vértigo tal es que induce un
derrumbamiento inminente que no puede ir sino hacia lo alto,
según un eje vertical, exactamente como se eleva una oración
o, en la noche, un ladrido: caída ascensional, según las leyes
de dulce ligereza que dicta el tono. Una letanía de Nierika
asocia por cierto la pluma —elemento extraído del ala (¿del
pájaro o el ángel?), dispersada por el soplo del viento (y/o la
25
palabra poética) en letras espaciadas— a una escucha cada vez

más fina, cada vez más infinitesimal: “P l u m a del pequeño
ruido / p l u m a del más pequeño ruido” (Nierika). A lo que
se responde más lejos: “ahora el soplo está a su nivel más sordo”
(Vertenebra / Vertenebre: 40). Elevarse en un tono alto, hacia el
ultrasonido, es pues, al mismo tiempo, hundirse y fundirse en
un tono bajo, hacia el infrasonido, como si cada uno de esos dos
infinitos estuviera sifonado uno en el otro, sirviendo el oído de
vaso comunicante entre los sonidos más sordos y los sonidos
más pesados.
Por eso, como en toda empresa espiritual, es en el corazón
mismo del silencio donde la escucha busca inmiscuirse y
habitar. Se trata, gradualmente, de instalarse en los tejidos más
frágiles de la vida, como para preservarlos: “Un silencio revela
un silencio más pequeño y lo sustrae a la gran multiplicación
de los mundos” (Los afiladores de cuchillos / Les aguisseurs des
couteaux: 133). En nombre de esa inquietud, las anotaciones
sutiles sobre el silencio, bien precioso, aunque demasiado a
menudo olvidado, abundan en la obra de Serge Pey. Hemos
elegido privilegiar algunas de ellas aquí, en razón de lecciones
que era importante entender. Para comenzar, esa indicación
programática según la cual, no siendo el silencio un vacío
del sonido, el poeta debe ofrecerle una atención específica:
“Escucho / las frecuencias del silencio” (El niño arqueólogo /
L’enfant archéologue: 47). Hacerse poroso al espectro sonoro del
26
silencio, a sus “frecuencias”, es como practicar un agujero en la

materia para ver a través de ella y ver en ella, dicho de otro modo,
para ubicarse del otro lado de las superficies, fundiéndose una
en otra la visión y la audición: “Silencio. Vuelco. Oreja del ojo”
(Los afiladores de cuchillos / Les aguisseurs des couteaux: 106).
Ahora bien, en nombre del principio de amplificación que suele
actuar durante la primera fase que sigue a la ingestión del peyote,
del otro lado de las superficies se desencadenan a menudo
fantásticos acontecimientos sonoros que vienen a conmocionar
una escucha transfigurada: “El silencio es una bomba sobre
las flores / El silencio es una bomba / que escurre gota a gota
en nuestros lechos” (Cuervo definitivo / Corbeau définitif).7 Es
justamente porque posee esa facultad de deflagración, sujeta a la
oreja chamánica, que el silencio puede ser trabajado como una
materia prima. Así, en Nierika, una instancia mítica primordial
se define en función de su acción fundadora sobre el silencio: “Y
escuché a Tatei / Atsinari / nuestra primera y / última madre /
la descuartizadora / de silencio / que da / el ritmo que raya / lo
visible negro”. El descuartizamiento del silencio engendra aquí
el “ritmo”, pulsación que agujera las superficies para hacer oficio
de revelación. Ahora bien, el gesto de la rayadura puede ser
7 El silencio debe incluirse así entre las “armas milagrosas” tan caras a Aimé
Césaire, lo que le permite a Pey hablar, del mismo modo que para el
puño, los instrumentos de percusión o el viento, de “golpe de silencio”
(La mano y el cuchillo / La main et le couteau: 76).
27
retomado en otra parte, pero invertido. El silencio es entonces

concebido como indivisible, densidad contundente que hace
nacer el sonido al raspar lo real: “El silencio no se desgarra
nunca, es como un pedazo de vidrio que raya lo que se oye” (La
dirección del granizo / La direction de la grêle).
Para dar cuenta de esas operaciones auditivas habría
que inventar, sobre el modelo de clarividencia, la palabra
clariaudiencia. Esa percepción sutil, a la vez visión y escucha,
instalada en los agujeros del mundo para mejor captar su
sentido, es generalmente reivindicada como una especificidad
del chamanismo: “clarividente, clariaudiente”, así califica Mario
Mercier al chamán, por ejemplo (Mercier: 183).8 Para añadir
más adelante:
Siempre es fácil argumentar que los ojos no

ven, que las orejas no oyen más que los que les
ha sido dado ver y oír... Pero ¿hemos pensado
alguna vez que, más allá de esos ojos y esos
oídos corporales, existen los ojos y los oídos del
8 En realidad, ese dispositivo no es exclusivo del chamanismo, y a través

de él Pey se une al trayecto de muchos místicos, por ejemplo de Rumi,
fundador en el siglo xiii de la Orden de los Derviches Giróvagos:
“Esfuérzate por hacer pasar tu idea de tu oído a tu ojo, para que lo que
hasta entonces era irreal se vuelva real; / Después de eso, tu oído se
volverá de la misma naturaleza que tu ojo” (apud Meyerovitch: 107).
28
espíritu, que poseen, entre otros poderes, el de

mirar, el de escuchar el mundo de los sueños,
con una agudeza desconocida para la realidad
cotidiana? (Mercier: 185).
Es en el aura de esa clariaudiencia que Serge Pey hace

gravitar sus poemas. El peyote le ha permitido escuchar voces
desconocidas —“Y comimos el / peyote / florecido por los
dioses / que hablan”—,9 y esa experiencia lo ha transportado
al corazón del mundo: “Deslinda un agujero / que me solda /
y me llena con / sonido de la cosa inmóvil” (Nierika). Pero en
toda su obra opera un oído clariaudiente-clarividente, como se
lo confía a Jean Capdeville: “Tengo un espejo sonoro en la boca.
Escucho sonar tu pintura como una obra negra. Veo el sonido.
Escucho en la noche lo que pintas” (La dirección del granizo / La
direction de la grêle).10
9 Nierika: Homenaje a los peregrinos del peyote / Hommage aux pèlerins du

peyotl. Pascua de 1989.
10 Otra experiencia consignada en la escucha de la pintura: “Es cierto que
te he oído aducir la pesadez” (La dirección del granizo / La direction de
la grêle).
29
El poeta oye voces, es la voz de Dios que le habla a Moisés,

la Virgen fue parida por la oreja, y la oreja es aún el sexo de la voz,
como entre los dogones o los gnósticos.11
La segunda fase peyótica, la de las alucinaciones auditivas y

visuales,12 no tiene menos valor paradigmático para la obra
de Pey. Aquí, el fenómeno comienza por la amplificación de
sonidos percibidos (eructos), a partir de lo cual se pone en
marcha un proceso alucinatorio propiamente hablando, que es
casi como la puesta en acto de una adivinación, operación oculta
de diagnóstico casi médico —conducida además, a menudo, a
partir de borborigmos o eructos—, y ello bajo el sello del enigma
(¿audición del tiempo y visión del espacio?): “Escuché el ruido
enorme de dos bocas en la pieza que eructaban aceitunas y
después los sonidos de un reloj contenido por cuatro abrigos”
(Los afiladJores de cuchillos / Les aguisseurs de couteaux: 134).
Allá, el poeta le pide a su lector atender como él a un fenómeno
fantástico (una quimera alada que viene a llenar una arquitectura
acuática): “Escuchen / al caballo de pezuñas de pájaro / que
11 La lengua arrancada o la poesía oral de acción / La langue arrachée ou la

poésie orale d’action.
12 “Además de ligeros ruidos alucinatorios, Havelock Ellis experimenta un
tintineo en los oídos” (Rouhier: 307). En cuanto a Weil Mitchell, tiene
“una alucinación del oído” que engendra una visión: “Escuché sonidos
rítmicos que parecían acercarse. Vi entonces la playa de Newport”
(Rouhier: 307).
30
entra por todas las ventanas del río” (Los afiladores de cuchillos
/ Les aguisseurs de couteaux: 155). Más allá, en una percepción
intencionalmente escandalosa, es Cristo mismo el que hace
retumbar, patafísicamente se creería, una ocurrencia no menos
jubilosa que fortificadora: “Jesús rio incluso en la Cruz. /
Todavía oímos resonar su risa de amor” (La dirección del granizo
/ La direction de la grêle). O más aún, un ruido percibido deja
oír en él otro tipo de sonido, provocando que todo el entorno de
un paisaje sonoro se vuelque en otra dimensión: “Escucha: un
ángel orina contra un muro sin perturbar la luz. / Escucha una
segunda vez: ahora el muro lame toda la luz” (Los afiladores de
cuchillos / Les aguisseurs de couteaux: 79).
Pero el momento más estremecedor, precioso y crucial de la
escucha alucinada, es aquel en que se escucha un canto venido de
ninguna parte, de otra parte, del agujero sin fin en que el oído ha
vaciado el mundo.13 En las diferentes tradiciones, los cantos que
articula el chamán durante o tras su experiencia, se consideran
generalmente como una reproducción de los cantos escuchados
en la fase alucinatoria. Y las palabras de esos cantos son a
menudo prescripciones o incitaciones a escuchar cada vez mejor
los cantos mismos. Marino Benzi transcribe como ejemplo todo
un canto, cuyos primeros versos son los siguientes: “Escucha la
13 “Escuché cantar en uno de mis oídos.” Tal es el testimonio, seco pero

no menos conmovedor, de un experimentador citado por Alexandre
Rouhier (286).
31
voz de la Flor / Escucha su música / Escucha su canto” (Benzi:

377). Benzi añade una nota tras el primer verso: “La música y las
palabras (del peyote), que se escuchan tras haber tomado el jícuri,
son la voz misma de los dioses. Hay que escucharlas atentamente
para cumplir su voluntad y merecer su gracia...”14 Y Serge Pey
constata: “Desde la roca en que / me siento / mis piernas no /
caminan ya / y el peyote copia a / Nuipashikuri en / mis huesos
/ Y un canto venido de / afuera / canta en mi / boca abierta”...
(Nierika).15 Hay una dimensión acusmática16 particularmente
clara: a través de ese tipo de escucha, el poeta, a semejanza del
chamán, se vuelve transmisor de una voz sin cuerpo e incluso sin
realidad tangible, a la que le presta, como una caja de resonancia,
su carne y la carne de su voz.
A veces es una instancia desconocida la que se manifiesta
así. Y un enigma se instaura, ensombrecido por una oscuridad
intensificada: “Lentamente de su boda / de sombra otro habla
en mí” (El niño arqueólogo / L’enfant archéologue: 18). A menos
14 Recordemos que jícuri es uno de los nombres del peyote.

15 “Canto del tercer peyote”, fechado en noviembre de 1985, en el que Pey
retoma una leyenda huichola, la de Nuipashikuri, el espíritu “que ciega y
emborracha a las mujeres”.
16 Sobre la noción de acúsmata (ruido o sonido cuya causa no se percibe y que
puede por tanto ser imaginaria, alucinada o simplemente interiorizada),
recordemos que constituye el título de dos poemas de Apollinaire, pero
que fue teorizada, entre otros, por los padres de la Iglesia para designar la
voz de los ángeles o la voz de Dios.
32
que esa extraña alteridad no incremente la realidad de aquello

que le ofrece un receptáculo: “escuchamos otra voz / como un
eco del suelo / que nos precisa en el corazón” (Dios es un perro
en los árboles / Dieu est un chien dans les arbres: cccxxxiii)...
Pero, más a menudo, son voces identificables que adoptan la vía
acusmática para hacerse escuchar: voces de entidades míticas,
legendarias o divinas; voces de criaturas naturales salidas del
reino mineral, vegetal o animal; voces de seres queridos ausentes
o desaparecidos... En el espacio del Teatro Nacional de Toulouse
se encontraba otrora la escuela en la que Serge Pey escuchó decir
en español sus primeros poemas, y puede afirmarse que la voz
de su recitador, a pesar de su lejanía en el espacio y el tiempo,
no cesa de repercutir acusmáticamente en él, y no solamente
en ciertas circunstancias: “en la inauguración del Teatro de la
Ciudad [...] / sólo te escuché a Ti / recitarnos poemas / en la
escena. // No escuché a nadie / más que a Usted. / No escuché
/ más que un poema, / recitado por un hombre que era / mi
primer poeta, y que / se llamaba / Señor Martín Elizondo” (Los
afiladores de cuchillos / Los aguisseurs de couteaux: 25).17 En
efecto, la escena inaugural de la revelación poética se vincula
a la iniciación chamánica y a su dispositivo específicamente
acusmático: “Para mí el tnt seguirá siendo siempre un pedazo
17 “Carta para cantar para el Señor Martín Elizondo” / “Lettre à chanter au

Señor Martín Elizondo”.
33
de tierra destripado por los bulldozers de donde sale la voz de

Martín Elizondo recitando poemas” (Los afiladores de cuchillos /
Los aguisseurs de couteaux: 15).18
Hay, sin duda, que insistir en ese lazo. Los acúsmatas no
están sólo presentes en Nierika y en los momentos en que los
otros poemas de Serge Pey realizan ceremonias de evocación,
invocación o convocación de voces o cantos abolidos. Pues
las disposiciones acusmáticas del oído chamánico aprovechan
la menor ocasión para mostrar todo su poder, y abundan las
anotaciones, a todo lo largo de su obra, que dan cuenta de
ello. La ocasión es a veces es un paisaje cuyas metamorfosis
son propicias a la percepción de todo un desbarajuste a la
vez cósmico y familiar: “En el cielo a veces escucho ladridos
ahogados sobre el contracuerpo de las nubes. Ruidos de gallos
y caracoles. Ruidos de zorros y relojes” (La dirección del granizo
/ La direction de la grêle). También puede ser suscitado por el
llamado en la memoria de situaciones de tensión extrema, escenas
de opresión y de violencia: “Escuchábamos el grito de un viejo
toro que los guardias interrogaban bajo los garfios de la sala”
(Los afiladores de cuchillos / Los aguisseurs de couteaux: 77). La
figura del toro encerrado en su prisión es, por cierto, recurrente.
A la efervescencia despreocupada, probablemente frívola, de
18 “Conversación con Ramiro Oviedo” / “Entretien avec Ramiro Oviedo”.
34
un célebre Bœuf sur le toit [Buey sobre el tejado],19 responde

la gravedad de los “hombres-toros” de Pey, emparedados tan
a menudo en inquietantes antros telúricos de los que emanan
acúsmatas tan intranquilos: “Escuché el ruido / de los toros /
en un sótano / que devoraba toda la tierra” (Los afiladores de
cuchillos / Los aguisseurs de couteaux: 202).20 Participando, como
los minotauros, de dos especies diferentes del reino animal, esos
“hombres-toros” atañen a dos mundos antitéticos: la vida y la
muerte. Por el oído chamánico se opera, en efecto, una estrecha
relación entre los vivos y los muertos, capaces de escucharse los
unos a los otros. Ahí radica una de las versiones mayores de la
escucha acusmática, vinculada al tránsito de las fronteras que
supuestamente separan de manera estanca a los mortales en
grupos irreconciliables: de un lado los desaparecidos, del otro
los desaparecientes.
La experiencia acusmática recupera aquí todas las
tradiciones en las cuales se codifican las reglas que rigen el
diálogo entre los seres que aún están en la tierra y los seres
difuntos, diálogo efectuado en el curso de ritos más o menos
sofisticados, por ejemplo, en Homero, la nekuia (invocación de
los muertos):
19 [Nombre de un ballet de Darius Milhaud y de un cabaret parasino.]

20 “Coplas infinitas por los hombres-toros del domingo” / “Coplas infinis
pour les hommes-toros du dimanche”.
35
En torno a la fosa, hago tres libaciones al común

de los muertos, la primera de leche con miel,
después de vino dulce, y de agua pura la tercera;
derramo sobre el agujero una blanca harina e,
invocando y suplicando a los muertos, cabezas
sin fuerza, prometo [...]. Al terminar la plegaria
y la invocación al pueblo de los difuntos, tomo
a las víctimas; sobre la fosa, donde la sangre
corre en vapores sombríos, les corto la garganta
y, del fondo del Érebo, veo reunirse las sombras
de los difuntos que duermen en la muerte [...].
Yo me quedé ahí, esperando que mi madre
viniera a beber la sangre humeante. Apenas
bebió, me reconoció y dijo, gimiendo, estas
palabras aladas [...] (Odisea / Odyssée: Canto
XI, vv. 22-154).21
Hay en Serge Pey numerosas nekuias, cada una dotada

de su propio ritual. Algunas muestran incluso libaciones,
como sucede en esta, de tipo particular, puesto que invierte
las libaciones homéricas: “Escuché a un hombre que hablaba
sobre la tierra y derramé sobre su tumba vino salado y orina de
cerdo [...]. / Escuché a un hombre que hablaba sobre la tierra.
21 [Correspondiente, en la versión castellana, al Canto XI: vv. 25-30, 34-37,

152-154.]
36
Y la tierra estaba sola hasta convertirse en toda la tierra” (Los

afiladores de cuchillos / Les aguisseurs de couteaux: 84). Hay que
señalar también que las palabras del muerto parecen no suceder
a la ceremonia de las libaciones, sino arrastrarla, desencadenarla,
una vez que el oído acusmático las ha percibido. En otra parte,
es precisamente la música humana, rito de evocación y de
invocación de los más eficaces, la que va a responder al acúsmata
de ultratumba: “El guitarrista escucha la muerte / que baila /
en el interior del féretro / como un tambor” (Los afiladores de
cuchillos / Les aguisseurs de couteaux: 49). La muerte, en efecto,
da el ritmo sobre el que el guitarrista podrá improvisar, y el
cantador también, llamado de otro modo el poeta.
La más bella y la más conmovedora de esas nekuias es el
largo poema titulado “Reunión sobre la tumba de la Joselito” /
“Réunion sur le tombeau de la Joselito” (Los afiladores de cuchillos /
Les aguisseurs de couteaux: 35-41), que evoca la común presencia
de la sepultura de la bailadora flamenca Carmen Gutiérrez,
llamada La Joselito, y de un grupo de sus amigos cercanos, artistas
y músicos ( Juan Jimena, Mariano Zamora, José Mena, Pepe
Montealegre, Pero Soler, Santiago Cozar, Isabel Soler, Bernardo
Sandoval, Salvador Paterna, Vicente Pradal, Antonio Ruiz y
Serge Pey mismo). Un estribillo recorre el texto, señalando
también la presencia de “alguna cosa” misteriosa, sin origen
asignable ni lugar particular, versión singular de un no-sé-qué a la
Jankélévitch o de un precursor sombrío a la Deleuze, en breve, una
37
inquietud o una exaltación sordas, una vibración, un diapasón

secreto sobre el que puede venir a acordarse la manifestación
acusmática: “había / algo / en el fondo de nuestra bolsa / y no
sabíamos / de dónde podía venir”; “había algo también / en el
fondo del aire / y no sabíamos / de dónde podía venir”. En el
ritual recordado, dos momentos corresponden específicamente
a un uso chamánico del oído. El primero ofrece a la escucha
una manifestación transfigurada de la bailadora, como si ella
hubiera experimentado después de su muerte todo un ciclo de
metamorfosis. Tras haberse revelado sucesivamente, pero sin
ruido, como un rostro entre los pájaros, pequeña humareda,
huevo, grieta, paisaje urbano, la difunta tutelar esboza, bajo una
nueva forma, un baile que no es percibido sino por el oído: “En
el interior de la tierra / escuchábamos a un pájaro muerto / que
volaba entre las raíces de los árboles” (Los afiladores de cuchillos /
Les aguisseurs de couteaux: 37). Entonces, cuando los peregrinos
comienzan con su música, también hacen sonar su entorno
próximo, pero igualmente el universo entero, al punto de que
muertos y vivos terminan por formar un único conjunto: “Juan
[...] cantaba acompañado por las manos / de los muertos” (Los
afiladores de cuchillos / Les aguisseurs de couteaux: 40).
38
*
No se estudia el canto de los pájaros
en una colección de ruiseñores disecados.22
Si muertos y vivos son capaces de hacer música juntos, es que

ninguna tumba es un mausoleo que los aísle a unos de otros,
y que la tierra es su casa común. En cambio, sólo es capaz de
hacerse escuchar acusmáticamente un difunto que ha recibido
las consideraciones que le son debidas. Ahora bien, la poesía de
Serge Pey rinde los honores necesarios a los muertos justamente
porque honra la vida, la verdadera vida, la vida libre. Por ese
motivo, si confiesa “no amar a los pájaros que cantan en jaulas de
vidrio” (Los afiladores de cuchillos / Les aguisseurs de couteaux:
78), es en nombre de su amor por los pájaros libres, que en
forma tan abundante hacen oír su canto a lo largo de su obra.
Algunos de ellos reciben aquí y allá una atención particular
que los convierte para siempre en tantos corifeos del coro de la
naturaleza. Muy al tanto de las observaciones ornitológicas más
puntuales, Pey consagra por ejemplo al “carbonero de capucha
negra”, pájaro notable si los hay, del que observa que “tiene seis
niveles de canto / que utiliza como / una gramática generativa”
22 “Cómo jalársela al Buda. Contribución a una dialéctica de la masturbación

divina” / “Comment branler le Bouddha. Contribution à une dialectique
de la masturbation divine”.
39
(Ahuc: poèmes stratégiques).23 Y añade: “Si definimos al lenguaje

humano / así / a la manera de Jakobson / el hombre no tiene el
privilegio / de esa diferencia / para diferenciarse de los animales”.
Hay, entonces, una continuidad no solamente entre los difuntos
y los vivos, sino también entre los animales, e incluso entre los
reinos. Es por ello que es lícito elegir un tótem que sería más
que un emblema: otro sí mismo, algo mejor que uno mismo, un
principio que actúa en lo más íntimo de sí.
Muchos tótems son posibles y Serge Pey no tiene reparos
en adoptarlos uno a uno. Pero hay uno particularmente
importante: un pájaro, de nuevo, pero cuyo canto no parece
a priori poderse beneficiar del mismo análisis admirativo y
generoso que el del carbonero, y sin embargo... Es un pájaro
con una historia literaria intensa, en virtud de simbolismos
singulares, inquietantes pero también maravillosos, que muchas
culturas le han atribuido. Se trata del cuervo, del que un mito
de los indios nabesnas, retomado por el poeta, dice que “es el
más grande de los doctores-sueños. Le basta pensar y eso llega”.
Dicho de otro modo, descubrimos que, si el cuervo es a menudo
el pájaro de los poetas, de Poe a Paul Vincensini, pasando por
Pessoa, Kafka o Artaud, es porque es un mago del pensamiento,
un demiurgo en revuelta sobre una tierra demente. Los nabesnas,
precisa Pey, “con el grito del gran cuervo / crearon el verbo de
23 Más precisamente, en “Gramática generativa” / “Grammaire générative”.
40
la luz”. Y utiliza como un estribillo destructor-creador para su

