II Simposio Internacional de Arte Sonoro - Ponencias

II Simposio Internacional en Arte Sonoro 2021
II SIMPOSIO INTERNACIONAL EN ARTE SONORO “MUNDOS

SONOROS, CRUCES, CIRCULACIONES, EXPERIENCIAS
Dirección: Raúl Minsburg
Comité organizador: José María DÁngelo, Daniel Judkovski, Raúl Minsburg, María
Vanesa Ruffa, Mene Savasta Alsina.
Asistentes de producción: Maive Carone Fernández, Kevin Herzog, María Paula

Miranda.
Comité académico: Jazmín Adler, Ximena Alarcón, Lilian Campesato, Pablo Cetta,
Fernando Godoy, Jorge Haro, Fernando Iazzetta, José Iges, Camila Juárez, Fabián
Esteban Luna, María Laura Novoa, Ana María Ochoa, Leandro Pisano, Victoria Polti,
Ana María Romano, Manuel Rocha Iturbide, Alfredo Rosenbaum, Tito Rivas, Nicolás
Varchausky, Mariela Yeregui, Jorge Zuzulich.
AUTORIDADES UNTREF
Rector
Aníbal Y, Jozami
ajozami@untre.edu.ar
Vicerrector
Martín Kaufmann
mkaufmann@untref.edu.ar
Secretario Académico
Carlos Mundt
cmundt@untref.edu.ar
Secretario de investigación y Desarrollo

Pablo Miguel Jacovkis
pjacovkis@untref.edu.ar
Directora Departamento de Arte y Cultura

Diana B. Wechsler
dwechsler@untref.edu.ar
Imagen de tapa: Dust (site-specific) de Juan Sorrentino, 2016. Fotografía de Pat Madia.
2
ÍNDICE
Presentación 7
Raúl Minsburg
Paisaje, territorio y comunidad

Territorios inaudibles, las islas de barro no hacen ruido. 11
Martín Raúl Amodeo y Agustín Eduardo Rodríguez
Territorios sonoros / cartografías del tiempo.

Arte sonoro y comunidades: experiencias colectivas 2018 – 2021 23
Pablo Bas
La voz de la resistencia, paisaje sonoro del paro nacional de Ecuador

2019 36
Jezabel María Calero Herrera
Núcleo mapas Sonoros de Latinoamérica: 2018 – 2021, del

archivoustednoestaaquí.org 47
Georgina Canifrú
Sonologías fronterizas / un espejo sonoro entre la frontera Tijuana

y San Diego. 56
Álvaro G. Díaz Rodríguez
El virus es un ruido, que transforma la escucha… 68

Franco Falistoco
Rescatando lo sucio / soportes de audio en desuso y reciclaje en

Adaptador Records 75
Lorenzo Gómez Oviedo
La barricada sonora / acerca de una singular construcción de

espacios sonoros en las manifestaciones en Chile 2019 - 2021. 84
Rainer Krause
El paisaje sonoro como experiencia: hacia una escucha colectiva 96

Iván Rivelli Pranno
El Silenciero de Antonio Di Benedetto. Análisis desde una

perspectiva de los estudios sonoros. 108
Valentina Spina Zapata
3
Nuevos itinerarios sonoros, acercamiento al proyecto “Argentina Suena” 120

Leticia Molinari
Idiolecto sonoro de instrumentos nativos surandinos / aplicaciones

electroacústicas y nuevas tecnologías a las tarkas, silbato bifónico y
pifilkas 130
Diep Sarrúa Yuraszeck
Arte Sonoro en Latinoamérica

La revolución piezoeléctrica es un sueño eterno 141
Florencia Curci, Alma Laprida y Sebastián Rey
Sobre “a propósito de Mallarmé”. Una instalación sonora políglota

paralelepípeda en la Argentina de los años ´60. 152
Julio Lamilla O.
Imagen, gesto y sonido

Voces de la ausencia / poética de la memoria en la obra “Evidencias”
de Norberto Puzzolo, Museo de la Memoria, Rosario, Argentina. Sonido,
silencio e imagen durante la Dictadura Argentina (1976 – 1983) 163
Valeria Alcino
Tres propuestas sonoras a la luz de un diagrama ternario: enlaces,

intercambios y desplazamientos 172
María Margarita Bautista Gamba
Emoción y gestualidad en la música multimedia 184

Gabriel Mora-Betancur
Instrumentos para el feedback / la bestia y el error 192

Juanita Espinosa Tapias
Alquimia: la construcción de un script sonoro para la elaboración de una

obra audiovisual no narrativa 211
Laura Focarazzo
Desarrollos tecnológicos
RSVP – Framework, un sistema de desarrollo y aplicación de procesadores
de audio en Pure Data 222
José Rafael Subía Valdez
4
Arte sonoro, géneros y sexualidades

Vocalidades trans-sintéticas 234
Agustín Genoud
Modos de escucha
La escucha de los archivos / la interfaz sonora como dimensión
inesperada en la curaduría digital 250
Laura Alejandra Álvarez, Juan Pablo Llobet Vallejos y Ulises Martínez
Circulación sonora e inflexiones de sentido: en torno a las dinámicas

no-lineales de la significación sonora. 263
Federico Buján
Espirales de transducción / notas cobre la experiencia del vacilar 277

Gregorio Fontaine Correa
La escucha incierta / el sonido y la multisignificación 290

Ricardo de Armas
Procesos de transformación de modos de escucha a partir de la

patrimonialización del territorio 299
Gustavo Alfonso Galván Cázares
Pneuma y escucha atenta en Azul de Cia. Tercer Abstracto /

a propósito del monochrome y el teatro del vacío de Yves Klein 312
Andrés Grumann Sölter
Arte sonoro y educación

Mapa sonoro de Monte Castro / proyecto educativo de sonido y tics
en escuelas 327
Alejandro Martín Clemente
Partitura de clase / sonoridad de los procesos educativos territorializados 340

José María DÁngelo, Nicolás Motta Salguero y Claudia Valente
Itlacaquiliztli in Tlaolli / el sonido del maíz 355

Itsel Martinez Rodríguez
5
Sintetizadores DIY y arte sonoro

Dúo TRoneitor – del deshecho al hecho artístico / el proceso de creación
en el Dúo TRoneitor 367
Natalia Cappa y Lucas Werenkraut
Curaduría / gestión cultural

Ecologías transpoéticas / estéticas expandidas 379
Javier de la Fuente Ferrero y Feli Cabrera López
Sobre las y los autores/as 389
6
PRESENTACIÓN
Raúl Minsburg
Hace más de cincuenta años, en un ensayo célebre, “The Aesthetics of Silence”, Susan
Sontag escribió:
Un vacío genuino, un silencio puro, no son factibles, ni conceptualmente ni

de hecho. Aunque sólo sea porque la obra de arte existe en un mundo provisto
de muchas otras cosas, el artista que crea silencio o vacío debe producir algo
dialéctico: un vacío completo, un vacío enriquecedor, un silencio resonante o
elocuente. El silencio sigue siendo, ineludiblemente, una forma de discurso
(en muchos casos, de denuncia o acusación) y un elemento más del diálogo.
(Sotang 1966) 1
Más allá de las líneas filosóficas o tradiciones sobre la concepción del silencio que juegan
entrelíneas en este pasaje, me interesa especialmente la idea de un silencio resonante,
elocuente, un silencio que dice, que comunica. Porque en relación con ella, sorprende la
actualidad del fragmento citado en función de la experiencia vivida a escala planetaria,
sobre todo durante el año 2020, con la pandemia generada por la circulación del virus
Covid 19. Una de las derivaciones inesperadas del aislamiento social y de la disminución
de la circulación (de personas, de vehículos y de medios de transporte en general) fue la
emergencia de la escucha y el silencio como problemática, como tema de registro, de
diálogo y como experiencia de vida para toda la sociedad. A partir de la cuarentena
estricta dictada por gobiernos en varios países del mundo, se trastocó la vida diaria,
alterando toda rutina y paisaje, generando un silencio que, como nunca antes, comenzó a
ser parte de la cotidianeidad en las grandes ciudades. En este contexto inaudito, no
solamente sorprendió el silencio sino también la escucha. Porque el silencio no sólo
permite escuchar, sino también, amplía nuestro rango audible hasta incluir sonidos apenas
perceptibles, frecuentemente enmascarados por otros de mayor amplitud, que son los que
suelen predominar en las metrópolis del siglo XXI. Esta situación singular llevó a que
algunos aspectos y algunos problemas de nuestra área de interés, generalmente pensados
1
Sontag, Susan, Styles of Radical Will, New York, Ed. Picador USA 2002 [1966], p. 11, la
traducción me pertenece.
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y discutidos entre artistas, investigadores y especialistas, hayan cobrado otro alcance al

recibir una atención compartida, al menos por un tiempo, por una comunidad mayor.
De modo que la segunda edición del Simposio Internacional de Arte Sonoro se encuentra
atravesada por la irrupción de la pandemia no sólo como un acontecimiento que alteró y
trastocó todos los planes y actividades previstas, sino además en relación con el sonido y
el silencio como objeto de estudio. La necesidad, y el deseo, de pensar acerca del sonido
y lo sonoro se intensificaron durante el encierro doméstico, con la imposición del
teletrabajo, en el ejercicio de nuevas formas –laborales, afectivas, educativas, familiares,
amorosas– de vincularse con los demás a la distancia. El oído no dejó de percibir las
dimensiones abiertas por esta nueva realidad, adaptándose a un hábitat que, durante un
tiempo, cambió, y trajo a su vez nuevas vinculaciones y proyectos. El silencio mostró
más que nunca, o con mayor precisión: más que antes, ese carácter dialéctico que Sontag
advertía.
Así, la segunda edición del simposio, organizada por la Especialización en Arte Sonoro
de la Universidad Nacional de Tres de Febrero (https://artesonoro.untref.edu.ar),
expande, y renueva, el espacio abierto en la primera edición de 2018. Paisaje, territorio y
comunidad, Arte Sonoro en Latinoamérica, Desarrollos tecnológicos, Modos de escucha,
Imagen, gesto y sonido, Arte sonoro, género y sexualidades y Arte sonoro y educación
fueron los ejes de una convocatoria que contó con un conjunto amplio y muy rico de
propuestas en torno a los procesos creativos, el análisis de paisajes sonoros, las prácticas
pedagógicas en diferentes niveles educativos y las perspectivas sonoras de
acontecimientos políticos y sociales.
La amplitud de propuestas es acorde con las búsquedas de un arte que se constituye como
un campo de experimentación, estableciendo un núcleo de conocimientos emergente y
transdisciplinar. En ese sentido, existe en la actualidad un interés creciente, desde diversas
áreas académicas, por incorporar la dimensión sonora como objeto de estudio y de
investigación artística. Esta multiplicidad de enfoques, identificados en su conjunto como
estudios sonoros, involucra una pluralidad de disciplinas que convergen en la
consideración del sonido en sus aspectos estéticos pero también en relación con sus
dimensiones identitarias, sociales, históricas, ecológicas y políticas, hasta ahora no tan
exploradas.
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Este libro electrónico presenta algunas de las ponencias seleccionadas para participar en
el evento. Nos faltó esta vez la reciprocidad del cara a cara en el intercambio, la
experiencia compartida. Como una forma de “darles cuerpo” a la voz de lxs expositorxs,
incluimos aquí el acceso a una serie de video resúmenes donde lxs autorxs comentan
brevemente el trabajo que desarrollan en su escrito. La lista de videos está accesible desde
este link:
https://www.youtube.com/watch?v=0IzuJ74s5Dw&list=PLg1DnJmPelGeFzTR3oCakI
Vs7e7uGCvI_
Agradecemos muy especialmente a quienes participaron en la segunda edición del

Simposio Internacional de Arte Sonoro. Sus trabajos, elaborados a la par que la pandemia
trastocaba la realidad y el mundo, aportan a la construcción colectiva de un pensamiento
sobre lo sonoro como un aspecto vivo de la experiencia de habitar el presente.
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Paisaje, territorio y comunidad
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TERRITORIOS INAUDIBLES, LAS ISLAS DE BARRO NO HACEN

RUIDO
Martín Raúl Amodeo y Agustín Eduardo Rodríguez
Resumen: El encuentro de la llanura pampeana con el océano atlántico da lugar

a un ecosistema complejo y dinámico: el estuario de Bahía Blanca. Numerosos
afloramientos del continente conforman un entramado de islas que propician
una interacción muy particular entre elementos biológicos, geofísicos y
antrópicos. En conjunto, estos constituyen una identidad sonora única: un
territorio aislado que ha sido invisibilizado a lo largo de la historia de una
sociedad cercana que parece vivir a sus espaldas. Desde 2017, el museo-taller
Ferrowhite y el Servicio de Guardaparques de la Reserva Natural Provincial de
Uso Múltiple Bahía Blanca, Bahía Falsa y Bahía Verde organizan el proyecto
“Isla Invisible” de residencias artísticas en el estuario, que busca generar nuevas
maneras de vinculación con el territorio y el encuentro de diversos campos del
saber. En la necesidad de recorrer un territorio, el sonido es clave a la hora de
desdibujar la relación sujeto-objeto.
Palabras clave: paisaje sonoro, territorio, residencias artísticas, grabaciones de

campo.
Introducción
Este trabajo tiene por objetivo señalar a partir de un caso específico, cómo dos aspectos
del sonido (su abordaje metodológico y su aspecto ontológico), colaboran para
profundizar las maneras de abordar un trabajo de arte en territorio. El territorio donde
trabajamos es el estuario de Bahía Blanca, un lugar donde el encuentro de la llanura
pampeana con el océano atlántico da lugar a un ecosistema complejo y dinámico.
Numerosos afloramientos del continente conforman un entramado de islas que propician
una interacción muy particular entre elementos biológicos, geofísicos y antrópicos. En
conjunto, estos constituyen una identidad sonora única: un territorio aislado que ha sido
invisibilizado a lo largo de la historia de una sociedad cercana que parece vivir a sus
espaldas.
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Proponemos pensar que la invisibilidad del territorio es parte de una lógica en donde la
visualidad se vincula con el extractivismo y el pensar desde el sonido puede brindarnos
no solo acercamientos, sino integración con el ecosistema. Presentamos el proyecto “Isla
Invisible” de residencias artísticas en el estuario, que desde 2017 organizan el museo
taller Ferrowhite y el Servicio de Guardaparques de la Reserva Natural Provincial de Uso
Múltiple Bahía Blanca, Bahía Falsa y Bahía Verde y busca generar nuevas maneras de
vinculación con el territorio y el encuentro de diversos campos del saber. En este contexto
comentaremos Lima2November, de Pepi Amodeo, álbum de grabaciones de campo y
paisajes sonoros que formó parte de la Segunda Edición de Isla Invisible, dado su
abordaje sobre el territorio a partir del paisaje sonoro.
Finalmente proponemos, en base a nuestra experiencia, algunos aspectos que nos parecen
relevantes acerca de cómo el sonido favorece a la inmersión y las implicancias de esto en
la concepción del territorio.
Bahía Blanca, estuario
En el sudoeste de la provincia de Buenos Aires, el encuentro de la llanura pampeana con

el océano atlántico se presenta con un relieve bajo, dando lugar a una extensa transición
entre biomas terrestres y marinos. Este encuentro resulta en un ecosistema complejo y
muy dinámico: el estuario de Bahía Blanca.
Imagen 01: Ubicación y representación gráfica del Estuario de Bahía Blanca.

Autor: Melo, Walter, Instituto Argentino de Oceanografía CONICET - UNS (2021).
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Con un régimen de mareas semidiurno (dos pleamares y dos bajamares por día) y una
amplitud máxima de casi cuatro metros en la zona más interna, numerosos afloramientos
del continente conforman un entramado de islas que propician una interacción muy
particular entre elementos propios de ecosistemas marinos y terrestres.
El actual estuario tiene su origen en un complejo y extenso delta formado durante el

pleistoceno tardío - holoceno temprano por un río actualmente inexistente y su tributario,
el Río Colorado. Este río, que actualmente desemboca 100 km al sur, sufrió una migración
progresiva hacia el Sur que se pone de manifiesto hoy en día en la estructura de los canales
mayores del estuario (canal principal, Bahía Falsa, Bahía Verde, Bahía Brightman, Perillo
& Piccolo, 1999). Con una extensión de aproximadamente 2500 km , el estuario se
2
conforma por numerosos canales de marea y extensas planicies de marea donde pueden
encontrarse parches de vegetación que conforman marismas.
Desde la celebración del Convenio de Ramsar en 1975, la conservación de los humedales

ha adquirido una importancia clave a nivel internacional. Un humedal es un ecosistema
singular que se origina por la inundación permanente o periódica de una zona de tierra.
Las condiciones del suelo presentan características muy particulares que dan lugar a una
vegetación acuática biológicamente adaptada, resultando en un ecosistema híbrido entre
aquellos acuáticos y terrestres. Las marismas, en particular, son humedales costeros de
regiones templadas cuya vegetación es inundada por las mareas y alberga especies
altamente adaptadas a tolerar la salinidad, como por ejemplo el jume (género
Sarcocornia) y gramíneas del género Spartina (Petracci & Sotelo, 2013).
El ecosistema del estuario de Bahía Blanca es un humedal costero de características

geográficas y biológicas únicas, albergando uno de los sistemas de marismas más
extensos de América del Sur. Estas marismas ubicadas en las extensas zonas
intermareales, tienen una gran capacidad de transformar la energía solar en biomasa que
ingresa en las redes tróficas, brindando sustento a una importante diversidad biológica,
incluyendo invertebrados bentónicos (del fondo, como el cangrejo cavador), planctónicos
(en la columna de agua), peces, mamíferos, aves, microorganismos. De este modo, las
marismas y sus redes de interacciones posicionan a los estuarios entre los ecosistemas
más productivos del planeta, lo cual otorga un gran interés desde el punto de vista del
cambio ambiental global y el sustento de economías locales y regionales (Petracci &
Sotelo, 2013). A escala de paisaje, el estuario se conforma por un mosaico de canales,
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bancos, extensas planicies de marea, cangrejales, marismas, islas con vegetación terrestre
(estepas, matorrales y pastizales).
El estuario de Bahía Blanca fue declarado sitio de importancia regional por la Red
Hemisférica de Reservas para Aves Playeras (RHRAP) por su importancia biogeográfica
para especies de aves playeras, albergando más de 20.000 individuos al año (Martínez-
Curci & Petracci, 2017). Muchas de estas aves tienen grandes demandas energéticas
durante su etapa no reproductiva debido a su comportamiento migratorio (migratorias
neárticas y neotropicales), mudas periódicas y el mantenimiento de la temperatura
corporal. Diversos paisajes costeros son utilizados por las aves playeras, migratorias y
residentes, donde las marismas y planicies intermareales son las que presentan mayor
abundancia y diversidad de especies.
Bahía Blanca, ciudad-puerto
La ciudad de Bahía Blanca fue fundada en 1828 al sudoeste de la provincia de Buenos

Aires y hoy cuenta con una población de 301.572 habitantes 2. Antes de conformarse como
ciudad, se creó en ese territorio la Fortaleza Protectora Argentina, para marcar límites con
los pueblos originarios y como posible base militar de apoyo marítimo (Weinberg, 1978).
Años más tarde, este sitio iba a volverse un bastión fundamental durante la Conquista del
desierto3, y así como se consideró a la Patagonia y sus culturas un supuesto desierto, lo
mismo sucedió con el territorio local. Dada la gran amplitud térmica, las escasas
precipitaciones anuales y los fuertes vientos que tienen lugar en esta zona, los pueblos
originarios de la zona la llamaron huecuvu mapu, lo cual se tradujo como la tierra del
diablo.
Hacia finales del siglo XIX, se da la segunda fundación de Bahía Blanca, en el marco de
un modelo agroexportador. La aparición de capitales ingleses, desarrollo del ferrocarril y
aumento del tamaño del puerto, junto con la llegada de inmigrantes de Europa,
significaron un cambio radical tanto en la demografía como en la economía de la ciudad.
Nuevos usos sociales y nuevas maneras de habitar el territorio implicaron un cambio en
2 Información extraída de la página web del Municipio de Bahía Blanca: https://www.bahia.gob.ar/ciudad/

3 La Conquista del Desierto fue una campaña militar de la República Argentina entre los años 1878 y 1885, a través de
la cual se conquistaron grandes extensiones de territorio de la región Pampeana y la Patagonia que se encontraban en
poder de pueblos originarios, cuya cultura fue atacada y fueron deportados por la fuerza a reservas indias, museos o
sometidos como mano de obra forzada.
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su fisonomía. Bahía Blanca ofreció durante casi un siglo el puerto con mayor calado del
país, desde donde se exportaba la producción agrícola ganadera del sur de la provincia de
Buenos Aires y la producción hortícola del valle de Río Negro y de la región de Cuyo.
En 1970 el puerto presenta un cambio irreversible en su fisonomía. La tercera fundación

de Bahía Blanca, es un proceso que dura casi 20 años (Heredia Chaz, 2018). Por un lado,
se desarrolló un Polo Petroquímico que implicó la instalación de nuevas plantas y nuevos
productos a exportar. Por otro lado, mediante políticas neoliberales, el espacio comenzó
a privatizarse. Esto llevó a un incremento sustancial en la degradación de la biodiversidad,
la ocurrencia de disturbios ambientales y la contaminación en las aguas (Dobal, 2015).
La bahía como territorio de cruce de familias pescadores, balnearios populares,

comerciantes minoristas, trabajadores ferroviarios y portuarios iba a ceder a la lógica
unidimensional del neoextractivismo, una híper-tecnificación con consecuencias sociales
y ecológicas graves. Esta transformación implica nuevas políticas de la visualidad
(Dussel, 2003). El poder político y económico establecido en la localidad impone una
imagen del territorio bajo un modelo de Ciudad-Puerto con una fuerte noción del progreso
mediante la industria y el flujo de capitales globales. En contraposición, hay ciudadanos
que, desde múltiples perspectivas (vecinos, científicos, artistas), realizan esfuerzos por
visibilizar un ecosistema escondido muy valioso y fomentar así su valoración,
conservación y uso sustentable (Dobal, 2015).
El mapa no es un territorio, sino un objeto
Bahía Blanca debe su nombre a la acumulación de sal que se daba en sus costas al
momento de las primeras navegaciones de exploradores europeos (Cinti, 2017). Sin
embargo, cuando analizamos los usos que se le fueron dando a medida que el territorio
fue colonizado, hace pensar más en una bahía EN blanco. A pesar del barro, las marismas,
canales, planicies y pastizales, el espacio fue conceptualizado como una tabula rasa.
Aquello que operaba en contra de los parámetros de eficiencia dejó de tener valor en la
planificación. Así entonces, se construyó un fortín que fungió de bastión en la conquista
del desierto, un muelle ferro portuario para el granero del mundo y un polo petroquímico
para la economía globalizada. A medida que nuevos planes de modernización se fueron
presentando, los usos cambiaron. El blanco está lejos de ser el color predominante. El
territorio es gris, marrón, azul y verde, y nada tiene que ver con una hoja en blanco.
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La relación que históricamente se ha establecido con el espacio es de sujeto-objeto, en

donde quién detenta el poder observa, mide, analiza y extrae. Una relación en la cual
partimos del hecho de que existe una distancia entre quien ve y lo que ve. La ontología
ocular ha sido identificada como un concepto fundamental del pensamiento filosófico
occidental y de nuestra relación con el mundo (Sarquis, 2011). La ontología ocular nos
propone que nuestra existencia como observadores es indistinta a lo que ocurre en el
mundo. Nuestra conciencia (sujeto) sería de una naturaleza distinta al mundo observado
(objeto) y en esa distancia se establecen entonces relaciones con el entorno. Si pienso en
mi capacidad de observar como objetiva y a mi conciencia como fuera del mundo,
entonces las acciones que realice sobre este, no me afectan. El ojo muestra un mundo que
se vuelve recurso disponible para lo que considere necesario.
Por el contrario, pensar una ontología auditiva nos propone que quien observa no tiene
una distancia con lo observado (Sarquis, 2011). El oído funciona por vibraciones en el
medio, el cual incluso se modifica con su presencia. Para escuchar algo debemos estar en
el sitio y nuestra misma presencia repercute en lo que se escucha. La ontología auditiva
concuerda con una perspectiva ecológica y sistémica que nos muestra nuestra
dependencia y relación estrecha con el entorno.
Proyecto Isla Invisible
Isla Invisible es un proyecto donde realizamos residencias artísticas en las islas del
estuario de Bahía Blanca. Comenzó en 2017 y es organizado por Ferrowhite museo taller 4
y por guardaparques de la Reserva Natural de usos múltiples Bahía Blanca, Bahía Verde
y Bahía Falsa5. Una vez al año, en primavera, un grupo formado por artistas, científicos
y guardaparques navega y acampa cuatro días en el área de la reserva natural, con la
intención de realizar obras que propongan reflexionar sobre las relaciones que se
establecen con un territorio que, más allá de su cercanía geográfica, es desconocido para
la mayoría de los habitantes de la región. Esas obras luego se exponen y se realizan
4
Ferrowhite museo taller, es un museo fundado en 2003. Queda localizado en el predio de la Ex Usina General San
Martín en la localidad de Ingeniero White, y depende del Instituto Cultural de la Municipalidad de Bahía Blanca. Con
procesos donde conviven arte, diseño, educación, historia política y comunitaria, ecología y economía, el museo produce
acciones con una perspectiva interdisciplinar, donde los discursos que se producen reflejan la complejidad que implica
el trabajo en el territorio. http://museotaller.blogspot.com
5La Reserva Natural de usos múltiples Bahía Blanca, Bahía Verde y Bahía Falsa en un área protegida que incluye la
costa marítima de los partidos de Villarino, Bahía Blanca y Coronel Rosales. Su administración depende del Organismo
Provincial para el Desarrollo Sustentable - OPDS -, dependiente del Gobierno de la Provincia de Buenos Aires
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publicaciones impresas y digitales para difundir el trabajo. El proyecto debe su nombre

justamente al poco contacto establecido entre la comunidad y el ecosistema que la rodea.
Este proyecto es descrito como una residencia artística en su funcionamiento pero, dadas
las especificidades en que se inscribe, más que la propuesta de alojar artistas para que
produzcan su obra, se piensa como una plataforma, un dispositivo desde el cual generar
acciones, vínculos transdisciplinarios y pensamientos a partir de prácticas y experiencias
artísticas en territorio.
Imagen 02: Grupo de la primer expedición recorriendo

el Islote de la Gaviota Cangrejera. Autoría propia (2017).
Tanto Ferrowhite como la Reserva Natural son instituciones estatales que protegen y
difunden el patrimonio local, tanto cultural como natural. Así como muchas políticas
públicas han alejado a la comunidad del territorio, otras de menor escala intentan operar
en los intersticios, en problemas socioambientales y comunitarios, proponiendo nuevas
miradas sobre un presente en cambio constante.
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Desde 2017, se han realizado tres ediciones de Isla Invisible y han participado en total 28
artistas de distintas disciplinas tanto locales, nacionales e internacionales, que realizaron
instalaciones, audiovisuales, fotografías, cerámicas, dibujos, obras textiles, poesía, libros
objeto, arte sonoro y performance, entre otras producciones. A su vez, parte del trabajo
de las residencias se ha constituido en exposiciones colectivas, tanto locales como
internacionales, publicación de dos libros impresos y participación en jornadas y
encuentros académicos.
Álbum Lima2November
A lo largo de las ediciones de Isla Invisible, el sonido ha sido un elemento fundamental

en la experiencia. No solo como constituyente de las obras, sino también, como un
elemento relacional en la experiencia de los residentes durante su estancia en el territorio.
Las obras generadas incluyen proyectos audiovisuales, arte sonoro, caminatas sonoras,
instalaciones, intervenciones, grabaciones de campo (Rodriguez, 2020). El sonido en la
experiencia es un elemento clave a la hora de construir valoraciones y memoria sobre el
territorio. Las singularidades ambientales del territorio donde se emplaza el proyecto se
ponen de manifiesto en todas las dimensiones del paisaje. El paisaje sonoro ha sido el
foco de una variedad de disciplinas, tanto artísticas como científicas, haciendo referencia
a la totalidad de los sonidos que ocurren en una determinada locación dentro de un marco
temporal determinado (Pijanowski et al., 2011; Schafer, 1993)
El álbum Lima2November6 es un registro documental de distintos paisajes sonoros del

estuario. Mediante una serie de grabaciones de campo registradas durante la segunda
edición del proyecto en el Islote de la Gaviota Cangrejera (2018), aborda el estudio del
paisaje sonoro resaltando sus componentes de origen biológico (biofonía), geofísico
(geofonía) y antrópico (antropofonía).
Todas las primaveras, miles de gaviotas habitan temporalmente las costas de esta isla con
el fin de reproducirse y, junto a otras aves costeras y terrestres, migratorias y residentes,
conforman una parte clave de su paisaje sonoro, día y noche. Las dos especies más
abundantes son la gaviota cocinera (Larus dominicanus), especie común con amplia
distribución en la costa atlántica, y la gaviota cangrejera (Larus atlanticus), especie
endémica de las costas del atlántico sur que se halla amenazada. Ambas especies
6
Pepi Amodeo, 2019. https://pepiamodeo.bandcamp.com/album/lima2november
18
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conforman colonias de miles de individuos en las costas de la isla y en conjunto dan

identidad al paisaje sonoro de la isla durante el inicio de la primavera. Los registros
reflejan dos comportamientos muy diferentes en cada especie: mientras que las primeras
generan un despliegue aéreo de miles de individuos dejando expuestos sus nidos en tierra,
la segunda forma grupos distribuidos que nunca dejan sus nidos solos.
Además de las aves, otros elementos destacan en la biofonía del ambiente. Al anochecer,
los cangrejos cavadores (Neohelice granulata), especie dominante en la zona intermareal,
construyen un coro con sus estridulaciones. Este registro ha brindado soporte al trabajo
que vienen realizando los guardaparques de la reserva junto a investigadores de la
Universidad Nacional del Sur y CONICET, contribuyendo al conocimiento de la
identidad acústica del cangrejo cavador en la Reserva Natural Islote de la Gaviota
Cangrejera. En el interior de la isla, se revela un paisaje sonoro propio de ambientes
terrestres.
La geofonía se pone de manifiesto principalmente en la acción del viento, las tormentas

y las texturas que generan los distintos suelos y sustratos. Los espartillares y planicies de
barro que rodean la isla obligan al visitante a involucrarse corporalmente con el
ecosistema desde un principio. Pero existe una peculiaridad en las islas rodeadas de
grandes planicies de marea: a pesar de encontrarse rodeadas de mar, no se escucha el
sonido de las olas. Las mareas se desplazan lentamente generando una diferenciación
muy marcada en el paisaje visual, pero sin generar olas ni turbulencias, como sí sucede
en otro tipo de costas con otro relieve.
La acción antrópica se distingue en la isla, por señales que llegan del continente (luces,
motores de vehículos, maquinarias, radio, contaminación costera) y de las acciones de
navegación en los canales y la propia acción de los visitantes, contribuyendo a la
antropofonía. El polo industrial produce permanentemente señales lumínicas y sonoras
que forman un elemento muy conspicuo en el paisaje de la isla. Las vibraciones generadas
en un rango de frecuencias grave e infrasonido, viajan kilómetros manifestándose en todo
el territorio.
La isla es el ámbito para una interacción muy particular entre elementos biológicos,
geofísicos y antrópicos, que en conjunto construyen una identidad sonora única: una isla
que es invisible a la sociedad pero que recibe permanentemente señales de esta y que
19
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posee un rol clave como parte de un ecosistema complejo y amenazado por el cambio
global.
Conclusiones
Bahía Blanca no sólo debe su nombre a una imagen, sino que además fue desarrollada a
partir de una concepción visual. El territorio fue abordado desde la idea del mapa como
representación bidimensional, una hoja en blanco en donde el desarrollo desde conceptos
extractivitas fue la lógica imperante. La concepción espacial que la modernidad hace de
los territorios tiene una base y lógica ocular, entendiendo al ojo como un mecanismo para
concebir al mundo desde una relación sujeto-objeto que jerarquiza al observador por
sobre lo observado.
El estuario, y toda su complejidad fue invisibilizado a medida que se consolidaron los

usos del territorio. Esto nos lleva a una actualidad en donde la relación de la sociedad
bahiense con el ecosistema no se da desde un vínculo identitario sino de indiferencia.
Bahía Blanca se ha desarrollado “de espaldas al mar”. Detrás de esta frase, opera la
ontología ocular. Si a algo no lo veo, no está. Bajo esta lógica, escogemos qué ver, y lo
demás no existe, y la identidad se construye desde la mirada a partir de gestos voluntarios.
Sin embargo, estamos en el territorio. Nuestro cuerpo es interpelado por las condiciones
ambientales que exceden nuestra voluntad, con dinámicas propias con las que
establecemos una relación de interdependencia.
La investigación transdisciplinaria y las prácticas artísticas generan discursos cuya

producción y recepción integra aspectos que la ontología ocular tiende a segregar. Las
observaciones directas y meticulosas que hacen tanto artistas, científicos y naturalistas
tienen un gran potencial para aportar nuevas conexiones intelectuales y emocionales con
el territorio y la biodiversidad (Jacobson et al., 2007). La educación y la comunicación
forman parte central de los trabajos con el paisaje sonoro desde sus comienzos, con la
propuesta de ampliar y sensibilizar la audiopercepción así como sostener una cultura
auditiva en la sociedad (Schafer, 1993). La ontología auditiva propone una perspectiva
que nos ayuda a entender nuestra relación con el territorio desde una perspectiva
relacional. La corporeidad, el giro narrativo y la posibilidad de dar lugar a la sensibilidad
en la descripción del mundo, son elementos claves a la hora de construir lazos más
20
volver al índice
estrechos entre comunidad y territorio (Hernández, 2008), desdibujando esa estructura

antropocéntrica que jerarquiza al sujeto sobre el objeto, el entorno como un espacio vacío.
En Isla Invisible proponemos la realización de actividades y obras que aporten a la

educación ambiental, al trabajo transdisciplinario y a las prácticas artísticas en territorio.
Promovemos experiencias y producciones que fomenten un vínculo estrecho con el
ambiente y constitutivo de nuestra identidad. Nos parece importante pensar en la
ontología auditiva no solo en términos descriptivos sino también en el hacer. Pensar desde
el sonido es considerar la inmersión como hecho fundamental. Viajamos a las islas con
la intención de dejarnos interpelar por el territorio y de profundizar en esa experiencia.
Estar en el territorio nos permite contrastar nuestros marcos analíticos que muchas veces
son disciplinares (y disciplinados) con un espacio natural que nos interpela como parte
de un ecosistema del cual nunca dejamos de ser parte.
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22
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TERRITORIOS SONOROS / CARTOGRAFÍAS DEL TIEMPO.

ARTE SONORO Y COMUNIDADES: EXPERIENCIAS
COLECTIVAS 2018 / 2021
Pablo Bas
Resumen: En el Taller de grabaciones de campo y mapa sonoro hemos

realizado colectivamente durante el período 2018 - 2021 varios proyectos de
cartografías sonoras que produjeron, en el territorio y desde diversas escuchas,
cruces múltiples entre arte sonoro, sociedad y naturaleza. Determinados
denominadores comunes conjugaron perspectivas artísticas y sensibles entre lxs
participantes del taller y quienes pueblan las geografías relevadas dentro del
marco que ellas imponen. Auralidad y memorias sonoras, individuales y
colectivas, expresan condiciones de vida de habitantes y entornos naturales,
manifiestan identidades, necesidades, sueños y tensiones sociales resignificando
lo instaurado. Desde 2020, el surgimiento de la pandemia constituyó un
cimbronazo que atravesó y atraviesa hasta la actualidad todas las realidades
alterando el curso que hasta aquí traían. Esta presentación recorre dichos tópicos
y glosa procesos creativos: conceptualización de cada proyecto, trabajo de
campo, experiencias en los territorios y con las comunidades, manipulación de
los materiales generados, construcción de mapas sonoros y publicaciones web
entre otras acciones.
Palabras clave: grabaciones de campo, mapa sonoro, escucha.
Introducción
El presente texto forma parte del trabajo en desarrollo “Territorios Sonoros / Cartografías
del Tiempo” y está antecedido por un artículo que, con el nombre de “Grabaciones de
campo y sonidos geolocalizados: mapa sonoro como forma”, fue presentado en el I
Simposio Internacional de Arte Sonoro, organizado por el IIAC (Instituto de
Investigaciones en Arte y Cultura Dr. Norberto Griffa) de la Universidad Nacional de
Tres de Febrero en 2018, y publicado en el libro de Ponencias durante 2019 7. En dicho
7 Bas, P. (2019). Territorios Sonoros / Cartografías del Tiempo. Grabaciones de campo y sonidos geolocalizados: mapa
sonoro como forma. En Minsburg, R. (compilador) I Simposio Internacional de Arte Sonoro: Mundos sonoros: cruces,
circulaciones, experiencias (17-33). Argentina: Universidad Nacional de Tres de Febrero.
23
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escrito se planteaba “el extrañamiento y desnaturalización de las relaciones entre las

representaciones visuales del espacio y audibles del sonido y aquello a lo que se refieren
al advertir que se trata de convenciones. Indaga sobre el carácter epistemológico de
estos sistemas de representación, reflexiona sobre sus potencialidades para crear sentido
y formula la idea de que en el cruce de ambos emerge el mapa sonoro como particular
estructura formal de creación audio-visual.”. Desde aquel entonces hasta la actualidad
(julio 2021) innumerables sucesos a escala global veloz y dramáticamente están
cambiando la vida humana en todo el planeta con posibilidades ciertas de que, más que
un interregno, dicha dinámica sea tan solo un preámbulo de un período de
transformaciones a todo nivel que trascienda la escala personal del tiempo. Es en este
marco, por cierto fluctuante e inestable, que en el Taller de grabaciones de campo y mapa
sonoro (TGCMS) hemos decidido proseguir con las actividades tanto en el plano práctico
como en el del pensamiento y discusión acerca de las escuchas, lo sonoro, los territorios
y las comunidades en contexto con los nuevos escenarios y desafíos que en todos los
órdenes de la vida individual y social plantea la pandemia de SARS-CoV-2. Nos impulsa
la decisión de mantener viva la acción y el debate de ideas sobre la resignificación y la
construcción de sentido de la realidad en que vivimos, desde la perspectiva particular de
nuestros ejes temáticos específicos, en el singular contexto de un momento histórico
convulsionado en una época de transformaciones profundas.
Las actuales circunstancias, desde un nuevo escenario, posibilitan una revisita a lo

realizado en el TGCMS en los últimos años a través del novedoso prisma que la coyuntura
propone. A la vez plantea desafíos de cara a los próximos pasos y actividades a realizar,
y lo hace en múltiples direcciones simultáneas de las cuales destacamos la artística, la
comunicacional y la política entre otros aspectos. Indagar sobre los propósitos,
perspectivas y el sentido de la propia actividad del taller nucleada en torno a las escuchas,
las grabaciones de campo, la manipulación de los materiales sonoros y la elaboración de
mapas sonoros web en relación al presente contexto, es una de las directrices principales.
Para abordar lo antedicho proponemos en primera instancia realizar un recorrido por las
actividades y publicaciones realizadas durante el período 2018 - 2021 que dan cuenta de
las acciones más recientes y luego dar lugar a posibles nuevos planteamientos e
interrogantes que tienen como finalidad buscar nuevos disparadores de acción y reflexión.
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Realizaciones entre 2018 y 2021
Mapas sonoros
Mapa Sonoro Casa de los Diez (2018). Proyecto realizado en Casa Ruido, Santiago,
Chile. Participantes: Georgina Canifrú (Chile) y Sergio Bustos (Chile). “El eje temático
de este proyecto colectivo se centró en la auralidad del edificio histórico Casa de Los
Diez. Se trabajó tanto en su interior como en el área circundante inmediata, respecto de
la vida que allí se desarrolla como en la realidad urbana que lo rodea.”
https://pablobas.com.ar/mapas_sonoros/casadiez.html
Imagen 01: Mapa Sonoro Casa de los Diez (2018)
Mapa Sonoro Isla Paulino (2019). Proyecto autogestionado del TGCMS para la creación
de un mapa colaborativo del Delta del Paraná realizado en el marco del proyecto
Humedales sin Frontera dentro del programa Territorios de colaboración / Pedagogías
de lo anegado8 organizado por Casa Río que dirige Alejandro Meitin. “Desde la
singularidad que aportan las escuchas, lo aural, lo sonoro, mediante grabaciones de campo
en los territorios que se generaron a partir de estar y transitar los espacios, los lugares
naturales, de convivir con las personas que lo habitan y compartir desde la propia
sensibilidad y experiencia.” Participantes: Alejandro Volponi, Federico Bacigalupo,
Pablo Paniagua, Leonardo Carilli, Octavio Fernández, María Naiberger, Agustín
Guaraz, Adolfo Corts, Cristian Ballesi, Andrea Donadio, Gustavo Junciel y Francisco
Bas. https://pablobas.com.ar/mapas_sonoros/isla_paulino.html
8
Casa Río, Territorios de colaboración / Pedagogías de lo anegado https://mapa.casarioarteyambiente.org/
25
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Imagen 02: Mapa Sonoro Isla Paulino (2019)
Mapa Sonoro Puerto Piojo (2018). Proyecto del TGCMS llevado adelante en el marco de
las acciones realizadas por el colectivo Expediciones a Puerto Piojo 9 que coordina
Carolina Andreetti. Se han realizado registros sonoros; está pendiente la construcción del
mapa sonoro. Participantes: Débora Swistun y Jerónimo Serrano.
Mapa Sonoro Isla Martín García (2019). Proyecto realizado con el apoyo del Fondo
Nacional de las Artes mediante el programa Concurso Arte y Transformación Social 2018
en el marco de las actividades desarrolladas por el colectivo de artistas Proyecto Martín
García. Participantes: Heliana Herrera Aranda, Iara Dure Marsall, Laureano Camerota,
Santiago Paz Resler, Ramiro Fidalgo, Mateo Dónofrio Pistarini, Luciano Marsall,
Lucrecia Camerota, Manuel Maciel, Mora Fidalgo, Samuel Ricciardo y Facundo
Ricciardo (estudiantes), Marcela de Brito Rebelo (secretaría), Claudio Galeano (director)
de la escuela secundaria de la isla Cacique Pincén y la asistencia de Octavio Fernández.
El objetivo fue “realizar prácticas de escucha de los entornos de la isla y realizar
grabaciones de sonidos de paisajes sonoros significativos para la propia comunidad. Se
emplearon los elementos tecnológicos disponibles tales como teléfonos celulares o
netbooks. Lxs alumnxs plantearon sus focos de interés y ejes temáticos que les
permitieron generar materiales audibles relevantes y significativos para la propuesta de
trabajo.” https://pablobas.com.ar/mapas_sonoros/isla_martin_garcia.html
9
Expediciones a Puerto Piojo https://expedicionesapuertopiojo.wordpress.com/
26
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Imagen 03: Mapa Sonoro Isla Martín García (2019)
Abrazo sonoro (2020). Proyecto autogestionado del TGCMS. A partir de la declaración

oficial de cuarentena en Argentina por la pandemia del SARS-CoV-2 el 20 de marzo de
2020 se inició este proyecto de mapa sonoro. Se planteó inicialmente con la perspectiva
de realizar en una segunda etapa una convocatoria abierta a la comunidad para que
participe del proyecto con grabaciones sonoras desde los hogares para la creación del
mapa. El proyecto está inconcluso. Participantes: Agustín Guaráz, Alejandro Volponi,
Débora Swistun, Leonardo Carilli y María Naiberger.
React App10, de Laura Ramos (2020): desarrollo tecnológico de aplicación para móviles
que permite geolocalizar y subir a mapas sonoros de modo automático registros de audio
realizados con dichos dispositivos en tiempo real. Creación surgida a partir del proyecto
Abrazo Sonoro.
Imagen 04: React App (2020)
10
React App, de Laura Ramos https://mapas-sonoros.vercel.app/
27
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Mapa Sonoro Difusor Austral (2020). Proyecto realizado en convenio con el gremio
docente ADUNCE, de la Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos
Aires, con sede en la ciudad de Tandil (Argentina) para el programa de Cursos de
Actualización, Perfeccionamiento y Posgrado para Docentes Universitarios.
Participantes: Silvia Boggi (Argentina), Juan Pablo Cambareri (Argentina), Verónica
Cerrotta (Brasil), Juan David Peláez Vélez (Colombia), Sebastián Orejarena Rojas
(Colombia) y Cintia Vázquez (Argentina). “Una composición sin principio ni final
construye la banda sonora de nuestra historia diaria, dejándonos a su vez construirla y
porque no, deconstruirnos al ritmo de las resonancias desencadenadas. La pandemia de
COVID-19 y los distintos tipos de cuarentenas propuestas en cada territorio que afectan
en el año 2020 a los seres humanos de manera global, han incidido en el comportamiento
de lo sonoro en relación intrínseca con el accionar del individuo en sociedad.”
https://pablobas.com.ar/mapas_sonoros/difusor_austral.html
Imagen 05: Mapa Sonoro Difusor Austral (2020)
Mapa de rituales sonoros de la pandemia (2020). Proyecto autogestionado del TGCMS.

Participantes: Marlem Núñez Peñaflor (México), María Ximena Arqueros (Argentina),
Luisa Fernanda Toro González (Colombia) y Clementina Crisoliti (Argentina). “En
épocas de incertidumbre y distanciamiento a causa de la pandemia por COVID-19,
personas de diversas ubicaciones geográficas nos permitimos el encuentro desde la
extensión de la vida que hoy son nuestras pantallas (…). Cada semana, las risas, voces,
gestos y rostros se tornaban más cercanos, hilos posibilitadores del tejido sonoro que se
presenta en este mapa como resultado de esa intimidad desnudada que resultó ser el ritual
en la vida cotidiana de cada participante, cada aguja capturó esa rutina, ese instante clave
que se transforman en ´ritualitos que tiene uno para vivir, para seguir cantando bajo este
sol´”. https://pablobas.com.ar/mapas_sonoros/rituales_sonoros.html
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Lazos de convivencia, trazos del trabajo (2021). Proyecto autogestionado del TGCMS.
Realizado por Gustavo Castellano (Uruguay), Franco Marenco (Argentina), Martín
Calderón (Argentina) con la participación de Waleria Américo (Brasil) y Dalis Crespo
(Venezuela). “Lazos de convivencia… es un mapa sonoro cuyos registros dan cuenta de
algunos aspectos de las relaciones humanas ligados al mundo del trabajo. Estos registros
fueron realizados en su totalidad durante la pandemia de Sars-Cov-2 y buscan reflejar sus
efectos en nuestros vínculos, en nuestras ocupaciones y en la manera en que se desarrollan
actualmente nuestras experiencias de trabajo y socialización”.
https://pablobas.com.ar/lazos_de_convivencia.html (mapa de rituales sonoros de la
pandemia (2020))
Imagen 07: Lazos de convivencia, trazos del trabajo (2021)
Actividades y publicaciones
Como parte de diversas derivas de las producciones del TGCMS mencionamos diferentes
realizaciones y publicaciones en las que hemos participado: artículos, entrevistas,
colaboraciones, ponencias en congresos y muestras entre los que destacamos los trabajos
mencionados a continuación. En noviembre de 2018 se presentó la ponencia Proyectos
de cartografías sonoras en las 2das Jornadas de Arte Electrónico y Educación, y en
diciembre 2019 con el TGCMS participamos en las 3ras Jornadas de Reflexión: Arte
Electrónico y Educación (Online) “Educación formal, no formal, e informal” con la
presentación del Proyecto Mapa Sonoro Isla Paulino, ambas organizadas por el Centro
de Experimentación e Investigación en Artes Electrónicas (CEIARTE) de la Universidad
Nacional de Tres de Febrero (UNTreF), dirigidas por el Dr. Ricardo Dal Farra.
Participación en la muestra de los talleres del Proyecto Martín García realizada en el
29
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Museo Quinta El Ombú de San Fernando en octubre de 2019 con la presentación del
Mapa Sonoro Martín García.
La instalación sonora Imagina(rios) aurales, surgida como consecuencia del Mapa

Sonoro Isla Paulino, para la cual fueron incluidos entre otros, algunos de los registros
sonoros generados en la isla realizados por lxs participantes del TGCMS, fue presentada
en abril de 2019 en el Centro Cultural Parque de España de la ciudad de Rosario, Santa
Fe. Esta obra formó parte de la muestra La tierra no resistirá realizada en el marco del
proyecto Humedales sin Frontera dentro del programa Territorios de colaboración /
Pedagogías de lo anegado. Sobre dicho trabajo se publicó en 2019 la entrevista
Imaginarios audibles por Pablo Paniagua para El gran otro11, revista de arte
contemporáneo, cultura y psicoanálisis. Primero en febrero de 2019 y luego en febrero de
2020, la segunda vez junto con María Naiberger, Alejandro Volponi y Alejandro Guaraz,
como unxs de los participantes del grupo del Mapa Sonoro Isla Paulino, se realizaron
sendas presentaciones en el Congreso Tendencias Escénicas & Audiovisuales que
organiza la Facultad de Diseño y Comunicación de la Universidad de Palermo.
El artículo La escucha circular12 publicado en julio de 2020 por la revista digital Archivo
Usted-no-está Aquí13, que desde Santiago de Chile dirige Georgina Canifrú, fundadora
del proyecto que lleva el mismo nombre. La colaboración colectiva del grupo de Rituales
sonoros en pandemia con un capítulo del libro “Músicas Territoriales. Encuentro de
cuerpos, geografías y sensibilidades latinoamericanas” compilado por Phd. Agustín
Arosteguy - Universidad Nacional de Buenos Aires, y Phd. Cristian Santiago Castiblanco
– Universidad de Tolima próximo a ser editado.
De las publicaciones referidas destacamos aquí párrafos que manifiestan algunos de los
debates y reflexiones centrales desarrollados en nuestra actividad. Los siguientes son
extractos de La escucha circular de Pablo Bas (2020)
Inseparables como el río de su lecho lo son el sonido de la escucha. Si la

palabra oír es la elegida para denominar la función biológica, involuntaria e
incesante, del sistema auditivo en acción; por su parte la palabra escucha
refiere al acto voluntario, a la intención que se tiene hacia lo que se percibe
auditivamente. En la escucha, en particular en la escucha activa, aquella que
11
Paniagua, P. (2019). Imaginarios audibles. El gran otro, 13, 64-69. https://issuu.com/elgranotro/docs/ego13/64
12
Publicación digital de artes visuales y sonoras Archivo Usted-no-está Aquí, julio 2020+ cartografías
https://5395242f-d4b9-48b6-be04-7f823006f64b.filesusr.com/ugd/8c245c_45652e96467240049576f527dbddcbb7.pdf
13
Archivo Usted-no-está Aquí, https://www.archivoustednoestaaqui.org/revistadigital
30
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es atenta y dirigida, los vínculos con otros seres y con lo que nos rodea se
estrechan haciendo eje en lo sonoro desde luego, aunque no exclusivamente
en ello ya que la actitud de escucha atenta excita a todo el sistema sensorial.
La escucha atenta irradia a su alrededor y despliega cartografías temporales
que evidencian en lo sonoro la topografía del instante como un modo de
“esculpir en el tiempo”, tomando prestada la expresión de un gran director de
cine. Implica este tipo de escucha una actitud predispuesta y permeable para
abrirse a dar y recibir intercambios con otros seres y con entornos físicos,
inclusive más allá y también más acá del fenómeno sonoro en sí. (Bas P.,
2020)
La idea de circularidad en la escucha en parte se nutre del concepto de valor añadido que
introduce Michel Chion (1993) cuando analiza las relaciones entre sonidos e imágenes en
el medio audiovisual para decir que ambas cadenas de lenguajes se potencian y
resignifican mutuamente y que las resultantes de los cruces son mucho más que la suma
de las partes. En el caso de la escucha en la experiencia fenoménica se llegan a involucrar
el total de los campos sensoriales.
(…) estar a la escucha se puede describir como estar al acecho para atrapar y
a la vez ser atrapado por los contextos, por los otros y por las dinámicas
cruzadas de ambos. En este sentido la escucha participa de una circularidad
que comprende y se propaga sobre aspectos afectivos, psicológicos,
emocionales, tal vez sinestésicos también, entre otros con los que vincula en
forma directa en circuitos pendulares. (Chion, 1993)
En el marco de las prácticas desarrolladas en el TGCMS se intenta vincular y encontrar

puntos de contacto entre las reflexiones surgidas de las experiencias de escucha y de la
realización de registros sonoros.
La escucha circula y fluye en experiencias y prácticas inmersivas y emersivas

en las que no hay puntos de llegada ni de partida aunque sí hay dinámicas,
polaridades, pulsaciones partícipes de movimientos continuos que desconocen
causalidades y no se interesan por comienzos ni finales. En la totalizante
confluencia de estímulos perceptibles, en cualquier entorno, y junto con las
propias acciones, casualmente reverberamos en una suerte de magma sonoro
vibrante, un océano de vibraciones atravesado por infinidad de corrientes
internas sonoras que develan espacios, revelan territorios, recorren geografías.
Los espacios son entornos sonoros resonadores en los que a la vez
inevitablemente resonamos. Así es que cada espacio, cada entorno con sus
formantes, modela y moldea las escuchas. Estas, a su vez, construyen y
proyectan paisajes sonoros. Como seres (re)sonantes emitimos sonidos que
emergen en proyección circundante desde la propia escucha irradiada hacia el
entorno de otros seres y de cosas que habitamos, los que reverberan con
nosotros y con los cuales reverberamos. Entonces el entramado es
31
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descentralizado, de múltiples fluidos vibrantes, sonoros inacabados, sin

bordes definidos, con límites imprecisos y fluctuantes. Allí, que también es
aquí, el espacio es el cauce de la escucha. Y todo vibra. (Bas, 2020, pg12)
Otro de los tópicos centrales sobre los que reflexionamos en el taller es el de lo vinculado
con las tecnologías. Este tema fue abordado en la entrevista Imaginarios audibles
(Paniagua P. 2019) de la que presentamos aquí un extracto.
– En el taller que diste, en un momento hiciste una aclaración del tema de la

representación, en el sentido de que uno graba, y eso que está ahí, en la
grabación, no deja de ser un recorte, más allá de lo representado.
– Sí, este aparato que está grabando (señala la grabadora sobre la mesa) tiene
un diseño, una concepción de la realidad de los sonidos, de cómo tomarlos.
No es un elemento natural, es una forma cultural de vinculación con el entorno
y con los otros que es propia de una cultura. Es una particularidad que se da
en nuestra época y que responde a cierta mirada, a cierto carácter
epistemológico que le da la posibilidad de ser a esta forma de captar, de
generar un material nuevo con las vibraciones que están en el aire. (…) Hago
hincapié en eso porque me parece que hay una naturalización de los medios y
la tecnología. Esta tecnología aparece como neutra, como acética, como
transparente y tiene una tremenda carga política. Tiene que ver con cómo nos
vinculamos entre nosotros, cómo nos vinculamos con el mundo. Con qué
sentido de realidad creamos nuestras vidas (…) Me parece que poder tener
una reflexión crítica sobre estas cosas, puede ayudar de alguna manera, por un
lado, a desnaturalizar todo esto y a ver, con esa desnaturalización, qué está
pasando. (Paniagua P., 2019)
Al pensar en la tecnología en nuestro campo lo usual es primero que nada pensar en

equipos de grabación, almacenamiento y procesamiento del sonido. Sin embargo en el
mismo nivel trabajamos con sistemas de representación del espacio mediante mapas web
que implica también otro tipo de tecnología.
(…) vemos y usamos los mapas. El espacio es una construcción, describir el

espacio es una forma de disputa, de poder y de significación. Me parece que
en el mapa sonoro también se da esa particularidad; lo veo como un soporte
de creación audiovisual, puede tener mayor o menor referencialidad, pero
bueno, son representaciones. En la representación, respecto de aquello que
pretende representar, siempre hay un espacio, una distancia que queda librada
a un sentido, quizás, poético. (Paniagua P., 2019)
Perspectivas y construcción de sentido
A partir de las múltiples vinculaciones sensoriales y cognitivas, potenciadas por las

escuchas orientadas a la creación de registros que se plasman en grabaciones de campo y
32
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en mapas sonoros, surgen nuevos materiales, nuevos objetos, nuevos significantes que
resultan en unidades complejas como lo es un mapa sonoro luego del cruzamiento entre
unidades materiales precedentes que son registros los sonoros, imágenes (los propios,
mapas, fotografías, etc.) y textos. La intersección entre dichos elementos genera un
entramado cuya complejidad torna de modo más evidente los intersticios que separan
significantes de sus posibles significados. Es mediante la visualización de esos espacios
de construcción poética y política que se presentan posibilidades de reflexión crítica y de
resignificación de la realidad entendida como construcción de sentido y que deviene en
dispositivo de poder, debido a su capacidad de instaurar ordenamientos, valores y
jerarquías. La desnaturalización de herramientas, técnicas y procedimientos vinculados a
nuestro quehacer específico es una estrategia para reflexionar y trabajar sobre ello.
En los tiempos pandémicos que nos toca vivir con restricciones y dificultades para la
circulación y los contactos estrechos con otras personas, tal como ocurre con casi todas
las actividades humanas en la actualidad, las acciones del Taller de grabaciones de campo
y mapa sonoro se han visto alteradas y las hemos ido ajustando a las condiciones de
posibilidad que la coyuntura permite. Los escenarios son volátiles y cambiantes, su
durabilidad improbable, por lo cual estar especialmente atentos a lo impredecible se
convierte en necesidad para atravesar las circunstancias actuales y seguir actuando. En
este sentido, más allá de las búsquedas y debates sobre materiales, recursos y conceptos
que habitualmente trabajamos en el taller, y también más allá de las propias intenciones,
el contexto impone, tal como lo hace siempre pero ahora de modo más evidente,
condiciones a las que hemos debido adecuarnos para continuar con la tarea. Adaptación
que no es sinónimo de resignación sino más bien, y en todo caso, acto de persistencia.
Así es que en los últimos tiempos, en relación a la realización de grabaciones de campo,
lo que hasta un momento determinado fueron salidas de campo grupales se ha
transformado en acciones coordinadas en equipo pero ejecutadas de modo individual. Las
escuchas en general se han tornado más introspectivas, hacia uno mismo, hacia los
propios espacios de vida, hacia los espacios próximos: la cuadra, el vecindario y los
lugares de tránsito cuyos paisajes sonoros también han sido alterados en relación a lo que
era la pre pandemia. Al mismo tiempo a partir de la proliferación de las comunicaciones
virtualizadas y al distanciamiento casi como única opción de llevar adelante proyectos
colectivos, se ha abierto la posibilidad de trabajar con equipos formados por personas
residentes en lugares geográficamente muy distantes y reunirles en actividades comunes
33
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de maneras que la presencialidad no hubiese permitido concretar. Por tal motivo los
proyectos de grabaciones de campo y mapa sonoro de este período han podido abarcar en
algunos casos zonas geográficas de alcance continental en trabajos grupales coordinados.
Las consecuencias en los desarrollos, materiales, intercambios y la calidad de las
experiencias realizadas a partir de dicha circunstancia se abren en múltiples direcciones
dando lugar a nuevos horizontes narrativos, creativos y de reflexión. Las producciones
realizadas durante esta etapa así como las que están actualmente en marcha, atraviesan
grandes desafíos, entre ellos la ponderación de nuevas y singulares potencialidades
poéticas y narrativas emergentes en contexto, las indagaciones tanto en el carácter
documental como subjetivo-colectivo de cada realización, los márgenes más o menos
amplios de abstracción; todos factores prioritarios para generar nuevos proyectos.
Equilibrios inestables
Una ola sacude al mundo entero, no está claro hasta cuando estaremos acechados ni cuales
podrían ser los próximos escenarios. Las actividades que llevamos adelante están
fuertemente condicionadas y signadas por dichos acontecimientos y las realizamos con el
completo compromiso de participar, aunque más no sea de manera extremadamente
módica, en procesos de transformación a partir de las circularidades de las escuchas de
cada unx, del otrx, de los entornos, para intentar colaborar en la construcción de mundos
solidarios, colaborativos y orgánicos como respuesta a la devastación y depredación de
entornos y humanidades imperantes. Lo hacemos desde la singularidad que aportan las
escuchas como posibilidad de entender y vincularnos con los entornos y en sociedad con
lxs otrxs, mediante búsquedas que den oportunidades al encuentro de perspectivas
superadoras para problemáticas que como habitantes en sociedad de este planeta tenemos
que atravesar a partir de entregarnos a todo aquello a lo que las escuchas nos interpelan.
Bibliografía
Bas, P. (2019). Territorios sonoros / Cartografías del tiempo. Grabaciones de campo y

sonidos geolocalizados: mapa sonoro como forma. En I Simposio Internacional de Arte
Sonoro: Mundos sonoros: cruces, circulaciones, experiencias (17-33). Argentina:
Universidad Nacional de Tres de Febrero.
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Archivo Usted-no-está Aquí, julio 2020+ cartografías. Obtenido de
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Chion, M. (1993). La Audiovisión, Introducción a un análisis conjunto de la imagen y el

sonido. Buenos Aires: Paidós Comunicación.
Murray Schafer, R. (2013). El paisaje sonoro y la afinación del mundo. Barcelona:

Intermedio.
35
volver al índice
LA VOZ DE LA RESISTENCIA, PAISAJE SONORO DEL PARO