largo poema Cuervo definitivo / Corbeau définitif el grito del
cuervo según los nabesnas, “quau”, que quiere decir “la luz”
en esa lengua, así como otra expresión de la misma lengua,
“quaurng”, significa “amanece”. La consigna es pues: “No seas
un poeta / Sé un cuervo / Somos un puñado / de cuervos /
sobre la tierra”. Y asistimos al incesante vuelo subversivo de
esa escuadra de libertad, puntuado y martillada por secuencias
rítmicas que aúnan “quau” y “quaurng” repetidos como
mazazos asestados violentamente sobre la blanda molicie de las
culturas establecidas.
En realidad, la revuelta de los cuervos se conjuga con la
inquietud de la luz, manifiesta en una de las funciones mayores
del oído chamánico, cuando se convierte en instrumento apto
para participar activamente en el desciframiento de todos los
lenguajes secretos del mundo, en particular el de los animales,
pero también el de las plantas. Son muchas, a todo lo largo de la
obra, las conminaciones reiteradas llamando a abrir el oído a las
operaciones que permiten esa empresa gnoseológica: “Escucha:
abro la paja gramatical de los caballos y las cartas” (Los afiladores
de cuchillos / Les aguisseurs de couteaux: 156). “Escucha: una
ardilla pasa / en nuestro corazón / una ardilla se vuelve / verbo
que ensilencia / al muerto / que nos posee” (Nierika).24 “Escucha
24 “Visión del peyote” / “Vision du peyotl”, fechado el 4 de mayo de 1991.
41
la canción del / coyote / Samuravi / que ora toda la noche y

se / salva en el viento” (Nierika).25 La gramática generativa del
mundo constituye así una gigantesca ágora de significancia, en
la que vivos, muertos, espíritus, animales, vegetales, minerales,
elementos, etcétera, se libran a una enigmática polifonía que sólo
puede oír, y a veces escuchar, el oído chamánico: “Y los corazones
los / espíritus los pulsos y / las palabras se / se reunieron en / el
viento / de la transición // En el viento / pasaron // Y con las /
mariposas / comieron el / soplo // Y penetraron los sonidos y
las / flautas / sin mover sus / labios y sus / dientes / Y llamaron
a la palabra / del viento” (Nierika).26
No pudiendo citar todo el “Poema del peyote” / “Poème du
peyotl” (Nierika),27 uno de los más significativos de ese llamado
a la atención acusmática, daremos aquí el comienzo y después
el final. El texto comienza, en efecto, con la evocación de otro
tótem fundamental, la serpiente, que condensa tanto saber
oculto en lo más íntimo de la materia, ella, cuyas volutas, y no
solamente en torno del caduceo griego, son cercanas a las del adn
25 “Canto ritual de la bendición de los huaraches de los peyoteros” / “Chant

rituel de la bénédiction des sandalies des peyoteros”, fechado en noviembre
de 1985.
26 “Y / las palabras se / se reunieron / en el viento”: en ese breve tartamudeo
querríamos escuchar, más que una errata, el temblor sagrado de una
emoción repentina ante la inmensidad de la diversidad de las voces
acusmáticas.
27 Fechado el 16 de octubre de 1985.
42
(como hemos podido observarlo en los ituris de muchos poetas-

chamanes):28 “Escúchalos / por sus serpientes / que entran en
/ tus oídos // Escúchalos / en el tambor / vacío // Escúchalos
en / el tambor lleno // Escúchalos en / el águila que lleva / la
sal / sobre el rayo”. El ruido rastrero, insinuante, lancinante,
del reptil, se asocia rápidamente a los golpes sonoros y sordos
del tambor, antes de dejar volar a otra ave mayor, paradigma de
un mirar penetrante y de un vuelo soberano. A la espera de la
deflagración del trueno, pues el rayo ha estallado ya, el poema
evoca enseguida la lluvia, el rocío, el sol, la montaña, pero
también los agujeros que la atención peyótica ha practicado en
la materia, y las serpientes vuelven al final, volviéndose a cerrar
como un brocal en torno al pozo adivinatorio que ha abierto
el poema: “Escucha / Dale un lugar a la / serpiente que pasa
/ por tus ojos”. La clariaudiencia-clarividencia requerida opera
entonces bajo la forma de la serpiente, que es en realidad como
la llave que permite abrir completamente los oídos y los ojos.
Y no solamente eso. Pey es autor también de un Evangelio de
la serpiente / Évangile du serpent, que presenta precisamente
como el recorrido de una búsqueda de saber y de sabor, “una
28 Los ituris, o “lechos de los dioses”, “son placas de madera, untadas de

cera de abeja, sobre las que los poetas-chamanes, con la ayuda de diseños
ideográficos simbolizados, relatan el camino iniciático que los conduce
a la visión” (La lengua arrancada o la poesía oral de acción / La langue
arrachée ou la poésie orale d’action).
43
aventura y una ascensión hacia algo que sería como la sexualidad

del universo” (La lengua arrancada o la poesía oral de acción / La
langue arrachée ou la poésie orale d’action).
En esa “aventura” y “ascensión”, exclamaciones, onomato-
peyas, anagramas, palíndromos, tartamudeos y otras anamor-
fosis de la palabra forman parte de la gramática generativa del
poema, y de su realización performática, a fin de permitirle
acordar los oídos con el del mundo. Es el lenguaje humano mis-
mo el que se dota en el poema de un oído chamánico, donde
recoge, para transmitirlos, todos los otros lenguajes. Las tradi-
ciones chamánicas conocen todas ese dispositivo, que autoriza
a veces a hablar de verdaderas glosolalias. Traigamos, por ejem-
plo, a la memoria los informes transmitidos por Mircea Eliade:
“Durante la sesión, el hala [chamán] de los pigmeos semang ha-
bla con los chenoi (espíritus celestes) en su lengua; cuando sale
de la lucha ceremonial, pretende haber olvidado todo. Entre
los mentawei, el maestro iniciador sopla a través de un bambú
en la oreja del aprendiz, para hacerlo capaz de oír las voces de
los espíritus” (Eliade, 1974: 91). Descifrar los lenguajes secre-
tos, y luego articularlos a su vez, requiere muchas capacidades
auditivas específicas que no pueden adquirirse sino al término
de una paciente y larga iniciación. Si el mundo puede recibir
una especie de coherencia, es cuando nos hemos vuelto capaces
de oír y reproducir todos los lenguajes que nos rodean, y en
primerísimo lugar, el lenguaje de los animales: “Y afuera escu-
44
ché / a los animales de las / seis direcciones y a los peregrinos

/ que mastican el peyote / irradiando / el centro de su / casa”
(Nierika).29 A los ejes que permiten construir cierta coherencia
espacial, que el lenguaje secreto de los animales permite detec-
tar, se mezclan los rayos centrífugos de la conciencia peyótica,
aura multidireccional que se propaga, ella también, a través de
un lenguaje secreto, el mismo de los peyoteros, que a su vez hay
que recibir y transmitir.
En este sentido, la primera chamana de Pey fue seguramente
su propia abuela, como lo dice en una plaquette de título
significativo: La lengua de los perros / La langue des chiens: “Con
mi abuela oíamos el secreto de la nube y la sombra del águila, y
la ley del humo que rodeaba al sol. Pero también el silencio de
la flor detenida de la iglesia, las lógicas temblorosas del polvo,
las mariposas azotadas por la sal de los caballos. / Mi abuela
cantaba arrojando sombras duras al fuego cuyas llamas retorcían
la pieza y toman aún hoy mi voz cuando hablo” (La lengua de los
perros / La langue des chiens: 15). Llamada, además, “soñadora
de jadeos, de sueños de fuegos fríos, de ojos abandonados”,
esa chamana de la infancia, que enseñaba a “murmurar” y a
“comprender la lengua de los perros”, posee en efecto el saber y
la práctica de una “lengua secreta que trepaba a los árboles para
29 “Meditación ante un ituri de José Benitez Sánchez” / “Méditation devant

un ituri de José Benitez Sánchez”. Jacal de Usha Neweme, octubre de 1985.
45
hablarles a las ardillas y a los pájaros, después volvía a bajar a la

llanura, con los perros, y corría tras los caballos que cruzaban
el valle hasta la meseta de los malditos” (La lengua de los perros
/ La langue des chiens: 14). En el cosmos recompuesto de la
infancia, la lengua secreta se extiende a todos los reinos, a todos
los elementos, y sus características chamánicas no terminan
ahí. Llena todos los espacios cercanos o lejanos, del paisaje de
los alrededores (incluidas sus zonas turbias y marginales) a los
fenómenos meteorológicos y los objetos celestes, y sobre todo
sabe hacer surgir por todas partes las leyes ocultas, las gramáticas
generativas agazapadas en los recovecos de todo ser y de todas las
cosas, y que implican lógicas complejas, como las, “temblorosas”,
“del polvo”. El temblor de esas lógicas las vincula a la dinámica
de la vibración: una vez más, sólo un oído chamánico es capaz
de percibir sus resonancias y razones. En la edad adulta, es de
hecho ese oído el que permite “reactualizar la palabra salvaje” de
la infancia (Gamaleya, 1986: 34), a fin de que el poema viva:30
“Esta noche el eco vuelve, lo escucho: / —Abia, quiero que me
cantes, ¡cántame en la lengua de las bestias! / Y mi abuela vuelve
a comenzar, en medio de la claridad, con su voz de muchacha
de cabellos blancos, a murmurar las coplas de una lengua que
solamente comprenden los ángeles y los fantasmas de los perros
que rondan ahora por los sueños vaciando a veces basureros de
30 Boris Gamaleya, de las islas Reunión, es otro poeta clariaudiente.
46
estrellas en la noche” (La lengua de los perros / La langue des

chiens: 44).
P l u m a del nierika que ladra como una flor.31
Del agujero que el oído chamánico hace en la corteza de lo real

surge así también un lenguaje de las flores, pero muy alejado de lo
que generalmente se entiende con esa expresión. Nada hay aquí
del arbitraje codificado de la elegancia, aunque se le entienda en
función de las intermitencias del corazón, que fija y congela una
lectura simbólica del mundo floral, originariamente mágico,
pero desde hace mucho tiempo desabrido y desnaturalizado
por el marco refinado de las relaciones burguesas en donde sirve
como moneda de cambio. A poeta-cuervo flor-perra, en la bella
cacofonía de los graznidos y los ladridos.32 Una flor como esa
31 Nierika.
32 Si el perro puede, en efecto, tomar él también la función de tótem,
confiriendo toda la sustancia íntima de su ser: “la sangre de la voz de
un perro / entró sin tocar” (Los afiladores de cuchillos / Les aguisseurs de
couteaux: 55), podríamos añadir aquí el croar y los zumbidos: “escucha
el canto del sapo / y de la catarina de cobre” (Los afiladores de cuchillos
/ Les aguisseurs de couteaux: 125). O los chillidos de un pájaro de alto
vuelo que una nominación homérica permite incluir en la lista de los
compositores: “la gaviota de música” (Los afiladores de cuchillos / Les
aguisseurs de couteaux: 114).
47
solicita además un oído que sea a la vez animal y humano, pues

su ladrido es a la vez una palabra: “En Wirikuta hay una / sola
flor que habla y ustedes / la escuchan / como un oído de águila”
(Nierika).33 Es que, en el universo percibido acusmáticamente,
todo se comunica con todo, en la medida exacta además en que
todo está en empatía con todo: “Y veo abejas que / llevan ofrendas
de / flores sonoras / [...] / Y veo la conjunción / de hierbas en
el / latido de las nubes” (Nierika). La acción de las propiedades
contenidas en el peyote contribuye a ayudar al surgimiento
de ese oído polimorfo, modelado por anamorfosis continuas
que concurren a conferirle a cada instante la clariaudiencia-
clarividencia más pertinente, más eficaz, mejor adaptada,
alternativa y simultáneamente oído-espíritu, oído-hombre,
oído-animal, oído-vegetal, oído-mineral... El cactus ingerido
es, en efecto, una entidad activa que recorre todo un ciclo de
metamorfosis que le permiten comunicar sus capacidades, a
partir del momento en que el oído comienza a funcionar como
un terreno propicio a un nuevo crecimiento: “Isla-Peyote / que
sabe morir antes de / nacer / hacia la tierra de los oídos // Tú
que ves el sonido / de la piedra y de la flor / que no se mueve”
(Nierika).34 Bastará con una sola vez, y desde el momento en
33 “Visión del peyote” / “Vision du peyotl”. 4 de mayo de 1991.

34 “Poema del peyote. Meditación ante el ituri de Tutukila Carrillo” /
“Poème du peyotl Méditation devant l’ituri de Tutukila Carrillo”. 8 de
junio de 1989.
48
que se ha sabido recibir del peyote esa polifonía a la que él

mismo tiene acceso y de la que él es, en consecuencia, el acceso
privilegiado, no habrá necesidad de recurrir sistemáticamente
a él para reiterar la experiencia. Esa escena inaugural, por
ejemplo, consignada en Nierika —“Y hemos escuchado a los /
árboles hablar entre / ellos”—,35 puede prolongarse, e incluso
amplificarse, más tarde —“Los árboles aúllan en la noche” (Los
afiladores de cuchillos / Les aguisseurs de couteaux: 198)—, como
si el oído tuviera, a partir de entonces, el poder de captar sin
dificultad todas las manifestaciones sonoras de los vegetales,
articuladas o no).
Se trata, en realidad, de hacerse portador —siempre, o
por lo menos lo más frecuentemente posible— de una escucha
chamánica, porque el lenguaje de las flores, como el del mundo,
siempre está en acto: “Ecos resuenan en las flores, hay que
saber escucharlos” (La dirección del granizo / La direction de
la grêle). Del mismo modo, en nombre del principio de que las
flores “suenan” (El niño arqueólogo / L’enfant archéologue: 47),
cada planta, si es percibida como se merece, puede tener en
ella alguna de las propiedades activas del peyote. En efecto, la
labilidad de las sustancias que se reparten el mundo trae como
consecuencia que la planta mágica no sólo pueda transformarse
35 “Canto del peyote” / “Chant du peyotl”. “Versión personal escrita a partir

de cantos chamánicos de Hilario, Eusebio y Antonio, transmitidos por
Fernando Benítez”. Huejuquilla, abril de 1989.
49
en un fósil fugitivo en lo más íntimo de lo vida, y animado de

vibraciones a la manera de un espléndido instrumento percutivo
de la familia de los litófonos —“Y la flor se / convirtió en una
piedra / viva y sonora”—, sino que incluso se le emparente a
veces en su nominación con otras especies vegetales, con otras
flores —“Habla rosa verde y vierte el sonido en el oído”—.36
A cambio, otro tipo de rosa puede perfectamente enseñar la
escucha acusmática: “Un nombre / se vuelve un rostro / o una
rosa / después canta / como una / abeja” (Visages de l’échelle de
la chaise et du feu / Rostros de la escalera de la silla y del fuego:
12). Otras flores son capaces de dar “la hora / a los relojes”,37
o de “inventa[rles] yunques a [sus] perfumes”. Otras más “se
convierten en la plegaria de los guijarros” (La dirección del
granizo / La direction de la grêle)... Son, así, capaces de practicar
un pozo en ellas mismas, para hacerle una cueva acogedora al
eremita y a sus ejercicios espirituales: “En la célula sonora de la
flor me arrodillo sobre una piedra de silencio y de hostia” (Los
Todo paisaje sonoro se hace entonces propicio a la escucha
chamánica. Aunque no fuera sino en nombre de un principio de
eco generalizado que define al mundo entero como un verdadero
templo de ecos. En su infancia, Serge Pey y su hermano iban a
36 “Encuentro con el peyote” / “Rencontre avec le peyotl”. “Adaptación de un

canto ritual”. 1989.
37 Recital ofrecido en junio de 2003.
50
repetir las injurias blasfematorias que le encantaban a su padre,

gritándolas frente a las montañas, que les devolvían palabras
que los abrazaban de una especie de terror sagrado (La lengua
de los perros / La langue des chiens: 40-43).38 Pero es su obra
entera la que está atravesada por las ondas de choque de todo
tipo de ecos. Si puede afirmar que los poetas son “testigos de
viento y de gallos” (Los afiladores de cuchillos / Les aguisseurs de
couteaux: 88), es que sus oídos son sensibles a todos los vaivenes
del viento, que arrastra en todo sentido el polen fecundante de
todos los ecos. No es posible dar cuenta fielmente aquí de todas
las anotaciones pneumáticas (como diría Jankélévitch) de las
que están saturados los poemas de Serge Pey. Dos, sin embargo,
parecen particularmente representativas. La primera menciona
uno de los secretos del cantaor de flamenco Pepe de Granada,
explicando que su voz está a la escucha de los más mínimos ecos
del mundo porque forma un circuito con el viento mismo, que
no es concebido entonces como una entidad capaz de transmitir
vibraciones sino porque también está dotada de capacidad de
escucha: Pepe, en efecto, canta “el oído / agotado del viento”
(Los afiladores de cuchillos / Les aguisseurs de couteaux: 49).
Es entonces el viento mismo el que toma el camino del cantar
humano, como si el cantor emitiera su voz dirigiéndola no
38 Véanse, en particular, las fórmulas iniciales y finales: “El eco es el arma de

los niños”; “Mi boca es es únicamente un oído que ve y responde como
un ojo que hubiera visto el porvenir”.
51
solamente a partir de sus propios oídos, sino a partir del oído

mismo del mundo. Se crea, de este modo, todo un sistema de
entrelazamientos que hace de todo canto el eco de todas las
cosas, e inversamente.39 Así el poeta puede afirmar con todo
derecho: “Soy el oráculo del viento torcido por la boca (Los
La atención al paisaje sonoro es, entonces, a la vez escucha
de los sonidos y escucha de las escuchas. En esas condiciones,
la naturaleza entera puede ser concebida como un inmenso
sistema audiofonatorio, en el que todas las cosas se vuelven
alternativamente boca u oído.40 El oído chamánico es capaz,
por ejemplo, de percibir el “color” de un “toro contrario”
como si fuera “un oído de sílex / que nos oyera / oculto tras un
vocabulario de nubes” (Los afiladores de cuchillos / Les aguisseurs
de couteaux: 178). La imagen del “toro contrario” permite
presentar el reverso de la naturaleza a la vez pasocomo caja de
resonancia y como instancia de escucha, en una circularidad de
vibraciones que pone en acción la lógica del eco generalizado.
No es necesario trazar aquí el catálogo razonado (y resonante)
39 No estamos lejos aquí de las concepciones expuestas por Herder: “Todo

confluye y deviene uno en el hombre interior” (Herder: 106). O por
Leibniz: “Todo es conspirante sympnoia panta, como decía Hipócrates”
(Trabant: 70).
40 También nos lo recuerda Boris Gamaleya: “El arrendajo escucha al ganso
salvaje. Y el ganso salvaje escucha a Liszt. Y todos los que escuchan a
Taniou escuchan al arrendajo...” (Gamaleya, 2004: 245).
52
de todas las figuras del reverso en la obra de Serge Pey: son

numerosas pero siempre envían, más o menos, a ese mismo
dispositivo de repercusión y propagación. El sistema de ecos
contagiosos es, en efecto, otra manera de practicar agujeros en
la superficie de lo real, pues lo que vuelve con las ondas que
vuelven es como el recuento del otro lado, en la inversión de
las dimensiones y las direcciones. Por eso el “toro contrario”
responde, entre otras cosas, a la “Contramontaña” recurrente
en Nierika, que podemos considerar, en la línea de los mitos
relativos a las montañas sagradas, como un paradigma posible
del dispositivo general del oído chamánico: “Y el eco es el nierika
/ de la voz en la / Contramontaña / que ve el sonido” (Nierika).
Pero la sutileza de un dispositivo como ese no se vincula
solamente a los sistemas de ecos más manifiestos, como los
inducidos por la reverberación acústica operada por relieves muy
pronunciados. La difusión singular del sonido sobre o dentro de
los líquidos es tomada igualmente en cuenta en la constitución de
ese templo de ecos a todos los niveles a la que esta obra consagra
muchos de sus esfuerzos. Como el viento, como la montaña, el
agua recibe y conduce el sonido, en una transitividad incansable
y reversible: “el agua sagrada / como una oreja / que vierte el
sonido en la boca que / habla” (Nierika).41 Cuando el agua parece
41 “Canto del peyote” / “Chant du peyotl”. “Versión personal escrita a partir

de los cantos chamánicos de Hilario, Eusebio y Antonio, transmitidos
por Fernando Benítez”. Huejuquilla, abril de 1989.
53
dormir al punto de ya no ser, de manera eficaz, transmisora de

ecos, puede realizarse un ritual que yuxtapone al rebotar de los
cantos rodados resonando en la superficie acuática, así como
a los círculos concéntricos que nacen y se amplifican en cada
punto de contacto, la difusión sutil de los ruidos causados por
el contacto dinámico del mineral y el líquido: “La última piedra
/ que arrojé al lago / no parecía / una piedra / Era como / una
oreja que quería / escuchar a otra oreja” (Dios es un perro en los
árboles / Dieu est un chien dans les arbres: ccclxxii). ¿Cómo
decir mejor hasta qué punto la entre-escucha es necesaria para
que el oído chamánico alcance y sostenga su régimen a plenitud?
Y si asociamos esta última fórmula —que ofrece al agua el
suplemento reactivado de un órgano auditivo capaz de escuchar
no sólo los sonidos sino también cómo otros los escuchan— con
las dos constataciones siguientes, que presentan al recipiente de
todas las formas del agua como una extraña boca, captaremos
según qué necesidad la constitución, a través del mundo, de
verdaderos aparatos audiofonatorios capaces de funcionar
en circuitos complejos es una de las empresas mayores de una
poesía marcada hasta ese punto por la experiencia chamánica:
“Creí que el río hablaba muy lejos y que su voz resonaba como la
montaña” (Los afiladores de cuchillos / Les aguisseurs de couteaux:
181); “Escuché a las sombras que se lavaban las manos en la
saliva de las fuentes” (Los afiladores de cuchillos / Les aguisseurs
de couteaux: 147). Esa inmersión del oído en las aguas tiene algo
54
de lustral, pero también de inaugural, y los ejemplos de escenas

semejantes que funcionan como bautismos paganos no faltan,
ciertamente, en el chamanismo tradicional. Un testimonio de
ello es esta observación de Alfred Métraux:
Según la tradición caribe, el primer piai