NACIONAL EN ECUADOR 2019
Resumen: El presente artículo analiza las características y particularidades del

paisaje sonoro en diferentes escenarios: los alrededores de la Asamblea
Nacional, Parque El Arbolito, Zona de Paz y algunos barrios de Quito en el
contexto de las manifestaciones realizadas en octubre de 2019 tras el anuncio
de las medidas económicas del gobierno de Lenin Moreno. El objetivo es
realizar un recorrido cronológico a través de las sonoridades de los sucesos más
significativos del Paro Nacional de Ecuador para demostrar la importancia del
paisaje sonoro en el análisis cualitativo de un hecho social.
A partir de grabaciones de audio in situ realizadas mediante soundwalk durante

las manifestaciones, se realiza un análisis de contenido para comprender las
marcas y señales sonoras presentes en el paisaje sonoro estudiado. En los
resultados se encuentran los discursos implícitos dentro del sonido, se entiende
el valor de lo sonoro en las construcciones simbólicas de los procesos sociales
y se potencia la creación de la memoria colectiva de la sociedad.
Palabras clave: paisaje sonoro, Paro Nacional Ecuador 2019, memoria, sonido,
discurso.
Cuando se piensa en un conjunto de sonidos de un lugar determinado se refiere a los

llamados paisajes sonoros, postales sonoras o ambientes sonoros. Aquí todos los sonidos
tienen una interacción, intencional o no, a la que se le puede encontrar una lógica respecto
a su relación interna y al entorno en el que se encuentra. Este escrito no va a referir a los
paisajes sonoros propios de un lugar determinado, sino de la interrupción de aquellos
paisajes propios de Quito en el contexto de las manifestaciones realizadas en octubre de
2019 tras el anuncio de las medidas económicas del gobierno de Lenin Moreno.
Truax (2006), en uno de sus textos sobre paisajes sonoros, escribe que “los paisajes
sonoros “hi-fi” son variados y excepcionalmente locales; los paisajes sonoros “lo-fi” son
uniformes e iguales en todas partes” (pág. 3). El paisaje lo-fi al que vamos a referir no es
propio de una ciudad, de un parque o de una calle común y corriente, sino al de un campo
36
volver al índice
de guerra; mientras que el paisaje sonoro hi-fi tiene una voz propia que cala en la memoria
colectiva de la sociedad.
El paisaje sonoro y la comunicación
En el campo de la comunicación humana, existen signos y símbolos que representan

hechos sociales propios de la interacción de los sujetos. Estos aconteceres entretejen con
los sujetos una serie de comunicaciones que no tienen que atravesar el uso del lenguaje
en un sentido explícito, sino que se puede señalar como un tipo de comunicación no
verbal, que relaciona a los sujetos con otros sujetos y con su entorno (Cárdenas Soler &
Martínez Chaparro, 2015). Es importante resaltar la definición de paisaje sonoro dada por
Raymond Murray Schafer (1969) bajo el principio de que el sonido debería ser
considerado como un medio de comunicación entre el hombre y el ambiente urbano. Y
es indiscutible la posición de Fortuna (2009) respecto a que “las imágenes de la ciudad
también están hechas de paisajes sonoros; y que los sonidos urbanos pueden revelar no
sólo la evolución urbana, sino también el modo de organización actual de los entornos
sociales de las ciudades” (pág. 39). Nuestra cultura y los sucesos históricos han sido
retratados como un escrito en que las sonoridades, atravesadas por la oralidad, se han
visto marginadas, poniendo en segundo plano el componente auditivo y arriesgando la
inteligibilidad de los sucesos.
Aquí hay que tomar en cuenta que los sonidos no toman sentidos por sí mismos, sino que,
al igual que en la teoría de las mediaciones planteadas por Martín Barbero y Guillermo
Orozco, se comprende que las personas encuentran sentidos a partir de la escucha
inteligente, crítica y productiva. Orozco (1990) explica la importancia de las mediaciones
individuales, tecnológicas, institucionales, cognoscitivas para la determinación de los
escuchas como sujetos situados, con características individuales propias, que pertenecen
a varias instituciones simultáneamente y de donde adquieren identidades (págs. 107-128).
Considerando esto, se entiende que más que en la fuente, es en la recepción donde el acto
de la escucha adquiere sentido (Barbero, 1998); “en donde el escucha no percibe los
sonidos por el objeto que los genera sino por lo que cree que son” (Woodside, 2008).
El paisaje sonoro es, de esta manera, fundamentalmente antropocéntrico ya

que, al contrario de lo que sucede con el campo sonoro, no es un agente emisor
indiferenciado –humano o material–, sino el sujeto humano concreto quien,
en su calidad de receptor, constituye su centro. Dicho de otra manera, mientras
37
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los campos sonoros hacen destacar la acción de producción/emisión de

sonoridades, los paisajes sonoros se refieren al acto de su
apropiación/recepción y parecen, así, capaces de reterritorializar y volver
específica la acústica indiferenciada del campo sonoro (Fortuna, 2009, pág.
45).
Aunque el paisaje sonoro no es exclusivo de un único lugar, configura la identidad sonora

del sujeto al estar formado por un conjunto de signos que conllevan un mensaje no verbal
denominado código extralingüístico. Por sus condiciones no verbales, Cárdenas y
Martínez (2015) clasifican al paisaje sonoro de dos formas: “por un lado, como un código
con contenido social y por otro como un valor estético. El código social surge a partir de
condiciones objetivas y subjetivas, dando significado a toda relación social concerniente
a la cultura, las artes, las modas, etc.” (pág. 134).
Se ha decidido resaltar el valor social del paisaje sonoro del Paro nacional de octubre
2019 por la significación que hay en el contexto de este hecho histórico, por su
pertenencia a la nueva historia del Ecuador y por la forma en la que fue producido, que
obedece a manipulaciones de sus actores. Se pretende visibilizar la intención del mensaje
implícito y las relaciones que se puede rescatar del conjunto de sonidos del entorno
estudiado.
El paisaje sonoro del Paro Nacional
Los paisajes sonoros del Paro de octubre 2019 en Ecuador son importantes de considerar
por las marcas sonoras que dejó en la memoria colectiva. Las marcas sonoras son sonidos
con valor simbólico y afectivo que describen las características socioculturales de una
comunidad o de un suceso. Así, el paisaje sonoro no está relacionado necesariamente con
sonidos musicales, de la naturaleza o de la voz, sino que se configura como un macro
discurso que da una visión generalizada de los modos y formas de convivencia de la
comunidad (Woodside, 2008). Este paisaje sonoro fue14 de obtención propia mediante el
método de recorrido sonoro o soundwalk, definido como una caminata destinada para
escuchar el ambiente. Esta técnica ha sido utilizada como una herramienta de análisis y
un método para
identificar los componentes y características de un paisaje sonoro en

diferentes localizaciones (…) Es así que la técnica fue y es utilizada para el
14 Alojado en: https://bit.ly/2WveD5g
38
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diagnóstico individual, donde el investigador se involucra directamente en el

relevamiento perceptual, o en grupos, con el objetivo de obtener datos
estadísticos; también con posible uso de grabaciones y/o mediciones. De tal
manera que el recorrido sonoro es una herramienta para el diagnóstico sonoro
que permite múltiples diseños metodológicos, en su dinámica e indicadores
analizados, adaptados a lo que el investigador pretende relevar del paisaje
sonoro (Maristany, 2016, pág. 46).
Para el diseño del recorrido sonoro se definieron los puntos en donde se estaba llevando
a cabo la concentración de indígenas. El primer punto seleccionado fue en el parque El
Arbolito de la ciudad de Quito, atrás del Ágora de la Casa de la Cultura Ecuatoriana y
muy cerca de la Asamblea Nacional del Ecuador. A este punto llegaron indígenas de
varias partes del Ecuador que lideraron la movilización desde el 5 de octubre de 2019
incluyendo a trabajadores, estudiantes, activistas y otros sectores. El segundo punto es la
calle 6 de Diciembre, uno de los lugares con presencia de manifestantes, militares y
policías. El tercer punto fue la Zona de las Universidades, llamada Zona de Paz, que
funcionó como zona de acogida de mujeres, niños y niñas.
Imagen 01: Google Maps, Puntos principales para recorrido sonoro, Ecuador, 2021, mapa.
En cuanto al instrumental, se escogió una grabadora de mano y auriculares que fueron

utilizados para el registro sonoro desde el 5 al 14 de octubre del 2019 en distintas horas
del día y la noche. Con el material grabado y por criterios estéticos, se procedió a realizar
9 piezas que relatan cronológicamente los sucesos del Paro nacional de octubre 2019.
39
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Nombre de la pieza sonora Duración
1 Parque el Arbolito 5:01
2 12 de Octubre 3:12
3 Inicia toque de queda 2:58
4 Cacerolazo 2:47
5 Esperar diálogo con bombas 3:01
6 Cacerolazo en medio diálogo 1:28
7 Se llega a un acuerdo 1:55
8 Celebración en El Arbolito 6:28
9 Minga de limpieza y retorno 1:24
Imagen 02: Elaboración propia, Piezas de Paro Nacional Ecuador 2019, Ecuador, 2019, tabla.
Para el estudio de los sonidos presentes en esta obra se determinan las señales sonoras y
la marca sonora.
Señales sonoras. Son aquellos sonidos que conscientemente se escuchan, por

ser los que resaltan o se destacan, en mayor medida, de un entorno sonoro, por
este motivo se les considera como figuras por su preponderancia dentro del
entorno sonoro, es decir, se encuentran en un primer plano de audición.
Ejemplo de señales sonoras podría ser el pito de un auto avisando a los
peatones que deben tener precaución en la vía; el sonido de la campana de una
iglesia llamando a la congregación; o el sonido de la sirena de bomberos
anunciando un incendio.
Marca sonora o sonidos importantes. Existen sonidos que son característicos
de un ambiente particular, sea este rural o urbano, y es a estos sonidos a los
que se les denomina marcas sonoras. En otras palabras, son las que determinan
la singularidad sonora de cualquier espacio. (Cárdenas Soler & Martínez
Chaparro, 2015, pág. 134)
Además, al ser esta una investigación cualitativa, se utiliza el análisis de contenido para
la descripción de las marcas y señales presentes en el paisaje sonoro estudiado. "El
análisis de contenido es la técnica que permite investigar el contenido de las
40
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"comunicaciones" mediante la clasificación en "categorías" de los elementos o contenidos

manifiestos de dicha comunicación o mensaje” (Abela, 2002).
En la pieza Parque El Arbolito las señales sonoras que destacan son las voces y gritos de
los manifestantes y vendedores ambulantes, la música interpretada en vivo por un
instrumento de viento, uno de cuerda y uno de percusión, las cornetas utilizadas por las
personas para llamar la atención y alertar. Los gritos de: fuera Moreno fuera, fuera Lenin
fuera, llaman la atención y se repiten en diferentes piezas. Existe también el sonido de
una radio sintonizada con el noticiero en vivo informando lo que está pasando en el
instante; los escuchas son los que están protagonizando la noticia. Como marcas sonoras
encontramos las bombas y disparos lanzados por parte del Estado hacia los manifestantes,
la presencia de helicópteros que sobrevuelan el área de la manifestación.
El segundo audio denominado 12 de Octubre, fue grabado precisamente en esa fecha

icónica para todo el continente americano. Ese día fue el más violento que vio Quito con
97 puntos de conflictos violentos simultáneos, de acuerdo al Ministerio de Gobierno. La
Contraloría General del Estado ardió en llamas, algunos medios de comunicación fueron
atacados y el transporte público se paralizó. Rigió el toque de queda y en las calles se vio
militarización (Torres, 2019). Como señales sonoras se encuentra la canción Para el
pueblo lo que es del pueblo de Piero emitida desde una bocina colocada en un automóvil
en movimiento que va pitando. Las voces de personas que opinan y describen la situación,
como aquellos que gritan la icónica frase: el pueblo unido jamás será vencido, es
fundamental. También destacan las cornetas y pitos de carros. Como marca sonora se
escuchan helicópteros que pasan, disparos esporádicos seguidos de silencio.
Imagen 03; Camila Cárdenas, Paro Nacional Octubre, Ecuador, 2019, fotografía.
41
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El silencio es importante porque también es un tipo de sonido, ya que este es el portador

de una manifestación sonora silenciosa que en este caso expresa incertidumbre y nos lleva
a la atención por lo que se viene a escuchar.
En el tercer audio denominado Inicia el toque de queda, la marca sonora que se escucha
son los disparos, las sirenas, las motos, el ambiente de pájaros y sonidos del viento propios
de la ciudad. Las señales de gritos y quejas de la ciudadanía son estremecedoras. En la
cuarta pieza Cacerolazo se escucha como marca los automotores, semáforos y sonidos de
la cuidad. Como señales destacan los sonidos percutivos de ollas, tapas y otros elementos
similares; los gritos de la población y cánticos a unísono. Esta es similar a la sexta pieza
denominada Cacerolazo en medio diálogo, en la que las señales y las marcas son las
mismas. El audio Esperar diálogo con bombas, presenta como señales voces, susurros y
cornetas, mientras que como marca permanecen los disparos, bombas, helicópteros y
automotores. Aquí hay un disparo en especial que se presenta como una señal, en primer
plano como tónica o sonido fundamental presentado muy cerca del punto de grabación y
seguido de varios gritos. En el séptimo audio denominado Se llega a un acuerdo, se
escuchan señales sonoras, como tónica, fuegos pirotécnicos, también se encuentran voces
desde una radio y gente vitoreando. Como marca se encuentran pitos de automotores,
semáforos. En el octavo audio Celebración en El Arbolito, como señal se escuchan
cánticos, discursos, canciones, vítores y cornetas. La música es característica de la zona.
Lo primero que se escucha refiere a la canción Hace 400 años del artista indígena Ángel
Huaraca que fue subida a YouTube el 7 de octubre de 2019 y que “rinde homenaje a los
valientes luchadores y a la resistencia indígena” (García, 2019). La segunda señal sonora
musical que se encuentra es el Himno Nacional del Ecuador. Como tercera señal musical
se encuentra música interpretada en vivo por instrumentos de viento y percusión. Como
marca se encuentra los sonidos de automotores. Como última pieza se encuentra Minga
de limpieza y retorno, aquí como señal se encuentran principalmente voces en castellano
y en kichwa, sonido de escobas y recogedores. Como marca sonora encontramos sonidos
de automotores y murmullos.
Escuchar la resistencia
La multitud de sonidos a nuestro alrededor relatan historias y describen el momento y

espacio que se está presenciando. Según Rezza (2009)
42
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Los paisajes sonoros están formados por sonidos que describen o dan sentido
a un lugar, a un espacio en específico que puede ser una ciudad, una
comunidad, una calle, una casa, etc. Estos sonidos a su vez se conforman o se
nutren de las actividades que realizan los habitantes de dicho espacio. Estos
sonidos suelen pasar desapercibidos para dichos habitantes ya que están
acostumbrados a oírlos y no a escucharlos. (pág. 3)
Muchos de los sonidos presentes en el paisaje sonoro del Paro nacional pudieron pasar
desapercibidos, pero muchos de ellos quedarán en la memoria de quienes fueron actores
y testigos presenciales de estos hechos.
Los sonidos receptados no funcionan de manera individual. Rescatando el pensamiento

de Rezza (2009), es pertinente aseverar que la imagen acústica que se está analizando no
solo es la fotografía de un lugar y momento determinado, sino que “el paisaje sonoro tiene
otras cualidades como ser: su composición acústica; la cual es sumamente compleja y rica
en sonidos compuestos que, en su mayoría, no pueden ser identificados individualmente,
es decir aislados del conjunto” (pág. 4). Por este motivo, si se tuvieran las señales sonoras
separadas de las marcas sonoras del Paro nacional no se entendería la complejidad de este
hecho. El que exista música interpretada en vivo mientras al fondo se escuchan disparos
y bombas, por ejemplo, nos permite leer la realidad de las características propias de las
movilizaciones lideradas por los pueblos indígenas en el Ecuador.
Esta composición acústica se puede considerar un discurso, pues “el discurso se interpreta
como un evento comunicativo completo en una situación social” (Meersohn, 2005). Aquí
el análisis del discurso es esencial para entender y poder narrar más allá de lo contado por
medios de comunicación y académicos sobre el Paro nacional. Es necesario canalizar las
investigaciones y descripciones para, dentro de los puntos de opacidad que por sus
características propias están dando lo visual y lo escrito, encontrar la claridad en lo sonoro
y comprender un poco más las dinámicas propias de las manifestaciones sociales.
Analizar los discursos, es decir, entenderlos como síntomas, no como espejos

que necesariamente reflejan de manera transparente la realidad social, ni los
pensamientos o intenciones de las personas. Así, lo que ocurre en el nivel de
la circulación de los discursos no es necesariamente un reflejo de lo ocurrido
en el nivel de su producción, lo que quedan son huellas, pistas, hebras,
síntomas que el analista debe saber describir e interpretar. (Santander, 2011,
pág. 210).
43
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Considerar esto es importante para entender que con este paisaje sonoro se han generado
discursos a través de los sonidos que conllevan una carga significativa y que se perciben
de acuerdo a los contextos. La atribución de sentido que se le puede entregar, por ejemplo,
a los cánticos de los manifestantes que se conjugan con los disparos y vuelos de
helicópteros, es relativo a la singularidad de las fuentes que son impropias de este sector
de la ciudad de Quito y que estuvieron presentes extraordinariamente por el descontento
social y la necesidad del Estado por controlar la situación. Es necesario tener esto en
cuenta para otorgar el significado denotativo del sonido que se recepta y la relación con
los otros sonidos con los que se combina en nuestras memorias al evocar, por ejemplo,
los campos de guerra, las actividades militares, las expresiones culturales de los pueblos
y nacionalidades indígenas del Ecuador, los sonidos propios del norte de la capital de los
ecuatorianos que incluyen autos, semáforos, gente, y más.
Los sonidos de alta fidelidad sonora del Paro nacional de Ecuador 2019 fueron
principalmente las voces de los manifestantes, los disparos y bombas de los militares. Se
debe destacar la presencia de la música de diferente procedencia y el sonido, las jergas
propias y, en algunas ocasiones, el propio idioma de las comunidades indígenas presentes
durante esos días en la capital ecuatoriana. Gracias a estos, se puede identificar fácilmente
el ambiente del hecho histórico al que se hace referencia ya que los sonidos nos llevan a
tratar de dilucidar en dónde está ubicado ese paisaje en espacio y tiempo.
Las marcas sonoras presentes en este paisaje sonoro describen claramente las
características socioculturales de los actores de este suceso histórico. Una marca sonora
importante que está presente en algunas de las piezas sonoras es el silencio antes de una
detonación. El análisis del silencio dentro de un paisaje sonoro es indispensable por su
carga de significado y valor estético. Botella (2020) nos habla sobre el silencio como
motivo de alerta. Los sonidos de disparos, bombas, gritos, helicópteros, entre otros, son
marcas sonoras que alertan lo violento que fue este Paro Nacional y dan cuenta de las
denuncias de vulneraciones de derechos vinculados a la participación, libertad de
expresión, a la protesta, manifestación, a la resistencia, al honor, la vida, la libertad,
seguridad, trato digno y más (Guamán, 2021).
Las fuentes sonoras encontradas en el Paro nacional tienen diferentes significaciones que
evidencian de manera directa las relaciones de las personas dentro de las manifestaciones
que protagonizaron los grupos sociales en contra de las políticas del gobierno de Lenin
44
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Moreno. Los atributos subjetivos que se les pueda dar a los diferentes sonidos del Paro
nacional invitan al análisis cualitativo de este ambiente junto a otros tipos de registro,
comprobando así la utilidad e importancia del paisaje sonoro para enriquecer para el
entendimiento y la caracterización de un hecho procurando mantener la memoria
colectiva de la sociedad.
Bibliografía
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46
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NÚCLEO MAPAS SONOROS DE LATINOAMÉRICA: 2018-2021

DEL archivoustednoestaaqui.org
Georgina Canifrú
Resumen: Presentación del Núcleo Mapas sonoros de Latinoamérica del

archivoustednoestaaqui.org, uno de los más destacados en cuanto a la
generación de contenido y a su construcción participativa comenzada el año
2018, en el marco del 2º Simposio Internacional de Arte sonoro, de la
Universidad Nacional de Tres de Febrero - UNTREF, Argentina, 2021.
Palabras clave: Archivos de arte - Arte sonoro - Grabaciones de campo -

Paisaje sonoro - Cartografía sonora - Mapas sonoros - Paisajes sonoros
georreferenciados
Introducción
Mapas sonoros de Latinoamérica es uno de los núcleos que integra el

archivoustednoestaaqui.org, proyecto concebido como recurso digital que en el caso de
este núcleo, reúne, procesa y disponibiliza información sobre iniciativas de cartografía
sonora, con y sin interfaz mapa; de piezas principalmente electroacústicas y
experimentales; y de artes mediales, que incorporan, intervienen e invitan, entre otras
propuestas, a la escucha de paisajes sonoros georreferenciados, archivados y compartidos.
Se concibe al mapa como instrumento y posibilidad para comunicar un mensaje, el

archivo como recurso digital lo disponibiliza, revalorando que además de “presentar una
manifestación concreta de una realidad geográfica dentro de los límites de las técnicas de
la topografía, de la habilidad del cartógrafo y del código de signos convencionales”
(Harley, 2005, p. 60), como se ha entendido tradicionalmente, éste redescribe al mundo.
Quienes los crean, o participan en el proceso de su concepción y elaboración, buscan
transmitir un mensaje que no esté exento de los tres aspectos del contexto en que éste
surge, como propone el mismo autor; el contexto del cartógrafo, el contexto de otros
mapas, el contexto de la sociedad, que influyen en la lectura e interpretación de los
mismos. Es decir, además de presentar, a través del mapa una manifestación concreta de
47
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una realidad geográfica, como imagen visual, “una ventana transparente al mundo”
(Harley, op. cit., p. 61), presentan su aspecto invisible; sobre todo en relación al Núcleo
que acá se presenta.
…la fascinación que ejercen los mapas como documentos creados por el ser
humano radica no únicamente en la medida en que son objetivos o exactos,
sino también en su ambivalencia inherente y en nuestra habilidad para
encontrar nuevos significados, agendas ocultas y visiones del mundo opuestas
de entre líneas de la imagen (ibíd..).
Mapa mudo
El Archivo (en adelante) se construye a partir de la investigación y experimentación, y

también incursión en un proyecto de artes visuales desarrollado por la autora de este texto.
Concretamente e inicialmente de intervención de mapas topográficos bidimensionales e

imágenes satelitales impresas, generalmente de Chile y Sudamérica y que incorpora la
mirada cenital como elemento y dispositivo de desplazamiento y distanciamiento.
Posteriormente, de intervenciones y acciones desarrolladas en 360º, como recorrido,
incorporando así el contexto fundamentalmente sonoro del Instituto de Música de la
Universidad Católica de Chile - IMUC. Proyecto desarrollado entre los años 2011 y 2012.
El propósito fue detectar y generar instancias de in / comprensibilidad y extrañeza,

inicialmente a través de mapas, por medio del enmudecimiento de la toponimia impresa
en ellos y planos de papel, con procedimientos tales como tachado, costura, perforación.
En una segunda etapa se exploró a partir del contorno, en el desmembramiento,
yuxtaposición y reubicación de los fragmentos e imágenes satelitales, incorporando a la
mirada cenital la espacialidad de la sala y en los que intervino el cuerpo. Y el
enmudecimiento, en analogía a los mapas mudos, categoría de mapa que se utiliza en la
enseñanza también lúdica de la geografía, en donde solo está dibujado el contorno de un
territorio, no hay más información. Exige de parte del/x estudiante la máxima atención,
reconocimiento e interacción.
A raíz del ocultamiento de la escritura en los mapas intervenidos, surge la intención de

escuchar, además de ver, aquello enmudecido, pero “el espacio acústico no es el espacio
visual o físico, no se le puede poseer, tampoco delimitar en un mapa” (Schafer, 1976, p.
8).
48
volver al índice
Así entonces el interés se centró ya no en la mirada cenital sino en vistas panorámicas, a

nivel calle obtenidas de Street view. A partir de estos últimos ejercicios y por medio de
la deriva y de caminatas, el sonido aparece como un hallazgo.
El archivo como recurso
Se entiende por Archivo un corpus integrado por “un continuo flujo de datos, sin geografía
ni continente, continuamente transmitido y sin restricciones temporales, siempre
disponible en el aquí y ahora”15 (Guasch 2011). Elementos que han sido antes reunidos,
almacenados, identificados, catalogados, clasificados, marbeteados, archivados,
disponibilizados por medio de una estructura que posibilita una dinámica vinculante entre
los componentes del mismo, a modo de base de datos.
Como proyecto de información e investigación el Archivo se crea en 2015, sin fines de

lucro y actualmente autogestionado desde la ciudad de Valdivia. Poco a poco se ha ido
perfilando como un recurso de información digital de libre acceso disponible para
artistas, investigador*s, público general y especialmente para la comunidad educativa:
estudiantes y profesor*s de historia, geografía, artes visuales, música, ciencias,
tecnología, etc.
Núcleo Mapas sonoros de Latinoamérica
El Archivo se estructura y al mismo tiempo propone una serie de Núcleos Temáticos que
integran información digital catalogada y surgida de procesos, obras y proyectos de
artistas visuales / sonor*s, músic*s, investigador*s y comunidades, respecto de
motivaciones, reflexiones, investigaciones y prácticas creativas en torno a la disciplina
cartográfica, a sus dispositivos, interfaces, herramientas y elementos particulares. La idea
inicial ha sido que desde cada Núcleo, además de integrar y disponibilizar registros
catalogados, se genere participativamente contenido por medio de: convocatorias,
publicaciones digitales (revistas, álbumes digitales, play list, podcast, otros). Los núcleos
15
La historiadora hace una distinción entre dos tipos de archivo, el Nomos (ley), en que prevalece un orden de
homogeneidad/continuidad y el Anómico (sin ley) de carácter discontinuo, que da origen al anarchivo, como “Atlas
Mnemosyne” de Aby Warburg o “Atlas” de G. Richter.
49
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más destacados en cuanto a contenido hasta este minuto son: Performance / Danza /
Escritura / Mapas sonoros.
En relación a éste último la recolección comenzada en 2018 de cerca de 80 iniciativas

autogestionadas en su mayoría por artistas, investigador*s y comunidades de diversa
procedencia cultural, disciplinar y geográfica, desde Chubut a Tijuana, se presenta por
medio de un Mapa de mapas sonoros que ofrece información básica de cada uno, nombre
de responsable, cobertura geográfica, categoría temática, más el propósito de su creación.
Estos se vinculan y extienden a la comunidad, a través de publicaciones digitales, revista
y álbum y registro de video con los testimonios.
Se han identificado cuatro tipos de proyectos: de cartografía sonora con interfaz mapa
y grabaciones georreferenciadas, de cartografía sonora sin interfaz mapa y a modo de
playlist, álbum o podcast, de paisaje sonoro intervenido e incorporado como material
en piezas electroacústicas o experimentales, y de artes mediales en que el mapa se
expande a la espacialidad de una sala, con las consideraciones de tecnología e interacción
asociadas.
Más información en archivoustednoestaaqui.org
Familia de ruidos de L. Russolo. En esta lista hemos incluido los más característicos de entre los ruidos fundamentales;
los demás no son sino las asociaciones y las combinaciones de éstos. (Russolo 1913).
Ha existido un especial interés por catalogar cada Mapa o proyecto de paisaje sonoro /
piezas, obras con la finalidad de lograr describir y vincular no sólo los documentos sino
los elementos de cada uno y sus particularidades mediante una catalogación exhaustiva
para lograr las combinaciones de éstos. En ese sentido y al no ser éste un repositorio de
las grabaciones de cada mapa, lo que se ha catalogado son los proyectos en su conjunto,
con la finalidad de lograr visualizar una panorámica y conceptualizar un corpus,
generando puntos de acceso.
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Por lo mismo, se plantea la necesidad de una estandarización de la catalogación de las

grabaciones, más otros registros y documentos asociados a la práctica; fotografía, video,
textos, dibujos e información digital, como ítems relevantes de archivos digitales locales,
UNTREF UNIVERSIDAD NACIONAL DE
II Simposio Internacional en Arte Sonoro 2021 TRES DE FEBRERO
relevando así lo que estos proyectos tiene en común; la escucha como práctica
compartida.
MAPAS / PROYECTOS 2018-2021

1. A qué suena Yucatán: Paisajes sonoros del siglo XXI 37. Mapa sonoro del Gran Santiago (Chile)
(México) 38. Mapa sonoro de Guayaquil (Ecuador)
2. Antropología de lo cercano (Argentina) 39. Mapa sonoro Isla Martín García (Argentina)
3. Ambientes sonoros (Costa Rica) 40. Mapa sonoro Isla Paulino (Argentina)
4. Asociación Sonora Simple (Argentina) 41. Mapa sonoro Isla Robinson Crusoe (Chile)
5. Argentina suena (Argentina) 42. Mapa sonoro Laguna de Rocha (Uruguay)
6. Audio_focus. Toluca y Metepec (México) 43. Mapa sonoro de Lenguas nativas (Colombia)
7. Audiomapa (Chile) 44. Mapa sonoro de Limache y Olmué (Chile)
8. Cabañas oscilantes (Bolivia) 45. Mapa sonoro y Estadístico Lenguas indígenas (Perú)
9. Cali paisaje sonoro (Colombia) 46. Mapa sonoro de Pereira (Colombia)
10. Campeche Comunitario (México) 47. Mapa sonoro Querétaro (México)
11. Cartografía sonora del Bío Bio (Chile) 48. Mapa sonoro Esto no es un Mapa sonoro del Río Chubut
12. Chiquitanía Viva (Bolivia) (Argentina)
13. Ecuador Soundmap (Ecuador) 49. Mapa sonoro de los Sitios turísticos de Cuenca (Ecuador)
14. Espacios de silencio (Argentina) 50. Mapa sonoro de Tijuana Baja California (México)
15. Fonoquilla (Colombia) 51. Mapa sonoro de Tlatelolco (México)
16. Fonoteca del Estado de Tlaxcala (México) 52. Mapa sonoro de Uruguay (Uruguay)
17. Fonoteca de Río de Janeiro / Maresia (Brasil) 53. Mapa sonoro de Valparaíso (Chile)
18. Human Soundscape / Mapa sonoro Humano (Chile) 54. Mapa sonoro de Valdivia (Chile)
19. Isla [Reconocimiento], La (Chile) 55. Otras escuchas: Repositorio de escucha alternativa (Perú)
20. Mapa sonoro de Acapulco Entre Palmeras y Asfalto 56. Paisaje inaudito (Argentina)
(México) 57. Paisajes sonoros Ciudad de Cuenca (Ecuador)
21. Mapa sonoro de Atacama SoundScape (Chile) 58. Paisagens sonoras de Niterói (Brasil)
22. Mapa sonoro de Arica y Parinacota (Chile) 59. Paisaje sonoro urbano
23. Mapa sonoro de Barranquilla (Colombia) 60. Paisaje subterráneo (Argentina)
24. Mapa sonoro del Barrio Yungay (Chile) 61. Paisajistas sonoras de América Latina (Perú, Colombia)
25. Mapa sonoro Casa de Los Diez (Chile) 62. Programa Paisaje sonoro (Chile)
26. Mapa sonoro de Caseros (Argentina) 63. Registro sonoro Parque Samanés (Colombia)
27. Mapa sonoro da Cidade de Ipatinga (Brasil) 64. Rio Soundscapes. Paisagens sonoras cariocas (Brasil)
28. Mapa sonoro de Colombia: algo que recordar (Colombia) 65. Sonidos de mi barrio (México)
29. Mapa sonoro de la Comarca Andina (Argentina) 66. Sonidos del edén. Mapa sonoro de Tabasco (México)
30. Mapa sonoro de Curicó (Chile) 67. Sonidos de Rosario (Argentina)
31. Mapa sonoro de Curitiba. Uma cartografia afetiva de 68. Sonidos precarios (Chile)
Curitiba (Brasil) 69. Sonósfera Bellanita (Colombia)
32. Mapa sonoro de Cusco qapariy (Perú) 70. Sonoteca Bahía Blanca (Argentina)
33. Mapa sonoro Difusor Austral (Argentina) 71. Soundlapse (Chile)
34. Mapa de Escucha (México) 72. SP Soundmap Sao Paulo (Brasil)
35. Mapa sonoro Fluminense (Brasil) 73. Transeúntes y vehículos en la vía pública (Argentina)
36. Mapa sonoro Esto no es una Mapa sonoro de Girasoles 74. Xeno-Canto (colaborador desde Chile)
(Colombia)
Cobertura Infraestructura
Continental (7, 34) Bienes inmuebles (25)
Sub-continental (19, 33) Medioambiente (Para la protección y conservación de
Insular (41) ecosistemas)
Por país (3, 13, 28, 52) Humedales (71)
Región (11, 21, 22, 29) Mar, costas, ríos, lagos, lagunas (19, 42, 48, 55)
Ciudad / localidad (1, 2, 4, 6, 8, 9, 10, 12, 14, 15, Áreas verdes (17, 44, 63)
16, 17, 20, 23, 24, 26, 27, 30, 31, 32, 35, 36, 37, 38, Aves (74)
39, 40, 44, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 53, 54, 56, 57, 58, Plantas (52)
59, 62, 64, 65, 66, 67, 69, 70, 72)
Énfasis Pueblos originarios
Oralidad (44, 52) Lenguas originarias (43, 45)
Paisaje sonoro (todos) “Turismo” (20, 49)
Piezas de música electroacústica / experimental (5, Transporte (60, 73)
68) Voces
Feminismo (61) Voces, cantos de aves (73)
Registro de oficios en extinción (44) Voces humanas (18, 44,52)
51
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49
¿Hay alguien ahí?
“¿Estás ahí? si estás di algo”, pregunta una profesora en sus clases por zoom a una
estudiante que no tiene activada su cámara o que no está presente, mientras piensa que
más que clases parecen sesiones de espiritismo. Esto está dispuesto en un meme que
personalmente me deja la incógnita sobre la ausencia y presencia de alguien en la red,
específicamente por zoom, meet u otra plataforma de encuentro virtual tan comunes en
este año y medio de confinamiento, total o parcial, teletrabajo y distanciamiento social,
que no por no aparecer en el mosaico de conectados, una casilla en negro, vacía, puedo
dar por hecho que no está compartiendo un tiempo espacio virtual con alguien. Porque
tal vez la estudiante esté presente en la clase pero que no haya activado cámara ni audio,
o que la imagen esté congelada, estando ausente y presente al mismo tiempo, como una
intrusa, espía o espectro. Y la profesora, situada en otra habitación - room, o como
médium, no le pide a la estudiante que active su cámara para así constatar su presencia,
sino que diga algo, como si el sonido fuera la prueba fehaciente de su existencia, aún
cuando no es posible ver lo que escucho, en este caso la voz16. Como una llamada
telefónica permanente y en silencio, tensión y silencio, un sonido tenso, la escucha
rebosante de expectativa.
Transformación sonora en confinamiento
De modo similar se ha experimentado este año y medio de confinamiento, especialmente

en los primeros meses del pasado 2020, al percibir la transformación sonora a orillas de
la ciudad, bajo el alero de la propia vivienda. Escuchando el silencio que está afuera, en
otro lado, en la calle, tres cuadras más allá, o en el piso de arriba, desde el departamento
vecino o inmediatamente acá, ¿hay alguien ahí? .
Cabe mencionar que no ha sido posible abstraerse del contexto que desde el año 2019 ha
transformado la sonoridad más próxima, a raíz del estallido / revuelta social en Chile y
posterior confinamiento y silencio durante la Pandemia, un opuesto sonoro radical. En
ese sentido y para relevar el contexto sonoro histórico, se convocó en el primer semestre
de 2020, a parte de los artistas y gestores a publicar en la Revista digital Usted no está
16
“Lo que se ve es más fácil de verificar y compartir que lo que se escucha. Esto es particularmente cierto cuando se
trata de aquellos sonidos cuya fuente se esconde o está alejada de la vista. ¿Podemos confiar en que se trata de aquello
que el contexto, la experiencia previa y el sentido común nos dice que son?”. En Resonancia siniestra.
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aquí y álbum Mapas y transformación sonora en confinamiento, textos y grabaciones /

piezas, que incorporan las experiencias de aislamiento de sus propi*os autor*s.
La mayoría de los mapas y proyectos incluidos en el Núcleo tienen como motor y

motivación la realización participativa, quedando la autoría de estos proyectos en
segundo plano. Con ese espíritu la construcción del Núcleo que acá se ha presentado
brevemente, ha sido posible gracias a la participación de lxs artistas que se mencionan a
continuación y de las comunidades vinculadas.
Como se ha mencionado, el Archivo no alberga a modo de repositorio cada registro

sonoro de cada mapa o proyecto. En ese sentido ha surgido la necesidad de impulsar una
catalogación más exhaustiva de cada paisaje / pieza sonora y documento asociado,
estandarizando así las categorías ofrecidas por algunos mapas. Con ese fin se ha abordado
este aspecto en las dos versiones realizadas a la fecha en el Taller Catalogación de
información y construcción de maqueta de archivo para proyectos creativos digitales. El
propósito es lograr una descripción con la máxima especificidad de los ítems, que sea
capaz de proveer a la comunidad de usuarixs 17, de una amplia variedad de descriptores y
puntos de acceso por paisaje sonoro y sobre todo evidenciar los vínculos entre los
mismos, de modo de relevar la práctica en la que se sustenta a través de este recurso
digital.
Colaborador*s Núcleo Mapas sonoros de Latinoamérica
Abraham Chavelas - Entre palmeras y asfalto, Mapa sonoro de Acapulco (México)

Alejandro Albornoz - Human Soundscape Mapa sonoro Humano (Chile)
Ana Josefa López - ¿A qué suena? Paisaje Sonoro del Campeche Comunitario
(México)
Ana Alfonsina Mora - Paisaje sonoro de Cholula, Puebla (México)
Ana Rodríguez - Mapa sonoro de Uruguay (Uruguay)
Ana María Romano - Paisajistas sonoras de América Latina (Colombia)
Alejandro Cabezas - Mapa sonoro de Costa Rica (Costa Rica)
Balam Ronan - Mapa sonoro de Querétaro (México)
Bruno Bartra / Fonoteca Nacional de México - Mapa sonoro de México (México)
Cristián Pinto - Colaborador en Xeno-Canto. Compartiendo cantos de aves de todo el
mundo (Chile)
Daniel Milán Cabrera - A qué suena Yucatán: Paisajes sonoros del siglo XXI
(México)
Diego Benalcázar - Ecuador Soundmap (Ecuador)
Diego Makedonsky - Paisaje Inaudito (Argentina)
17
“La clasificación y la descripción se concentran menos en documentos como entidades y agrupaciones físicas que no
significan nada en los medios electrónicos y se desarrollan en cambio (compartidos con los investigadores)
entendimientos conceptuales enriquecidos de múltiples interrelaciones y usos del entorno de creación”. En Evolución de
la ciencia archivística.
53
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Élder Olave - qapariy - Mapa sonoro de Cusco (Perú)

Enrique Maraver - Mapa sonoro de Tlatelolco (México)
Felipe Otondo - Soundlapses (Chile)
Fermín Enrique Ramírez - Sonoteca Bahía Blanca (Argentina)
Fernando Godoy - Audiomapa TSONAMI (Chile)
Francisco Sanfuentes - Sonidos precarios (Chile)
Gitte Bog - Sonidos de mi barrio (México)
Héctor Quintana - Cartografía sonora de Bello (Colombia)
Henrique Souza Lima - Mapa sonoro da Cidade de Ipatinga (Brasil)
Iván Rivelli - Mapa sonoro de la Comarca Andina (Argentina)
Jaime A. Cornelio Yacamán - Paisajes sonoros de México (México)
Jenny Maritza Ramírez Osorio - Descubriendo horizontes audibles (Argentina)
Jezie Zhunio - Mapa sonoro Sitios turísticos de Cuenca (Ecuador)
José María D'Angelo - Artista sonoro (Argentina)
Juan José Ripalda - Mapa sonoro de Guayaquil (Ecuador)
Lilian Nakahodo - Mapa sonoro da Cidade de Curitiba (Brasil)
Lucía Chamorro / Lucía Campugiani - Paisajes sonoros de la Laguna de Rocha
(Uruguay)
Luis Humberto - Proyecto Cabañas oscilantes
Manuel Figueroa - Mapa sonoro de Arica y Parinacota (Chile)
Marco Lamas - SoundScape Mapa sonoro de Atacama (Chile)
Marco Valdivia - Otras Escuchas: Repositorio sonoro de escucha alternativa Asimtría
(Perú)
Martín Gubbins - Artista (Chile)
Mateo Goycolea - Mapa sonoro Isla Robinson Crusoe (Chile)
Matías Diazckovic - Asociación Sonora Simple (Argentina)
Miguel Hernández - Mapa sonoro de Valparaíso (Chile)
Miguel Olmos - Mapa sonoro de la Frontera Tijuana / San Diego (México)
Museo Sonoro Digital de Bello - Sonósfera Bellanita (Colombia)
Otto Castro - Paisajes sonoros de Centroamérica y México (México / Costa Rica)
Pablo Bas - Taller de Grabaciones de campo y mapa sonoro (Argentina)
Pablo Paniagua - Esto no es un Mapa sonoro de Chubut (Argentina)
Pablo Rincón - Voces de la ciudad / Ciudad de México (México)
Rainer Krause - La Isla [Reconocimiento] (Chile)
Raúl Minsburg - Argentina Suena (Argentina)
Ricardo de Armas - Músico acusmático / Violoncelista (Argentina)
Sergio Burgos - Mapa sonoro Casa de los Diez (Chile)
Sergio Espinoza - Mapa sonoro de Limache y Olmué (Chile)
Valentina Villarroel / Camila Arzola - AOIR Cartografía sonora del Bío Bío (Chile)
Vanessa Valencia - Paisajistas sonoras de América Latina (Perú)
Verónica Cerrotta - Maresia. Fonoteca do Rio de Janeiro (Brasil)
Xoán-Xil López - Escoitar (España)
Referencias
Canifrú, G. (2014) Micro-Archivo de proyecto. Sala de ensayo N°2: Distancia en piano

y contrabajo. Memoria para optar al grado de magíster en artes, mención artes visuales,
Facultad de Artes, Pontificia Universidad Católica de Chile, Santiago.
54
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Dorado Santana, Y., Mena MugicaI, M. Evolución de la ciencia archivística. Evolution

of the Archive Science. En: http://scielo.sld.cu/pdf/aci/v20n1/aci04709.pdf [consultado
en mayo 2021].
Guasch, A. (2011) Arte y archivo. 1920-2010. Genealogías, tipologías y

discontinuidades. [Madrid]: Akal.
Harley, J. B. (2005) Textos y contextos en la interpretación de los primeros mapas. En La

nueva naturaleza de los mapas: ensayos sobre la historia de la cartografía. México, D. F.:
FCE.
Nancy, J. L. (2015) A la escucha. Buenos Aires, Amorrortu.
Russolo, L. (1913) El arte de los ruidos. Manifiesto futurista. En
http://www.uclm.es/artesonoro/elarteruido.html. [consultado en junio 2021].
Schafer, M. (1976) El mundo del sonido. Los sonidos del mundo. En El Correo. París:
UNESCO.
Toop, D. (2016) Resonancia siniestra: el oyente como médium. Buenos Aires: Caja
Negra.
55
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SONOLOGÍAS FRONTERIZAS. UN ESPEJO SONORO ENTRE LA

FRONTERA TIJUANA Y SAN DIEGO.
Álvaro G. Díaz Rodríguez
Resumen: La frontera entre Tijuana y San Diego se encuentra entre las más
estudiadas por sociólogos y antropólogos ya que sus características geopolíticas
y económicas brindan información sobre el comportamiento sociocultural entre
estos dos países, información que es replicable en otras fronteras del mundo. El
objetivo de este trabajo es analizar cómo el sonido define a la sociedad en un
lugar donde, a pesar de compartir un mismo espacio, escuchamos paisajes
sonoros contrastantes. Estos paisajes emergen y crean una barrera sociocultural
donde cada parte define su posición frente a la otra.
Palabras clave: Frontera; Sonología; Identidades sonoras; Paisaje sonoro.
Identificar los sonidos característicos de Tijuana y San Diego, es una especie de

encantamiento: al llegar a la frontera mexicana todo parece ser más visivo y acústico,
sonidos olvidados en el pasado, resurgen intentando “hacerse escuchar”, y darnos señales
sobre lo que es la ciudad que los contiene; tal vez son más audibles por los contrastes de
ambas fronteras, o con las disparidades mismas a nivel nacional e internacional. Heriberto
Yépez, en una conversación me dijo “…el mito de la Tijuana está ahí, déjate llevar por
esa Tijuana, y esa frontera”, y parte de la búsqueda de estas sonoridades se basa en ese
embrujo de los contrastes que surgen y ocurren de manera natural.
El primer ejemplo con el que comenzaremos nuestro estudio de dimensiones sonológicas,

partirá de una anécdota personal. Mientras revisaba los materiales de Octavio Hernández,
en el Archivo Histórico de Tijuana, se encontraban tres chicos, estudiantes de la
licenciatura de Historia en la UABC realizando una tarea-investigación. Al preguntarles
sobre dónde encontrar una tienda de discos y cómo llegar a ella, comenzamos a platicar,
56
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supongo que la brecha generacional les causo curiosidad -espero que no me hayan visto
como parte del archivo histórico-; comencé a contarles de este proyecto de paisaje sonoro
fronterizo y sus contrastes. Uno de ellos de inmediato respondió: “Es cierto, nosotros no
tenemos el sonido del Trolley, solo tenemos el de las calafias viejas”. Esta referencia
sonora me llevó a reflexionar sobre el carácter que tienen los transportes públicos en cada
lado de la frontera desde hace decenas de años, y cómo ambos transportes se transforman,
del mismo modo que sus sonidos, al cruzar la frontera. Me decidí, entonces, realizar un
viaje a la frontera, desde el centro de Tijuana al Centro de San Diego, para lograr escuchar
cuáles son las sonoridades.
Así como muchos ciudadanos utilizan, todos los días, el transporte público para cruzar la
frontera, en parte sintiéndome como el peregrino en La Divina Comedia aunque sin la
ayuda de Virgilio, me dispuse comenzar el viaje desde el centro de Tijuana, al descender,
a las ocho de la mañana frente a la Iglesia de Guadalupe, antigua catedral de Tijuana. Un
intenso movimiento de personas caminando en diversas direcciones a toda prisa se
lograba escuchar: vendedores limpiando con sus escobas el frente de sus banquetas,
siempre escuchando la radio local, se entremezclaba entre el sonar de los carros. Después
de varios minutos logré encontrar el transporte que me llevaría a la “línea”: un viejo
camión azul y blanco se anunciaba a la distancia con su rechinido de frenos y de motor,
al hacer la parada al camión el segundo sonido que escuche fue el rechinido de las puertas
que se abrían, y ahí, precisamente, comenzó un manjar de sonidos mientras el camión se
dirigía a su destino. Escuché, además del sonido de las balatas al frenar, el sonido metálico
de la carrocería que hacía un fuerte estruendo en cada bache que caía; se oían las sillas,
aunque sólo las que estaban ocupadas por un pasajero; al parecer, no están bien
atornilladas. Al seguir concentrado en los sonidos que pueden producirse en un camión
durante aproximadamente diez minutos que duró el viaje, naturalmente, escuché el motor,
cuya fuerza sonora se agudizaba cada vez que el chofer metía el siguiente cambio, o bien
cuando se detenía en algún cruce. Destacaba el penetrante sonido de un motor desajustado
y, durante todo el viaje, escuché la melodía y la letra de un narcocorrido, en versión de
banda de Sinaloa. Fungió como música incidental. Nuestro viaje termino con el grito de
“¡Línea!”: era la señal de que ahí teníamos que bajar. Frente a mí un señor de avanzada
edad con un bastón que golpeaba fuertemente el piso descendió por la escalinata del
autobús y le agradeció al chofer, cuya respuesta sonora fue el silencio.
57
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El sonido del camión, se escuchó aún segundos después de que los pasajeros habíamos
abandonado su interior: el motor parecía despedirse de nosotros. Como interludio sonoro
correspondía cruzar un gran puente, por el cual se podían observar abajo, los coches que
estaban haciendo fila para cruzar la frontera; al cruzar, de súbito, el silencio irrumpió.
Apagué las grabadoras por las medidas de seguridad de Estados Unidos.
Después de pasar la inspección de los agentes estadounidenses, se continúan escuchando

pláticas en español; un par de ruidos de llanta de maletas acompañan las voces. al pasar
otro avión vuelve a escucharse, junto a otros sonidos de helicópteros que sobrevuelan el
área fronteriza, un agudo sonido surge de un imponente Tranvía o Trolley Rojo. Se
escucha muy cerca el sonido de un motor de camión; ambos son parte del transporte
público. A lo lejos, una campana indica a los automovilistas que en breve cruzará el
Trolley por la vía; he presionado un botón para que se abra la puerta del Trolley, me subo
y se inicia mi viaje hacía el centro de San Diego. De repente un sonido de tipo futurista
comienza a preparar la salida. Cuando se cierran las puertas, es grave y hondo. Comienza
el viaje, los mensajes sobre la ruta y algunas indicaciones de seguridad se escuchan en
inglés y en español; nos indican que estamos sobre la Línea Azul. Durante las diecisiete
estaciones que sucedieron antes de llegar al Centro de San Diego, se nos señala cuál es la
siguiente estación y la llegada de la misma; el viaje fue relativamente silencioso, con
excepción del sonido del aire acondicionado y las puertas que se abrían seguidas de la
campana de seguridad y el cierre de las mismas. Cuando llegamos a la antepenúltima
estación un afroamericano sube al vagón con una grabadora y comenzamos a escuchar un
poco de pop cristiano. Segundos después se escucha hablar a una pareja de asiáticos, ya
mayores, que se encontraban perdidos; intercalaban frases en inglés mezclado con alguna
lengua oriental. Se habían pasado una estación de su destino. El silencio acompañado por
la pop music, pues, fue interrumpido por la petición de ayuda de los orientales a los que
viajábamos en el trolley. Al descender en la Santa Fe Station sólo se escuchaba el sonido
del trolley; parecía que la ciudad era un desierto, caminé unos metros hacía una de las
calles principales, y el paisaje sonoro de la ciudad, en general, era silente.
La dimensión sonológica que aquí escuchamos, es particular: como si hubiera cruzado el

espejo del salón de Alicia, y todo lo que estaba del otro lado fuera al revés. Si comparamos
los sonidos del transporte en Tijuana con los de San Diego, en muchos sentidos vemos
opuestos que van más allá de factores culturales. En la siguiente tabla muestro algunos
de los sonidos característicos de este viaje:
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Tijuana (Camión) San Diego (Trolley)

Balatas de frenos Sonido de motor
Sonido metálico de carrocería Aire acondicionando
Cambios de velocidad en motor Anuncio bilingüe de estaciones
Música de corridos Sonido de seguridad puerta
Sonido de motor Diálogo de asiáticos
Gritos del chofer anunciando la parada Música de un pasajero
Sonido de las sillas del camión en movimiento
Sonido del bastón
Tabla 1. Sonidos de transporte
Si bien la cantidad de sonidos, puede llegar a ser similar, el tipo de sonido que se refleja
en cada transporte es distinto por completo. Sin la intención de generar un juicio de valor,
podemos apreciar que los sonidos que se producen en el transporte mexicano tienen que
ver con su estructura; más bien, la incompleta estructura, ya desgastada. El nivel de
sonoridad es mucho más complejo. En cambio en el transporte estadounidense la mayoría
de los sonidos son para crear una especie de comodidad y seguridad a los pasajeros. Salvo
el sonido creado entre dos personas, no existe una interacción entre los usuarios y el
transporte mismo. Pareciera que estamos ante una dimensión sonológica en espejo:
sonoridades que nos dan indicios del comportamiento diario de una sociedad.
Otro caso particular de contrastes y desplazamientos espacio temporales, se dan en las

ciudades, y en particular en los centros. En el corazón de las ciudades reside parte del
alma de la ciudad entera; una especie de síntesis de ella, y su reflejo está en los sonidos
que se captan en las pequeñas calles: están colmados de significaciones, evocaciones y
recuerdos, como observa Italo Calvino “Las ciudades son un conjunto de muchas cosas:
memorias, deseos, signos de un lenguaje; son lugares de trueque, como explican todos
los libros de historia de la economía, pero estos trueques no lo son sólo de mercancías,
son también trueques de palabras, de deseos, de recuerdos”. (Calvino, 1997:15)
Los centros de Tijuana y San Diego, del mismo modo, nos dan una pista al escuchar sobre
su dinámica diaria y cotidiana. Una dimensión sonora y lingüística a veces se confunde
entre ellas, en momentos podemos dudar de que lado de la frontera estamos. Escuchar los
sonidos del centro de Tijuana, nos lleva a encontrar una serie de sonidos de la sociedad
misma, por ejemplo, la posibilidad de escuchar en la calle segunda y avenida
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Constitución, a un danzante azteca, quien llegó a Tijuana desde San Cristóbal de las
Casas, Chiapas. Al mismo tiempo se escuchan música rap, norteña, rock y un sinfín de
estilos de música que provienen de los automóviles. Los mismos camiones de transporte
público, en ocasiones, irrumpen como una sinfonía de cláxones que alternan con esa
música. A escasos metros sobre la calle Constitución, entre la segunda y la tercera, está
la parada de calafias, con sus respectivos voceros que gritan la salida y dirección del
transporte en turno “pásele, pásele; sale a la línea, sale a la línea; aun hay cupo” con un
tono nasalizado se repite variando, en ocasiones, la dirección a la que se dirige. A veces
suena la advertencia del semáforo para el cruce peatonal, acompañada de la música de los
vendedores ambulantes. Si nos mantenemos en ese mismo cruce, vemos de pronto la calle
peatonal Santiago Argüello que corta las calles y nos lleva a la Plaza Santa Cecilia, en
donde se escuchan grupos de mariachis esperando a sus clientes. La sorpresa sonora en
esa calle fue que no sólo se escuchaban los mariachis ofreciendo sus canciones a los
turistas; había también un grupo norteño, una banda de Sinaloa, un trío romántico y hasta
un grupo de chicas cantando con bocinas en el centro de la plaza. Una masiva polifonía
sonora en una sola calle; sin olvidar, claro, la música de rock en inglés de los restaurantes.
Era en ese momento una mezcla de sonidos provenientes de diversas culturas y regiones,
entremezcladas en un tiempo y espacio común, pero provenientes de otro tiempo y
espacio. Continuamos por la calle Revolución; podemos encontrar a los vendedores de
las farmacias, de souvenirs o curios, como se dice en Tijuana, los acarreadores de clientes
a los restaurantes y bares, y hasta los fotógrafos de Burritos-Cebras hablándonos en un
inglés muy particular, una fonética anglosajona con pronunciación tijuanense. Este
desplazamiento sonoro de los idiomas, así como las sonoridades de la defensa y muestra
de lo que es Tijuana, y la constante escucha del idioma inglés logran mezclarse. Se
conjuga un ecosistema sonoro, acaso, único en la frontera mexicana.
Si lo comparamos con el centro de San Diego, puede ser muy contrastante; si bien es
cierto que encontrarse del lado inmediato de la frontera estadounidense causa una
confusión también lingüística, cuando se escucha hablar en español -incluidos los policías
de migración, los negocios, mercados y centros comercial- están dominados por el sonido
del español, cuya sonoridad es menos estridente y tiene un volumen muchísimo menor;
poco a poco el volumen de los sonidos se fue apagando en cuanto uno cruzaba la frontera,
al estar a punto de cruzarla, un gran silencio acompaña la espera, para que el oficial de
migración te pida tus papeles, y te deje cruzar o no, o bien te mande a inspección
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secundaria, lugar en donde el silencio es aun mayor. Al dirigirnos al centro de San Diego,
ocurre un desvanecimiento sonoro, tanto en la intensidad como en el número de sonidos
que se escuchan; existen algunas manchas sonoras de idiomas distintos al nativo, aunque
son mínimas. Mi recorrido por el centro de San Diego, ocurrió alrededor del mediodía, al
bajarme del Trolley en la estación Santa Fe, comencé un recorrido sonoro por la avenida
de Broadway, el cual estuvo acompañado por el sonido de algunos carros. El primer
sonido lo reconocí en la parada de camión: llegó uno del cual se escuchaba su motor.
Llamaba la atención el sonido de seguridad al abrir y cerrar las puertas.
Al seguir nuestro camino, encontramos algunas personas platicando en bajo volumen en

las banquetas, -digamos que una o dos por cuadra-. A doscientos metros de retomar
nuestro recorrido, el sonido de construcción llamó la atención ante el silencio general de
las calles, algunos sonidos del paso peatonal que emiten los semáforos coincidían con
nuestro recorrido, el sonido de una bombera, y el transcurrir de los coches nos acompañó
durante varios minutos, hasta que una persona me abordó y me preguntó qué estaba
haciendo, y me exigió que pidiera permiso para tomar fotos y grabar en la ciudad,
argumentando que estaba siendo invasivo en su privacidad; sin duda era un civil
preocupado por su seguridad, después de explicarle que era un proyecto académico y que
yo pertenecía a una universidad y los fines de mis grabaciones, se detuvo en su reclamo
y me dejó proseguir con mi trabajo. Él subió a un camión; yo continué mi camino.
Me sorprendió el no encontrar sonoridades contrastantes dentro de las calles; era sólo un

sonido regular de los coches, algunos sonidos de patinetas, una ambulancia, un par de
aves que sobrevolaban, el sonido de los semáforos y un par de pláticas. Seguí mi recorrido
hasta llegar a un centro comercial, en donde había sonido de agua de una fuente que se
mezclaba con música de unos altoparlantes, y un hombre que jugaba con su perro en otra
fuente. Me interné aún más al centro de San Diego. Mi siguiente incidente fue
nuevamente el de un homeless que me abordó para preguntarme porqué grababa. Sin
embargo, fue mucho más amable que el primer personaje que me había encontrado
cuadras atrás; me preguntó, también, donde podría escuchar los sonidos y si era parte de
la radio pública. Algunos sonidos de construcción se entremezclaban con los carros y, en
una ocasión, con una alarma. Las sonoridades, en general, fueron homogéneas, solo dos
incidentes irrumpieron la calma sonora: el primero fue un homeless que conducía su
bicicleta a toda velocidad sin temor alguno, y para advertir a los peatones daba un fuerte
grito. En segundo término: una pareja, infiero, de coreanos, que discutía a mitad de la
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banqueta con fuertes gritos y algunas acciones violentas de tipo físico. Después de un
recorrido de cerca de dos horas por el centro de la ciudad, decidí terminar la grabación
del día.
Una vez más me gustaría hacer una tabla de los sonidos encontrados en ambos centros de
la ciudad, con el fin de enumerar la variedad sonora de ambas ciudades:
Tijuana San Diego

Coches Coches
Personas hablando Personas hablando
Semáforos Semáforos
Música norteña, mariachi, etc. Música en centro comercial
Bailarín azteca Sonidos de construcción
Vendedores ambulantes Fuente
Lector de la suerte y el destino Pájaros
Radio o tv de restaurantes Homeless
Cristiano profesando la fe
Voceros de los camiones
Claxón de carros
Música en los carros
Vendedor de fotos del burrito
Tabla 2. Sonidos de la ciudad
La cantidad de sonidos que se logran escuchar en los centros de las dos ciudades anuncian
una disparidad; dos dimensiones sonoras distintas se encuentras en estas ciudades, en
Tijuana la cantidad de sonidos, así como el volumen de los mismos, se entremezclan,
mientras tanto en San Diego, excepto el sonido de los coches que suele ser constantes,
los sonidos aparecen de manera esporádica, así como la cantidad y sus decibeles son
menores. Existe una desproporción en la cantidad y la manera en que se producen los
sonidos; una característica contrastante es que en México todos se mezclan y
contraponen, mientras que en Estados Unidos parece que cada uno espera su turno para
aparecer y desaparecer; esto me recuerda una frase de Cortázar sobre la ciudad: “pero la
ciudad es así, uno entra y sale de ella sin pedir permiso y sin que se lo pidan. Siempre fue
así, me parece”. (Cortázar, 1995: 43)
62
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Para finalizar mi tercer ejemplo de estas sonologías dimensionales, otra vez quiero tomar
un intenso contraste sonoro, el de la frontera oeste: el primer choque sonoro que escuché
que, además, fue detonador de este escrito y se sitúa en la playa de Tijuana y la Playa de
San Diego, ambas divididos por una gran cerca que atraviesa el mar. Ahí, y de cualquier
lado, cualquier sonido o imagen que se registre será impactante, te hace sentir un gran
grabador de campo, o bien un gran fotógrafo de costumbres o naturalista. Comenzaré a
describir la sonoridad de la playa de San Diego, en donde comenzó este viaje sonoro.
Para llegar al muro fronterizo que atraviesa el mar, es necesario caminar alrededor de dos
kilómetros por la reserva natural Border Field State Park. Existen dos caminos, en
cualesquiera de los casos, la constante son los sonidos de las aves que habitan la reserva.
El sonido predominante a lo largo del recorrido que hice a través de diversos caminos,
era el de un helicóptero que realizaba recorridos aéreos de seguridad, cerca de la frontera
y, en algunas ocasiones varios helicópteros, ensayando debido a su cercanía con la Naval
Outlying Landing de Imperial Beach; este sonido es una constante, que en ocasiones no
te permite reconocer otros sonidos de la naturaleza que habita esa reserva. Al llegar a la
playa, a unos metros, se alcanza a ver un pequeño espacio, que es conocido como
Friendship Park, donde en algún tiempo se podía platicar libremente, aun, darse un beso
entre las rejas que separan ambos países. Ahí se reunían familias de ambos países.
Algunas ocasiones se logró abrir la puerta que está ahí para que algunos migrantes
pudieran abrazar a sus familiares del otro lado de la frontera por unos minutos y regresar
cada uno a su lado fronterizo. Estas reglas han cambiado a partir de 2018, según cuenta
Kate Morrisey, (Morrisey, 2018) por lo que la sonoridad de las familias reunidas en ambas
fronteras se ha vuelto ocasional.
Al estar en la playa estadounidense, el sonido dominante es el de las olas rompiendo, y

diluyéndose en la arena; las gaviotas y otras aves marinas que sobrevuelan, y -en algunas
ocasiones- el viento, el sonido de los pasos de algún visitante que desea contemplar un
atardecer en silencio, y en contadas ocasiones, la radio de la Border Patrol, reportando
algún incidente. Como un sonido lejano y diluyéndose, se escuchan los murmullos de
personas y algunos sonidos entremezclados que provienen del otro lado del muro de
metal. Esos sonidos -especie de sombras sonoras- son ecos de otra dimensión,
contrastante; a veces poco creíble ya que después de caminar por más de una hora, y
escuchar en particular sonidos naturales, salvo las hélices del helicóptero, el volver a
escuchar los sonidos activos de una sociedad suele ser impactante. ¿Pero qué son esos
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sonidos, que se originan en la misma playa, dividida por el gran muro de metal que
atraviesa el mar? son los de una sociedad, que no parece advertir cuánto sucede
sonoramente; solo se divierte, del lado mexicano al ingresar a lo que se conoce como el
Parque de la Amistad. Se escucha el pregón de un hombre vestido de blanco gritando
“¡masajes!”, acompañado por el sonido de una pequeña y aguda campana, voceando la
venta de nieves y paletas heladas. La música de un grupo norteño proveniente de un
restaurante cercano a la playa llega a veces con fuerza gracias al viento; el único sonido
que une ambas fronteras es el sonido del mar -es curioso- también dividido por el muro
de metal. Al acercarme a la playa, los sonidos se entremezclan aún más; niños jugando y
gritando se escuchan junto a la música que sale de las grabadoras de sus padres. Uno que
otro músico ambulante ofreciendo sus servicios; pero el sonido que continúan en todo
momento es el agudo y penetrante sonido de las campanas de los paleteros, ahora ya no
uno solo, sino varios provenientes de distintos lugares, una especia de envolvente sonora
de campanas; mientras caminamos por la playa las voces de niños y adultos están ahí,
pláticas de todo tipo, en algunas ocasiones en diversos idiomas.. Al salir de la playa, y
dirigirme nuevamente al Parque de la amistad, estaba instalado un grupo religioso dando
un servicio dominical, una vez más los sonidos se entremezclaban, creando una resultante
extraña, la combinación era: un servicio religioso bilingüe acompañado en ocasiones por
un cantante y su guitarra, el grito de “¡maaaasaajes!”, los sonidos de una persona tirada
en el piso intentando tal vez dormir -pronunciados, acaso, por el efecto de una droga o
alcohol-; la música norteña del restaurante, voces de turistas curiosos de lo que es la
frontera, y como constante el mar y la campana del paletero.
Tijuana San Diego

Música norteña Pájaros
Gritos de niños Viento
Pregonero de Masajes Aire
Mar Mar
Voces de personas Helicóptero
Campana de paletero
Música de radiograbadoras
Servicio religioso
Turistas
Músicos ambulantes
Tabla 3. Sonidos de playa
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Si volvemos a realizar una tabla comparativa de los sonidos constantes, en ambas playas,
el resultado es revelador ya que la cantidad y el tipo de sonidos en cada una de las
fronteras es significativo. (ver tabla 3)
Los sonidos principales del lado estadounidense son de la naturaleza, en cambio los
sonidos de la playa mexicano, son de sonidos de humanos y de sociedad. Dos dimensiones
en forma de espejo, se muestran nuevamente.
Conclusión
El realizar un estudio de las dimensiones sonológicas de la frontera, nos brinda una

perspectiva del cómo vive su sociedad y cuál es su comportamiento. Si bien, la sonología,
es un término que se aplica para describir cualquier tipo de estudio del sonido, nosotros
lo hemos aplicado al estudio de los sonidos de la frontera, buscando la
multidimensionalidad que en ella se ofrece. Los sonidos nos brindan una información
infinita, que dan una perspectiva sociológica de su entorno. La investigadora Frances
Dyson, nos comenta
Sound, as I have argued, offers a way to negotiate the "unthought" and the
unspoken, to develop other vocabularies and other forms of political,
economic, and social organization. Sound's ephermeral and atmospheric
nature is, like the environment, something that circulates outside of exchange,
and refocuses attention on the space and environment of the subject rather
than the subject per se. (Dyson, 2014:149)
El sonido, a través de sus diversas dimensiones, nos ayuda a encontrarnos a nosotros

mismos, a reconocernos, y a su vez a transformarnos o transportarnos a otros tiempos y
espacios. En este breve estudio de las sonologías fronterizas pudimos encontrar diversas
dimensiones del sonido, en donde las sonoridades emergen de las mismas características
de su gente y entorno; un objeto simbólico como la puerta giratoria del cruce fronterizo,
transforma nuestra percepción dimensional del tiempo y el espacio; un medio de
transporte que nos lleva al mismo lugar, puede ser contrastante dependiendo del lado
fronterizo en el que se utilice, cada uno contiene sus propios sonidos, que hacen
identificar el lugar en el que estamos, nos ayuda reforzar la espacialidad; las ciudades,
como pudimos escuchar, pueden ser el reflejo de la actividad económica y las costumbres
de su gente, los sonidos se asoman o esconden dependiendo de donde nos encontramos
y, finalmente, a través del estudio del sonido vemos que una barda, sí hace patente dos
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realidades sonoras: logra dividir el sonido. Podemos concientizar ese hecho sólo a través
del sonido cuando escuchamos dos dimensiones sonoras de una misma realidad, nos
invita a continuar buscando más características del sonido para conocer otra dimensión
de su sociedad.
Bibliografía
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migratoria y solidaridad de la sociedad civil en Tijuana, 2016-2017. Tijuana: Colegio de
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México.
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Cortázar, J, (1995). 62 / Modelo para armar. Buenos Aires: Alfaguara.
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Mexicali: Universidad Autónoma de Baja California / Miguel Ángel Porrua.
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EL RUIDO ES UN VIRUS, QUE TRANSFORMA LA ESCUCHA…
Franco Falistoco
Resumen: La exploración, el descubrimiento, el análisis, el ejercicio activo de

cómo percibimos este fenómeno sonoro, la comprensión de los ruidos como una
posibilidad de lenguaje desestructurado que nos invita a repensar las formas del
sonido desde la perspectiva del objeto sonoro, los cambios tecnológicos y los
paisajes sonoros.
Un abordaje del campo de la experimentación sonora que reivindica las
posibilidades estéticas del ruido y nos muestra la función esencial que cumple
para el desarrollo cognitivo y emocional de una sociedad cada vez más
digitalizada.
El ruido como herramienta que apuesta a una estética comunicacional,
experimental, que desde tiempos remotos provoca tensión en las estructuras
vigentes de la comunicación e interpretación del mensaje.
Palabras clave: Mujeres, ruido, escucha, experimentación, digital, memoria,

pandemia.
El RUIDO es un Virus
No es sencillo hablar de ruido en esta coyuntura que nos acontece, en tiempos de

pandemia. El panorama global ha mutado, se ha modificado, ha cambiado
extremadamente por completo.
Suele haber un dicho que versa que el mundo se divide en dos, el que hizo una cosa y el
que no la hizo o hizo tal otra. Nuestro punto sería, el que escucha de una manera y el que
no lo hace de esa forma.
Sabemos perfectamente que nuestro cuerpo es un sistema tecnológico de avanzada, que

aún no logramos descubrirlo completamente y que solemos pasar toda nuestra vida
tratando de comprenderlo. Lo cierto es que es una maquina perfecta que se auto
administra.
Sabemos a ciencia cierta, que en la actualidad aún no se consigue descifrar que función
específica cumple cada elemento anatómico de nuestro sistema auditivo, solo unas
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grandes aproximaciones. La tecnología dedicada al estudio del oído continúa en busca de

respuestas sobre nuestro aparato auditivo. Aquí podríamos situar nuestra primera
aproximación al ruido, a la escucha del mismo y es allí donde lo subjetivo es base.
La sensibilidad a determinadas frecuencias de nuestro aparato auditivo está signada por

el entorno cultural donde cada sujeto está situado, especialmente durante la formación de
su inteligencia abstracta donde asimilamos y asociamos el placer de escuchar y nuestro
cuerpo mantiene esa respuesta placentera ante determinados sonidos. La memoria es
sabia y no se equivoca.
Así es como cuando visitamos otros lugares y tenemos la posibilidad de entablar lazos
con otras culturas, es llamativo comenzar a distinguir otros hábitos de escucha,
diferenciarlos, asumirlos, asimilarlos o rechazarlos. Es por ello que escuchar es
fundamental, expone al otro tal cual es. Es así como podemos distinguir aspectos de su
cotidiano y diferenciar qué nos acerca o nos aleja.
La vanguardia ruidista del siglo 20 logró dar entidad artística al progreso industrial y
cómo ello fue mutando el ecosistema acústico, dando a las ciudades o a las
aglomeraciones urbanas, una identidad propia en general y al ruido en particular, un lugar
dentro del campo sonoro como materia prima en si para el desarrollo artístico.
Actualmente, la pandemia obligó a repensar todo esto. Como también obligó a pensar
este texto de forma diferente. En marzo de 2020, al recluirnos todos y cada uno en sus
lugares de cuarentena, ocurrió un fenómeno que, hacía quizás, más de 100 años que no
ocurría. El umbral sonoro normal de una pequeña ciudad bajó de 50 db a 40 db.
Prácticamente un hito histórico, las personas además de no generar contaminación
lumínica, al estar cursando un encierro obligatorio, también dejaron de producir “ruido”,
el umbral bajó y el fenómeno normal de las noches, el de escuchar lo que sucede, pasó a
ocurrir de día. Muchos fuimos parte de ese acontecimiento: pudimos “escuchar” lo que
el cumulo de sonidos que genera el tránsito de vehículos y personas generalmente
enmascara. Incluso, las jaurías de perros callejeros, por momentos parecían menos
intensas.
Aquí podemos hacer un punto de inflexión, el cuerpo (físico) y la escucha (como acto).
Ambas, de una manera u otra, confluyen o concatenan en la tecnología.
Todo eso, a partir del 2020 con la reclusión obligatoria, cambió completamente.
69
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La escucha se volvió digital. Lo que hacía unos años venía testeándose, poniéndose a
prueba, logró su realización con la pandemia. El aumento de plataformas digitales
aumentó, algunas desconocidas se volvieron habituales y otras se fusionaron o
simplemente quedaron anacrónicas antes de ver la luz y desaparecieron.
Ya no es posible regresar a un momento previo del mundo pre-pandémico, ya no

escuchamos de la misma manera, tampoco nos predisponemos para ese acto de la misma
forma. Existe una degradación y descomposición en la muerte, es algo que ocurre, y que
le da paso a algo nuevo. Eso ocurrió con esta crisis sanitaria, en este momento acudimos
al proceso de duelo del habitus18 de un mundo viejo, ya no es posible retomar lo habitual
previo a marzo de 2020, asistimos al proceso de degradación, al paso del compost digital
para un nuevo fortalecimiento de viejos hábitos, pero renovados.
El RUIDO es parte de todo esto. Ya sabemos que su noción es cultural: si escuchamos

música de Mongolia, por ejemplo, seguro que nuestra percepción de música estaría
basada más en un prejuicio o en la falta de costumbre de escuchar khoomei 19 así como
distintos tipos de afinación musical situados de extremo a extremo del planeta.
Aunque tales prejuicios deberían ahogarse en el mar de la ignorancia, en la actualidad y

gracias a la evolución que supone el acontecimiento COVID-19 en el mundo, estos
estarían mitigados por el masivo acceso a la intercomunicación que supone la red global
internet y a todo el espectro de oferta digital de softwares que nos lleva de turista a
cualquier parte de este mundo o incluso de cualquier otro, gracias al uso de la Inteligencia
Artificial.
Apenas comenzado el siglo 21, tuvimos la suerte de apreciar la obra LONGPLAYER 20

de Jim Fener21, ex miembro de Pogues22, pieza que alumbra el siglo y que sonará durante
mil años, desde el 2001 hasta el 2099 sin repetirse. Creada a partir de 20 minutos de
cuencos tibetanos a través de la manipulación en una iMac y con supercollider 23, el loop
resultante apenas audible, marca el comienzo no solo del nuevo milenio: también nos dice
18
ttps://webs.ucm.es/info/eurotheo/diccionario/H/habitus.htm
19
El arte mongol denominado khoomei (“canto de garganta”) o coro hooliin es una forma de cantar en la que el intérprete
emite simultáneamente dos voces, una aguda (armónicas) y otra grave continua (bordón), produciendo esta última con
la garganta. https://ich.unesco.org/es/RL/el-khoomei-arte-mongol-del-canto-00210
20
https://longplayer.org/
21
ttp://jemfiner.net/
22
https://www.discogs.com/es/artist/253234-The-Pogues
23
https://supercollider.github.io/
70
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que su curso pone en existencia al ruido en el camino digital, un giro hacia el

acontecimiento abstracto dentro de lo sónico, la cual sonará incesantemente (Ikoniadou,
2014)24.
Un interesante hecho en la experimentación con sonidos, en el caso de Jim Fener, fue el

de llevar al extremo una idea, manipularla por completo y su consecuencia: una obra en
sí, de la cual solo tendremos la posibilidad de admirar y en la cual, seremos parte en un
pequeño fragmento de su vida.
Otro hecho, de los tantos que abundan, es la cantidad de registros a los que podemos
acudir para escuchar “el ruido”. Hace unos años, conocimos los que se hacían en
radiografías en la vieja Unión Soviética. Copias piratas de música y otros tipos de
grabaciones, que alimentaron el folclore popular de esa parte del planeta, ubicada también
en otro paradigma político, distinto del nuestro.
Los Discos de Huesos eran discos hechos en radiografías después que las tropas soviéticas
regresaran a la madre patria, terminada la Segunda Guerra Mundial. La historia cuenta
que cuando los soldados rusos regresaron volvieron impregnados con sonidos que no
estaban instalados en la escucha cotidiana. La música negra o la menos negra (blues, jazz,
rock) y otras similares que la antigua U.R.S.S. tenía en su lista de censura, y que de esta
manera ingresaban al país de la mano del victorioso ejército rojo.
Inaugurada la Guerra Fría, Nikita Kruschev, asumiendo el control de la Unión a la

sucesión de Stalin (1953), junto con sus asesores, profundizan este rechazo a la cultura
occidental, donde la música era solo una parte, sumado a la falta de materia prima, estas
necesidades desarrollan soluciones acordes: las cíclicas crisis de petróleo pronunciaban
escases de materiales, entre ellos la materia prima para fabricar discos de vinilo. Pero a
un joven ingeniero de audio se le ocurrió, al toparse con una enorme cantidad de
radiografías esperando ser destruidas, una idea brillante: que podía replicar los sonidos
censurados en otro medio.
Ruslan Bogoslowski tenía tan sólo 19 años. Creó un dispositivo para hacer réplicas del
vinilo a una radiografía.
24 The Rhythmic Event: Art, Media, and the Sonic, Eleni Ikoniadou, 2014
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Lo que prima son las formas de escuchar estos viejos materiales.