(chamán) fue un hombre que, al escuchar
un canto elevarse de un río, se sumergió
osadamente y no salió de él sino después de
haber aprendido de memoria el canto de las
mujeres-espíritus, y de haber recibido de ellas
los accesorios de su profesión (Métraux: 210).
O este poema de la choctaw Marie Jacob: “El fango

chapotea bajo mis pies. / Se alzan olores desde el bosque,
húmedos, pegajosos. / Oigo y escucho, conmovida. / Surgen
murmullos de mi infancia, raspando [...]. / Sólo el viento que
sopla respondía arrojándose / sobre mi manto, desordenando
mis cabellos. / De pronto la voz de mi padre resonó en el jadeo
de mi sangre” (Zolla: 334). La leyenda caribe nos muestra que
uno no se vuelve chamán sino después de sumergirse en las aguas
que son al mismo tiempo cantos, y la experiencia relatada por
Marie Jacob nos enseña que a los sonidos acuáticos exteriores no
les faltan correspondencias con los sonidos líquidos interiores,
los del aparato circulatorio en este caso, y ello en una especie de
55
anticipo del surgimiento del acúsmata paternal. Una observación

de Mario Mercier pone además el acento en esa interacción
entre el adentro y el afuera: “Aunque un silbido intenso colma
mis oídos, escucho todo, pero lo que escucho no viene del
exterior. Ese ruido nace en el interior de mí mismo. Como si se
arrastraran piedras en el fondo del agua” (Zolla: 163).
Podría decirse que, entre los instrumentos predilectos de
un poeta tan cercano a los chamanes, existe uno que podría ser
el emblema de su oído consagrado bajo las especies del agua, y
ello no solamente a causa de su similitud de forma con uno de
los elementos del sistema auditivo, la cóclea: se trata del caracol,
ya sea la concha que se aplica contra el tímpano para escuchar el
ruido de mar que produce el paso de la sangre en las sienes, o la
concha con la que Serge Pey dice a veces algunos de sus poemas.42
Observemos que el caracol, a través de sus distintos usos, permite
la participación de varios elementos: está emparentado con la
materia mineral; ofrece a la escucha, a la vez por conducción
aérea y por conducción ósea, el rumor de un flujo líquido, y
sirviendo al mismo tiempo de portavoz y de apagavoz, es el
receptáculo paradójico de un torbellino pneumático. Todas
42 “Cuando utilizo la gran concha de mar, tengo que respirar al mismo

tiempo que digo mi poema, y provoco así una sobreoxigenación del
cerebro que me conduce a un estado próximo a la alucinación” (La lengua
arrancada o la poesía oral de acción / La langue arrachée ou la poésie orale
d’action).
56
esas cualidades justificarían ya su elección como el mejor de los

estatutos heráldicos.43 Pero lo que conlleva, in fine, una decisión
como esa es que los distintos empleos que pueden hacerse de él
conducen todos a la escena inaugural del poema: “Alguien fue
el primero en comenzar / con la sien de un caracol infinito” (La
mano y el cuchillo / La main et le couteau: 59).
De donde puede inferirse que la conminación que sigue
tiene el valor de un arte poética: “Escucha / en la sien44 / la
Eternidad que se pierde / de una pedrada” (El niño arqueólogo /
L’enfant archéologue: 22)...
*
La lluvia tiene ritmos que el ritmo no conoce.
También hay que saber escuchar la música que no hace música. //
Más lejos, otra canaleta prolongaba el sonido de la lluvia cayendo
sobre una flor verde. Las gotas de agua son sílabas.45
43 Además, las vibraciones que amplifica en todos sus empleos están

animadas por una virtud particularmente sensible: la capacidad de
inducir fervor, vértigo, encantamiento: “Un caracol nos da la orden de
dormir y de escuchar el crujido de dos grandes piedras” (Los afiladores de
cuchillos / Les aguisseurs de couteaux: 134).
44 [En el original: tempe (cercano a temps, ‘tiempo’). Tempora, en latín, sig-
nifica ‘tiempo’, pero también ‘las sienes’. El castellano es la única lengua
romance que, para significar ‘las sienes’, no emplea formas continuadoras
del latín tempus, tempora: ‘sien, sienes’. Así, el verso de Serge Pey podría
reformularse así: “Escucha / en el Tiempo / la Eternidad que se pierde /
de una pedrada”. (Nota del traductor: ef.)]
45 “Cómo jalársela al Buda. Contribución a una dialéctica de la masturbación
57
Te invité a danzar / en la música sin /

música de todos / los planetas.46
Si la lluvia es esa versión de las aguas que permite el paso a las

manifestaciones meteorológicas, la aproximación de las dos
expresiones citadas como epígrafes nos autoriza también a
ascender al espacio interplanetario. En efecto, hay un punto
en común entre los grandes acontecimientos climáticos y los
movimientos del cosmos: una activación de ritmos complejos,
regidos por las leyes estadísticas de los grandes números, un poco
como las nubes estocásticas a las que la música de Xenakis nos
ha abierto los oídos. Esas combinaciones masivas que pulverizan
todos los tiempos pulsados, polirrítmicos, de músicas humanas
o animales, son justamente esos “ritmos que el ritmo no conoce”,
esa “música que no hace música”, a los que nos referimos. “Hay
que escuchar”, agrega Serge Pey, “el latido del ritmo del universo,
esa pulsación infinita que va de la estrella al poema” (La lengua
arrancada o la poesía oral de acción / La langue arrachée ou la
poésie orale d’action). ¿Habría, por lo tanto, que hablar en él
de un oído ejercitado en la escucha de eso que los pitagóricos
llaman música de las esferas? Seremos prudentes en ese punto,
considerando que, también ahí, la referencia primera, la que
divina” / “Comment branler le Bouddha. Contribution à une dialectique

de la masturbation divine”.
46 Los afiladores de cuchillos / Les aguisseurs de couteaux: 63.
58
ha sido sin duda más fecunda, no le pertenece en primer lugar

a la antigua cultura presocrática (incluso si ésta la conoció),47
sino, una vez más, a las tradiciones chamánicas, que estaban
lejos de mantener una escuchar puramente algebraica de los
movimientos celestes.
El etnólogo y musicólogo Bernard Lortat-Jacob compartió
durante mucho tiempo la vida de los indios mutaleros, y más
particularmente la del chamán Charango, cuya voz turbia lo
inició poco a poco en la comprensión de un pueblo que piensa
su música como piensa el mundo, e inversamente. Uno de los
muchos relatos de Charango nos hace acceder, a nuestra vez, a
esa cosmología musical y a la música dotada de esa resonancia
cósmica que se desprende de ella: “El agua, entonces, había
fertilizado nuestras tierras, y permitió a los hombres aparearse.
En ese tiempo, vivíamos en los árboles, colgados de sus ramas
como las frutas de Rxo. Árboles tan altos que nadie podía ver
sus picos. Éramos muchos, entonces, los que pronunciábamos el
mundo, y mi saber viene de ese tiempo... // En esa época, la música
existía en el aliento de los hombres y en las flautas, pero venía del
cielo. Porque ¿podrías imaginarte, por un solo instante, que las
47 “La lira que lleva Orfeo suena sobre las relaciones simples de las
longitudes mesuradas. Es el instrumento de la proporción, que establece
la correspondencia con las proporciones del mundo. No estamos lejos de
Pitágoras y de su música de las esferas” (La lengua arrancada o la poesía
oral de acción / La langue arrachée ou la poésie orale d’action).
59
estrellas y sus masas enormes pudieran moverse en el silencio?

Esa música, al contrario, es fuerte. Y desde entonces Llimna la
canta y yo la oigo durante mis viajes” (Lortat-Jacob: 138).
Es en la perspectiva a la vez cosmogónica y demiúrgica
abierta por ese relato que Serge Pey orienta su oído chamánico
hacia las estrellas. Su escucha lo conduce a afirmar que también
en el cielo hay sonido y sentido: “Las estrellas hacen frases / en
las que participamos como / artículos o preposiciones / ante la
noche” (Ahuc: poemas estratégicos / Ahuc: poèmes stratégiques).48
“Yo hablo / Tú hablas / como una estrella / Conjugamos la
noche” (La mano y el cuchillo / La main et le couteau: 55). A
veces la estrella se pasma en lo inarticulado o lo inaudible, como
haciéndose eco de los sufrimientos terrestres: “Han clavado
a Federico entre dos banderilleros frente a la vela que suelda la
estrella y la hace gritar en su forro de cobre” (Los afiladores de
cuchillos / Les aguisseurs de couteaux: 162). “Escuché al silencio
que aserraba una estrella absoluta” (Los afiladores de cuchillos / Les
aguisseurs de couteaux: 141). Pero casi siempre es la interlocutora
privilegiada: “Escuchamos a la estrella pobre que le habla al
pájaro pobre golpeado en la fragua de su plegaria” (Los afiladores
de cuchillos / Les aguisseurs de couteaux: 98).49
48 Más precisamente, en “Gramática generativa” / “Grammaire génerative”.

49 El análisis relativo a las estrellas en la noche vale también para el sol en el
día: “P l u m a de Xilaunim el sonido / del sol” (Nierika). “He aquí / que
el sol / ahora tenía un / nombre y se llamaba / Taweviekame // He aquí /
60
La física y la química particulares de los cuerpos astrales

no está, por cierto, separada de la de los cuerpos vivos, pues
todos surgen de la misma sustancia. Una curiosa escena nos
permitirá comprobarlo. Se trata de la última estrofa de un
poema que entrelaza los movimientos del baile flamenco y los
de la tauromaquia (Los afiladores de cuchillos / Les aguisseurs de
couteaux: 170). El bailador hace un agujero en la luz, mientras
que el torero “hunde en el reloj del toro / [...] / la aguja de su reloj
de pulsera”. Espacio y tiempo se encuentran, por tanto, abiertos
como nierikas. Entonces se dice lo siguiente: “El hombre muele
/ en un mortero de estrella / un oído de ojo”. Un mortero es
un agujero en la piedra, un oído es un agujero en la cabeza.
La estrella difusa de la luz, la percibe el ojo. Pero ¿por qué se
asocian aquí mortero, estrella, oído y ojo? Esta extraña ecuación
de cuatro incógnitas podría resolverse de manera plausible en
el marco de las enseñanzas recogidas hasta aquí. Para hacerlo,
habría que considerar que aquí la acción del hombre consiste en
activar una clariaudiencia-clarividencia a fin de percibir a la vez
que los hombres / devolvieron / su luz / cantando / pues el sonido es un

/ espejo / visible” (Nierika). “Padre sol Tayau / [...] Tienes la oreja negra
/ del tambor transfigurado / por las falanges del / peyote” (Nierika). “El
sol no es más que un poco de ruido” (La mano y el cuchillo / La main et
le couteau). “Así los anuncios de la radio / son el ruido del sol / como el
canto del burro en el patio // El sol del alba / sabe que él es un gallo / o
un asno / o la música de una radio” (El horizonte es una boca torcida /
L’horizon est une bouche tordue).
61
la estrella como luz y la estrella como música, lo que justificaría

la expresión “oído de ojo”. El contacto del hombre —así dotado
e intencionado— con la estrella no podría hacerse sin violencia,
a la manera de una colisión interestelar. Ahora bien, ¿qué se
tritura en un mortero? Además de especias y otros ingredientes
culinarios, toda clase de materias de las que pueden obtenerse
medicamentos, o también los elementos necesarios para
operaciones químicas o alquímicas. La última estrofa del poema
diría a la vez lo que hace el poema (y tal vez todos poemas de Serge
Pey) y lo que hace el poeta que hace el poema (utilizando su oído
chamánico): entrelazando el baile flamenco, la tauromaquia y
el poema, el poema funciona, en efecto, no sólo como un baile
flamenco o una faena sino también como un mortero en el que se
trituran, para mezclarse mejor, todos los elementos convocados
ahí. Todo hombre dotado de un oído capaz de ver una estrella
y de un ojo capaz de oír música es, a la vez, un bailador de
flamenco, un torero, un poeta... y un chamán; la alquimia de la
palabra que compone el poema es también la alquimia de los
gestos que animan el baile y la corrida, pero también la alquimia
que preside la elaboración de la clarividencia-clariaudiencia. Lo
que, para concluir, nos autoriza a abordar —tal como pueden ser
pensados a la luz del oído chamánico— los lugares respectivos
del cuerpo y de la música en el poema de Serge Pey, así como en
su realización bajo la forma de la performance.
62
Escucho las flautas que soplan / en los huesos / de un cuerpo.50
No hay, en efecto, que creer que el oído chamánico, con su

sentido polivalente del matiz, esté desprovisto de violencia.
Triturar sus órganos en el mortero del universo exige
una energía que no se expresa sin salvajismo. También la
experiencia peyótica propiamente dicha trae a escena esa
violencia insistentemente. La audición (y con ella el ejercicio
de los otros sentidos) perfora a menudo literalmente el cuerpo,
hasta los huesos, como si la conducción ósea, tan importante
en la escucha habitual, se amplificara hasta el suplicio: “Peyote
/ de cabellera libre / que me clava / palancas de sonido y / olor
en mi / esqueleto” (Nierika). Todo el aparato óseo es sometido
aquí a una ruda prueba, como si los sentidos lo manipularan
a la manera de un fantástico aparato de tortura, hecho de
barrenas para perforar los huesos y de mecanismos de torsión
y descuartizamiento para estirarlos y romperlos. Ahora bien, la
polisemia del término palanca [levier]51 no deja de yuxtaponer
50 Dios es un perro en los árboles / Dieu est un chien dans les arbres: ccclxv.
51 [Levier: de lever, ‘alzar, levantar, retirar, liberar’. El diccionario incluye
varias acepciones quirúrgicas: “Término de cirugía. Barra de acero
curvada en sus extremos que sirve para levantar la parte ósea separada por
el trépano, o los fragmentos de huesos hundidos en el caso de fractura de
cráneo” (Littré).]
63
a esa máquina de calvario el dispositivo que permite levantar

montañas o incluso el motor de una propulsión roborativa. El
sufrimiento inducido por la exacerbación de los sentidos no es
vano: abre las vías de un conocimiento liberador. Y es necesario
para ese salir de sí que exige el poema y que tan frecuentemente
se menciona en él. Por ejemplo, cuando se vincula, hasta
la irrupción del grito, a la sustancia cerebral misma. En esa
sinfonía de alaridos, una frase de Nierika —“Pero ¿a quién /
cura Datura-Kieri / de sus carencias / fabricándole los dedos
que abren los / sonidos de su cerebro?”—, halla, por supuesto,
en el resto de su obra, gran número de repercusiones, como
ésta: “Un cerebro aúlla / sobre una rama / escudriñado por una
garra // [...] El cerebro está solo // Muy alto en la oscuridad /
se escucha su canto de sapo” (Dios es un perro en los árboles /
Dieu est un chien dans les arbres: cdii). Pasamos de los “dedos”
de un terapeuta-cirujano a la “garra” de un predador fantástico,
de los “sonidos” que designan neutralmente la música mental
a un aullido vinculado al croar creciente de un celo imposible
de reprimir. Hay un devenir-sapo del cerebro, desde el
momento en que el oído chamánico viene a “escudriñar” sus
circunvoluciones.
Pero ese devenir-sapo no es sino una de las formas que
puede adoptar la lógica metamórfica de la que está animada la
experiencia peyótica (y poética). Los fragmentos, las fracturas
y otros despedazamientos hacen del cuerpo entero (sistema
64
piloso, carne, huesos, líquidos, órganos y sistema nervioso) la

materia de un despedazamiento generalizado, al término del cual
todos los elementos mondados no dejan de estar menos vivos
y susceptibles de asociarse enseguida a voluntad los unos con
los otros, según combinaciones infinitas. La carnicería sublime
que es tan a menudo la obra de Serge Pey no pasa, entonces,
por la fase de descuartizamiento sino para reajustar e injertar los
fragmentos en un nuevo orden y según asociaciones inesperadas,
y ello si se considera sobre todo que otros elementos distintos a
los extraídos del cuerpo humano vienen a agregarse a esa danza
de vida. Tenemos ahí una versión salvaje del solve et coagula de la
alquimia occidental.
Los injertos polimorfos, tan abundantes en esa obra, son
otros tantos testimonios de ese auténtico trabajo de parto.
El oído es particularmente capaz de acoplarse a otras partes u
órganos del cuerpo, o a fundirse con ellos. Su asociación con
el ojo, mencionada aquí ya más de una vez,52 no es privilegiada,
52 He aquí otros ejemplos, desordenados y al azar: “Te traigo un oído del

/ ojo / oh Kieraka // Tú que vigilas el interior / del peyote // Tú que
le hablas al / hombrecito que ríe / en el peyote [...] // Tú que eres / el
oído que habla / en el ojo” (Nierika: “Poema dedicado a la lagartija en
el camino al desierto” / “Poème dedié au lézard sur le chemin du désert”;
20 de noviembre de 1985). “Pega tus oídos a tus zapatos / Escucha a tus
ojos” (recital de junio de 2003). “Toda voz es una bola / en la boca //
Cuando la oímos / volteamos / los oídos para ver al niño / que tenemos
dentro” (recital de junio de 2003). “El poema es un oído / y no una boca
65
aunque no deje de ser menos verdadero que emana de la fuerte

alianza que se anuda, en el estado de conciencia inducido por
el peyote, entre la audición y la visión. Es, por ejemplo, lo
que Rouhier ha descrito con el nombre de “audición visual”
(Rouhier: 310), y que es, consecuentemente, más elaborada
que las audiciones coloreadas descritas en algunas patologías, o
invocadas por Olivier Messiaen a propósito de algunos pasajes de
sus composiciones. En estos últimos casos, las texturas sonoras
suscitan automáticamente imágenes o espejismos de colores que
se esbozan y se animan de manera abstracta. En los casos que
nos interesan aquí, se produce el surgimiento de un espectáculo
tan completo como complejo, en el que formas realistas actúan
de modo inesperado, sin que la extrañeza de las escenas que
se despliegan así sea en ningún momento un obstáculo que
impida considerarlas como reales. El mecanismo es éste: “Las
impresiones sonoras se transforman en alucinaciones visuales”
(Rouhier: 309).
/ porque el hombre nació / de un oído que ve / y todo oído imita al niño

/ que gira en el vientre de una estrella” (La mano y el cuchillo / La main
et le couteau: 55). “Haz que nuestros ojos / tengan oídos / y nuestros
oídos ojos / y nuestra lengua una mano / y nuestra mano una lengua en
el fuego” [...] // Haz que nuestras palabras / sean / peces / en los oídos /
infinitos / de nuestras prisiones acabadas” (recital de junio de 2003). “El
silencio atraviesa a una muñeca / de paja con botones / que le cosen los
ojos y las orejas” (Cuervo definitivo / Corbeau définitif).
66
El oído es a menudo transportado hasta el fondo de los

miembros, y aunque no es posible realizar aquí un estudio
profundo de todas esas uniones tal como se presentan a lo largo
de la obra de Serge Pey, sí comentaremos algunos ejemplos en los
que oído y mano, y luego oído y pie, contraen justas nupcias. En
efecto, no hay que olvidar estas afirmaciones: “El poema no nace
del oído / no tiene manos en los ojos / no camina con los pies /
arranca las lenguas / y amordaza las bocas” (La mano y el cuchillo
/ La main et le couteau: 55).53 A partir del momento en que un
poema nace del oído chamánico, más allá de que el oído y el
ojo se penetren el uno al otro, se efectúan otros acoplamientos:
“oído-boca, oído-lengua, mano-ojo-oído... Ese poema termina
incluso por sugerir que sólo la mano (activada, sin duda, por
lenguas de fuego) puede auxiliar y curar a los oídos defectuosos:
“La izquierda y la derecha del fuego / se reúnen / en la mano
espesa del cielo / y voltean los oídos / que no han escuchado” (La
mano y el cuchillo / La main et le couteau: 56). Serge Pey inventa
el verbo campear [champter] para indicar la acción consistente
en conferir espacio, plasticidad y fertilidad (sin duda, también
corporalidad) al canto hecho posible por la asociación del oído
y el ojo. Y para hacerlo, hay que recurrir a las hábiles virtudes
de la mano. “Campear el canto [champter le chant] es hacer del
53 La experiencia chamánica desata esas mordazas: “Peyote / que saca una

mano / de mi garganta” (Nierika).
67
canto una materia maleable y hasta moldeable, como la arcilla

del escultor o la gleba del labrador: “Y yo campée el canto /
entre mis manos” (Nierika). Ahora bien, ese moldeamiento en el
espacio de una materia llamada a convertirse en forma de belleza
o matriz de simientes proporciona el lugar abierto en el que podrá
desplegarse lo que Pey llama la “marcha del poema”,54 es decir, en
este caso, la realización del poema en la performance, oficio que
nos exige tomar al pie de la letra, o más precisamente al pie de
la voz, la afirmación siguiente: “Camino en lo que canto” (Los
afiladores de cuchillos / Les aguisseurs de couteaux: 139). Lo que
convierte al poeta el hombre de un circuito incesante entre los
órganos, ya que puede ser llamado así: “Ese que puede / hablar
por la / boca / porque pasa por / el oído / porque pasa por /
los ojos / porque pasa por / los pies” (Rostros de la escalera de la
silla y del fuego / Visages de l’échelle de la chaise et du feu: 57). Ese
circuito, vía la boca y el oído, de la mano al pie, puede decirse
también del pie a la mano. Sobre todo, induce un principio, no
solamente de colaboración, sino incluso de intercambiabilidad
entre todas las partes del cuerpo. Algunas de ellas pueden ser
54 Esto puede leerse en un llamado lanzado por Serge Pey en 1985, por
“una marcha mundial de la poesía”: “A veces encontramos / un pie / del
otro lado de la página / para significarnos / que no escribimos / sino
que caminamos / y que hay que afilar nuestros lápices / hasta el final de
nuestros zapatos”. A lo que hace eco, entre otras, la fórmula siguiente:
“Escucha / mis pies fuera de mí / que caminan hacia mí” (Dios es un perro
en los árboles / Dieu est un chien dans les arbres: “Poétique”).
68
órganos auditivos de excepción. Por ejemplo, el pie que camina,

que baila, que ritma la palabra, está dotado también de un oído
adaptado a subliminales operaciones acusmáticas: “No había
como los oídos de / tus pies / para escuchar la sal” (Rostros de
la escalera de la silla y del fuego / Visages de l’échelle de la chaise
et du feu: 63). O bien es un sexo femenino capaz de escuchar la
música de Eros: “Tus pies eran tu sexo / donde hundí el pozo /
de música de todos los sexos” (Rostros de la escalera de la silla y
del fuego / Visages de l’échelle de la chaise et du feu: 67).55
55 Y a su vez, todo sexo es receptáculo de la vibración, como lo dice, de

manera burlona, la anécdota siguiente, basada en una referencia precisa
al acento tolosano y a un uso aún en vigor en la Ciudad Rosa [Ville
Rose], ya cantado por cierto por Claude Nougaro: “Yo había inventado
el comienzo de una contra-plegaria. Exploraba, así, vocalmente, la
palabra Buda [Bouddha] y la palabra Om [Aum]. En una parodia del
«Om mani padme hum» [«Aum mané padme aum»], decía, con el
índice replegado en el pulgar y los otros tres dedos alzados al mismo
tiempo: «boudu connnnnm!», haciendo arrastrarse a la ‘n’ hasta el
éxtasis. // «boudu con» [«vudú coño»] designa en nuestra lengua
a ‘Dios’ y el ‘sexo’ de la mujer, expresión que, pronunciada en una sola
emisión de voz, implica estupefacción. (Utilizándose el segundo término
de la expresión, ‘con’ [‘coño’], en el lenguaje familiar, como un signo
de puntuación permanente, prácticamente después de cada palabra,
para recordarnos de dónde venimos.) El ‘om’ reúne todos los sonidos,
el ‘con’ reúne todos los sexos. // Al pronunciar el con como om, se
pasaba así de bouddha om [buda om] a boudu con, [vudú coño]
y al nombre del Principio” (“Cómo jalársela al Buda. Contribución a una
dialéctica de la masturbación divina” / “Comment branler le Bouddha.
69
Se comprenderá que, si los órganos son para Serge Pey

intercambiables en su función, eso no implica nada metafórico:
su colaboración extrema, tan fuerte a veces que en efecto se
confunden, descansa en verdaderas experiencias chamánicas
de las que los poemas son una tan incesante como variada
repercusión.56 Por ese motivo, si la segunda mirada —la del tercer
ojo— es una instancia fundamental, por cuanto se revela capaz
de penetrar la intimidad de la materia, no puede serlo sino en la
medida en que todos los sentidos la trabajan y la hacen trabajar,
muy particularmente el oído. Este último, primer receptor de los
Contribution à une dialectique de la masturbation divine”). [“Om mani

padme hum (sánscrito: o ma ipadme hū ) es probablemente el mantra
más famoso del budismo, el mantra de seis sílabas del bodhisattva de la
compasión [...]. Aunque este mantra en muchas ocasiones se traduce
como «la joya en el loto», en otras se traduciría como «Om la joya en el
loto hum»” (es.wikipedia.org/wiki/Om_mani_padme_hum). Ippolito
Desideri, misionero jesuita italiano que vivió en Tibet a principios del
siglo xviii, propone la siguiente traducción: «Om es un término sin
significación, un ornamento de estilo, una palabra mágica que abre la
frase. Mani significa ‘joya’, como una perla, un diamante u otra piedra
preciosa. Padme es una palabra compuesta, siendo padma la flor de loto
y -e un simple vocativo (‘O, Loto!’). Hum tampoco tiene significación
propia. Es un ornamento verbal que da fin a todos los conjuros mágicos»
(https://fr.wikipedia.org/wiki/Om_mani_padme_hum).]
56 La interdependencia de los órganos forma parte de las alucinaciones
constitutivas del chamanismo, como puede recordarlo, por ejemplo, esta
observación de Mario Mercier: “En el aprisco, una mujer lanza un grito
estridente. Yo me lo trago, no puedo usar otra palabra” (Mercier: 163).
70
ritmos y de los sonidos —paisajes sonoros, rumores y murmullos

del cuerpo, lenguaje, música—, crea en efecto las condiciones
de surgimiento de las percepciones chamánicas, así como las del
nacimiento de los poemas.57 “Mi boca es únicamente un oído
que ve” (La lengua de los perros / La langue des chiens: 43);
existe un “oído previo a la voz” (Rostros de la escalera de la silla
y del fuego / Visages de l’échelle de la chaise et du feu: 57): esas
fórmulas, entre otras, designan la espiral dinámica por la cual el
poema y la vida acceden a un saber inaudito y estremecedor, que
descansa en una lógica totalmente distinta a la del principio de
identidad y el principio de no contradicción: “Yo suprimí / el
no y el sí de mi boca / para escuchar / y escuché / dos palabras
que encerraban / el mundo desnudo // Y yo era un día / que
volvía / y escuché / hasta decir no / de lo que es sí / y sí / de lo
que es no // El Sí es una rosa / y el No se enraíza en el fondo /
de la tierra de los locos // [...] // Por decir Sí / simplemente /
con lenguas que salen / de los oídos” (Los afiladores de cuchillos
/ Les aguisseurs de couteaux: 59-60). A fin de estar preparado
simplemente para escuchar —requisito indispensable del
57 “Expresamos la hipótesis de que una de las diferencias entre la canción

y el poema, en todas las tradiciones, sería justamente la presencia en el
poema de una lengua forjada a partir de la visión alucinógena, mientras
que la canción pertenecería a la creación de un circuito que pasa por el
canal tradicional de la boca y del oído” (La lengua arrancada o la poesía
oral de acción / La langue arrachée ou la poésie orale d’action).
71
poema—, hay que extirpar de sí mismo —de su cuerpo, de su

cerebro, de su boca, de su lenguaje— todo binarismo; más allá
del dos, el mundo se abre como una flor gigantesca, y los polos
antagónicos se funden el uno en el otro, o incluso se completan
en una misma organicidad, a la manera del pétalo y de la raíz.
Ahora bien, para la realización efectiva de los postulados
dictados por una lógica de inclusión generalizada, como esa,
la música es absolutamente necesaria, y antes que nada esa
música percibida acusmáticamente a partir de todas las cajas
de resonancia ocultas en el universo, pero también la música
hecha por los hombres, que resuena en las inmediaciones del
poema, y en ósmosis con él,58 sobre todo durante su realización
performática. De la poesía, estamos sin duda autorizados a decir:
“Esta casa / ama la música / y no tiene techo / porque no tiene
nada que proteger” (Rostros de la escalera de la silla y del fuego /
Visages de l’échelle de la chaise et du feu: 23). Como consecuencia
de lo cual, la primera de las dos músicas mencionadas galvaniza
la operación por la cual se elabora el poema. Es preciso, para
ello, suscitar el entorno acusmático propicio, y este poeta que
confiesa amar “la música de los saxofones que llenan el vientre de
58 De todos los dispositivos musicales que ritman las perfomances de Serge

Pey podría decirse lo que dice él mismo de las relacionadas con los
“afiladores de cuchillos”: “El ritmo de los cuchillos al frotarse en la piedra
de afilar no es tanto un acompañamiento musical como una gramática
sonora” (Los afiladores de cuchillos / Les aguisseurs de couteaux: 8).
72
las vacas” (Los afiladores de cuchillos / Les aguisseurs de couteaux:

182) puede así, con derecho, prodigar el siguiente consejo a sus
hermanos en la poesía: “Llama a los saxos y / a los aviones en
tus oídos” (Cuervo definitivo / Corbeau définitif). Pero la música
acusmática no adquiere todo su vigor sino cuando se prolonga
en forma estrictamente acústica: “El tambor / imperfecto / que
resuena / escondido en el / muro acompaña / todos los cantos / de
una muerte / cuyos dedos / gratuitos / aman lo que / no pueden
/ amar” (Rostros de la escalera de la silla y del fuego / Visages de
l’échelle de la chaise et du feu: 95). La imperfección del acúsmata,
su carácter impalpable, evanescente, descarnado, no sigue siendo
menos necesario a la música, pues le insufla, debido a su intimidad
con la muerte, una vibración interna que funciona a la manera
del duende, tal como Lorca estableció su “teoría” y su “juego”.59
Así como en los tambores reales del ritual chamánico resuenan
todos los tambores instalados en los escondrijos del mundo. De
ese modo, su música común es nekuia: “Escucha / el tambor que
/ murmura y cuyo sonido / prepara una tumba / cada mañana /
para la joven / Tacutsi-Metseri // Escucha el tambor / cuyo sonido
prepara una / tumba de resurrección del / otro lado de la muerte”
(Nierika). Así debemos entender que los “ruidos musicales
cadenciados que efectúan los indios durante sus rituales del
59 Recordemos esta fórmula: “El duende no llega si no ve posibilidad de

muerte” (García Lorca: 336).
73
peyote, ayudados de tambores, sonajas y bastones con muescas”

(Rouhier: 310), encuentran su equivalente en lo que matracas
y palos de lluvia, y distintas sandalias con tiras de cascabeles,
pero también litófonos, xilófonos y metalófonos rudimentarios,
propagan en las performances de Serge Pey. Todos esos sonidos y
ritmos son, en ambos casos, la sustancia indispensable que nutre la
escucha del poema. En efecto, si el performer puede reivindicar, con
derecho, para sí mismo y para otros creadores sonoros: “Vaciamos
cuencos de sonido y hacemos beber la música” (La dirección del
granizo / La direction de la grêle), es que ha sacado una lección, en
su experiencia chamánica, de su escucha del “tambor que arroja /
sonidos sólidos que / alimentan el dolor / de la tierra” (Nierika).60
Según Bernard Lortat-Jacob, tres lógicas musicales
trabajan efectivamente entre los indios de la Sierra Madre, y
engendran tres sistemas: “unas veces complementarios y otras
veces conflictuales”. “El primero corresponde a una visión
cosmogónica”; en él, “la música sigue el orden del mundo y
se ciñe a sus contornos”. La segunda “toca a las reglas de la
conducta”; la música es ahí “una cortesía elaborada”, o dicho
de otro modo, una manera de convivir entre humanos y con el
mundo: “Es porque se canta en conjunto que pueden ponerse
en común las tierras y las herramientas, repartir las cosechas y el
60 “Tercera visión del peyote” / “Troisième vision du peyotl”. 10 de abril

de 1985.
74
ganado, y que, en la mala estación sobre todo, cada uno puede

beneficiarse de la ayuda mutua de todos”. A la interdependencia
de los órganos del cuerpo corresponde una estrecha solidaridad
entre los hombres. “El tercer sistema es abstracto y geométrico.
Se manifiesta a través de las alucinaciones de Charango [...]. La
música es un juego de formas que se inspira libremente en los
principios de la naturaleza, y ya no en los de la cultura” (Lortat-
Jacob: 142-144). Cosmos, comunidad, conocimiento: esa es
la trilogía cuyo ensamblaje es la música. En estas páginas se
ha hablado sobre todo de cosmos y de conocimiento, aún si la
fraternidad con los huicholes o lo artistas del flamenco se haya
recordado más de una vez, como un bordón de fuerza secreta
que afirma una real comunidad.
Hay que suspender, por consiguiente, nuestra escucha
evocando de nuevo las performances mismas de Serge Pey.
Primero, porque ponen en práctica las enseñanzas ofrecidas por
el oído chamánico, sin dejar de asociarlas a los “sonidos negros”
del duende (García Lorca: 329): “Aplasté mi silencio / sobre la
voz del martinete” (Los afiladores de cuchillos / Les aguisseurs de
couteaux: 67).61 Después, porque esas afinidades que unen a la
poesía, el chamanismo y el flamenco son, a la vez, no únicamente
el vector de un conocimiento, la revelación de una inscripción
61 El martinete es un canto flamenco acompañado por los martilleos del

forjador.
75
profunda en el cosmos, el signo de una comunidad inmensa,

sino también las manifestaciones de una rara forma de amor:
“La expresión oral de mi poesía comparte con el flamenco el
ritmo del fundamento del hombre y de la pulsión amorosa” (Los
afiladores de cuchillos / Les aguisseurs de couteaux: 14). Amor
en nombre del cual el poeta-chamán se subleva: “Los poetas
/ mueren por los oídos / y los agujeros // García Lorca / fue
fusilado por el ano / un día en Granada / por la Falange” (Los
afiladores de cuchillos / Les aguisseurs de couteaux: 22).62 Contra
todos los órdenes tan sordos como ensordecedores, Serge Pey
usa su oído chamánico para realizar, en el poema como en
su performance, el reparto del cosmos, de la comunidad, del
conocimiento y del amor. Por eso lo llama también oído “de la
Utopía”, en el marco de esa “Primera Internacional Amorosa” en
la que es posible la palabra amarada.63
62 “Carta para cantar para el Señor Martín Elizondo” / “Lettre à chanter au

Señor Martín Elizondo”.
63 Expresiones de Ahuc: poèmes stratégiques, más precisamente del poema
titulado “Enterramos a una palabra del diccionario” / “Nous avons enterré
un mot du dictionnaire”, dedicado, entre otros, “a Michel Roussel alias /
Radia Petrichenko / Furierista / fundador de la Primera Internacional
Amorosa / por esa palabra amarada que compartimos / en los oídos de
la Utopía / del Baile de los Ardientes / en la explanada / de la Balacera del
Sol / en algún lugar de las Cevenas”.
76
Nierika:
ritmo y trance
Enrique Flores
“E
l poeta-chamán es un cantador”, dice Serge
Pey en su segundo prólogo a Nierika. “Pero
se trata de entender al cantador como el que
crea el canto [chant] y el campo [champ]”:
“hacedor de cantos y de campos [chanteur / champteur]”. “No [...]
sólo un hombre de la voz sino del camino”: “espacio desconocido
del lenguaje que ve el tiempo”, “tiempo que se encarna y se hace
doble para poderse ver”. Espacio y tiempo agujerados: “Todo
poema es un agujero [un trou] que se encuentra [trouve]. El
trabajo del trovador [troubadour] es del orden de esos agujeros
[trous]”. Y eso es Nierika: “un agujero”.1
1 Cf. “Del pelhot al peyote” (Nierika: 69). En ese texto, el poeta esboza
una genealogía que conduce de la raíz occitana a la raíz del peyote, del
trovador al chamán. Véase también mi prólogo a nuestra traducción de
Nierika. Cantos de visión de la contramontaña: “Pey / peyotl: Nierika y
los cantos chamánicos huicholes”.
Un trance. Ritmo y trance. Trance en el sentido de

hallarse, por ejemplo, en un trance de muerte, como se definía
antiguamente: “El punto riguroso, u ocasión peligrosa de algún
caso, u acontecimiento [...]. Del latino Transire, que significa
passar. Llámase así también el mismo suceso, o acontecimiento.
Latín: Discrimen. Periculum” (Aut.). Pero, a la vez, por supuesto,
en el sentido de trance chamánico: estado psíquico alterado, de
éxtasis, onírico, dormido despierto, de viaje interior o a otros
mundos que, como decía Paul Éluard, están en este.2 Y ritmo en
el sentido del proceso que induce ese trance —“el tambor es el
caballo del chamán”, decía Mircea Eliade (1976: 148)—, pero
asimismo en el que explora Henri Meschonnic a todo lo largo
de su obra, y especialmente en la Crítica del ritmo, como proceso
formador de la subjetividad y el sentido, ajeno al dualismo y a la
lógica del signo, político y empírico, que hace confluir el lenguaje
y la vida, lo corporal y lo mental, la visión y la escucha, y también
—aunque Meschonnic se resista a ofrecerles un lugar principal
en su poética—, el ritual y el desmembramiento. El ritmo
“irreductible al signo”; el ritmo “interior al discurso, que, siendo
lenguaje, es el único efecto y la única actividad del no-lenguaje
que es el cuerpo”. “Individual [y] colectivo indisociablemente”;
2 “Il y a assurément un autre monde, mais il est dans celui-ci”. La fórmula

transmitida por Éluard proviene del suizo Ignaz Paul Vitalis Troxler,
mencionado por Albert Béguin en El alma romántica y el sueño.
82
“disidente radical del sentido”, “materia constante del sentido”.

“El ritmo no es nada más para el oído. Es para todo el sujeto”.
“Organización subjetiva-colectiva de un discurso, es su
oralidad”. No un mero procedimiento formal, el signo de una
escritura “desoralizada”, que lo reduce a ritmo “descorporalizado,
desocializado, desubjetivizado, deshistorizado” (Meschonnic:
705). Ritmo viviente, en trance. Sometido al ritual y que somete
al ritual a su fuerza, que compone un cuerpo y un sujeto múltiple:
alterado, desmembrado, fugaz.
Nierika tiene entre sus fuentes varios tipos de materiales
artísticos y etnográficos, verbales y no verbales: principalmente
testimonios personales, experiencias visionarias y oníricas,
cuentos tradicionales escuchados de boca de los huicholes, o
leídos en la obra de Fernando Benítez,3 evocaciones a partir de
la “contemplación” de los ‘ituris, y finalmente cantos rituales
y chamánicos que pudo presenciar, escuchar, reimaginar o
reinventar en su libro. A algunas de esas versiones —que no
poseen un valor estrictamente etnográfico, a menos que se
considere a la acción y la traducción poéticas como formas
de intervención etnográfica—, y en particular a los poemas
asociados de algún modo a los cantos rituales y chamánicos,
3 Serge Pey alude, en varias ocasiones, a la obra de Fernando Benítez,

que publicó el segundo volumen de su obra Los indios de México —Los
huicholes— en el año de 1968, pocos años antes de su viaje a México.
83
destinamos estos comentarios, con el único fin de infundirles

otro aliento: esa “obediencia al viento” a la que apuntaba
Meschonnic al final de su Crítica del ritmo.
Tatewarí, el fuego
Tal vez el poema de Nierika que más abierta y radicalmente

asuma las características de una poética ritual sea el “Himno a
Tatewarí” (82-88). El propio Serge Pey lo define, a su fin, como
un “poema chamánico”, aunque la precisión va antecedida por
otra descripción genérica más “ilustrada”: “Diccionario del
fuego” (88). Su carácter ritual se refleja en dos vertientes: su
organización discursiva y su proyección escénica o performática.
En efecto, en varias ocasiones el poeta ha ejecutado este poema,
de maneras diversas, notablemente en Quebec, en el año 2000,
durante el Festival de performance Le Lieu, acompañado por la
música electrónica de Joachim Montessuis, en el marco de una
auténtica ritualización del canto huichol —podemos llamarlo
así, aunque se trate de una reinvención a partir de una escucha de
cantos chamánicos, y de una escucha propiamente chamánica—,
durante la cual el poeta ritma la lectura oscilante y vibratoria del
poema, ascendente y descendente, pero siempre voraz, con el
monótono y repetitivo pisoteo de sus pies provistos de sonajas,
dando mayor resonancia a su voz, y abriendo el “campo” al
sonido o ruido creciente, o en aumento constante, de la música,
84
hasta volverse ensordecedor y opacar —o disolver— las palabras

en puros sonidos, en un sentido alquímico, sin que el trance
del cantador deje de intensificarse para consumar su ejecución,
sudoroso, abandonando la creación a un gesto destructivo: la
destrucción del fuego, la quema de los papeles que sirven de
partitura, y en los que está inscrito el poema, bajo la línea ritual,
voraz, que lo devora: “Mange le feu”.4
El “Himno a Tatewarí” está impreso en el libro de Pey
—libro pictográfico como los antiguos “libros pintados”
mesoamericanos—, como otros cantos de Nierika, sobre un
fondo negro que remite a la noche primigenia, anterior a la
creación, al inframundo, y que se proyecta también en el traje
negro que porta Pey en la performance nocturna —o ritual
negro— de Quebec. Así se ejecuta la acción ritual del origen
del fuego: esa reiteración de las 79 invocaciones precedidas de
la cláusula: “En nombre / de”, y consumidas en la línea ritual:
“Come el fuego”. 79 repeticiones de una frase ya desprovista de
toda significación, que repercuten como un tambor al tiempo
4 Otra ejecución del poema es la que tuvo lugar durante las jornadas Poët
poët, celebradas en marzo del 2015, en el marco del festival L’insurrection
poétique, en La Gaude, Alpes Marítimos. La performance fue filmada
por Jean-Paul Woodall con el título de Mange le feu. Por último, otras
dos lecturas del poema, esta vez en nuestra versión, tuvieron lugar en la
Casa Refugio Citlaltépetl, de la ciudad de México, y al final del Primer
Congreso sobre Poéticas de la oralidad, celebrado en Morelia, Michoacán,
en junio del año 2014.
85
que devoran el tiempo, y el cuerpo, la palabra o los “nombres”

de los dioses —79 nombres huicholes de los “dioses”, los
seres naturales o sobrenaturales, las entidades cosmológicas
o puramente mentales, los animales, las cosas, los lugares,
permeados por las imágenes poéticas deslumbradoras que surgen
a manera de visiones por la ventana o el hoyo negro, el “agujero”
aniquilador y visionario de Nierika.
Más allá de los nombres huicholes que ordenan este
“diccionario del fuego”, hay un repertorio de imágenes, una
emanación continua, interminable, de imágenes del fuego. O
mejor, emanaciones de un fuego irreductible que nutre a todas
las cosas de este mundo: las pequeñas cosas del mundo: el
hongo, la “carne de la mosca”, el gusano. “El tigre de la pequeña
bruma”. La vida humana: el alcohol, el maíz, la sandalia, los
pozos de agua. Los lugares del nombre y el secreto. La muerte
y la tumba. Los dioses de la sed, de los ciegos: “el dios de los
ciegos aniquilados”, y los magos: “el brazalete de la protección
filosófica”. Los rituales, las danzas y los cantos: del “bromista de
la danza” a “los sacerdotes cantores de Las Latas”. Las plantas
mágicas, alucinatorias: “la planta que impide el regreso de los
muertos”, “la planta de cinco dedos sin mano”; “la rosa en botón
de mi cerebro” o “la flor cuyo perfume oculta la montaña”; “el
peyote de nuestros cinco paisajes verdes”. (Muchas de estas
imágenes —que irrumpen, como “iluminaciones” súbitas,
en la “imaginativa” de la magia huichola (Neurath: 43)— no
86
cesan de recordar, con su percutir en la memoria, el manantial

de imágenes que emana de los conjuros mágicos del Tratado
de supersticiones compilado y publicado en el año de 1629,
por fray Hernando Ruiz de Alarcón.)5 Y en fin, o al sinfín, las
intermitentes alusiones al “ojo de agua [...] que transforma en
chamán”, “el jardinero-cantor de la visión física”, al “cordón
umbilical que me ata al árbol del ritmo”:
En nombre
del ojo de agua de Tzaurirrita que transforma en chamán
Come el fuego
En nombre
de Yakua el hongo oblicuo de la montaña
Come el fuego
En nombre
de Guay la carne pura de la mosca
Come el fuego
En nombre
de Kawi el gusano que reemplaza las venas
Come el fuego
En nombre
de Tsikwaki el bromista de la danza
Come el fuego
5 Para una perspectiva etnopoética de esos materiales, cf. “Conjuros

mágicos: rituales de alucinación”, en mi libro Etnobarroco, y mi estudio
“Sobre los daños del deseo. Un conjuro de Hernando Ruiz de Alarcón”.
87
En nombre
del Tejuino el alcohol vertical del maíz
Come el fuego
En nombre
de Kakaí la sandalia de dios
Come el fuego
En nombre
del Mara’akame jardinero-cantor de la visión física
Come el fuego
En nombre
de Tuimaneu donde nadan los dioses secretos del agua
Come el fuego
En nombre
de los tres kawiteros los sacerdotes cantores de Las Latas
Come el fuego
En nombre
del Kueineri el cordón umbilical que me ata al árbol del ritmo
Come el fuego
En nombre
de Tua el tigre de la pequeña bruma
Come el fuego
En nombre
de Kupemete el dios de los ciegos aniquilados
Come el fuego
88
En nombre
de Rucuriturri el brazalete de la protección filosófica
Come el fuego
En nombre
de Tutumekivekie la rosa en botón en mi cerebro
Come el fuego
En nombre
de Jícuri el peyote de nuestros cinco pasajes verdes
Come el fuego
Cazador de la montaña
“El dios de los huicholes es un agujero”, dice Serge Pey en un

prólogo que abre Nierika (65). Y en otro lugar reconstruye
la “ceremonia espontánea” en la que recibió, de boca de Usha
Naweme, su nombre iniciático: Yautahupa, el “Cazador de la
Montaña”. El poeta se desdobla: “Yo es otro”, como el chamán
pluraliza y niega las identidades. Y al final firma el libro, “bajo
el dictado de la noche de Yautahupa, el cazador metafísico de la
montaña”:
En casa de mis hermanos huicholes del alto

acantilado de Santa Catarina, donde se aferran
las casas de tierra seca del clan de ’Uxa Neweme,
89
se me dio mi nombre. La ceremonia espontánea

se efectuó sobre una roca que se sumía en el
precipicio de los cañones y sentidos.
Yautahupa, el “Cazador de la Montaña”, es
algo más que mi nombre —es mi dirección y
mi casa, el lugar en el que exploré otro yo, otro
de mí [...]. Es ese nombre, mi nuevo nombre
de iniciado, Yautahupa, contra mí, Serge Pey,
el que escribió este libro [...]. Somos dos los
que firmamos el libro, escrito en el estilo de la
palabra contada, del canto, de la oralidad de
la visión y de la transcripción de las imágenes
sacadas del lecho de los dioses (Nierika: 73).
Al término del libro, al final del último poema —“’Iyari”,

el corazón—, uno de los más intensos del libro, el poeta firma
su obra: “Serge Pey – Yautahupa”, datándola o inscribiéndola de
esta manera: “México – Sierra Madre – Santa Catarina / 1977
– 1985 – 1989 – 1992” (Nierika: 226). Y en el mismo poema,
vuelve a aludir al vacío del nombre:
Yautahupa
’Iyari
90
’Iyari
Yautahupa
Un hombre carga mi rostro

sobre su hombro
y avanza recogiendo
nudos de fresas y acantilados
...
Por qué lo deletreas

como un agujero
vacío por vacío
hasta la
piedra vacía de mi nombre
(Nierika: 223-224)
Dos poemas de Nierika aluden, en su título, al otro yo de

Yautahupa. El primero es el “Canto de Yautahupa”, fechado en
abril de 1989, en Huejuquilla, y definido por Pey como “canto
del peyote” —con una observación reveladora, si queremos
calibrar el valor de la lectura de Los indios de México en esos
años: “Versión personal escrita a partir de cantos chamánicos
de Hilario, Eusebio y Antonio, comunicados por Fernando
91
Benítez” (Nierika: 89)—. “Canto de Yautahupa”, “canto del

peyote”; transmisión oral-escritural, y “versión personal”, de
“cantos chamánicos” huicholes cuyos “dueños” o depositarios
son, como veremos, tres marakames huicholes. Canto
cosmogónico, canto mítico que narra el origen de los dioses y el
nacimiento del venado y el maíz, de los árboles y la lluvia: “agua
sagrada / como una oreja / que derrama sonido / en la boca
que habla” (Nierika: 96). Pero que se enmarca en “estrofas” que
aluden al “yo” en transformación y escucha del poeta:6
Y la nube
creció como el
maíz
y el Mediodía se
cegó de pájaros
superpuestos
y lógicos
Y la flor se
convirtió en una piedra
viva y sonora
6 Como muchos poemas de Nierika, el “Canto de Yautahupa” incluye una

franja paralela, a la derecha, que no reproducimos aquí y que está com-
puesta de diseños que constituyen una versión pictográfica del poema.
92
Y una yerba roja

salió de mi
cabeza
Y oímos a los
árboles
hablar entre ellos
y sobre mí
se alzó una
multitud
(Nierika: 94)
Las estrofas finales vuelven, circularmente, a la génesis