La experiencia del inmenso trabajo artesanal aplicado al sonido, no solo cautivan los
sonidos nuevos (en este caso la música occidental) sino también el ingenio de poder: no
solo democratizar haciendo copias, también obteniendo compensación económica por
ello.
En cierta forma, estos modos de réplica en un material como, en este caso, el sonoro
pertenecientes al dominio popular, es donde descansan las bases de las redes p2p
(Napster25, eMule26, SoulSeek27, Torrent28) o de lugares como The Pirate Bay29, en mayor
o menor medida.
El sentido que le damos a la escucha la situamos en lo que ocurre a nuestro alrededor.

Claro está que saborear un disco de Ruslan en esta postmodernidad tardía de la posverdad
no tiene la misma emoción que en su época. Lo mismo ocurría con los discos que editaban
los sindicatos, agrupaciones políticas o movimientos de masas, en sus sencillos con sus
marchas identificatorias. Como ejemplo bastan los periodos oscuros que cada nación haya
sufrido en la negra noche de las dictaduras, sean las que sean, a lo largo del siglo 20.
Todo que lo que no guste escuchar, hace RUIDO. En el ruido se esconde el saber de los
que no tienen voz, a modo de panfleto. El acto de escucha es un acto simbólico ante una
hegemonía armónica, melodiosamente modelada, rítmicamente delineada. Escuchar el
ruido de los discos de Ruslan sería, además de un acto de rebeldía, un hecho
completamente artístico, performático, totalmente desafiante y subversivo. Por supuesto,
hacerlo a sabiendas que vendrán personas a buscarte y luego no se sabrá nada de tu
paradero. Algo que nos parece en la actualidad prácticamente inaudito, ocurre siempre
que se dice algo que no se debe decir, algo que hará “ruido” en los oídos inadecuados.
Sostener la identidad política como acto cultural, como identidad, el ruido pasea entre
nosotros desde que nos constituimos como maquinas parlantes, razonantes, íntegramente
emocionales. Si el ruido visceral de las maquinas termina sintetizando el Arte de Los
Ruidos (Russolo, 2018) del Futurismo, provocando la revolución silenciosa pregonada
por Cage, la música concreta, el movimiento Noise desde los 70’, el punk, postpunk, la
25
https://es.wikipedia.org/wiki/Napster
26
https://es.wikipedia.org/wiki/EMule
27
https://es.wikipedia.org/wiki/Soulseek
28
https://es.wikipedia.org/wiki/Archivo_Torrent
29
https://es.wikipedia.org/wiki/The_Pirate_Bay
72
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electrónica y cuantas más etiquetas se puedan ocurrir alrededor de ésta palabra mágica,
RUIDO, es que innatamente hay algo más por decir, escuchar y sentir.
Tanto la idea de Finer con LONGPLAYER como el acto de Ruslan al replicar música en
radiografías, nos lleva a esas formas de escucha que requieren de lo emocional para
acercarse. O acercarnos a escuchar una vieja cinta recuperada, de esas que se grababan
directamente de aire para atesorar un momento en una reunión familiar, un acto histórico
de la esfera pública o privada, un paisaje sonoro del acontecimiento que nuestra memoria
emotiva atesora en todo nuestro cuerpo. Al escuchar el hiss de un cassette o el crackeo de
un disco en una bandeja giradiscos, para algunos, la emoción nos embarga hasta lagrimar.
Pero ¿qué ocurre con los sonidos, ya sean producidos por la tecnología en general o por
el ser humano en su cotidiano en particular, y que ya son parte del pasado? Como el de
un modem para una computadora en pleno auge de descubrimiento de internet en los 90’,
tal sonido es parte de un pasado que se ve lejano, tan lejano como los apenas poco más
de 20 años que transcurrieron. Quienes nacieron en el año en que se estrenó Longplayer,
por ejemplo, desconocen ese estridente sonido de un modem al tratar de ubicar una
conexión a 56k a través de la línea fija de teléfonos. Otro artefacto ya casi en la periferia
de la tecnología más próximo a ser pieza de museo que electrodoméstico de uso cotidiano.
En los primeros diez años que realizo el programa de radio especializado en radioarte,
paisaje sonoro y experimentación, El RUIDO es el Mensaje30, uno de los interrogantes
que definió el planteo de la agenda de producción, fue la poca visibilidad que tienen las
artistas autopercibidas como mujeres, no binarias y todas las diversidades que se asuman
como tal, en el campo sonoro. Curiosidad que llevó a entrevistar artistas que se vinculen
de una forma u otra a este campo, donde una de las inquietudes que se evidencian desde
un comienzo, es la poca valoración por parte de los hombres frente a la labor que no sea
masculina, tanto en el ámbito de trabajo, como en el artístico o incluso en el intelectual
de la producción de sentido.
Una de las respuestas a tanto interrogante por parte de esta inquietud, aunque parezca
obvia, es que la escucha masculina difiere de la femenina, no solo biológica también
cultural, como el acercamiento al uso de determinadas formas de composición, uso de las
herramientas y todo lo que se pueda imaginarse en ese aspecto, por ejemplo. Todo esto,
30 www.elruidoeselmensaje.com
73
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asumiéndolo desde una mirada binaria, bio-políticamente asignado como femenino o

masculino y, además, heteronormativo. Dejando atrás todas las formas diversas de
identificarse o asumirse respecto a una identidad. Aun así, siguen ocupando un pobre
lugar dentro de este campo (Rezza, 2020).
Entonces, aquí hay un hecho que nos indica que cada cuerpo, como sujeto en sí y como
aparato tecnológico, tiene una aproximación diversa al acto mismo de la escucha. Acto
que afecta y modifica constantemente a quien lo realiza.
Los ruidos cotidianos marcan constantemente el paso del tiempo y de la tecnología.

Así es como esta pregunta por suerte continúa abierta: ¿Qué significado propone el ruido
para cada contexto de escucha, para cada individualidad, para cada colectivo, para cada
acto performativo?
Bibliografía
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Reyes, R. (02 de Julio de 2021). Diccionario Crítico de Ciencias Sociales. Terminología

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Rezza, S. (10 de Marzo de 2020). Sol Rezza. Obtenido de Nosotras solo somos el 25%:
https://solrezza.net/nosotras-solo-somos-el-25-we-are-only-25-facts-2020/
Russolo, L. (2018). El Arte de los Ruidos. (G. d. Mola, Trad.) CABA, Argentina: Dobra
Robota Editora.
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https://ich.unesco.org/es/RL/el-khoomei-arte-mongol-del-canto-00210
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RESCATANDO LO SUCIO. SOPORTES DE AUDIO EN DESUSO Y

RECICLAJE EN ADAPTADOR RECORDS
Lorenzo Gomez Oviedo
Resumen: Un anuncio virtual ofrece donar una caja de cassettes, quien publica
explica que no los usa y que le ocupan demasiado espacio. Alguien lee el
anuncio y decide buscarlos imaginando que se trata de unos pocos cassettes.
Vuelve a su departamento con dificultad, acarreando una caja con cientos de
cintas originales, grabadas y sobregrabadas. En ese momento nace Adaptador
Records, un sello que trabaja ediciones limitadas en distintos soportes, en su
mayoría aprovechando su caducidad y reciclándolos. El sello indaga en la
música experimental, el arte sonoro y otros géneros híbridos, editando en
cassettes, microcassettes, disquetes, vhs y 8 tracks (en argentina conocidos
como ‘magazines’).
A través de tres ediciones de Adaptador Records, indago en la relación entre

soporte y contenido sonoro. Comparto, a través de la sistematización de la
experiencia, la creación, desarrollo y posicionamiento en el medio físico y
virtual de dichos trabajos, así como también en las principales propuestas y
resultados de Adaptador Records.
Palabras claves: soportes de audio, reciclaje, experimentación sonora, arte

sonoro, netlabel, adaptador records.
Algunas Intenciones
En 1792, Johann Jacob Schweppe, fundador de la empresa actualmente reconocida por

su bebida tónica, innovó en la industria del comercio proponiendo a los clientes de
Londres el reutilizamiento de los envases de sus bebidas carbonatadas. Dicha
propuesta procuraba el ahorro de recursos de producción, ventajas económicas tanto para
el productor como para el consumidor así como una importante reducción de
desperdicios.
En la década de 1880, el fonógrafo de Thomas Alba Edison, primer dispositivo de

grabación y reproducción sonora, sustituyó el papel de estaño por un tubo de cera como
soporte de audio. Los beneficios de esta nueva materia no sólo consistían en que el tubo
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de cera podía resistir más reproducciones sin que la grabación se deteriorara, sino que
también los usuarios podían borrar lo grabado y volver a grabar. Esto representaba la
posibilidad de alterar el audio original y de grabar lo que uno deseara en el ámbito
doméstico. Es decir, a finales del siglo XIX, a la vez que se establecían los cimientos de
del sonido fijado, la posibilidad del reciclaje de los soportes de audio estaba implícita.
Presento estos dos hechos históricos para tomarlos como guía y, a su vez, torcerlos. Tanto
en Schweppe como en Edison la industrialización fue determinante: ambos ejemplos son
representativos de un cambio paradigmático en la producción y consumo de tecnología a
la vez que promueven un nuevo tipo de consumidor, más participativo y consciente.
Ahora, ¿qué sucede si al mismo concepto lo invertimos, lo volcamos hacia un objetivo

que no es el que fue utilizado originalmente?
Adaptador Records, como tantos otros sellos DIY (do it yourself), procede con el mismo
motor de reutilizamiento de Schweppe y Edison pero en busca de una desindustrialización
microscópica. No se trata de un golpe titánico en contra de la industria, sino de acciones
puntuales que son consecuencia de un detenerse ante los desperdicios y leerlos de otro
modo, tal vez como herramientas olvidadas, tal vez como a un tesoro secreto revelado.
Siguiendo la sentencia de Slavoj Žižek: “Los verdaderos ecologistas aman la basura”
(Taylor , 2008)31. Adaptador ama los soportes de audio que actualmente se encuentran en
desuso y, que de algún modo, son considerados basura.
No fabricar: reutilizar
Adaptador Records nace a principios de 2016, el día en que leí el aviso de una persona
que regalaba una caja de cassettes de audio al primer interesado que pasara a retirarla y
avisaba que, de no presentarse nadie, la tiraría directamente a un contenedor de basura.
Escribí al instante y concerté buscar la caja al día siguiente. Para mi sorpresa, me encontré
con cientos de cintas en mis manos, algunas originales pero la mayoría de ellas grabadas,
de distintas marcas y duraciones. Guardé unas pocas que me interesaron para ‘escucha
personal’ y decidí reacondicionar el resto del lote y reutilizarlo en proyectos de música
experimental de artistas, tanto de Argentina como de otras partes del mundo 32, a los que
31Cita tomada del documental ‘Examined Life’ de Astra Taylor (2008) donde Žižek propone una conceptualización de la
ecología como ideología conservadora.
32El primer lanzamiento de ese lote de cassettes fue ‘Cura Bichera’ de Fabián Racca y Gustavo Valerga, editado en
Junio de 2016
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les interesara participar en ediciones limitadas de aproximadamente unas 10 copias de

estos cassettes reciclados.
A partir de ese momento, Adaptador Records recicló y publicó álbumes en distintos

soportes de audio tales como cassettes, microcassettes, vhs, 8 tracks, cds, minicds y
disquettes 3 1/2’’ (floppy disk). Nunca encargué que se fabricaran copias nuevas de
ninguno de estos soportes de audio sino que siempre busqué y recibí donaciones o realicé
compras de stock sobrante o en ventas de garaje.
A continuación, me centraré en tres ediciones realizadas por Adaptador Records cuyas

características pueden darnos una muestra representativa del posicionamiento del sello en
cuanto a la relación entre arte sonoro y soporte de audio en desuso.
Puntos de referencia
En primer lugar, me detendré en ‘Usable / 10 cassette loops’ (figura 1), publicado el 21

de Junio de 2016, una de las primeras ediciones en cassette del sello.
El proyecto consta, como lo indica su título, de 10 cassette loops. Todos los cassettes
fueron reutilizados y reacondicionados a fin de modificar su contenido original. Consistía
en un loop único tanto en su contenido como duración, la cual oscilaba entre 5 y 9
segundos aproximadamente. En algunos de ellos se manipuló el contenido original y en
otros se realizaron grabaciones específicamente para el proyecto.
Imagen 01: Imagen de portada de la publicación de 'Usable / 10 cassette loops'
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Si bien ‘Usable / 10 cassette loops’ figura bajo mi autoría, es un proyecto que no propone
un autor fijo, - y aquí radica la importancia de este proyecto – sino que cada cassette más
que una obra artística es una herramienta compositiva: ‘Estas cintas no son solo para
escuchar. Estas cintas son para usar’33. El proyecto proponía al usuario que dispusiera de
la cinta en el sentido que prefiriera, borrando, modificando y sobregrabando.
En la plataforma Bandcamp del sello se pusieron los cassettes a la venta, los cuales se
agotaron rápidamente. Se dispuso el audio de cada cassette para libre escucha y descarga
de la siguiente manera: una muestra, es decir, el registro de un sólo ciclo del loop, y un
ejemplo de cómo podía ser utilizado. Dicho ejemplo consistía en una experimentación en
tiempo real, la cual interpreté con una portastudio de 4 canales Tascam 424 y algunos
pedales de efectos de guitarra, realizando variaciones extremadamente graduales de pitch,
ecualización y paneo, dando como resultado tracks entre 4 y 14 minutos de duración
vinculados a la estética drone. Para concluir, ‘Usable / 10 cassette loops’ propone la
continuación de un mecanismo implícito en el propio soporte: la posibilidad de grabar y
regrabar material sonoro, de modo fácil y efectivo y ampliar el rol del escucha hacia la
edición, composición y experimentación activa.
El 28 de diciembre de 2016, Adaptador lanzó un compilado con el ‘best of’ de sus artistas
editados durante ese año. Titulado ‘Fire Music (2016 LoFi Best Of)’34 (figura 2), el
proyecto incluye piezas de Antoine Trauma (Brasil), City Dragon (Francia/Canadá), The
Trashmen (EEUU), Jab Lemur (Perú) y de los proyectos argentinos de arte sonoro y
música experimental Las Hijas de Israel, Catriel Nievas & Marcelo Von Schultz, Fabián
Racca & Gustavo Valerga, The Dolar Compre$ors, Lorenzo Gomez Oviedo y Darío
Matta. Para este compilado incursioné en una transformación radical en el sonido de las
piezas seleccionadas utilizando el microcassette como soporte de audio físico. Cada una
de las piezas poseen características particulares ya que fueron grabadas mediante distintos
dispositivos, como grabadoras analógicas de cassette, walkmans y grabadoras digitales
profesionales. El concepto de este lanzamiento fue trabajar lo fragmentario en dos
parámetros: el discursivo y el frecuencial. En tanto al primero, extraje un sólo track del
álbum editado de cada artista originalmente por el sello, aislándolo de su contexto
original, resignificándolo y recortándolo de su discurso completo. En tanto al otro
33 https://adaptador.bandcamp.com/album/usable-10-cas
34 El título se debe a que los microcassettes utilizaban una caja pequeña de fósforos como packaging.
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parámetro, decidí editar el compilado en microcassette, soporte que se correspondía con

el concepto de lo fragmentario debido a sus fuertes limitaciones en tanto a su respuesta
en frecuencia, ya que sólo capta de 400 Hz a 4.000 Hz. Como resultado, cada track
seleccionado perdió una gran cantidad de frecuencias graves y agudas, y solo
permanecieron las medias. Por lo tanto, bajo una lectura frecuencial, cada track resultó
un fragmento de lo que fue originalmente.
Imagen 02: Dos copias de 'Fire Music (2016 lo fi best of)'

editado en microcassette dentro de caja de fósforos
Además de este concepto, hubo otras razones para trabajar en este soporte. En primer
lugar su poca valoración, por lo cual resulta sencillo adquirir estos pequeños dispositivos
de cinta magnética a través de donaciones, ventas de garaje o, literalmente, en
contenedores de basura. Esto es para Adaptador un punto de interés. Hal McGee 35, en
2010, escribió su “Microcassette Manifesto”. En él, enumera las razones que hacen de
éste un soporte valioso para reutilizar. Según McGee, el hecho de que el microcassette
posea una respuesta de frecuencia tan limitada, debido a que originalmente se destinaba
para grabaciones de voces solamente, es lo que lo hace ‘humano’. El artista explica que
originalmente el microcassette estaba destinado para registros cotidianos como apuntes
de voz para estudiantes, archivos médicos u oficinistas, y no como un soporte para
música. Esta cualidad hace que resulte más próximo a su postura ideológica y estética, a
35Hal McGee es un artista experimental y productor estadounidense, ampliamente considerado como uno de los
miembros más importantes y fundamentales de uno de los primeros movimientos musicales de casettes y sellos DIY en
EE. UU.
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la experimentación sonora y al tratamiento de sonidos concretos y cotidianos

(electrodomésticos, voces, bocinas de autos, juguetes, etc).
Dentro de todos los puntos de interés que encuentra McGee, hay uno de plena
coincidencia con Adaptador Records:
…the sounds that we hear in daily life, and our perceptions and memories and
sensations aren't all high-definition. In fact, far from it. Most sounds are small
or in the distance or muffled or indistinct. The world is filled with grime and
rust and decay and pollution and jagged, fuzzy edges. There is great beauty in
the natural processes of decay and rot.36 (McGee, 2010)
Hay en esa descomposición y podredumbre una zona vasta para explorar, para escuchar
en detalle, entrar en su lenguaje tan profundamente como se lo hace frecuentemente con
las doce notas de la escala cromática temperada. ‘La evolución de la música es paralela a
la multiplicación de las máquinas’ sentenciaba Luigi Russolo en 1913 , (Russolo L., 2018,
pg. 23) y más de un siglo después parece que esta multiplicación de máquinas no es
siempre aditiva sino más bien excluyente. En nuestros días y en el campo de la música en
general, pocas son las máquinas vigentes y muchas las descartadas. Incluso cuando
distintas tendencias del mercado marcan un ‘come back’ de algunos dispositivos o
soportes de audio, como el caso de los discos de vinilos, su objetivo no es el detenerse
ante una tecnología desechada e ignorada, sino proponerlo como un nuevo producto,
prístino e impoluto, que encaja perfecto al concepto marxista de fetichismo de la
mercancía.
Tanto HalTapes como Adaptador Records coinciden en no proponer sus producciones

como objetos fetiche, sino más bien como lo que son: un investigar y explorar
posibilidades dejadas de lado. ¿Cómo se puede evitar ser parte del fetichismo y la moda?
Si bien no se puede tener el control de tales fenómenos masivos, una buena estrategia que
encuentro es no vender los productos a precios altos. Ese gesto, muchas veces, es al
fetichista lo que la ristra de ajo al vampiro. Otro método que Adaptador y muchos otros
sellos utilizan es la transparencia del proceso. Mostrar que tal cassette está reutilizado de
un TDK de 60 minutos, que fue grabado sobre VHS donados por un videoclub, que el
arte de tapa está realizado con revistas encontradas en la calle o anunciar que recibimos
36 "Los sonidos que escuchamos en la vida diaria, y nuestras percepciones, recuerdos y sensaciones no son todos de
alta definición. De hecho, lejos de serlos. La mayoría de los sonidos son pequeños o distantes, apagados o confusos. El
mundo está lleno de mugre, óxido, descomposición, contaminación y bordes irregulares y difusos. Hay una gran belleza
en los procesos naturales de descomposición y podredumbre.”
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una donación de disquettes 3 1/2’’ para nuevos proyectos. Todos esos métodos han sido
utilizados en distintas ocasiones por Adaptador y deja en claro que no se busca ningún
tipo de pulcritud y misterio en tanto a la producción. Más bien, prefiere hacer notar la
‘mugre, óxido, descomposición, contaminación y bordes irregulares y difusos’.
Por último, me detendré en los álbumes editados en disquete 3 1/2’’. Este soporte, ya no
de audio sino de datos digitales, ha sido empleado por Adaptador para los siguientes 4
proyectos: ‘La Cinta’, de Candy Crunchs (2017), ‘Cementerio Israelita’, de Las Hijas de
Israel (2017), ‘Virología’, compilado (2020) y Double Sided, del grupo de harsh noise
chino Torturing Nurse (2020).
Estas ediciones nacen a partir de una donación de estos pequeños artefactos. El interés
que encuentro en este soporte consiste en la limitación de su capacidad de
almacenamiento. Según las etiquetas, todo disquete de 3 ½’’ posee 1,44 Mb como espacio
máximo de contenido de datos, sin embargo en la realidad ofrecen hasta 1.3 Mb y en
muchos casos aún menos. Para darnos una idea de qué tan pequeño es, podemos
considerar que para albergar una canción de 5 minutos en formato mp3 de una calidad
mediocre como 128 Kbps necesitaríamos 4 disquettes.
Donde radica una dificultad, se abre un misterio y un juego. ¿Qué pasaría si nos
propusiéramos editar un álbum en un disquette? Así fue que convoqué a los artistas
sonoros de los dos primeros álbumes que edité en este soporte digital 37. Para el caso de
’Virología’ (compilado de música experimental en contexto de pandemia) propuse un
límite distinto. Abrí una convocatoria y propuse a los interesados participar enviando un
track que no superara los 330 Kb (0,25 Mb). Participaron 31 proyectos de ruidistas y
artistas sonoros de distintas partes del mundo, obteniendo como resultado una edición en
mini boxset de 6 disquettes. Me interesa trabajar audios con un peso de almacenaje
limitado porque es un parámetro que no restringe necesariamente otros como la duración
y la compresión, sino que los pone en tensión.
Hay un diálogo entre peso-duración-calidad (según la compresión en tanto a cantidad de

Kbps) que habilita y expande un espacio de experimentación a través de decisiones
técnico-creativas, con distintas estéticas resultantes. Por ejemplo, en ‘Virología’ hubo
37Me refiero a ‘La Cinta’, de Candy Crunchs y a ‘Cementerio Israelita’, de Las Hijas de Israel, publicados en Febrero y
Septiembre de 2017 respectivamente.
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quienes crearon una pieza de 2 segundos cuya calidad de audio no fue tan baja (incluso
algunos usaron mp3 de 128kbps) y otros que realizaron piezas de larga duración cuyo
nivel de compresión llegó hasta los 4 Kbps, vinculándose así, indefectiblemente, a la
estética de low-fi.
Imagen 03: Ejemplar de 'Virología' editado miniboxset de 6 disquettes 3 1/2''

Arte de portada y registro fotográfico: Carolina Meló Crubellier
El caso más extremo del compilado fue realizado por el proyecto de Brasil ‘Untitled Face’
y su pieza ’28 Palhaços e Meio Dentro de un Fiat 500’ la cual pesó menos 300 Kb y tuvo
una duración de más de 28 minutos, en un proceso de compresión realmente extremo.
Otros métodos se pusieron en juego de acuerdo a las búsquedas de cada experimentador.

Por ejemplo, la decisión de tomar la compresión y baja calidad como un parámetro
próximo al material sonoro (como sucedió con muchas piezas del género chiptune o
noise) o como una contradicción a un sonido tomado originalmente mediante dispositivos
de grabación de alta definición para luego ser sometidos a un proceso de compresión.
Este último método fue notoriamente utilizado por el artista sonoro argentino Bardo
Todol a través de grabaciones de campo de un mercado de Iquitos cuyo archivo pesó 180
Kb solamente.
Últimas palabras
Hace 5 años que sostengo este sello enteramente, sin más colaboraciones que la de todos
los artistas interesados en ser parte de Adaptador, con sus tiempos, métodos y lineamiento
ideológico. Sin una estética sonora única, he editado proyectos de harsh noise, free jazz,
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noise rock, arte sonoro, field recordings, improvisación libre, low-fi, entre otros géneros
híbridos.
Nunca encargué ni encargaré a que se fabriquen cassettes o algún otro tipo de soporte.
Con tanto material sobrante y descartado a nuestro alrededor, resulta un desperdicio
dejarlo de lado y buscar la pulcritud de un objeto nuevo. Nunca he trabajado con sistemas
rígidos de frecuencia de publicaciones y todos los soportes que he utilizado se han debido
siempre a circunstancias puntuales que se relacionan con el azar en un primer tiempo y
una investigación y deseo exploratorio en un segundo tiempo. Encuentro de este modo
una cercanía entre el contenido del sello y sus métodos de producción ya que la totalidad
de artistas que han sido publicados no se rigen bajo ningún otro esquema más que el
propio y orgánico, a la escucha de sus tiempos e inquietudes expresivas.
Estas últimas palabras lejos están de ser una conclusión ya que Adaptador Records sigue
activo y siempre ha estado motivado por lo desconocido, ya sea técnico o poéticamente
hablando y desde el día uno ha accionado a partir de la certeza que es lo incierto su campo
de trabajo, su foco de interés, y que es desde ese habitar lo incierto que tantas creaciones
han sido posible.
Bibliografía
Iles, Anthony y Mattin (ed). (2009). Ruido y capitalismo. España. audiolab / arteleku.
Jun, Yan. (2020). Generación dakou. Reciclando el sonido. Argentina. Dobra Robota.
McGee´s, Hal. (2020). Microcassette Manifesto. Revista digital Haltapes. Obtenido de:
http://www.haltapes.com/hal-mcgees-microcassette-manifesto.html
Russolo, Luigi. (2018). El arte de los ruidos. Argentina. Dobra Robota.
Zizek, Slavoj. (2001). El sublime objeto de la ideología. México. Siglo XXI Editores. 2ª
ed.
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LA BARRICADA SONORA / ACERCA DE UNA SINGULAR

CONSTRUCCIÓN DE ESPACIOS SONOROS EN LAS
MANIFESTACIONES EN CHILE, 2019-2021.
Rainer Krause
Resumen: La “Barricada Sonora” se formó en diciembre 2019, en el marco de

las movilizaciones sociales, participando en la construcción de espacios
estéticos cambiantes por parte de las/los manifestantes. En las primeras semanas
después del 18 de octubre de 2019 (fecha de inicio del estallido social), las/os
participantes se expresaron en las manifestaciones de forma principalmente
sonora: cacerolazos, pitos, bocinazos, instrumentos musicales, aplausos, cantos,
etc. Estos sonidos, fuertemente rítmicos, tienen una importante función de
cohesión de los grupos de manifestantes, de unir las diferentes demandas
sociales en una dinámica sincronizada, complementaria y potencializadora. En
este contexto, la “Barricada Sonora” experimenta nuevas formas de
intervención sonora basadas en las experiencias de la libre improvisación
musical, el arte sonoro y la performance proveniente de las artes visuales. El
texto relaciona el actuar de este cúmulo sonoro con las demás expresiones
estéticas presentes en las manifestaciones.
Palabras claves: Chile, estallido social, espacios sonoros, Barricada Sonora
Contexto
En las primeras semanas después del 18 de octubre (fecha de inicio del estallido social),
en las manifestaciones autoconvocadas, los participantes expresaron su descontento de
manera principalmente sonora: cacerolazos, pitos, bocinazos, instrumentos musicales,
aplausos, cantos, etc. Estos sonidos fuertemente rítmicos, tienen una importante función
de cohesión de los grupos de manifestantes, de unir las diferentes demandas sociales en
una dinámica sincronizada, complementaria y potencializadora. Los sonidos envuelven a
los participantes y, a su vez, están omnipresentes al interior de la manifestación
construyendo un espacio sonoro común donde los manifestantes son participantes y
oyentes al mismo momento.
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Este “bloque”, de una textura compacta y altamente diferenciada en su estructura (por sus
múltiples fuentes no afinadas, no exactamente sincronizadas y de diferentes direcciones),
se proyecta también hacia afuera, a su entorno, a un posible “público” no participante.
Los cantos rítmicos de frases cortas rimadas que acompañan periódicamente este bloque
sonoro constante son poco entendibles desde una cierta distancia, pues no corresponden
a una lógica comunicativa tradicional sino a la intención de afirmar presencia. Por su
estructura, entonces, el oyente lo percibe corporalmente, adecuando su movimiento al
polirritmo circundante, fortaleciendo la identificación común y sin la intención de
descifrar un mensaje codificado (por ejemplos de los gritos o cantos).
Ejemplo específico son los “metalazos” frente al edificio Telefónica en Plaza Italia,
rebautizada por el pueblo como “Plaza de la Dignidad”. Después de pocos días del inicio
de las manifestaciones este edificio fue blindado con planchas de fierro en todo su ancho.
Estas planchas lisas sirven hasta hoy como soporte de grafiti, afiches y murales, y también
como superficie vibrante a través del golpe periódico con piedras y otros objetos. Varias
decenas de manifestantes golpeaban rítmicamente las planchas provocando un ruido
ensordecedor, modificando la altura del punto de golpe y provocando así cambios
sonoros. Con este acto, se asignó al edificio una “marca transparente” que permite
percibir la realidad atrás de esta marca: el edificio de una multinacional sustentadora del
actual modelo económico injusto y fraudulento.
Imagen 01: Rainer Krause, Metalazo, Plaza de la Dignidad, Santiago 14-11-2021.

Captura de video en línea [último acceso 12-6-2021] https://vimeo.com/377772324
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Otra forma de marcar la realidad puede ser contrariamente la ausencia de sonido. El

primero de noviembre se realizó una marcha de mujeres en silencio, o sea, sin cacerolazo,
sin cantos, sin consignas, vestidas de negro. En el momento de posicionarse frente a una
patrulla de carabineros, en absoluto silencio, quietas y con los ojos fijos en los del frente,
el video documental solamente emite los sonidos de las cámaras fotográficas que registran
el evento, dejando en claro que no se trata de un video sin banda sonora. Aquí la realidad
está marcada en su sentido político, tanto en su dimensión emergente como histórica, a
través de la transparencia del silencio: traspasando el silencio se percibe -corporalmente-
las violaciones a los derechos humanos.
Imagen 02: Archivo REDES, Manifestación Mujeres de Luto frente a carabineros, Alameda, Santiago, 1-11-2019, captura de video
en línea [último acceso 12-6-2021] https://www.youtube.com/watch?v=9F309DG2vOQ
El 25 de octubre el estallido político-social llegó a un punto culminante. La manifestación

de mas de 1.200.000 de personas en Santiago (y varios cientos de miles en otras ciudades
de Chile) indicó que a partir de ese momento no había vuelta atrás. Un video filmado
desde un helicóptero de carabineros muestra la inmensidad de la presencia de nuevos
actores en la escena política del país. El sobrevuelo de la Alameda hasta la Plaza de la
Dignidad muestra una realidad innegable que obligó a la Intendencia de Santiago a
confirmar la magnitud de la manifestación, aún cuando en el video (y videos similares de
la prensa) se muestra apenas a los manifestantes como puntos microscópicos. La tensión
entre estos minúsculos individuos y la vasta superficie que ocupan en la ciudad, otorga a
este video su característica impresionante.
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Imagen 03: La Tercera, #MarchaMasGrandeDeChile | El registro aéreo de la multitudinaria manifestación en Santiago

de Chile, Santiago 25-10-2019, captura de video en línea [último acceso 12-06-2021]
https://www.youtube.com/watch?v=O5ZaXj4frwO
No obstante, el sonido del video no registra una abrumadora masa sonora de un millón de
personas. Lo que se escucha es únicamente el sonido mecánico de las aspas del propio
helicóptero. Aquí queda en evidencia que espacios sonoros y espacios visuales no son
congruentes, mas aún cuando los espacios están registrados y son emitidos
posteriormente por medios audiovisuales, especialmente por la televisión y las redes
sociales.
Llama la atención que después de esta manifestación gigantesca se desarrollaron nuevas

estrategias de construcción de espacios perceptivos en las manifestaciones. Se pudo
observar un vuelco hacia lo visual, lo que aumentó la eficiencia comunicativa de las
imágenes de las manifestaciones. Los medios de comunicación necesitan imágenes, pues
el sonido es bastante volátil y requiere el registro desde adentro del suceso, ubicación que
los periodistas evitan: demasiada realidad de cerca. Además, el sonido de la manifestación
entorpece al omnipresente comentario del periodista o locutor, pues comparte el mismo
canal de percepción (auditiva) y restaría así autoridad al orador.
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Primera fase: octubre 2019 a marzo 2020
La Barricada Sonora se formó en la primera etapa de las protestas sociales, desde la

escena de la música improvisada. Hasta principios de marzo de 2020, en la fase
“presencial”, la Barricada se autoconvocó a través anuncios y flyers publicados en
WhatsApp, Instagram y Facebook de forma abierta: cualquier persona con o sin
formación musical podía participar, con o sin instrumento musical. Las/os integrantes
fundadoras/es indicaban con unos días de anticipación la fecha, hora y lugar del
encuentro, siempre los viernes en el marco de las manifestaciones en Plaza de la
Dignidad. La interacción sonora improvisada comenzó cuando había quorum, o sea, en
el momento en que por lo menos dos integrantes empezaban a interactuar. Cada semana
había nuevas/os integrantes, mientras que otras/os dejaban de serlo. Y no fueron
solamente músicos del ámbito de la improvisación, se unieron folcloristas, rockeros,
metaleros y no músicos con diversos objetos sonantes.
Imagen 04 (izq): Loreto Pavés: Barricada Sonorora, flyer para el 27-12-2019, Santiago, 2019, imagen de Whatsapp.
Imagen 05 (der): Ervo Péres: Barricada Sonora, flyer para el 28-2-2020. Santiago 2019, imagen de whatsapp
En general se documentó gran parte de las acciones, sin un esquema claro. Al principio
había unos registros espontáneos en video, más adelante sistematizados en audio con
grabadoras digitales. Los registros circulan en internet, los videos principalmente en
Youtube38, los audios en el Soundcloud “Barricada Sonora Chile”39 con registros
seleccionados y levemente editados, entre 10 y 25 minutos cada uno. Algunos de los
registros sonoros se realizaron en formato binaural, lo que permite en la escucha posterior
percibir parte de las relaciones espaciales entre los actores y el entorno de la
manifestación en el momento de la acción.
38 en línea [último acceso 12-6-2021] https://youtu.be/5ZuWc0FH-QE y https://youtu.be/HYQpHpU9v5I

39 en línea [último acceso 12-6-2021] https://soundcloud.com/user-864271440
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Imagen 06: Barricada Sonora, Encuentro 20-12-2019, Santiago, 2019, captura de Freddo Danza Ruiz, Evasíon Chile.
BARRICADA SONORA, video en línea [último acceso 12-6-2021]
https://www.youtube.com/watch?v=O5ZaXj4frwQ
Imagen 07: Barricada Sonora, Encuentro 20-12-2019, Santiago, 2019, captura de Freddo Danza Ruiz, Evasíon Chile.
BARRICADA SONORA, video en línea [último acceso 12-6-2021] https://www.youtube.com/watch?v=O5ZaXj4frwQ
En las primeras semanas de esta fase, la dificultad principal fue la represión policial, que
en ocasiones obligó a la Barricada a moverse rápidamente a otros lugares cerca de la Plaza
de la Dignidad, resultando en la dispersión de algunos integrantes. En otras ocasiones, la
Barricada se movió en bloque hasta la Plaza interactuando no solamente entre sí, sino
también con la producción sonora de la manifestación en general, a veces disipándose y
actuando en forma fragmentada. Estos hechos no constituyeron una dificultad per se, sino
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una ampliación del actuar en reacción a la situación emergente. No obstante, su registro

de audio no siempre fue posible 40.
Segunda fase: marzo a agosto 2020
Debido a la propagación del COVID-19, en marzo de 2020, el Gobierno de Chile ordenó

el confinamiento total del país. No hubo más manifestaciones presenciales en la Plaza de
la Dignidad y tampoco intervenciones en este lugar de la Barricada Sonora. La estructura
espontánea inicial se desarmó y fue reemplazada por la interacción de algunas/os de sus
miembros a través de las plataformas Zoom y Jitsi. Con una calidad técnica bastante
deficiente en dichas plataformas, el sentido de “lo musical” se amplió desde la
improvisación musical a la improvisación visual y social. Generalmente, estos encuentros
online comenzaron con un “solo” sonoro del primer integrante que abrió el link, y se
incorporaron gradualmente otros músicos y artistas, utilizando no solamente el canal de
audio de las plataformas sino también los canales visuales individuales, proponiendo
imágenes, acciones performáticas o construcciones lumínicas especialmente compuestas
para la sesión. Cada sesión terminó con conversaciones cruzadas sobre las intervenciones
mismas, pero principalmente respecto del sentido político, estético y social de aquellas.
Imagen 08: Barricada Sonora-Visual, Encuentro jitsi 24-5-2020, Santiago, 2020, captura de pantalla.
40 En esta fase, la Barricada logró establecer contacto con instituciones culturales como el Museo de Arte
Contemporáneo, donde realizó un “concierto” improvisado en el marco de una serie de intevenciones llamadas
Metamórficas, véase arsomnis, en linea [último acceso 25-7-2021]
https://www.arsomnis.com/es/las_metamorficas y Soundcloud Barricada Sonora Chile, en linea [último acceso 14-
6-2021] https://soundcloud.com/user-864271440, o el Instituto Goethe, de cual obtuve fondos para proyectos
parcialmente realizados en la tercera fase.
90
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En esta fase no solamente se experimentó con las posibles formas estéticas colectivas
online, sino también -y quizás de forma más importante- con la interacción social para
impedir la desarticulación de la Barricada. La imposibilidad de un encuentro físico puso
a prueba la convicción general respecto de la importancia de la creación estética colectiva
como herramienta para cambios políticos. Los encuentros telemáticos de cada semana
intensificaron los lazos afectivos entre las/los integrantes activas/os de la Barricada -a
esta altura bastante menos que en su fase outdoor. El espacio-tiempo individual de cada
una/uno frente a la pantalla proporcionó la posibilidad de conversaciones más allá de la
contingencia y el mutuo entendimiento de las/os otras/os, lo que a su vez influyó en las
propuestas artísticas colectivas de las sesiones. El material de creación más importante
fue la cohesión social y el intercambio afectivo.
Tercera fase: agosto 2020 hasta la actualidad (junio 2021)
En agosto de 2020 se levantó parcialmente el confinamiento en Santiago, (comuna por

comuna) lo que permitió el reinicio de las manifestaciones callejeras y la vuelta de la
Barricada al espacio público, aunque no siempre a la Plaza de la Dignidad y no siempre
en el marco de una manifestación masiva. Mientras en la fase uno la Barricada Sonora
actuó en el interior de las manifestaciones, contribuyendo a un entorno sonoro mucho
más amplio que lo producido por la Barricada, ahora el sonido producido se destacó
fácilmente respecto del entorno sonoro habitual. La improvisación se volvió más musical,
aunque menos intensa, más reflexiva. Por las estrictas medidas sanitarias, hay que
mantener amplias distancias que evidentemente modificó la interacción de las/os
barricudas/os.
Imagen 09: Rainer Krause, Barricada Sonora, Encuentro 7-8-2020, Santiago, 2020.
91
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No obstante, las experiencias online y la importancia de la incorporación de otras

expresiones artísticas en la producción colectiva contribuyeron a un cambio en la
estructura de las intervenciones. Con la participación de artistas visuales integrantes de la
Barricada, empezó una reflexión sobre las posibilidades de fabricar instrumentos u
objetos sonoros especialmente para las intervenciones en los espacios de protesta. En
jornadas de trabajo de varios días se fabricaron una serie de “Reclamófonos”, conos de
cartón cuyo diseño original fue desarrollado por el escultor sonoro Lukas Kühne 41
(radicado en Montevideo) y que permite, por un lado, ampliar la voz en forma
significativa y, por otro lado, escuchar el entorno en forma direccional. Los
Reclamófonos entonces no son únicamente megáfonos mecánicos sin electricidad, sino
también instrumentos de percibir el entorno conscientemente. Las intervenciones vocales
con ellos no consisten en la pronunciación o declamación de consignas, sino en la
producción de tonos vocales que entran en consonancias y disonancias con el entorno,
parecidos a aullidos de animales o tonos de sirenas, clickeos con la lengua o respiraciones
ampliadas, provocando extrañeza tanto en los transeúntes como en las “fuerzas de
seguridad” que blindan semanalmente la Plaza de la Dignidad 42.
Imagen 10: Rainer Krause, Barricada Sonora, Plaza Dignidad, 19-3-2021, Santiago, 2021.
41
Véase Lukas Kühne, “Tres Variaciones: de Aquí para Allá”, en Catálogo IX Festival de Arte Sonoro Tsonami,
Audioficción, imaginación sónica y especulación urbana, Valparaíso. En línea [último acceso 12-6-2021]
https://www.tsonami.cl/wp-content/uploads/2018/03/CATALOGO2015-ISSU.pdf
42
Unos ejemplos en línea [último acceso 14-6-2021] https://soundcloud.com/user-480975184. Este nuevo soundcloud
Barricada Sonora Chile [2] todavía está en construcción y abarca el registro de invenciones sonoras de la tercera fase.
Y el registro audiovisual Productora Mutante, BARRICADA SONORA - 28/05/2021, Santiago, 2021, en línea [último
acceso 14-6-2021] https://youtu.be/RqojPK28AOc
92
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Imagen 11: Rainer Krause, Barricada Sonora, Plaza Dignidad, 19-3-2021, Santiago, 2021.
Imagen 12: Carla Motto, Barricada Sonora, Plaza Dignidad, 7-5-2021, Santiago, 2021.
Paralelamente se experimenta con otros objetos sonantes como tambores de aceite

parcialmente trinchados, rellenos con objetos como latas de cerveza, cartuchos de bombas
lacrimógenas o piedras, los que son rodados por las calles o percusionados, y hojas secas
deshilachadas de palmeras, produciendo un ruido blanco atmosférico y omnipresente.
Imagen 13: Carla Motto, Barricada Sonora, Parque Bustamante, 6-3-2021, Santiago, 2021
93
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Resumen
En las diferentes fases, la Barricada Sonora ha experimentado con la construcción de

diferentes tipos de espacios sonoros, intra y extra barricada. En cada fase la relación
corporal entre sus miembros cambió sustantivamente, desde la cercanía con
autoobservación cruzada en la improvisación musical en la primera fase, la radical
separación física y la observación mediatizada en la segunda fase, hasta la reagrupación
a distancia obligatoria, su desobediencia y la formación de “campos” sonoros a través de
la escucha sensible a la/el otra/o en la fase actual.
Hacia afuera, las relaciones espaciales y de interacción variaron dependiendo de las

condiciones político-sociales. En la fase primera, la Barricada fue parte íntegra de las
multitudes en movimiento, aportando una sonoridad no habitual y discordante. Estas
multitudes desparecieron radicalmente en la segunda fase, y la Barricada se comunicó
con un exterior más bien conceptualmente a través de la noción de rebeldía. Aunque se
participó en manifestaciones puntuales frente a hechos políticos contingentes, la tercera
fase se caracteriza por el desplazamiento de la rebeldía desde la calle a las acciones
políticas permitidas (plebiscito, elecciones) con baja participación en las manifestaciones.
La Barricada Sonora -aunque con menos miembros que en la primera fase- actúa aquí
casi protagónicamente, llamando fuertemente la atención de las/os manifestantes -
también en menor cantidad que en la primera fase- y policías -más presentes que antes-,
aunque a ambos grupos les cuesta incorporarla en sus esquemas habituales de
manifestante-luchador o criminal-subversivo respectivamente.
Recursos en línea
Barricada Sonora Chile. https://soundcloud.com/user-864271440
Barricada Sonora Chile [2]. https://soundcloud.com/user-480975184
Barrica Sonora. Barricada Sonora. https://bodrioregistros.bandcamp.com/album/barrica-

sonora?fbclid=IwAR3YqzWK0i4Nj5IhPSJknBRrLwCCdrk-
QtDAGsY2wfNIVRjZ5QETFuUvtz4
Danza Ruiz, Freddo. Evasíon Chile. Barricada Sonora, https://youtu.be/5ZuWc0FH-QE
94
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Écfrasis/Archivos de la Resistencia. Barricada Sonora,

https://patrimonio.ecfrasis.com/archivo-de-la-resistencia-barricada-sonora/
Pizarro, Renato. Barricada Sonora, https://youtu.be/ONCj79E0OZY
Productora Mutante. Barricada Sonora, https://youtu.be/HYQpHpU9v5I
Productora Mutante. Barricada Sonora - 28/05/2021, https://youtu.be/RqojPK28AOc
95
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EL PAISAJE SONORO COMO EXPERIENCIA: HACIA UNA

ESCUCHA COLECTIVA
Ivan Rivelli Pranno
Resumen: Este trabajo propone algunas reflexiones a través de tensiones que

surgen entre los procesos creativos del Proyecto Mapa Sonoro de la Ciudad
Autónoma de Buenos Aires (C.A.B.A.), Mapa Sonoro Comarca Andina y
Tránsito Esquizofónico 42. Desde el trazado de una línea de pensamiento que
sostiene la metodología colaborativa en el mapa sonoro como eje central de la
obra, ubicándola como experiencia sensible que trasciende el mapa como
objeto, surgen algunos interrogantes sobre el lugar que ocupa el archivo sonoro
y aquellas configuraciones que conforman la identidad sonora del territorio.
Recuperando la idea de archivo como aspiración (Appadurai, 2003) y a la
identidad sonora como profundamente cambiante y en relación directa con su
comunidad, se proponen reflexiones generalizables para pensar al mapa sonoro
colaborativo como acto performático y la grabación y archivo del paisaje
sonoro como expresión colectiva de una trama cuyo sentido se va organizando
desde la escucha colectiva.
Palabras clave: Mapa Sonoro, paisaje sonoro, fonografía, territorio, archivo,

colaboratividad.
Introducción
En este texto se ponen de manifiesto algunas líneas de pensamiento que acompañan los
procesos creativos del Proyecto Mapa Sonoro de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires
(2013), de Tránsito Esquizofónico 42 (2017) y del Mapa Sonoro Comarca Andina
(2016/act.). Los virajes y dislocaciones que se producen en estos años a partir de la puesta
en relación de los paisajes sonoros, la grabación de campo y los territorios, están
sostenidos desde la experiencia, atravesados por la praxis, la reflexión y la
correspondencia con otras producciones y pensamientos. Estos desplazamientos se
materializan en la construcción constante, ecléctica e inacabable del Mapa Sonoro de la
Comarca Andina, el cual, objeto susceptible de estas transformaciones, continúa al día de
hoy con búsquedas diferentes a las iniciales. Allí, en el mapa de la Comarca, en la forma
96
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de hacerlo, en el proceso cartográfico, es donde resuenan las reverberancias de estas

tensiones y del acto indisociable entre el pensar y el hacer para explorar relaciones
posibles entre el paisaje sonoro y los territorios.
No es la intención reflejar resultados finales de este proceso sino poder ampliar líneas de
pensamientos e interrogar sobre las prácticas artísticas y los estudios sonoros alrededor
de los tres proyectos mencionados, poniendo en evidencia las contradicciones y
reformulaciones del proceso de creación. Se intenta soplar el polvo y que aparezcan las
huellas del desacierto para visibilizar la incertidumbre, valorar los fallos y hacer surco
en las imprecisiones que caracterizan a este recorrido cartográfico.
Breve descripción sobre el mapa y el paisaje
Se entiende al paisaje sonoro como ambiente acústico de un lugar determinado,

compuesto por diferentes objetos sonoros que conforman una totalidad audible "cuyo
énfasis radica en cómo éste se percibe y comprende por un individuo o una sociedad.
Depende, por lo tanto, de la relación que existe entre el individuo y dicho entorno."
(Truax 1999 citado en Levack 2002 pp. 21-22). Al mismo tiempo, el paisaje se piensa y
configura como una construcción simbólica subjetiva e intersubjetiva en el que entran en
relación elementos artificiales, naturales y culturales.
El mapa " es una silueta, un contorno que agrupa elementos dispares, cualesquiera que
sean. Cartografiar es incluir tanto como excluir. Cartografiar es, además, una manera
de visibilizar lo que generalmente está oculto." (Luiselli, 2019, p.316).
El mapa sonoro es una plataforma multimedial de visión satelital que está conformado
por diferentes íconos georreferenciados en el territorio cartografiado. A través de la
interacción con los íconos se posibilita el acceso a los registros sonoros. Estos estilos de
mapas funcionan en una plataforma online. El propio formato propone una forma de
representar y construir el territorio desde una perspectiva de acceso desjerarquizado y
rizomático. El proceso cartográfico deviene en un "mecanismo de transformación urbana
y social, a través del cual, las prácticas artísticas consiguen recuperar y autogestionar
la representación del espacio público." (Padrón, 2011, p.12).
La caracterización y concreción de los tres proyectos que componen este proceso creativo
no resulta tan importante como la de exponer las tensiones que se producen y los marcos
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referenciales de aplicación que se desprenden. A modo de enmarcar los gestos eclécticos

y los interrogantes planteados, se realiza una breve mención en relación al formato y
pequeñas descripciones de cada uno de los proyectos.
Proyecto de Mapa Sonoro de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires
Proyecto de realización que abarca el territorio de la Ciudad de Buenos Aires y que

propone la grabación de campo bajo dos criterios selectivos: paisajes sonoros en peligro
de extinción y paisajes sonoros de lugares emblemáticos. Cuenta con un catálogo donde
se especifican 132 lugares de grabación, distribuidos equitativamente según la superficie
que ocupa cada uno de los 48 barrios que componen la ciudad. La selección de los lugares
surge de cruzamientos de fuentes de información para ser encuadrados dentro de los
criterios mencionados. Se proponen diferentes grabaciones en horario diurno y nocturno
y una planilla de relevamiento donde se requieren datos puntuales del proceso de
grabación y catalogación de las principales fuentes sonoras. Este proyecto cuenta con una
maqueta basada en el pilotaje realizado en el barrio de Saavedra 43 compuesto por tres
íconos georreferenciados con sus respectivos audios.
Imagen 01: Iván Rivelli P., Maqueta del proyecto Mapa Sonoro C.A.B.A., 2013
Los lugares, horarios y metodología de grabación, el tratamiento del audio, los recursos
humanos y tecnológicos necesarios están específicamente detallados en el proyecto junto
con un diseño pormenorizado de procedimientos, catalogación y organización del
43
Saavedra es un barrio perteneciente a la comuna 12 de la ciudad de Buenos Aires, ubicado al noroeste de la misma .
98
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material. Estas intenciones de homogenización y sistematización de los registros sonoros

fueron pensadas para contribuir a que este tipo de mapa pueda "... dejar un precedente
sonoro de estos tiempos como referencia de lo que se escucha en esta época configurando
un posible documento histórico" (Rivelli, 2013, p.8.).
Por otro lado, según el proyecto, esta información sonora es "...parte fundamental de la
información cultural del lugar; y su grabación y conservación al día de hoy sirve como
huella sonora de lo que se oye en estos tiempos y como documento de los paisajes sonoros
que conforman el lugar" (p.12). Como rasgo fundamental, el proyecto busca reflexionar
acerca de las características sonoras del lugar y propiciar acciones de escucha hacia
aquellos sonidos que se producen voluntaria o involuntariamente en la ciudad y que
habitualmente son ignorados. En este sentido, se considera importante la posibilidad
de "... materialización y salvaguardia de algunas manifestaciones sonoras de la ciudad"
(p.14) generando un posible "...documento de archivo e identitario del lugar..."(p.60).
Esta noción de archivo ligada al documento, al monumento y a la inmutabilidad es
pensada como patrimonio y huella de un momento determinado. Estas pretensiones
preservacioncitas, a la perspectiva del tiempo de realización del proyecto, están teñidas
de un imaginario donde el archivo se configura como depósito de algo, como contenedor
de significados que constituye
... una herramienta neutral, o incluso éticamente benigna, que es el producto

de un esfuerzo deliberado para asegurar las partes más significativas de lo que
Maurice Halbwachs llamó "el prestigio del pasado. (Appadurai, 2003, p.2).
Mapa Sonoro de la Comarca Andina
Imagen 02: Ivan Rivelli P., Mapa Sonoro de la Comarca Andina, 2021, captura de pantalla.
99
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Es el que nuclea y se mueve, adapta y desarrolla en base a las tensiones que surgen dentro
del mismo proceso cartográfico y con el continuo diálogo entre otros proyectos y
pensamientos. Su funcionamiento inició en el año 2016 y continúa al día de hoy con
pretensiones diferentes a las que motorizaron su existencia. Las grabaciones de paisajes
sonoros son realizadas por habitantes y visitantes de la región denominada Comarca
Andina del Paralelo 42, la cual se ubica entre el noroeste Chubutense y el suroeste
Rionegrino de la Patagonia Argentina. Los registros sonoros realizados por los/as
participantes son enviados junto a una mínima información de referencia (ubicación,
fecha y hora) para ser subidos, cargados y georreferenciados en el mapa que funciona de
manera on-line44.
Tránsito Esquisofónico 4245
Consiste en 12 episodios de 30 minutos de duración en formato radiofónico que fueron

emitidos por Radio Tsonami (2017) y Radio CASo (2020). Se basa en una serie de
entrevistas a personas que habitan la Comarca Andina donde son invitadas a escuchar por
auriculares un conjunto de paisajes sonoros que otros/as participantes enviaron en algún
momento al Mapa Sonoro de la Comarca Andina. La escucha de paisajes sonoros se
repite entre entrevistados/as en el mismo episodio. A través de algunas preguntas se
intenta indagar sobre los diversos significados, sensaciones y recuerdos, configurando un
paisaje sonoro plurívoco y una memoria sonora colectiva. Este ciclo de entrevistas
intenta ser un mecanismo de activación de la memoria sonora de cada participante para
portar de diversos y amplios sentidos a las formas de escucha y a los paisajes sonoros que
conforman al mapa. La estructura de este programa reproduce patrones cambiantes y
confusos, tal como funciona la memoria. Unificando fragmentos y repitiendo. Errante,
cambiante, inacabado. Identidad sonora de experiencias compartidas.
Espacios de sociabilidad y sonoridad participante
En los inicios de construcción del Mapa Sonoro de la Comarca Andina, se plantean dos
puntos que conducen hacia un cambio metodológico con respecto al proyecto antecesor,
el Mapa Sonoro de C.A.B.A.
44 http://transitosonoro.com.ar/MAPA-SONORO-DE-LA-COMARCA-ANDINA/
45 http://transitosonoro.com.ar/Tr%C3%A1nsito-ezquizof%C3%B3nico-42/
100
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I - Esquizofonía. Los mecanismos de grabación sonora y su posterior reproducción,

implican una separación entre el sonido y la fuente sonora que lo produce. En la
realización del Proyecto Mapa Sonoro C.A.B.A. se busca potenciar la escucha de los
paisajes sonoros que habitualmente son ignorados, a través de asociaciones que se
producen al escuchar el registro del paisaje sonoro separado de su fuente, es decir grabado
y contextualizado dentro de la representación geográfica del mapa.
Pero, ¿Cómo potenciar un tipo de relación aural que rompa con los límites de la
representación cartográfica, en tanto plataforma audiovisual, y que favorezca otros
involucramientos de escucha además de la que se produce en el mapa con la separación
de la fuente sonora?
II - Identidad(es). El proyecto de Mapa Sonoro C.A.B.A. indaga sobre las

manifestaciones sonoras de la ciudad y en "lo que se escucha en este época" (Rivelli,
2013, p.8). La búsqueda propone un acercamiento a la identidad sonora del lugar a través
del registro de configuraciones sonoras específicas previamente determinadas.
Esta idea se retoma parcialmente en la construcción del Mapa Sonoro de la Comarca

Andina desde un acercamiento a los rasgos sonoros identitarios46, como una
configuración en movimiento, mutante y profundamente cambiante, imposible de
delimitar y objetivar. Entonces, la pretendida identidad sonora se vuelve una
transformación constante, inagotable e inacabable ya que "depende por tanto de
innumerables apreciaciones individuales, la mayoría de las veces ocultas en una
memoria profunda e inconsciente"(Carles y Palmese, 2004, s/p ).
Desde este punto de vista, se considera la creación de paisajes sonoros como producto del
acto del registro fonográfico y la identidad sonora como "el conjunto de rasgos sonoros
característicos de un lugar que permiten a quien lo habita, reconocerlo, nombrarlo, pero
también identificarse con dicho lugar, es decir, sentirse parte de él al tiempo que es capaz
de hacerlo propio" (Atienza, 2008, p.4)
Entonces: ¿Cuáles son los mecanismos de aproximación a las configuraciones sonoras

características del lugar? ¿Es posible una construcción constante y cambiante de la
46 Si bien como señala Amphoux en Carles;Palmese (2004), "la identidad sonora constituye un horizonte en principio
inalcanzable ("jamás podrá pretenderse delimitar la identidad de algo") "(s/p) y que además, "... la identidad es aquello
que hace pasar la singularidad de las diferentes maneras de existir por un solo y mismo cuadro de referencia identificable.
" (Guattari y Rolnik, 2005, p86) se mantiene esta búsqueda hacia un acercamiento a la noción identitaria aural del lugar,
pero sin pretensiones de encorsetamiento ni rigidez en las metodologías y resultados. En todo caso pensando en la
existencia de diferentes tipos de identidades sonoras.
101
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identidad sonora de un lugar sin pretensiones de delimitación? En todo caso, este

acercamiento ¿puede depender de la voluntad individual (como en el mapa sonoro
C.A.B.A.) o es más bien un inalcanzable basado principalmente en la escucha colectiva
y en la relación de los habitantes con los sonidos que se producen en el entorno?
A partir de estas preguntas, y teniendo en cuenta tanto la noción de identidad como la de
favorecer otras relaciones de escucha, se creyó que la metodología a adoptar para el
funcionamiento del Mapa Sonoro de la Comarca Andina tenía que ser colaborativa. Sólo
a través de la participación comunitaria es posible favorecer y ensanchar otro tipo de
relación aural y acercarse a los rasgos sonoros característicos del lugar.
Poniendo el eje en la participación se proponen instancias de escucha in-situ (además de

aquella disociada que ocurre con la interacción en el mapa) y un involucramiento al
momento de elegir participar: decisión de hacerlo, selección del momento y lugar, atender
al gesto de grabación y registro, escucha y envío del material sonoro. En estas acciones
ocurre una apropiación y reconocimiento de los rasgos sonoros de la región, generando
posibles identificaciones transitorias con los paisajes sonoros del lugar.
Este cambio de perspectiva donde se pondera a la acción de escucha por sobre la

materialidad sonora, lleva a disminuir el interés de homogenización en los procesos de
grabación y los estándares de calidad de audio. El resultado es la participación con
paisajes sonoros realizados mediante diferentes dispositivos técnicos de grabación como
el celular, conformando un mapa que evidencia las formas de producción actuales.
Tramas y sentidos
La invitación a participar en la construcción del mapa de la Comarca Andina se encuadró

en un texto disponible en la plataforma. En él se hacía mención a las características
sonoras de la región desde una perspectiva de escucha personal, que se caracterizaba por
la convivencia de paisajes sonoros asociados a la urbanidad y a la ruralidad.
Transcurridos los años de funcionamiento del mapa, y con varias participaciones, se

pensó si esas características de mixtura sonora eran un rasgo común a todas las escuchas
participantes. ¿Cómo proponer otros sentidos plurales y diversos de escucha? ¿Qué
significados son asignados a los paisajes sonoros? ¿Quiénes y cómo le asignan sentido al
mapa?. La escucha de paisajes sonoros no siempre está anclada bajo el mismo significado,
emociones y recuerdos. A partir de ello se puso en acción un ciclo de entrevistas que
102
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derivó en la realización del programa Tránsito Esquizofónico 42. Allí, en esos encuentros,
se iba armando un entretejido de sentidos a partir de las diferentes escuchas. Un paisaje
sonoro, tres escuchas diferentes. Mediante preguntas puntuales se pone en palabras como
cada paisaje sonoro aportado al mapa alude a diferentes significados según quien lo
escucha e interpreta.
Luego de un año de trabajo acerca de los significados asociados, se toma la decisión de

eliminar el texto que invitaba a participar en el mapa para que el sentido de las
participaciones esté dado por el mismo acontecer del mapa. Así, las configuraciones y
significados se van construyendo desde las experiencias y expectativas individuales,
asumiendo el riesgo de mapa quieto y de aportes sonoros de diversas características.
Las diferentes colaboraciones dieron lugar a dos pensamientos:
I) La elaboración del sentido es colectiva, no hay encuadre textual Se disminuyen al

máximo las intenciones de subjetivización para proponer una trama no organizada y
generar múltiples y posibles direcciones de sentido a partir de la información audible que
contiene el mapa y las expectativas de escucha. De esta manera se proponen diversas
trayectorias posibles, no hay una sola forma de leer, escuchar y participar (en) el mapa:
…no se trata de asignar a la realidad determinados significados precisos, sino

de reabrir en lo cotidiano su incógnita fundamental, allí en donde se suspenden
nuestras inercias perceptuales y recuperamos si no el asombro, cosa que por
ahora es demasiado pedir, al menos la capacidad de preguntar e interpretar.
(Rojas, 2011, p.76)
II) El paisaje sonoro es el mapa. El paisaje sonoro ya no está dado por la simultaneidad
de diferentes sonidos, por la totalidad audible, sino que el paisaje es construido en la
escucha sucesiva de cada uno de los registros sonoros que conforman el mapa.
Desde esta perspectiva se cree que la colaboratividad toma relevancia fundamental y que
el mapa sonoro no se piensa para ser completado por quienes participan, no es una obra
donde el sentido se completa cuando el esquema de comunicación se cierra al momento
de enviar un paisaje sonoro. Lo que se intenta es que por medio de los posibles y múltiples
recorridos y lecturas/escuchas se pueda ignorar la separación entre emisor y receptor,
composición e interacción. (Bourriaud,2014, p.115)
103
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Experiencia. Trazo audible
Con la intención de poner en valor la participación de la comunidad para la conformación

del mapa sonoro, desde un enfoque metodológico colaborativo y no meramente como un
acto acumulativo de paisajes sonoros bajo procedimientos de recolección y
sistematización de archivos, el mapa se fue concibiendo como un conjunto de
experiencias donde atrás de cada registro sonoro está presente un acción vivencial: el acto
de grabar sonidos. Desde esta perspectiva se amplían los alcances del mapa como obra.
En cada ícono de la plataforma digital suena un paisaje sonoro pero también es la
materialidad de una experiencia de grabación. Un mapa de experiencias de escucha. Tal
vez, en este sentido, sería conveniente nombrarlo como acto fonográfico ya que esta
acción supone que "el "sujeto" de estos trabajos es mas el "acontecimiento" que el
"paisaje" sonoro (...). el acto creativo tiene mucho que ver con el hecho de “atrapar” los
sonidos de un entorno" (López, 2014, s/p). Se pondera la experiencia y la potencia del
acto de grabar como acción performática. En el mapa se organizan los paisajes sonoros
que toman valor como acto. Así, se conforma un mapa de acontecimientos donde se
comparte "la experiencia de quien graba; es decir,(la fonografía) tiene que ver más con
la escucha que con el sonido. No se reduce a un simple proceso técnico de captación y
representación, es una forma de conocimiento en la que las grabaciones son el trazo
audible de mi presencia como alguien que escucha"(s/p)
La materialización del acto fonográfico a través de su representación sonora adquiere

mayor sentido cuando se lo ubica en el contexto espacial del mapa junto con información
contextual dentro del ícono que referencia a la experiencia geosituada.
Un mapa de experiencias que en parte se va realizando a la manera de Guattari y que

Pérez de Lama (2009) recupera de esta manera:
hacer mapa es como lo hacen la orquídea y la avispa, es más acción que

representación; la cartografía, antes que representar un mundo que esté ya
dado, supone la identificación de nuevos componentes, la creación de nuevas
relaciones y territorios, de nuevas máquinas. (p.121)
¿Dónde quedó el archivo? ¿Dónde quedó el paisaje sonoro?
Si la importancia radica en la experiencia, en el gesto, en el acto de grabar, en la selección

de lugares y en la participación, si el resultante audible pierde potencia frente al acto
104
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performático: ¿Qué lugar ocupa el archivo y el paisaje sonoro?

En definitiva, la representación sonora que resulta del acto de grabación se configura
como una construcción del paisaje teñida de otras experiencias intersubjetivas.
El conjunto de los paisajes sonoros resultantes conforman un archivo colectivo que, lejos
de concebirlo simplemente como huella accidental del pasado bajo una mirada
patrimonial, inmutable e inalterable, puro contenedor y depósito de algo que pasó, son
una forma intencionada de aspiración del futuro:
deberíamos empezar a ver toda la documentación como intervención, y todo el

archivo como parte de algún tipo de proyecto colectivo. En lugar de ser la tumba
de la huella, el archivo es más frecuentemente producto de la anticipación de la
memoria colectiva. Así, el archivo es en sí una aspiración más que un recuerdo.
(Appadurai, 2003, p.3)
Desde esta perspectiva, se concibe la participación en el mapa como forma consciente y

deliberada de conformación de un archivo sonoro intencionado donde "toda la
documentación es una forma de intervención" y donde "las nuevas solidaridades pueden
producir recuerdos, en lugar de esperarlos" (p.10).
La conformación de un archivo de paisajes sonoros resulta una experiencia colectiva

donde conscientemente se seleccionan y construyen identidades sonoras transitorias. Al
mismo tiempo estos paisajes son la materialización de una experiencia de grabación, de
haber estado ahí, en el lugar geosituado que señala el mapa, emplazando un micrófono y
realizando un recorte sonoro/temporal.
Conclusiones
Cualquier esbozo de respuestas que pudieron surgir a los interrogantes planteados en este
artículo sirven para avanzar, mutar el mapa y su forma de concebirlo. Aún así, estas
aseveraciones resultan fundamentos parciales y contingentes a los estudios sonoros sobre
la concepción aural del territorio, las configuraciones identitarias, el paisajismo sonoro,
el lugar que ocupa el archivo y la práctica fonográfica. Por este motivo, las diferentes
reflexiones y cambios en las formas de producir e interpretar no son un punto de llegada,
ni representan resultados: son parte de un proceso en marcha como lo es el Mapa Sonoro
de la Comarca Andina. Algunos cambios en las interpretaciones produjeron otros
nombramientos a ciertos aspectos que implican diferentes formas de concebirlos, entre
105
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ellos pueden encontrarse el traspaso que se da del "entorno" al "lugar", de "ícono

georreferenciado" a "experiencia geosituada", de archivo como "huella" a archivo como
"aspiración" y de "identidad sonora" a "identidades sonoras".
Se cree importante destacar la importancia que el Mapa Sonoro de la Comarca Andina le
asigna a la definición de paisaje sonoro propuesta por Truax citada al comienzo del
artículo, ya que en ella se refleja la naturaleza relacional del término. Bajo esta mirada se
asumen muchas de las formas propuestas para pensar el paisaje, el archivo, la cartografía
y la experiencia fonográfica. Este punto de vista relacional abarca tanto a la idea de
interrelación en la representación y construcción del paisaje sonoro, como así también en
la forma de hacer el mapa, el cual a través de su mecanismo de funcionamiento propone
modos de negociación entre el sentido y la producción. Quizá la obra, el Mapa Sonoro de
la Comarca Andina, actúa en el intersticio que separa el paisaje sonoro del sentido
asignado que se le da dentro del mapa. A partir de la invitación a encontrarse bajo ciertos
códigos de complicidad, se crean modos de sociabilidad e intercambio aproximándose a
un mapa concebido desde una temporalidad más que desde una espacialidad. En este
sentido se destaca a Bourriaud cuando dice que "El encuentro con la obra genera un
momento, más que un espacio..." (Borriaud 2008, p.72). En este caso, son momentos de
decisión, participación, grabación y manipulación del registro sonoro, pero también
momentos de comprensión y de construcción de sentidos.
La propuesta cartográfica sonora facilita condiciones para crear otros mundos audibles a
partir de la escucha colectiva y situada, que bajo las formas participativas de producción
y escucha, se abren caminos hacia la problematización comunitaria, hacia el pensar con
otro/as, hacia lo que escuchamos y desde donde lo escuchamos. Un acto de interrogación
y también de experimentación.
Este artículo parte de la motivación de ensanchar las experiencias de los procesos

creativos a través de la reflexión sobre las formas de producción de sentido audible en
relación con los territorios y comunidades. También se interroga sobre el hacer mismo
para llegar a lugares menos cómodos, proponiendo otros mundos aurales inciertos, para
reflexionar sobre ellos, pero sobre todo para habitarlos.
si te preguntas por los fundamentos del hacer, cambia el hacer. Y si el hacer

cambia, todo se transforma, incluidos los conocimientos y los cuerpos que los
producen. La certidumbre niega la reflexión. (Moscoso, 2016, p.392).
106
volver al índice
Bibliografía
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EL SILENCIERO DE ANTONIO DI BENEDETTO / ANÁLISIS

DESDE UNA PERSPECTIVA DE LOS ESTUDIOS SONOROS
Resumen: La obra del escritor mendocino Antonio Di Benedetto (2 de

noviembre de 1922 - 10 de octubre de 1986) ha sido objeto de numerosos
estudios, análisis y tesis. Diversos trabajos han analizado su novela El
Silenciero, tanto su edición original del año 1964 como su reedición del año
1975, la cual fue notablemente modificada por el autor. En dicha novela el
sonido, particularmente en su manifestación como ruido y silencio, tiene una
centralidad semiótica y relativa a las configuraciones del sentido del discurso.
Su percepción y significados posibles han sido hasta el momento analizados
desde una perspectiva filosófica, particularmente existencialista. En una lectura
actualizada de El Silenciero las referencias y diálogos con los conceptos y
categorías de los Estudios Sonoros se hacen evidentes: encontramos contenidos
ideológicos y semióticos que se traman en torno a la idea de sonido posibilitando
una lectura que puede revelar nuevos aspectos de la semiosis del texto. El
análisis se basa en la exhibición de una nueva voz en su lectura, entendiendo a
la misma como un acto comunicativo e interdisciplinar tal como señala Roland
Barthes en S/Z: “Leer es encontrar sentidos, y encontrar sentidos es designarlos.
(…) la lectura no consiste en detener la cadena de los sistemas, en fundar una
verdad, una legalidad del texto y, en consecuencia, provocar “faltas” de su
lector. Consiste en embargar esos sistemas no según su cantidad finita, sino
según su pluralidad.” (Barthes 2015 : 20)
En la última parte del texto se establece un cruce entre los ámbitos discursivos
de Antonio Di Benedetto y el filósofo mendocino Arturo Roig,
fundamentalmente a través de la categoría Apriorismo antropológico.
Palabras claves: Antonio Di Benedetto, Estudios sonoros, El Silenciero, Ruido

metafísico, Arturo Roig, apriori antropológico.
El Silenciero Cautivo
Antonio Di Benedetto fue escritor, periodista y crítico de cine, nacido en Mendoza en

1922 y fallecido en Buenos Aires en 1986. Escribió cinco novelas y más de cien cuentos,
gran parte de su obra fue traducida y reseñada en publicaciones europeas y
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norteamericanas. La obra completa del autor ha sido revisitada y revalorada en los últimos
años, sobre todo partir de su publicación por Adriana Hidalgo Editora 47. Cabe mencionar
las versiones cinematográficas de las novelas Los suicidas (2005), dirigida por Juan
Villegas, Aballay. El hombre sin miedo (2010), dirigida por Fernando Spiner y Zama
(2017), dirigida por Lucrecia Martel.
Antonio Di Benedetto se desempeñó como subdirector del diario Los Andes (Mendoza),
colaborador de La Prensa y La Nación (Bs. As.)¸ obtuvo reconocimiento nacional e
internacional en vida, sin embargo, por férrea decisión fue un ciudadano y profesional de
a pie, cultivó una vida provincial y de bajo perfil en la Provincia de Mendoza donde
escribió prácticamente la totalidad de su obra. El 24 de marzo de 1976, el día que comenzó
la última Dictadura Militar en Argentina, Di Benedetto fue detenido en su despacho del
diario Los Andes 48. Permaneció diecisiete meses detenido, los primeros seis en Mendoza
y el resto en la Unidad 9 de La Plata. El 19 de mayo de 1976, durante un almuerzo en
Casa Rosada, el Presidente de la Junta Militar Jorge Rafael Videla, recibió al presidente
de la Sociedad Argentina de Escritores, Horacio Ratti, al sacerdote Leonardo Castellani
y a los escritores Jorge Luis Borges y Ernesto Sábato. Como señala Héctor D’Amico
(2011 citado en Gelós, 2011), Sábato entregó a Videla una lista con once nombres de
intelectuales y personas relacionadas a la cultura que estaban algunas desaparecidas,
como el escritor y docente Haroldo Conti y otras detenidas como Antonio Di Benedetto.
Este evento sumado a cierta presión ejercida por otros intelectuales nacionales e
internacionales, como el Premio Nobel Heinrich Böll, Adelma Petroni, Mujica Lainez,
Victoria Ocampo y Bernardo Canal Feijóo, logró que el 26 de agosto de 1977 Di
Benedetto fue liberado. Posteriormente comenzó a vivir su exilio en España, allí continuó
47 Dicha editorial agrupó tres de sus novelas en un solo tomo llamado “Trilogía: Zama. El Silenciero. Los Suicidas: Las
novelas de la espera.” (2016). La espera como factor transversal de las mismas no resulta del todo justa considerando
que el propio autor señaló a la espera como tópico especialmente de Zama. Como ha señalado Néspolo (2004) en su
tesis doctoral Ejercicios de pudor. Sujeto y escritura en la narrativa de Antonio Di Benedetto: “(…) tres grandes temas,
precisamente, son los que organizan la trilogía novelesca de Di Benedetto. La espera, la búsqueda metafísica que
deviene en la comprensión y aprensión del absurdo, y el suicidio, son los tres ejes temáticos sobre los que se construyen
las novelas Zama, El silenciero y Los suicidas, respectivamente.” (Néspolo 2004: 156)
48 Como lo expresa Laura Rodríguez Agüero (2016) en Los Andes, Antonio Di Benedetto y la violencia paraestatal.
Mendoza, 1973-1976: “Antonio Di Benedetto jugó un papel fundamental en la difusión del accionar represivo paraestatal
al promover, junto a otros periodistas como Rafael Morán y Alberto Atienza, un registro diario de la violencia,
contradiciendo las órdenes policiales y militares. Al desobedecer dichas directivas, Di Benedetto habilitó la posibilidad de
que la salvaje represión desatada en Mendoza durante los años previos a la dictadura fuera registrada de manera
minuciosa por el diario más relevante de la provincia. Y no sólo eso, Los Andes se convirtió para muchos familiares de
gente secuestrada, en el lugar adonde radicar las denuncias.” (Agüero 2016: 128)
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trabajando, escribiendo y ofreciendo conferencias en universidades hasta 1984, año de su

regreso a Argentina.
“Prefiero la noche, prefiero el silencio”
Dentro de las facetas que merecen ser estudiadas sobre la vida y obra de Di Benedetto -
como sus trabajos periodísticos, literarios, cinematográficos - propongo considerar uno
de sus más distintivos rasgos personales: su particular sensibilidad hacia el sonido y las
profundas valoraciones sobre el ruido y el silencio que acompañaron su vida y adquirieron
su mayor desarrollo en la novela El Silenciero. Podemos encontrar reflexiones en torno
al sonido a modo de comentarios en entrevistas o en textos literarios: en ellos la escucha
adquiere sentidos múltiples, argumentales o existenciales. El culto al silencio en la vida
de Di Benedetto fue un modo de habitar el mundo, incluso una estrategia de supervivencia
durante su detención en La Plata.
Rodolfo Braceli, periodista, colega y compañero de Di Benedetto del diario Los Andes
recuerda:
En la vida cotidiana [Di Benedetto] era alguien que detestaba los ruidos, una
radio encendida lo sacaba de quicio. El personaje de El Silenciero
directamente estaba inspirado en él. Tenía pavura por el viento, cuando corría
viento cerraba las ventanas, las puertas, corría las cortinas…(6’10’’)
El escritor mendocino Ángel Bustelo compartió su detención en el Penal de La Plata junto

a Di Benedetto y se inspiró en él para escribir la novela El Silenciero Cautivo (1988). El
culto al silencio y el rechazo al ruido se vuelven un elemento esencial en el relato de
Bustelo, no solo en un sentido metafórico o como rasgo personal del protagonista,
llamado Sousa Da Bene, sino también como elemento estructurante de la narrativa:
Cuando arreciaron los temporales de verano, y La Pata fue azotada – enero y

febrero de 1977-, por relámpagos y truenos inauditos Suetonio creyó morir y
que cesaban de golpe sus tormentos. Oía el diluvio golpear furiosamente los
tejados y el claror de relámpagos irrumpiendo las sombras de la celda que
estallaban sobre el jergón humedecido. El silencio - única celebración en su
tragedia - cénit encontrado bajo muros, era horadado por el ruido - su enemigo
mortal-, que entraba al recinto con estruendo de batalla y sables. (Bustelo
1988: 4)
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Los recursos autobiográficos son recurrentes en la obra de Di Benedetto, como el suicidio,

el cual formó parte de su historia familiar en reiteradas ocasiones, puntuando su infancia
y juventud. La auralidad adquiere un papel importante dentro del relato de anécdotas y
experiencias personales, como el recuerdo de un disparo en la noche el día que murió su
padre, o cuando una discusión entre su abuelo y un primo tuvo un desenlace fatal:
[En Los Suicidas] hay un capítulo que narra exactamente lo que sucedió entre
mi abuelo y un primo, un primo mío, nieto también de mi abuelo. Un conflicto
extraordinario, lucha entre el abuelo y el nieto por una misma mujer, y el
suicidio que… yo lo escuché de a oídas porque estaba viviendo en la misma
casa, y alcancé a presenciar lo que había quedado de mi primo después que se
apoyó una carabina en el pecho, se disparó. (15`40``)
En otro momento de la misma entrevista Di Benedetto recuerda el silencio que mantuvo

su abuela en represalia a las reiteradas infidelidades de su esposo:
[Mi abuela] le retiró la palabra. Estuvo cuarenta años sin hablarle. Quizás ella
como extrema defensa, porque mi abuelo siempre intentaba decirle algo, (…)
ella como extrema defensa no sólo le quitó la palabra, sino que se quedó sorda.
Yo creo que es un instinto de la naturaleza, de la fisiología, para construir su
absoluto muro de silencio sobre él… y así logró independizarse. (17`38``)
En otra ocasión, recordando su primer viaje a la edad de 14 años a la Ciudad de Buenos

Aires, recuerda un descubrimiento durante un paseo solitario por Avenida de Mayo:
…reptando por esas veredas al pie de los altos edificios, me llamó la atención
un ruido, un ruido rugidor que procedía de unas ventanas enrejadas a nivel del
suelo, me asomé y me asusté porque parecía que salía una sábana volando.
Era una rotativa que estaba escupiendo diarios… era el Diario Crítica…
parece que esas dos cosas me iban a acompañar en la vida.
El Silenciero
El Silenciero es la segunda novela de Antonio Di Benedetto y fue publicada en Buenos

Aires en 1964 con el apoyo económico del Fondo Nacional de las Artes. Un año después
de su publicación recibió el Gran Premio de Novela de la Subsecretaría de Cultura de la
Nación, jurado integrado por Silvina Bullrich, Manuel Mujica Láinez, Abelardo Arias y
Jorge Masciángoli. Ese año obtuvo el Primer Premio de la Fiesta de las Letras de
Necochea.
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En la segunda edición de la novela, publicada en Buenos Aires en 1975, el autor revisó

el texto y realizó significativas modificaciones, práctica usual en sus reediciones. En la
primera edición de El Silenciero el ruido es abordado principalmente como resultado del
desarrollo urbano y demográfico producto de la industrialización en los años 50. El
narrador-protagonista padece un creciente malestar a causa de una extrema sensibilidad
hacia su entorno sonoro, la cual inicia con efectos fisiológicos y se desarrolla hasta afectar
su salud mental, provocando una cierta tendencia paranoide. Esta perturbación existencial
lo llevará a desvincularse con su entorno. Para la segunda edición el autor revisó el texto
y, tal como realizó con otras obras, pulió la sintaxis, modificó términos, realizó ajustes
temporales y actualizaciones de cifras de sueldos, ahorros y precios de viviendas, a su
vez incorporó objetos domésticos como tocadiscos y televisores, artefactos mayormente
cotidianos desde 1970. A su vez agregó el epígrafe: “De haber ocurrido, esta historia
supuesta, pudo darse en alguna ciudad de América Latina, a partir de la posguerra tardía,
el año 50 y su después resultan admisibles.”, y profundizó la presencia del ruido y sus
efectos en la narrativa así como su vínculo con la crisis filosófica-existencial del
protagonista.
Como hemos señalado anteriormente, el carácter autobiográfico es recurrente en la obra

del escritor mendocino. En una entrevista realizada por Celia Zaragoza en 1974, el autor
hace referencia a su experiencia personal con el ruido y su influencia en El Silenciero:
Me enfermaban los ruidos, los padecía como una agresión personal del mundo
contra mí. De esa hipersensibilidad y de la comprensión de los efectos del que
yo llamo “ruido material” surgió la mitad de El Silenciero. La otra mitad es
más profunda, atañe al “ruido metafísico”. Pues bien, padeciendo esa tortura,
quizás para salvarme, escribí la novela: pero no habría sido posible hacerla sin
determinadas defensas contra los factores perturbadores. (Zaragoza 1974, pág.
43)
En una entrevista realizada por Günter Lorenz (1972) llamada: "Antonio Di Benedetto"
en Diálogo con América Latina a propósito de El Silenciero, señala:
En “El Silenciero” trato el ruido físico y el ruido metafísico. Los dos me

perturban como persona corriente y como novelista desde cierta época penosa
de mi vida. Tenía el tema pero no conseguía ni tramar el relato ni ver y definir
los personajes ¡Aunque el agonista fuera yo mismo! Cuando se me tendió el
puente a Europa tuve la certeza de que en Paris – ciudad que suponía más
ruidosa y atormentadora – con más seres atormentados por las dos clases de
ruido, me arrollarían los materiales argumentales. Error. Ni vi ni supe mirar,
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mejor: ni oí ni supe escuchar ni en Paris, ni en Bordeaux, ni en Ámsterdam ni

en Londres. Regresé a la Argentina. Me hice todo oídos, bueno, es una
exageración, no necesitaba empeñarme, los ruidos me loqueaban de nuevo,
mortificantes y destructores. Observé, estudié, el problema encarnó en
personajes que empezaron a formar la novela. Nació El Silenciero: psicología,
comportamiento, neurosis, metafísica, de hombres de ciudad, tal vez de
cualquier ciudad moderna industrial, preindustrial, pero captadas, aprendidas,
ahondadas en mi “milieu”. (Lorenz 1972: 125)
Ruido Metafísico. Resonancias coloniales
A lo largo de la novela el protagonista caracteriza aspectos del ruido. A través de

reflexiones, comentarios y diálogos con su amigo Besarión, el silenciero establece
características fundamentales del sonido. El ruido no es enteramente abordado como
problema: el silenciero distingue que no todo ruido causa malestar, que aquellos
relacionados a las actividades del hogar, labores domésticas y rutinarias, pueden ser
inofensivos. Se refuerza la idea de la convivencia y acostumbramiento a ciertos ruidos
cotidianos, los cuales nos son percibidos o no se consideran molestos. Desarrolla la idea
de que la aparición de una fuente sonora que emite frecuencias nuevas, agresivas y
constantes provoca la toma de conciencia sobre el entorno sonoro. En el siguiente pasaje
el narrador protagonista clarifica cuales son aquellos ruidos que considera tolerables y
cuáles no, en un diálogo que mantiene con su esposa Nina:
- [Nina] Solo algunos ruidos te preocupan.

Desmenuzo la miga del reproche: Nina lleva en el cuerpo el gran cansancio
de todo el día; de noche, el niño llora; a ella le quiebra su descanso, yo ni
siquiera o había oído.
Le participo las conclusiones de una anterior meditación:
- [El silenciero] Nina, los que hace la criatura, por ser nuestra criatura, son
ruidos queridos, no lastiman.
No llego a donde intento. Le digo más:
- Como el balde que choca e el mosaico al lavar los pisos, los platos que, dos
veces por día, durante una hora golpean loza contra loza, y es muy sonora.
Podrían impedir mi siesta o la lectura. No me afectan, no los oigo: no son
excesivos y proceden de una persona a quien yo quiero.
Me vuelvo al encuentro de su comprensión, pero Nina se ha cubierto la cabeza
con la colcha. (pág. 333)
A lo largo de la novela el silenciero reflexiona sobre las características del silencio y del
ruido, sobre los tipos de escuchas, sobre las diferencias entre fuentes sonoras y las
fronteras físicas del sonido entre otros aspectos. Uno de los aportes más interesantes es la
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noción de ruido material y ruido metafísico. El ruido material es aquel consciente y lógico
en tanto se conoce su procedencia y el metafísico es aquel del que solo se perciben las
consecuencias y que funciona inconscientemente, no se identifica qué lo genera y parece
obedecer a una resonancia anterior. Desconocer de donde proviene un ruido implica
desconocer su historia. El ruido metafísico es destructor, opresivo, es un instrumento de
anulación y bloqueo, de “no-dejar-ser”
Hay un ruido… material.

Y hay otro ruido que es… ¿cómo es?
Viene de las personas mismas, o de las condiciones que crean las personas, o
la convivencia.
A veces se percibe como un bloqueo, como una onda o infiltración sonora o
un susurro opresivo y deprimente.
Tampoco es así. No es posible oírlo. Esas características hay que suponerlas
o adivinarlas. Lo que de él se capta, se recibe, son las
consecuencias. Esencialmente – como el otro, el ruido material – perturba. Es
tan intensa su gravitación que desequilibra, no los sentidos… ¿qué?...
¿Es un ruido?… Sí, tiene que constituir un ruido, un ruido de tierra, destructor
y no aparente. Un instrumento-de-no-dejar-ser.
(Divago. Creo que este razonamiento ha sido una ráfaga de sinrazón.) (pág.
322)
Filosofía situada. Escucha situada.
A continuación pondremos en diálogo la categoría de apriorismo antropológico del

filósofo mendocino Arturo Roig (Mendoza 1922 - 2012), el análisis que realiza del
“discurso opresor-violento”,desarrollado por Bartolomé de Las Casas, y la noción de
ruido metafísico de Di Benedetto. Es posible entablar esbozar un cruce entre ambos
pensadores, coterráneos y nacidos el mismo año, considerando que los ámbitos
discursivos se construyen por condiciones históricas, mediaciones axiológicas y por
aspectos compartidos de la realidad material.
Entendemos que el pensamiento filosófico-existencialista desarrollado por Di Benedetto,

así como las investigaciones historiográficas que emprendió para la producción de su obra
literaria, como es el caso de Zama¸ lo acercan al universo discursivo de Roig, referente
de la historia de las ideas latinoamericanas.
La noción de apriorismo antropológico de Arturo Roig desarrollada en su obra Teoría y

crítica del pensamiento latinoamericano (1981) surge a partir de la noción hegeliana de
que el saber filosófico tendrá su comienzo histórico en el momento en que el sujeto
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filosofante “se considere como valioso a sí mismo”. En el pensamiento de Roig el apriori

antropológico consiste en la afirmación del sujeto como valioso, es decir que el acto
valorativo de autoafirmación da inicio al pensamiento filosófico. El término sujeto no se
refiere a un yo individual sino a un nosotros como latinoamericanos, y la ubicación de
ese sujeto plural responde a un nosotros en la realidad empírica latinoamericana 49.
Desde Zama, su primera novela escrita en 1956, Di Benedetto reflexiona sobre el ser
latinoamericano y la experiencia de habitar en el continente como escritor y periodista.
Incluso son frecuentes sus comentarios sobre vivir y escribir desde la provincia de
Mendoza en oposición a Buenos Aires. La conciencia de Di Benedetto sobre su lugar de
enunciación parte de una mirada crítica sobre su rol como intelectual, periodista y artista
latinoamericano, como expresa en una entrevista ofrecida a Gunter Lorenz (1971):
…he dicho que mis personajes de la ficción son personas que caen habitual u
ocasionalmente bajo mi- ojo, el individuo que encuentro cuando me pienso o
cuando me ubico ante el espejo y las criaturas que pueden ser fabuladas por
mí o por mi prójimo. Todo esto, señor Lorenz, se lo digo porque responde a
unas personas y yo, ¿qué somos sino naturalmente americanos? Pasemos por
alto cualquier personaje declaradamente extranjero que ande por alguna
página. Repito y planteo: ¿Qué somos sino naturalmente americanos? Porque
quiero decir que será gratuita y deformante, desconocedora de la identidad,
cualquier otra especulación. ¿Me explico? (Lorenz 1971: 123)
En el capítulo 12 de Teoría y crítica del pensamiento latinoamericano (1981), llamado

“Desde el Padre de Las Casas hasta le Guerra del Paraguay”, Roig explica cómo el
humanismo hispanoamericano se basó en formas ilegítimas de reconocimiento y cómo
este se manifestó a través de actitudes paternalistas. El primer tipo de paternalismo se
ubica en los primeros tiempos de la conquista. Roig señala que el primer sujeto que se
enfrentó a la realidad americana desde una perspectiva continental y con una lógica
instrumental fue el conquistador ibérico. Es, cuando menos, difícil hablar de una
afirmación del sujeto americano dentro de una relación dominador-dominado, donde la
asimetría de poder subsume a una de las partes. Surge entonces un potencial discurso del
dominado, el cual se refiere al derecho del sujeto americano como “agente de su hacerse
49 “Lo fundamental es por eso mismo tener en claro que la diversidad es el lugar inevitable desde el cual preguntamos y
respondemos por el "nosotros" y, en la medida que tengamos de este hecho una clara conciencia, podremos alcanzar
un mayor o menor grado de universalidad de la unidad, tanto entendida en lo que para nosotros "es", como también en
lo que para nosotros "debe ser". De este modo, cada uno de nosotros, cuando se declara "latinoamericano" lo hace
desde una parcialidad, sea ella su nacionalidad, el grupo social al que pertenece, las tradiciones dentro de las cuales se
encuentra, etc. Tal es el anclaje del que como, hemos dicho, no siempre tenemos conciencia, por lo que creemos —con
un tipo de creencia propia de una conciencia culposa— que nuestro punto de partida es necesariamente el de todos.”
(Roig 1981: 21)
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y de su gestarse”. Roig recurre a la discusión de la Querella de Valladolid 50 del año 1550

para aludir a este tipo de paternalismo: las posiciones antagónicas de esta discusión
estuvieron representadas por Juan Ginés de Sepúlveda y Bartolomé de las Casas quien
describe el tipo de “discurso opresor violento” del conquistador como una fuerza
represiva que reemplaza el uso palabra y el entendimiento. Este discurso está compuesto
por injurias, griterío y enfrentamiento, el cual nubla la razón y el entendimiento del
dominado:
El alma humana se consterna con el terror; con el “griterío” con el miedo, con
las palabras duras, y mucho más con los tormentos, se conturba se entristece,
y en consecuencia, se niega a oír y considerar. Los sentidos exteriores y
también el interior como la fantasía o la imaginación, se conturban; y la razón,
por consiguiente se oscurece; el entendimiento no percibe ni puede percibir
una forma inteligible, amable o deleitable, sino por el contrario, una forma
que entristece haciéndose odiosa, puesto que el mismo entendimiento percibe
todo aquello como malo y detestable, como lo es en realidad. (Las Casas, 1975
citado en Roig, 1981)
La reflexión de Roig sobre el anterior fragmento reconoce el uso del sonido como
herramienta de poder durante los procesos de conquista y colonización latinoamericanas
y expande la metáfora, hasta convertirla en un elemento que trasciende el uso directo del
sonido y lo vuelve histórico:
La única forma que le queda al dominado de autoafirmación de sí mismo

frente al dominador, se reduce al odio, y junto con él a negarse a oír; las masas
sometidas se convierten en seres enconados y mudos.
El conquistador, en cuanto hombre violento, a pesar de haber renunciado a su
propia palabra y moverse tan sólo con la injuria, tiene quienes elaboren su
discurso con los elementos ideológicos de la época. Aquella palabra reducida
a “griterío”, se hace jurídica, se incorpora en una historiografía. El derecho y
la historia cumplen su función de justificación y llega un momento en que se
dejan de oír los gritos de la violencia, la que no por eso habrá de desaparecer.
La historia mundial comenzará entonces a nacer: el arte de construirla
consistirá en poner la sordina al griterío, hacerle que suene como “palabra”.
50 Dicha disputa se construyó entorno a dos posturas antagónicas respecto a la humanidad de las poblaciones nativas
americanas, y estuvieron representadas por la figura de Juan Ginés de Sepúlveda y Bartolomé de las Casas. La discusión
se basaba en determinar una base teológica y jurídica para decidir cómo debía procederse en los descubrimientos,
conquistas y población del nuevo continente. Si las personas nativas americanas eran semejantes a los ibéricos nada
avalaba el sojuzgamiento y apropiación de la vida y los bienes ajenos. De las Casas mantenía la posición defensora de
los nativos americanos, reconociéndolos “hombres como los demás”, sostenía que no se les podía considerar pecadores
o poco inteligentes, sino que eran libres por naturaleza y dueños legítimos de sus propiedades, lo cual los convertía en
aptos para ser evangelizados.
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Roig explica más adelante que la posición de Sepúlveda, representante del discurso
violento- opresor, implicaba el exterminio de unos para lograr el sometimiento de otros.
La sumisión y el esclavismo solo fueron posibles a través de un largo proceso en el cual
el asesinato de unos funcionaba como una herramienta para infundir terror. A esto se
refiere Roig cuando señala que la sordina al griterío se fue poniendo de a poco, una vez
que el exterminio masivo logró la sumisión de los sobrevivientes, el discurso opresor fue
adquiriendo “cada vez más un aire de inocencia”.
“La noche sigue… y no es hacia la paz adonde fluye”
Importantes aportes de los estudios sonoros con perspectiva latinoamericana, como los
realizados por Mayra Patricia Estévez Trujillo, Francisco Tito Rivas o Ana María Ochoa
Gautier, por nombrar solo algunos, nos corren de una lectura ingenua sobre la realidad
aural y la violencia sonora como arma de dominación en la experiencia latinoamericana.
La presente investigación 51 surge sobre interrogantes en torno a un modo latinoamericano
de valorar y concebir el sonido y la escucha y toma el caso particular de Antonio Di
Benedetto, su modo de habitar la escucha y su canalización en una obra literaria. Las
resonancias del griterío que denunciaba Las Casas parece viajar a través del tiempo y
trascender siglos como una forma más de colonialismo interno52. Es interesante pensar
esta relación que retoma Roig sobre el griterío asordinado y nuevas formas de encauzar
esa queja antigua, tal vez bajo la forma de un silencio construido con miedo.
En el Silenciero Cautivo Bustelo narra cómo durante los últimos meses de detención,
Sousa de Bene ya no sostenía la misma intolerancia hacia los ruidos externos:
Nada de eso le molestaba, no pasaba por sus percepciones no le alteraban el

alma. Lo que sí insinuaba morosamente era su silencio interior, que no hubiera
allí una sola nota discordante, destemplada, un matiz faltante, una sonoridad
51la cual forma parte de la Tesis de la Maestría en Estudios Latinoamericanos de la Facultad de Ciencias Políticas y
Sociales de la Universidad Nacional de Cuyo de La Provincia de Mendoza, Argentina
52 Pablo González Casanova (1970) en Sociedad plural, colonialismo interno y desarrollo, el colonialismo interno es un
fenómeno que surgió posteriormente a la independencia de las colonias y funciona como una categoría para el estudio
del desarrollo. Entre varios cuestionamientos que se formula el autor sobre la funcionalidad y aplicabilidad de dicha
categoría, presenta la discusión sobre un aspecto sociológico y no estrictamente político, que puede explicar los motivos
por los que la nueva clase dominante de un Estado continúe siendo funcional a los antiguos colonizadores. Casanova
explica este fenómeno como una de las consecuencias de los procesos de conquista y colonización, y tiene que ver con
otros alcances de dichos procesos, no solo económicos, sino también culturales, espirituales, políticos y militares. Este
alcance de la colonización sobre aspectos subjetivos y culturales, explica cómo la globalización, la expansión del
desarrollo internacional, la evangelización y el progreso, tienen lugar dentro de una estructura de dependencia entre
países dominadores y dominados. El colonialismo interno se evidencia cuando las colonias emancipadas mantienen sus
estructuras de dominado, exterior e internamente. El autor habla de continuum de colonialismo para referirse a este
fenómeno en el que las sociedades continúan representando las características y mentalidad de la colonia, siendo esto
un obstáculo en el desarrollo de los nuevos Estados.
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mal ordenada. (…) Era el Hacedor del Silencio. Ya no era el que cuidaba que
se observase la ausencia de los ruidos, sino el que hacía el silencio, el que lo
componía, aquél que lo creaba, le imprimía sustancia, el ser antonomástico,
imaginero, orfebre del silencio como la más augusta voz en la organización
humana. (…) Entró siendo silenciero, salió siendo hacedor de silencio. Lo
conoció en largas, penosas, afiebradas horas, tal vez minutos que se hicieron
siglos. Conoció el silencio en toda su magnitud, exacta, compleja,
descubridora, con matiz de sonoridades, esencia de magia. (Bustelo 1988: 83)
Bustelo describe un silencio construido sin par, distinto a todo lo conocido, sin semejante
y desprejuiciado, un silencio que olvida la razón: “[Sousa Da Bene] Tenía que ser
inventor de su silencio, fabricante de sí mismo, buceando en los intersticios lo mal vivido,
lo mal formado, hasta llegar a la creación primigenia del primer grito ambicioso y directo,
de su primer vagido.” (Bustelo 1988: 84)
La experiencia de un hombre no es más que eso; más allá de haberla canalizado en una
obra literaria, lo que aquí pretendemos destacar es el papel determinante que puede
adquirir la realidad aural en la vida de una persona, como tormento, expresión o salvación.
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119
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NUEVOS ITINERARIOS SONOROS, APROXIMACIONES AL

PROYECTO ARGENTINA SUENA.
Leticia Molinari
Resumen: El Proyecto Argentina Suena. Compositores y artistas sonoros

capturando el sonido de nuestro país (UNTREF) se anticipa como una amplia
geografía puntuada y diseñada por el sonido en la trama que forman las
diferentes obras que lo integran. A lo largo del proceso creativo el espacio
adquiere múltiples formas de manifestarse en un recorrido que comienza con
cierto anclaje sonoro en el espacio acústico real y se concreta en un nuevo
espacio virtual. En cada propuesta la huella de una presencia humana dispara
reflexiones acerca de cuestiones identitarias y de lugares de pertenencia que
interesan al arte actual así como las migraciones y desarraigos sonoros
direccionan la mirada hacia el proceso de elaboración sonora. De tal forma, se
ponen en juego conceptos abordados por Justel, Grela, di Liscia, Minsburg,
Groys, Voegelin entre otros y que surgen en relación con los espacios en la
composición y la percepción.
Palabras Clave: identidad sonora, tecnología, textos, migraciones.
Introducción
Nuestro itinerario sonoro y geográfico está diseñado por obras que integran el Proyecto
Argentina Suena, Compositores y artistas sonoros capturando el sonido de nuestro país,
una propuesta del Centro de Experimentación e Investigación en Artes
Electrónicas (CEIArtE) de la Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF),
desarrollada en 2014 y 2015 53.
Argentina suena y en su territorio están contenidas muchas resonancias de aquí y de allá

que hacen que su extensa geografía suene como suena. Tecnologías, procedimientos e
intereses compartidos toman sus rumbos propios en manos de cada cultura, comunidad o
53 Nos hemos referido a esta propuesta en trabajos anteriores. Ver: Argentina Suena. Un proyecto artístico de alcance
federal. En XVII Jornadas Interescuelas/ Departamentos de Historia. Realizado en la Universidad Nacional de San
Fernando del Valle de Catamarca (2019). Disponible en https://www.ungs.edu.ar/idh/programas-idh/publicaciones-4
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proyecto. Resulta difícil saber cuándo se bifurcan, de qué modo logran expresarse y si
alcanzan a diferenciarse54.
Con textos
El proyecto y las obras que lo integran están precedidos de títulos y acompañados por
párrafos que se muestran adjuntos a la pista de audio. Son escrituras que de esta forma se
suman a la construcción de sentido de la propuesta sonora ya que aportan datos de
localización y en ellos suelen formularse deseos, inquietudes y expresiones que
preanuncian las obras sonoras. Los conceptos literarios de texto, paratexto y contexto
pueden auxiliar el abordaje de estas producciones artísticas. La profesora Carla Ornani
(2020, Capítulo I) define el texto como la información que se transmite a través de
plantear relaciones entre materiales y cuya efectividad radica en la coherencia de tal
operación: “se ha decidido recortar como texto una cierta porción del mundo” (p.81), un
recorte que puede ser sonoro. Esta idea está presente también en la intención artística de
alcanzar al oyente a fin de lograr un cierto acuerdo, algún grado de comunicación o un
posible intercambio; así lo expresa el artista Fabián Racca en los comentarios que
acompañan su obra Un viejo mar: “el recorte que propongo tiene que ver más con una
percepción personal que con un relevamiento objetivo”. Con relación al análisis de las
formas de texto, Ornani incluye dentro de los elementos paratextuales los títulos y toda
otra escritura adjunta que funcione a modo de complementación, de probables accesos
facilitadores de la comprensión e interpretación del texto a través de una operación que
denomina “topicalización”.
Si trasladamos estos conceptos al proyecto Argentina Suena, encontramos que los breves
párrafos cumplen la función de paratextos, en este caso verbales y de autor, ya que
enuncian un contexto y proponen un direccionamiento al oyente en su encuentro con el
texto que, en este caso, es la obra sonora. Así desfilan nombres de ciudades y lugares del
país (Sonograma fueguino USHUAIA) con una referencia geográfica precisa (Jujuy 441,
Merlo, Buenos Aires), que en ocasiones traslucen el sentir (vnctlpz (sobre/desde y por
Vicente López)), los orígenes del emplazamiento (Un viejo mar), algunas preocupaciones
locales como “la problemática relación entre los habitantes y la contaminación sonora de
54 Todas las obras y comentarios a los que se hace referencia en este trabajo se encuentran disponibles para su lectura
y escucha en https://soundcloud.com/argentinasuen
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su entorno” (Bahía City a 100db); características urbanas propias que incluyen personajes
populares como Daniel, “un vendedor de churros que todos los domingos recorre los
parques de Rosario en su bicicleta” (Los domingos de Daniel); e incluso obras que
incorporan la participación ciudadana porque “Algunos de los sonidos de esta pieza
fueron grabados por los vecinos del lugar.” (Intersticios del tiempo).
Estas formas de relación entre autor, obra y receptor imprimen su sello en la producción
de cada pieza: no sólo dan cuenta de un cierto modo de decir propio de la cultura sino que
emplazan y contextualizan la composición a la vez que se anticipan a su escucha. Queda
pendiente una mirada al proyecto que permita indagar acerca de una posible
intertextualidad entre las obras, un trazado dialógico de poéticas fronteras adentro.
Oír a tientas
Es posible pensar el espacio desde la mirada, desde un lugar o un recorrido, desde las
imágenes que convoca o referencia, desde la convivencia humana y todos estos puntos de
vista estarán atravesados por flujos sonoros imaginados, posibles o reales; nos referimos
a aquellas sensaciones espaciales y escenarios en los cuales los sonidos son parte
constitutiva y en los que el tiempo interviene como sostén de los discursos probables, de
las lecturas múltiples y de las reiteradas escuchas. En cada acercamiento a
manifestaciones sonoras, la percepción cambia y la experiencia se renueva; así, tenemos
presente que el sonido se esparce por el espacio casi sin barreras, que envuelve y sumerge
a los oyentes aunque no lo quieran, que es solo parte de un todo que creemos conocer y
que deja en nosotros la tarea de imaginar el resto y darle sentido. Estas características del
campo acústico lo diferencian del campo visible si pensamos que desde la observación el
espectador captura una disposición ya configurada. Se presenta ante su mirada un orden
que supone jerarquías preestablecidas, un resultado de formulaciones anteriores, como
una primera imposición casi naturalizada; es sólo a partir de ese contacto que se podrán
elaborar interpretaciones.
Para la filósofa Salomé Voegelin (2013), la audición es caótica e incompleta y por ello
también exige un esfuerzo. No se limita a ser un complemento de la visión sino que da la
posibilidad de subvertir o de trastocar el orden de lo visto. Voegelin entiende que pensar
lo posible a partir de los sonidos es ya un sentir emancipatorio y descolonizador que
atraviesa la historia de Latinoamérica pero que también se rebela en contra de las
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condiciones impuestas en las ciudades para imaginar mundos posibles. Dichos mundos,
diferentes de los existentes pero accesibles a cualquiera, ayudarían a proponer otras
relaciones y alusiones, pensar otras verdades, construir otras realidades y, principalmente,
vivir otras experiencias con las que las personas atraviesan el mundo y son atravesadas
por él gracias a la invisibilidad del sonido; así, tiempo y espacio encuentran renovados
modos estéticos de articulación y organización de los eventos sonoros.
En Tandilófono circadiano, Pablo Bas produce una anulación espacial en favor del
despliegue temporal plasmado en la yuxtaposición secuencial de “Registros de sonido
ambiente obtenidos desde un mismo lugar (el patio de mi casa) en tres momentos
diferentes del día”, según nos dice el artista. Los materiales de cada momento de captura
son elaborados como secciones de la obra sonora en donde cada una se nutre del
cambiante flujo de actividad humana e informa de su diálogo con el entorno en el juego
que propone de dinámicas y densidades.
En cambio, en la composición A 8 milímetros de ella, Fabián Urban juega con la idea de

dar presencia a una distancia que separa al oyente de la ruidosa ciudad de Neuquén; si
bien tal separación se presenta como muy próxima en el título, resulta confusa y
contradictoria porque tanto bullicio solo alcanza a llegar como un susurro al oído. Tal vez
porque la intención es mostrar a través de la obra que en esa ciudad “también se filtra la
posibilidad de un intersticio para lo mínimo y lo indecible” como sugiere el artista; a tal
fin, diseña un paisaje lejano, persistente y evocador, que apenas se bosqueja en una
ininterrumpida nube sonora de suaves texturas abstractas.
En cuanto a estas reconfiguraciones imaginarias de territorios, próximas al retrato o a una

narrativa, el ensayista argentino Adrián Cangi nos recuerda que “la música no reproduce
el canto del pájaro ni la voz del niño, sino que libera rasgos de expresión que son
intensidades o compuestos intensivos” (2013, p.101) y que sus posibilidades expresivas
son las que, además de configurar los espacios, los pueblan de motivos. Tales motivos
sonoros iluminan lo no visto a la vez que son un llamado de atención hacia lo audible,
ahora transformado y relocalizado con un margen de ambigüedad, incertidumbre y
posibilidad que pone en juego la fantasía y los recuerdos. Nos preguntamos por las formas
en que se concreta el paso del espacio sonoro físico y real al espacio sonoro virtual y
ficcional, principalmente en aquellas obras que sus propios autores denominan paisaje
sonoro. La composición de paisajes sonoros forma parte de una de las vertientes del arte
123
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sonoro, un producto estético de una manifestación natural homónima de la que se nutre a

través de diferentes técnicas de registro. Al respecto, existe conformidad entre los teóricos
(Murray Schafer, Oliveros, Carles y otros) y entre artistas (López, Barber, Krause y otros)
en incluir ambas expresiones dentro del campo del arte sonoro; como lo expresa el
compositor argentino Hugo Druetta en su obra Paisajes Confusos: “pude descubrir el
potencial musical contenido en cada registro sonoro y aprovechar los ritmos, alturas,
tensiones y texturas, a fin de utilizarlos en la composición de este trabajo…”.
Con base en este grado de acuerdo y para acercarnos a la relación que une ambas
expresiones sonoras, la dada y el producto estético, recurrimos al concepto de migración
entre disciplinas artísticas que propone la musicóloga Cintia Cristiá (2012). Cristiá se
refiere a las posibles transferencias o pasajes que relacionan dos expresiones de diferente
medio y que pueden concretarse en varios niveles, algunos de los cuales están presentes
en obras del proyecto Argentina Suena. Cristiá describe el nivel conceptual como aquel
en que el vínculo se establece a partir de una idea y que puede hallarse en la
obra Lauquen como su autor lo expresa en los comentarios 55 y en el tratamiento de las
fuentes sonoras; en esta pieza, una sostenida narrativa lineal sin cortes se despliega a
través del diálogo entre los niveles de referencialidad y abstracción de las fuentes; estos
materiales diseñan un flujo ininterrumpido de pedales como efecto de la alternancia de su
presencia en diferentes planos y la construcción de superposiciones sonoras que generan
cambiantes grados de densidad textural. Dicho tratamiento sonoro deviene próximo a la
migración material o segundo nivel según el cual es posible establecer alguna relación
entre los elementos sensoriales en juego; tal es la intención de Cesar Alarcón en Ave
Carnaval: “el contraste e hibridación entre lo urbano y lo natural […] se volvió más que
un concepto, fue la resultante de experiencias perceptivas concretas: enmascaramientos,
mixturas y superposiciones tan azarosas como interesantes que cambiaron el rumbo de la
pieza.” Para ello realizó tomas muy diferentes en lugares físicos distantes que aparecen
ordenadas en la obra a modo de secuencia de eventos y sensaciones verdaderamente
potentes; a tal fin, recurre a cambios sorpresivos de la dinámica, aglomeraciones
contrapuntísticas y fusiones, contrastes y superposiciones, entre otros procedimientos.
55 “Lacontaminación acústica urbana, esta modificando el paisaje sonoro y la calidad de vida de los habitantes del Parque
Nacional Nahuel Huapi […] La obra toma elementos sonoros del ambiente urbano y simultáneamente los va mutando en
objetos sonoros, que luego integran capas articuladas, contrapuestas a la atmósfera sonora original.”
124
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Otras veces, la misma intención de confrontar los entornos rurales y urbanos determina
el camino compositivo que el artista elige para dar forma a su obra, en estrecha
vinculación con la organización que presenta el paisaje físico; en tal caso, podemos
referirnos a otro nivel de migración llamado morfológico. Volviendo a la mencionada
obra de Druetta, Paisajes Confusos se divide en dos partes contrastantes que buscan
retratar a la Ciudad en la primera, por medio de una destacada presencia de timbres
abstractos, resonantes y metálicos; y al Campo en la segunda, con mayor verosimilitud
en el uso de fuentes naturales y una dinámica estable y tenue. Con estos recursos, el
compositor hace referencia al choque entre las características geográficas-hídricas de su
Santa Fe natal y a las necesidades de crecimiento urbano, una controversia a la espera de
alguna resolución.
Resonancias humanas
En esta línea de búsqueda del sentido que acompaña la ubicación geográfica y social, la
musicóloga alemana Helga de la Motte-Haber (2009) puntúa varias caracterizaciones del
arte sonoro entre las cuales destacamos dos estrechamente vinculadas: la que menciona
su relación con un espacio determinado y con un oyente situado, y la que se propone
volver a pensar lo cotidiano por vía de la presentación aumentada; esta última se dirige
a realzar lo común y aledaño, tan frecuentemente ignorado. Ambas cualidades están
presentes en la obra sonora en tanto propuesta que lee las presencias, historias, afectos y
eventos de ese espacio humano acompañado de trayectos, ritmos y rutinas; nos referimos
a una dinámica propia de cada grupo que configura los lugares y da una nueva
coexistencia a los objetos sonoros los cuales, capa sobre capa, densifican el espacio con
su carga cultural y social. El artista extrae las marcas sonoras del recorte de espacio y
tiempo que eligió para su obra como el continente de las energías humanas que lo habitan.
Además, en Jujuy 441, Merlo Buenos Aires, así como en Un viejo mar… el registro de
voces testimoniales da cuenta de recuerdos sonoros compartidos en la memoria de los
lugareños, describen experiencias y prácticas que añoran y las suman al entorno acústico,
cual palimpsesto sonoro sobre el espacio urbano.
El campo de referencialidad resulta inseparable del material sonoro. El poder evocativo

de los bloques que conforman la narrativa de la obra así como las citas y apropiaciones
que puntúan su discurso buscan dar cuenta de un diálogo entre lugar y comunidad. Las
construcciones sonoras expresivas intentan, de modos muy diversos, recuperar esa
125
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resonancia en el oyente; a decir de Cangi y Celedón Borquez (2013), no es posible evitar

en la escucha esa inclinación a apoyarse en la verosimilitud de algunas combinaciones
sonoras.
En la obra Sonograma Fueguino USHUAIA, se ofrece un recorrido doble de la mano del

alto grado de alusión de las fuentes; como su nombre lo indica, se trata de una
representación gráfica (y por lo tanto espacial) del sonido pero que el artista, Joaquín
Cofreces, propone transitar de un modo diverso, es decir, desde la escucha hacia la
evocación espacial del trayecto en un ejercicio de reconstrucción mental del paisaje. Para
ello, despliega el hilo narrativo por lugares frecuentados por los trabajadores, sostiene el
ritmo del caminante en la recorrida, elabora una secuencia de acciones y recupera
movimientos y encuentros cotidianos.
Lejos de una tranquila coexistencia de las personas con el medio, Diego Makedonsky en
su obra Arquitectura invisible (de una ciudad bifronte) se interesa por el “Pueblo actual
que enquistándose en su trazado funda su propia ciudad, se apropia, lo habita, lo deforma
y le deja marcas, se viste con el.” Anticipa que intenta reconquistar lo que pudo ser y que
ha quedado en los márgenes de lo que actualmente es la ciudad de La Plata; se trata de lo
invisibilizado y por lo tanto silenciado que, sin embargo, no ha desaparecido totalmente.
Nos presenta un prolongado bloque de aglomeraciones y pedales sonoros de densidad
constante y sin cortes; sobre el mismo, se destacan eventos que se suceden y reaparecen
en un ambiente asfixiante y onírico.
A modo de cierre
Raúl Minsburg se pregunta: “¿es posible afirmar que estas obras poseen cierta identidad
nacional, local o regional?” (2016, p.51), una pregunta por el lugar de la expresión y
también del reconocimiento de cierta pertenencia en la evocación, tarea difícil para el
material sonoro de producciones marcadas por tecnología de punta foránea. Recordamos
que la música electroacústica contó desde sus comienzos con la tecnología de avanzada
en cada época; como parte constitutiva de sus formas de expresión, el soporte tecnológico
digital fue y es un elemento presente y determinante en todas las etapas del circuito
creativo. Sin embargo, estas herramientas digitales, importadas y de uso generalizado en
el hacer compositivo, logran invisibilizarse en la escucha al punto que pareciera no existir
mediación frente al universo sonoro de la obra; se produce una suerte de encantamiento,
126
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en palabras del antropólogo Alfred Gell (2016), ya que logran desaparecer como por arte
de magia para el oyente junto con el saber técnico que las instrumentaliza. Se trata de una
mediación que no se ve si se oye, es decir, no tiene un timbre que permita diferenciarla
dentro de la obra y que, por los mismos motivos, hace posible un contacto con las fuentes
que se percibe como directo y una experiencia casi inmersiva del oyente. Entonces,
¿Puede esta tecnología aplanar diferencias e igualar las producciones sonoras? ¿O tal vez
se trata de un elemento al servicio de la intención artística que potencia el gesto sonoro y
creativo?
Aquella pregunta nos llevó a pensar que entre ambas ideas, producción local y mediación
extranjera, más que una tensión pudiera entablarse un diálogo tal vez no tan delimitado
por una frontera geopolítica o por una desigual relación de dependencia científica de los
centros más avanzados. Más bien, nos detuvimos en la difusión y uso globalizado de la
tecnología actual, una suerte de apropiación regional al servicio de los intereses y
preocupaciones humanas que cada cultura busca su modo de expresar. ¿Se trata de
problemáticas situadas o comunes del tiempo actual? Un espíritu de época que nos
permite encontrar las mismas inquietudes por doquier, en un mismo tiempo y por un
amplio territorio; son intereses y fascinaciones compartidos que han impulsado y
extendido la investigación y el uso de la ciencia digital. Nos referimos a un sentir
contemporáneo que reclama múltiples formas de expresión y que el arte sonoro puede
recuperar, contener y expresar, en tanto conjunto amplio y diverso de propuestas creativas
mediadas por el sonido. La compositora Elsa Justel opina que “Era necesaria una música
más real, más urbana, que refleje el mundo tal como lo vivimos, un mundo regido por las
ciencias y la tecnologías, pero también por la vicisitudes y contradicciones de una
humanidad en mutación” (2013, p.137).
Desde la propuesta inicial, encontramos que Argentina Suena es un proyecto en el que

“se intenta ir plasmando artísticamente una identidad sonora actual de nuestro país” 56 con
sonidos, problemáticas y artistas del lugar que resultan en una colección de obras in situ;
nos preguntamos ¿es suficiente esta pertenencia para dar cuenta de lo propio? Si bien los
elementos de mayor referencialidad, cual fragmentos extrapolados, parecen tender un
56
Todos los detalles citados del proyecto están disponibles en la página web del Centro de Experimentación e
Investigación en Artes Electrónicas (CEIArtE) de la Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF). En
http://www.ceiarteuntref.edu.ar/argentina_suena
127
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puente directo a la memoria espacial y experiencial de un oyente conocedor, coincidimos

en que no se trata solo de afirmarse en que los materiales seleccionados sean locales. Por
ello tenemos en cuenta también cómo el artista incorpora esa energía y movimiento
humanos propios de cada grupo a la construcción de la trama sonora y al ritmo de su
devenir, pues el compositor tiene el ritmo de su comunidad, es parte de la sociedad que
puebla la ciudad y el entorno. En este escenario que propone Argentina Suena, ¿hasta qué
punto estos factores condicionan el discurso? ¿En qué medida la convocatoria del
proyecto impulsa la búsqueda de un modo de expresar lo nativo en la respuesta artística?
Por otra parte, destacamos que el proyecto y las composiciones no son solo sonoros de
momento que nos presentan mundos en su dialogo con el contexto a través de la escritura;
recurren a modos de salir de sí que suman a la escucha vínculos de pertenencia y que
además colocan la mirada crítica en el interior de la obra de arte. ¿Hubiesen sido posibles
las relaciones que establecimos sin conocer los datos contextuales? Es difícil saberlo,
pero sí podemos decir que las titulaciones, en tanto parte inseparable de la propuesta
sonora, aportan el detalle tal vez más preciso a composiciones que con toda intención
creativa, recursos y migraciones posibles se muestran arraigadas geográfica y
culturalmente. Por otra parte, es menester recordar que toda obra da cuenta de su época y
lugar; aun sin proponérselo, el contexto se expresa en la poética, intereses, recursos y
estilos.
En síntesis, pensamos que el Proyecto Argentina Suena logra su objetivo inicial al poner
los elementos que hemos desarrollado en un enriquecedor juego donde se cruzan
generalización y particularidades; finalmente, también logra proponer relaciones dentro
de un contexto, relaciones que provienen y se tienden hacia la comunidad del oyente o a
su sociedad y cultura.
Bibliografía
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128
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Joven: Filosofía y crisis a comienzos del s. XXI.