“mental” de Yauhatupa:
Y una yerba roja

salió de mi
cabeza
y vi que
volaba
como un águila
de lluvia en el
campo
93
Y oíamos a los
árboles hablar entre
ellos
Y sobre
mí
se alzó
una multitud
(Nierika: 98)
Yautahupa, “lo mental”
El otro poema emanado de la otredad huichola del poeta

lleva un título extraño: “Himno de lo mental de Yautahupa”
(Nierika: 108-109). Aunque al final se le describe solamente
como “poema”, y no está dirigido a ninguna divinidad, se define
con la palabra “Himno”. Lo “mental” alude a la iniciación, y más
que a la “visión”, al trance, cuya conceptualidad se refleja en su
construcción casi “topológica”, “direccional”, de acuerdo con un
esquema más mental que físico. El trance comienza a deslizarse,
así, como otro modo alterno de la percepción, como un “ritmo”
conceptual que estructura el espacio mítico, pero también la
mathesis del mundo. El esquema numérico y formal cobra un
valor organizador del canto y de la subjetividad más profunda —
94
metamórfica— del poeta, en función de un principio actuante

en la cosmología huichola, y que ya se oía resonar en el “Canto
de Yautahupa”:
Y le hizo raíces
al árbol
y se plantó
en las cuatro esquinas del
Mundo
...
Y las cuatro
direcciones
mostradas
tendieron
trampas
en las negras
hermanas de los árboles
y los lazos
Hatéwari
(Nierika: 95)
Es el principio de las cuatro direcciones del mundo o los

cinco puntos cardinales, en un canto “anudado” en dos columnas
95
grises con 40 líneas o invocaciones, numéricas y escritas en letras

mayúsculas: 21 comienzan con “uno”; 4 de líneas anudadas
compuestas: —“cuatro del uno”, “cuatro de dos”,
“cuatro de tres”, “cuatro de cuatro”, con una de “uno”
intercalada—, otras diez líneas o tiras de “uno”, y finalmente
cuatro líneas que comienzan: “uno-cuatro” (Nierika: 1061-
107). “Himno de lo mental”: “mental” en sí mismo; que es
trance, pero también meditación, y “meditación ante un ituri” es
la frase final que describe a muchos poemas de Nierika. Y que es
“himno”: palabra vinculada a la poesía de Píndaro y a los Himnos
homéricos; de etimología oscura, asociada con hímen, o con un
término arcaico que era “un grito de invocación a los dioses y
luego un dios de las invocaciones” —“lazo”, “canto enlazado”, o
lazo cantado, como los “lazos / Hatéwari”, y al mismo tiempo,
canto rítmico, cuadruplicado en las “cuatro direcciones”, en
trance—.
CUATRO direcciones CUATRO de DOS

Tukari
CUATRO cuerpos en nuestra - vida - DOS
la leña donde reside la fuerza del
espíritu adormecida en la
igualdad del despertar
96
CUATRO pensamientos CUATRO de TRES

que abren el fruto en la Nierika - TRES
frente a la roca la mirada que ve y que
vemos dejándonos caer en el
CUATRO pensamientos centro de la flor
que reposan de noche en
los anillos del aire CUATRO de CUATRO
’Iyari - CUATRO
CUATRO conchas de círculos de memorias que se
tortuga en espiral y fuego nos dan por un tiempo y que
giran en el niño por encima
CUATRO oleajes del muerto
de pájaros vestidos con el
paralelo del color CUATRO direcciones
retenidas
CUATRO de lo mental
que viaja lejos del cuerpo CUATRO flechas reunidas
por sus plumas en el centro
CUATRO del pájaro del cuerpo
invisible del que vemos sólo
el vuelo UNO-CUATRO flecha
alma del Kipuri
CUATRO leyes de
mediodía UNO-CUATRO flecha
espíritu de nuestra vida
Tukari
97
CUATRO partes del UNO-CUATRO flecha

espíritu del ver Nierika
CUATRO del UNO UNO-CUATRO flecha

alma - Kipuri - UNO corazón de la memoria de
como una gota de rocío los muertos ’Iyari
encima de la frente
CUATRO de la versión
íntima del tiempo en su
traducción como cuerpo
“cuatro direcciones” materializadas en “cuatro cuerpos

en la leña”. “cuatro direcciones retenidas” introyectadas en el
vuelo chamánico: “cuatro del pájaro invisible que del que
vemos sólo el vuelo”. Trance físico: “cuatro de la versión
íntima del tiempo en su traducción como cuerpo”. Trance
mental: “cuatro de lo mental que viaja lejos del cuerpo”. La
abstracción constructivista del poema transforma al himno
en una iniciación lógica, cacería autosacrificial en las cuatro
direcciones: “cuatro flechas reunidas por sus plumas en el
centro del cuerpo”, “flecha alma del Kipuri”, “flecha espíritu de
98
nuestra vida Tukari”, “flecha del ver Nierika”, “flecha corazón de

la memoria de los muertos ’Iyari”.
En el “Himno de lo mental de Yautahupa”, se observa el
tránsito —señalado por Johannes Neurath en su pesquisa sobre
el arte huichol como “arte ritual” y “acción ritual” (126)—, más
allá de la mera representación (84) de “episodios mitológicos”
(81), hacia la “revelación” (126), análoga a la que acontece
en ese “tejido de textos rituales” o de “hilos de sueño” (81)
que es la tabla de estambre huichola: “texto” que es, al mismo
tiempo, “un textil” (91); “un conjunto de caminos y sueños
de iniciación” pegados con el “material [la cera del “primer
cantador de mitote”, “la persona abeja”] que se identifica con
los cantos del mara’kame” (81); “caminos y sueños” análogos,
a su vez, a la “búsqueda de visiones” que practica “el artista en
tanto iniciante”, semejante a la que experimenta “el aprendiz de
chamán para obtener el nierika, el «don de ver»” (84). Ese es
el “contenido esotérico” de la tabla —del canto— distinto a sus
“detalles mitológicos”, a su “síntesis de la mitología” (92): una
“visión iniciática”, caracterizada por su compleja “construcción
en abismo” que extiende las “identidades múltiples y a menudo
contradictorias del chamán” (93), y revela otra “estructura
secreta —generativa y transformativa— del mundo y de las
cosas” (95).
99
Los tres marakames
Al final del “Canto de Yautahupa”, leíamos: “Versión personal

escrita a partir de cantos chamánicos de Hilario, Eusebio y
Antonio, comunicados por Fernando Benítez” (Nierika: 89).
Esos tres chamanes aparecen, efectivamente, en el curso de
su segundo viaje a tierras de los huicholes: “Peregrinación
a Viricota”. Hilario Carrillo, “el gran maracame Hilario” —
parecido al “cacique gordo” de Bernal Díaz del Castillo, “especie
de Gargantúa indio”, “personaje rabelesiano”, como lo describe
el escritor— reúne “los cargos y los honores a que puede aspirar
un huichol: maracame o cantador, curandero, principal y
gobernador de Las Guayabas”. Es “mago, relator de historias,
prestidigitador, capaz de bordar, hacer una flecha o una tabla
votiva”. “Enemigo de los hechiceros malos”, fungiría a su vez
como un trickster o un histrión, con sus “recursos inagotables de
actor, de cuentista y de chamán”:
Grueso y ágil, debe de tener 60 o 65 años.

Su melena, cortada a la moda medieval y casi
siempre despeinada, muestra muy pocas canas
[...]. Su cara, de labios espesos, mejillas un poco
colgantes y ojos oscuros, tiernos e inteligentes,
resulta muy expresiva y agradable. Lleva,
100
metidos en un morral, los bastones de mando,

tatoutzi, envueltos a medias en banderas rojas
[...].
Su vitalidad carece de límite. Figura
religiosa secundaria durante la peregrinación,
su superioridad es abrumadora. Está pendiente
de los hombres, los limpia, les quita el
cansancio. A él le consultan sus problemas y
él los mantiene contentos y fascinados con
sus cuentos y sus bromas descomunales [...].
Usufructuario de los dioses-bastones y de los
cetros de plumas de águila, muvieris, está en
condiciones de manejar considerables fuerzas
mágicas [...].
Come y bebe [...] casi tanto como el resto
de los peyoteros [...]. Siempre ocupa el centro
del escenario y todos se benefician de su
histrionismo (68, 84).
De Eusebio únicamente se dice que es hijo de Hilario

y que es “un chamán alto y tuerto que viene a la cabeza de la
fila” (73). Una vez advierte: “El coyote anda recio en la noche y
no le pasa nada malo”, mientras Tatevarí, el marakame, “limpia
con sus muvieris sus huaraches [y] canta la canción del coyote
Samuravi”. Según Benítez, que pretende ser el traductor de la
101
canción,7 recuerda al conjuro “que dirigían a sus huaraches los

indios de Guerrero, en el siglo xvii, cuando iban a buscar abejas
y colmenas”, recogido y traducido por fray Hernando Ruiz de
Alarcón: “Ea, ya, venid acá, golpeados en la tierra, que hemos
de hacer viaje y caminar”. La canción, o conjuro, de Tatevarí
comienza diciendo: “Somos hermanos del coyote Samuravi”,
y se cierra con esta conclusión: “Ahora ya pueden andar con
ellos. Los he limpiado. No les pasará nada en el camino” (81). El
propio Pey tiene un “Poema de protección de los huaraches ante
el coyote Tsamirawi”, el cual comienza así:
Tengo unos huaraches

cortados de
llantas de camión
y sé que no
podré caminar
mucho tiempo
al sol
entre
mis compañeros
de Extremidad
(Nierika: 103)
7 Benítez no ofrece más datos sobre las versiones de los cantos, aunque aquí
habla de “mi traducción” (82).
102
Finalmente, Benítez menciona al maracame Antonio

Vicente Bautista Carrillo, “hermano menor de Hilario” y
chamán de Las Guayabas, a quien en realidad atribuye las cuatro
“canciones del peyote” incluidas en su “Peregrinación” (142).
Antes, sin embargo, cuenta cómo “los tres chamanes”, “Hilario,
su hijo Eusebio y su hermano Antonio”, oyen “las canciones que
les canta el Venado Azul Tamatz Kallamauri”, saliendo de la
hoguera, las memorizan para transmitirlas a los demás peyoteros,
y las cantan “acompañándose del violín y las guitarras”. Algunas
son “breves y reticentes”, pero otras son auténticos cantos
rituales. Algunas hablan de la voz de Tamatz Kallaumari, otras
remiten sólo a su silencio:
Allá fui. Allá donde

los cerros aparecen.
Nada oí. Allá fui,
donde aparecen
los cerros. No oí nada.
Nada oí.
...
Quién sabe por qué

los cerros se pararon
allá en Viricota.
103

los cerros hablan
allá en Viricota.
(Benítez: 134)
El corpus de cantos huicholes del chamán, y cantador,

Antonio Bautista Carrillo es el único que aparece en la
“Peregrinación a Viricota”. En una nota de su libro sobre La vida
de las imágenes, Johannes Neurath señala que “grabar cantos [...]
ha sido mal visto e incluso prohibido por la comunidad y sus
autoridades” (48, n. 9), e insiste después en que “la prohibición
de grabar audio ha impedido hasta ahora el estudio de los
cantos”. Cantos e imágenes rituales son objetos “delicados”,
sagrados, peligrosos, sujetos a interdicción:
Tanto el conocimiento ritual como la visibilidad

de objetos ceremoniales están sometidos a
tabúes. Esta interdicción tiene que ver con
que, en los cantos, la palabra del mara’kame
convoca a los seres enunciados, y esto sería
difícil de controlar en un contexto que no fuese
ritual [...]. Hay objetos que nunca son vistos;
otros se pueden mirar solamente en ocasiones
especiales o bajo condiciones específicas [...].
104
Las imágenes son agentes que participan en las

ceremonias, pero muchas veces en ausencia de
los humanos [...].
La razón principal de esta prohibición
es que los seres ancestrales son animales
depredadores de humanos y que en las imágenes
y los cantos su presencia es convocada [...]. Esto
es particularmente peligroso para personas
que carecemos del “don de ver”. Nierika,
decíamos [...], es también un escudo que sirve
para protegerse de los peligros de lo sagrado
(Neurath: 60-61).
Un rápido acercamiento a las cuatro “canciones del peyote”

de Antonio Bautista Carrillo muestra algunos paralelismos que
es posible descubrir en relación con el “Canto de Yautahupa”,
y con el “Himno de lo mental de Yautahupa”. De este modo,
la “Primera canción del peyote” es un canto cosmogónico y
mítico que comienza, como el “Canto de Yautahupa”, narrando
el origen de los dioses, del venado, el maíz, los árboles y la lluvia:
Detrás del mar

vinieron todos los dioses.
Vinieron detrás del mar
y llegaron a la placenta,
105
al lugar de la placenta
de la que habían nacido.
De la placenta salió la nube
y de la nube salió el ririki
y del ririki salió el venado
que se convirtió en maíz,
que se convirtió en nube
y llovió sobre la milpa.
(Benítez: 135-136)
“El mar les habló a los dioses / de los cinco puntos

cardinales”, dicen las líneas siguientes, aproximándose a las
“cuatro direcciones” del canto y el himno de Yautahupa. La
“canción del peyote” incluye versos idénticos a los del “Canto
de Yautahupa”:
En los cuatro rumbos

tendieron las trampas,
los lazos jatevarí,
y en medio de los lazos
brotó el agua sagrada.
(Benítez: 141)
106
Pero también la “Segunda canción del peyote” se refiere

a esos “cuatro rumbos”, y lo hace aludiendo a las flechas y los
“lazos”, al ininteligible “lenguaje de los dioses”, al “lenguaje de la
flecha” del “Himno de lo mental de Yautahupa”, “flecha del ver
Nierika”:
La cuerda wikurra aparece

en la boca de la flecha
y de nuevo se alzan las nubes
y se forman los dioses,
de los cuatro rumbos cardinales.
...
Los dioses están hablando.

Sí, los dioses nos hablan
y nadie es capaz de entenderlos.
Mas he aquí que se ve la flecha
clavada en el centro del itari,
y la flecha entiende
el lenguaje de los dioses.
Ahora se ve junto a la flecha
la culebra azul, Jaikayuave,
la intérprete de los dioses,
la que sabe el lenguaje de la flecha.
(Benítez: 137)
107
“Flecha del ver Nierika”, dice al final el “Himno de lo

mental de Yautahupa”. Y la canción de los chamanes reitera:
“No oí nada. Nada oí”, mientras otra canción dice que “los cerros
hablan / allá en Viricota”. Y eso es lo que dice la “Tercera canción
del peyote:
Habla la flor. ¿Por qué habla?
...
Sí, yo puedo entenderlos.

“En Viricota hay una flor que habla
y ustedes la entienden.”
Sí, yo puedo entenderla.
(Benítez: 138-139)
Muwieri y tambor
Uno de los cantos más “delicados” de Nierika es el titulado

“Oda al muwieri del cantor-chamán de la Fiesta del Tambor”
(Nierika: 162-167), datado en Xico, en Pascua de 1989, fuera
del territorio de los huicholes, y sin otra adscripción de género
distinta justamente a la de “Oda”. En su fino análisis sobre “El
108
oído chamánico de Serge Pey”, el investigador, poeta y músico

Patrick Quillier caracteriza a este canto como una “letanía”
que asocia “la pluma —dispersada por el soplo del viento, o la
palabra poética, en letras espaciadas—, a una escucha cada vez
más fina, cada vez más infinitesimal” (Quillier: s/p). Neurath
alude, como otro elemento afín a la dialéctica del pensamiento
huichol, a “los ritmos sincopados y las microtonalidades de la
música wixárika” (Neurath: 131). Y Quillier lo ejemplifica:
P l u m a del pequeño ruido

P l u m a del más pequeño
ruido
La oda remite a una forma lírica arcaica, ligada

etimológicamente al canto y a la acción de cantar, que designaba
a los cantos de alabanza y los himnos, los cantos mágicos y de
guerra, y se asociaba a palabras como monodia, rapsodia, tragedia,
comedia y aedo, cantor ambulante en las épocas arcaicas de la
antigua Grecia. En cuanto a los muwieri, las varas o bastones
emplumados del chamán, gozan de una entrada en el glosario o
índice de referencias del libro de Benítez, fuente central de Pey
en su acercamiento a los huicholes:
109
Muvieris. Están hechos de una vara cubierta

de hilo que sostiene amarradas algunas plumas
de águila. Es el objeto más importante de la
parafernalia chamánica. El chamán tiene siete o
cinco muvieris [...]. Escribía Lumholtz que “es
incomprensible para los indios el vuelo de los
pájaros, especialmente el de aquellas aves que
se remontan muy alto. Creen que lo ven y oyen
todo, y que poseen místico poder, el cual reside,
según ellos, en las plumas de las alas y de la cola
[...]”. El chamán es impotente sin la ayuda de
sus muvieris. Gracias a ellos puede cantar y
curar, conocer los designios de los dioses, atraer
a los muertos, adivinar el futuro y los hechos
ocultos, saber todo lo que pasa en el cielo,
en la tierra y en el inframundo, y destruir las
maniobras de los hechiceros. Las plumas son
los libros del chamán: sus rayas, sus colores, sus
menores peculiaridades constituyen una clave
mística que sólo él es capaz de descifrar. Los
muvieris representan en general a los venados
y particularmente a sus cornamentas [...]. El
águila principal, Werika Wimari, guardiana
de la morada de los muertos, ha sido matada
por una flecha mágica del venado Parítzica,
110
dios de la caza, y sus plumas han dado nombre

a un venado que puede ser el mismo Parítzica
[...], [en] un sacrificio sangriento. Los dibujos
y los colores de las plumas han sido objeto de
un análisis y una interpretación rigurosa hasta
formar un verdadero lenguaje esotérico [...]. El
muvieri de los chamanes tiene su contrapartida
obligada en el muvieri de los brujos, hecho de
plumas de búho, de lechuza y de otros pájaros
nocturnos (Benítez: 531-533).
Benítez dedica también, en el marco de su cuarto viaje a territorios

huicholes, un apartado a “La fiesta del Tepo”, correspondiente
a la “Fiesta del Tambor” de la “Oda”. Al poeta le “resonarían”
algunas secuencias del rito, considerando la función del tambor
y de la percusión rítmica en sus acciones poéticas. Rescato aquí
algunas escenas o fragmentos:
Primeramente, el maracame canta para saber

cuál será el árbol con que se debe hacer el
sagrado Tepo:
—Compañeros, hermanos, esta noche
sabremos qué árbol del bosque nos señalarán
los dioses, y ese será el árbol de los cantos.
111
—Yo veré a Watákame, el dios labrador. Él

conoce los árboles, y más o menos él me puede
decir cuál tiene buen sonido, a fin de que
nuestros hermanos de los ranchos lejanos oigan
el Tepo y vengan a nuestra fiesta. Sólo les pido
que me acompañen en mis cantos.
—No perderemos una sola de tus palabras,
maracame.
—Kakáwame (cotorra verde),

tú que cantas día y noche sin que nunca
se te acaba la voz,
yo clamo a ti para cantar bien y no
volverme ronco [...].
Tamatz Kallaumari, mi hermano mayor,

tú que todo lo puedes con tus muvieris,
vamos juntos a preguntarle a Watákame
dónde se halla el árbol del Tepo.8
Tamatz Kallaumari al maracame:

—Mañana, cuando llegues al árbol, le
8 Transcribo la “letra” del canto en forma de líneas parecidas a las de un

poema, cosa que no hace Benítez. Al final, añado algunas observaciones
suyas sobre “el español de los indios” y sus versiones de los cantos.
112
tapas la boca con tus muvieris para que no se le

salgan sus pensamientos ni su corazón. Allí, en
su boca, los compañeros le meterán el primer
hachazo, y luego tú con tus muvieris le tapas las
piernas a fin de que la tierra no le vaya a quitar
la voz. Después seguirán metiéndole hachazos
hasta que caiga.
—Oigo al Tepo que suena cinco veces: pau,

pau, pau, pau, pau. Nos está llamando.
El maracame [...] Lleva dos muwieris en la
cabeza y va diciendo:
—Oigo las sonajas del Tepo: shiu, shiu,
shiu, shiu. Está suspirando.
Llegados a poca distancia del árbol, el
maracame ordena a dos hombres que lo
acorralen, y tomando de su cabeza un muvieri
señala un lugar alto del tronco. Allí clava la
primera hacha y hace lo mismo en el pie del
árbol, son la segunda hacha.
—Ahora sí, túmbenlo —ordena el
chamán—. Coloquen los cestos junto al Tepo
para que todas las astillas caigan en ellos.
Tirado el árbol, lo ahuecan, labran sus tres
patas, le abren un agujero en el centro que
113
representa su corazón y y terminan haciéndole

en torno de la “boca” las horadaciones donde
deberá ir clavado el cuerpo del parche.
—Ahora sólo falta que matemos a un venado

para darte su sangre y su corazón [...].
Allá lo alcanzan y lo rematan, le prenden
sus velas y lo destazan.
—Esta piel va a ser para el Tepo —dice el
maracame—, y la sangre del corazón será la
sangre de su corazón.
Concluido el trabajo, el maracame lo toca

cinco veces: tau, tau, tau, tau, tau.
—Ah, quedó bien. Tiene buen sonido,
buen corazón y buenos pensamientos.9
Serge Pey participó intensamente en la Fiesta del Tambor

del año 1984, llevando “un saludo del pueblo de los poetas” a los
chamanes reunidos en el interior del templo del pueblo de Santa
Catarina (Nierika: 52, 53). Un poema de Nierika, compuesto
a manera de “cuento para Tacutsi Metseri y Tuamuxavi” el
9 de octubre de 1991, y titulado “El sonido es una tumba de
9 Cf. Benítez: 405-410. Los fragmentos intentan componer una síntesis

de la construcción ritual del tambor.
114
resurrección”, alude al sonido opaco y mortuorio del tambor, y

termina:
Escucha
el tambor que
murmura y cuyo sonido
prepara una tumba
cada mañana
para la joven
Tacutsi Metseri
Escucha el tambor
cuyo sonido prepara una
tumba de resurrección del
otro lado de la muerte
(Nierika: 206)
Y otro “poema del peyote”, del 15 de octubre de 1985,

“Bajo el sonido del tepe” —fraguado “ahora que las / cosas
intercambian / sus nombres” (Nierika: 184)—, termina:
Yautahupa
Yautahupa
115
bate aún el
tambor
diciendo el nombre
que mata el nombre
Tumm tumm
Tumm tumm
Tumm
Tumm
Tumm
(Nierika: 185)
Plumas sonoras del cantor-chamán
Las 121 plumas lanzadas en la “letanía” —“microtonal” o