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Centro de Experimentación e Investigación en Artes Electrónicas de la

Universidad Nacional de Tres de Febrero. https://www.ceiarteuntref.edu.ar/
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XXI: Una posible tipología a partir de casos provenientes del campo artístico argentino.
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129
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IDIOLECTO SONORO DE INSTRUMENTOS NATIVOS

SURANDINOS: APLICACIONES ELECTROACÚSTICAS Y
NUEVAS TECNOLOGÍAS A LAS TARKAS57, SILBATO
BIFÓNICO58 Y PIFILKAS59
Resumen: El propósito de este estudio es indagar los alcances que podrían tener
las ejecuciones e idiolectos sonoros de algunos instrumentos del área surandina
(especialmente aerófonos) en la música docta contemporánea, así como la
aplicación en ellos de técnicas electroacústicas de ejecución. Entenderemos
como idiolectos sonoros las maneras particulares que tiene cada instrumento en
su ejecución e interpretación y como técnicas electroacústicas todos aquellos
recursos de ejecución que permiten ampliar las posibilidades sonoras de los
instrumentos por medio de la electrónica. Las proyecciones de las modalidades
idiomáticas de los instrumentos nativos surandinos subyacen y perduran hasta
el día de hoy, ya que la materia de la cual están compuestos los instrumentos u
objetos sonoros, al ser ejecutados con la energía precisa se pueden apreciar
sonidos muy complejos y únicos, y a la vez integrando el discurso sonoro actual.
También resulta interesante cómo podemos ampliar las posibilidades
instrumentales por medio de las tecnologías.
Palabras claves: Instrumentos nativos surandino, música contemporánea,

idiolecto sonoro, identidad, mestizaje, nuevas tecnologías.
Planteamiento del Problema
El siguiente planteamiento comprende por una parte, la búsqueda de sonidos propios,

nuevos, frescos y a la vez “situados”, es decir, siempre hablamos/enunciamos desde una
localización particular en las relaciones de poder (Grosfoguel, 2007, p. 2), y dentro del
57 Flauta recta con canal de insuflación construidas de madera y con datación arqueologíca lítica (Oruro, Bolivia), existen
diferentes tropas, Salinas, Potosinas, Ullara y Kollahuara, se tocan entre dos a tres tamaños, Taika (grande) Malta
(mediano) y Chuli (pequeñas) su sonido es estridente, de gran intensidad y de mucha energía.
58Silbato bifónico en este caso de arcilla cruda, con conductos de aire y canal de insuflación, cada tubo se diferencia por
microtono. Este caso en particular es reproducción de silbato bifónico, cultura Mochica, Perú.
59 Silbato de soplo directo utilizado en ceremonias por la cultura Mapuche, desde el centro al sur de Chile. Datación
arqueológica lítica.
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contexto de la “estética latinoamericana” (Martínez, 2017, p. 1), en la cual se promueve

un nuevo paradigma que llevó a re-descubrir antiguos “instrumentos musicales u objetos
sonoros” (Mendívil, 2002, p.20, como se citó en Mansilla 2004), nativos surandinos,
principalmente aerófonos de cerámica y líticos. Estos objetos sonoros se dejaron de
construir y producir hace cientos de años y son muy pocos los constructores que existen
en la actualidad (Manga, 2017) 60. Sin embargo, las características y cualidades tímbricas,
colorísticas, espectro-morfológicas 61, transmateriales 62 (cosmogónicas y cosmovisión
andina) del uso de los instrumentos en cuestión, perduran hasta hoy, y se puede evidenciar
en los “instrumentos” nativos surandinos actuales tales como los sikus-tarkas-flautas
chinas 63. (Gerard, 2007, p. 1). Por otra parte, al vernos instalados en la contemporaneidad,
caracterizada por la ruptura con los valores clásicos de belleza y arte, por el
posmodernismo, y todo lo que ello implica, socio–político-cultural - económico, y
“tecnológicamente” (Valdivia, 2012, p.48), nace la idea de elaborar un estudio en que se
proponga dar cuenta, desde lo sonoro musical, los recursos idiomáticos de algunos
instrumentos nativos surandinos con el uso de las tecnologías, a través de técnicas
electroacústicas, (procesamiento en tiempo real) que de alguna forma son para proyectar
estos sonidos surandinos en el medio latinoamericano, pensado como una apropiación de
las tecnologías, sobre todo del “software libre” y del código abierto, que sirven para
ampliar y resignificar las posibilidades y recursos. De estas apreciaciones surge la
siguiente pregunta:¿Qué proyecciones podrían tener en la música contemporánea las
modalidades de ejecución idiomática (Díaz, 2012, p. 347), de algunos instrumentos del
área surandina (especialmente aerófonos) así como la aplicación en ellos a técnicas
electroacústicas de ejecución?
Si bien el maestro peruano Cesar Bolaños tuvo una nutrida carrera en el ámbito de la
música electrónica y la investigación de instrumentos nativos del Perú, nunca hizo el
enlace entre estos dos mundos. En cuanto a proyectos musicales es mucho menor el grado
de agrupaciones u orquestas que se dediquen a la promoción, difusión y fomento de los
instrumentos nativos, las de datas importantes a nivel latinoamericano se encuentran en
60Comunicación personal. 12 de febrero 2017. Fuente documental, visitar https://soundcloud.com/user-348256101-

481760277/entrevista-dimitri-manga-2017/s-8lYkwoHQ9VP,
61 Espectromorfología: forma del sonido o del espectro en el tiempo, descripción.
62 Transmaterialidad: más allá de lo material, algo que trasciende lo material.
63 Flautas chinas: La Flauta chinas son las que se usan en los bailes chinos, tradición prehispánica sincrética de la zona
central de Chile, en donde dos filas van tocando acompañados de un tamborero y alférez. Las flautas chinas están
hechas de madera, flauta vertical de un agujero de embocadura para soplar, está compuesta de dos tubos de distintos
diámetro, uno más ancho el de arriba y otro más angosto lo que le da el sonido típico.
131
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Bolivia, en la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos de Bolivia, Orquesta

Plurinacional de Instrumentos Nativos de Bolivia y en la Orquesta de Instrumentos
Autóctonos y Nuevas Tecnologías de la Universidad Nacional de Tres de Febrero,
Argentina.
Idiolecto sonoro de algunos Instrumentos Sonoros Nativos Surandino
Imagen 01: Radiografías pifilcas de madera. De izquierda a derecha, dos pifilcas contemporáneas, doble
y un tubo. La construcción interna de los tubos es simple ya que consta de un sólo diámetro. David
Núñez, Mg. Terapia Manual Ortopédica, Hospital de Arauco, 5 de dic. 2015, Chile.
Contexto Tímbrico
Siempre se dice que el timbre nos brinda el color, la textura o el atributo de un

instrumento musical, como así también nos permite identificar un instrumento de otro, ya
que si dos instrumentos suenan a una misma frecuencia, su timbre no será necesariamente
el mismo. Una onda simple o sinusoidal la entendemos como un tono puro, teniendo ésta
que ser reproducida por un oscilador de frecuencia o a través de dígitos binarios u otros
medios electrónicos, en cuanto en la naturaleza no existen los tonos puros. Por lo tanto,
cuando identificamos una altura en un saxo o una flauta traversa, estamos percibiendo un
tono complejo y no uno simple, es decir, una superposición de sonidos. Gracias a esto se
caracteriza por ejemplo, el timbre de cada instrumento musical, en la medida que nuestro
oído interno distingue una altura o tono, sin dejar de captar sus armónicos 64.
Si un saxofón y un clarinete tocan una nota LA de frecuencia 440, estas sonarán distinto
porque sus timbres no son iguales:
64 http://sonsonoros.wordpress.com,(publicado el 20 de marzo de 2010),

http://sonsonoros.wordpress.com/2010/03/20/alrededores-altas-frecuencias-de-muestreo/, (Consultado el 8 de Agosto
de 2021).
132
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Las pulsaciones o batimientos, en el contexto etnomusicológico de los

aerófonos andinos de Bolivia, tiene una importancia trascendental. Pues, en el
caso particular de las zampoñas o sikus, estas se tañen por "tropas". La "tropa"
está compuesta por lo general de instrumentos del mismo tamaño que tocan al
unísono y por instrumentos a la octava baja y a la octava alta que tañen la
melodía en octavas paralelas, acompañados por membranófonos (tambores,
bombos, cajas, wangaras, etc...). (Arnaud, 2007, p.3)
Dentro de la tropa están los tamaños chuli (pequeño), malta (mediano), sanqa
(mediano/grande), semi toyo (grande), toyo (muy grande). El tritono o cuarta aumentada
aproximada es usado como parte esencial en el temperamento surandino, por ende, la
disonancia es fundamental en el discurso sonoro/musical presente desde tiempos remotos
inmemoriales. En la tropa se ejecutan intervalos en ámbitos ampliados y extendidos para
reforzar y complementar el material sonoro y la energía acústica, y va desde dos octavas
aproximadas atemperadas hacia arriba o hacia abajo del tamaño mediano, así como otros
intervalos como la quinta paralela aproximada atemp. O la cuarta paralela aproximada
atemp. E incluso la tercera y la sexta paralela aproximada atemp., u otros intervalos más
disonantes como la segunda mayor y menor o tritono aproximado. En las investigaciones
sobre instrumentos sonoros de los andes, el destacado investigador belga /boliviano, en
2007, Arnaud comenta lo siguiente:
Lo que se advierte de la totalidad de las mediciones de alturas efectuadas

aquella vez, es que los unísonos entre los mismos tamaños en la tropa no están
muy igualados (a veces las diferencias son hasta de un tono o más), que las
octavas no son exactamente justas, las quintas tampoco, etc. y todo ello con
un comportamiento algo caótico. Muchos etnomusicólogos afirmaron que la
afinación era tosca, imprecisa o grosera. (p.5)
No obstante, el sistema de organización del sonido en las culturas andinas es de enorme

valor ontológico. En la investigación sobre pinquillos y/o pinquillada en Bolivia, el Dr.
Henry Stobar logra identificar una gran particularidad en la definición de la estética
propia de los Andes Bolivianos: Tara y Qíwa, que significa que el intérprete o
instrumentista es muy consciente del sonido que quiere obtener, “Tara entonces significa
doble o mixto (dos vocas) y Q´íwa se oye bien limpio o clarito”. (Stobar, 1996, p. 70).
Tara alude a la dualidad, principio ontogénico de la cosmovisión andina y por otro lado
“waqui”, que en las palabras de Cergio Prudencio viene siendo lo siguiente:
Se lo pregunté a la señora (Aymara) que trabajaba en casa y me dijo: “Yo

pongo y tú pones”. Es una forma de coparticipación en las responsabilidades
133
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y en los objetivos, a los cuales contribuyo desde mi posibilidad individual, a

la espera de que el otro haga lo mismo. Es otra forma de las relaciones
complementarias, de reciprocidad que es una constante en la música
altiplánica y es una de las técnicas que más nos cuesta lograr en este proceso
de enseñanza. Arca-ira, tropa, waqui son tres referentes técnicos que hemos
metido en el flujo de trabajo con la música, no como discurso, sino como
praxis65.
Q´íwa sin embargo es una representación del sonido “limpio” o tono puro, característico
de los instrumentos ingresados e impuestos desde Europa al continente americano.
Técnicas estudiadas de los Instrumentos Nativos Surandinos
Algunas de las técnicas instrumentales estudiadas en aerófonos prehispánicos y en el caso

de las tarkas, silbatos bifónicos y pifilcas en un contexto siempre atemperado son las
siguientes: Eólicos66, slap67, armónicos, parciales 68, subarmónicos, microtónos,
batimiento, pulsación, vibración, manchas sonoras69, clúster monódico, diatónico,
cromático y micro tonal70, microsonidos 71, multifónicos, espacialidad natural72, masas
complejas de armónicos, parciales o inarmónicos. En algunos lugares se realizaban
ceremonias sonoras masivas, plurifocalidad y de gran expansión territorial acústico:
Tiahuanaco- Pachacamac- Nazca-Caral- entre otras. Incluso el ruido como material
sonoro fue estudiado por las culturas surandinas. “Los sonidos de estos instrumentos
tienden a ser complejos, impredecibles y difíciles de controlar, todas las características
de la estética musical "vanguardista" o "experimental" del siglo XX”73. (Oliver. J.,
comunicación personal, 11 de febrero 2017). Estas técnicas se usan hoy en los llamados
instrumentos tradicionales europeos de la orquesta sinfónica, como “técnicas extendidas”,
es decir, ampliación de las posibilidades técnicas de ejecución, ya que son sacados de sus
65
https://www.la-razon.com/lr-article/cergio-prudencio-tengo-mucho-de-indio-biologico/ consultada el 29/06/2018 a las
17.57 hrs.
66
Eólico: Sonido en que se utiliza el tubo de los aerófonos para hacer resonar el aire.
67
Slap: Técnica que proviene del lenguaje usado en el Bajo eléctrico y que es ejecutar acentuadamente una o varias
cuerdas.Presión de aire cargada acentuada de no más de 2 segundos. En este caso en aerófonos.
68
Armónicos y parciales: Se origina a partir de un sonido denominado fundamental desde ahí vertical y simultáneamente
aparecen sus armónicos. Parciales: Cualidad acústica la cual algunas frecuencias no son puras ni enteras, sonido
característico de los instrumentos nativos surandinos, ya que casi nunca se usa su sonido fundamental.
69
Manchas sonoras: Conjunto de sonidos agrupados sin determinación de altura, registro y ritmo.
70
Cluster diatónico: Acorde de notas (6 o más notas solo las teclas blancas del piano) tocadas al unísono, Cluster
cromático: Acorde de 6 o más sonidos incluidos las teclas negras del piano.
71
Micro sonidos: Sonido particionado en grano en donde se edita sus parámetros sonoros en milisegundos.
72
Espacialidad Natural : Disposición natural en el uso del espacio para proyectar de mejor manera las fuentes sonoras,
ya sea instrumentos tradicionales nativos o lugares adecuados para rituales sonoros masivos.
73
Oliver, Jaime, Profesor Asistente de la Universidad de New York y Co/ Director de Laboratorio Weberly Música y
Computación. The Politics of making music with pre/ Columbian musical instruments in contemporary.Perú.
Comunicación personal, 11 de febrero 2017. https://soundcloud.com/registro-pedal/e-jaime-oliver/s-Rviy5rqlzG4
134
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usos comunes y tradicionales propios de los instrumentos. Cabe destacar que los
instrumentos nativos existen hace miles de años y quizás lo más probable es que se hayan
explorado la mayor cantidad de técnicas que comentábamos más arriba.
Imagen 02: Ejemplo ruido v/s tono puro o simple. En esta imagen se aprecia el comportamiento de cómo más o menos
se visualiza “el sonido” de los aerófonos nativos surandino en comparación al sistema occidental. El ruido se asimila
más a las modalidades idiomáticas de las fuentes sonoras originarias. Tomado de Instrumentos musicales: Artesanía y
Ciencia, (p.19) por Massmann, H. Ferrer, R. 1993, Ediciones pedagógicas chilenas S.A. Dolmen ediciones.
Modalidad idiomática de Instrumentos Nativos Surandino, Multifónicos de las

Tarkas
Principales Parciales - Armónicos de las Tarkas
Imagen 03: Parciales y armónicos de las tarkas. Análisis de frecuencias y principales parciales y armónicos, a la
izquierda se mide los Hercios o Hertz abreviatura de Hz (rango de 100 a 1400 Hz aprox.) y abajo el tiempo en
segundos. Las líneas de abajo representan la frecuencia o sonido fundamental, las de más arriba sus respectivos
parciales- armónicos. Estos sonidos armónicos simultáneos y componen el sonido característico de las tarkas. Aquí la
representación visual muestra elocuentemente la modalidad idiomática característica de las tarkas y es su multifonía,
vibración y pulsación debido a su riqueza en armónicos y parciales, multifónicos inestables, el color rojo es el que más
resalta es el que contiene más energía o frecuencia principal. La banda de abajo es el sonograma u oscilograma, de
las tarkas, que vendría hacer como la forma general del sonido, se aprecia que cada cresta o pico tiene pequeñas
variaciones se puede apreciar claramente la vibración, pulsación y batimiento.Fotografía del autor. Software Speare. 05
de Agosto de 2017
135
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Imagen 04: Análisis espectral silbato bifónico, FFT, espectro de banda delgada 4096 puntos, se aprecian
los cuatro primeros picos armónicos, -5dB, -23dB,-32dB,-33dB. Fotografía del autor. 05 Agosto de
2017.SoftwareAudacity.
Imagen 05: Principales parciales - armónicos (líneas horizontales blancas) en rango audible de 43 a 21.425 Hz, la línea
de más abajo es la frecuencia principal y se aprecia en color negro el batimiento, pulsación y redoble típico del silbato
bifónico. Fotografía del autor. 05 de Agosto de 2017. Software Sonic Visualiser.
Imagen 06: Forma de onda, se observa el redoble, vibración, batimiento, sonido tara (doble). Fotografía por el autor.
05 Agosto de 2017.Software Wavesurfe .
136
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Comparación Sonido Estética Occidental v/s Sonido Estéticas Americanas
El sonido rajado74
En la descripción física tradicional del sonido (Fletcher 1999) se identifican

cuatro parámetros independientes: altura, timbre, intensidad y duración. La
música occidental de origen europeo privilegia jerárquicamente la altura, casi
a niveles obsesivos, por sobre los otros parámetros, centrando la discusión en
la distribución de la coma pitagórica, para finalmente adoptar un sistema
temperado adecuado para las manipulaciones de alturas que exigía su
evolución estética. (Benoit, De La Cuadra y Pérez de Arce, 2012 p. 330)
El racionalismo extremo hace y conjetura modelos exactamente iguales y homogéneos,

es decir, un total control en la elaboración de instrumentos u objetos físicos,
predominando el sonido o tono puro, limpio, y un control total de la altura, de los
intervalos y de la afinación (sistema temperado). Emiten sonidos homogeneizados,
clasificados, controlados y estándares, (como si fuera organizado en base al racionalismo
intelectual extremo de origen prusiano a tal de aislar solo ondas sinusoidales) imposible
y fuera de todo contexto natural para insertarnos en uno netamente cultural. Ahí es donde
está el problema, ya que las culturas de esos “sonidos”, no están o no estaban acá sino
que se impusieron a través de todo un mecanismo filosófico, político, social y económico
mercantil para, justamente, ensordecernos .
La escena sonora americana prehispánica, en cambio, parece haber optado por

una jerarquía diferente, en donde el timbre junto a la intensidad adquieren un
sitio privilegiado. Ejemplos de esta elección son el sonido «tara», propio de
instrumentos como las tarkas y sikus, y el sonido rajado. (Benoit, De La
Cuadra y Pérez de Arce, 2012 p. 330)
Acá el tratamiento es más errático, en donde predomina la intencionalidad del sonido

(timbre e intensidad) más que el control total de sus parámetros tanto como su estructura
interna – externa.
74
Nombre sugerido por el destacado investigador José Pérez de Arce, lo que alude al sonido característico de algunas
flautas americanas, sonido ronco de intensidad fuerte. En palabras de él: El término Sonido rajado describe el sonido
disonante en extremo complejo, intenso, energético y potente que producen estas flautas (la pifilca andina) (Ver: Sonido
Rajado: the sacredsound of Chilean Pifilca flutes).
137
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Conclusión
Este trabajo se centró en tres instrumentos de tres países diferentes, aunque las tarkas
están presentes en los tres países, la pifilca corresponde desde el centro hasta el sur de
Chile y el silbato bifónico al Perú. Los fundamentos han sido puestos en evidencia y
decodificados tanto visualmente a través de radiografías, análisis espectral, estudio de
sinusoides y energía de estos tres instrumentos y por otra parte la proyección sonora,
mediante electroacústica y procesamiento en tiempo real 75. Estas responden a un
mecanismo cuyas evidencias son sus semejanzas en cuanto a estética sonora andina e
idiolecto sonoro (batimiento), dado por la estructura interna físico/acústica que es la
encargada de producir sonidos complejos y únicos cargados de energía acústica. Así se
obtuvieron resultados innovadores, tanto en la ejecución como en el entendimiento de las
técnicas de construcción en los artefactos sonoros y proyectados en los lenguajes actuales.
La exploración y verificación dan vigencia y trascendencia estética y simbólica de la
modalidad idiomática de los instrumentos nativos surandinos, presentes en la cerámica y
piedra arqueológica en los tiempos actuales, utilizando los medios tecnológicos
accesibles y comunes en nuestros tiempos.
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Felipe Gatica, Diep Sarrúa https://www.youtube.com/watch?v=FyKM0KbopJo, Diep S. Instrumentos sonoros, procesos
sur, 14 de abril 2020, silbato bifónico, https://soundcloud.com/user-348256101-481760277/silbato-bifonico/s-
oC3byxE9PUiDiep S., pedal de registro, 9 de junio 2021, tarka prueba proc1https://soundcloud.com/registro-pedal/tarka-
prueba-proc1
138
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139
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Arte sonoro en Latinoamérica
140
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LA REVOLUCIÓN PIEZOELÉCTRICA ES UN SUEÑO ETERNO
Florencia Curci, Alma Laprida y Sebastián Rey
Resumen: El presente artículo se centra en los tipo de encuentros y en la red de

conexiones que propicia el hardware hacking en Sudamérica. Nos interesa
rastrear aquellas zonas del hacer que no están plasmadas en objetos ni obras y
que dan cuenta de escenas que están siempre en movimiento. En este texto,
recorremos algunas definiciones del hacking, nos sumergimos en sus
posibilidades pedagógicas y comentamos el desarrollo de la acción radial
colectiva “La revolución piezoeléctrica es un sueño eterno”.
Palabras clave: hardware hacking, sudamérica, red, educación, arte

radiofónico, radio.
Hardware hacking en Sudamérica: De estar siendo a estar haciendo
En 2019 contactamos a hackers de Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, Colombia, Ecuador

y Perú con el método de la “bola de nieve”76. Les enviamos un cuestionario y les pedimos
que mencionaran a otrxs siete hackers. Queríamos registrar y evidenciar un mecanismo
de vinculación afectiva que consideramos parte del hardware hacking a nivel regional e
hicimos algunas observaciones a partir de la información relevada. Algunas de ellas
fueron publicadas en el texto “Hacer con Otrxs: Hardware Hacking en Sudamérica”
(Curci, Laprida y Rey, 2020), el cual es parte de la sección “Cultura e historia” de la
tercera edición del libro “Handmade Electronic Music: The Art of Hardware Hacking”,
de Nicolas Collins. Ese trabajo fue el antecedente del presente artículo. En ese libro,
Collins elabora una guía “para la transformación creativa de la tecnología electrónica de
consumo masivo para usos alternativos” (2006), en un contexto en el que la creación
sonora con medios digitales estaba en pleno crecimiento, así como los conciertos con
computadoras. El libro fue un llamado a volver a tocar (máquinas, cuerpos, sonidos),
recuperar la gestualidad del encuentro de la interfaz analógica con el cuerpo en la
76
Nos basamos en el método de la página web argentina “Bola de nieve” (http://www.boladenieve.org.ar/, recuperada el
22 de junio de 2021), un proyecto de la revista de artes visuales Ramona y la Fundación Start.
141
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performance sonora. La publicación llegó a manos de artistas de Sudamérica y fue

importante en el desarrollo de sus escenas hacker. Collins propone aprender de manera
experimental, es decir, crear objetos e intervenir circuitos incluso antes de comprender la
teoría de la electrónica. El hacer planteado como forma de aprendizaje. Nos preguntamos:
¿es igual la concepción de hardware hacking en Sudamérica a la que propone Collins?
“Estar siendo” es un concepto que tomamos del filósofo argentino Rodolfo Kusch, quien
propone una forma de pensar enraizada en Latinoamérica. Establecemos un juego de
palabras entre las ideas de Kusch y el “hacer” del hacking, y preguntamos cómo es el
“estar haciendo”. Queremos rescatar el proceso de búsqueda permanente como motor de
la labor hacker. Incluso como un fin en sí mismo. En el camino encontramos pistas acerca
de cómo continuar. Concebimos el hacking como una práctica abierta donde hasta el error
puede ser parte de la producción creativa.
El hardware hacking es comprendido por muchxs de lxs hackers sudamericanxs

consultados a través de la “bola de nieve”, como una acción creativa y crítica, al alterar
tanto las funciones como el funcionamiento de los objetos tecnológicos. En el
relevamiento realizado, OzZo ukumari (Bolivia) dice del hacking:
…es subversión, es modificación de los parámetros normales a través de

técnicas errantes y disruptivas, con infinitas posibilidades para poner en
apuros a cualquier sistema ya sea simbólico, electrónico, filosófico, político o
lo que te inventes, creo q es la única manera para ser sincero consigo mismo
en un mundo tan encapsulado electrónicamente, por lo tanto creo que, y en
especial en Latinoamérica, todos tenemos un chip integrado de hacking, por
que hemos aprendido a piratear toda la tecnología y adaptarla a nuestras
necesidades, es una cuestión de lucha en muchos casos y una postura, pero
también hacking es el día a día, lo utilizamos para captar más señales de tv
cable pago, lo utilizas para modificar el caño de escape de tu auto o moto, para
evadir una el ID de tu IP, en fin, creo q el hacking es una forma en que hemos
aprendido a sobrellevar y sobrevivir más allá de los intereses transnacionales
y por supuesto del pensamiento dominante de ‘hacer las cosas correctamente’,
que impera en Occidente. (OzZo Ukumari, respuesta a la encuesta realizada
por lxs autores del presente artículo, 2019)
En sintonía con esta postura, Claudia González afirmó que el hacking es:
…una manera de trabajar con tecnologías desde la rebeldía. Rebeldía hacia el

dominio del conocimiento, hacia quien te dice cómo debes aprender
determinados saberes, hacia el control y poder de las máquinas como también
de las empresas productoras de tecnología. El hacking es una manera de
142
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pensar y de producir conocimiento; en Latinoamérica se ha realizado siempre,

con una economía de tercer mundo las cosas siempre terminan hackeadas para
darles nuevos usos y para modificarlas”.(González, C., respuesta a la encuesta
realizada por lxs autores del presente artículo, 2019)
Por su parte, Giuliano Obici (Brasil) sostiene que el hacking es “una forma de
gambiarra”, un término brasileño que refiere a una forma improvisada de resolver un
problema ante la falta de recursos. Este hacker y artista sonoro encuentra que tanto el
hacking como la gambiarra son acciones “que emerge[n] de la necesidad de mantener
viva cierta autonomía del individuo ante circunstancias restrictivas” y que ambos
“apuntan a las limitaciones de un sistema técnico y/o ideológico instituido y con eso, su
acción puede generar el colapso del sistema, sea social, político o artístico” (Obici, G.,
respuesta a la encuesta realizada por lxs autores del presente artículo, 2019).
De estos testimonios destacamos la apropiación del concepto de hacking ligado a

implicancias políticas y un anclaje en las condiciones socioeconómicas de la región.
Hacker es quien se posiciona como unx productorx o co-productorx de las tecnologías y
no como solamente como unx consumidorx. Si el hardware hacking se define como
encontrar otros usos posibles para aparatos ya existentes, podemos añadir que se trata
también de una escena que se despliega con modos de encuentro propios y que crea redes
y comunidades. Es una práctica social de emancipación.
El tallerismo hacker
En nuestras experiencias personales en los talleres y laboratorios de hacking, observamos

un posicionamiento en las prácticas pedagógicas que contrasta con los modelos más
establecidos. En la pedagogía tradicional se piensa que, para estar al frente de una clase,
lx docente debe conocer a fondo el proceso y los materiales con los que trabaja. Es a partir
de ese conocimiento que planifica sus clases. En contraste, el hacking evidencia la
potencia que existe en crear espacios de investigación acerca de un tema del cual lx
docente sólo sabe un poco. En sintonía con las ideas de Marshall McLuhan (1985), se
trata de diseñar un anti ambiente (que contrasta con los ambientes de aprendizaje) más
allá de su contenido. Se deja así abierta la posibilidad de que el rumbo del taller sea
decidido colectivamente. De este modo, como propone Murray Schafer en El rinoceronte
en el aula (1984), más que dinámicas entre maestrxs y alumnxs, se generan comunidades
de aprendices.
143
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Otro modo en el cual circulan ideas y modos de uso de las tecnologías, más allá de los
talleres, son los fanzines. Ediciones caseras, urgentes, generalmente realizadas a mano
que sirven como tutoriales para hacer, modificar, o crear tecnologías. Estas ediciones
circulan generalmente de forma gratuita por trueque o a muy bajo costo y permiten una
suerte de emancipación de los lugares tradicionales de aprendizaje, pudiendo cada unx en
su casa aprender a intervenir o construir dispositivos. Compartir la información es una de
las claves. Como dice nuestro amigo Jorge Crowe en sus talleres, la circulación de
información es como un código abierto, con el fin de potenciar proyectos afines al propio.
Imagen 01: Laboratorio de investigación sonora SONIDO C!NICO

en Puerto Libertad, Misiones, Argentina, 2013, fotografía digital. Autorx sin identificar.
Así como se pueden hackear las prácticas pedagógicas, se puede también hackear la
escucha, tanto en una dimensión individual como interpersonal. Han aparecido muchas
propuestas en este sentido, incluso talleres y laboratorios en torno a las infancias y a los
procesos colectivos de escucha en entornos educativos.
Un ejemplo de esto es la creación de dispositivos caseros para dislocar la escucha. Entre

ellos, podemos mencionar las “tentaculares” de protectores auditivos y mangueras de
nivel diseñadas por Javier Bustos y Florencia Curci y el “modelo hormiga”, dispositivo
muy económico creado a partir de cartón y precintos y diseñado por Cristian Ariel Flores
Martínez, ambos ampliamente utilizados en los Laboratorios de Investigación Sonora con
144
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niñxs de SONIDO C!NICO. Parte de estas investigaciones han sido publicadas en

fanzines como ''Apuntes para un parque'' (Rey, 2019) y ''Bitácora Hormiga'' (Rey, 2021)
por Estudio Repisa.
Imagen 02: Laboratorio de investigación sonora para niñas y niños de

SONIDO C!NICO durante el Festival Tsonami, Chile, 2019, fotografía digital. Autor sin identificar.
Los talleres y laboratorios hacker están abiertos a cualquiera que tenga interés de
participar. Personas con y sin experiencias previas en destripar aparatos, músicxs y no
músicxs se encuentran y se conectan. Surgen colaboraciones inesperadas; la curiosidad y
desmarcación en la práctica de lxs que recién se acercan a explorar sonoridades interroga
a lxs más experimentados: ¿qué es música? ¿que nos constituye como músicxs? Desde
los talleres y laboratorios emergen nuevos grupos musicales, colectivos sonoros y/o
performáticos. La energía que circula en los encuentros se despliega y alcanza formas
mutantes de expresión sonora. En Buenos Aires, la ciudad en la cual trabajamos, hemos
visto surgir grupos como “The Holdouts”, “Separación Temporal”, ''Corpiños luminosos
y sus guantes sonoros'' y ''Aureola Electrika”, proyectos audiovisuales como ''Ludotecnia''
y ''Barbados'', sellos editoriales como MUN DISCOS y colectivos que trabajan en torno
a la educación, el arte y la tecnología como “Tercer Brazo Estudio”, y
''SONIDOC!NICO77''. En Tucumán, es destacable la labor de “Los aparatos” y en
77
“C.I.N.I.C.O” es un acrónimo de “Circuito Independiente de Iniciativas Caseras Organizadas”.
145
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Córdoba, “La Cúpula”. En otros países de Sudamérica, podemos destacar colectivos

como Gambiologia (Brasil), Colectivo 22 bit (Chile), ChimbaLab (Chile), De La Puta
electronics (Bolivia) y espacios como Platohedro (Colombia).
Colaboraciones radiofónicas en red
Inspiradxs en la red de colaboradores hackers visibilizada en nuestra “bola de nieve”,

durante 2020, realizamos en Radio CASo78 del Centro de Arte Sonoro 79, en Buenos Aires,
una serie radiofónica que tomaba como antecedente el tradicional “Locro sonoro post-
patriótico” que realiza SONIDOC!NICO desde 2011. El locro sonoro consta de la
elaboración de esta comida típica argentina, usualmente en las fechas patrias, tomando la
receta como partitura y amplificando con micrófonos piezoeléctricos todas las instancias
de su cocción. La serie radiofónica “La revolución piezoeléctrica es un sueño eterno”,
expandió esta propuesta hacia otras ciudades de Argentina y otros países de Sudamérica.
El objetivo principal fue conectarnos con referentes del hacking de otros lugares y, a partir
de la elaboración de una comida tradicional de su región (amplificada y transmitida en
vivo), desencadenar conversaciones en torno a las nociones de independencia, soberanía
y revolución. La primera edición se realizó el Día de la Patria y la Revolución de Mayo
en Argentina, el 25 de mayo de 2020, en el contexto de aislamiento social preventivo y
obligatorio dispuesto por el gobierno nacional. Se hizo una adaptación radiofónica del
mencionado evento de SONIDOC!NICO al cual bautizamos “Locro sonoro post-
patriótico stereo de cuarentena”. Como no podíamos juntarnos a cocinar y celebrar a
causa de la pandemia, realizamos dos comidas en dos casas diferentes, cada una
transmitiendo por un canal del estéreo (L + R), hackeando la distancia a través del sonido
y la radio.
Esta experiencia fue replicada el Día de la Independencia Argentina y los días de diversas
celebraciones patrias de Chile, Colombia, Brasil, Bolivia y Perú. En cada transmisión,
unx aliadx situado en otra ciudad o pueblo hackeaba provisoriamente su cocina y la
transformaba en un estudio de radio; enseñaba a cocinar una receta identitaria de su región
utilizando una receta-partitura que ejecutamos también de nuestro lado como
78
Radio CASo es una radio online de 24 horas que difunde y promueve músicas experimentales, contemporáneas y arte
sonoro de Argentina, Latinoamérica y el resto del mundo. Se escucha en
https://centrodeartesonoro.cultura.gob.ar/info/radio-caso/
79
El Centro de Arte Sonoro, creado en 2017, depende del Ministerio de Cultura de la Nación Argentina. Es el primer
centro permanente en el país dedicado a promover este campo disciplinar. Tiene su lugar físico en el tercer piso de la
Casa Nacional del Bicentenario, en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.
146
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procedimiento sonoro. Por supuesto, cada aliadx tomaba el audio del proceso usando
micrófonos piezoeléctricos tan caseros como las comidas. Antes o después de cocinar,
alentabamos conversaciones, a veces con invitadxs especiales que nos contaron historias
sobre (in)dependencia, (neo)colonialismo, identidades nacionales, proyectos soberanos y
revoluciones.
Imagen 03: Leonello Zambón. El estudio se transforma en cocina durante la transmisión de

La revolución piezoeléctrica es un sueño eterno, Argentina, 2020, fotografía color.
En las transmisiones participaron como anfitriones, desde Buenos Aires, Florencia Curci,
Leonello Zambón y Sebastián Rey. El listado de invitados, de fechas y de comidas típicas
está a continuación:
● San Miguel de Tucumán, Argentina. Día de la Independencia Argentina. 9 de julio

de 2020. Invitado: Mateo Carabajal. Humita de olla.
● Cali, Colombia. Día de la Independencia de Colombia. 20 de julio de 2020.
Invitada: Mariángela Aponta. Tostadas de plátano con hogao.
● Chachapoyas, Amazonía, Perú. Día de la Independencia del Perú. 28 de julio de
2020. Invitadxs: Jucsay Saduj + Camilo Genoud. Ají de garbanzo.
● La Paz, Bolivia, y Santa Cruz, Bolivia. Día de la Independencia de Bolivia. 6 de
Agosto de 2020. Invitadxs: OzZo ukumari y La Cris. Sopa de maní y kalapurca.
● Santiago de Chile y Valparaíso, Chile. Instauración de la Primera Junta de
Gobierno en Chile. 18 de septiembre de 2020. Invitadxs: Rodrigo Ríos, Fernando
Godoy y Cristian Espinoza. Papapleto y charquicán.
147
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● Ipiranga, Sao Paulo, Brasil. Día de los Antropófagos según Oswald de Andrade
(el último día de América sin Colón) 80. 11 de octubre de 2020. Invitadxs:
Fernanda Grigolin y Agustín Genoud. Caldo verde.
Conclusiones
Comenzamos el artículo intentando explorar las formas que adopta el hardware hacking
en Sudamérica a partir de la recuperación de un relevamiento realizado a hackers en 2019.
Se evidencia que la reutilización y resignificación de tecnología “obsoleta” tiene una
lectura política y reivindicativa. Luego, realizamos una descripción de las prácticas
pedagógicas en torno al hacking que se plantean como espacios de investigación
colectiva. Estas prácticas se basan en la circulación de información libre y, en ocasiones,
se apoyan en la elaboración de fanzines y la fabricación de dispositivos caseros. Los
espacios de investigación colectiva están abiertos a personas con una diversidad de
antecedentes, promueven vínculos entre lxs participantes y generan a menudo preguntas
en relación a la escucha y la música. Además, a menudo son base para proyectos
colectivos. Por último, comentamos la serie radiofónica “La revolución es un sueño
eterno”, realizada en 2020 y anfitrionada por Florencia Curci, Sebastián Rey y Leonello
Zambón. Esta serie, inspirada en la “bola de nieve” y basada en el Locro Post-patriótico
de SONIDOC!NICO, contó con la participación de hackers de toda Sudamérica, los
cuales fueron invitadxs a cocinar comidas típicas de su región y a transmitir los sonidos
del proceso de su cocción por radio. La serie busca el trazado de una cartografía regional,
imaginaria y afectiva sudamericana, así como la reflexión colectiva en torno a nociones
como (in)dependencia, la soberanía y la revolución.
En conclusión, comprendemos a las máquinas del hacking como posibilitadoras de

vínculos, generadoras de redes y comunidades. Hacking es entonces una operación
política y relacional en torno a nuestras prácticas, que nos modifica singularmente y que
se vincula a su vez con el territorio. Como vimos en el caso de “La revolución
piezoeléctrica es un sueño eterno”, las máquinas se imbrican con expresiones de las
culturas locales de otros territorios y habilitan diálogos in-disciplinados (en tanto ponen
en relación a personas con distinta procedencia académica) y situados.
80
Ver Schwartz, J (2000).
148
volver al índice
No concebimos al hacking como una corriente estética sino como una forma de
constituirnos, de construir sentido, en tanto dirección, sensorialidad y afecto.
Hackear es salir del lugar de consumidorxs para convertirse en productorxs de

tecnologías. Podemos pensar al hacking en Sudamérica como una práctica colectiva que
se propaga como virus, genera redes y es indisociable de la coyuntura económica de la
región. Desde estas prácticas ponemos en discusión viejos modelos heredados de
percibirnos y de encontrarnos con otrxs. Ya no pensamos el hacking desde su
especificidad técnica sino que nos sirve para preguntarnos de qué modo estas prácticas
pueden hacer mutar o colapsar los sistemas.
La revolución piezoeléctrica es un sueño eterno.
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151
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SOBRE “A PROPÓSITO DE MALLARMÉ”. UNA INSTALACIÓN

SONORA POLÍGLOTA Y PARALELEPÍPEDA EN LA
ARGENTINA DE LOS AÑOS 60.
Julio Lamilla O.
Resumen: La presente investigación despliega, mediante entrevistas y relevo

de documentos pertenecientes al archivo-obra Biopsia del artista platense
Edgardo A. Vigo –referidos a la organización de la nutrida Exposición
Internacional de Novísima Poesía 69 en el Instituto Di Tella– el rastreo de
huellas y ecos de una enigmática instalación sonora presentada por la artista
argentina Ana María Gatti.
Palabras clave: Instalación sonora, poesía sonora, arte cinético, cintas abiertas.
Sobre “A propósito de Mallarmé”
“Apto solo para políglotas en estado lúcido y riguroso entrenamiento”
Ana María Gatti
En marzo del año 1969, el artista-hacedor Edgardo Antonio Vigo organizó -a

recomendación del poeta concreto brasileño Haroldo de Campos a Romero Brest- una de
las últimas experiencias en torno a las artes intermediales en el Centro de Artes Visuales
del Instituto Torcuato Di Tella. Se trató de una frondosa y “planetaria” exposición que
incluía múltiples dimensiones sonoras como poesía sonora, escultura fonética, objetos
sonoros y una de las primeras experiencias en torno a la instalación sonora en Argentina.
Esta temprana experiencia de arte sonoro se tituló A propósito de Mallarmé, y fue
realizada por la artista cinética argentina Ana María Gatti junto a la imprescindible
colaboración técnica del ingeniero del CLAEM e inventor Fernando von Reichenbach.
Ana María Gatti fue una artista argentina, nacida en Tres Arroyos, residente por casi una
década en el París de los años sesenta. En dicha ciudad trabó amistad y trabajó con artistas
como Carmen Gracia, Antonio Seguí (del cual fue ayudante), Julio Cortázar, y en especial
con el artista argentino Julián Romeo, participando activamente durante los años sesenta
152
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del circuito de arte cinético. Antes de viajar a la exposición organizada por Vigo en el Di
Tella el año 69, Gatti había exhibido obras de carácter participativo en varias muestras,
como la icónica Lumière et mouvement de 1967, en el Musée d’Art Moderne de la Ville
de París, curada por el historiador de arte y tecnología Frank Popper. Esta exhibición,
considerada la última gran muestra de arte cinético y cuyo tiempo de visita se amplió por
casi seis meses, reunió un gran colectivo de artistas cinéticos residentes en París, siendo
14 de Latinoamérica81 de entre 39 participantes.
Imagen 01: “Detalle Programa Exhibición Lumière et mouvement",

Musée d’Art Moderne de la Ville de París, Francia, 1967.
Tanto en esta muestra inaugurada el 2 de Mayo de 1967, donde los artistas sonoros Henri
Chopin, Francois Dufrene y Gil Wolman participaron de una manifestación de poésie
expérimentale en el mes de Junio, como en una muestra realizada ese mismo año en Italia,
Gatti coincide con artistas sonoros que mostrarían obras sonoras en la exhibición
organizada por Vigo en el Di Tella, entre ellos: Arrigo Lora Totino, Augusto de Campos,
Pierre Garnier, Eugen Gomringer, Tim Ulrichs, Paul de Vree. La muestra en Italia llevó
por tituló general Ipotesi Linguistiche Intersoggettive y su itinerancia por ciudades fue
realizada por el espacio multidisciplinario de la ciudad de Florencia Centro Proposte,
fundado por la artista Lara Vinca Masini. La muestra estaba dividida en las siguientes
secciones: strutture organizzate, proposte di spazio concreto, metastrutture, musica
programmata, poesia concreta. En el catálogo de la exhibición podemos ver una obra de
81
Martha Boto, Antonio Asís, Sergio Camargo, Carlos Cruz-Diez, Narciso Debourg, Hugo Demarco, Armando Durante,
Horacio García, Gyula Kosice, Julio Le Parc, Jesús Rafael Soto, Luis Tomasello, Gregorio Vardánega.
153
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Gatti de carácter pictórico cercano al Madí, donde fragmentos abstracto-geométricos

traslúcidos de plexiglás sobresalen de la superficie de un cuadro, anticipando tal vez
posteriores búsquedas asociadas a la idea de un libro abierto-total.
Imagen 02: “Folleto Exhibición Ricerche Linguistiche Intersoggettive”,

Centro Proposte Firenze, Italia, 1967.
Por otro lado, antes de su llegada a la muestra en el Di Tella, Gatti había participado
activamente en la revuelta de mayo del 68, en especial en la toma de la Casa Argentina
en París en donde compartió experiencias y amistad con el director argentino de teatro
del grupo Vertical82, Julián Romeo83, con quien realizaría posteriormente el 29 de mayo
de 1969, en el Instituto Di Tella -a solicitud de Roberto Villanueva-, la obra Las Nubes
de Aristófanes. Romeo recuerda en relación a los acontecimientos del mayo francés en
compañía de Gatti
82
Grupo teatral fundado en Diciembre de 1968 por Julián Romeo, donde Gatti trabajó como escenógrafa, grupo que
proponía llevar a cabo una acción a través de un teatro que abarcase a la realidad social y cultural contemporánea.
83
Artista argentino, realizó cursos con Jerzy Grotowski, a raíz de la dirección de la obra de Jean Genet Las Criadas, fue
invitado a dirigir el Instituto Popular de Cultura de Cali, del cual fue su director de 1972 a 1975.
154
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Luego, en el famoso mayo del 68, junto a otros estudiantes argentinos

tomamos la Casa Argentina de la Ciudad Universitaria y la bautizamos
“Pabellón Che Guevara”, en esos días con Ana María nos cansamos de escribir
“Prohibido prohibir” en cientos de lugares de nuestro querido París (J. Romeo,
comunicación personal, 28 de mayo de 2021)
Poesía para armar, arte total, libro total
Una de las características de las obras expuestas en la Exposición Internacional de

Novísima Poesía/69, con amplia presencia de la poesía concreta brasileña, fue que
muchas de ellas estaban dispuestas para que fuesen armadas por el público asistente: gesto
de transformación de espectador en creador-hacedor que será abordado por Vigo en sus
ideas en torno a un “Arte a Realizar”. Entre las numerosas obras para armar presentes en
la exposición podemos nombrar: “Dos poemas sonoros en fragmentos de cintas” (1968)
de Herman Damen, los cuales según la prensa que cubrió la muestra, consistían en “6
bolsitas con cintas magnetofónicas para armar y desarmar un presunto poema fónico”
(Estalló la Revolución, 1969); “Mesas con elementos de poesías visuales” (1969), de
Neide y Álvaro de Sá, la cual se relata como una mesa donde estaban a disposición una
“caja de plástico con recortes, un soldado de plomo, botones, una cuerda y broches.
Fragmentos de realidad para que el espectador arme la propia” y “una caja de madera con
cinco bolillas que conforman en portugués la palabra 'caos' ” (La poesía loca, 1969, p.8)
y el proyecto “Obras in-completas” de Vigo, serie de cuatro etiquetas para pegar en los
objetos que el publico eligiese, cuyas instrucciones para realizar adjuntas en una tarjeta
son las siguientes: “Ud. recibe estos cuatro membretes de las “OBRAS (IN)
COMPLETAS respetando la teoría de un Arte de participación y una traslación de
algunos porcentajes de la creación / ubique donde Ud. desee los mismos” (Vigo, 1969).
En el caso de la obra de Gatti, como las anteriores, abordó idea de composición y

decomposición, de armar y desarmar los lenguajes, llevó por título A propósito de
Mallarmé y consistía según sus propias palabras en:
Usted juega con las palabras y las recibe como quiere. Porque el sonido está
unido al péndulo de luces sensibles y entonces todo se une y separa a su antojo.
Lo único que hice fue darles elementos a los espectadores, todos de lenguaje
y ellos deciden el destino
En esta obra, cuatro reproductores de cinta abierta eran activados a partir del vaivén de
un péndulo, en el cual se encontraba un haz de luz. Este emisor lumínico -similar a una
155
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linterna colgante- al pasar por algunos de los sensores fotosensibles ubicados en un núcleo
central, activaba aleatoriamente el sonido de palabras en cuatro idiomas (danés, francés,
japonés y español), explorando de esta forma inéditos cruces de lenguaje. Cuatro
magnetófonos al interior de cabinas transparentes de acrílico (similares a cabinas
telefónicas), demarcaban el espacio de la obra. En palabras de Fernando von
Reichenbach84, constructor del sistema técnico interno de la obra, ésta consistía de un
“Péndulo de lectura de poemas en distintos idiomas en sala de exposición. La utilización
creativa de elementos de la economía de consumo, en este caso foto-resistores, permitía
al público interactuar con un péndulo que seleccionaba distintas bandas sonoras” (Von
Reichenbach, 2001)
Imagen 03: Fotografía de la Instalación A propósito de Mallarmé en Instituto

Di Tella, Archivo Biopsia, Caja 69, CAEV, La Plata.
En relación a las obras de Gatti de carácter participativo, anteriores a la instalación sonora

exhibida en el Di Tella, un recorte de prensa -resguardado en el archivo Biopsia85 de
Vigo- de una entrevista realizada por el artista concreto brasileño Álvaro de Sá, a
propósito de su participación en la Exposición Internacional de Novísima Poesía 69, nos
señala surcos de su poética creativa:
84
Director Tecnológico de los Centros de Arte del ITDT (1966-1971), constructor del Laboratorio de Música Electrónica
del Centro de Altos Estudios Musicales del Instituto Di Tella (CLAEM); Reichenbach indagó continuamente la idea de un
arte de cruce total de medios, a través de diversos procesos de interconexión, colaborando interdisciplinariamente con
artistas de diversas formaciones como Margarita Paksa, Mirta Dermisache, Leda Valladares, Mercedes Estevez, Carlos
Espartaco, Roberto Villanueva, Cesar Bolaños, Gabriel Brncic, Mario Trejo, entre otros proyectos.
85
Archivo que consta de treinta y siete cajas, donde Vigo ordenó de manera cronológica, diversa documentación de obra
de 1953 hasta 1997 (artículos, catálogos, fotografías, manuscritos, correspondencia, obras, entre otros materiales).
156
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En la Bienal de París en 1967 utilicé cuadrados de azúcar que el espectador

movía, lanzaba y comía; el acto de comer es la transformación de energía y el
factor aleatorio. Después comencé a producir bloquecitos de acrílico donde
coloqué hojas de papel con inscripciones que se leían por reflejo y en su
conjunto era un “libro”, la participación era su manipulación. (De Sá, 1969)
En el caso de la obra A propósito de Mallarmé presentada en el Di Tella, ésta puede verse

como continuación de su práctica de un arte participativo, nutrido de su contacto con el
universo procedimental cinético86, esta vez conectada a la idea de un libro expandido,
modular, en resonancia con lo expuesto en “Le «livre»” 87 por Stéphane Mallarmé.
Retomando el “libro total” imaginado por Mallarmé, Gatti lo extrapola hacia un “arte
total” indicándonos: “Hago poesía como choque, para desvirtuarla y acabar con la poesía
como género, dándole a ella un papel de impacto. Separar géneros es limitar. Solo así se
llega a un arte total” (Estalló la Revolución, 1969); agregando, en relación a la
instalación desplegada en el Di Tella: “las columnas de acrílico que expongo en el Di
Tella son grandes proposiciones lingüísticas multiplicando la idea primitiva de los
paralelepípedos: en la fase de movimiento la participación era el elegir las palabras
percibidas, y en las columnas la participación era el desplazamiento del espectador. Creo
en el arte total y mi objeto sonoro es, al fin, la respuesta que anhelaba” (De Sá, 1969).
Esta poética de Gatti encuentra eco en la propuesta de Vigo de un “Arte a realizar”, un
arte “que quemó las divisiones de los géneros heredados y que va a la meta de la
integración total” (Vigo, 1970). En este sentido, tanto Gatti como Vigo plantean la
realización de un “arte total” donde el consumir se transforme en creación, en hacer, en
ese ir “hacia un ARTE TOTAL. En él llegaremos a la conquista de que el
CONSUMIDOR pase a la categoría de CREADOR” (Vigo, 1970), nos recalca el hacedor
platense. Advertimos aquí un sentido de “arte total” menos en línea con la idea de incluir
disciplinas de Wagner que con la idea anti-disciplinaria de un “libro total” de Mallarmé,
o en palabras de Vigo “integral”.
Según Hansjörg Schimitthenner (1974), la poesía concreta se manifiesta en vertientes

como la antigramaticalidad y antilinealidad de Max Bense o en el sentido de
86
Veta participativa del arte cinético que puede verse desarrollada por ejemplo en las acciones urbanas del grupo GRAV
en París, como Una jornada en la calle de abril de 1966.
87
“Mallarmé imaginó el Libro como un códex sin pliegues: una estructura flexible, cuyas hojas debían estar sueltas y no
numeradas, de manera que cada vez que se leyera, el texto adoptara una forma distinta, revelando de ese modo las
relaciones entre todas las cosas. El anverso y reverso de las páginas también serían intercambiables y podría optarse
por aquellas que se deseaba leer y aquellas que no, de tal suerte que la dirección de la lectura nunca estaría
predeterminada. Un Libro prismático, provisto de “una arquitectura cósmica” (Abenshushan, 2019, p. 175)
157
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constelaciones (especie de cluster de palabras) de Eugen Gomringer, así como en poemas

que “desmenuzan, destrozan, rompen palabras y frases y reordenan los fragmentos en
nuevas combinaciones cargadas con tensiones nuevas, organizan juegos caleidoscópicos
con palabras, sílabas o letras” (Schimitthenner, 1974:12-13) esto último, desplegado de
sobremanera en la obra de Gatti. Vigo, en su texto de 1970 “De la poesía/proceso a la
poesía para y/o a realizar”, tomando como eje de referencias las obras expuestas en la
Novísima Poesía 69, profundiza una catalogación de zonas procesuales en relación a una
poesía en “CONSTANTE MODIFICACION del resultado (por la intensificación de
público y participación individual), que lo convierte en un "NUNCACABAR" del poema
(Vigo, 1970)”. Estableciendo, por ejemplo, a la Poesía Proceso como:
el punto de partida teórico-práctico que permite la iniciación de una "POESIA

PARA ARMAR" que a su vez posibilita una "POESIA PARA y/o A
REALIZAR”: desencadenando "imágenes poéticas" por intermedio de
"claves" (palabras, imágenes visuales, objetos) que permiten el agregado de
otros elementos heterogéneos o el quite de algunas de las mismas por un
participante-activo que pasa de recreador (interpretación de la cosa) a creador
(modificante de la imagen) (Vigo, 1970)
Vigo articula en este texto ejes que van desde el META-art del francés Jean Claude
Moineau, indicado como “poemas donde su escritura no tiene fin”; pasando por la poesía
Mobil de Dennis Williams (1969) serie de “palabras sueltas, escritas en placas que penden
en libertad en el espacio y por la liviandad de los materiales utilizados, un soplo del
espectador, una leve brisa (...) hace entrar en movimiento a las placas”; hasta los
conciertos por correspondencias del grupo ZAJ, donde “En tarjetas distribuidas vía-
postal se "arman" exposiciones, conciertos, conferencias, etc.”. Todas estas poéticas serán
señaladas por Vigo como prácticas de antesala a una poesía en permanente
transformación. Clemente Padín profundizando la órbita de Vigo y en relación a la poesía
concreta sintetiza:
la creación del poema a cargo del lector operando sobre la "matriz" o proyecto
de poema de acuerdo a su repertorio de saberes. La versión aparece como una
solución al consumo de la obra única (expresión de privilegios) y permite al
"lector" operar sobre el poema que se le propone creando, por sí mismo,
versiones diferentes (Padín, 2006)
158
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Poesía Permutante.
Según los planteamientos teóricos anteriormente expuestos, y ante la inexistencia de

registro sonoro de estos cuatro reproductores de cinta abierta propuestos por Gatti,
activados aleatoriamente a través del incierto vaivén de un péndulo, un primer
acercamiento a imaginar su posible sonoridad podría inferirse de su titulo en relación con
la jugada de dados de Mallarmé, en donde el movimiento de los dados -en el caso de la
obra de Gatti- estaría en el oscilar del péndulo sobre los sensores. El poeta Mallarmé
escribe en las anotaciones de su poema Un golpe de dados de 1897
El papel se interpone siempre que una imagen cesa o regresa, golpean primero,
aceptando la sucesión de otras, y al no haber rasgos sonoros regulares ni
versos ordenados, sino subdivisiones prismáticas de la idea, está en diversos
lugares, cerca o lejos del hilo conductor latente (Mallarmé, 2008, p. 27)
Podríamos ver esta subdivisión prismática -o caleidoscópica en palabras de

Schimitthenner- llevada al plano de lo sonoro y expandida en la arte poética de la obra de
Gatti.
En una inconclusa tentativa de búsqueda de un libro infinito, Mallarmé, en su último

proyecto poético, propone la creación de una “obra-libro total”, cuya poética resumida
por el artista argentino Juan Carlos Romero, estuviese en “que todo fuera posible de
intercambiar, hojas sueltas que el espectador pudiera permutar, o mejor dicho conmutar”
(Romero, 2011). Esta experimentación de la libertad máxima de posibilidades de
permutación es la que puede apreciarse en la poética de construcción de obra de Gatti, la
cual abre líneas de fuga a inabarcables e inéditos cruces: múltiples trozos multi-léxicos
de palabras que componen poemas sonoros aleatorios de autoría infinita.
El día de la inauguración de la Novísima Poesía 69, la obra de Gatti fue activada

performáticamente a través de cuatro cuerpos vestidos totalmente de blanco, que
ingresaban a las cabinas transparentes donde estaban los reproductores de cinta abierta.
Uno de ellos fue el artista argentino Julián Romeo, quien describe la instrucción de Gatti
al cuarteto de performances como: “era estar lo más quietos posible, como estatuas, y los
espectadores al circular a nuestro alrededor creaban los poemas” (J. Romeo,
comunicación personal, 30 de mayo de 2021). Reconstruyendo la memoria de lo
escuchado como “sobre todo eran sustantivos y adjetivos, las palabras se escuchaban
completas. Lo que no tenía era gramaticalidad el carecer de determinantes y resultaba
159
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muchas veces incomprensible” (J. Romeo, comunicación personal, 5 de junio de 2021).

¿Podrían estos cuatro cuerpos en blanco ser las páginas sueltas del libro infinito o “el
papel (que) se interpone” en la jugada de dados de Mallarmé, recibiendo y protagonizando
el poema a través de una escucha corporal profunda?.
Última recombinación
Gatti y Córtazar fueron dos artistas de Argentina que coinciden en París en Mayo del 68,
en una acción (Toma de la Casa Argentina de París) que cruza las formas de imaginar y
experimentar la vida, el arte y la política. Gatti en compañía del artista argentino Julián
Romeo y muchas almas anónimas, rayan las paredes de las calles de París, Cortázar, con
la idea de crear un “libro-almanaque”, las fotografía. Con estos registros y múltiples otros
apuntes, Cortázar crea un libro en dos tomos, el cual -en un gesto anarquitectónico- es
cortado por la mitad, posibilitando la aparición de inéditos encuentros entre sus páginas.
En este libro de 1969 llamado Último Round, Cortázar propone las bases de la una poesía
permutante, cuyos ejes nos sirven tanto para condensar la poética de obra de Gatti, como
la de una época en que el arte –incluyendo lo sonoro- invitó a su realización total.
El principio general consistió en escribir textos cuyas unidades básicas puedan

ser permutadas hasta el límite del interés del lector o de las posibilidades
matemáticas. El poema se vuelve así circular y abierto a la vez; barajando las
estrofas o unidades, se originan diferentes combinaciones (...) El orden en que
está impreso cada poema no sigue necesariamente el de su escritura original,
que no tiene importancia puesto que no es más que una de las múltiples
combinaciones de estas estructuras; cualquiera que se ejercite en la técnica
aleatoria verá que la única manera consiste en trabajar en hojas sueltas y
después, frente a una serie de unidades básicas, analizar estrictamente todas
las permutaciones posibles para verificar los puentes lógicos, sintácticos,
rítmicos y eufónicos que aseguren la viabilidad de las múltiples secuencias
posibles (Cortázar, 1969, pp. 272, 273).
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Cero.
161
volver al índice
Imagen, gesto y sonido
162
volver al índice
VOCES DE LA AUSENCIA / POÉTICA DE LA MEMORIA EN LA

OBRA “EVIDENCIAS” DE NORBERTO PUZZOLO, MUSEO DE
LA MEMORIA, ROSARIO, ARGENTINA. SONIDO, SILENCIO E
IMAGEN DURANTE LA DICTADURA ARGENTINA (1976-1983)
Valeria Alcino
Resumen: Este trabajo se propone analizar los diversos planos puestos en

relación a partir del sonido y la visualidad con las poéticas de la memoria a partir
de la obra Evidencias (2010) del artista argentino Norberto Puzzolo
(Rosario,1948) realizada para el Museo de la Memoria de la ciudad de Rosario,
Santa Fe, Argentina . Esta obra trata una doble problemática. Por una parte,
expone los trágicos hechos de apropiación de niños, hijos de detenidos
desaparecidos por el terrorismo de Estado instaurado por la dictadura militar
entre 1976 y 1983. Por otro lado, muestra la ardua búsqueda de las Abuelas de
Plaza de Mayo y la restitución de la identidad a sus nietos.
La intangibilidad, la capacidad evocadora de lo sonoro como una dimensión de
las emociones, de las huellas de presencias arrebatadas de un tiempo pasado, se
propone como un punto de partida para la reflexión sobre el pasado de la historia
reciente argentina, una historia en constante revisión y re-construcción.
Palabras clave: instalación, visualidad, sonoridad, memoria, política,

Argentina
Introducción
La cualidad intangible del sonido - así como su capacidad evocadora de emociones, de

las huellas de presencias arrebatadas de un tiempo pasado -, se propone como un punto
de partida para la reflexión sobre cómo el arte contemporáneo elabora un tema
controvertido de la historia argentina de la segunda mitad del siglo XX: la apropiación de
niños durante el terrorismo de Estado instaurado por la dictadura militar en Argentina
(1976-1983). En este trabajo se propone analizar la obra Evidencias (2010) del artista
rosarino Norberto Puzzolo (1948) ubicada en el Museo de la Memoria de Rosario,
Provincia de Santa Fe, Argentina. Se trata de un site-specific cuyo desafío estético parte
163
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de la inexistencia de imágenes sobre las que el artista aspiraba a componer una imagen
visual.
Como secuela de la apropiación ilegal de los bebés nacidos en Centros Clandestinos de

Detención y de aquellos niños y niñas de corta edad secuestrados junto a sus padres luego
desaparecidos, estos niños no solo perdieron a sus familias sino también les fue arrebatada
su propia identidad que fuesustituida por la de sus apropiadores. En consecuencia, la obra
presentó un gran desafío para Puzzolo: realizar una obra visual desde la carencia de
imágenes materiales. No obstante, el artista -quien en los años sesenta había desarrollado
su obra en el marco de la vanguardia-, se abocó a la obra desde esa imposibilidad material
y a partir de la idea de que las imágenes no solo existen en su medio concreto sino que
también perviven en la memoria de quienes las evocan.
La propuesta de Norberto Puzzolo abre un camino para una reflexión sobre un espacio
estético en tránsito, inestable, a través de la desintegración o mutación de las imágenes
con los que trabaja. Desde esta perspectiva, se re-elabora la memoria histórica y se
recomponen desde el aspecto sonoro los imaginarios para estructurar el presente.
Metodología
La metodología empleada en este estudio se ha basado en la consulta de la documentación

bibliográfica sobre la obra que se encuentra en el Museo de la Memoria de la ciudad de
Rosario, el arte contemporáneo y sonoro y los estudios sobre historia reciente. La base
para la obra reposa en el Archivo Biográfico Familiar de Abuelas de Plaza de Mayo que
recaba información sobre la historia de vida de los detenidos-desaparecidos durante la
última dictadura cívico-militar instaurada en Argentina en 1976, con el fin de transmitirla
a los nietos, hijos de desaparecidos. En esta línea de análisis, desde un enfoque
interdisciplinario, se plantea una aproximación a la instalación cuya pregunta por cómo
se reconstruyen las miradas sobre la historia nacional, la identidad y la memoria se
sostiene en datos concretos que surgen del archivo de Abuelas. Al mismo tiempo, esta
obra utiliza como elemento estético central la intangibilidad de la dimensión sonora para
construir significados.
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Contenido
En el Museo de la Memoria de Rosario la instalación en proceso Evidencias (Imagen 01)

del artista Norberto Puzzolo (Rosario, 1948) conmemora el acto de la búsqueda así como
también la recuperación de las identidades robadas de los niños nacidos en los centros
clandestinos de detención, hijos de los detenidos desaparecidos; nietos apropiados
durante la última dictadura militar (1976-1083).
Imagen 01: Norberto Puzzolo, Evidencias, 2010.

Museo de la Memoria de Rosario. Fuente: Museo de la Memoria de Rosario, jpg.
En 1974 muere Juan Domingo Perón durante su tercer y conflictivo gobierno. Le sucede
quien era su esposa y vicepresidente, María Estela Martínez de Perón. Las tensiones
sociales que se produjeron en Argentina, en un contexto internacional favorable a los
gobiernos militares en América del Sur, allanaron el camino a quienes tomaron el poder
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por la fuerza de las armas el 24 de marzo de 1976, comenzando la más férrea dictadura
cívico-militar del Cono Sur. Con el fin de “desactivar los focos subversivos y el avance
de la izquierda”88, se instaló el autodenominado “Proceso de Reorganización Nacional”
a cargo de la Junta Militar encabezada por el Comandante General del Ejército Jorge
Rafael Videla, seguido del Comandante General de la Marina Emilio Eduardo Massera y
el de aviación, Brigadier General Orlando Ramón Agosti.
Como eje central del plan de gobierno -alineado con el Plan Cóndor-, el objetivo
primordial era eliminar al “enemigo interno” y su estructura familiar 89. La amenaza
constante provocó que muchos documentos, fotografías e imágenes se destruyeran o
escondieran. En consecuencia, la época estuvo atravesada por el terror y el control de las
imágenes. No resulta casual que artistas comprometidos políticamente que habían
trabajado en obras de fuerte impacto político abandonaran la actividad artística, se
exiliaran o que algunos artistas conceptualistas se refugiaran en la seguridad de la pintura
figurativa al óleo.
Entre 1976 y 1978 los frecuentes secuestros y torturas se sistematizaron; se organizaron

maternidades clandestinas y redes de apropiación de los niños que allí nacieron que
perduraron hasta el fin de la dictadura. Aquellos niños perdieron no solo a sus familias
biológicas que seguían con vida sino también sus identidades, sustituidas por la de sus
apropiadores. En este contexto, las imágenes de los niños están ausentes, no existen.
Algunos niños muy pequeños fueron llevados con sus padres detenidos y apropiados. De
ellos hay alguna imagen de aquella época, conservadas como tesoros en el seno de la
familia que los busca.
Con el regreso a la democracia en 1983, el Dr. Raúl Alfonsín inició el Juicio a las Juntas 90
y se organizó desde el Estado la búsqueda sistemática de las personas desaparecidas así
como la de sus hijos. Frente al panorama descripto en las instancias judiciales, se inició
también la indagación sobre los restos para su posterior identificación. A tal fin, se
organizó el equipo de Antropología Forense. Paralelamente, la Asociación de Abuelas de
Plaza de Mayo impulsó la organización de un banco de datos de ADN con el propósito
88
Para ampliar ver: Oviñas, P., La operación Cóndor. Introducción https://www.mpf.gob.ar/plan-condor/la-operacion-
condor-introduccion/ [acceso el 20 de mayo 2021]
89
Ibidem.
90
El 9 de diciembre de 1985, la Cámara Federal dicta sentencia en el marco del Juicio a las Juntas Militares (Causa 13.
Año 1985). La sentencia confirmaba la noción de un plan sistemático de exterminio, justificaba la fuerza probatoria de
los testigos y descalificaba los argumentos de la defensa. Sin embargo, las condenas fueron menores que las pedidas
por el fiscal en su alegato. Ver: http://www.memoriaabierta.org.ar/materiales/documentos_historicos.php
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de restituir las verdaderas identidades a los nietos recuperados, estableciéndose como

inalienable el derecho a la identidad 91.
En 1977, en plena dictadura -conscientes de la posibilidad de que sus hijos hubiesen sido
asesinados-, se creó la Asociación Abuelas de Plaza de Mayo con el fin de localizar a los
hijos de los hijos secuestrados y desaparecidos, nacidos en maternidades clandestinas
como la ESMA (Escuela de Mecánica de la Armada) y el Pozo de Banfield, entre otros.
Se consideran desaparecidos más de 500 nietos, apropiados por familias diversas,
entregados a orfanatos como NN o vendidos. En 1998 se fundó la Casa de Abuelas de
Plaza de Mayo, en un edificio que había funcionado como Centro Clandestino de
Detención y Exterminio. La Casa es un espacio dedicado a la promoción del derecho a la
identidad92. (ver imagen 02)
Al organizarse en 2010 el Museo de la Memoria de Rosario en un edificio que funcionó

como sede del II Comando del Ejército, fueron convocados varios artistas entre los que
se encontraba Norberto Puzzolo. Actualmente dedicado a la fotografía, había formado
parte del Grupo de Artistas de Vanguardia de Rosario y había participado en el mítico
Tucumán Arde de 1968.
En la elaboración de la obra, el artista se ha encontrado con la dificultad de la ausencia

de imágenes, imágenes destruidas inexistentes materialmente pero presentes en la
memoria colectiva. Hay algo intangible, inmaterial que existe en ese número de nietos
buscados, quinientos bebés apropiados como “botín de guerra” o quizás [n] ya que varios
han perdido a sus familiares para que los busquen. No hay imágenes, pero existen las
voces de quienes los continúan buscando. Aquí la dimensión sonora prevalece sobre la
imagen.
Evidencias se encuentra en un patio andaluz del antiguo edificio donde hoy funciona el
Museo. En el centro de este espacio hay una fuente en forma de estrella revestida con
coloridos mosaicos. Puzzolo buscó recuperar la fuente como elemento lúdico relacionada
con el juego de los niños en las plazas, alrededor de las fuentes. A partir de este elemento
91
En 1987, el Congreso de la Nación creó por ley el Banco Nacional de Datos Genéticos (BNDG) que desde entonces
se encarga de resolver la filiación de las niñas y niños apropiados durante la última dictadura. En este Banco se
encuentran almacenadas todas las muestras de los familiares que buscan a los niños desaparecidos por el terrorismo
de Estado, y de todas las personas que sospechan ser hijas de desaparecidos, y ya dejaron su muestra en el Banco. El
BNDG ha ido sumando las técnicas más avanzadas de identificación genética y forense y en 2009 se sancionó una
nueva ley que jerarquizó a la institución. www.abuelas.org.ar
92
Abuelas, Historia. Ver: https://www.abuelas.org.ar/abuelas/historia-9
167
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se organiza la instalación. Asimismo, se presenta un video, una gigantografía con niños

jugando al aire libre y en las paredes laterales, dos tableros que contienen cerca de
doscientos dispositivos móviles con forma de fichas de rompecabezas. (Imagen 03) Cada
pieza representa a cada uno de los niños apropiados; “El contenido de las mismas es
información recabada en el archivo de la Asociación civil Abuelas de Plaza de Mayo”.
(Museo de la Memoria de Rosario, 2010)
Imagen 02: Las Abuelas no tienen miedo. Lo peor que podía pasarles ya pasó. Sus voces desafían al régimen militar
que sigue negando la existencia de los desaparecidos. FUENTE: ABUELAS, FECHA: 24.03.1980
En otro plano, aparece la banda sonora realizada por Lisandro Puzzolo que resulta
fundamental. Se trata de la grabación de una voz femenina. Esta voz, con el mismo tono
que caracterizaba a los modos en que las maestras de escuela primaria tomaban lista, pero
de “un modo mecánico y (una voz) repetitiva, casi mecánica lo que crea una sensación de
agobio” (Lauría, 2013), va mencionando cada nombre que se encuentra escrito en las
fichas del rompecabezas. Son los nombres de los nietos, hijos de los desaparecidos. A
este llamado, voces de niños responden ausente, no está; cuando la expectativa general
es escuchar la voz de un niño contestando presente. La evidencia de los crímenes de lesa
humanidad está allí, en el vacío dejado por los niños apropiados. La banda sonora, evoca
la situación escolar, la que tradicionalmente vivimos los argentinos y establece una
conexión emotiva entre el espectador y la representación visual.
168
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Imagen 03: Norberto Puzzolo, Evidencias, 2010,

Museo de la Memoria de Rosario. Fuente: Museo de la Memoria de Rosario. jpg.
Como sostiene la curadora Adriana Lauría, esta es una obra que “está en permanente
situación de cambio” (ivi). Cada 10 de diciembre, cuando se celebra la vuelta a la
democracia en Argentina, las piezas del rompecabezas “migran de una pared a otra, de la
pared de los buscados a la pared de los recuperados” (ivi). Así, paulatinamente, se va
recomponiendo la trama de las piezas faltantes tanto en la pared del rompecabezas como
en el conjunto de la sociedad (imagen 04). Con cada nieto recuperado, -este mes se le
restituyó la identidad al nieto 130- cambia la banda sonora hacia un poderoso “presente”
Imagen 04: Acto de restitución de identidades, 2014. Fuente: Museo de la Memoria Rosario.
El nombre de la instalación es una “evidencia” concreta de los crímenes de lesa

humanidad cometidos durante la dictadura argentina. Más allá de las dudas instauradas
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por el propio sistema político, generando dudas sobre el paradero de los desaparecidos y
sus hijos, la ausencia de imágenes y el proceso de recuperación de cada nieto identificado
y restituido ya en su adultez a su familia de origen, o bien en sentido inverso, la restitución
de la verdadera identidad a cada nieto, surge de voluntades encontradas. Esas voluntades
se construyeron sobre la falta, sobre las imágenes desvanecidas por el tiempo pero
presentes en la memoria. La obra cuestiona la precaria tranquilidad de las conciencias y
haciendo evidente las ausencias, las voces silenciadas, abre un espacio dinámico que
permite reconstruir la historia argentina reciente.
En la búsqueda de memoria, verdad y justicia para el pueblo argentino, en ese acto

aquellos nietos son nombrados. El sonido de su nombre, involucra a la vez, la tensión
entre ausencia y presencia. En sus nombres enunciados, se restituye la voz inaudible de
los desaparecidos. En la instalación de Norberto Puzzolo, el sonido se ubica como una
evocación del pasado en tanto que el aspecto visual instala el tiempo presente y futuro.
En esta unión de poéticas y temporalidades, emerge el interrogante del ser social nacional.
Conclusiones
En este trabajo se ha partido de una obra que pone en juego temporalidades distintas, pero
de alto impacto político en el seno de la sociedad argentina. La elaboración de
representaciones de problemáticas surgidas del contexto social y político vinculados a la
memoria y a la identidad se conjuga con la dificultad de la inexistencia de imágenes.
Puzzolo, elabora una reflexión sobre la memoria histórico-política nacional así como
también responde a una demanda social que intenta reponer identidades individuales a
aquella identidad colectiva: “los nietos”. Junto a ello, la antítesis entre sobreexposición
de imágenes que habita nuestro presente y la ausencia de las imágenes que dejó la
dictadura militar de 1976 ha dado lugar a la elaboración de los hechos políticos de una
manera estética que reposa en la intangibilidad de lo sonoro como potencia de
significación poética. Desde este punto, se ha intentado abordar la relación entre la
materialidad de la obra visual y la intangibilidad/invisibilidad del sonido. La dimensión
sonora como medio evocativo de múltiples temporalidades: pasado/presente;
pasado/futuro; presente/futuro. Pensar el sonido como un signo de presencia/ausencia en
esas temporalidades, como signo de aquello que en un tiempo venidero podrá –o no- estar
presente. La dimensión histórica/política y política/social enfrentando la tensión entre
memoria/olvido, ha resultado central en este abordaje.
170
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Bibliografía
AA.VV. Asociación civil Abuelas de Plaza de Mayo, https://www.abuelas.org.ar/
AA.VV. Memoria Abierta. Archivo oral. http://memoriaabierta.org.ar/wp/archivo-oral/
Divinzenso, M. A. y Scocco, M., (2017). “Ejército y política: Rosario durante los

primeros años del II Cuerpo de Ejército, 1960-1966” en AGUILA, Gabriela (Dirección).
Territorio ocupado: la historia del II Cuerpo de Ejército en Rosario: 1960-1990. Rosario,
Editorial Municipal.
Lauria, A. (2014). Norberto Puzzolo. Paisajes de la memoria. Catálogo de Arte, San Juan,
Provincia de San Juan, Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson. Disponible
en https://issuu.com/museofranklinrawson/docs/catalogo_puzzolo_-festival_de_la_luz
Lauria, A. (2012). Entrevista con el artista Norberto Puzzolo, Buenos Aires, inédita.
Disponible en veartetv https://youtu.be/rT6LCMoRgaI
Museo de la Memoria de Rosario

http://www.museodelamemoria.gob.ar/page/obra/id/1/Puzzolo%2C-
Norberto/Evidencias
Oviñas, P., (2017). La operación Cóndor. https://www.mpf.gob.ar/plan-condor/la-

operacion-condor-introduccion/
Puzzolo, N. (2010). Evidencias. Instalación en proceso. Paneles: 21,21 x 4, 20 m / fichas

de 17 x17 cm / 1 gigantografía 5,45 x 3 m., Nro. registro: 993770, Donación del artista.
Rosario, Museo de la Memoria de Rosario. http://norbertopuzzolo.com.ar/#!/
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TRES PROPUESTAS SONORAS A LA LUZ DE UN DIAGRAMA

TERNARIO: ENLACES, INTERCAMBIOS Y
DESPLAZAMIENTOS
Resumen: El texto plantea el estudio de tres propuestas sonoras desarrolladas

en la academia, el museo y el espacio público de la ciudad de Popayán,
Colombia, para el cual se propone una metodología que parte de un diagrama
ternario. Este se concibe como una red donde la experiencia y los encuentros
que surgen a partir de los ejercicios se articulan con las ideas de Murray Schafer
sobre la visión como acto analítico y lo sonoro como elemento generativo.
Partiendo de las propuestas mencionadas, se desarrollan las ideas de guion y de
espacio expositivo/taller como elementos clave para la elaboración de algunas
piezas, contemplando también el diálogo que como artistas establecemos con el
espacio desde la posición de creadores y/o espectadores.
Busco reflexionar sobre el proceso de construcción de la imagen desde la noción
de imagen expandida desarrollada por el fotógrafo argentino Gerardo Suter y el
concepto de juego de Hans-Georg Gadamer, y trato de responder a dos
preguntas; la primera, hace referencia a cómo experimentamos y nos
relacionamos con el espacio que se va a intervenir. Y la segunda se refiere a los
intercambios que se producen a nivel corporal y sensorial en el proceso de
intervención espacial.
Palabras clave: intervención, desplazamientos, diagrama ternario, percepción,

imagen expandida, juego.
Intervenciones
El espacio pensado de manera articulada con el sonido constituye el eje en torno al cual
se construyeron las propuestas. Las tres piezas se desarrollaron de forma aislada en tres
ecosistemas diferentes, unos más dinámicos y cambiantes, otros de una naturaleza más
civilizada (como dijeran algunos). Aunque no existe una jerarquía entre ellas, serán
descritas siguiendo una lógica de dentro-fuera/privado-público porque desde mi
perspectiva posibilita pensarlas de forma sucesiva en concordancia con los ejercicios que
abrieron el camino para su creación.
172
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La primera propuesta es Caja Sonora (figura 1), que surgió como ejercicio para una
asignatura del programa de Artes Plásticas de la Universidad del Cauca, en el que mi
interés se orientaba hacia la exploración de la voz y el sonido como signo a partir de un
espacio creado dentro de otro. Esta arquitectura efímera que se desprendía de una pared
del salón de clases contenía dos altavoces que reproducían la grabación intervenida de
una conferencia sobre técnicas expandidas en instrumentos de viento. La pieza es
particularmente importante porque constituye el inicio de las exploraciones con la lámina
de zinc93 como creador de espacios y generador de sonidos.
Imagen 01: Caja Sonora. Láminas de zinc, cartón, madera, tela y altavoces 1.50 m x 2 m x 3 m.
Presentada en la asignatura Electiva 4. 2019. Fotografía digital.
La segunda propuesta (Imagen 02) fue parte de la exposición Anatomía de la Línea en la

muestra de resultados del proyecto Horizonte LAB de 2019 del semillero Horizonte
Blanco en la Casa Museo Negret & MIAMP. Fue pensada para la sala de exposiciones
Edmundo Mosquera Troya del museo, y está enlazada con la Caja Sonora por esa
materialidad cruda y la vez tan delicada: la lámina de zinc. Esta propuesta se empieza a
configurar a partir de unas visitas a la sala de exposiciones, donde inicialmente recorrí el
espacio pensando cómo trasladar esa imagen de la Caja Sonora o siquiera una fracción
de ella. Antes de la intervención realicé un registro fotográfico, tomé algunas medidas y
pase al dibujo, mientras de forma independientemente hacía la pieza sonora que la iba a
93
También llamada teja de zinc. Se emplea para la construcción de viviendas, divisiones, entre otros.
173
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acompañar. La lectura que hice del espacio a través del recorrido en cada visita me
permitió aproximarme a él mental y físicamente de un modo distinto.
Imagen 02: Ejercicio sobre el sonido y el espacio con guion gráfico para la intervención en la muestra de resultados del
proyecto Horizonte LAB en la exposición Anatomía de la Línea en la Casa Museo Negret & MIAMP. 2019. Fotografía
digital.
De este ejercicio particular se desprendió el guion gráfico que, como herramienta para
realizar la intervención, no solo ayuda a aprehender el espacio, sino que manifiesta otra
parte del proceso creativo. En el proceso de composición de esa imagen/guion, proyecté
la pieza que quería emplazar en la arquitectura a través de una fotografía impresa del
fragmento de la sala que iba a intervenir, a la que se superponían dibujos en acetato, notas,
dimensiones y alguna cita. Posterior a este ejercicio, surgió un texto corto que
reflexionaba sobre la experiencia de trabajar en el lugar. Uno de los rasgos destacables
del guion es la flexibilidad: si bien se le añaden imágenes o texto mientras se está
construyendo, esa imagen tiene la capacidad de alterarse, deconstruirse y renacer siendo
algo distinto en la arquitectura real. En el proceso de intervención el guion se convirtió
en un elemento que titilaba; unas veces era visible y lo seguía, y otras veces decidía dejar
174
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de verlo y atender al espacio real, lo que me permitía transitar de una imagen a otra, cruzar
lo bidimensional para llegar a lo tridimensional y viceversa.
El otro elemento importante en esta intervención fue el espacio expositivo pensado como
taller, el cual está ligado al concepto de imagen expandida desarrollado por Gerardo Suter
del que hablaré más adelante. Cabe mencionar que el estudio ya no se piensa como un
lugar hermético ni distante: ahora el espacio de creación y exhibición están contenidos en
uno solo. La arquitectura se convierte en el soporte de la imagen y laboratorio de pruebas
para su construcción. Durante la realización del ejercicio tuve varios encuentros —el
material ya dispuesto en el espacio fue deconstruyendo las ideas con las que en un
principio llegué al espacio—, entre ellos: la forma en la que se activaba el sonido al estar
en la escalera o en el fondo de la sala, la escucha atenta que requería el trabajo con el
sonido antes de disponer las fuentes y, que acciones como mover una lámina o descender
por la escalera, provocaban vibraciones que fueron configurando inesperadamente ese
lugar sonoro que buscaba. Esto evidenció por una parte, que la pieza no se acababa de
develar hasta que se transitaba por ella, y por otra, que los materiales y la arquitectura
misma poseen una voz, si tratamos de imponerles formas (como ocurrió en un momento
al tratar de seguir el guion), simplemente enmudecen.
La tercera propuesta (Imagen 03), desarrollada en el espacio público, es la segunda fase

de un ejercicio de taller del programa de Artes Plásticas. La intervención se llevó a cabo
en dos días, y cada uno con sus particularidades daba cuenta de que estaba abordando el
mismo espacio y a la vez uno distinto. Con ella quise explorar la noción de testigo en un
contexto diferente al académico y convertir los dispositivos sonoros con los que había
trabajado en la fase previa94 en acertijos acusmáticos.
Al formalizar la propuesta de una manera distinta al aire libre durante la segunda fase, la
aproximación al objeto sonoro cambió completamente de carácter. En general, el ejecutar
propuestas en el espacio público propicia otro tipo de apertura y expansión de la imagen,
puesto que en la calle ese sentimiento de conquista que, justamente está favorecido por el
mismo clima institucional, desparece. Asimismo, la pieza es clave dentro del diagrama
que detallaré a continuación porque permite cuestionar el espacio expositivo. Al trabajar
94
La primera fase del ejercicio tuvo lugar en un salón de la Facultad de Artes de la Universidad del Cauca, en ella los
dispositivos sonoros cuyo principio era similar estaban ubicados en la pared, por ende esa instalación se guiaba a los
objetos más que al espacio en el que habían sido dispuestos.
175
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con elementos que no estaban descontextualizados, el objeto en su totalidad podía verse

como una carreta más, y aunque visualmente la pieza se fundía con el espacio, el sonido
la hacía emerger casi de inmediato.
Imagen 03: Instrumento I para explorar la percepción sonora en el parque Carlos Albán
realizada en el taller de escultura IV, y detalle del interior de una de las cajas con el dispositivo.
Popayán, Colombia. 2019. Fotografía digital.
Sobre el diagrama ternario como metodología para el estudio de las propuestas
Este tipo de diagrama se emplea principalmente en el campo de la química para mostrar

el comportamiento de una propiedad y representar gráficamente las posibles relaciones
entre tres elementos/componentes en un triángulo equilátero. El gráfico está compuesto
por la unión de tres diagramas binarios en los que las variables van de dos en dos. Existen
dos condiciones a partir de las cuales se puede trabajar entre las variables y serán
determinantes para la configuración visual del diagrama: una es la de proporción y otra
la de relación. Así, el diagrama de proporción se formará por líneas paralelas a cada
vértice, cuyos extremos serán determinados por los diagramas binarios que componen el
elemento que se quiere estudiar. Por su parte, el diagrama con líneas de relación estará
conformado por líneas interiores que van desde los vértices a los lados opuestos e
indicarán la relación entre las proporciones de las variables de cada lado.
Si bien esta herramienta trasladada tal cual al campo del arte permitiría abordar las
propuestas de diversas formas, considero que es un tanto rígida para el estudio que
propongo. Por esta razón parto del diagrama de relación tratando de hacerlo un tanto más
flexible y de ajustarlo al proyecto, a los conceptos de los autores y a la forma particular
en la que se desarrollaron las propuestas. Debido a las especificidades que el diagrama
tiene, y lo preciso que debe ser en los estudios de su campo, creo necesario modificar la
176
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forma de leerlo para articular los tres lugares, sin dejar de lado lo que el arte y los procesos
de investigación-creación llevan consigo. En ese sentido el diagrama es un recurso del
que me valgo para pensar la relación de cada binomio desde las propuestas sonoras y a
partir de ello plantear cómo espacios e intervenciones se enlazan desde mi experiencia.
El objetivo es hacer del diagrama un método dúctil, mostrar otra forma de relación entre
el arte y otros campos del conocimiento, y proponer unas formas de lectura sin que ello
suponga que sean las únicas o que no se puedan construir otras.
Aplicando la lógica del gráfico a las propuestas, los binomios estarían configurados de la
siguiente manera:
1. Academia - Museo: Este primer enlace está dado por la relación entre la Caja
Sonora y la intervención en la sala de exposiciones, especialmente por la
materialidad y la intención de querer explorar el sonido como fenómeno en esos
sitios particulares. La conexión también se da por la transformación de la
propuesta y por cómo se adapta una imagen/materia a lo que pide el espacio. Si
bien la idea de trabajar con las láminas de zinc se materializó al interior de la
academia, fue en el museo donde terminó de gestarse ese vínculo con lo sonoro al
que en principio buscaba acceder a través de la incorporación de altavoces.
2. Academia - Espacio público: Aquí los espacios se relacionan por el tránsito que
la tercera propuesta hizo desde el espacio académico al exterior. Dicho tránsito se
hace visible a través de los cambios en la formalización con los dispositivos
electromecánicos, particularmente por la manera en que éstos fueron dispuestos
en cada espacio. Este salto de lo institucional a lo público que se dio entre una y
otra fase del proyecto, me permitió desligarme temporalmente de ese ambiente
académico sacralizado, de la forma en que se legitiman las propuestas y se
condiciona la forma de ver del espectador.
3. Museo - Espacio público: De entrada podríamos decir que el enlace entre este
binomio no se da a partir de ninguna propuesta mencionada; sin embargo, aunque
la relación no sea evidente desde lo visual, está presente desde lo sonoro. Dentro
del diagrama, el espacio público como componente es de gran interés para este
trabajo porque de él provenían en su mayoría los registros para la pieza sonora
que acompañó la intervención en el museo (específicamente de una bitácora de
sonidos que había venido alimentando semana tras semana). El nexo intangible
177
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que se estableció a través del sonido entre estos dos lugares deja abierta la puerta
para plantear una nueva propuesta.
Así como nosotros nos movemos de un espacio a otro, las piezas son susceptibles de
transitar entre los diagramas binarios y compartir características/extractos de dos o de los
tres espacios simultáneamente. A su vez, estas relaciones están supeditadas a la postura
que asumimos al hacer una propuesta, a los vínculos que queremos establecer entre
lugares de naturaleza contrastante o a las dinámicas que buscamos cuestionar.
Lo analítico y lo generativo en las intervenciones
Partiendo de los encuentros que tuve en las tres intervenciones, propongo revisar lo que
ocurrió durante el desarrollo de éstas desde el planteamiento de Murray Schafer sobre la
bifurcación perceptiva entre lo analítico de la visión y lo generativo del campo sonoro. El
autor señalaba que lo visual crea marcos y lleva consigo un carácter comparativo,
mientras que lo sonoro crea y se expande. Este último tiene otros alcances, llena espacios,
atraviesa muros, se cuela por las rendijas, inunda nuestros cuerpos e inaugura nuevos
territorios para pensar y sentir.
Ambos mundos tienen formas singulares de aprehenderse y aun cuando la visión tiende
a ser el sentido primario, la jerarquía entre los sentidos se fue aplacando cuando empecé
a recorrer uno a uno, el salón, el parque y posteriormente la sala. La Caja Sonora fue
entretanto la que extendió e intensificó esa consciencia aural que parecía estar
adormecida. Mientras lo visual parecía relacionarse con un encuentro casual o
despreocupado con la arquitectura, lo sonoro se mostraba como una llave para ampliar
ese conocimiento de los espacios, para develar esas cosas a las que nunca podría acceder
a través de la vista. Como vimos en las imágenes, la materia puede ser un enlace primario
entre esos espacios intervenidos, pero la experiencia sonora es particular e irrepetible, no
solo por su naturaleza evanescente sino por las circunstancias internas (anímicas,
psicológicas, físicas) y externas (espaciales, ambientales, sociales y culturales) en las que
uno experimenta. Al reconciliarnos con la escucha, nos sensibilizamos con el entorno y
podemos encontrar otras maneras de crear y de interconectar elementos de distintas
naturalezas, usando redes —o quizá algún tipo de herramienta integral cuyo carácter esté
más allá de lo que permite un puente con su esencia horizontal— que nos concedan
desplazarnos simultánea y libremente entre ellos.
178
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Cuerpo y espacio: relaciones e intercambios
Los espacios son aprehendidos con la experiencia directa, y en las tres propuestas el
enfrentarse al espacio implicaba asumir una postura distinta a la que tenía cuando
transitaba por ellos ocasionalmente. La familiaridad que había en el aula de clase o lo
ajeno que resultó el parque en su momento, fue justamente lo que me empujó a quitarme
el velo de lo conocido para explorar las cualidades del espacio y del sonido como materia
plástica. Lo que se iba construyendo en torno a cada lugar afianzaba y diversificaba la
relación con ellos. A partir de las piezas sonoras, las reflexiones escritas, los registros,
del estar en la arquitectura y poder transitarla y adentrarme en ella, surgió finalmente un
afecto. En palabras de Suter (2010), no es únicamente la relación que la obra mantiene
con el espacio, ni la relación que nosotros tenemos con el espacio, es precisamente ese
triángulo emocional que se establece entre los tres componentes, el que puede marcar un
lazo afectivo con la imagen.
Es pertinente mencionar el valor del reconocimiento propio en cada espacio, porque

además de la voz que posee cada uno creo necesario pensar cómo nos escuchamos estando
ahí dentro y cómo nuestros propios sonidos empiezan a dialogar con la arquitectura antes
de cualquier intervención. Entramos al espacio siendo unos y salimos de él siendo otros.
Decía Marcel Proust que algunos querían creer que en los objetos quedaba algo de la
mirada que los había rozado, así que de alguna forma estos objetos responden a lo que
planteamos en ellos. La relación que se crea con el espacio tiene la misma dinámica, a
través de un pulso lo que situamos en él regresa a nosotros. Al entrar casi nos absorbe y
en el proceso de intervención nos quedamos con una parte de él, mientras él se lleva algo
de nosotros.
Somos el vehículo para que se den esos intercambios con el espacio, al ser dos campos
receptivos, respondemos uno a los estímulos del otro y creamos un circuito de
retroalimentación. Estos canjes entre cuerpo y espacio están constituidos por elementos
tangibles e intangibles que pueden manifestarse en nosotros física o mentalmente y se
irán nutriendo con la experimentación. Así, lo que nos devuelve el espacio cuando
disponemos algo en él (reflexión, pista, idea, sensación…), será clave para continuar el
proceso de creación.
179
volver al índice
La imagen expandida de Suter y su relación con el juego de Gadamer
Gerardo Suter desarrolla su trabajo en el campo de la fotografía en articulación con

diversos medios análogos y digitales, y ha mostrado un especial interés por reflexionar
sobre el proceso que hay tras la creación de las imágenes. En su tesis doctoral, el autor
señala tres elementos fundamentales: un sistema, denominado constelación donde se
manifiesta el fenómeno, un objeto que es la imagen expandida (comprende imágenes fijas
o en movimiento, su relación entre sí, y el vínculo entre imagen-arquitectura con otros
elementos como sonidos o textos). Y por último el parpadeo, fenómeno que se da en
simultáneo con el objeto como resultado de la relación entre los elementos que conforman
el objeto de estudio y el espectador. Siguiendo lo que plantea el autor, es la relación de
las imágenes y no la lectura individual de cada una la que forja la narrativa de la obra.
Por otro lado, hace hincapié en la importancia del choque/colisión entre imágenes
añadiendo que éste no se podría dar si no existiera una distancia entre ellas. Apunta que
hay tres modalidades de la imagen expandida: las dos primeras, enmarcadas dentro de lo
bidimensional, están asociadas a la fotografía y la imagen en movimiento, y la tercera
aparece cuando la colisión abandona el espacio bidimensional para trasladarse a la
arquitectura, cuando esas imágenes se expanden en el espacio arquitectónico, cuando
desbordan los márgenes de la propia imagen y se vinculan a otras imágenes. Parto de esta
última modalidad para pensar mi propio proceso de construcción de imágenes, dado que
me permite contextualizar y dar sentido a la relación obra-guion-espacio expositivo
anteriormente sugerida. Al hacer mención sobre la arquitectura como soporte final de la
pieza y lugar para explorar las posibilidades de la imagen, las intervenciones del parque
y la academia parecen quedar por fuera pues el proceso de creación fue en su caso distinto.
No obstante, la imagen expandida podría operar como variable dentro de todo el diagrama
y permear las tres aristas.
Por su parte Hans-Georg Gadamer, autor de La actualidad de lo bello, señala en su

capítulo el elemento lúdico en el arte que el juego es parte fundamental de nuestra vida y
que este involucra un movimiento de vaivén que se repite. Gadamer (1991) refiere que lo
que caracteriza al vaivén de acá para allá es que ni uno ni otro extremo son la meta final
del movimiento en la cual vaya éste a detenerse.
Lo que me interesa del juego en particular es el movimiento de vaivén en el que el juego

mismo se renueva. En términos de lo que he desarrollado a lo largo del texto, considero
180
volver al índice
este vaivén como un movimiento oscilatorio de preguntas y respuestas, que va de una

voluntad creativa a su manifestación en el mundo sensible, pasando por los desvíos, las
marchas atrás, las reformulaciones, entre otros. Entendiendo ese ir y venir como parte de
la construcción de imágenes, el trayecto entre sujeto-obra o sujeto-espacio, estaría
ocupado por la información que proyecte el uno en el otro. Podríamos verlo como el eco
de uno resonando en el otro y, tal vez, como otra forma de esa tercera imagen propuesta
por Suter producto de un encuentro y posteriormente de la colisión.
Artista… ¿Creador o espectador?
En este apartado me interesa abordar la posición del artista como creador y espectador a
partir de una cuarta intervención que surgió de los encuentros en la sala de exposiciones
de la Casa Museo Negret. Aunque tendemos a las disociaciones considero que ambas
figuras cohabitan dentro de nosotros; cada una, con sus particularidades, tiene una forma
de enfrentarse al acto creativo (y entre divergencias y consensos pactan cómo dar
continuidad a aquello en lo que estamos trabajando). En este caso, esa coexistencia anula
las jerarquías, generando una especie de movimiento cíclico de lejanía y proximidad entre
la creación de imagen y la experiencia estética. Como el momento de vaivén abordado
anteriormente, se trata de un alejarse de la obra para conceptualizar y volver a ella para
seguir construyéndola. Por otra parte, hablar de una jerarquía implicaría poner a uno por
encima del otro, posición que cada día parece interesar menos si tenemos en cuenta que
en muchas prácticas y propuestas la idea del autor no solo se cuestiona, sino que se
disuelve.
El ejercicio que me volcó hacia esta reflexión sobre la noción de artista como creador y
espectador al mismo tiempo, y a ver el proceso de construcción de la imagen como un
acto ritual, fue una intervención en el paisaje realizada en 2020 en Puente Nacional,
Santander (Imagen 04), integrada por tres láminas de zinc de 2.15 metros las cuales
estaban soportadas por cuatro estacas de madera y dos punteros de metal. El objetivo era
recrear esa imagen semicircular del museo, y adentrarme en las dimensiones sonoras y
visuales del material desde dos fenómenos naturales: la luz y el viento. Al haber estado
en un lugar tan alejado de la urbe, el ejercicio fue realizado prácticamente para mí. Ese
momento de soledad con el material, de quitar, poner, hacer registro, rodear, alejarme y
volver, fue la evidencia de que no hacía falta poner una “O” entre artista y espectador
porque, en efecto, somos ambos. No es que seamos artistas mientras hacemos las
181
volver al índice
imágenes y luego pasemos al lugar de espectador al terminar, pues el hacer-observar-

hacer está presente en todo el proceso de creación. Desde que llego al salón con las
láminas de zinc enrolladas hasta que envuelven la estructura de madera, desde que hago
un dispositivo y lo inserto en una caja hasta que lo dispongo sobre una carreta en medio
de la plaza y tomo distancia. Sospecho que solemos establecer esa diferencia entre quien
hace y quien mira por las mismas estructuras de pensamiento propias de cada lugar.
Ahora, si es el visitante o el transeúnte quien completa la obra ¿tendríamos un debate
diferente sobre su posición como creador/espectador?
Imagen 04: Intervención en el paisaje con láminas de zinc de 215 cm.

Puente Nacional, Santander. 2020. Fotografía digital.
Reflexiones finales
Aunque el diagrama ternario del que partió el análisis de las propuestas esté concebido
desde su formulación como un triángulo equilátero, vemos que por los tipos de enlace
que se dan entre las intervenciones las distancias varían, provocando que esa figura de
componentes equidistantes sea susceptible de convertirse en un triángulo isósceles o
escaleno teniendo en cuenta los vínculos que hay entre una propuesta y otra; bien sea por
sus antecedentes, materiales, aquello movilizó su creación o por su ubicación geográfica,
entre otros factores que pudieron quedar pendientes.
La asociación de estas tres propuestas a través del diagrama también tiene como resultado
un cambio en la percepción que tenía de la ciudad. Los desplazamientos en los lugares y
entre ellos han expandido esa consciencia aural, llevándome tiempo después a desarrollar
ejercicios de exploración sonora en la ciudad a partir de derivas experimentales. Pese a
que no hay una prolongación temporal de ninguna pieza en el espacio, sí la hay en la
escritura. Justamente este terreno nos permite tomar una distancia reflexiva del hacer
182
volver al índice
material sin desligarnos de él, dialogar con lo que hacemos, cuestionarlo, hilvanar
conceptos, experiencias. Mostrar el anverso y el reverso de las cosas y hacer
señalamientos a los que por otras vías quizá no podríamos llegar.
Bibliografía
Arias, J. C. (2010). La investigación en artes: el problema de la escritura y el “método”.

Cuadernos De Música, Artes Visuales Y Artes Escénicas, 5(2), 5-8.
https://revistas.javeriana.edu.co/index.php/cma/article/view/1955/1249
Castaño, S. (1994). Mecánica de los diagramas ternarios: aplicación en el diagrama de

clasificación de las rocas ígneas de Streckeisen. Enseñanza de las ciencias: revista de
investigación y experiencias didácticas, 12 (3), pp. 406-11.
Gadamer, H. (1991). La actualidad de lo bello. Paidós.
Kentridge, W. (2018). Seis Lecciones de Dibujo. El hilo de Ariadna.
Murray Schafer, R. (2009). Nunca vi un sonido. Nunca he visto un sonido.

https://www.eumus.edu.uy/eme/ps/txt/schafer.html.
Orta, A. M. (2010). Reflexiones en torno al espacio en las artes visuales: Reflections

about the space in the visual arts. Revista de Investigación, 34(69), 129-150. Recuperado
en enero de 2021, de http://ve.scielo.org/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1010-
29142010000100008&lng=es&tlng=es.
Roa, A. S. (2002). La Arquitectura Como Experiencia / Architecture as Experience:

Espacio Cuerpo Y Sensibilidad / Bodily Space and Sensibility. Villegas Editores.
Suter Latour, G. (2010). Análisis teórico-práctico del vacío y del silencio en la producción
artística contemporánea. [Tesis doctoral, Universidad Politécnica de Valencia].
https://riunet.upv.es/bitstream/handle/10251/14977/tesisUPV3441.pdf?sequence=1
183
volver al índice
EMOCIÓN Y GESTUALIDAD EN LA MÚSICA MULTIMEDIA
Resumen: La presente ponencia tiene como objeto de estudio al gesto, siendo

éste, un modo de comunicación. Así también, se busca indagar en cuanto a su
relación con procesos de carácter multimedia como lo serían la captura y el
procesamiento de video en vivo así como la proyección sonora. En este caso
particular, quisiera hablar acerca de los gestos que funcionan a manera de signo
desde una visión tripartita en donde la acción representa la interacción con un
objeto no presente físicamente pero sí relacionado con la producción de un tipo
de sonido determinado. Este proceso semiótico es útil, tanto para la obra como
para el público, porque hace cobrar sentido a la acción y al sonido como parte
de un discurso multimedia coherente.
Algunas de las preguntas que podrían surgir con respecto a este tipo de obras
serían ¿qué tipo de relación hay entre la comunicación no verbal, muchas veces
ligada a un contenido emocional, y la gestualidad requerida para la producción
de la obra? ¿Este tipo de relación, o contradicción, entre gesto y sonido influye
de alguna manera en la narrativa de la obra? Para tratar de responder estas
preguntas, o por lo menos realizar ciertos cuestionamientos sobre las mismas,
se tendrán en cuenta teorías de la psicología de la conducta y neurociencias para
establecer cómo influyen y se manifiestan las emociones en las interacciones
humanas; también se abordarán conceptos concernientes a la co-construcción
intersubjetiva de la realidad. Y se espera generar una reflexión en cuanto a lo
que comunica el gesto y su relación con el proceso creativo.
Palabras clave: Comunicación no verbal, emoción, intersubjetividad,

multimedia.
La tecnología del gesto
La implementación de los dispositivos digitales o virtuales es algo que se fue haciendo

cada vez más común. No obstante, durante el 2020 se impulsó el uso masivo de dichos
recursos. Con la pandemia mundial provocada por la covid-19, las personas han tenido
que aislarse, o por lo menos restringir sus actividades sociales, así que una manera de
mantener algo de contacto con sus seres queridos, sin correr riesgo, ha sido en muchos
casos por medio de plataformas de video conferencia y redes sociales. Estos dispositivos
184
volver al índice
también han sido usados para poder mantener algun tipo de continuidad académica o,
como en el caso presente, para poder llevar acabo eventos en medio de la incertidumbre
del comportamiento del virus y las medidas políticas que se puedan adoptar 95.
Estas condiciones han acelerado el transito masivo hacia el uso de dispositivos virtuales.
Sin embargo, esto no quiere decir que dichos dispositivos no se usaran antes. No obstante
ha sido muy común, durante el 2020 y lo que va del 2021, el asistir a conciertos
telemáticos, clases magistrales a manera de video conferencia y otro tipo de actividades,
como por ejemplo celebrar cumpleaños o en muchos otros casos menos afortunados, velar
y honrar a los que no lo lograron. Ahora, indudablemente el recurso virtual no sólo se ha
usado como un medio para lo que antes era presencial sino que en muchos casos y sobre
todo el artístico, el mismo medio se ha vuelto parte de la obra. El año pasado se publicó
la película Host, cuya trama se centra en una sesión de espiritismo llevada a cabo via
zoom, obviamente debido a la imposibilidad de los protagonistas de reunírse físicamente.
Irónicamente es más fácil reunirse con los espíritus que con las personas. La película no
sólo usa como medio la plataforma Zoom sino que tambien dura básicamente lo que
podría durar un encuentro masivo con una cuenta gratuita.
De todos modos, como ya se ha mencionado, la implementación de nuevas tecnologías

no es algo que sólo haya surgido a causa de la pandemia, Sin embargo, en ciertos aspectos
las ha promovido. Como lo manifiestan Gunther Kress y Theo Van Leeuwen:
Pero también las vanguardias de las artes de la "alta cultura" han comenzado
a utilizar una variedad cada vez mayor de materiales y a cruzar las fronteras
entre las diversas disciplinas del arte, el diseño y la actuación, hacia las
Gesamtkunstwerke multimodales, los eventos multimedios, entre otros.
(Kress & Van Leeowen, 2001, p.1)
Las creaciones artísticas que utilizan muchos de estos recursos digitales, teóricamente
hablando, no podrían ser catalogadas como obras netamente musicales, aunque sus
creadores y creadoras se consideren compositores o compositoras. Desde este punto de
vista, las obras no se mantienen en un solo modo, la audición, sino que se han vuelto
multimodales, múltiples modos de comunición se han integrado en la elaboración,
creación y transmisión de la obra en sí. Aquí podríamos debatir si las obras músicales se
95
En el siguiente vínculo indago sobre el uso de nuevas plataformas de comunicación durante la pandemia
https://sulponticello.com/iii-epoca/no-71/cuarentena-musica-telematica-y-espectros-digitales/
185
volver al índice
han quedado netamente en la audición teniendo en cuenta el ritual de concierto que

siempre implica algo visual. No obstante, en la actualidad o desde la fijación del sonido,
la música como tal suele ser consumida de manera mediada por el uso de apps y otros
dispositivos digitales lo que nos llevaría a debatir sobre el valor y la inmanencia del
sonido. Dejando esto de lado, por el momento, aquí más bien se habla muchas veces de
obras multimedia o con un fuerte contenido escénico. Una forma de probar esto es que si
se cerrásen los ojos en el momento de ejecución de algunas de estas obras se estaría
perdiendo gran cantidad de información de la misma, o probablemente se interpretaría de
una manera totalmente diferente con respecto al estímulo multimodal. No es lo mismo
una radio novela que una película.
Volviendo a la situación de concierto, evidentemente el ver al intérprete en escena tiene

un valor no sólo comunicativo sino tambien experiencial en cuanto al sonido en sí y la
temporalidad. Como afirma Reynolds:
Parte del atractivo de la música en vivo es que obliga a un estado plenamente

inmerso de escucha concentrada a través del volumen y la naturaleza
envolvente del sonido, pero tambien radica en que si uno ha pagado fortunas
por una experiencia probablemente hará el esfuerzo de estar plenamente
presente en vez de distraerse. Uno no puede apretar pausa, retroceder o
grabarlo para experimentarlo más adelante. La música en vivo no sólo
requiere sino que impone una atención concentrada y una escucha
ininterrumpida. (Reynolds, 2011, p. 154)
Es de esa atención, requerida en la música en vivo, de la que se valen obras como

“Pression” de Helmuth Lachenmann y “Quimbanda” de Arthur Kampela, en donde el
gesto no es un mero fin para generar acciones productoras de sonido sino que, en el caso
de Lachenmann, el gesto tiene un peso escénico importante. Lachenmann pide en la
partitura que durante la interpretación de la obra se puedan ver las acciones del intérprete
sin nada que las bloqueé visualmente. En el caso de Kampela, el gesto adquiere un valor
estructural ya que es el mismo gesto, el que sirve como materia prima para la elaboración
temática de la obra. Esto también se vincula a los intereses de Kampela, en cuanto al
concepto de modulaciones micrométricas y la alternancia entre sonidos complejos y
alturas.
Tal vez, a causa de la importancia escénica mencionada, es que muchas de las obras
multimodales suelen mantener la parte escénica como un elemento importante para la
obra. Si tomamos como ejemplo la obra “Exit to enter” del compositor Michael Beil, ésta,
186
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a grosso modo, consiste en capturar algún tipo de gesto en el escenario, muchas veces sin
ningún tipo de sonido vinculado lo que se podría asociar en un principio como una acción
mimada, sin ningún fin perfectamente definido, por lo menos al principio. Conforme
avanza la obra, diversos gestos comienzan a ser vinculados con sonidos que en gran
medida no hacen parte de las acciones que podemos observar porque en muchos casos
los gestos se hacen “como sí” se tuviera algún objeto. No obstante ese objeto es, por algún
motivo, invisible para el público.
En resumen, el proceso en esta obra se podría decir que consiste en realizar gestos
afónicos que se vinculan con sonidos acusmáticos: lo que se obtiene en escena es primero
una descontextualización tanto del gesto como del sonido para posteriormente
recontextualizarlos y vincularlos como uno solo. Es decir, en gran medida lo que se
plantea es generar una semiosis en donde la acción corpórea tenga una cualidad
determinada y por eso la podamos identificar. De esta manera, dicha acción la podemos
llegar a relacionar con la interpretación de un objeto ausente para nosotros pero también
podemos ver cómo dicha relación crea una nueva asociación entre gesto y sonido al
vincular un nuevo timbre/sonido a un determinado gesto con lo que se establece un nuevo
signo motivado.
Vale la pena aclarar que aunque los gestos en un principio no son claros en cuanto al
porqué son realizados, los podemos asociar muchas veces a las acciones que se llevan a
cabo normalmente sobre objetos que conocemos, como por ejemplo el movimiento del
arco en un instrumento de cuerda frotada o la posición y movimiento de las manos al
interpretar un piano. Evidentemente, esta asociación se da porque, o bien hemos
interpretado algunos de estos instrumentos o porque por lo menos hemos visto que
alguien lo haga. En este caso, y como ya se ha mencionado, se afirma la necesidad de
descontextualizar un gesto común, de vaciarlo de significado, para poder
recontextualizarlo y darle una nueva asociación. Y dado el caso, significado.
El gesto como acción
Quisiera iniciar este apartado retomando una de las ideas de Arthur Kampela. El autor
plantea que muchas veces en lugar de usar un tema sonoro, el tema en sí es la digitación
que escribe para un determinado instrumento, por ejemplo, la guitarra. En este caso, existe
un proceso ergonómico que se utiliza para producir sonidos en un registro grave del
187
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instrumento, pero luego, ese mismo proceso se puede llevar a un registro más agudo. Con
lo que evidentemente cambia el sonido producido, pero no la acción.
En el caso anterior, podemos llegar a pensar que el tema, en la música de Kampela,

muchas veces no se escucha pero sí se ve para el publico y se hace para quien interpreta.
Esto nos hace reflexionar en cuanto a la importancia de ver la acción musica. Como
menciona David Toop:
En la música, el grifo […] es desenroscado por la acción, por un gesto que

lleva a un sonido. A partir de ese punto se despliega un proceso analógico en
el que un sonido y sus cualidades elusivas llevan a otros, trabajando
lateralmente o en un tiempo plano, antes que en el tiempo de reloj, y menos
aún “avanzado” –para tomar con pinzas una expresión vulgar-. El parloteo
proliferante de la mente es silenciado en alguna medida, ¿pero puede darse
por sentado que este sea menos el caso para el oyente improvisador que
llamamos público? (Toop, 2018, p.67)
Ver el gesto es algo importante que muchas veces se da por sentado. Durante una
improvisación ver la gestualidad de los demás puede transmitirles a los músicos mucha
más información que el hablar o tratar de explicar algo. Además, para el público también
es importante ver la gestualidad de los intérpretes. La gestualidad transmite información
bien sea enmarcada en códigos culturales, como menciona Birdwhistle (1979), o
emociones, como afirma Ekman (2018).
Todo esto nos indica que los procesos que se dan entre las personas, entre los sujetos, son
importantes a las hora de comunicar algo, o por lo menos, de hacer evidente algunas
intenciones. Para reconocer esa intencionalidad se requiere de procesos intersubjetivos,
es decir, procesos entre sujetos. Los elementos que hay en el mundo no son objetos
privados sino que son compartidos, son accesibles tanto para mí como para los demás.
Esto hace que se creen muchas veces un tipo de relación tríadica entre sujetos por medio
de un objeto porque se reconocen como coherentes y posibles las acciones que realiza o
piensa llevar a cabo una persona con una determinada cosa en el mundo, y porque
probablemente “Yo” ya he realizado acciones similares con el mismo, o ya he visto
realizar a otros acciones similares con ese mismo artefacto.
Aunque las personas establecen relaciones motrices y de uso con determinados objetos,
affordances, y estas puedan ser reconocidas por nosotros, también vale la pena mencionar
que se pueden establecer nuevas relaciones, o acciones. Podría mencionar el caso de
188
volver al índice
“Avner el excéntrico” usando un par de rollos de papel higiénico a manera de binoculares.

En este caso, el papel higiénico sigue siendo lo que es pero la acción y la gestualidad del
artista me hace transformarlo en otro que no es el que veo. Por ende, también darle otro
sentido.
Si relacionamos esto con lo mencionado en el apartado anterior, tal vez sea por eso que
logramos identificar un gesto como si se estuviera tocando un instrumento invisible para
nosotros. El instrumento puede no estar ahí, en el sentido que no lo vemos, sin embargo,
podemos reconocer el gesto como uno necesario para producir algún tipo de sonido.
Como afirma Gabriel Sofia (2015): “Una experiencia visual prolongada forma y
condiciona nuestro vocabulario motor, algo que se alinea perfectamente con la
inescindibilidad de la percepción y acción sugerida por Varela en su modelo en activo de
la cognición” (p. 137). Debido a las experiencias que tenemos al vincular gestos con
objetos también logramos asociar una determinada característica sonora a un determinado
gesto, aunque como en el caso del apartado anterior, no haya en realidad ningún objeto
presente. Como menciona Denis Smalley (1994): “La vinculación con la fuente es el
término que utilizo para encapsular: la tendencia natural a relacionar los sonidos con
supuestas fuentes y causas, y a relacionar los sonidos entre sí porque parecen tener
orígenes compartidos o asociados.” (p.4)
Todo esto nos lleva a hacer parte, o comprender las leyes, de ese mundo que es la obra de
arte puesta en escena. Mientras se nos haya hecho explicito de alguna manera que realizar
un determinado gesto puede producir un determinado resultado sonoro, y mientras ese
mismo gesto no entre en conflicto con otro sonido, no se utilice para asociarlo con otro
sonido, la relación causal entre gesto y sonido no presentará ninguna dificultad para
nosotros como público pese a que no exista ningún objeto visible para nosotros en escena.
Así como no resulta incomprensible la actuación de un mimo, simplemente asumimos
que el objeto es invisible para nosotros pero comprendemos que en ese mundo artístico
hay unas leyes que rigen sobre dicho artista. Es decir, voluntariamente decidimos hacer
parte de ese mundo que se nos presenta como expresión artística.
Intención y emoción en el gesto
Por último, nos resta reflexionar en cuanto a la naturaleza de la acción que vemos en
escena. Es claro que no necesariamente porque veamos a alguien moverse “como si”
189
volver al índice
estuviera interpretando un instrumento quiere decir que efectivamente nos logre

convencer. Evidentemente, la idea de causalidad, el vínculo entre gesto y sonido, puede
reforzar dicha idea. Pero si lo pensamos de otra manera, no todos los mimos son buenos
mimos, en el sentido de lograrnos convencer de estar interactuando bajo las leyes de un
mundo invisible para nosotros.
De ahí se deriva la dificultad que se percibe en muchas obras multimedia que utilizan el
gesto de la manera aquí tratada. Todo gesto debe ser una acción creíble, y para ser creíble
debe convencernos de su intención, de su propósito y de sus consecuencias. Como
menciona Sofia (2015 ): “Tener una intención no consiste sólo en tener una razón para
actuar, sino en tener el cuerpo orientado hacia un objetivo” (p. 72). De aquí se puede
deducir que, aunque las leyes propuestas por la obra nos digan que un determinado gesto
va asociado a un sonido específico, si no se logra hacer creíble una intensión en la
corporalidad del intérprete, o performer, este tipo de gesto no tendrá un impacto
convincente. Un amateur no logra actuar y convencer al público como un actor o actriz
con trayectoria, igual que no todos los mimos logran convencernos de las leyes de ese
mundo invisible.
Otro punto a tener en cuenta, concerniente a la intencionalidad, va vinculado a la

emoción. Un intérprete en escena transmite algún tipo de emoción a la hora de ejecutar
su instrumento. Vale la pena aclarar que no me refiero a la idea de que el sonido transmite
la emoción que está sintiendo quien interpreta la obra. Me refiero, a las emociones que se
ven durante la interpretación, a lo que nos transmite toda la gestualidad muchas veces de
manera involuntaria, otras tantas, muy ensayada. Como afirma Damasio (2011) “Las
emociones son acciones o movimientos, muchos de ellos públicos, visibles para los
demás pues se producen en la cara, en la voz, en las conductas específicas.” (p. 38)
Debido a lo anterior, gran parte de lo que nos logra convencer, en cuanto a la pertinencia
o veracidad de dicha acción, va vinculado con la actitud emocional que muestra quien la
realiza. En este caso el intérprete debe buscar de alguna manera el estado de ánimo
específico para convencerse, y convencernos a nosotros como público, de esa realidad,
de ese mundo si se quiere, que habita y crea en escena. Como afirma Eckman (2018):
Las emociones provocan cambios en determinadas partes del cerebro que nos
incitan a que nos ocupemos de lo que haya desencadenado la emoción, y
cambios en el sistema nervioso autónomo, que regula el ritmo cardíaco, la
respiración, la sudoración y otras muchas funciones corporales,
190
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preparándonos para distintas acciones. Las emociones también envían señales

externas, cambios de expresión, rostro, voz y postura corporal. Dichos
cambios no los elegimos; simplemente ocurren. (Eckman, 2018, p. 39)
A manera de cierre, creo que lo que causa la dificultad de convencer con la intención-
acción, es que la mayoría de los intérpretes no tienen una formación escénica, con lo que
muchas veces la misma situación de ponerse en escena les puede resultar extraña. Debido
a esto muchas veces la solución es que más bien actúen de manera robótica. Con esto
hago referencia a gestos poco articulados y rígidos. De esta manera, si el intérprete se
comporta como un objeto, como algo no humano, no le puedo pedir como público que
manifieste emociones, o que me convenza de las mismas. Sin embargo, como diría Robert
Bresson, esto se puede lograr con maniquíes y un buen manejo del corte. 96
Bibliografía
Birdwhistell, R. (1979) El lenguaje de la expresión corporal. Gustavo Gil.
Damasio, A. (2011) En busca de Spinoza: Neurobiología de la emoción y los

sentimientos.
Eckman, P. (2018) El rostro de las emociones: Qué nos revelan las expresiones faciales.
RBA Bolsdillo.
Kress, G. & Van Leeowen, T. (2001) Multimodal Discourse: The modes and media of
contemporary communication. Arnold.
Reynolds, R. (2011) Form and Method: Composing Music The Rothschild Essays.
Routledge.
Sofia, G. (2015) Las acobracias del espectador: Neurociencias y teatro, y viceversa. El

gato en zapatillas.
Smalley, D. (1994) Defining Timbre – Refining trimbre. Contemporary Music Review,

10:2, 35 - 48.
Toop, D. (2018) En el Maelström: Música, improvisación y el sueño de libertad antes de

1970. Caja Negra
96
https://www.youtube.com/watch?v=GQXBxjBhqS0
191
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INSTRUMENTOS PARA EL FEEDBACK / LA BESTIA Y EL

ERROR
Resumen: Adentrarse a la escucha profunda de un sonido perturbador y salvaje,

implica un gran reto. Es un salto al vacío para encontrarse a sí mismo. Es la
performance, un medio de acercamiento para accionar ante lo desconocido y
afrontar la incertidumbre como parte de la creación artística. En este proceso, el
arte sonoro conduce al hallazgo del fenómeno electroacústico para sorprenderse
por su particularidad misteriosa y contrastar sus miedos en la práctica. En donde
el error se vuelve nota. Ruido que conduce al límite. Manifestación que
transporta a los tiempos del origen. Interferencia misteriosa hecha verbo a través
de la tecnología de nuestro tiempo. Así, nacen los instrumentos para el
feedback. Medios de interacción con los fenómenos naturales que habitan en la
bestia.
Palabras clave: Feedback, error, arte sonoro, cerámica, performance,

electromagnetismo.
A lo largo de este capítulo me centraré en la relación recíproca entre escucha, creación y

cuerpo, donde el desarrollo particular de cada proceso creativo y su importancia se deriva
de lo que habitualmente se entiende o se percibe como “error". Por esto, te guiaré a través
de mi historia con la escucha, aquella que nace de mi cuerpo en su relación con el arte
sonoro; donde la improvisación con el sonido electroacústico se vuelve protagonista. Allí
se da el escenario creativo donde el cuerpo se convierte en un medio que conecta con el
misterio. Algo que en principio me gustaría llamar el “primer deseo”, una pasión
inmaterial que para mí ha tenido una fuerte relación con el error. Este deseo interior de
estar en escena, sensación que nos llena a aquellos que nos aventuramos a estar frente a
un público, es un medio para encontrarnos a nosotros mismos.
En este sentido, el error es como una fibra que, en tensión, manifiesta su expresión
abrupta. En el deseo de salir triunfantes ante la incertidumbre, llega a entrar sin cuidado
y nos sorprende. Ocurre una ruptura. Esta crisis brota ante la necesidad de victoria por la
derrota. El error se convierte en una oportunidad para profundizar en el misterio de
confrontar lo desconocido sin dudar un solo momento.
192
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Imagen 01: Espinosa, Juanita, Llamado de origen, Colombia, 2021,

Performance en la Galería Santafé de Bogotá.
Imagen 02: Espinosa, Juanita, Llamado de origen, Colombia, 2021, Cerámica,

Instrumento para el feedback, Pieza tipo bajo N°1.
¿Por qué dudamos tanto de nuestra voz interior?
¿Qué pasa si fallamos?
¿Cómo aceptamos nuestros errores?
Al momento de estar en escena, las pulsiones del ser se activan, como si se produjese una
ambivalencia entre el confiar o temer a ese llamado interior para seguir o detenerse en un
acto creativo. Es una decisión envuelta en una acción corporal. Un movimiento. Por tanto,
sentir el flujo del accionar permite valorar el cuerpo como un órgano holístico que pide
transformarse. Entonces, cuando llega el momento de confrontar el “Yo” con un
fenómeno electroacústico que se escapa de nuestras manos, surge una práctica que
193
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implica una creencia constante en el error para confiar en lo que se escucha. Por ello, se
genera un entrenamiento sin pausa donde el cuerpo que escucha percibe constantemente
“ruidos o noise” y, al dejarse sumir en esa cualidad sonora, invita a una escucha profunda.
Algo que sin duda es un término conocido pero no deja de tener importancia. Es entender
la acción de parar la oreja con todo lo que somos en el ser, en la carne, en el verbo, en el
espíritu. En palabras de Pauline Oliveros:
I differentiate ‘to hear’ and ‘to listen’. To hear is the physical means that
enables perception. To listen is to give attention to what is perceived both
acoustically and psychologically.”... Deep coupled with Listening or Deep
Listening for me is learning to expand the perception of sounds to include the
whole space/time continuum of sound— encountering the vastness and
complexities as much as possible...97
Oliveros ha sido una base conceptual muy valiosa para aquellos que estamos enamorados
del Deep Listening. Entrar a asumirse como escuchas en todo momento es -para mí-
sumirse en sí mismo. El “error” es la voz interior que habla lo que no deseas escuchar y
produce timidez o vergüenza porque hace ruido generándonos la acción de tapar nuestras
orejas y negándonos la posibilidad de la escucha incomoda.
En mi obra Llamado de Origen (instrumentos para el feedback) identifiqué un caso de

ferviente rechazo u oposición sonora a un tipo de error particular y muy común: el
fenómeno electroacústico del Feedback. Esta retroalimentación es ese ruido fuerte,
desbordante e hiriente que surge de la amplificación y re-amplificación infinita del sonido
proveniente de la interacción de una fuente de amplificación de sonido y un receptor de
un sistema de audio, donde generalmente se activa al acercarse entre sí o en una posición
que permite su interacción. Si prestas atención en la mayoría de eventos que requieren
sonido, es habitual ver a los técnicos, músicos e ingenieros lidiando con ese ruido molesto
y catastrófico. “This phenomenon is also known as the Larsen Effect. “Reaction of
reproduced sound in an enclosure on to the microphone controlling the same, resulting in
change in response of the system, apparently increased reverberation, and, if excessive,
actual oscillation (howling).”98
97
Oliveros, Pauline: Deep Listening A Composer's Sound Practice (Nueva York Lincoln Shanghai, 2005), 14.
Traducción propia: “Diferencio 'oír' y 'escuchar'. Oír es el medio físico que permite la percepción. Escuchar es prestar
atención a lo que se percibe tanto acústica como psicológicamente (...)”. Lo profundo junto con la escucha o la escucha
profunda para mí es aprender a expandir la percepción de los sonidos para incluir todo el continuo espacio / tiempo del
sonido, encontrar la inmensidad y complejidades tanto como sea posible"
98
Walker, Peter. Chambers Dictionary of Science and Technology (1974), 446.Traducción propia: “Este fenómeno
también se conoce como efecto Larsen. “Reacción del sonido reproducido en un recinto sobre el micrófono que lo
194
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Este efecto resulta tan molesto y popular por el tipo de “ruido” que produce, que la
reacción que genera es no querer escucharle o silenciarlo inmediatamente. Tuve la
oportunidad de odiarlo yo misma durante un performance que hice en 2016. Esta materia
ruidosa afectó mi presentación, mi “ego” y no tuve más remedio que finalizar
abruptamente. Avergonzada por lo sucedido, me obligué a entender la lógica de ese
imprevisto para que muchos de los espectadores se taparan sus orejas. Observar esa
acción corporal en masa, cuyos rostros y gestos corporales son de incomodidad y rechazo,
generó en mí un interés con el feedback.
Al cabo de un tiempo, entendí con más claridad su naturaleza. Las condiciones del
espacio, la arquitectura y material de sus muros donde estaba tocando estaban sellados,
generando un efecto de vacío idóneo para el ruido. También el cuerpo del escucha era
clave para que la retroalimentación generará una afección psicoacústica entre el sonido o
ruido con los choques eléctricos del cerebro de las personas. Con cada frecuencia sonora
que producía se generaba un impacto corporal, una traducción de acústica a estímulos
eléctricos que denotaban un impulso físico, manifestado en taparse las orejas. Un eterno
retorno eléctrico.