“infinitesimal”— de Nierika, en la “Oda al muwieri del cantor-
chamán de la Fiesta del Tambor”, componen a su vez el muwieri,
o bastón emplumado del chamán, que se celebra en la oda. Las
micro-distancias que separan, línea a línea —flecha a flecha—
en su vuelo, de manera variable, a las letras de la palabra “ P l u
m a ”, componen la diferencia —visual y sonora— de las plumas
y el vuelo de la vara y del canto, bajo el rítmico batir del tepe, de
las líneas de la letanía o del tambor —“Tumm tumm / Tumm
116
tumm / Tumm / Tumm / Tumm”—. Aproximadamente la

cuarta parte de las “plumas” del muwieri del “cantor-chamán”
corresponden a nombres de entidades, personas, seres, elementos
u objetos naturales o sobrenaturales, mitológicos o rituales,
físicos, mágicos o verbales, asociados, aunque sea por extensión,
a la Fiesta del Tambor. Una síntesis “atada” de esos nombres da
consistencia al muwieri del “chamán”:
Háiwima Téiwari Xapa

‘Utiama Tatei ’Utianaka Chapala
Cheberi Tatei Yurienaka Xiráunime
kiako ’Ututawita Tamaatsi Kauyúmari
Xiriki owiki nombre del mar
‘urukake ’ikú nombre del cielo
‘Utiakame Teakata tuki
Makuyeika Haramara Xiriki
Otra serie que atraviesa la “Oda”, lógicamente, es la de las

imágenes del vuelo, y sobre todo la de los pájaros: el pájaro a
secas, el “pájaro negro”, el pájaro que muere en el arco, el “pájaro
sonoro”, el “pájaro entero” y el “pájaro arrancado”, pero también
el aire y el arco mismo, el avión, el águila del “volado” que titula
la obra de Octavio Paz —Águila o sol—, la lluvia, la mariposa, el
buitre, el fusil. Plumas del muwieri y de la flecha votiva:
117
P l u m a huichola del
arco
P l u m a que rueda en
el pájaro
P l u m a que despedaza
el aire
P l u m a que se come
el aire cuando comienza el aire
P l u m a total de la
lluvia
P l u m a del corazón
inmaculado de la mariposa
P l u m a huirunga del
buitre
P l u m a que le da a
la pluma su pájaro negro
P l u m a que hace
morir al pájaro en el arco
P l u m a del águila de
la moneda perdida
P l u m a del avión
estrellado de los maestros de
escuela indios en Día de
Muertos
P l u m a del fusil de seis
tiros
118
P l u m a del pájaro
sonoro que lavó el cielo
P l u m a que vuela su
vuelo hasta la muerte del
vuelo
P l u m a en el pájaro
entero
arrancado
entre el cielo y el arco
P l u m a que le da
forma al pájaro en la noche
roja
arrancado entre el cielo y el
cielo
Una tercera serie correspondería a las imágenes sonoras,

como las analizadas por Quillier en su trabajo, y que abarcan
las voces y sonidos, la mudez, el silencio, los ruidos, el habla, la
boca, la garganta, los instrumentos musicales, el canto animal y
las máquinas:
P l u m a de la
respuesta sin voz
119
P l u m a del nierika que

ladra como una flor
P l u m a del peyote que
busca a un perro en el árbol
P l u m a de la cigarra
borrada por su canto
P l u m a del ruidito
P l u m a del ruidito más
pequeño
P l u m a del sonido de
la flauta que clava a un insecto
en la cruz del mediodía
P l u m a de la fiesta del
tambor
P l u m a yakao de
los buenos días
P l u m a ki de las gracias
P l u m a ke pereitúa
del a dónde vas
P l u m a del camión que
va de Fresnillo a Huejuquilla
P l u m a de la boca que
habla cerrada
P l u m a de la boca
que dice El divino luminoso
me divide
120
P l u m a en el silencio
del color
P l u m a entre la voz
que llena
la garganta de la voz
P l u m a en el silencio
del color
P l u m a entre la voz
que llena
la garganta de la voz
P l u m a en su sueño
de voces y de hombre a cuatro
voces
P l u m a que posa su
boca en un triple nido de
cenizas
P l u m a del-grito-de-
los-cinco soldados-que-nos-
mataron
P l u m a de la metralleta
de la cabeza
P l u m a de la estrella
que gira en la boca del muerto
121
Una cuarta serie apuntaría a la visión, al apuntalamiento

mitológico, y ritual, del Nierika. Si la serie de las plumas del
vuelo ocupaba sobre todo la primera parte, y la serie de plumas
del oído la segunda parte —“atadas”, todas, por los nombres de
los dioses y de los ancestros—, la serie de la visión configura el
esquema visionario que se “desatará” en la cauda de la jaculatoria
(una palabra ligada a la lanza que se arroja y a lo eyaculatorio):
el doble, la noche, el vértigo, el espejo; el afuera y el centro; los
“lechos” y los agujeros:
P l u m a del más allá

del doble
P l u m a del Nierika
repetido
en lo inverso del fondo
P l u m a del bosque de
la noche
P l u m a del más allá
del doble
P l u m a del Nierika
repetido
en lo inverso del fondo
P l u m a del bosque de
la noche
122
P l u m a del huarache
único del vértigo
P l u m a del peso de
la imagen del espejo
P l u m a que corta el
tiempo
P l u m a del fin de la
luz
P l u m a inexplicable
de la extraña mayúscula
P l u m a que hunde
sus pies en nuestros ancestros
los dioses
P l u m a del primer
mara’kame que nadó en el
fuego
P l u m a de la línea
líquida en el lecho de los
dioses
P l u m a atornillada en
la gradación intermediaria del
afuera
P l u m a en medio
del mundo
123
P l u m a de la piedra que
deshace los nudos de la tierra
P l u m a atada de
agujeros en círculos
P l u m a de espejo rojo
La quinta y última serie, “desenlace” de la cuarta, es la del

sacrificio. Ahí parece desembocar la visión, a través de rituales
sangrientos: en la pudrición y resurrección de la carne, el degüello,
la purificación por el fuego o el desmembramiento chamánico
—como en el “Canto-visión de los desmembrados” (Nierika:
175-176)—, y de un modo que no es posible dejar de asociar a
Antonin Artaud, la inmolación del toro, el descuartizamiento, la
crucifixión, ese que construye “la cruz del hombre descuartizado
en el espacio, el hombre con los brazos abiertos [...], clavado a los
cuatro puntos cardinales” (Artaud, 1971: 287):
P l u m a en la
casa construida
de carnes podridas y vivas
P l u m a que resucita
al hombre en llamas
124
P l u m a que degüella el
fuego
P l u m a que arranca el
brasero
y lo trae a su trípode de humo
P l u m a de la rata en la
flor
P l u m a de la flor
en la flor
P l u m a que arrodilla
el cerebro de las hachas
P l u m a que descerebra
el ojo
P l u m a que rompe la
nuca del toro
P l u m a de mi sexo
en tus cabellos
P l u m a que tiende la
cuerda de los cuchillos
P l u m a que corta el
fuego
P l u m a de la cabeza
desnuda
P l u m a del hueso de
la sombra
125
P l u m a en mi sangre
P l u m a que apuñala
la cruz
P l u m a que saluda
la mayúscula del Nierika
Como en los fantasmagóricos ritos tarahumaras descritos

por Artaud, ese “teatro de la crueldad” pone a bailar los órganos
en una danza que recompone al cuerpo y fabrica otro “cuerpo
sin órganos” (Artaud, 1964). Pero no sin violencia. Pues “no hay
que creer”, como señala Patrick Quillier, “que el oído chamánico
[...] esté desprovisto de violencia”:
Triturar sus órganos en el mortero del universo

exige una energía que no se expresa sin
salvajismo. También la experiencia peyótica
propiamente dicha trae a escena esa violencia
insistentemente. La audición (y con ella el
ejercicio de los otros sentidos) perfora a menudo
literalmente el cuerpo, hasta los huesos, como
si la conducción ósea, tan importante en la
escucha habitual, se amplificara hasta el suplicio
[...]. Todo el aparato óseo es sometido aquí a
una ruda prueba [...]. El sufrimiento inducido
126
por la exacerbación de los sentidos no es vano:

abre las vías de un conocimiento liberador
[...]. Por ejemplo, cuando se vincula, hasta
la irrupción del grito, a la sustancia cerebral
misma [...]. Los fragmentos, las fracturas y
otros despedazamientos hacen del cuerpo
entero (sistema piloso, carne, huesos, líquidos,
órganos y sistema nervioso) la materia de un
despedazamiento generalizado, al término
del cual todos los elementos mondados no
dejan de estar menos vivos y susceptibles de
asociarse enseguida a voluntad los unos con
los otros, según combinaciones infinitas. La
carnicería sublime que es tan a menudo la obra
de Serge Pey no pasa, entonces, por la fase de
descuartizamiento sino para reajustar e injertar
los fragmentos en un nuevo orden y según
asociaciones inesperadas, y ello si se considera
sobre todo que otros elementos distintos a
los extraídos del cuerpo humano vienen a
agregarse a esa danza de vida. Tenemos ahí una
versión salvaje del solve et coagula de la alquimia
occidental (Quillier: s/p).
127
Ritmo en trance
El último canto de Nierika que abordaremos, “Canto de

encuentro del primer jículi en el desierto de Wirikuta” (Nierika:
138-147), inscrito al final por el poeta como el “encuentro con
el peyote” en 1989, y descrito como la “adaptación de un canto
ritual” (Nierika: 147), es una secuencia ritual que fusiona “lo
mental” del “Himno de lo mental de Yautahupa” y lo físico del
“cuerpo sin órganos”, y del territorio sagrado huichol surcado en
la búsqueda ritual, iniciática, del peyote.10 La “escucha cada vez
más fina, cada vez más infinitesimal” (Quillier: s/p), los “ritmos
sincopados” y las “microtonalidades” de la música wixárika
de los que hablaba Neurath (131), confluyen en la “cacería”
del venado-peyote en el desierto de Wirikuta —“tierra en
trance”, como la del cineasta Glauber Rocha—, no únicamente
a la manera de una secuencia sonora / musical en el sentido
litúrgico medieval, sino de una ordenación serial de las voces
que organizan el canto. “Canto ritual”, o “adaptación de un
canto ritual”, como se define en Nierika —ritmo en trance—.
El esquema de la secuencia, abstracto y desprendido a la vez,
se refiere a una performance ritual, sacrificial, iniciática, serie o
secuencia de acciones rituales y verbales que constituyen la forma
10 La “peregrinación a Wirikuta” ha sido definida como “el gran rito de paso

de los huicholes” (Gutiérrez).
128
del canto ritual. Una condensación de esa secuencia performática

podría ser “diagramada” de dos modos:
toma – busca – toma – busca – toma – toma – toma – toma

toma – toma – toma
toco – toco – toco – toco – toco – toco – toco – toco – toco – toco
toco – toco – toco – toco – toco – toco – toco – toco
dice el cantador – paso – paso – paso – dice el cantador – paso

paso – dice el cantador – paso –dice el cantador – paso
paso – atravieso – atravieso – atravieso – atravieso – cierro – cierro – cierro

pasa – cierro – pasa – pasa – cierro – cierro – cierro – paso – paso
paso – paso – paso – paso – dice el cantador – paso – paso

paso – paso – paso – dice el cantador – paso – paso – paso – paso
Otra representación, asociada al ritmo más visual, y más

“sincopado” del poema, o del canto, muestra la variación, el
desdoblamiento —la doble columna gris que abre un espacio
polifónico: contrapunto virtual, yuxtaposición, en todo
caso, o montaje sonoro—, espaciamiento, deconstrucción y
reconstrucción, partitura, constelación como escenario:
129
T O M T O M
A A
B U S T O M
C A A
TOM T O M
A A
B U S T O M
C A A
T O M T O M
A A
T O M
A
T O C T O C
O O
T O C T O C
O O
T O C T O C
O O
130
T O C T O C
O O
T O C T O C
O O
T O C T O C
O O
T O C T O C
O O
T O C T O C
O O
T O C
O
TOC
O
DICE EL CA DICE EL CA
NTADOR NTADOR
PAS PAS
O O
131
PAS DICE EL CA
O NT A D O R
PAS PAS
O O
PAS
O
DICE EL CA
NTADOR
PAS
O
PASO A T R A V
I E S O
A T R A V I E
S O A T R A V
I E S O
A T R A
V I E S O C I E R R O
C I E
R R O
C I E R R O
132
P A S A C I E R R O
CIERRO C I E R R O
PASA
P A S O
P A S A
P A
P A S A S O
C I E R R O
P A S O DICE EL CA
NTADOR
PA
SO PASO
P A P A S O
S O
DICE EL CANTAD
P A S O OR
P A S O PASO
P A S O PASO
P A S O PASO
133
Lo que resta son imágenes dispersas del continuum de ese

viaje psíquico. En una primera secuencia, la ofrenda y el ritual, los
dones como fuente de la búsqueda: “toma” / “busca” (Nierika:
138-139). El “saco de tabaco” entre los dientes —“tabaco
sagrado”—; la “flecha / vibrante en la nada / anudada”; “una flor
de maíz rojo / una vela de Pascua y / de pájaro”; “una cabeza de
venado”: “ofrendas en la estación / de Tamaatsi Kauyúmari”
T O M Corto pedazos de leña

A para las brasas
y pongo en el altar
Mojo una flor en muwieri el bastón con
el charco plumas
y te doy de beber y la cabeza de venado que
el latir de la sien vio la visión
del pollo degollado y las pulseras
por el cuchillo y las botellas de sangre
y el agua de mar
T O M de la laguna de Chapala
A y de las grutas de Teacata
T O M
A
134
Fragmentos del ritual recompuestos a través de fragmentos

del canto.11 El tabaco y la flecha, el muwieri y el maíz, la “cabeza
[visionaria] del venado”, el fuego y la sangre, el cuchillo y el “pollo
degollado”. Elementos de una performance física y “mental”, de un
ritual sangriento que se perpetra en la oscuridad, y es búsqueda
en medio de las sombras:
porque el rostro está aquí con la hormiga que abole

en la sombra la sombra y tu sombra
y
con el lagarto oculto
B U S C que chamusca la sombra
A y
en la médula de la sombra B U S C
A
La segunda secuencia es la del tacto: “toco” (Nierika:

140-141). Son los objetos que se palpan en la oscuridad, bajo ese
estado de ceguera en la que se vislumbra la visión. Bajo el canto
alterno o en contrapunto de la música del tacto: “toc / o / toc
11 Lo que ofrezco aquí son líneas sueltas, fragmentos, imágenes dispersas

del canto, recompuestas según el modelo o del “diagrama” visual-espacial
del poema, que era ya de por sí la “adaptación de un canto ritual”.
135
/ o / toc / o”. Desnudos. Aislados. Silentes. Tácitos. Tangibles.

Visionarios. Visibles a la luz del tacto:
Pulseras Pies
Flor en sílaba
Cabellos y dientes
Cabeza de venado y
Flores música blanca
Rocío sonoro y Cabeza de fusil

oscuro lengua de toro
y lengua de niño
Plumas
Estrella de la cuerda
Cabeza de Tammatsi
Kauyúmari Círculo deshabitado
Carne seca
Vela
Vísceras negras Ojo de dios
Abeja pesada
Mar mineral
Copa que descifra los cien
granos del maíz Calabaza de sal sombría
136
La concreción es extrema, e incluso termina cobrando una

calidad abstracta, casi puramente sensorial: el rocío es “sonoro y
oscuro”, la abeja es “pesada”, el mar “mineral” y la carne “seca”, las
vísceras son “negras” y la flor es una sola “sílaba”. El “ojo de dios”
es el eco visual de un “círculo deshabitado”. Hay una calabaza
mágica, “de sal sombría”, y una copa que “descifra”, en un extraño
ritual mágico, “los cien granos del maíz”, en los que resuenan
las últimas líneas de la primera secuencia, trazos de una ínfima
cartografía:
Lo Divino Dibujo cinco veces el

me divide desierto
con maicitos
Arrojo la flecha mojados en sangre
La tercera secuencia es la del “cantador”, operador de la

iniciación, del “pasaje”:
D I C E E L C A D I C E E L C A
N T A D O R N T A D O R
que prendan las Llegamos

velas invisibles
137
a la tierra sagrada de
P A S Wirikuta
O
e hicimos morir a
que corten los labios
del huarache nuestro hermano
Kwatemukame
P A S oculto entre
O las piedras y las yerbas
que los dioses P A S

nos den un alma O
para cantar
las anti-formas Aquí traemos nuestras
por las que ofrendas posibles
vemos
y le suplicamos
P A S que no hiciera
O con nosotros
lo que hizo con nuestros
su agua su padres atravesados por
sangre sus mariposas concretas
maicitos
sus pulseras sus D I C E E L C A
flechas de signos N T A D O R
P A S
O
138
La secuencia se organiza desde la voz —ritmo y canto—:

“dice el cantador” / “paso” (Nierika: 141-142). Les dice
a los peregrinos “que prendan las velas invisibles” y “que corten
los labios / del huarache”. Los instruye en el ritual y habla a los
dioses: “Aquí traemos nuestras / ofrendas posibles”. Conduce
la búsqueda que es cacería y sacrificio: “e hicimos morir a /
nuestro hermano / [...] / oculto entre / las piedras y las yedras”.
Descifra el territorio del peyote —“llegamos / a la tierra sagrada
de / Wirikuta”—, cifrándolo en el mapa microfísico del ritual
adivinatorio, trazado en la pequeña constelación de la página:
su agua su
sangre sus
maicitos
sus pulseras sus
flechas de signos
Practica un agujero, un paso en la materia, una “anti-forma”

para ver, un canto:
que los dioses

nos den un alma
para cantar
las anti-formas
por las que
vemos
139
La cuarta secuencia corresponde a la visión y es la

continuación del pasaje. Es el acto de atravesar el agujero, el
lado de las “anti-formas”. Es la ceguera, el cerrarse de los ojos. La
apertura, la imagen vacía del peyote, la visión de lo que pasa, el
trance: “paso” / “atravieso” / “cierro” / “y pasa” (Nierika:
144-145). Pero es necesario el sacrificio: morir, atravesar la
muerte, matar en “pleno día”, en “plena noche”. Y “su jugo /
escurre”:
Perdónanos
Los dioses le dijeron si hay A T R E V I E
vida para todos S O
un venado tiene que morir en
la camita que escurre
colgamos
junto a la piedra mejillas y muñecas
A T R A V I E A T R E V I E
S O S O
una rosa las ofrendas

con mi flecha
A T R E V IE
A T RA V I E S O
S O
pleno día
140
plena noche
con mi flecha
Atravesar esa frontera es atravesar con la flecha el corazón

del venado —la rosa, como en la “metáfora” de los conjuros “para
caçar venados” de Ruiz de Alarcón—,12 o en la “alegoría” mítica
y ritual interpretada por el fraile novohispano, cazar al peyote.13
Y si el conjuro alarconiano concluye con los “gritos” de las fieras
apoderándose, o poseyendo, las “vozes” --“¡Tahui, tahui, tahui,
tahui!”--, en un canto mágico cercano a la hechicería:
Luego prosiguen y concluyen dando vozes

como queda dicho hazia las quatro partes del
mundo, pronunciando esta voz Tahui quatro
v[e]zes, con lo qual les ha hecho entender
el Demonio que los venados vendrán a su
llamado tan ciegos que se entrarán por las redes
12 En su traducción y comentario del “encanto y conjuro que se usa para

caçar venados con lazos” (Ruiz de Alarcón: 161-166), el fraile asocia a los
venados con las rosas: son “los espiritados de siete rosas dueños”.
13 A propósito del “conjuro para caçar venados” compilado y comentado
por Hernando Ruiz de Alarcón, y acerca del papel de las “metáforas” y
“alegorías” en su Tratado, véase mi libro Etnobarroco (Flores: 2017). Ahí
se hace una revisión detallada de los análisis realizados por varios autores
de este conjuro fundamental.
141
con tanta priesa como entrarían en las aguas

viniendo heridos. Y quánto más ciegos están
ellos, que semejantes yllusiones creen, y tan sin
reparar se exercitan y alabançan a ellas. Nuestro
señor, por su infinita misericordia, los alumbre
en semejantes cegueras.
la “adaptación de un canto ritual” de Pey se aboca o

desemboca en la visión, aun si el trance y el ritmo —bivocales,
divididos— clausuran visualmente su desdoblamiento:
C I E R R O C I E
mis ojos R R O
y mastico al dios-peyote ojos

y aplasto rosa
verde contra el pecho
Hay una conexión con el teatro de la crueldad artaudiano, y

con el Viaje al país de los tarahumaras, pero también con visiones
oníricas asociadas al hermetismo, como el Sueño de sor Juana,
cuyos versos sobre el “Sueño fisiológico” corresponden, a su
manera, al aspecto mas físico de la percepción artaudiana. Y hay
una conexión menos directa con el Segundo sueño de Bernardo
142
Ortiz de Montellano, con su énfasis físico en la anestesia y en

la cirugía como motores del sueño y el teatro físico, anatómico,
corporal, de la visión:
C I E R R O C I E R R O
ojos mis ojos
y P A S A Comí siete Jículis

amarro al peyote-dios
dios en el corazón como la piel del venado
en un collar de carne
C I E R R O
ojos canta solo el venado y sin
rebaño
y P A S A peyote
sobre el vientre C I E R R O
y P A S A dios en mis rodillas

peyote sobre la
frente C I E R R O
y P A S A Wirikuta
Wirikuta
peyote-dios sobre
las sienes
143
La quinta y última secuencia es la de la audición,

profundamente vinculada a los cantares de los tres marakames
—Hilario, Eusebio y Antonio— y al “oído chamánico” de la
investigación acusmática de Patrick Quillier. Es una vuelta
a la voz y la conducción del cantador: “paso” / “dice el
cantador” (Nierika: 145-147). Como en los icnocuicah de
la conquista, y como en la “Loa al Dios de las Semillas” de sor
Juana, un tono interrogativo domina el tránsito, o la entrada, a
esa dimensión acusmática y chamánica:14 “paso / sabes por qué
lloran / las rosas verdes / pa / so / quién podría decirlo quién /
podría adivinarlo / [...] / pa / so / quién puede saber / por qué
las rosas verdes / lloran en el ojo / de los dioses / pa / so”. Y a
continuación, es la danza la que abre los oídos, la que descubre
“el camino que va a / Wirikuta en mi pecho”, “aquí” donde “vi al
Venado Azul / salir de las llamas”:
D I C E E L C A
N T A D O R P A S O
Tú bailas por aunque sea

aquí impuro camino por aquí
y yo vengo para buscarte y
a buscarte y bailo
14 Sobre ese tono interrogativo, véase mi trabajo “Sor Juana y los indios”,
incluido en Sor Juana chamana, así como el libro virtual La historia
agujerada, especialmente el apartado: “El poeta interroga a la historia”.
144
Y si los cantares de Hilario, Eusebio y Antonio,

“acompañándose del violín y las guitarras”, aludían a la voz, o al
silencio, de Tamatz Kallaumari en los cerros o las flores:
Allá fui. Allá donde

los cerros aparecen.
Nada oí. Allá fui,
donde aparecen
los cerros. No oí nada.
Nada oí.
...

los cerros se pararon
allá en Viricota.
los cerros hablan
allá en Viricota.
...
Los dioses están hablando.

Sí, los dioses nos hablan
y nadie es capaz de entenderlos.
145
...
Sí, yo puedo entenderlos.