Performance en la Universidad Javeriana de Bogotá.
controla, lo que da como resultado un cambio en la respuesta del sistema, una reverberación aparentemente aumentada
y, si es excesiva, una oscilación real (aullido). "
195
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Imagen 04: Espinosa, Juanita, Llamado de origen, Colombia, 2021, Cerámica,

Instrumento para el feedback, Pieza tipo medio N°4.
Así, tras haber renunciado a la idealización de lo que se puede considerar como “Una
buena performance” y comprender que el feedback era un fenómeno electroacústico que
correspondía a una acción natural de impulsos de energía electromagnética capaces de
hacernos reaccionar instantáneamente, vi en esta vergüenza, el enorme potencial sonoro
e existencial del error en todos sus sentidos. Aún más cuando no tenía ninguna
experiencia como música. Esto me motivó cada vez más a darle importancia al error no
como error técnico sino como un gran hallazgo misterioso que podría integrar a mi
práctica como performer.
Traté de comprender las cualidades físicas del rechazo al feedback entendiendo que los
sonidos o ruidos producidos en mí y en el público eran interacciones completas y activas.
Empecé a recrear ese error y poco a poco me identifiqué con esta práctica.
¿Por qué llamamos errores a lo que no podemos controlar?
¿Por qué nuestro cuerpo rechaza el ruido?
Es importante decir que suelo utilizar las preguntas como expresión creativa para afrontar
dudas. Es una forma de empujarme a la improvisación constante más allá de la escena:
formularlas en cierta forma es invitarme a errar, hacer ruido. La percepción global de lo
que es ruido o noise es una discusión que en términos de Paul Hegarty no es fácil de
definir. “Generally speaking, noise is taken to be a problem: unwanted sound,
196
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unorganised sound, excessively loud sound. Metaphorically, when we hear of noise being
generated, we understand it to be something extraneous”99
En este sentido, cuando algo no salía “bien” y fallaba, caía en la acción de nombrarlo
como “un error”, a sentirlo como algo extraño que me hacía temer y me limitaba a no
hacer de nuevo mi falla, me obligaba a detenerme o catalogarlo como indeseable para no
volverlo a sentir jamás. De alguna forma, mataba el potencial de encontrar otra expresión
para algo diferente.
...This is noise: noise of conformity (‘it all sounds the same’ – consonance as
noise); noise of excess (too much information); noise of [dissonance] –
competing messages; tectonic noise – models of the real colliding. Above all,
the fractalisation does not mean total loss of meaning, but that the value of
meaning is itself null, but still likely to be imagined – chaotically.100
Tratar de definir el misterio del ruido es como definir el porqué de los errores e intentar
verbalizarlos, hacerles palabra, respuesta o explicación. Hegarty, expresa el sinsentido.
El sonido afecta más allá de la razón. Por tanto, nos lleva a soltar el entendimiento y
asumir que deviene de diferentes percepciones. La complejidad de su existencia nos lleva
al límite. Anteponer los impulsos eléctricos de un eterno retorno, es como la acción
efímera de predecir cada una de las cicatrices que tendremos. Por ende, comprender el
"ruido como error" es comprenderle como diversidad que habita en la incertidumbre. El
feedback es eso.
Me gustaría centrarme puntualmente en mi experiencia con el ruido o error del feedback,

los cuales son propulsores para profundizar en lo desconocido mientras se relaciona con
los otros. Habitar esto es experimentar una y otra vez con el fenómeno en potencia, para
unir los cabos sueltos de la percepción que puede provenir de mis manos. Dicha acción
se convirtió en el gesto de juntar las manos y acercarlas al oído. Al estar cerradas, se
convierten en un cuerpo acústico que logra ser escuchado.
99
Hegarty, P "Umbral de ruido: Merzbow y el fin del sonido natural". Sonido organizado 6 (2001), 193
Traducción propia: “En general, se considera que el ruido es un problema: sonido no deseado, sonido desorganizado,
sonido excesivamente alto. Metafóricamente, cuando escuchamos que se genera ruido, lo entendemos como algo
extraño”
100
Ibíd., , 195.
Traducción propia: ...esto es ruido: ruido de conformidad ('todo suena igual' - consonancia como ruido); ruido de exceso
(demasiada información); ruido de [disonancia] - mensajes en competencia; ruido tectónico: modelos del choque real.
Por encima de todo, la fractalización no significa una pérdida total de significado, sino que el valor del significado es en
sí mismo nulo, pero aún es probable que sea imaginado, caóticamente
197
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- Hazlo por tu cuenta y déjate sumir en esa sensación de profundidad oceánica o de un

misterio en escala-
Esta sensación fue de mi interés previo al hallazgo del feedback y eventualmente me

dediqué a repetir ese recurso pero con la intención de producir una retroalimentación de
ese vacío en forma de ruido. Sumergirse en ello, es un replicar sonoro bajo la constante
del error que permite una experimentación de materiales, posiciones corporales y
hallazgos cuyo resultado fue la creación de algo que reemplazó mis manos. Este proceso
generó el descubrimiento de un material clave que detonó toda su potencia al introducir
la oreja o micrófono para intentar amplificar esa escucha del vacío. Tal como lo es juntar
las manos o poner tu oreja en una caracola, pero con un ingrediente adicional: el
electromagnetismo.
La retroalimentación o feedback, ha tenido una larga historia en la música de los '60s

como por ejemplo en The Beatles y en Jimmi Hendrix, quienes usaban este ruido como
herramienta de improvisación produciendo unas cualidades sonoras únicas que hicieron
historia. Pero más que el material sonoro que poseían en sus manos era la manera en que
ellos interactuaban con sus guitarras, el amplificador y su cuerpo. Imagino que el primer
acercamiento a este fenómeno debió ser un gran acontecimiento de juego, una acción -
reacción. Algo que nos lleva a esta experiencia con la acústica marina o lo desconocido.
Al recrear esta introducción de la escucha en el vacío, jugando y sin temor al feedback,

pude descubrir que mi cuerpo se movía constantemente en formas que no había
concientizado anteriormente. Mis manos empezaron a intentar agarrar el aire, de manera
similar a como tocan los thereministas, y a su vez, el micrófono lo fui cambiando de forma
y tamaño. Repetía ejercicios bajo unos patrones de tiempo, distancia, altitud y frontera al
interactuar o no con el parlante. Sin embargo, fuí sintiendo una necesidad de transformar
su uso hasta que implementé la escultura para reemplazar mis manos. Tras varios intentos,
fui notando la diferencia sonora de un material a otro (madera, cemento, vidrio,
porcelanicron y cerámica): estaba retroalimentando el vacío de cada forma pero su
cualidad tonal era diferente. Nunca había tenido acercamiento a un conocimiento musical,
de forma que al principio eran ruidos que no me parecían muy diferentes unos de otros.
Entonces me guié por el tipo de energía que sentía en el cuerpo. Físicamente percibía
como si algo me empujara las manos. Pasé por muchas pruebas y errores hasta que
descubrí que el mejor material para incrementar esa sensación corporal era la cerámica.
198
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La energía electromagnética se expresaba mejor en este material arcilloso dada su

composición química conductora y de ahí en adelante el proceso fue el de la preparación
de arcillas de forma más consciente sobre sus propiedades electromagnéticas. Concepto
que desarrollé en profundidad en mi libro de tesis donde le relaciono con el mito de origen
y la materialidad de sus cualidades misteriosas o sustratos naturales de un espacio mítico:
la cueva.
De manera que, identificar el error como un posible “ruido” o medio que necesitaba pasar
por un proceso químico en una materia flexible para ser cada vez más feedback, se volvió
una práctica corporal de inicio a fin. Nos dice Hegarty,“I would argue that noise has
nowhere to go, but that it 's not getting to this nowhere is what gives it interest, informs
its impulse"101. Este primer deseo tiene relevancia en relación con el cuerpo de quien
decidió exponerse a una materialidad desconocida, a una fuerza física invisible y continuó
su búsqueda. Ya no era pensar en el error desde un proceso en escena o posterior a este.
Poco a poco el error fue una receta de experimentación constante; un movimiento
corporal, un mensaje integral del quehacer artístico dentro de un proceso holístico para
esculpir mis instrumentos para el feedback desde su origen.
Profundizar en esta práctica es una forma de poner al límite el órgano de escucha para
saltar al vacío y transformarse. En palabras de Quignard, “La música atrae hacia ella los
cuerpos humanos. Es nuevamente la Sirena en el cuento de Homero. Ulises uncido al
mástil de su bajel es asaltado por la melodía que lo atrae. La música es un anzuelo que
captura las almas y las conduce a la muerte” 102 Entonces, sumirse a la escucha del ruido
es renunciar al ego o el “yo”, es entregarse a la muerte. Aunque esta cita parte de un
contexto completamente diferente y bastante doloroso, es un acercamiento al poder del
sonido o ruido. Sobre todo, cuando las criaturas de lo desconocido se manifiestan.
Así, lo describe: “...Ulises jamás dijo que el canto de las Sirenas fuera bello. Ulises -
único humano que haya oído el canto de muerte sin morir- dice, para caracterizar el canto
de las Sirenas, que su canto "llena el corazón del deseo de escuchar". 103 Para mí, ese es
el poder del error, del feedback. “(...) los sonidos pactan con la necesidad de aire y de
101
Hegarty, P .. "Umbral de ruido: Merzbow y el final del sonido natural". Organized Sound 6 (2001), 196
Traducción: “Yo diría que el ruido no tiene adónde ir, pero que no llega a ninguna parte es lo que le da interés, informa
su impulso”
102
Quignard, Pascal. Odio a la música (Av. Ricardo Lyon 946, Santiago de Chile, 1998), 109.
103
Ibíd, 38.
199
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ventilación que constriñen a este instrumento tensado de piel y huecos que somos
nosotros mismos. El lenguaje se organiza con un cuerpo zoológico que inspira y espira
sin pausa.”104 La muerte en el sonido es la muerte de sí, nos lanzamos a lo desconocido
para renacer en el ruido y morir de nuevo.
El loop que entraña su particularidad física, es un ejercicio existencial para retornar

eternamente y soltar. Soltarnos. Errar es vivir y morir en sus límites. Por eso decidí
compartir el proceso que me llevó a confiar en el “error”, su timing, sus variaciones y sus
descubrimientos en lo que concierne al cuerpo como órgano integral. Un órgano que,
como unidad, escucha el impulso creativo de nuestro interior o “primer deseo” que
deviene; en constante, para morir y encontrarse en su autenticidad de nuevo. Con esto,
quiero sugerir su uso como parte del acto de improvisar, porque al errar he encontrado la
oportunidad de experimentar retroalimentación. Uno con otros. Al repetir la acción
sonora y crear arcillas que posteriormente cambian de estado para ser cerámicas, genera
un acto de incertidumbre de inicio a fin. No se sabe el tipo de sonido que producirán hasta
después de ser sacadas del horno. Esto implica que imagine su sonido mientras lo voy
construyendo. Son varias semanas en promedio de espera donde, cada tanto, es probable
que se rompan y tras muchas cicatrices, no sobrevivan. La cerámica es un acto constante
de soltar el miedo y dejar que la incertidumbre haga lo suyo.
“Some of art is that you make connections between things that no one else would ever
make." 105 El arte sonoro se ha convertido en mi herramienta creativa y mi brújula para
caminar sobre mis límites y enfrentar la vida, mi vida. En mi desarrollo como mujer y
como artista sonora, he apostado por confiar en el je ne sais quoi de la escucha interior
que, en mi caso, es literalmente colocar la oreja y sumergirla en el caos del vacío de la
cerámica, piezas o instrumentos que construí para estudiar el fenómeno electroacústico
de la retroalimentación. Como expresó Knut F: “Performing live with feedback is like
open-heart surgery. Luckily the patient consists of cables and boxes with faders, buttons,
rotary pots and LEDs, and any breakdown of the system’s ability to
beat/oscillate/feedback causes only minor embarrassment." 106. A diferencia de los
104
Ibíd, 39.
105
Knut F. Aufermann. Procesos de retroalimentación. Una investigación sobre la música electrónica no lineal (Lucier,
1995), 70. Traducción propia: “Algo del arte es que haces conexiones entre cosas que nadie más haría jamás”
106
Knut F. Aufermann. Procesos de retroalimentación. Una investigación sobre la música electrónica no lineal (Lucier,
1995), 16. Traducción: “Actuar en vivo con retroalimentación es como una cirugía a corazón abierto. Afortunadamente,
el paciente consta de cables y cajas con atenuadores, botones, potenciómetros giratorios y LED, y cualquier avería en
la capacidad del sistema para latir / oscilar / retroalimentar solo causa una pequeña vergüenza"
200
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circuitos y señales de un aparato, en las acciones con los instrumentos para el feedback,
la performance de la vergüenza se convierte en el motor para seguir explorando con la
cerámica cada día.
Esto implica separar la ilusión del tiempo y el contexto presente en el que estamos
inmersos. En la repetición de esta causa llega el momento en que puede generar confusión
y ganas de evitar la escucha profunda. De manera que, es estar con el corazón y los oídos
abiertos todo el tiempo. Cuanto más nos produce temor, más debemos escucharlo. Es una
práctica que exige fluidez ya que el ruido más fuerte te presiona inconscientemente a no
querer conocer lo desconocido, a taparte los oídos. El miedo de su fuerza, y sus posibles
causas, llena la incertidumbre y entierra la oportunidad de encontrarse en el ruido. El
feedback es una fuerza física que sacude tu cuerpo y espíritu. No nos gusta escuchar lo
que no deseamos. Y hacerlo es sumirnos en la extrañeza de un ser o fuerza que asusta.
¿Cómo podemos entrenar de forma integral nuestro órgano de la escucha?
¿Qué otro significado tiene el concepto de retroalimentación?
“La bestia” fue como la bauticé. Sus rugidos salvajes eran alaridos que rasgaban sin
mesura; era intentar controlarla, era pensar constantemente. En el límite de dejarse
introducir en la escucha, fuí entendiendo que los movimientos corporales, la velocidad de
mis manos con los instrumentos, la elección de frecuencias a partir de mi ubicación y el
movimiento que elegía en el espacio habitado o deshabitado donde tocaba, eran los
responsables de su aparición y sus diferencias anti-melódicas. Así, de repente, fui
haciendo de esta práctica, un lugar de liberación de mí misma puesto que el miedo se
había ido. Acercamiento que en su práctica, Oliveros definió de esta manera:
“Consciousness is awareness of stimuli and reactions in the moment. Consciousness is
acting with awareness, presence and memory. What is learned is retained and
retrievable"107. Cuando performo, el tiempo debe detenerse para atraparme en el continuo
presente. De esta forma, la importancia de la improvisación es el impacto de la percepción
del tiempo real. Un tiempo sin sentido del tiempo en el que nos ponemos a prueba. Razón
por la que el error se pone al límite pero nos transforma.
107
Oliveros, Pauline: Deep Listening A Composer's Sound Practice (Nueva York Lincoln Shanghai, 2005), 14.
Traducción propia: “La conciencia es el conocimiento en alerta de los estímulos y reacciones en el momento. La
conciencia es actuar con conciencia, presencia y memoria. Lo aprendido se retiene y se recupera.”
201
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A través de la existencia del cuerpo como un órgano completo, la acción de trabajar con
éste se convirtió en un ejercicio de prueba con el error, para la persona que juega con la
bestia, o le invoca, y para los espectadores. Una experiencia corporal “errativa” 108 que
tiene una relación directa con los procesos escultóricos de la arcilla desde su origen hasta
su final; puesto que nace o muere bajo el nombre del error, su forma, materialidad,
proceso, concepto y su destino, cobra sentido en su acercamiento con todo a su alrededor
(la performer, el espacio, los espectadores, los instrumentos, la bestia y el vacío) para
retroalimentarse a sí mismos.
“I’ve started to think of an instrument as many things all at once: a composition, a body
of texts, a history, a noise-maker, an amplifier of ideas, and a real extension of the human
body”109. Revelado en estas citas, como expresa Evans, hacer cerámica y esculpir implica
una comprensión de lo que quiero conectar en mis manos a la par de la imagen sonora del
tipo de tonalidad que voy a generar en la performance. Es integrar estos elementos: la
arcilla, mi voz que se activa en su cuerpo, el contacto de mis manos, el movimiento de
mi cuerpo y su relación con los escuchas. El poder del ruido en su naturaleza al resonar
entre mis manos es hermoso, difuso y extraño. Sentirlo es inconmensurable. Dedico estas
palabras al feedback:
Instrumentos
llamadores
de espíritus, Artilugios
para la
presencia,
actos de encantamiento para

romper lo oídos,
repeticiones del
precepto de la espera.
Palpar, tocar, acariciar, pronunciar.
Insertar,
ocultar, liberar.
Agarrar, caminar,
suspender, atrapar.
108
Esta palabra no existe.
109
Jackson, Tom. Los instrumentos musicales como archivo en libre improvisación. 2020 (Evans, 2009)
Traducción propia: “Empecé a pensar en un instrumento como muchas cosas a la vez: una composición, un cuerpo de
textos, una historia, un generador de ruido, un amplificador de ideas y una extensión real del cuerpo humano”
202
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Allí las
bestias retratadas, ahí su
rastro, sus órganos, sus
mil caras.110

performance en la Galería Santafé de Bogotá.
El proyecto de la construcción de instrumentos de cerámica con la intención de probar mi

teoría sobre el mito del Llamado de origen condujo a una serie de acciones sonoras y
modelado para tratar de confrontar cómo los elementos y las fuerzas físicas de la arcilla
adquieren una relación acústica con el espacio de su propio cuerpo, con quienes las
sostienen y con el lugar que le rodea. Así, la importancia del espacio termina por
invitarme a pensar en el autoconocimiento del cuerpo directamente desde el dominio del
arte como energía vital. Body-listening-sound es un contacto infinito y recíproco que
tiene sentido en todos los aspectos de la vida y que determina mi percepción de la
naturaleza; fue esta parte de mi investigación corporal la que me ayudó a identificar el
“estado de alerta” para su resolución en escena. La relación fluida y orgánica entre el
cuerpo, la escucha y el sonido, ciertamente se convierte en un componente fundamental
dentro de las prácticas de introspección sonora.
Es un juego de búsqueda y hallazgo de alguna interceptación de ruido. Las constantes

sonoras son variadas pero encontrar una sola y permitirle ser, es lo que hace la diferencia.
Me concentro en trazar una red o guía de movimiento, imaginando un mapa en el espacio.
Extiendo los brazos, bailo, me agacho, levanto mi cuerpo y camino con cuidado. El
proceso de escucha me invita a mantener la atención en mi respiración puesto que
110
Espinosa, Juanita. Llamado de Origen (Bogotá, 2019)
203
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determina la calidad de movimiento que genera el cuerpo y por tanto, el feedback. Presto
atención a mis propios sonidos, aquellos que provienen del espacio en que me encuentro
y que retroalimento. Por tanto, es la atmósfera del territorio y la vida que me rodea. Un
proceso de estudio de los fenómenos de retroalimentación entendidos como errores,
material de trabajo para la indagación sobre lo que consideraba como “vacío”, o
incertidumbre, en la creación de instrumentos que buscan escuchar y sumirse en su
interior. Todo bajo la hipótesis de que la onda de la señal de retroalimentación, - aunque
categorizada como ruido- posee dentro de su cuerpo sonoro, una partícula del origen que
nos retorna a nosotros mismos y cuya presencia es la de una bestia.
¡Ay, la bestia! Fuerza y sustancia que gruñe grita, exclama, llora, vitorea y nos habla
desde sus entrañas. Su sonoridad es como el canto de una sirena y ceder a su anti-melodía
puede costarnos la razón o la vida. Algo parecido ocurre cuando confiamos en el error,
probamos la estricta voluntad de nuestra razón o ego luchando contra su poder de generar
incertidumbre, vacío. Hasta caer en una sensación de horror a lo desconocido. Horror
vacui. Es posible creer que el error adquiere la facultad de hacer una incisión en la voz
del vacío de nosotros mismos para abrir un espacio al diálogo ruidoso de la propia
retroalimentación de la vida.
Así, el acto de escuchar, mis instrumentos y la electroacústica, son las herramientas de

trabajo con las que me he especializado y las que me permiten interactuar con el sonido
o ruido que tienen garras de error. Llamado de Origen fue lo que me llevó a profundizar
en la acción que guió mi rumbo hacia la inmersión del órgano de la escucha en lo que
más temía para sanar.
Imagen 06: Espinosa, Juanita, Llamado de origen, Colombia, 2021. Cerámica,

Instrumento para el feedback , Pieza tipo alto N°5.
204
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Acción sonora en cueva cerca a Bogotá.
¿Cómo hábito el vacío?
¿Qué puedo encontrar en la incertidumbre?
Enfocarse en el acto de observación y reconocimiento del lugar de contacto o juego es

preciso para fluir de forma orgánica en este acontecimiento. No importa la locación en la
que se encuentre. Es atender su espacio, el suelo, sus capas, profundidades, grietas,
texturas, paredes, direcciones, paralelos, esquinas, e inclinaciones; su horizonte, sus
agentes de vida, su paisaje físico y sus sonidos. Es contemplar su fauna, su terreno y su
territorio como lugar que protege, rodea y habita. Y si estuviera en un espacio urbano,
serían sus materiales, su territorio, su institución, su paisaje urbano; sus agentes humanos,
industriales y tecnológicos. Son posibilidades que esperan ser encontradas puesto que
siempre han estado allí.
Toda materia está en movimiento, una constante en acción y reacción para ser intervenida
en el acto de crear desde la escucha sin miedo a errar. Estos elementos son materia y
energía que me habitan en el cuerpo, en la escucha y en el sonido. Son parte del suelo que
soporta mi peso, mi existencia. Quizás pasaron muchas más, pero aquí, el acto de escuchar
potencia, aún más, mi posición sobre el valor del proceso porque sintetiza quietud y
contemplación de forma que, nos liberamos al ver posibilidades en lo diferente. Mientras
creamos, entramos en un acto meditativo en movimiento.
Al sincronizarse como un todo, al pensar en el cuerpo como un medio de contacto y

comprensión de los fenómenos naturales y la percepción de su entorno, el cuerpo se abre
a través de la indagación de nuevos caminos para sí mismo. En el tiempo del performance,
estas cuestiones se exponen, se resuelven en todo momento y al tocar se da un
consentimiento interior para acercarse a los instrumentos con el ánimo de obtener
205
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retroalimentación, una que va más allá de la simpleza de producir ruidos. Tocar los
instrumentos es entrar en un terreno desconocido asumiendo el error como información
misteriosa que brota directamente del sonido ruidoso para aceptar la incertidumbre como
un territorio o contacto con la naturaleza, donde le entendemos como un fenómeno o
bestia hecha frecuencia, vibración, que impacta nuestra existencia. Es ser instrumento
para el instrumento.
Ubicar el foco de mi atención en el flujo de sonido permite avanzar con los oídos antes
que con los pies. Lo hago siendo consciente del sistema en el que estoy tocando, no solo
prestando atención del movimiento del oyente alrededor del lugar, sino también de todo
el movimiento de lo que rodea a los cuerpos u objetos. Se da un rebote físico, un tiempo.
Ver mi cuerpo como un todo que se pone en contacto con el exterior me liberó de mis
miedos frente al otro que, de una u otra manera, interactuaba constantemente conmigo al
ser “escucha” y era retroalimentado por el mismo feedback una y otra vez. En conclusión,
era inevitable no asumir que desde el sonido ya estábamos en conversación. En sintonía
ruidosa
Sin duda existe un encanto cuando la bestia procede a ensordecer sin cautela y después
de un tiempo la familiarizas con el canto de las aves u otros tipos de sonido naturales.
Escuchar la naturaleza es creer en la magia de su presencia, es entender el sonido como
luz en tanto que es movimiento, vibración o vida. Cuando por primera vez los
instrumentos suenan, su cuerpo interior resuena y deviene el movimiento interno que les
da su espíritu. En su interior se retroalimenta el misterio, se alimentan de su entorno de
lo que le habita. Luego se convierten en un medio, una extensión de mi cuerpo porque
me guían como una brújula o un mapa invisible que interactúa con otro físico o etéreo y
finalmente, regresan.
You couple yourself to that instrument and it teaches you as much as you tell
it what to do. By hearing it, the way it’s fed back to you, you learn to control
it better, so it’s a very dynamic and very sensitive process (…) [But] the
instrument at the same time seems to be giving you additional information so
that there are things you have under your control, but every so often something
will go wrong. You’ll lose control. [And] in that moment you are given an
opportunity to learn something else that the instrument can do (…) the nature
of the instrument and its will in relation to its destiny … 111.
111
Jackson, Tom. Los instrumentos musicales como archivo en libre improvisación. 2020 (Evans, 2009) Traducción
propia: “Te acoplas a ese instrumento y te enseña tanto como le dices qué hacer. Al escucharlo, la forma en que se le
206
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Errar es ir en contra de la lógica común o estándar, como dice Parker, la fuerte relación
entre el cuerpo y el instrumento revela lo que no percibimos. Algo que ha pre-existido,
que en este caso fue castigado y apartado. Sin embargo, errar es ver todo como una
unidad, como un solo organismo vivo. Errar puede ser un verbo en todo lo esencial que
nos habita en nuestras acciones. La separación pasivo-agresiva con la que nos han
educado frente a lo desconocido o diferente, o erróneo, nos aleja de nuestra confianza
interior, esa que en el fondo nos habla; que suele manifestarse de formas inesperadas y
acaba perdida en el nudo de nuestras dudas "racionales" o pensamientos. Es en esta
conciencia del cuerpo como un "holograma", un todo que nos habita y habitamos, donde
nos encontramos como partes de una totalidad que se extiende entre lo macro y lo micro,
donde el arte y nosotros como artistas podemos ampliar esta práctica a un estilo de vida.
Ser sorprendidos por la bestia que habita lo inesperado nos convence de hacer ruido como
el acto de intentar crear nuevas alternativas, nuevos vehículos de crecimiento entre nuevas
reglas de juego que trazamos cada día. Alzar el ruido a una misma frecuencia es producir
un cambio generacional. Entonces, dejarnos guiar por nuestra voz sin temer el error es un
acto poético de por vida. La práctica sonora nos conduce. No hay materia sin movimiento,
no hay vacío, no hay silencio, no hay existencia si está en pausa. Somos vibración, el
ruido es el movimiento que nos
¿Cómo ser sujetos erróneos?
¿Cómo podemos ser coherentes con nuestra voz interior?
Quizás al etiquetar cada pensamiento interno, o una corazonada, como irracional e

inválido, nos estamos juzgando con dureza. Debemos creerlo. El errar no es un
impedimento para accionar. Así empezamos a ceder creativamente respecto a lo
intangible, y de repente la lógica de la razón se vuelca y aparece una apertura que permite
fluir en esa vasta incertidumbre que es la vida. Por consiguiente, el proceso y sus errores
comienzan a cobrar importancia como espacios de encuentro con uno mismo, espacios
de libertad y liberación. Así la bestia se transforma en nosotros.
An error in an artwork creates a feeling that something is possible; it is an

open window to something we do not control. And the contemplation of these
informa, aprende a controlarlo mejor, por lo que es un proceso muy dinámico y sensible (…). [Pero] el instrumento al
mismo tiempo parece estar dándote información adicional para que haya cosas que tienes bajo tu control, pero de vez
en cuando algo sale mal. Perderás el control. [Y] en ese momento se le da la oportunidad de aprender algo más que el
instrumento puede hacer (…) la naturaleza del instrumento y su voluntad en relación con su destino (…)”.
207
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mistakes gives us a power. This space where the unknown becomes reachable
is precious: we are to be surprised and astonished by the poetry of the
unexpected."112 En las artes, oponerse ante la creación por miedo o juicio y
llamarle error, es un error en sí mismo que aún así nos da su continuación
paradójica para que muchos nos interesemos por este fenómeno.“There is
beauty in errors, because of its truly human vibration.113
El origen es el movimiento, es un qi, es el eterno retorno, la retroalimentación, es la que

nos une a todos con la excusa del arte. Así, en mi caso, el cuerpo actuó como brújula en
la búsqueda de la llamada interior de mi primer deseo. La escucha profunda proveniente
de la retroalimentación o feedback fue la que permitió la analogía de aceptar lo diferente
y ver en el vacío la vida misma. Por esta razón, aceptarme como un ser descarriado de
sus propios juicios, - me libero- . Es entregarnos a la idea de morir un poco, es apreciar
aún más nuestra vida como artistas del error. En tiempos de crisis el arte es la cura. Por
eso somos. Somos medios de acción - reacción para revelarnos al dejar el "yo" para
abrazar el "nosotros"
Si alguno de ustedes se pregunta por qué escogí la palabra error, lo hice para darle un
guiño a la tecnología. Quizás alguien descubra una nueva palabra para llamarlo pero de
momento es la que permite ir más allá de cualquier idioma. Un error es un error. Y una
vez más, por el momento, diré que escogí el error porque se convirtió en mi movimiento
artístico de acción de por vida.
Para cerrar, confío que es posible abandonar la idea de control sobre los errores, de
encontrar el sentido en encajar, en ser competitivo, perfecto y sobresaliente. Este cambio
de percepción de nosotros mismos y de los otros transforma nuestra realidad. La
curiosidad y la necesidad de seguir indagando sobre vivir errando nos invita a asumir
prácticas de juego creativo con otros que permanecen en zona de confort. Nos exige
abrazar el presente y querer seguir improvisando con lo existente. Haciendo arte con vida
y recogiendo de la vida los deseos del ser-artista.
Es así como llegué a volcar la idea del error para sentirle como una bestia que cambiaba
mi existencia. Creo que es cierto que el arte es un medio de esperanza, en su diversidad,
112
VanEenoo, Cedric. El arte de cometer errores(2012) , 2.
Traducción propia: “Un error en una obra de arte crea la sensación de que algo es posible; es una ventana abierta a algo
que no controlamos. Y la contemplación de estos errores nos da un poder. Este espacio donde lo desconocido se vuelve
accesible es precioso: estamos ser sorprendido y asombrado por la poesía de lo inesperado”.
113
Ibíd.
Traducción: “Hay belleza en los errores, debido a su vibración verdaderamente humana”.
208
volver al índice
en sus prácticas, donde todo proceso adquiere un valor real en quienes le dan su confianza
a su proceso y con ello se entregan a la búsqueda de su libertad creativa. Erran,
transforman su mundo y el de otros. Aquí es donde el cuerpo y su espíritu se encuentran,
convergen y renacen en la incertidumbre. El cambio se gesta desde dentro para que el
ruido provenga de nosotros mismos y cuando aparezca la bestia en vez de temerle,
podamos abrazarla.
En este texto no tengo la verdad. Investigar sobre el error puede ser un error en sí mismo.
Pero si soy fiel al mismo sentido, me invita a expresar mi ruido interior, sin miedo, para
compartirles la historia sobre la creación de los instrumentos para feedback, cuyo
hallazgo transformó mi práctica artística e impulsó a retroalimentar el proceso del errar
con ustedes y con los autores que han pasado por esta práctica holística. De forma que el
órgano de la escucha, es la nueva onda. Un cuerpo con el todo, un órgano integral que
surgió de sí, abriéndose con los otros para ser más que un cuerpo de discurso artístico; un
cuerpo sanador, independiente, consciente y errante, una acción que potencia una
transformación de lo conocido para trascender de lo desconocido, del “error”. Estamos
hablando de ser cuerpos hambrientos de incertidumbre para ser escuchas de nuestras
voces interiores, brújulas móviles que pueden encontrarse a sí mismas en medio de la
oscuridad. Libres del miedo a lo diferente.
Somos diversos, múltiples y errantes
Bibliografía
Annette W. Balkema & Henk Slager. Exploding Aesthetics; Series of Philosophy of Arts
and Art Theory( Rodopi, Amsterdam. 2000) 3 -188
Bert Cardullo. Interviews: Conversations with Filmmakers (University Press of

Mississippi, Ridgewood.2005)
Jacques Derrida. The truth in painting (University of Chicago Press,Chicago, 1987) 2-

402
Juanita, Espinosa. Llamado de Origen, Pontifical Javeriana University (Bogotá,

Colombia, 2019) 2- 130
209
volver al índice
Richard,Gerber. Vibrational Medicine, traduction: Joseph Bermell.( Editorial, 1993,

Bogotá, Colombia, 1988) 13 - 334
Cedric,VanEenoo. The Art of Making Mistakes, International Journal of Arts ( 2012)7-

10
Alina Tugend. Better by Mistake: The Unexpected Benefits of Being Wrong (Riverhead
Books, New York City, 2011) 4- 304
Paul Hegarty. Noise threshold: Merzbow and the end of natural sound (Cambridge
University Press. Printed in the United Kingdom. Organised Sound, 2002) 7(1): 193-200
Pauline Oliveros. Deep Listening A Composer’s Sound Practice ( New York Lincoln
Shanghai, 2005) 4- 78
Tom Jackson, “the-musical-instrument-as-archive-in-free-improvisation”, Echo, 20
November2020.https://echo.orpheusinstituut.be/article/the-musical-instrument-as-
archive-in-free-i mprovisation
Peter, Walker. Chambers Dictionary of Science and Technology (1974), 446.
Quignard, Pascal. Odio a la música (Av. Ricardo Lyon 946, Santiago de Chile , 1998) 7-
163.
Juanita Espinosa, “Llamado de origen” 20 marzo 2021.

https://www.juanitaespinosa.com/
210
volver al índice
ALQUIMIA: LA CONSTRUCCIÓN DE UN SCRIPT SONORO

PARA LA ELABORACIÓN DE UNA OBRA AUDIOVISUAL NO
NARRATIVA
Laura Focarazzo
Resumen: Expandir las representaciones y sonoridades, deterritorializar para

reterritorializar los registros, resultan operatorias posibles dentro de las
producciones artísticas contemporáneas. La construcción de una pieza
audiovisual no narrativa a partir de un script sonoro, devela las múltiples
estructuras -tanto formales como temporales- que contribuyen a la hibridación
de los sonidos con las imágenes, transitando un proceso alquímico que va desde
la manipulación de los dispositivos de captura y edición a la creación poética.
Palabras clave: script sonoro, hibridación, registros, no-narrativa,

deterritorializar, reterritorializar.
Introducción
Cada demarcación supone establecer qué la define y qué la excede. Para precisar alguna
de las características propias del territorio de una obra audiovisual no narrativa,
podríamos comenzar diciendo que los realizadores hacen de la paradoja del falso
movimiento, al que el cine nos tiene acostumbrados, una zona intermedia entre el espacio
y el tiempo que le demanda al espectador poder situarse más cerca del sentir que de la
comprensión. Pero un territorio no basta con ser declarado, necesita fundamentalmente
ser reconocido como tal por quienes están dentro y fuera de sus límites. Desde los
orígenes del cine, el sonido ha estado siempre presente. El cine mudo contaba con las
habilidades de un pianista que ajustaba la performance al ritmo y la tensión emocional de
las imágenes que los espectadores disfrutaban en pantalla hasta que, con el advenimiento
del cine sonoro en el año 1927, se incorporó de forma sincronizada con la imagen. Este
cambio tecnológico trajo nuevas posibilidades asociadas al montaje de los films, al
permitir ser utilizado como un recurso narrativo y expresivo. Algunos realizadores
contemporáneos proponen pensarlo como el elemento capaz de quebrar la referencia y
cuestionar las imágenes que vemos. Entonces, ¿Qué sucede cuando se trata de films no
211
volver al índice
narrativos? ¿Es posible alcanzar una hibridación entre imagen y sonido, de manera tal
que se retroalimenten y potencien entre sí, sin que ya no sea posible escindirlos?
El presente ensayo asume el riesgo que supone hablar en tiempo real de un proyecto
audiovisual que se inició en el año 2013 pero que aún se encuentra en construcción. Se
intentará dar cuenta de las derivas del proceso que conlleva estructurar sus capítulos así
tanto como del trabajo colaborativo realizado más su inclusión dentro de algunos circuitos
de exhibición y legitimación institucional, dentro de la escena local como internacional.
En el principio fue la imagen
Luego de una extensa formación en cine narrativo y documental, comencé a realizar

algunos cortometrajes en formatos analógicos y digitales. Años más tarde, indagué en la
intervención directa sobre película en formato Super 8, con total libertad plástica para
realizar cine sin cámara, e incursioné en el cine de reapropiación. Pero sin dudas la
expansión, no solo en el sentido creativo sino en la gestión de mi propia obra, ocurrió a
partir del año 2008, en el que, por intermedio de las redes sociales pude acercarme a la
producción de artistas sonoros. Así comencé a indagar como podían amalgamarse las
imágenes con aquellas sonoridades y tomar conocimiento de ciertos circuitos de
exhibición. El primer material llegó por correo postal desde Kristiansand, Noruega. El
artista Terje Paulsen me envió algunos de sus trabajos en CDs junto con una carta que
marcó el inicio de un trabajo colaborativo que lleva más de una década. Pese a contar con
varios años de aprender piano en conservatorio y haber incursionado en improvisación,
me sentí cautivada por los sonidos que provenían de los objetos que él creaba y las
grabaciones de campo que realizaba de su entorno.
Sin dudas, el surgimiento y desarrollo de la World Wide Web modificó nuestra forma de
vida y marcó un cambio radical vinculado a los usos y alcances de la información. En lo
que se refiere a las prácticas artísticas, resultó un punto de inflexión no solo en relación
con la expansión del audio experimental sino en el incremento del trabajo colaborativo
entre artistas provenientes de diferentes disciplinas y nacionalidades que se generó en
consecuencia. Con motivo de la muestra Audioesfera, de la que fue comisario para el
Museo Reina Sofía, en el año 2020, el artista sonoro e investigador español Francisco
López, introduce la dimensión del “audio experimental social”, para afirmar que una gran
cantidad de los artistas sonoros en todo el mundo “(…) actúan como una constelación de
212
volver al índice
pequeñas unidades para la publicación, distribución, presentación e intercambio de

productos culturales en gran medida incontrolados” (LÓPEZ 2020:15). Esta perspectiva
también podría aplicarse al microcosmos de realizadores audiovisuales experimentales,
en tanto producen colaborativamente, indagan en los cruces formales y conceptuales y
gestionan la exhibición de sus piezas, abriendo nuevas instancias de creación e
investigación.
Alquimia
En el año 2013, el curador Mg. Jorge Zuzulich, me propuso exhibir la serie Luz y
Movimiento en la galería ArteXArte, en Buenos Aires. Los videos eran el resultado del
trabajo colaborativo realizado con el artista sonoro español Juan Antonio Nieto, el francés
Thierry Massard y los japoneses, Takuya Minakawa y Junichi Akagawa. Si bien había
tenido oportunidad de mostrar algunas de mis obras en la escena local, resultó ser la
primera muestra individual. En el año 2011, había formado parte del largometraje
colectivo Teoría de Cuerdas114, un relato audiovisual alejado de las convenciones
narrativas tradicionales que integró la programación del BAFICI y alcanzó la instancia
del estreno comercial. Es importante recordar, que durante esos años, contrariamente a la
apertura que venía sucediendo dentro del ámbito de las artes visuales debido a las
bondades de montaje que ofrece el video, los films y cortometrajes no narrativos
realizados bajo este formato, solían encontrar cierta resistencia dentro de la programación
de los festivales experimentales porque seguían focalizados mayoritariamente en aquellas
producciones realizadas en formatos analógicos.
Specific Gravity [2010], una de las piezas que integró la serie exhibida en ArteXArte,
había obtenido el premio en la categoría de videoarte en el festival Incubarte -V Festival
de Arte Independiente- en la edición llevada a cabo en el año 2012, en Valencia, España.
En el año 2015, participó del Sonorities, festival organizado por la Queen's University
Belfast, en Reino Unido y focalizado en el arte sonoro y las tecnologías de vanguardia.
Como se observa, este tipo de piezas expande los alcances de la experimentación
114
Acceso a Cinemargentino, videoteca de cine argentino que permite ver películas completas, vía streaming, de manera
gratuita: https://www.cinemargentino.com/films/914988691-teoria-de-cuerdas
213
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audiovisual y plantea ciertos desafíos al momento de colocarlas bajo una categoría

específica. Aún así, considerar el sonido como un script permite trazar una narrativa,
valga la paradoja y difuminar aún más los límites de la ficción o el registro documental
(Imagen 01). Por otra parte, hay quienes suelen ubicarlas dentro de la categoría visual
music. El término refiere a la adaptación de ciertas estructuras musicales para lograr la
composición visual, pudiendo incluir películas mudas pero también métodos o
dispositivos que pueden traducir sonidos, o bien música, en una representación visual.
También incluye aquellos sistemas que convierten al sonido en formas visuales -gráficos
por computadora, instalaciones, performances, películas o videos-, o lo inverso, es decir,
cuando es posible dibujar sobre la banda sonora del celuloide, entre otros Pero dicha
categoría parece insuficiente cuando la construcción de la pieza resulta de una suma de
instancias, en las que operan las grabaciones de campo, el montaje, la captura de imágenes
y la edición final para lograr la perfecta amalgama.
Imagen 01: Obras disponibles en Vimeo.
En el año 2013 comencé a realizar mis primeros registros sonoros sin contar con un
equipo profesional pero con la avidez de quien intenta documentar las múltiples
sonoridades que percibía. Pensando en la estructura de un mediometraje decidí establecer
un corpus de 10 pistas con las cuales trabajar, para lo cual convoqué artistas sonoros del
ámbito nacional e internacional para que pudiesen reapropiarse de los registros y
reelaborarlos. Se trata de artistas consagrados y emergentes, mayormente abocados a
trabajar con el sonido encontrado como materia prima para la composición, la percusión
de objetos domésticos y las modificaciones electrónicas a la hora de las actuaciones en
vivo. Los alquimistas son: Darren McClure -Irlanda-, Juan Antonio Nieto -España-, Pablo
214
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Reche -Argentina-, Takuya Minakawa -Japón-, Thierry Massard -Francia-, Terje Paulsen
-Noruega-, Martijn Comes -Holanda-, Juan José Calarco -Argentina-, Andreas Lang -
Alemania- y Simon Whetham -Inglaterra-.
Imagen 02: Acceso al script sonoro de Alquimia.
Cada uno de los artistas sonoros fue apropiándose del material disponible con total
libertad de elección. El único condicionamiento fue que la pista a trabajar no excediera
los 3 minutos de duración, de manera tal de poder sostener la atención del espectador
considerando que se trata de una pieza audiovisual abstracta. Finalmente, con una
extensión cercana a los treinta minutos se logró conformar el script sonoro de Alquimia,
un mediometraje que se estructura en 10 capítulos. El material fue masterizado por el
artista sonoro español Juan Antonio Nieto (Imagen 02). A continuación hablaremos
acerca del proceso creativo abordando dos de los capítulos finalizados. El primero, The
Uninvited (Imagen 03) fue realizado con el script sonoro elaborado por Darren
McClure115, en el año 2015. El artista describe su proceso creativo de la siguiente manera:
Texture Edit nació de un archivo mp3, de baja calidad y corta duración, que
seleccioné porque contenía algunos elementos realmente interesantes. Para
crear la nueva pista a partir de la apropiación de este registro, solo tenia
instrucciones acerca de la duración, por lo que realicé algunos drones de
sintetizador melódico en Reaktor y los superpuse en diferentes capas. Además
empleé algunos efectos espectrales en la pista para el filtrado y los delays.
Finalmente, quería agregar mis propias grabaciones al material original y
descubrí que los sonidos crepitantes de las papas horneándose que había
grabado, funcionaban bien en la nueva pista. (McClure 2020:s/p).
115 Enlace a trabajos publicados: https://darrenmcclure.bandcamp.com/
215
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Imagen 03: The Uninvited, 2015. Fotograma.
Una vez recibida la pista, me propuse desarrollar la pieza en una única toma, de manera
tal de poder lograr la amalgama de las imágenes con los sonidos a partir del montaje
interno (Imagen 04).
Imagen 04 Capítulo The Uninvited.
Es interesante destacar algunas de las exhibiciones en las cuales ha sido incluido este
trabajo. La lista incluye festivales emergentes y mainstream así como espacios
académicos que contemplan relatos curatoriales muy variados, que abordan desde la
cuestión de género, materialidad, intermedialidad, artes electrónicas e investigación, entre
otros. Esto, sin duda, permite establecer lecturas abiertas sobre la pieza. Nos referimos a:
Echo Park Film Center, 2018, EEUU; Intramurs 2018, España; Jamtec 2018, Jornadas
de Arte, Música y Tecnología, Universidad Nacional de Quilmes, Argentina; Dobra
216
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2017- Festival Internacional de Cinema Experimental, Brasil; File 2016 - Electronic

Language International Festival, Brasil; Codec - Festival Muestra de Video y Creaciones
Sonoras, México; Yoni Fest 2015, film and video made by female filmmakers, EEUU,
entre otros. En cierta medida este carácter inespecífico otorgado por la hibridación entre
imagen y sonido, les permite a las piezas ser consideradas dentro de circuitos de
exhibición muy diversos. Por un lado The Uninvited (Imagen 04), fue incluido en el
programa internacional de videoarte, Time is Love, curado por Kisito Assagni, presentado
en el ZKM - Zentrum für Kunst und Medien Karlsruhe, Alemania en el año 2017, un
centro focalizado en el arte y los medios tecnológicos pero, por el otro, en Cine de
Artistas, ciclo que forma parte de la programación DOC BsAs, en el año 2018. Bajo la
curaduría del artista plástico argentino, Eduardo Stupía, el ciclo reunió un corpus de obras
producidas por cineastas que operan como artistas visuales, y artistas visuales que de un
modo u otro ensayan conceptualmente formatos cinematográficos. En dicha edición, el
ciclo se proyectó en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Argentina.
Otra instancia a considerar, resulta de su inclusión en archivos institucionales, debido a

que devela la necesidad de construir nuevas genealogías dentro del territorio de la
experimentación audiovisual. El festival Simultan, dedicado a las artes interdisciplinarias,
tales como proyectos de medios emergentes, música experimental y proyectos
audiovisuales y sonoros, con el fin de apoyar nuevas formas de expresión artística en
Timișoara, Rumania, organizó en el año 2020 la plataforma Simultan Archive116, la cual
tiene como finalidad la recopilación, preservación, procesamiento, archivo y
transcripción a dispositivos de almacenamiento de datos actualizados las piezas,
volviéndolo accesible a curadores, investigadores y artistas.
El segundo de los capítulos, Uncertain Territory (Imagen 05), fue realizado con el script
sonoro del artista inglés Simon Whetham 117, en el año 2019. A propósito de su trabajo
creativo, el artista señala:
Definitivamente fue un desafío hacer una pista a partir de un material original

en baja calidad. En ese momento me encontraba extremadamente concentrado
en hacer grabaciones muy claras y limpias, sin ruido ni errores, lo que las
convertía de alguna manera en piezas sin carácter. Con respecto a la
composición había fallas electrónicas que decidí incluír ya que considero que
añaden cierto nivel de imprevisibilidad, textura y pueden ser empleadas como
116 Enlace a sitio web: http://archive.simultan.org/authors/laura-focarazzo/

117 Enlace a sitio web: https://www.simonwhetham.co.uk/
217
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puntuaciones. Suelo realizar piezas extensas porque siento que incluso si uno
está acostumbrado a escuchar sonidos abstracto, puede llevar algún tiempo
conectar, por lo que componer una pieza corta se convirtió en un reto para mí.
Recuerdo que en ese momento me encontraba realizando un cambio de
entorno -de PC a MAC-, por lo que usaba Ableton Live y Sound Forge.
(Whetham, 2020 : s/p).
Imagen 05: Uncertain Territory, 2019. Fotograma.
Whetham trabajó su pieza dislocando y recolocando ciertas capas del material sonoro
apropiado, sumando nuevas sonoridades. Esto motivó la necesidad de realizar una
operatoria similar con las imágenes, reforzar su carácter inestable y focalizar en la edición
final de las tomas realizadas en video (Imagen 06). Tal como señala Bernini, no solo “(…)
la relación entre las imágenes y aquello a lo que refieren está escindida desde el comienzo,
sino también porque se desconoce con deliberación el estatuto de cada una de ellas (…)
y se las mezcla en consecuencia para utilizarlas del mismo modo, recorriéndolas como si
se tratara de capas geológicas y temporales” (Bernini, 2010 : 27).
Imagen 06: Capítulo Uncertain Territory.
218
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Sin dudas, al igual que lo que sucede con las instalaciones, las piezas intentan “(…)
difuminar los límites de las artes en nuevas áreas híbridas e intermediales” (Rebentisch,
2018 : 18-19). Esto supone para aquellos investigadores que se proponen construir nuevas
genealogías, "(...) un desplazamiento del paradigma moderno de la creación artística
sustentado sobre las nociones de autor, creador, obra y autonomía disciplinaria hacia un
paradigma artístico y cultural marcado por las nociones de lectura, mediación y post-
autonomía" (Pinta & Sala, 2020 : 83). Cabe aclarar, que este nuevo paradigma artístico y
cultural se encuentra fuertemente sostenido por las teorías de la intermedialidad que
cuestionan de manera radical los límites disciplinares, y tal como planteaba el artista
Fluxus a mediados de los años sesenta, Dick Higginns, el carácter intermedial gravita más
allá de la simple mixtura de medios y expansión de los lenguajes, en tanto permite
evidenciar una “fusión conceptual” que facilitaría el acceso a un tipo de propuesta
artística, que de otro modo resultaría opaca e impenetrable.
Respecto de las exhibiciones en las que participó la pieza, podemos afirmar que se trata
de propuestas curatoriales que ponen en diálogo piezas intermediales, mapean miradas,
subjetividades así como espacios de investigación académica. Nos referimos a:
Strangloscope 2021, Muestra Internacional de Audio, Video/Films y Performance
Experimental, Florianópolis, Brasil; Incertidumbre y subversión en lo cotidiano 2020,
exhibición online; Ibrida festival 2020, Forlì, Italia; Visual Fest Roma Tre, Università
Roma Tre, Roma, Italia; Pori Film Festival 2019, Finlandia; Cine de Artistas 2019,
OSDE Espacio de Arte, Argentina y El Caos encuentra a la Estructura 2019, Centro
Cultural Recoleta, Argentina.
A modo de conclusión
Favorecidos por las potencialidades discursivas, estéticas y narrativas que ofrecen

algunos medios, los realizadores audiovisuales experimentales indagan en los intersticios
formales y conceptuales a la hora de generar sus piezas. Las posibilidades que brinda la
hibridación de las imágenes con los sonidos, permite preguntarse qué se puede hacer con
lo dado, es decir, con la materia que se manipula que ya no es materia prima,
principalmente en aquellas propuestas que trabajan desde la apropiación. Tal como señala
el filósofo Groys, “(...) la época contemporánea organiza un complejo juego de
dislocaciones y recolocaciones, de deterritorializaciones y reterritorializaciones, de-
auratizaciones y re-auratizaciones (...)” (Groys, 2014 : 63). En el presente ensayo hemos
219
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tratado de plantear las derivas de un proceso creativo y conceptual en curso, que parte de
considerar los registros sonoros como un script que permite configurar un desarrollo
audiovisual no narrativo. No se trata de un mero intento por fusionar lenguajes, sino de
abrir al espectador a múltiples lecturas.
En este sentido, podríamos pensar que la hibridación entre las imágenes y los sonidos
resulta una forma de fuga, no solo en tanto instancia poética sino a la hora de poder
imaginar su inscripción en nuevos circuitos de exhibición, preservación y por ende, de
legitimación de este tipo de piezas audiovisuales.
Bibliografía
Bernini, Emilio, 2010. Found footage. Lo experimental y lo documental. Cine encontrado

¿Qué es y adónde va el found footage?. Buenos Aires. Bafici, Festival Internacional de
Cine Independiente.
Groys, Boris, 2014. Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora
contemporánea. Buenos Aires. Caja Negra
López, Francisco, 2020. Audio experimental social. Audiosfera, Experimentación Sonora

1980-2020. España: Museo Reina Sofia. Madrid.
Mc Clure, Darren, 2020. Entrevista inédita por Laura Focarazzo.
Pinta, María Fernando y Sala, Jorge, 2020. Prácticas intermediales en la escena artística
latinoamericana del siglo XXI: convergencias, hibridaciones y expansiones. En Caiana,
N° 17. Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de
Investigadores de Arte (CAIA).
Rebentisch, Juliane, 2018. Estética de la instalación. Buenos Aires: Caja Negra
Whetam, Simón, 2020. Entrevista inédita por Laura Focarazzo.
220
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Desarrollos tecnológicos
221
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RSVP – FRAMEWORK, UN SISTEMA DE DESARROLLO Y

APLICACIÓN DE PROCESADORES DE AUDIO EN PURE DATA
Resumen: Creado inicialmente como un sistema de manejo de preseteos, RSVP

es un framework elaborado en Pure Data118 que permite utilizar módulos de
procesamiento digital de señal o D.S.P.119 para la construcción de patches que
permitan distintas expresiones sonoras. Desarrollado con una amplia variedad
de abstracciones, RSVP contiene módulos listos para ser utilizados. En este
artículo se describirá el diseño y la implementación del framework, incluyendo
el papel del objeto [pd~]120 y el protocolo de nombrado que utiliza. También se
describirá su uso básico y la posibilidad de interacción que permite con el
usuario, como es el proceso de data para generar posibles resultados musicales.
Se mencionarán los pasos necesarios para la programación e implementación de
módulos nuevos con ayuda de las plantillas que el framework trae, incluyendo
las interfaces gráficas de usuario o G.U.I.121. Finalmente, se harán breves
comentarios basados en la experiencia adquirida y las correcciones y mejoras
en las cuales se trabajan actualmente.
Palabras clave: framework, preseteo, abstracción, patch, G.U.I., D.S.P.
Introducción/¿Qué es el framework RSVP?
El sistema RSVP empezó a ser desarrollado en 2016 como un sistema de preseteos para
el entorno de programación Pure Data (Pd). Al pasar los años, el proyecto evolucionó a
ser un sistema constantemente utilizado en mi trabajo profesional, y por ello en estado de
revisión y desarrollo continuo. Hoy, el RSVP framework es una colección de
abstracciones y un simple protocolo para nombrar módulos. RSVP puede ser utilizado
para armar una variedad enorme de configuraciones para el procesamiento de audio en
tiempo real. A manera de configuración predeterminada, RSVP ofrece un entorno ya
118
http://puredata.info/
119
Digital Signal Processing
120
Por convención no oficial de la comunidad usuaria de Pure Data, los nombres de los objetos pueden encontrarse entre
corchetes para agilitar la lectura.
121
Graphic User Interface
222
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establecido, con un espacio específico en donde el usuario puede llamar módulos de

procesamiento de audio. El framework cuenta con una variedad, siempre creciente, de
procesadores, pero es la capacidad de poder crear nuevos instrumentos de manera fácil,
que lo hace un framework flexible.
Objetivos
El framework RSVP fue creado con la finalidad de tener una plantilla de trabajo en mi
práctica compositiva. En esta plantilla, se incluiría una solución flexible a temas de
configuración de hardware y mezcla de señales con patches recolectados a través de los
años. De esta manera, a la hora de componer, la interacción con Pd como plataforma
compositiva no sería perjudicada por el tiempo consumido para solucionar problemas de
configuración y aplicación. Consecuentemente, esto produjo a su vez, una búsqueda de
interfaces simplificadas; RSVP puede ser utilizado por cualquier persona sin tener que
operar la parte del software empleado para el Procesamiento Digital de Señal (D.S.P.) y/o
la composición de la obra. Esta interfaz relativamente simple, permite que las obras
puedan ser operadas por personal a cargo en conciertos o eventos sin necesidad de saber
mucho sobre el sistema, lo que permite ejecutar la obra con mayor facilidad.
Imagen 01: diagrama conceptual de RSVP
Diseño
RSVP se construye bajo la premisa de tener dos espacios diferentes donde trabajar
(Imagen 01). Una ventana principal que es cargada cuando se ejecuta el sistema y que
llamaremos “main” y otra donde se brinda un espacio para crear y mezclar módulos
procesadores de señal. La idea es lograr un set-up similar al que tiene por ejemplo un
223
volver al índice
guitarrista, que utiliza un lugar independiente para colocar e interconectar sus pedales de
efectos. De esta manera, ese espacio se vuelve performático, mientras que es la ventana
“main”, la que se encargará de la mezcla de las señales fuera de RSVP.
En el framework, existen también ventanas donde se analizan señales, procesan datos y/o
controlan los módulos D.S.P. con programación en Pd que no es parte del framework.
Estos espacios pueden trabajar juntos para constituir un lugar virtual donde la obra se
construye. Sin embargo no es necesario utilizar todos para poder utilizar el framework.
Imagen 02: los dos espacios principales de trabajo de RSVP
Ventana “main”
Esta ventana ofrece la posibilidad de configurar las entradas digitales de audio y la

interfaz de audio utilizada por Pd. En el patch, se hace referencia a la abstracción llamada
[RSVP.frmwrk.main] (Imagen 03). La abstracción cargará el framework y habilitará la
interfaz donde se permite modificar las ganancias de entrada, la ganancia de salida y si se
aplica o no efecto de reverberación a las señales. Además cumple funciones como
prendido y apagado del proceso de audio y algunas opciones más de control,
principalmente el cambio de preseteos mientras la obra transcurre.
Imagen 03: creación de la ventana "main”
224
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Ventana de Procesamiento de Señales y el objeto [pd~]
En la ventana “main” se encuentra el acceso a través de un “toggle” o botón, a la

abstracción denominada [RSVP.frmwrk.gui], la cual habilita el espacio donde el usuario
puede crear y mezclar los procesadores de audio que se utilizan en la sesión. En este
espacio, el usuario llama al G.U.I. de los módulos D.S.P. que desea utilizar, estos se
encuentran en el directorio de nombre “modules” del framework. También existen
módulos como el típico [channelstrip] 122, o matrices de control comúnmente llamadas
“patcheras” para el direccionamiento y la mezcla de señales.
El proceso de audio se llevará a cabo en una parte separada del resto del framework. Esta
parte del sistema esta desarrollada con el objeto [pd~], el cual permite abrir una instancia
nueva de Pd en un subproceso, y que lo asigna a un núcleo distinto en el C.P.U. separando
los recursos utilizados por el computador al utilizar el framework. Esto posiblemente
permitiendo una más rápida recuperación si Pd llegara a fallar.
Imagen 04: vinculación del G.U.I y el D.S.P de los módulos de RSVP
Patcheo Dinámico
Desde la versión más reciente del RSVP framework, la vinculación de la parte D.S.P.
(ejecutándose en la instancia de Pd abierta por el objeto [pd~]) y el G.U.I. se lleva acabo
de manera automática. Tanto la parte de control como la de audio de un instrumento
llevan los mismos argumentos, por lo que basta mandar un mensaje de creación a través
del objeto [pd~] para que se creen las abstracciones de audio (nombradas por convención
122
Módulo básico de una consola que controla principalmente la ganancia de un canal. Se constituye del potenciómetro
y otros controles como el EQ y envíos
225
volver al índice
con el símbolo ~ al final)123 a través de patcheo dinámico. Estas son creadas cada vez que
se enciende el audio. Para lograr esto, se lleva un registro de los módulos creados en un
objeto [text] que evita tener duplicaciones en la sesión.
Uso y Applicaciones del RSVP framework
Armado de Set
Para empezar a utilizar el framework RSVP es necesario instalarlo correctamente. Luego

abrir un archivo nuevo de Pd y crear la abstracción llamada [RSVP.frmwrk.main] con
los argumentos que lleva. De manera predeterminada, la abstracción posee una
disposición de controles, sin embargo esto se puede modificar con el mismo sistema. Esto
será profundizado en la sección de personalización.
En la Imagen 04, se observa una sesión de RSVP en la cual se ha llamado a un efecto con
su respectivo potenciómetro de volumen (la abstracción [channelstrip]), y una matriz
para conectar módulos. El módulo, en este caso un sintetizador granular, se vincula a su
par de audio y a la abstracción [channelstrip]. De la misma manera, se asigna ese módulo
a la entrada 1 y salida 1 de la matriz. Es importante notar que las conexiones se logran a
través de envíos remotos. RSVP ayuda a identificar los módulos y sus conexiones con
códigos de colores y nombres propios. En este ejemplo, el modulo se identifica con el
color rojo y el nombre propio “GRN1” que se puede observar tanto en la etiqueta del
módulo como en su potenciómetro. El usuario puede seguir llamando los módulos
procesadores y construir patches complejos (Imagen 02). Es posible llamar a más
matrices y añadirlas para lograr configuraciones más elaboradas. También es posible
crear más subespacios con libertad para organizarlos de maneras distintas.
Proceso de Data y control en RSVP framework
Es posible el proceso de data y control de parámetros con objetos externos al framework.

RSVP cuenta con subespacios organizados por el número de preseteo cargado. Aquí, el
usuario puede programar libremente como en un archivo nuevo de Pd, además de contar
con objetos que reportan distintos descriptores sonoros provenientes de algunos módulos
123
RSVP framework nombra los módulos como [zNOMBRE] y [zNOMBRE~] respectivamente, pero el usuario puede
romper esta nombra si así lo desea.
226
volver al índice
de RSVP. Además, permite una manera fácil de controlar los mismos módulos creados
en la ventana de procesos.
Imaginemos una situación donde quisiéramos controlar el sintetizador granular de nuestro

ejemplo anterior con parámetros generados por un algoritmo. Lograr esto es sencillo, ya
que basta con llamar a la abstracción [zDATA] o abrir un archivo en blanco. En [zDATA]
encontraremos espacios que serán encendidos de acuerdo al número de preseteo llamado
anteriormente, lo que proporciona ventajas de organización. En cualquier espacio
seleccionado para trabajar, se pueden armar patches y enviar valores al G.U.I. de RSVP
(Imagen 05). Por último, estos controles pueden ser rápidamente integrados a cualquier
sistema común de comunicación con el protocolo Open Sound Control (O.S.C.)
Imagen 05: control del G.U.I. a través de mensajes
Desarrollo de módulos de procesamiento de señales
Para desarrollar procesadores que sean compatibles con RSVP es necesario implementar
el protocolo de argumentos que sigue. Así se puede controlar los envíos remotos de la
entrada y la salida de audio del nuevo módulo. Una vez establecidas las entradas y salidas
del módulo y después de haber considerado cualquier tipo de argumento adicional en su
diseño, se puede continuar programando como cualquier otra abstracción de Pd.
Los módulos desarrollados de esta manera pueden ser utilizados dentro del sistema, para
contar con las ventajas de auto conexión a matrices y poder responder al guardado y
llamado de preseteos, como también la automatización de los controles. A continuación,
227
volver al índice
describiremos un ejemplo hipotético de creación de un módulo de retardo de señal para

ser utilizado en el framework.
Procesador “zDEL1”
En el directorio “modules” del RSVP framework, se encuentra un archivo llamado

zTEMP.pd y su par de audio zTEMP~.pd estos archivos son las plantillas básicas para la
creación de un modulo en el entorno RSVP. Además, contienen el código necesario para
trabajar con envíos remotos, el sistema de preseteos y otras partes del framework que
controlan la interacción con la interfaz, por lo que permite al usuario concentrarse en el
algoritmo siendo desarrollado.
Patch de Audio
Para el desarrollo de nuestra linea de retardo usaremos la plantilla zTEMP~, guardaremos

este archivo con el nombre zDEL1~ y programaremos a partir de la plantilla. Como se
puede observar en la Imagen 06, la implementación del retardo se encuentra en la parte
indicada. Lo que rodea al algoritmo son los objetos necesarios para que funcione con
RSVP. Por último, se utilizan mensajes siguiendo la estructura de RSVP para poder
controlarlo en el sistema.
Imagen 06: desarrollo del procesador de audio de nuestro módulo zDEL1~
Patch de Control G.U.I.
Continuaremos la programación de nuestro módulo a partir del archivo zTEMP. Al igual

que la abstracción de audio, guardaremos este archivo con un nuevo nombre. Es
228
volver al índice
necesario que se llame igual a su par de audio omitiendo la virgulilla para que el sistema
de patcheo dinámico pueda crear los objetos en la instancia de Pd llamada por el objeto
[pd~]. En el archivo se encuentran las abstracciones necesarias para conectar el G.U.I.
con el archivo abierto por el objeto [pd~]. Los patches encapsulan el código necesario
para dirigir correctamente la información en el framework. Para que los controles
respondan a preseteos, es necesario utilizar el sistema de preseteos RSVP, que utiliza el
G.U.I. nativo de Pd y los encapsula en abstracciones por medio de un “wrapper”.
Imagen 07: desarrollo del G.U.I. de nuestro módulo zDEL1
Personalización del framework RSVP
El framework RSVP carga una organización predeterminada de la cantidad y disposición

de controles de la ventana “main”. Sin embargo, modificar esta ventana y la organización
de todas sus subventanas es relativamente fácil ya que todo esta hecho con el mismo
framework. Para crear más controles o crear espacios de acuerdo a una organización
distinta, se puede usar este archivo como plantilla y utilizar las mismas abstracciones
utilizadas en el archivo RSVP.frmwrk.main.pd. De esta manera podemos adecuar mejor
el framework a proyectos que necesiten más controles de entrada (por ejemplo, más
instrumentos ingresando por la interfaz de audio), o una disposición multicanal particular.
Para modificar, o incluso armar una ventana main nueva, es importante saber qué
abstracciones llamar, los argumentos necesarios para vincular adecuadamente los objetos
y señales y su vinculación con las abstracciones cargadas por el objeto [pd~]. Al
inspeccionar la ventana “main”, podemos dar cuenta de su composición hecha de
módulos como los que ya mencionamos. Es así, que fácilmente podemos agregar entradas
o cualquier tipo de sistema de mezcla alternativo a proyectos que posiblemente no se
229
volver al índice
asemejen a esta plantilla determinada. También es posible imaginar nuevos espacios y

subespacios que se presten a necesidades particulares.
Futuro desarrollo del framework RSVP
Existen ya varias mejoras que se están implementando junto con correcciones y

modificaciones al código para favorecer el rendimiento y la simplicidad. También se está
investigando cuál es el mejor método de implementar la mezcla multicanal de sonido. Se
está desarrollando un espacio adicional a RSVP para visualizar datos y construir
maquetas o secuenciadores implementadas con “Data Structures”, una herramienta
interesante que Pd ofrece y que puede complementar al framework. Se trabaja también en
herramientas que ayudan con el proceso de datos para determinar información musical
importante. Estos tienen como objetivo ser utilizados en el proceso de datos para el
control de los módulos RSVP. Cambios más ambiciosos incluyen portar el sistema a una
versión VST/LV2 con implementaciones recientes de Camomile124. Por último pero no
menos importante, se trabaja en la creación y mejora de la documentación del proyecto.
Experiencia
La necesidad de crear el framework nació durante el trabajo realizado para mi doctorado.