“En Viricota hay una flor que habla
y ustedes la entienden.”
Sí, yo puedo entenderla.
(Benítez: 134-139)
Si es así, al final de esta “adaptación de un canto ritual”, y al

final del “Canto de encuentro del primer Jículi en el desierto de
Wirikuta”, escuchamos el eco de esos cantos:
Y P A S O DICE EL CANTAD
OR
Rosas verdes del dios
háganme puro por qué se detuvieron
para que Tammatsi me hable las montañas
Fui allá adonde aquí en Wirikuta
las montañas
aparecen PASO
P A S O por qué las montañas

y no comprendí nada hablan
Fui allá a donde cuando se detienen
146
aparecieron las montañas

y entendí todo PASO
P A S O por qué las montañas tienen

los ojos de la rosa
Habla rosa verde y vierte verde
el sonido en la oreja Wirikuta
PASO
Epílogo: visión y destrucción
Un abismo antropológico separa a los cantos rituales wixaritari

de los cantos rituales del Nierika de Serge Pey. En mi
introducción a la versión que realicé hace algunos años junto con
Adán Medellín, intenté efectuar algunas conexiones entre esas
series poético-rituales, a partir de mi interés en las etnopoéticas
fundadas —a través de la revista Alcheringa y su gran antología
Technicians of the Sacred—, hace ya casi medio siglo, por el
poeta Jerome Rothenberg y el antropólogo Dennis Tedlock.
Para cerrar este trabajo me parece deseable retomar algunos
argumentos de Johannes Neurath que, de alguna manera, se
sitúan en esa misma perspectiva, aunque se funden en bases
distintas. A partir de una noción postulada por Aby Warburg,
147
la de “formas intermedias”, relativas a expresiones artísticas en

estado naciente, a un “arte entre vida y arte” capaz de combinar
“fuerza mágica y representación artística, ritual y teatro, liturgia
y diversión” (Neurath: 125), el etnólogo señala un espacio de
transición: ahí, “el ritual tiende a convertirse en arte, el arte en
ritual” (126). Más aún: habla de construir un “campo común”
que reúna el “arte ritual” y la “acción ritual” (126). En ese
territorio, el arte resulta a un tiempo “posible e imposible”, y nos
obliga a detectar, en “una suerte de sismología” a la vez artística
y etnográfica, los “intersticios”, las “fallas tectónicas” que existen
“en medio de cada una de estas prácticas”, en su interior y no
sólo entre ellas. Así, afirma Neurath, “en los ritos tradicionales
ya se encuentra una conciencia de crisis, de ruptura, que es
natural a la falla tectónica y que acerca a las obras huicholas a
las expresiones artísticas modernas y contemporáneas” (126-
127). De ese modo, “el ritual y el arte huicholes son afines a
las vanguardias” (127). Hay en ellos una simultaneidad de
tradición y ruptura, una tensión entre los “iniciados” y los “no
iniciados”, coexistencia de “cosmovisiones contradictorias”
—“mitología solar” y ritualidad de la “vida nocturna”—
(127-128), “cosmogonía” y “anacronismo”, lógica ritual de la
repetición y negación ritual de la repetición, “iniciación” como
repetición de la “experiencia de los ancestros” y como “una
especie de time reversal”, “transformación de los descendientes
en sus antepasados” (130). “¿Y cómo se expresa esta dialéctica
148
en el arte?”, se pregunta Neurath. Y responde: con “el bailar

en círculo de los que aún no llegan” en lugar de un “caminar
recto”; con las formas “de un textil distorsionado o una forma
geométrica escurrida” (129); con aquellos “ritmos sincopados”
y “microtonalidades” de la música wixárika; con la “paradoja”,
y ese “estar y no estar en Wirikuta”, con “este acercamiento a la
muerte que da la vida” (131).
Vacío, aniquilación, agujero: el “trance” de Nierika acecha
en ese mismo cauce.
Encontrar el Amanecer es un acontecimiento

único e irrepetible.
¿Pero se puede llegar a Wirikuta? En
realidad no, mientras uno no experimente
una muerte sacrificial. Durante la vida uno
nada más se acerca. Pero los verdaderos dioses
están muertos. Esta es la paradoja de Wirikuta.
Para los no muertos solamente existe un
acercamiento infinitesimal. En Wirikuta, la
alegría siempre se mezcla con la melancolía. Da
lástima el venado que se entrega. Y las lágrimas
se convierten en lluvia (Neurath: 130).
“El origen es un remolino en el río del devenir”

[...]. En el principio de los tiempos [...], los
149
dioses vivían en el océano hasta que soñaron

el Amanecer. Con sus visiones lo crearon y
caminaron hacia allá. Nierika es esta revelación
fundante. Los huicholes usan el término como
imagen, como visión. Yo vería en él, además, este
principio que es ocaso. Este gesto que surge en
la génesis del mundo y que vislumbra su punto
culminante y su destrucción (Neurath: 131).
150
Marakames
e intérpretes
Enrique Flores
1. “Los cantos sagrados”
Como complemento o comentario de las versiones de cantos

rituales extraídas del libro Los huicholes, de Fernando Benítez,
consideramos interesante incluir algunos pasajes de los
apartados relativos a “El español de los indios” y a “Los cantos
sagrados”, incluyendo un capítulo intermedio y las referencias
a su “informante” e intérprete: el huichol Ramón Medina. Los
fragmentos seleccionados se presentan en un orden alternativo
al del libro.
Los huicholes se valen de un español amputado y cauteloso debido a

las dificultades propias de un idioma extranjero y a la circunstancia
de que en esa lengua se comunican con sus explotadores los mestizos
(383). En este español, Ramón me relata durante varias semanas
las fiestas y mitos que reproduzco (389). Se trata de un inteligente
huichol que habla a la perfección el español de los mestizos y conoce

a fondo un número considerable de mitos y ceremonias (353).
Hasta los treinta y cinco años —ahora es un hombre de cuarenta y
cinco— hizo la vida de un campesino huichol. Vivía de su coamil y
en la temporada de secas iba a la costa [...]. Allí conoció a los frailes
franciscanos de la basílica de Zapopan, que lo emplearon haciendo
tablas votivas, organizando bailes y canciones o programas de
radio y televisión [...]. En todas estas actividades lo ayudó su mujer
Guadalupe, [a la] que conoció en la costa y con quien ha vivido
veinte años. Los dos forman una pareja nada común. Si Ramón es
un campesino, un artesano, un músico y un aprendiz de cantador
excepcional, Guadalupe borda, baila, canta y hace todo lo que se
supone debe hacer una huichola. Ramón es un hombre delgado de
brillantes ojos negros y de cara fina y maliciosa. Tiene esa mezcla
de fanfarronería pueril y bufonesca, de codicia y despilfarro, de
sensualidad y remordimiento, que caracteriza a los huicholes
amestizados. “Medio maldito”, para emplear una expresión de
Zingg (358).
He modificado ligeramente la conjugación de los verbos, tratando

de evitar su monotonía, y he introducido cierto orden en la sintaxis,
porque de otra manera el texto sería ilegible. Sin embargo, creo haber
conservado la fidelidad de la narración, tanto en su espíritu como en
su forma, lo que no ha ocurrido con mis otras versiones, demasiado
esquemáticas. Los cantos religiosos huicholes integran una vasta y
154
compleja mitología. Transmitidos verbalmente de generación en

generación, los cantan los chamanes durante las ceremonias, sentados
en sus equipales, teniendo frente a sí la estera —el itari— donde se
dispone la parafernalia chamánica, y un poco más lejos, la hoguera
que representa a tatevarí, el Abuelo Fuego. Se prolongan toda la
noche y en ocasiones una parte de la mañana. Los dos ayudantes del
chamán retoman los finales de cada estrofa. El chamán es, al mismo
tiempo, un gran cantador un actor consumado. Su voz ofrece una
gama que puede ir del tono más bajo al falsete más agudo, lo cual
da la impresión de que a veces canta una mujer. Con frecuencia el
chamán se emociona y derrama lágrimas. A menudo también se
vale de recursos humorísticos que hacen reír mucho a su auditorio.
Naturalmente, el chamán, depositario y transmisor del tesoro mítico,
sólo habla huichol. Los maestros y funcionarios huicholes hablan el
español de los mestizos más pobres e ignorantes. Si el chamán ya
sintetiza cuando informa, el traductor extrema la síntesis. Incapaz
de traducir, como fuera deseable, palabra por palabra, se limita a
dar una idea de la historia relatada y el investigador, carente de la
sintaxis y los elementos de la oración, debe, a pesar de sus esfuerzos,
conformarse con una versión aproximada. Así y todo, mis versiones,
obtenidas en largas horas de un penoso trabajo, son las únicas
detalladas que existen en español o en inglés [...]. Yo he rechazado
la tentación de darles un “tratamiento literario”. Por el contrario,
he tratado de ser fiel a la versión del traductor huichol, respetando
incluso sus “mexicanismos” (389-390).
155
[Los huicholes] se sienten emparentados con los árboles y con los

animales, [y] se creen obligados a imitar el rumor del follaje, el
aullido de los lobos o las voces de los pájaros. Reproducen todos los
ruidos y los sonidos de la naturaleza y nada existe que no pueda
ser expresado directa y hasta brutalmente. Las mujeres abren las
piernas y el hombre dice que las desgarra al penetrarlas; los pedos
se oyen como “toros bramadores”, el semen y la saliva se expulsan a
chorros, el miembro viril constituye un orgullo [...] y la suciedad,
los excrementos, envuelven el cuerpo del pecador y exigen ser
limpiados una y otra vez ritualmente [...]. Todas las noches que
yo he pasado en las montañas o en sus ranchos, reunidos alrededor
de la hoguera, me ha sorprendido la vivacidad y la alegría de
sus larguísimos parlamentos entrecortados con risas, salvajes
carcajadas y palmadas en sus desnudos muslos [...]. A la palabra
acompañan la acción o la mímica y se levantan, gesticulan,
representan verdaderas óperas bufas, ya que son siempre grandes
actores y grandes relatores de historias. La palabra crea al mundo
y lo sacraliza, inventando otro lenguaje para dar a entender que se
han salido del mundo profano, de lo cotidiano, y ya rige un nuevo
tiempo y un nuevo espacio (388-389).
2. Usha Neweme
En Nierika, Serge Pey se apoya también en un intérprete huichol

cuya ayuda irá mucho más lejos que la del simple “informante”
antropológico. Su nombre es ’Uxa Neweme y él será quien inicie
al poeta bajo el nombre de Yautahupa. En varios lugares de su
libro, Pey alude a ese protagonista central —aunque oculto— de
156
su trabajo, sin el cual hubiera sido imposible imaginarlo siquiera,

y al violín de cuyo hermano dedicará un poema elegíaco.1
Conocí a Miguel Carrillo —’Uxa Neweme— en México, en 1977.

Entonces fabricaba ’ituris en el Distrito Federal, con su familia.
Luego, en varias ocasiones, me invitó a su comunidad. Pero el
encuentro más significativo fue en 1984, después del terremoto,
cuando me fui a vivir un tiempo a su comunidad, lo mismo que
en 1989.
Mi aventura no era etnológica y mi acercamiento para nada
científico.
Establecí con él una relación poética. Artista de ’ituris, me
explicó y me hizo comprender qué era el Nierika, el agujero en el
interior de la materia (51).
’Uxa Neweme se había convertido en un amigo. Nos veíamos

regularmente en México. Me quedé en la comunidad varias veces,
por distintos periodos de tiempo. Pero esa época de encuentros
sobre el terreno, aunque fundamental en la eclosión de mi poema,
no fue más que una puerta abierta hacia el fuego huichol, que
1 Los fragmentos han sido tomados de “El poeta chamán: entrevista

huichola con Serge Pey”, conversación con Enrique Flores realizada en
noviembre y diciembre de 2007 (Nierika: 51-59); del prólogo de Serge
Pey a Nierika: “Del pelhot al peyote”, escrito entre 1992 y 2005 (Nierika:
65-75), y de otros pasajes del libro.
157
me acompañó y que me acompaña siempre, aunque no me halle

presente en el lugar. Porque la comunicación se había vuelto
permanente (y todavía lo es), como una telepatía, una fraternidad
visionaria en el “corazón-ojo” de eso que nos constituye en poema
(51).
A ’Uxa Neweme
Maíz Germinado
Miguel Carrillo
Ojo de la Montaña y de mi Ojo
(Nierika: 63)
Los poemas que marcan este libro fueron vividos y escritos entre
1978 y 1992. Son las huellas de viajes iniciáticos del rito huichol
del peyote en los que participé, ante el fuego-tatewarí de mi
iniciador y mi hermano, ’Uxa Neweme (71).
Fue Fernando Benítez quien me abrió la ruta de ese nuevo oriente

con su magnífico libro En la tierra mágica del peyote. Sus escritos
me acompañaron por todos los caminos y los precipicios de la
belleza fundamental. Puedo decir que él fue, para mi poema, el
gran iniciador de la “lengua que ve”. Muchos poemas de esta obra
le están dedicados.
158
Algunos fueron escritos a partir de sus testimonios de

excepción. Fernando Benítez, con su bitácora, fue mi guía en el
desierto y en el viento de los cuervos.
Los escritos de Juan Negrín o las pesquisas de Ramón Mata
Torres fueron, asimismo, antorchas secretas en las noches de la
montaña del poema huichol.
En mis poemas se diseminan también extractos de cantos
tradicionales del peyote que pude escuchar y cuyo sentido me fue
“contado”, así como traducciones ofrecidas por Fernando Benítez,
que me permitieron integrar los poemas-visiones de mis viajes.
La palabra, que es siempre una mano y una boca reunidas,
las caminatas y las ceremonias privadas y públicas del peyote en la
familia de ’Uxa Neweme, constituyen la piedra fundamental de la
casa de estos poemas [...].
Este libro, en fin, no hubiera podido hacer vivir mis
experiencias de poesía física sin los ’ituris o “lechos de los dioses”
(72).
En casa de mis hermanos huicholes del alto acantilado de Santa

Catarina, donde se aferran las casas de tierra seca del clan de ’Uxa
Neweme, se me dio mi nombre.
La ceremonia espontánea se efectuó sobre una roca que se
sumía en el precipicio de los cañones y sentidos (73).
159
[Varios poemas de Nierika llevan la siguiente inscripción: “Jacal

de ’Uxa Neweme”. Por ejemplo: “Visiones de los niveles del
mundo”, fechado en octubre de 1985; “La ventana de dios”, en
mayo de 1989, y “Nierika de la muerte”, en octubre de 1985.]
[La “Canción para un huichol muerto”, fechada el 8 de octubre de

1985, dice al final: “Canción para el violín del hermano de ’Uxa
Neweme”. Transcribimos dos estrofas.]
Mi padre se llamaba
Juriwakosnika
El-que-vio-las-montañas-sagradas
Él conocía la orilla del cielo y la palabra de sombra que
amarra el sueño
—¿A dónde vas con esos granos por el camino de Las Latas?
—Mataron a mi hijo en la montaña y voy a plantar un
árbol para que nazca un niño de sus huesos.
Y mi hijo se llamaba
Keishariene
El-que-camina-callándose
—¿A dónde vas con ese cuchillo por el camino de Las Latas?
—Mataron a mi hijo en la montaña y voy a cortar
flores para el lagarto que vigila sus huesos.
(Nierika: 195-196)
160
[Por último, el nombre de’’Uxa Neweme vuelve a aparecer en

el último poema del libro: “’Iyari”, vinculado, como ya lo hemos
visto, a la otredad que “desnuda” los nombres.]
Así llegó el
Desnudador-del-Rostro
y el que me quitó el nombre
en el trampolín metafísico de
la roca
’Uxa Neweme
’Uxa Neweme
(Nierika: 223)
161
... En la lengua
de señas
Adresse au président des USA
dans la langue des signes
des Indiens des Plaines
pour la libération de Leonard Peltier
militant de
l’American Indian Mouvement
emprisonné depuis 1976
Serge Pey
Discurso al presidente
de los Estados Unidos
en la lengua de señas
de los indios de las llanuras
por la liberación de Leonard Peltier
militante del
American Indian Mouvement
preso desde 1976
Serge Pey
A Georges Fronval y Daniel Dubois,
por su libro Los signos misteriosos de los pieles rojas
y la transmisión del lenguaje de los indios de las llanuras
que atraviesa la escritura del poema.
Avec la pouce droit tendu

l’ongle arraché
par une tenaille et en me touchant
le centre de la poitrine
c’est moi Leonard Peltier militant de
l’American Indian Mouvement
qui vous parle dans le langage
des Indiens des Plaines
que seule les herbes
continuent à parler
puisqu’on a emprisonné la plaine
Les deux mains ouvertes devant
la poitrine les doigts serrés
les paumes offertes au soleil
puis les séparant
ensemble d’un seul coup
c’est moi détenu depuis 1976 à Lewisburg
qui arrache un clou
dans le sabot du ciel
avec le couteau de vos nuages
168
Con el pulgar derecho extendido

la uña arrancada
por una tenaza y tocándome
el centro del pecho
soy yo Leonard Peltier militante del
American Indian Mouvement
quien les habla en el lenguaje
de los indios de las llanuras
que sólo las hierbas
siguen hablando
porque hemos apresado a la llanura
Las dos manos abiertas ante
el pecho los dedos apretados
las palmas ofrecidas al sol
después separándolas
al mismo tiempo juntas
soy yo detenido desde 1976 en Lewisburg
quien arranca un clavo
en la pezuña del cielo
con el cuchillo de sus nubes
169
II
Ma main droit devant

mon visage
entièrement fermée
comme une pierre
le pouce touchant
les autres doigts
les phalanges
tournées
vers vous
puis en pointant
mon index
en avançant légèrement
la main pour vous toucher
dans la politesse
des feuilles rouges
je vous demande votre nom
en dispersant
un collier des cheveux
et d’oiseaux volés devant
les yeux électroniques de Lewisburg
170
II
Mi mano derecha ante

mi rostro
completamente cerrada
como una piedra
el pulgar tocando
los otros dedos
las falanges
vueltas
hacia ustedes
después apuntando
mi índice
avanzando ligeramente
la mano para tocarlos
con la cortesía
de las hojas rojas
les pregunto su nombre
dispersando
un collar de cabellos
y de pájaros robados frente a
los ojos electrónicos de Lewisburg
171
III
En disposant
ma main droite
horizontalement
la paume tournée vers le sol
juste en dessous du menton
puis en mimant
le geste de me couper la tête
je donne le signe
des Anishinaabes
«Peuple des commencements»
et des Lakotas appelés
«Les fraternels»
J’édite maintenant
à travers les barreaux
mon propre passeport
car j’appartiens
à une république d’oiseaux
au milieu
des téléphones en papier
et la neige noire des rêves
172
III
Colocando
mi mano derecha
horizontalmente
la palma vuelta hacia el suelo
justo debajo del mentón
imitando después
el gesto de cortarme la cabeza
hago el signo
de los anishinaabes
“Pueblo de los comienzos”
y de los lakotas llamados
“Los fraternales”
Fabrico ahora
mi propio pasaporte
pues pertenezco
a una república de pájaros
en medio
de los teléfonos de papel
y la nieve negra de los sueños
173
IV
En levant
le poing gauche
en arrière sur la gauche
le petit doigt
vers la poitrine
jusqu’à hauteur
de l’épaule
puis en saissisant
mon poignet gauche
avec ma main droite
et en croisant
devant ma poitrine
les deux mains fermées
la droite se trouvant dessus
je vous écris depuis la prison
de Lewisburg
en Pennsylvanie
devant un policier blanc qui aboie
sans muselière
et un chien rouge saoulé de whisky
174
IV
Levantando
el puño izquierdo
hacia atrás a la izquierda
el meñique
hacia el pecho
hasta la altura
del hombro
sosteniendo después
mi muñeca izquierda
con mi mano derecha
y cruzando
frente a mi pecho
las dos manos cerradas
la derecha hallándose arriba
les escribo desde la prisión
de Lewisburg
en Pensilvania
ante un policía blanco que ladra
sin bozal
y un perro rojo ahogado en whisky
175
En dressant
la main droite
l’index pointé
vers le ciel
à la hauteur du visage
en décrivant un cercle
aussi élevé que possible
tout en l’éloignant
de ma poitrine
Enfin en décrivant une série d’arches
allant en diminuant de hauteur
parce que vous êtes maintenant
le chef des usa
je dis que je suis
un prisonnier politique défendu par
Amnesty International
armé d’un pistolet dont les balles
sont des mouches et des moustiques
dans la cantine de Lewisburg
en Pennsylvanie
176
Alzando
la mano derecha
el índice dirigido
hacia el cielo
a la altura del rostro
describiendo un círculo
tan elevado como sea posible
mientras lo alejo
de mi pecho
Al fin describiendo una serie de arcos
que van disminuyendo en altura
porque usted es ahora
el jefe de los Estados Unidos
digo que soy
un prisionero político defendido por
Amnistía Internacional
armado de una pistola cuyas balas
son moscas y mosquitos
en el comedor de Lewisburg
en Pensilvania
177
VI
Les deux mains

inclinées
devant la poitrine
les doigts repliés
à l’exception
des index tendus
et parallèles
tout en les avançant
vers vous
lentement
à égale distance
je témoigne
de notre égalité à Lewisburg
entre ma nation
et la vôtre
devant une photo déchirée
accusée de crime
lors du massacre
de 300 Indiens Sioux
à Wounded Knee
178
VI
Las dos manos

inclinadas
ante el pecho
los dedos replegados
a excepción
de los índices extendidos
y paralelos
mientras los muevo
hacia ustedes
lentamente
a igual distancia
doy testimonio
de nuestra igualdad en Lewisburg
entre mi nación
y la suya
ante una foto desgarrada
acusada de crimen
durante la masacre
de 300 indios siux
en Wounded Knee
179
VII
En élevant
ma main gauche
le poing fermé
devant ma poitrine
puis en apposant
ma main droite
fermée un peu plus
à droite
tout en la faisant
descendre lentement
abaissant
l’avant-bras
de façon à heurter
la main gauche
au passage
je fais le signe de la volonté
avec mes avocats à Lewisburg
non autorisés à présenter
à mon procès les langues arrachées
de mes témoins
180
VII
Levantando
mi mano izquierda
el puño cerrado
ante mi pecho
después poniendo
mi mano derecha
cerrada un poco más
a la derecha
mientras la hago
descender lentamente
bajando
el antebrazo
de modo que golpee
a la mano izquierda
al pasar
hago el signo de la voluntad
con mis abogados en Lewisburg
no autorizados a presentar en
mi proceso las lenguas arrancadas
de mis testigos
181
VIII
En disposant
les mains fermées
devan la poitrine
les petits doigts
se touchant
bout à bout
les paumes tournées
vers l’extérieur
les déplaçant ensuite
de façon à décrire
horizontalement
un cercle
en rejoignant
les deux mains
je vous demande qu’on se réunisse
en conseil afin de discuter
de l’acharnement du fbi
retenant 140 000 pages
de mon dossier qui pourrait
me rendre libre à Lewisburg
182
VIII
Colocando
las manos cerradas
ante el pecho
los meñiques
tocándose
por los extremos
las palmas vueltas
hacia el exterior
desplazándolas luego
a modo de describir
horizontalmente
un círculo
juntando
las dos manos
les pido que nos reunamos
en consejo a fin de discutir
el ensañamiento del fbi
al retener 140 000 páginas
de mi expediente que podría
liberarme en Lewisburg
183
IX
L’index droit
sur la poitrine
et ensuite
l’autre main
à la hauteur
du visage
et en déplaçant
le bras gauche
sur le côté
puis en écartant
l’index
du médius
je vous dis que nous sommes
en train de nous parler
comme deux nuages
qui se défont
en inventant à nos ombres
des visages de verre
sous les drones de Lewisburg
qui nous photographient
184
IX
El índice derecho
sobre el pecho
y luego
a la otra mano
a la altura
del rostro
y desplazando
el brazo izquierdo
sobre el costado
después separando
el índice
del dedo medio
les digo que estamos
hablando entre nosotros
como dos nubes
que se deshacen
inventándoles
a nuestras sombras
rostros de vidrio
bajo los drones de Lewisburg
que nos fotografían
185
En plaçant
les deux mains
à hauteur
de la poitrine
les doigts pointés
vers le ciel
les paumes
l’une vers l’autre
puis en levant et abaissant
les deux mains
plusiers fois
je vous invite à danser
devant des mains
sciées sur des tables
d’accouchement
En écartant mes doigts
je laisse passer
les têtes de chiffons
des poupées décousues de Lewisburg
qui se suicident par nos fenêtres
186
Colocando
las dos manos
a la altura
del pecho
los dedos dirigidos
al cielo
las palmas
una contra la otra
después subiendo y bajando
las dos manos
varias veces
los invito a bailar
frente a manos
cortadas sobre mesas
de parto
Separando mis dedos
dejo pasar
las cabezas de trapo
de las muñecas descosidas de Lewisburg
que se suicidan por nuestras ventanas
187
XI
En présentant
mon côté droit
devant vous
en tenant
ma main droite
à demi fermée
l’index seul tendu
puis en remontant
la main
jusqu’à mon visage
enfin en touchant
avec le bout du doigt
le lobe de mon oreille
je demande
à ce que vous m’écoutiez
avec vos yeux plein de lunettes
devant le soleil
qui prend le train
dans une gare sanglante
du jour de Lewisburg
188
XI
Mostrando
mi costado derecho
frente a ustedes
sosteniendo
mi mano derecha
medio cerrada
sólo el índice extendido
después subiendo
la mano
hasta mi rostro
al fin tocando
con la punta del dedo
el lóbulo de mi oreja
exijo
que me escuchen
con sus ojos llenos de anteojos
ante el sol
que toma el tren
en una estación sangrienta
del día de Lewisburg
189
XII
La main posée
sur la poitrine
l’index
et l’auriculaire baisées
le majeur
tendu normalement
comme l’annulaire
le pouce
les accompagnant
je désigne le battement
de votre cœur
et celui de la terre
pour dire notre vérité
qui flotte dans les muscles
du jour de Lewisburg
Pour accuser vos arbres
qui passent
comme des potences
lynchant nos poèmes sans jugement
je me couds les lèvres devant vous
190
XII
La mano puesta
en el pecho
el índice
y el meñique bajados
el mayor
extendido normalmente
igual que el anular
el pulgar
acompañándolos
muestro el latido
de su corazón
y el de la tierra
para decir nuestra verdad
que flota en los músculos
del día de Lewisburg
Para acusar a sus árboles
que pasan
como patíbulos
linchando nuestros poemas sin juicio
me coso los labios ante ustedes
191
XIII
En présentant
la main droite
le dessus posé
sur le côté droit
de la poitrine
près de l’épaule
l’index
tendu et pointé
les autres doigts repliés
le pouce se trouvant
sur le médius
puis en déplaçant
ma main légèrement
vers la gauche
et en repliant
em même temps
l’index
vers le pouce
ja fais le signe du cercle
de l’affirmation de Lewisburg
192
XIII
Mostrando
la mano derecha
el dorso puesto
sobre el costado derecho
del pecho
cerca del hombro
el índice
extendido y alzado
los otros dedos replegados
el pulgar encontrándose
sobre el dedo medio
después desplazando
mi mano ligeramente
hacia la izquierda
y replegando
al mismo tiempo
el índice
hacia el pulgar
hago el signo del círculo
de la afirmación de Lewisburg
193
XIV
En tenant
l’index droit tendu
devant de mon visage
et le portant ensuite
encore plus près
de mes yeux
puis en tenant
les deux mains
horizontalement
devant mon front
ensuite en les écartant
devant vous
de chaque côté
vers le ciel de Lewisburg
je dis que c’est aujourd’hui
un jour plus l’infini
en abandonnant un silence dur
dans la poussière
et une fenêtre aux vitres brisées
194
XIV
Sosteniendo
el índice derecho extendido
frente a mi rostro
y poniéndolo luego
aún más cerca
de mis ojos
manteniendo después
las dos manos
horizontalmente
ante mi frente
luego separándolas
ante ustedes
a cada lado
las palmas vueltas
hacia el cielo de Lewisburg
digo que hoy es
un día más el infinito
abandonando un silencio duro
en el polvo
y una ventana con los vidrios rotos
195
XV
En déployant
mes deux mains ouvertes
éloignées l’une de l’autre
vers le sol
la main droite
étant plus haute
que l’autre
puis en déportant
cette main
vers la gauche
et la gauche vers la droite
enfin en croisant
les poignets
le droit sur le gauche
je vous dis que c’est la nuit
sur notre nation
où des livres électrifiés dorment
dans les bancs innocents
des couloirs de la mort de Lewisburg
196
XV
Desplegando
mis dos manos abiertas
alejadas una de la otra
las palmas vueltas
hacia el suelo
con la mano derecha
más alta que la otra
desviando después
esa mano
hacia la izquierda
y la izquierda hacia la derecha
cruzando en fin
las muñecas
la derecha sobre la izquierda
les digo que anochece
sobre nuestra nación
donde libros electrificados duermen
en los banquillos inocentes
de los corredores de la muerte
de Lewisburg
197
XVI
En plaçant la main droite

contre la partie droite
de la figure
en touchant l’oreille
puis en inclinant le visage
en avant et en arrière
deux fois
ensuite en passant
la main et les doigts
légèrement écartés
devant et derrière la tête
je vous dis «Toujours»
en épelant les lettres
de la Liberté
qui n’est pas
une statue
car je suis un coyote écorché
à l’intérieur d’une cellule
d’isolement dans une cage
du zoo humain de Lewisburg
198
XVI
Colocando la mano derecha

contra la parte derecha
de la cara
tocando la oreja
después inclinando el rostro
hacia adelante y hacia atrás
dos veces
luego pasando
la mano y los dedos
ligeramente separados
delante y detrás de la cabeza
les digo “Siempre”
pronunciando las letras
de la Libertad
que no es
una estatua
porque soy un coyote desollado
en el interior de una célula
de aislamiento en una jaula
del zoológico humano de Lewisburg
199
XVII
Avec mes deux mains immobiles

allongées le long du corps
je ne réponds pas présent
quand la police de l’aube
égrène son appel
La main gauche
tenue horizontalement
la paume
vers le sol
devant la poitrine
en posant ensuite
ma main droite dessus
et en la glissant
les doigts
en avant
en direction du sol
je dis que je passe
à travers vos os à Lewisburg
pour voir votre âme
dans le suicide de la lumière
200
XVII
Con mis dos manos inmóviles

extendidas a lo largo del cuerpo
no respondo presente
cuando la policía del alba
desgrana su llamado
La mano izquierda
sostenida horizontalmente
la palma
hacia el suelo
frente al pecho
poniendo luego
mi mano derecha arriba
y deslizándola
los dedos
hacia adelante
en dirección del suelo
digo que paso
a través de sus huesos en Lewisburg
para ver su alma
en el suicidio de la luz
201
XVIII
La main gauche inclinée

vers la droite en avant
puis en frappant
de l’index
de la main droite
le petit doigt
et les autres
en les rabattant ensemble
lorsqu’ils sont touchés
je vous dis
que nous sommes nombreux
comme des fourmis de pierre
À Lewisburg les deux mains
en avant
les index tendus
en tirant la main droite
en arrière vers la droite
je vous montre l’horloge en sang
qui tourne dans les yeus crevés
de la poésie
202
XVIII
La mano derecha inclinada

hacia la derecha hacia adelante
luego golpeando
con el índice
de la mano derecha
el meñique
y los otros
doblándolos juntos
cuando son tocados
les digo
que somos muchos
como hormigas de piedra
En Lewisburg las dos manos
hacia adelante
los índices extendidos
jalando la mano derecha
hacia atrás hacia la derecha
les muestro el reloj sangriento
que gira en los ojos reventados
de la poesía
203
XIX
En tenant
la main gauche
à hauteur
de la poitrine
puis en tournant
la paume vers celle-ci
en posant
dessus le tranchant
de l’autre main
pointée vers vous
les doigts
joints et tendus
en déplaçant
la main droite
vers la droite
à Lewisburg je fais le signe
du partage
devant la terre remplie
de drapeaux pourris
et de ceintures de contention
204
XIX
Sosteniendo
la mano izquierda
a la altura
del pecho
luego volviendo
la palma hacia ella
poniendo
arriba el filo
de la otra mano
dirigida hacia ustedes
los dedos
juntos y extendidos
desplazando
la mano derecha
hacia la derecha
en Lewisburg hago el signo
del reparto
ante la tierra llena
de banderas podridas
y correas de contención
205
XX
En amenant
la main droite
à la hauteur
de la bouche
l’index
et le médius
touchant les narines
en descendant
la main
tout en appelant
la palpitation
de mon pouls
je demande à mêler
votre sang au mien
devant un morceau de nuit
devenu blanc dans sa veille
même si des soldats arrachent
des cheveux à la pluie de Lewisburg
dans le silence politique
de la lumière
206
XX
Llevando
la mano derecha
a la altura
de la boca
el índice
y el dedo medio
tocando las fosas nasales
bajando
la mano
mientras convoco
la palpitación
de mi pulso
solicito mezclar
su sangre y la mía
ante un pedazo de noche
vuelta blanca en vigilia
aunque los soldados arranquen
cabelleras a la lluvia de Lewisburg
en el silencio político
de la luz
207
XXI
En plaçant
mon poing fermé
à la hauteur du front
et le touchant
avec mon pouce
puis en déplaçant
ma main
vers l’avant tout en la tordant
je vous dis
la colère des morts
qui ruisselle
dans les égouts
de la lumière
l’index de la main droite
tendu sur la poitrine
juste au-dessus du cœur
je fais le signe de la blessure
devant les caméras
qui vérifient mes ombres
dans la cour de Lewisburg
208
XXI
Colocando
mi puño cerrado
a la altura de la frente
y tocándola
con mi pulgar
después desplazando
mi mano
hacia adelante mientras la tuerzo
les digo
la cólera de los muertos
que gotea
en las alcantarillas
de la luz
el índice de la mano derecha
extendido sobre el pecho
justo arriba del corazón
hago el signo de la herida
ante las cámaras
que verifican mis sombras
en la corte de Lewisburg
209
XXII
En levant
la main droite ouverte
les doigts écartés
la paume renversée
vers vous à la hauteur
de l’épaule
en faisant
tourner légèrement
la main plusieurs fois
autour du poignet
je vous demande
pourquoi la nuit
fait l’appel
des lampes permanentes mises à nue
dans ma cellule
Avec mes deux mains
je lave des journaux
à grande eau
devant un arbre saoul
tirant contre la lune de Lewisburg
en Pennsylvanie
210
XXII
Levantando
la mano derecha abierta
los dedos separados
la palma volteada
hacia ustedes a la altura
del hombro
haciendo
girar ligeramente
la mano varias veces
en torno a la muñeca
les pregunto
por qué la noche
llama
a las lámparas permanentes desnudadas
en mi célula
Con mis dos manos
lavo los periódicos
a cántaros
ante un árbol ebrio
disparándole a la luna de Lewisburg
en Pensilvania
211
XXIII
En plaçant
la main droite
devant ma poitrine
puis avec mes poignets
en décrivant trois zigzags
je témoigne
que je suis libre
puisque ma pensée
voyage comme une taupe
en passant sous le béton
de la prison de Lewisburg
En tenant la main droite
à hauteur de la ceinture
l’index pointé
devant moi
j’appelle
le serpent du ciel
au milieu des réponses
qui viellissent
les oiseaux et les questions
212
XXIII
Colocando
la mano derecha
ante mi pecho
después con mis muñecas
describiendo tres zigzags
testifico
que soy libre
porque mi pensamiento
viaja como un topo
pasando bajo el concreto
de la prisión de Lewisburg
Sosteniendo la mano derecha
a la altura de la cintura
el índice apuntando
frente a mí
llamo
a la serpiente del cielo
en medio de respuestas
que envejecen
a las preguntas y los pájaros
213
XXIV
La main droite fermée

le pouce et l’index tendus
à hauteur du cœur
en ramenant
la main droite plus haute
en faisant pivoter la main
par un mouvement
des poignets
la paume tournée
vers le ciel
le pouce et l’index
toujours tendus
et les autres doigts repliés
le pouce dirigé vers le ciel
et l’autre doigt dirigé
vers la gauche
je dis que nous savons
ensemble beaucoup de choses
sur la mort qui s’infiltre
dans les canalisations de Lewisburg
214
XXIV
La mano derecha cerrada

el pulgar y el índice extendidos
a la altura del corazón
llevando
la mano derecha más arriba
haciendo pivotear la mano
con un movimiento
de las muñecas
la palma vuelta
hacia el cielo
el pulgar y el índice
siempre extendidos
y los otros dedos replegados
el pulgar dirigido hacia el cielo
y el otro dedo dirigido
hacia la izquierda
digo que sabemos
juntos muchas cosas
sobre la muerte que se infiltra
en las canalizaciones de Lewisburg
215
XXV
Avec les deux mains en avant

les index tendus
en tirant la main droite
en arrière
puis en redressent la main gauche
verticalement la paume
tournée vers la poitrine
Depuis Lewisburg
en tenant
derrière la droite
l’index seul pointé vers elle
puis en l’avançant de façon
à la faire passer au-dessous
de la main gauche
en décrivant une légère courbe
je fais le signe des os brisés
des chiens radioactifs
de la centrale nucléaire
de Prairie Island
le long du Mississippi
216
XXV
Con las dos manos delante

los índices extendidos
jalando la mano derecha
hacia atrás
después irguiendo la mano izquierda
verticalmente la palma
vuelta hacia el pecho
Desde Lewisburg
manteniendo
atrás la derecha
el índice solo apuntando a ella
adelantándola después de manera
de hacerla pasar por debajo
de la mano izquierda
describiendo una ligera curva
hago el signo de los huesos rotos
de los perros radioactivos
de la central nuclear
de Prairie Island
a lo largo del Misisipi
217
XXVI
Voici
que j’ai recouvert
mon corps de poussière
les deux mains mises en coupe
en me baissant sur le sol
Voici que j’ai peint
la foudre sur mon visage
avec l’index
et l’annulaire
comme un zigzag
Voici que sur une plume de poule
je signale que j’ai blessé
trois fois le silence
En tenant ma main droit
à la hauteur du menton
la paume tournée vers le ciel
l’index tendu les autres doigts repliés
je dis depuis Lewisburg
que l’administration
de la vérité a un bouche qui ment
218
XXVI
He aquí
que he cubierto
mi cuerpo de polvo
las dos manos ahuecadas
al inclinarme sobre el suelo
He aquí que he pintado
el rayo en mi rostro
con el índice
y el anular
como un zigzag
He aquí que en una pluma de gallina
señalo que he herido
tres veces al silencio
Manteniendo mi mano derecha
a la altura del mentón
la palma vuelta hacia el cielo
el índice extendido los otros dedos replegados
digo desde Lewisburg
que la administración
de la verdad tiene una boca que miente
219
XXVII
Voici encore que j’ai dessiné

des impacts de grêle
sur la poitrine avec le bout
de mes dix doigts
et qu’à travers mes os passe
l’esprit de Crazy Horse
voici que j’ai attaché
un faucon rouge dans mes cheveux
et que le ciel vole
jusqu’au chemin des morts
où les étoiles sont les yeux
restés allumés de 78 Indiens
dans le ciel d’Alcatraz en 1969
Voici qu’ici à Lewisburg je fais
un demi-circle ouvert
avec le pouce et l’index droite
pour dire que j’ai un bec
Voici qu’avec les poignets l’un sur
l’autre je frappe le dos de mes mains
imitant le vol de la poésie du faucon
220
XXVII
He aquí además que dibujé

los impactos del granizo
sobre el pecho con la punta
de mis diez dedos
y que a través de mis huesos pasa
el espíritu de Crazy Horse
he aquí que amarré
un halcón rojo a mi cabellera
y que el cielo vuela
hasta el camino de los muertos
donde las estrellas son los ojos
aún encendidos de 78 indios
en el cielo de Alcatraz en 1969
He aquí que en Lewisburg hago
un semicírculo abierto
con el pulgar y el índice derecho
para decir que tengo un pico
He aquí que con las muñecas una sobre
la otra golpeo el dorso de mis manos
imitando el vuelo de la poesía del halcón
221
XXVIII
Les poigns fermés

le pouce fermant
les autres doigts
puis cognant
les poigns
l’un contre l’autre
en faisant épouser
les articulations
des phalanges
je vous montre le signe
de la guerre car j’écris
avec un clou
les fragments
d’un usage quotidien
de la poésie de Lewisburg
Car la poésie ne tire plus
les ficelles du réel
reculant sans cesse
devant les acrobaties
de ses lettres avariées
222
XXVIII
Los puños cerrados

el pulgar cerrando
los otros dedos
después chocando
los puños
uno contra el otro
haciendo unirse
las articulaciones
de las falanges
les muestro el signo
de la guerra porque escribo
con un clavo
los fragmentos
de un empleo cotidiano
de la poesía de Lewisburg
Porque la poesía ya no mueve
los hilos de lo real
que sin cesar recula
frente a las acrobacias
de sus letras podridas
223
XXIX
Avec le pouce
et l’index de la main droite
formant un cercle incomplet
les autres doigts étant réunis
En levant ensuite
horizontalement
le bras pointé vers la droite
puis redressant
légèrement la main
je désigne le lieu oú le soleil
se couche à Lewisburg
en Pennsylvanie dont le centre ville
figure sur le registre
national des lieux historiques
Mon ventre ouvert écoute
la rivière Susquehanna
qui parle avec des mots
soulignés en rouge
dans les marges d’une langue
que la poésie ne récite plus
(Poème à compléter par celui que le lit)
224
XXIX
Con el pulgar
y el índice de la mano derecha
formando un círculo completo
los otros dedos reunidos
Levantando luego
horizontalmente
el brazo dirigido a la derecha
después irguiendo
ligeramente la mano
dibujo el lugar donde el sol
se pone en Lewisburg
Pensilvania cuyo centro
figura en el registro
nacional de lugares históricos
Mi vientre abierto escucha
al río Susquehanna
que habla con palabras
subrayadas en rojo
en los márgenes de una lengua
que la poesía no recita ya
(Poema para ser terminado por el que lo lee)
225
Apéndices
Mange le feu
Serge Pey
Joachim Montessuis
Mange le feu
Serge Pey / Joachim Montessuis

Festival international de performance
Québec, 2000.
Pour la libération de
Leonard Peltier
Serge Pey
Jean-Paul Woodall
Adresse au président des USA
Serge Pey / Jean-Paul Woodall

La Gaude: Poët Poët
L’insurrection poétique, 2015.
Bibliografía
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Colloque “Serge Pey: un poète-chercheur en action”
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Serge Pey.
“Adresse au président des USA
dans la langue des signes des Indiens des Plaines
militant de l’American Indian Mouvement
emprisonné depuis 1976”.
Venger les mots.
Paris: Bruno Doucey, 2016.
237
Serge Pey / Joachim Montessuis.

“Mange le feu”.
Video. Dir. Joachim Montessuis.
Festival international de performance /
Québec, 2000.
Serge Pey.
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245
ÍNDICE
Prólogo 9
El oído chamánico de Serge Pey 15

Patrick Quillier
Nierika: ritmo y trance 79

Enrique Flores
Marakames e intérpretes 151

Enrique Flores
Discurso al presidente de los Estados Unidos

en la lengua de señas de los indios de las llanuras
por la liberación de Leonard Peltier 165
Serge Pey
Apéndices 227
Mange le feu 229

Serge Pey / Joachim Montessuis
Pour la libération de Leonard Peltier 233

Serge Pey / Jean-Paul Woodall
Bibliografía 237

El Oido Chamanico G2021

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Serge Pey

“L’oreille chamanique de Serge Pey”. Patrick Quillier. sergepey.fr/internationale/

Este trabajo se realizó en el marco del proyecto IN400718

Serie Adugo biri/9

Primera edición: 2020

D.R. © 2020. Universidad Nacional Autónoma de México

Instituto de Investigaciones Filológicas

Laboratorio Nacional de Materiales Orales

ISBN (colección): 978-607-30-1797-8

Esta edición y sus características son propiedad de la

Traducción: Enrique Flores

Diseño y formación: Gamaliel Valentín González

cruce de las poéticas rituales, si se nos permite llamarlas así, y las

La poesía de Serge Pey nos dice que la relación

encontramos [...], en compañía de un terremoto

El libro reúne tres ensayos —uno de ellos con una

1 Cf. sergepey.fr/internationale/adonis/ ; sergepey.fr/internationale/

sin causa aparente o visible, interior, místico”. Autor de trabajos

en Los huicholes, de Fernando Benítez, y se detectan algunas

1 La mano y el cuchillo / La main et le couteau (55).

realizado la prueba, áspera y fértil—,2 nosotros entrecruzaremos

2 “No hay ruptura entre el poema y la vida. Ese es el sentido de mi

construir. Intentaremos comprender, en conclusión, de qué

La droga no hace el poema. Pero su camino iniciado comparte

Los testimonios concuerdan: hay que distinguir dos fases

3 Cartas póstumas a Octavio Paz a partir de algunos arcanos mayores del

Se exacerba claramente en Dixon y en Havelock Ellis, para

La acción de los alcaloides sobre los centros

Encontramos en los poemas de Serge Pey notaciones

modo, como repercusión o resonancia. El trabajo de las palabras

5 Textos escritos en México, en la Sierra Madre y en Santa Catarina, donde

eco a lo largo de la obra. Es así como el zumbido de una abeja

que por insinuación, viene a certificar la profunda autenticidad

palabra poética) en letras espaciadas— a una escucha cada vez

silencio, a sus “frecuencias”, es como practicar un agujero en la

retomado en otra parte, pero invertido. El silencio es entonces

Siempre es fácil argumentar que los ojos no

8 En realidad, ese dispositivo no es exclusivo del chamanismo, y a través

espíritu, que poseen, entre otros poderes, el de

Es en el aura de esa clariaudiencia que Serge Pey hace

9 Nierika: Homenaje a los peregrinos del peyote / Hommage aux pèlerins du

El poeta oye voces, es la voz de Dios que le habla a Moisés,

La segunda fase peyótica, la de las alucinaciones auditivas y

11 La lengua arrancada o la poesía oral de acción / La langue arrachée ou la

13 “Escuché cantar en uno de mis oídos.” Tal es el testimonio, seco pero

voz de la Flor / Escucha su música / Escucha su canto” (Benzi:

14 Recordemos que jícuri es uno de los nombres del peyote.

que esa extraña alteridad no incremente la realidad de aquello

17 “Carta para cantar para el Señor Martín Elizondo” / “Lettre à chanter au

de tierra destripado por los bulldozers de donde sale la voz de

18 “Conversación con Ramiro Oviedo” / “Entretien avec Ramiro Oviedo”.

un célebre Bœuf sur le toit [Buey sobre el tejado],19 responde

19 [Nombre de un ballet de Darius Milhaud y de un cabaret parasino.]

En torno a la fosa, hago tres libaciones al común

Hay en Serge Pey numerosas nekuias, cada una dotada

21 [Correspondiente, en la versión castellana, al Canto XI: vv. 25-30, 34-37,

Y la tierra estaba sola hasta convertirse en toda la tierra” (Los

inquietud o una exaltación sordas, una vibración, un diapasón

Si muertos y vivos son capaces de hacer música juntos, es que

22 “Cómo jalársela al Buda. Contribución a una dialéctica de la masturbación

(Ahuc: poèmes stratégiques).23 Y añade: “Si definimos al lenguaje

23 Más precisamente, en “Gramática generativa” / “Grammaire générative”.

la luz”. Y utiliza como un estribillo destructor-creador para su