Aunque ya existía la idea de una herramienta universal, evidente en el patch desarrollado
para la obra “Oxymoron”125, fue el patch creado para “Long to reign over us”126 (Imagen
08) donde se implementó por vez primera el sistema de manejo de preseteos RSVP. El
crecimiento de ese programa en sus siguientes versiones para obras como “Tessellations”,
“Audance III” y “Limoj de mia kialo” fue lo que finalmente conciben a RSVP como un
framework. Estas obras representaron momentos y espacios para la libre búsqueda
artística, por lo que siempre se persiguió la flexibilidad. Los resultados que se pueden
lograr con RSVP superan ampliamente lo logrado en la obras mencionadas. Considero
esto un escenario fértil para seguir experimentando, tanto musicalmente como en la
programación de instrumentos digitales, para producir resultados musicales que capten
mi interés.
124
https://github.com/pierreguillot/Camomile
125
para clarinete bajo y electrónica/video en tiempo real
126
para trombón y electrónica en tiempo real
230
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Imagen 08: primera implementación del sistema de preseteos RSVP
Conclusiones
El framework RSVP se desarrolló con el objetivo de proporcionar una infraestructura

flexible, pero sobre todo universal, para asistir en la producción de mi trabajo creativo.
Para ello se crearon abstracciones y módulos que pueden ser configurados de varias
maneras. También se desarrolló un protocolo de nombrado de abstracciones que permite
continuar generando módulos nuevos de manera fácil. Además, RSVP utiliza el objeto
[pd~] que permite correr un subproceso de Pure Data en un núcleo separado del
procesador, pudiendo así construir un sistema descentralizado que utiliza mejor los
recursos de la máquina. Expandir y/o modificar el framework es relativamente fácil, este
trae plantillas preparadas para que cualquier usuario pueda programar preocupándose
mínimamente de la conexión al sistema. Por último, la interfaz predeterminada que RSVP
trae, fue construida con módulos del propio framework, lo que posibilita modificar su
configuración y adaptarse a las necesidades de proyectos distintos. El trabajo invertido
en RSVP es continuo en mi trabajo artístico, por lo que siempre esta en constante revisión
y mejora. Las experiencias adquiridas después de cada proyecto creativo están
implementadas de alguna manera en las futuras versiones del framework.
231
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Bibliografía
Goodacre, L. (2017). Context: A Modular Approach to Sequencing. Proceedings of the

5th International Workshop on Musical Metacreation (MUME 2017).
https://musicalmetacreation.org/mume2017/proceedings/Goodacre.pdf
Guillot, P. (2018). Camomile: Creating audio plugins with Pure Data. Proceedings of the
Linux Audio Conference 2018, 33 - 38.
https://lac.linuxaudio.org/2018/pdf/LAC2018_proceedings.pdf
Puckette, M. (2014). The Deadly Embrace Between Music Software and Its Users. Online
Proceedings, Electroacoustic Music Studies Conference, Berlin.
http://msp.ucsd.edu/Publications/pdf_EMS14_puckette.pdf
Puckette, M. (2007). The Theory and Technique of Electronic Music. World Scientific
Press, Singapore.
Subía, J.R. (2018). RSVP, a preset system solution for Pure Data. Proceedings of the
Linux Audio Conference 2018, 13 - 20.
https://lac.linuxaudio.org/2018/pdf/LAC2018_proceedings.pdf
232
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Arte sonoro, género y sexualidades
233
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VOCALIDADES TRANS-SINTÉTICAS
Agustín Genoud
Resumen: A través del análisis de múltiples historias de la síntesis, del canto, y

su relación con la técnica y la biología, vamos a proponer una mirada diversa
sobre el sonido y la fonación así como de determinados procesos orgánicos y
sintéticos, y su articulación mediante la representación relacionada a los
conceptos de naturaleza y técnica. El objetivo de este trabajo es poder
complejizar estos elementos a través de una mirada sobre una producción vocal
sintética y corporal descentrada de los procesos de subjetivación humana.
Palabras clave: Estudios de la voz, vocalidades contemporáneas, síntesis, post-

humanismo, nuevos materialismos.
Genética sintética vocal
En 1862 Hermann von Helmholtz publica su texto “Tratado de las sensaciones sonoras
como base fisiológica de la teoría de la música”. El texto es muy importante en el
momento en el cuál se publica y se convierte en una referencia. En el trabajo, Helmholtz
propone unir lo que denomina dos ciencias, la acústica física y fisiológica, y la ciencia y
estética musical (Helmholtz, 1895). El libro intenta dar cuenta de la composición de los
sonidos musicales desde el punto de vista de la naturaleza física del sonido, sus
comportamientos y características vibratorias, y cómo estas relaciones se expresan en la
música de la época. De esta manera, además de la relevancia para cada una de estas
ciencias, el trabajo resulta de gran importancia para la comunidad de luthiers y
constructores/reparadores de instrumentos musicales. En el tratado, se detallan
fenómenos físicos vibratorios relacionados a los instrumentos musicales de cuerda
frotada y pulsada así cómo también instrumentos tubulares complejos cómo los órganos.
Además, hay una inclinación por generar constantemente una articulación entre el sistema
de medición física del sonido en Hertz y la notación musical de la época. Ejemplos
notables son el estudio de los batidos en las cuerdas frotadas y el estudio de los armónicos
superiores a partir de resonadores metálicos. Es importante recordar, cómo señala David
Patalony, que “en la década de 1840 parecía improbable, incluso ofensivo para algunos,
234
volver al índice
que los sonidos musicales pudieran analizarse de la misma manera que un compuesto
químico podría reducirse a elementos, o la forma en que la luz podría separarse en un
espectro” (Pantalony, 2009). Respecto de esta separación de mundos entre el análisis
físico y la producción musical Helmholtz opinaba que “la música se ha apartado hasta
ahora del tratamiento científico más que cualquier otro arte... siempre me pareció un
misterio maravilloso y peculiarmente interesante, que en la teoría de los sonidos
musicales, en los fundamentos físicos y técnicos de la música, que por encima de todas
las demás artes parece en su acción sobre la mente, el más inmaterial, evanescente y
tierno creador de estados de conciencia incalculables e indescriptibles, que aquí en
especial la ciencia del pensamiento más puro y estricto, la matemática, debe resultar
preeminentemente fértil” (Helmholtz, 1895; Cahan, 1995). Además del análisis y la
formalización matemática de los fenómenos sonoros, el trabajo presenta una gran
cantidad de experimentos realizados en el laboratorio. Es particularmente interesante la
descripción y creación de múltiples instrumentos de producción sonora y de medición
que se detallan, algunos realizados específicamente para dar cuenta del comportamiento
del sonido bajo circunstancias específicas. Esto explica, en gran parte, la utilidad para la
comunidad de artesanos y luthiers, que encontraban en el tratado una posibilidad de
reproducir los experimentos. Si bien algunos de ellos eran realizados con instrumental
complejo y costoso para la época cómo electroimanes, la mayoría utilizaban madera,
diapasones, agujas, púas y resonadores de cobre u otros materiales, los cuales eran
elementos no ajenos a un taller de órganos y luthería de la época.
Entre el múltiple equipamiento técnico que Helmholtz desarrolla y diseña se encuentra

una herramienta científica bastante sofisticada utilizada para demostrar y analizar el uso
de los armónicos superiores en sonidos complejos. El instrumento fabricado y
comercializado por Max Kohl S.A. figura en su catálogo de productos en inglés cómo
“Vowel apparatus after Von Helmholtz” (Aparato vocal -o de vocales- según Von
Helmholtz) La máquina estaba montada sobre una estructura de madera y el catálogo la
describe de la siguiente manera:
Para demostrar sonidos de diferentes timbres y más especialmente las vocales

de la voz humana […] El aparato consta de 8 diapasones que forman los
primeros tonos armónicos del tono fundamental C y que se fijan entre
electroimanes. Los electroimanes son atravesados por una corriente
intermitente que excita un diapasón que produce 128 vibraciones compuestas.
Cada diapasón posee un resonador que puede cerrarse con una solapa; los
235
volver al índice
resonadores se pueden abrir más o menos por medio de un teclado. Cuando

los resonadores están cerrados, los diapasones son apenas audibles, pero
suenan inmediatamente con la intensidad deseada cuando se presionan las
teclas correspondientes del teclado. (Price list N50, Vols II and III)
Este instrumento comercializado entre universidades y laboratorios científicos era

utilizado de igual manera para producir y analizar espectros sonoros y sus componentes,
comprender la naturaleza del habla y los sonidos que componían las vocales. A pesar de
su carácter de artefacto de laboratorio el diseño del instrumento es considerado por
algunos historiadores como uno de los primeros sintetizadores de sonido de la historia.
El Telharmonium o Dynamophone (1897) de Thaddeus Cahill fue influenciado
directamente por el instrumento y el tratado de Helmholtz (Weidenaar, 1995). El
Telharmonium era un diseño basado en la tecnología de telecomunicaciones de la época
que combinaba un estudio de la física del sonido y los fenómenos del habla (para poder
reproducir la voz a distancia).
En la génesis de la síntesis sonora, considerada histórica y técnicamente, anida esta

yuxtaposición de elementos técnico-cognitivos atravesados por la voz y el habla. Los
principales desarrollos dentro del campo de la síntesis sonora se dan en relación a los
avances técnicos de las compañías telefónicas durante gran parte del siglo XX hasta el
desarrollo de la síntesis de sonido digital que es producido en Bell Labs. Los laboratorios
son fundados por Alexander Graham Bell con el dinero que le otorga el gobierno francés
a través de un premio por la invención de la primera patente del teléfono. Bell, su abuelo,
padre y hermano habían desarrollado previamente varios trabajos sobre elocución y
habla, y se estima que gran parte de sus investigaciones científicas sobre dispositivos de
escucha estaban relacionados con la sordera de su madre y esposa. Los laboratorios
lideran el campo de las investigaciones en sonido y hasta muy entrado el siglo XX los
principales desarrollos técnicos les pertenecen: todos los trabajos dentro del campo de la
síntesis digital de Max Matthews ocurren allí. Bell Labs, modelo de las compañías
telefónicas del mundo occidental, toma a la voz humana como núcleo central para pensar
y trabajar sobre los desarrollos técnicos que involucran al sonido. Ésta configura la matriz
a partir de la cuál se articulan las técnicas para poder comunicar a distancia. En los
estudios técnicos que se llevan adelante en los centros de investigación, el sonido se
descompone para poder analizar y comprender el comportamiento de la voz, y luego se
sintetiza para poder construir un habla que no requiera de humanos, ya sea a partir de
236
volver al índice
dispositivos de grabación y reproducción o de herramientas de síntesis electrónica o

digital.
Anatomía sintética
La respiración es indispensable para la vida de los organismos aeróbicos. El aire es

involucrado como catalizador en una serie de transformaciones, musculares, químicas y
energéticas de múltiples organismos y procesos orgánicos e inorgánicos. Es un
compuesto gaseoso de Nitrógeno (78%), Oxígeno (20%), Argón (0.93%), Dióxido de
Carbono (0.03%), Neón (0,0015%), Helio (0.000524%), Metano (0,0000179%), Kriptón
(0,000114%), Hidrógeno (0,000055%), Óxido Nitroso (0,00003%), Monóxido de
Carbono (0,00001%), partes menores de Xenón, Ozono, Dióxido de Nitrógeno, Yodo,
Amoníaco, y dependiendo del lugar geográfico, una variación substancial (entre el 1% y
el 4%) de vapor de agua (H2O) (Chang, 1999). Esta distribución de elementos está
relacionada con que, dentro del inmenso océano gaseoso que inunda la superficie
terrestre, los animales aeróbicos nos encontramos habitando su fondo más oscuro: los 11
kilómetros de altura a partir del nivel del mar concentran, comprimiendo en sus
profundidades, el 75% de la masa atmosférica. Esta arquitectura química en movimiento
es constituida también por la circulación de las corrientes de aire que distribuyen las
temperaturas sobre la superficie terrestre.
La respiración, producida a partir de la expansión muscular del pecho, genera que los
gases circulen por el organismo ingresando por la boca o la nariz para extraer la mayor
cantidad de oxígeno posible de ellos y luego excretar por las mismas vías de ingreso
dióxido de carbono y vapor de agua. El oxígeno transmuta a través de organismos que
excretan dióxido de carbono, el dióxido de carbono, a través de organismos que excretan
oxígeno. El aire, uno de los principales medios de propagación del sonido, se constituye
a partir de estos intercambios de asimilaciones, transmutaciones y excreciones. A partir
de la alteración de este proceso anatómico de producción de dióxido de carbono, se genera
el fenómeno de la fonación, el canto y el habla. La mutación de la gimnasia anatómica de
la exhalación produce la fonación. Aunque menos practicada, la fonación también se
produce alterando el proceso de la inhalación (producir canto o habla inspirando y no
expirando): múltiples técnicas de canto ancestral y contemporáneo (throat singing,
inhaled phonation, heavy breathing) y técnicas de habla se basan en este principio
(Isherwood, 2013). La fonación es en cierta medida el revés del proceso respiratorio.
237
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Los músculos intercostales, el esternón, tejidos cartilaginosos y los huesos del pecho que
conforman la cavidad torácica son capaces de expandirse, cómo las varillas de una
sombrilla y luego contraerse. El diafragma (a partir del mismo proceso físico que produce
el pistón de un motor o un fuelle) genera más espacio a partir de su contracción, lo cuál
permite una diferencia de presión que ingresa los gases del ambiente en los pulmones. Es
la vacancia espacial, no la voluntad ni el pensamiento, a partir del movimiento del cuerpo
la que produce el ingreso del aire. Cuando las costillas y los músculos de la caja torácica
retornan a su posición de reposo el diafragma se relaja y asciende, a partir de estos
movimientos musculares, el aire es empujado hacia el exterior. El aire expulsado y su
articulación con la laringe son los principales elementos resonantes que producen la
fonación. La laringe posee una anatomía compleja. Su elemento central es una válvula
ubicada encima de la tráquea, está compuesta de dos pliegues musculares (las cuerdas
vocales) que pueden separarse para permitir el paso del aire y unirse para impedir el paso
de alimentos o líquidos.
La válvula también tiene una tercera función. Cuando queremos producir

sonido, los pliegues musculares se juntan, no tan apretados como cuando
tragamos, pero lo suficientemente flojos para que puedan vibrar libremente
cuando el aire exhalado pasa entre ellos. Cuando esto sucede, el flujo de aire
los pone en movimiento y comienzan a oscilar, generando ondas sonoras que
resuenan en el espacio sobre la laringe, creando el sonido completamente
formado de la voz humana. […] Los sonidos producidos por la laringe son
moldeados por la faringe y la boca, que forman el tracto vocal, para crear los
diferentes sonidos de las vocales, y cortados por los labios, los dientes, la
lengua y el paladar para producir consonantes, lo que da como resultado los
sonidos distintos y articulados del habla humana. (Dimon, 2018)
Las válvulas musculares o cuerdas vocales poseen tres estados identificables, abiertas,
cerradas y fonantes. Los músculos exteriores de la laringe dan soporte, dirección y
resonancia al proceso de vocalización permitiendo macro-articulaciones de estos
elementos identificadas como la “voz de cabeza” y el falsetto. Cada movimiento que se
realiza en la cara, la lengua y los paladares modifica drásticamente el sonido resultante.
Existe una relación que se produce entre el análisis anatómico y fisiológico occidental
moderno y el análisis de la física del sonido; ambos comparten una base analítica
diseccional sobre la cuál comprenden los fenómenos. Esta matriz sobre la cuál se lee al
cuerpo y a través de ella se diagraman y articulan las capacidades productivas del canto,
es en sí misma un sistema modular anatómico de producción vocal. Esta matriz anatómica
238
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propone una serie de módulos que se articulan, en el cuál se diferencian la producción de

tonos, de moduladores y de filtros que, a lo largo de una cadena de montaje, producen
una resultante sonora.
Los procesos de síntesis no son exclusivamente electrónicos. Tampoco consideramos la

posibilidad de que las cosas sean generadas desde cero, como algunas historias de la
técnica proponen como cualidad de los procesos sintéticos. La propuesta que intentamos
bosquejar considera los procesos sintéticos como una capacidad de articular teórica y
técnicamente posibilidades de producción de realidad, en este caso vocales y sonoras.
Poseer la capacidad de diseccionar y analizar anatómicamente el canto y el habla en estos
términos determina una producción de habla y una morfología estética de canto.
Voice Operating DEmonstratoR
El VODER (Dudley, 1938) fue el resultado de una investigación en sistemas de

compresión para la transmisión de voz por cables de cobre transoceánicos y cifrado de
voz, alojada en Bell Labs dentro del departamento de investigación en
telecomunicaciones. El instrumento reproducía, en alguna medida, elementos
fundamentales de la performance pianística y se operaba a través de un teclado con 14
sensores electrónicos. Desde el teclado, se controlaba con 10 de los 14 sensores, uno para
cada dedo de las manos, la amplitud de las bandas de frecuencias de los armónicos
superiores “los cinco dedos de las dos manos están dispuestos para controlar la potencia
en las diferentes bandas de frecuencia, con la banda más baja comenzando a la izquierda
y la más alta terminando a la derecha, como en el teclado del piano” (Dudley, 1938). La
frecuencia fundamental era controlada por un pedal. A partir de un sensor que se
accionaba con la muñeca se controlaban inflexiones en la voz y la cantidad de ruido para
producir sonidos de consonantes. El sonido resultante era amplificado en un parlante
emplazado en otro mueble de madera que el que contenía al aparato.
El control del VODER estaba a cargo de personal técnico altamente capacitado, entrenado
a lo largo de varios meses. El personal era exclusivamente femenino, presentado al
público como “The girls”. Esto se enmarca en la tradición de las operadoras de central
telefónica y en una tradición paralela de programadoras informáticas de
239
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telecomunicaciones127. Mrs. Helen Harper era reconocida cómo una de las intérpretes con
mejor performance y fue aplaudida en la presentación en la New York World Fair
(Dudley et. al, 1939). Diseñado esencialmente como un dispositivo de síntesis de voz que
se operaba mediante un teclado, los módulos sonoros principales del aparato para la
producción del habla, basados en un modelo de síntesis de tipo source-filter eran: 1)
Energía eléctrica constante. 2) Conversión de la energía para la producción de dos tipos
de tonos, uno armónicamente complejo para la producción de vocales y un ruido blanco
para producir consonantes y sonidos fricativos y 3) Un módulo de filtros electrónicos
(basado en un modelo del tracto vocal producido por un banco de filtros pasa-banda fijos)
controlados por voltaje modulados en tiempo real por la performer.
Imagen 01: Homer Dudley, USA, 1938.
El dispositivo fue diseñado para sintetizar electrónicamente el habla, no obstante, en la

descripción de la patente presentada por Dudley se hace referencia múltiples veces a las
posibilidades instrumentales y musicales del invento. La primera mención es cuando se
describe la interfaz y la operación del mismo. Luego menciona:
Por supuesto, cualquier dispositivo que produzca habla de forma sintética se

puede utilizar para producir canto, es decir, música vocal. Se ha descubierto,
mediante experimentos reales, que el arreglo de mi invención producirá una
música excelente, sobre todo cuando la música se compone especialmente
para el Instrumento. De hecho, parece tener posibilidades extraordinarias para
producir música de un tipo nunca antes escuchado […] y se podría hacer que
produzca todo tipo de música al operar las teclas de la manera adecuada.
(Dudley, 1938).
127
En las primeras épocas de la historia de la informática la mayoría del personal que operaba y programaba las
computadoras era femenino.
240
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En el sistema de patentes estadounidense el texto no solo describe el invento en sí mismo,

también se da cuenta de las posibilidades técnicas del mismo. Allí se mencionan la
producción de diferentes tipos de sonidos calificados cómo “efectos de sonido” tales
como los de una máquina, algunas palabras en francés y la imitación de sonidos de
animales de granja cómo un chancho y una vaca.
Este instrumento también se puede utilizar para simular sonidos no musicales

o una combinación de ellos con música o habla. Por lo tanto, se ha utilizado
para simular la salida de un tren en primera instancia con un silbato, luego las
palabras "todos a bordo", luego el efecto de sonido "chuu-chuu" comenzando
con fuerza y desapareciendo en un débil estruendo. También se ha utilizado
para simular el sonido de animales de corral. Estos ejemplos son suficientes
para indicar las enormes posibilidades latentes de este instrumento para
producir una amplia variedad de sonidos (Dudley, 1938).
En la presentación realizada en la feria universal de Nueva York, a cada hora en punto,

una de las operadoras llevaba adelante la demostración del VODER liderada por un
presentador que, en un estilo radial/televisivo, introducía a partir de historias las
posibilidades técnicas del aparato (Williams, 1940; Dudley et. al, 1939). Se pueden
escuchar los registros de partes de la performance, en ella se lleva al extremo cualquier
fábula de ciencia ficción posthumanista como por ejemplo un diálogo bucólico entre la
voz robótica de una niña granjera estadounidense y una especie de cabrito robot 128.
Muchas veces el forzamiento de las condiciones de normalidad es una de las más
extremas herramientas de la psicosis.
Una figura en la patente del VODER (Imagen 01) reproduce una tesis extraña. Se
identifica un proceso denominado “idea” en la cabeza de la performer como inicio de la
cadena de módulos que finaliza en “habla” cuando el sonido es amplificado desde el
parlante. Esta idea es luego desarrollada en la publicación “The carrier nature of speech”
(Dudley, 1940)129 ubicando el proceso de inicio “idea” más precisamente en el medio del
cerebro de la persona que produce el habla (Imagen 02).
128
La manera más amable de acceder a estos registros es a través de la web https://www.whatisthevoder.com/. Realizada
de manera muy didáctica por un proveedor de servicios telefónicos online estadounidense.
129
Carrier (portadora) en este caso hace referencia a la relación técnica entre señal portadora y moduladora en circuitos
electrónicos o en aparatos de transmisión AM. A partir de la cuál se establece una relación directa entre la producción
electrónica del sonido y la producción del habla dándole una categoría de “natural”.
241
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Sin embargo, no es tan evidente (ni ha sido demostrado) que pueda haber una relación
tan directa entre un proceso cognitivo de conceptualización y la producción operativa a
nivel anatómico o fisiológico del habla. Algunos modelos neurolingüísticos modernos
con ideas emparentadas a las de Dudley en 1940 plantean similitudes, pero no logran
explicar sobre que tipo de relaciones se establece ese modelo. El autor tampoco presenta
experimentos o evidencia al respecto, sino que más bien establece relaciones que podrían
funcionar cómo tesis generales. La construcción de un modelo conceptual o cognitivo,
una “idea”, de lo que sea que se quiera expresar a través del habla no es suficiente ni
condición necesaria para llevar adelante los procesos de fonación que producen la
materialidad sonora que podría o no efectivamente hablar. En el caso del canto, nadie,
por pensar lo que quiere cantar, va a lograr cantarlo. Se requiere de una articulación
corporal que precede incluso al proceso de imaginación o conceptualización de eso que
se querría cantar. Este punto en el cuál la idea y la fonación se relacionan es una piedra
fundamental de la arquitectura mítica que construye nuestra noción de lo que es posible,
considerable o correcto respecto del habla y del canto. El texto de Dudley comienza de la
siguiente manera:
242
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El habla es como una onda de radio en el sentido que la información se

transmite a través de una portadora elegida adecuadamente. De hecho, el
sistema de transmisión de la radio moderna no es más que un análogo eléctrico
del sistema de transmisión acústica del hombre suministrado por la naturaleza.
La comunicación a través del habla consiste en el envío de una mente y la
recepción por otra de una sucesión de símbolos fonéticos con algún contenido
emocional agregado. Tal material en sí mismo cambia gradualmente a ritmos
silábicos y por lo tanto es inaudible. En consecuencia, se interpone una
corriente de sonido audible entre el cerebro del hablante y el oyente. En esta
corriente de sonido está moldeada una huella del mensaje. El oyente recibe la
corriente de sonido moldeada y desentraña el mensaje impreso. En el pasado,
esta naturaleza portadora (carrier nature) se ha visto oscurecida por la
complejidad del habla. Sin embargo, en el desarrollo de sintetizadores de voz
eléctricos, los procesos de creación de voz se explican aquí en los términos
del ingeniero para dar una visión más clara de la naturaleza física del habla.
(Dudley, 1940)
El análisis técnico a partir de las herramientas que le otorgan los circuitos electrónicos a
la ingeniería produce un proceso de síntesis que va a intentar reconstruir, antes que nada,
ese análisis previo a partir de esos elementos. El análisis electrónico precede a este tipo
de síntesis. Resulta particularmente interesante resaltar la descripción que hace Dudley
de la transmisión por radio como un modelo eléctrico análogo al “sistema de transmisión
acústica” del hombre. Es un pasaje que logra producir una potencia ficcional que
acompaña los desarrollos técnicos que el mismo produce en su día a día y que, por el tono
de su propuesta, parecen estar directamente relacionados con sus necesidades políticas,
243
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teóricas y porqué no espirituales. Es una arquitectura política, técnica (anatómica o

electrónica) y ficcional la que efectivamente produce los procesos de síntesis.
El ejemplo del VODER nos puede servir para resintetizar otra manera de concebir un
espacio híbrido entre la producción del habla, el canto y la síntesis electrónica. Cuando
el instrumento de producción vocal es despojado de su historicidad antropocentrista y
comienza a trazar caminos que expresan potencias maquínicas y animales, lo que se
reconfigura más profundamente es la geometría de fronteras entre lo humano, lo animal
y lo maquínico. Por ende, la capacidad de articulación antropocéntrica también se ve
trastocada, resintetizada, a partir de estos procesos de fuga. Además de generar nuevas
tecnologías es igualmente relevante poner un esfuerzo similar en producir las historias
que generan la capacidad de producción y utilización de esas tecnologías.
Síntesis fónica
Una gran cantidad de animales llevan adelante la imitación o la mímesis cómo una
práctica habitual de su día a día. Por supuesto que no tenemos registros que nos den pautas
de que algunos de estos animales, o algún otro que no practique la mímesis, utilicen ese
término o algún otro, para referirse a las prácticas que llevan a cabo. Por ende, es
pertinente al mismo tiempo considerar el universo mítico con el cuál se observa a otras
especies y reflexionar sobre qué se espera de su comportamiento. Cuál es la expectativa
que deben cumplir para que el universo del observador encaje consigo mismo. En
principio cabe considerar una serie de especies que practican hábitos recurrentes. Por
ejemplo, algunas aves producen un tipo de canto específico que se podría observar como
propio debido a la regularidad y tipología de su producción. En segunda instancia,
podríamos considerar también una serie de especies que tienen la capacidad de practicar
cantos que otras aves producen, no siendo identificables como propios debido a que esa
práctica no es idéntica en cada ave de la misma especie. Por ende, lo que se identifica
como propio es también la capacidad de producir un sonido de otro. Para intentar soldar
esa fisura en el sistema de análisis se le adjudica la capacidad de la mímesis o la imitación.
En el estudio de Gisela Kaplan (Kaplan, 1999) se mencionan dos casos notables, las aves
australianas magpie y lyrebird. Definir con certeza la veracidad o falsedad de la mímesis
en las aves no es nada sencillo. Kaplan señala:
244
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La copia se descartó como mimetismo si ocurría solo una vez. La mímica

"falsa" se clasificó como breves momentos de modulaciones de sonido
extrañas que sugerían otras influencias, pero no estaban lo suficientemente
estructuradas para ser incluidas. A menudo hubo sugerencias de mimetismo
que se descartaron porque caían en el rango de estructura de sonido típico del
magpie. Por lo tanto, se consideraron variaciones de la canción específica de
la especie. (Kaplan,1999).
Se definían entonces como “mimetismo verdadero” los sonidos que cumplían con las 4
condiciones siguientes: 1) un patrón de sonido especial que era atípico de la estructura
normal del canto del ave. 2) ese patrón tenía que repetirse y volver a aparecer en el
repertorio de canciones. 3) al repetir la misma estructura, tenía que producirse una ruptura
con el canto específico de la especie. 4) el patrón de sonido atípico tenía que ser
identificable como un patrón específico de la especie de las vocalizaciones de otra
especie. Todas las grabaciones fueron contrastadas con espectrogramas de las otras
especies imitadas, la audición y aprobación de expertos en el canto de cada una de las
especies imitadas y espectrogramas de los sonidos imitados que se encontraban en la
cercanía. En el marco de todas esas condiciones se llegaron a registrar 15 tipos distintos
y reconocibles de imitaciones realizadas por las aves, entre ellas: relinchos de caballos,
ladridos de perros, maullidos de gatos, sirenas, bisagras de puertas que crujen, bocinas de
automóviles, motosierras y voces humanas. Las grabaciones de imitaciones de voces
humanas fueron contrastadas con personas que nunca habían escuchado un magpie
previamente y todas pudieron entender la frase que el ave pronunciaba/imitaba 130. Las
especies de aves imitadas que se identificaron en las vocalizaciones de magpies silvestres
sin ningún elemento de duda fueron: japwing, lyrebird y catbirds (que son en sí mismas
aves que imitan a otras aves), kookaburra, currawong, crimson rosella, oriental rosella,
red wattlebird, búho ladrador131 y búho boobook; también en las magpie domésticas se
registraron imitaciones de pericos y loros. Se resalta que el canto verdaderamente propio
de estas aves imitadoras es caracterizado por su simpleza y por ser sustancialmente
diferente a los sonidos que imita. Una de las principales tesis del estudio respecto de la
mímesis acústica apunta a la producción de territorialidad, el tamaño del repertorio de las
aves y la organización social suelen estar interrelacionados. Un ave con una organización
130
En el caso de este estudio la frase que el ave pronunciaba y pudieron reconocer oyentes ajenos era “go away”.
Suponen los investigadores que el ave la había aprendido por vivir en cercanías a una zona residencial. Y también creen
que la pausa relativamente prolongada entre la a y la w de away se debe a que el ave no posee labios.
131 Llamado así porque su canto se asemeja al ladrido de un perro, en el paper se especifica que en la clasificación del
registro del sonido se había indicado que el ave imitaba a un perro, luego los investigadores pudieron identificar que
se trataba de un búho ladrador y corrigieron la clasificación de la muestra.
245
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social compleja, como las estudiadas, pueden requerir un mapa de su territorio que se
registre no solo visualmente sino de manera auditiva. La naturaleza deliberada de la
práctica de ciertos tipos de mimetismo sugiere que el tipo de imitación se aprende y se
practica intencionalmente. Se establece un tipo de memoria específica. Las
interpretaciones que realizan las lyrebirds de sonidos imitados en secuencias específicas
hacen que cada tipo de mimetismo parezca un artículo de colección (Kaplan, 1999;
Dalziell & Magrath, 2012). Otro elemento importante respecto del proceso de memoria
territorial mimética es que cuando el ave magpie escucha un dueto de otra especie lo imita
sin hacer distinción entre individualidades. Éstos no son casos aislados, en Australia se
presentan una gran variedad de ejemplos y muy desarrollados de aves imitadoras, y se
mencionan estudios que ubican múltiples especies en todo el mundo.
Las performatividades vocales que trazan estas aves logran articular la memoria y el
presente, la multiplicidad y lo social colectivo, así cómo la identidad y la mímesis de
maneras muy distintas a las que estamos acostumbrados. De ahí el complejo andamiaje
de clasificación que se genera sobre sus prácticas. Un dique de contención para que logren
copiar la forma de un modelo de clasificación que parecieran exceder. Las aves ajenas al
dique proyectan, en performances sonoras, dispositivos de grabación y memoria
territorial, montajes de música concreta sobre sobre una cinta magnética de aire y
vocalidades otras.
Poder considerar estos cantos tecno-sociales y mnemo-territoriales podría ayudarnos a

poner en práctica síntesis estructurales de vocalidades que puedan trazar planos sobre los
ejes de la técnica, la naturaleza y la organización social. Cantos y ficciones de habla,
vocalidades, que no reconstruyan las morfologías de la génesis teleológica, del origen, de
las causas y las consecuencias, del original y las copias sino que puedan abrirse a
considerar una producción intersticial de múltiples orígenes en el que la cardinalidad
temporal no es unidireccional y progresiva sino multiplicidad no-lineal, un canto
entendido y practicado cómo la memoria de una tecno-performatividad territorial.
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248
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Modos de escucha
249
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LA ESCUCHA DE LOS ARCHIVOS / LA INTERFAZ SONORA

COMO DIMENSIÓN INESPERADA EN LA CURADURÍA
DIGITAL
Laura Alejandra Álvarez, Juan Pablo Llobet Vallejos y Ulises Martínez
Resumen: Hasta la actualidad, los archivos artísticos personales reúnen

documentos de distintas tipologías con criterios de espacio físico, con una
clasificación de tipo teleológica, basada en la cronología y la historiografía. Los
archivos de arte pueden escucharse y espacializarse en el tiempo de un relato a
través del sonido (Zuzulich, 2013). La idea aspira a pensar un dispositivo de
presentación de archivo (Álvarez, 2019) en donde el sonido pueda aparecer
como medio y signo al mismo tiempo, para una nueva comprensión de la
complejidad, ante contenidos que hasta el momento sólo estaban destinados a
los registros cronológicos y académicos. En otras palabras, una interfaz que
ofrezca una reverberación del material, atravesado por el enfoque de un análisis
semiótico de “escuchas” (Llobet Vallejos et al., 2021; Llobet Vallejos, 2021),
que posibilite la experiencia de un relato de enunciados audibles.
Este trabajo apunta a proponer un dispositivo de montaje digital sobre un
fragmento del archivo del artista argentino Gyula Kosice132 presentándose como
un acceso alternativo y complementario al catálogo convencional de cualquier
archivo. El aparato sonoro tendrá como objetivo dar a conocer pedagógicamente
el fondo, facilitando una dimensión sensible de determinadas piezas de dicha
colección, puesta en juego desde una curaduría ad-hoc en formato digital.
La ponencia tiene anclaje en dos proyectos de investigación situados en el
archivo IIAC “Dr. Norberto Griffa” de la UNTREF (Universidad Nacional de
Tres de Febrero):
- “Las construcciones performáticas del archivo” impulsado desde la cátedra de
semiótica de la Licenciatura en Artes Electrónicas de la UNTREF, dirigido por
Martín Acebal y Cristina Voto.
- “Palabras e imágenes. Estudio de los archivos documentales de Juan Pablo
Renzi y Gyula Kosice”, generado desde la Maestría en Curaduría en Artes
Visuales de la misma facultad y dirigido por M. Cristina Rossi y Cecilia
Rabossi.
Palabras clave: Escucha, archivo, Kosice, curaduría pedagógica, aparato,

receptor.
132
A los efectos del diseño del prototipo para este trabajo se tomarán para la curaduría como un “todo de archivo” la
selección de las entrevistas audiovisuales realizadas al artista y publicadas en el sitio oficial del Museo Kosice
(www.kosice.com.ar).
250
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Cuando la púa se conecta con la superficie del disco, el crepitar de ese contacto
abre paso a un fantasma del tiempo, aún antes de que la música haya comenzado.
(...) Se trata de un sonido transformador, un sonido que hace desaparecer lo visual
por un momento, la realidad táctil del presente.
(Toop, 2016, p. 14)
(...) enchufaré algo a la pared; y escucharé el pasado. Voy a sintonizar agosto de

1890. Siento que una emoción fuerte debe dejar su huella.
(Woolf, 2009)
La memoria viva de un archivo genera resonancias
En El lugar de todos los lugares. Consideraciones sobre el archivo, M. de Morey (2006)

convoca a la reflexión en términos de un cambio en el modo de concebir la “lectura del
saber”: desde un modo de tipo hermenéutico, cerrado, propio de la tradición de las
lecturas “cultas” (la biblioteca) hacia un modo arqueológico (el del archivo). Invita a
pensar desde la experiencia del archivo como una lógica que expresa todo lo que una
época produjo desde el lugar del “hablo” (en forma de enunciados). Un campo abierto
que invita a pensar en el diseño de innovadoras pedagogías para aprender la nueva
complejidad; una puesta en práctica que brinda, dispone y expone hacia “afuera”133 del
archivo una memoria para construir pero ya liberada de las ataduras de la tradición
decimonónica.
Por lo tanto, creemos que la memoria viva de un archivo está relacionada directamente
con la capacidad que los documentos comportan en su multidimensionalidad semiótica
para generar resonancias, una acción que los potencia para la producción de múltiples
sentidos. Una experiencia de “activación” 134 con los documentos en tiempo presente que
convoca a descubrir una nueva capa sensible que se produce en el reconocimiento de un
receptor, que esencialmente escucha, en este caso.
Activación con el objetivo de una curaduría pedagógico-documental
Esta nueva apertura está relacionada con una forma de “desarchivo” (Aillon, 2017) que
parte de la idea del archivo como un orden establecido y propone la posibilidad de generar
133
“Si hay una preocupación y un sufrimiento en torno al archivo es porque sabemos que todo puede ser destruido sin
resto. No solamente sin huella de lo que ha sido, sino sin memoria de la huella, sin el nombre de la huella. Y eso es a la
vez la amenaza del archivo y la posibilidad del archivo. El archivo debe estar afuera, expuesto afuera” (Derrida, 2013, p.
233).
134
Un término acuñado y reelaborado en el contexto de un programa específico de observación y acción hacia derivas
de archivo “Archivos y Activaciones” coordinado por Romina Resuche en Proyecto imaginario, 2021.
251
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una “desobediencia” en términos de lo que se puede recordar y lo que se puede decir

acerca de él. Esta dimensión habilita la posibilidad de remover el condicionamiento
histórico desde donde surge cada acervo a partir de una curaduría documental ad-hoc con
una metodología aplicada para su “rescate”. Busca reconocer la posibilidad de otras
dimensiones discursivas y, al mismo tiempo, transgrede los límites tradicionales del
repositorio institucional al cual pertenece. En Mal de archivo J. Derrida (1994) instituye
el concepto en el que el archivo, más allá de ser el lugar de almacenamiento y
conservación de un contenido del pasado, produce, tanto como registra, el
acontecimiento. Este registro es la materialidad con la que estamos proponiendo realizar
un trabajo específico en pos de la generación de una experiencia de escucha. La
denominada “activación” se concreta gracias a la posibilidad de trabajar con estas
materialidades.
Un espectador que se convierte en receptor
Ahora bien, entonces consideraremos un dispositivo para un espectador participante que

es para quien se creará un aparato 135 (Déotte, 2012) auditivo y autónomo que generará
una experiencia de conocimiento (a partir de un relato con intención pedagógica) y
logrará, como “efecto” (Baron, 2012 136), una reverberación de esa memoria.
Suely Rolnik en una de sus conferencias en la que analiza la experiencia de recepción

sensorial en el arte, define a un espectador que se transforma en receptor:
...un espectador, convocado en su subjetividad no psicológica (el subrayado

es de la autora) que capta las sensaciones provocadas por la extraña
experiencia con aquellos objetos y, al realizar su desciframiento, se vuelve
otro diferente de sí mismo. (...) la realización de la obra implica la
movilización de la subjetividad del receptor, de su potencia para vibrar ante
las intensidades del mundo y descifrar los signos formados por sus
sensaciones. La obra, por lo tanto, promueve en el receptor una especie de
aprendizaje de los signos (...) destituyendo al yo de su poder absoluto en dicha
gestión y haciendo que este trabaje al servicio de la creación y, por lo tanto,
135
J. L. Deótte postula que la creación de conocimiento necesita de un soporte exterior o aparato. “No existe conocimiento
sin soporte, ya que este permite la configuración del pensamiento, que, sin él, es inaprehensible” (2012, p. 18).
136
Jaimie Baron en Las imágenes de archivo como una experiencia de recepción (2012) —un texto originado dentro del
campo de los estudios audiovisuales— se invoca a la reformulación del concepto de archivo más como un documento
que como un modo de recepción del espectador. Es muy interesante en esta autora la dimensión que abre al considerar
los documentos como “objetos” que, al haber sido producidos en un momento histórico anterior, nunca pueden anticipar
sus usos futuros. Lo que llama “efecto de archivo” es la apropiación de esos contenidos (más allá de su forma y el
contenido específico) como una cuestión de recepción.
252
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del devenir, y no al contrario. Esta operación libera radicalmente al receptor

de su condición de espectador. (Rolnik, 2006)
El desafío que implica el diseño de una interfaz basada en el no-privilegio de la visualidad

o el oculocentrismo de la cultura occidental, conlleva el planteo de una lógica diferente
al momento de considerar las herramientas para su armado y producción: una apertura de
las fuentes documentales que instituye una búsqueda multisensorial de huellas con
infinitas posibilidades en favor de una activación de los archivos como soporte alternativo
para su conocimiento. El objetivo de este desarrollo implica la posibilidad de pensar el
acceso a un archivo a partir de un “aparato” 137. Gilles Deleuze (1990) describe la
inherente funcionalidad de un aparato para provocar prácticas, a partir de distintas líneas
de acción como lo son las de “hacer ver”, “hacer hablar”, “ocupar un espacio”, “generar
subjetivaciones” y distintos agenciamientos138, como por ejemplo, definir las
condiciones de cómo un ser humano puede convertirse en sujeto de conocimiento de
determinado objeto después de atravesar el aparato. En el caso de este trabajo,
proponemos abocarnos al rescate de la experiencia sonora como medio para un receptor
que quiera acceder al conocimiento o exploración de un acervo específico. En este
sentido, la funcionalidad del aparato que hemos diseñado se dirige a “hacer escuchar una
escucha” de un archivo. Este dispositivo performa a partir de una experiencia sonora y
funciona como mediación y acceso a los contenidos del archivo Kosice.
Gyula Kosice, escultor, pintor, teórico y poeta, es uno de los precursores del arte de
vanguardia cinético, lumínico, e hidrocinético. Fue un artista que se caracterizó por
buscar una sinergia entre el arte, la ciencia y la tecnología. Realizó esculturas
monumentales urbanas en numerosas ciudades del mundo, recorridos hidroespaciales e
hidromurales. Como vanguardista utilizó el gas neón en una obra de arte, por primera vez
en el plano internacional. Creó la escultura hidrocinética, introduciendo el agua en
movimiento como elemento esencial de sus obras. La Ciudad Hidroespacial se convirtió
en uno de sus legados más resonantes, un proyecto urbanístico, artístico y poético que
propone hábitats suspendidos en el aire a partir de la energía contenida en el agua.
137
Esta noción es equivalente a la noción de “aparato” de J. L. Déotte (2012).
138
Noción de agenciamiento en Mil mesetas ([1980] 2015): “(...) un agenciamiento se presenta como un conjunto de
relaciones cofuncionales entre elementos heterogéneos que se distingue por un aspecto relacional que permite el
ensamble de estos elementos en una red y un aspecto procesual que implica una instancia de producción como apertura
y devenir . Entre estos dos aspectos , el relacional y el procesual, el agenciamiento genera articulaciones pragmáticas y
formalizaciones de contenidos para entender el cruce de diferentes modos de subjetivación y estéticas en un mapa
común” (Heredia, 2012).
253
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Un aparato sonoro para escuchar al archivo Kosice
El punto de partida de este aparato fue una búsqueda de materiales documentales sonoros
dentro del acervo de este artista. Para el diseño de este dispositivo en particular —y como
un estado “todo del archivo”139— se seleccionaron fragmentos audiovisuales que forman
parte de una serie específica en la página web del museo. Estos relatos están presentes en
diversos programas de TV con entrevistas realizadas a Kosice en diferentes momentos de
su vida. Se eligieron pasajes en los que el artista expresa su subjetividad con su propia
voz, evocando “su escucha” de la obra en múltiples dimensiones. Con la intención de
generar una recepción de tipo pedagógica para estos contenidos audiovisuales, fueron
extraídos, analizados y reagrupados en un montaje sonoro. Así, a través de este aparato,
los fragmentos performan como soportes que “hacen escuchar la escucha” de Kosice
respecto de su vida y obra.
La escucha de los archivos
De forma más general, en este trabajo intentamos responder a la pregunta de cómo pueden
ser escuchados los archivos. Dicho de otro modo, pretendemos describir cómo éstos
pueden performar en términos del sentido de la audición. Tomamos como punto de
partida un análisis semiótico de la performatividad de los archivos de Acebal, Guerri y
Voto (2021), en el que distinguen tres tipos de “condiciones de eficacia” de los mismos
para almacenar, producir y volver memorables los acontecimientos. A partir de dicho
análisis podemos reconocer tres aspectos de la escucha de los archivos.
Por un lado, la escucha puede dirigirse a la eficacia de las operaciones de selección y

organización de los archivos para proyectar una forma sobre los materiales. Esta forma
permite una sistematización de los mismos y de posibles materiales futuros. En esta
dirección, el problema de la escucha de los archivos puede dar lugar a la pregunta sobre
cómo puede funcionar la audición como método para seleccionar y organizar materiales.
Por otra parte, la escucha de los archivos puede vincularse a la eficacia de los materiales
que los conforman, para ser activados a partir de un aparato sonoro como el que
proponemos en este trabajo. En este sentido, el problema de la escucha se refiere a cuáles
de las materialidades del archivo son más adecuadas para la construcción de experiencias
139
La sección elegida está alojada en el sitio web del Museo Kosice y es parte del archivo integral del museo
(http://kosice.com.ar/otros-recursos/videos/).
254
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basadas en la audición. Por último, la escucha de los archivos puede relacionarse con la
eficacia para la producción de sentido en torno a los acontecimientos construidos por la
sistematización de sus materialidades. En otras palabras, un archivo puede “hacer
escuchar” de una forma particular a los acontecimientos que fija.
En lo que respecta a la finalidad más específica de este trabajo —la producción de un

aparato que permite la activación del archivo de Gyula Kosice mediante una experiencia
sonora—, el desafío metodológico consistió en afrontar los dos primeros aspectos
mencionados: desarrollar un método para organizar los materiales a partir de un criterio
basado en la audición y contar con materiales que sean escuchables. Ya explicamos antes
el carácter audiovisual de los materiales seleccionados, de forma que en el siguiente
apartado nos centraremos en el desarrollo de un criterio de organización de los mismos a
partir de una taxonomía de la escucha.
En cuanto al tercer aspecto de la escucha de este archivo —el vinculado con lo que el
archivo “hace escuchar”—, la audición acusmática a la que invita el aparato sonoro opera
produciendo un conocimiento con dimensión específica e independiente (Kane, 2014 p.
224), una experiencia en el presente en relación con el artista. A partir de la escucha de
su subjetividad —expresada en los relatos orales que presenta en sus entrevistas y
reconfigurada por la lógica de organización propia del dispositivo— se posibilita el
ingreso a la ambigüedad, imaginación y curiosidad necesarias para construir un
conocimiento que va más allá de la superficialidad que brindan las imágenes de los
materiales de video en prima facie. Esta operación habilita un tipo de deconstrucción o
desarchivo que actualiza la memoria en el presente desde la subjetividad que le imprime
el receptor. Entendemos este mecanismo inconsciente desde una perspectiva
ranceriana140: un receptor activo-participante se vincula con una relación entre
documentos que produce y es producida al mismo tiempo por los elementos que la
componen. En síntesis, transgrediendo las convenciones de una recepción tradicional —
temporo-lineal y teleológica— se accede al encuentro con una verdad subjetivada de la
140
En El espectador emancipado (2013), Jacques Rancière considera a un “espectador activo-participante” y lo relaciona
con el proceso de lectura de los signos que realiza el lector. El autor señala que los individuos organizamos el
conocimiento desde la observación, incluso antes que el lenguaje. La conducta se impulsa a partir de comparaciones y
figuras y un juego infinito de cotejar “aquello que ve con aquello que ha visto u oído” como partícipe de su propia historia,
organizando su conocimiento del mundo (p. 19).
255
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historia en cada receptor 141. El archivo se convierte así en un medio y deja de ser un fin
en sí mismo.
Los tipos de escucha como modo de organización de los archivos
Una forma de emplear el sentido de la audición como organizador de los materiales es

recurrir a alguna de las múltiples taxonomías de la escucha. En este trabajo nos apoyamos
en la propuesta de Llobet Vallejos (2021; Llobet Vallejos et al., 2021), que emplea la
herramienta de análisis llamada nonágono semiótico para describir nueve modos de
escucha agrupados en tres tricotomías. Estos modos permiten especificar las diversas
formas en que un oyente da sentido a cualquier sonido. Dado que el análisis se realiza
sobre situaciones de escucha concreta, es necesario contar con rastros que permitan
reconstruir las formas en que un oyente interpreta los sonidos particulares. En este trabajo,
los modos de escuchar de Kosice —expresados a través de sus propias palabras durante
las entrevistas— nos sirvieron como punto de partida para la organización de los
materiales seleccionados. Una reflexión en particular del artista sobre la música —en la
entrevista para Trazos142— sirvió como lo que dimos en llamar una frase activadora para
orientar el análisis:
En la música tenés un parámetro muy interesante. Vos escuchás música y es

un suceder sonoro. Es pura, el lenguaje es puro. Te sentís emocionado, te
sentís de alguna manera identificado, te impulsa a ser mejor. Y en el lenguaje
visual, no. Siempre buscás la representación. Es decir, ¿a qué se parece? No.
Es. (Museo Kosice, 2016, 18m52s)
Rescatando la idea de Peter Szendy de que cuando estamos frente a la música es común
que tengamos la necesidad de “hacer escuchar nuestra escucha” (2008, p.3) —de reclamar
el “espacio de apropiación” que las piezas musicales nos reservan como oyentes y/o
intérpretes—, es posible apreciar que Kosice comunica diversos modos de escuchar en
esta cita. De acuerdo con la taxonomía de Llobet Vallejos, aparecen mencionadas una
escucha hipotética —“es un suceder sonoro”—, una escucha emocional —“te sentís
141
Michael Foucault (2000) diría que el trabajo de desciframiento de una verdad sellada se produce a partir de la
búsqueda de voces relevantes. En este caso hablamos de un dispositivo como generador de discurso y poder, para
concretar nuevas formas de subjetividad. Esta mirada foucaultiana propone un funcionamiento emergente, situado en un
determinado tiempo, como creador de una subjetividad que, en el caso que nos convoca, estaría orientada a generar la
praxis para conocer de otro modo a un archivo.
142
Programa de televisión argentino emitido por la señal de cable Canal (á).
256
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emocionado”—, una escucha usual —“te sentís identificado”—, una escucha kinestésica
—“te impulsa”— y una escucha para producir acción —“a ser mejor”.
Dado que el discurso de Kosice abarca más que referencias a la música y a su forma de
ocupar el rol de oyente, y dado que —desde el punto de vista de una curaduría
pedagógica— resulta fundamental dar cuenta de la vida y obra del artista a través de la
inclusión de fragmentos relevantes. La idea de la “escucha” de Kosice es tomada en este
trabajo en un sentido metafórico: a través de las palabras el artista nos “hace escuchar su
escucha” de su producción artística, experiencias de vida y reflexiones en torno al arte y
a otros temas. En una primera instancia del trabajo, una selección de fragmentos de las
entrevistas que fueran relevantes desde el punto de vista pedagógico nos permitió definir
las unidades de análisis. En esta etapa, identificamos cuatro ejes temáticos: “agua”, “arte”,
“obra” y “tecnología”. Luego de este proceso de codificación temática, analizamos cada
uno de los fragmentos seleccionados de acuerdo con los modos de escucha de Llobet
Vallejos. Los modos expresados en la frase activadora sirvieron como un segundo filtro:
la maqueta sonora de este aparato fue confeccionada a partir de enunciados en los que
Kosice expresa “escuchas” hipotéticas, emocionales, usuales, kinestésicas o para producir
acción de cada uno de los cuatro ejes temáticos.
Esta metodología nos permitió llevar adelante una fragmentación de los materiales y una
reorganización de los mismos a partir de un criterio vinculado con el sentido de la
audición. De esta forma, el trabajo posibilitó dar una respuesta —a partir de la producción
artística— a un interrogante que plantea Szendy en su historia de la escucha:
Leyendo un texto, leyéndolo de forma “experta”, lo reescribimos, extraemos

citas que a veces están bastante alejadas unas de otras en el “cuerpo” del texto,
las contrastamos y comparamos, construimos significados y, a veces, emergen
contradicciones o paradojas que la estructura lineal del texto no hizo visible
de inmediato. Incluso se podría decir que la lectura no se convierte
verdaderamente en crítica hasta que rompe definitivamente con la linealidad
temporal propia de una corriente. Hasta que la hacemos discreta mediante
cierto análisis. ¿En qué se convierte esta condición crítica al escuchar? (2008,
p.104)
El aparato performativo de la escucha de Kosice
El aparato puede escucharse siguiendo este vínculo: https://soundcloud.com/ulises-

martinez-890007284/gyula-kosice En este montaje sonoro buscamos formular y
257
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materializar un aparato que reúna e integre las palabras de Kosice y así producir una auto-
reverberación de las palabras del autor. Esto es, activarlas y potenciarlas mediante su
propia materialidad. Para ello, Ulises Martínez —encargado de la composición— utilizó
filtros, ecualizaciones, procesos de reverberación y repetición, todos aplicados a la voz
del artista. En otras palabras, para llevar adelante la activación sonora de las palabras de
Kosice, consideramos tanto el contenido de las frases como los modos en que las expresa.
La musicalidad de la palabra hablada es muy importante en este trabajo, dado que se trata
de una materialidad presente en forma constante. En este sentido no sólo ordenamos el
material de las frases según su eje temático y el modo de escucha que expresan, sino que
también la operación estuvo dedicada a escuchar la resonancia que se percibía en la voz
de Kosice. Tanto las texturas sonoras acuáticas, los ritmos que de ellas se desprenden o
incluso las campanas que se perciben sobre el final del audio, son el resultado de
procedimientos que se desprenden de la idea de Kosice acerca de la música como un
suceder sonoro: de un modo poético las sonoridades se mantienen en constante fluir y se
alteran o modifican casi imperceptiblemente en la mayoría de los casos.
El procedimiento de composición formal del montaje sonoro tuvo dos objetivos. Por un
lado, producir un sentido narrativo que tenga cohesión a partir de fragmentos
provenientes de distintas entrevistas. Por otro lado, componer texturas sonoras que
funcionen como reverberancias del propio discurso de Kosice, sin introducir muchas
sonoridades externas. A partir de los fragmentos y frases escogidas formulamos un relato
con su propia narrativa.
Escucha
Modos de Escucha Escucha Escucha Escucha para
escucha usual kinestésica emocional hipotética producir
sugeridos en la acción
frase
activadora lo que lo que para ser
lo que impulsa lo que sucede
identifica emociona mejor
Ejes temáticos Agua Obra
Tabla 1: Álvarez, Llobet Vallejos, Martínez, Esquema formal del montaje sonoro, Argentina, 2021, gráfico.
258
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La Tabla (1) ilustra los ejes temáticos y los modos de escucha presentes en las frases de
Kosice respetando el orden temporal con el que se presentan en el audio. Resulta
interesante señalar que tanto los modos de escucha como los ejes temáticos que se
desarrollan en los fragmentos escogidos, tuvieron una importante influencia sobre la
concepción formal de seccionamiento del material sonoro. En la primera parte del audio,
podemos escuchar frases que se vinculan a lo que identifica, lo que impulsa y lo que
emociona. En ese punto, tras haber oído las primeras frases de Kosice, es donde se da la
inflexión formal más importante de la pieza. Aquí es donde oímos al artista mencionar
una anécdota de una ocasión en la que casi se ahoga y fue salvado por una persona. Esa
experiencia de cercanía con la muerte generó un particular interés por convertir el horror
provocado por el agua en obra de arte. En sus palabras “si el agua es origen de vida, debe
ser también un basamento para crear obras de arte” (Saie, 2016). Esta noción que el artista
expresa es una de las ideas que encontramos fundantes en su discurso, y, por tal motivo,
el agua como material sonoro está presente también durante toda la pieza convirtiéndose
en objeto de cambios a veces imperceptibles pero siempre constantes.
A partir de la frase donde Kosice menciona su idea de “Arquitecturizar el agua”, la

composición evoca también la idea de arquitecturizar el sonido. Para esto, se trabajó
interviniendo y procesando con más énfasis la materialidad sonora del agua, destacando
ritmos y generando diversas manipulaciones en el timbre y la intensidad. A su vez, en
este punto comienzan a crecer una serie de sonidos tónicos —de altura definida— que se
estabilizan hacia el final de la pieza, evocando la noción de haber concretado un proceso:
la idea de realizar o completar una obra. En esta segunda sección surgen las frases
vinculadas a la creación de la Ciudad Hidroespacial y un mensaje destinado a la sociedad
con el anhelo de ser mejores. Estas últimas frases están asociadas a los modos de escucha
de lo que sucede y ser mejor. Es así como la gestación de esta obra de Kosice es
acompañada en este dispositivo con un proceso sonoro gradual que se estabiliza hacia el
final de la pieza.
Conclusiones
En este trabajo hemos retomado el análisis de la performatividad de los archivos de

Acebal, Guerri y Voto (2021) para sugerir tres formas en las que los archivos pueden ser
escuchados: podemos “escuchar” sus formas de seleccionar y organizar materiales;
podemos “escuchar” sus materialidades para determinar cuán susceptibles son de
259
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producir experiencias basadas en el sentido de la audición; y podemos “escuchar” el

sentido que construyen de los acontecimientos que fijan. Por otra parte, hemos explicado
el método mediante el cual construimos un aparato sonoro que permite escuchar el
archivo de Gyula Kosice. Este método consistió en la adopción de una taxonomía de la
escucha de base semiótica para el análisis de fragmentos seleccionados de acuerdo con
un criterio pedagógico. Empleamos las “escuchas” de Kosice vinculadas con cuatro ejes
temáticos para la construcción del montaje. Una frase activadora en la que el propio
artista tematiza su escucha de la música nos sirvió como punto de partida para desarrollar
esta metodología.
Podríamos concluir que con la construcción de este aparato sonoro logramos ofrecer al
receptor una experiencia de conocimiento anclado en lo sensorial. Se alcanza mediante
una operación de retroalimentación. Desde el acceso a los archivos y a partir de una
activación específica se habilita una recepción participante. De esta forma, se concreta
una acción performático-discursiva en formato de narrativa audible. El carácter
acusmático del aparato enfatiza las formas indirectas y polisémicas de acceso al
conocimiento tradicionalmente asociadas al sonido:
Esta relativa carencia de forma (del sonido) crea relaciones desconcertantes

entre las propiedades de los estados adentro y afuera, material e inmaterial, la
forma en que los pensamientos se vuelven sonido a través del discurso y los
sonidos exteriores se convierten en impresiones sensoriales que pueden
convertirse en pensamientos y pasar a través de los oídos y la membrana hasta
convertirse en conocimiento. (Toop, 2016, p. 62)
Finalmente, concluimos con la convicción de que las reelaboraciones artísticas de un

archivo tienen la capacidad de generar un conocimiento diferente para el receptor, en el
presente y en forma subjetivada para cada objeto. Esperamos, en ese sentido, que nuestro
trabajo constituya una muestra de cómo es posible trascender los límites disciplinares
rígidos entre la investigación académica y la producción artística. En la realización del
mismo nos resultó indispensable involucrarnos en un diálogo en el que las diferentes
demandas de la producción artística, la curaduría pedagógica y la investigación
académica debieron resolver sus fricciones para que cada disciplina pudiera contribuir a
responder a nuestras preguntas de investigación desde la especificidad de sus métodos y
perspectivas epistemológicas. Desde nuestro punto de vista, lo poético —como
posibilidad de acceso y experimentación de otros modos de conocimiento— imprime en
la operación una dimensión inesperada.
260
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262
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CIRCULACIÓN SONORA E INFLEXIONES DE SENTIDO: EN

TORNO A LAS DINÁMICAS NO-LINEALES DE LA
SIGNIFICACIÓN SONORA
Federico Buján
Resumen: Las diversas y heterogéneas prácticas que se inscriben dentro de la

categoría Arte Sonoro configuran complejas y desafiantes relaciones en el plano
de la significación sonora, tensionando la experiencia aural en distintos niveles
operatorios. En este sentido, el estudio de la significación sonora demanda de
modelos robustos y rigurosos que permitan abordar la complejidad inherente a
sus modalidades operatorias y a sus diversas dinámicas discursivas,
caracterizadas, estas últimas, por desplegar trayectorias no-lineales en los
procesos de producción de sentido.
Proponemos, en el presente trabajo, discutir la noción de circulación de sentido
y sus especificidades en los procesos de significación sonora. A tales efectos,
desarrollaremos un marco conceptual que nos permitirá indagar acerca de las
condiciones de base que posibilitan el despliegue de la experiencia aural –como
experiencia semiótica- a partir de la integración de distintos niveles operatorios.
Palabras clave: significación sonora, inflexiones de sentido, circulación

discursiva, conciencia, experiencia aural.
Aproximaciones conceptuales a la problemática
Los procesos de significación sonora son procesos de producción de sentido desplegados

a partir de la capacidad de semiosis de los Homo sapiens (Buján, 2019) que resultan en
la activación de múltiples relaciones entre las diversas cualidades que presentan las
configuraciones sonoras –derivadas de sus propiedades materiales y contextuales- y de
los complejos modos en que se articulan con los esquemas de distinción de los oyentes.
La significación sonora opera, así, a través del discurrir dinámico de procesos cognitivos,
dando lugar a la emergencia de múltiples, diversos y heterogéneos interpretantes. Nos
referimos, de este modo, a procesos de atribución de sentido que se inscriben en
complejas dinámicas discursivas y cognitivas y de las que resulta la conformación de
263
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entidades semióticas elaboradas que dan coherencia, integralmente, a los procesos de

producción de sentido en el contexto de los sistemas de conciencia de los actores sociales.
Nos enfrentamos, de este modo, a la complejidad que comporta la semiosis sonora como
una particular modalidad de la producción de sentido, así como a la enorme variabilidad
y diversidad de sus potenciales inflexiones de sentido (Traversa, 2014), en tanto
fenómenos resultantes de la circulación discursiva. La noción de circulación será
entendida, en el presente trabajo, como la diferencia estructural que opera, en el plano de
la producción de sentido, entre las instancias de producción y de reconocimiento (Verón,
1987, 2004). Opera así, siempre, y en todos los niveles de funcionamiento discursivo, un
desfase entre la producción y el reconocimiento, produciendo una asimetría estructural
que se tornará una propiedad constitutiva de los procesos discursivos.
En el marco de este orden de problemáticas, la escucha de una producción sonora –en

tanto experiencia fenomenológica- habilita el despliegue de trayectorias semióticas
diversas que se entraman en la experiencialidad aural de un sujeto situado: un sujeto
histórico y social que dispone de una cultura sonora singular, constituyendo a la escucha
en un proceso perceptivo activo y complejo y a la significación sonora en un fenómeno
irreductible a las propiedades materiales y discretas de las configuraciones sonoras,
enfatizando el valor de las experiencias previas y de las construcciones simbólicas en su
relación con los significantes sonoros.
Los procesos de significación sonora son, por definición, procesos no-lineales, alejados
del equilibrio, que se despliegan en el marco de sistemas de conciencia (sistema que
reproducen conciencia mediante la conciencia, entendida esta última como un modo de
operación específico de este tipo de sistemas) 143 en su recursividad operatoria, en sus
modalidades de acoplamiento estructural (Luhmann, 1998) o en sus relaciones de
interpenetración sistémica con otros sistemas que se encuentran en su entorno (Luhmann,
2007).
A los efectos de nuestro objeto, será de central importancia indicar que los sistemas de
conciencia en los que se despliegan los procesos de producción de sentido son sistemas
autopoiéticos (Maturana, 2009), autorreferenciales (dado que remiten a una red de
143
En el contexto de la teoría luhmanniana de sistemas, los sistemas de conciencia son sistemas autorreferenciales que
reproducen conciencia mediante conciencia (entendiendo por conciencia no algo que existe sustancialmente sino un
modo de operación específico de los sistemas psíquicos), y utilizan la conciencia sólo en el contexto de sus propias
operaciones (debido a la clausura operatoria de este tipo de sistemas).
264
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operaciones propias) y clausurados en su operación, condición por la cual,

necesariamente, son sistemas que deben producir sus propias estructuras a partir del tipo
de operación que llevan a efecto. De allí que los interpretantes resultantes de los procesos
de producción de sentido constituyan productos de la recursividad operatoria autopoiética
de la conciencia, razón por la que sólo pueden emerger en el contexto de un sistema de
conciencia.
Desde este marco conceptual, los sistemas se constituyen y se mantienen mediante la

creación y conservación de la diferencia respecto del entorno y utilizan sus límites para
regular dicha diferencia: “sin diferencia con respecto al entorno no habría autorreferencia
ya que la diferencia es la premisa para la función de todas las operaciones
autorreferenciales. En este sentido, la conservación de los límites es la conservación del
sistema” (Luhmann, 1998: 40). La relación entre estas entidades, que constituye una
unidad pero que sólo produce efectos en tanto diferencia, se establece sobre la base de
una asimetría estructural que radica en la complejidad que comporta el entorno respecto
del sistema, siendo la complejidad del primero siempre mayor que la del segundo. El
entorno del sistema está constituido, a su vez, por una multiplicidad de sistemas “que
pueden entablar relaciones con otros sistemas que conforman el entorno de los primeros,
ya que para los sistemas que conforman el entorno del sistema, el sistema mismo es parte
del entorno” (Luhmann, 1998: 176).
Esta diferencia estructural entre sistema/entorno (junto con la noción de clausura

operatoria), es la que nos permitirá explicar la asimetría entre producción y
reconocimiento en el plano discursivo y, por consiguiente, la base fundante de la
circulación. Asimismo, la clausura operatoria de los sistemas de conciencia implica que
no existe posibilidad de operación de una conciencia dentro de otra conciencia y, por
consiguiente, es necesario que se establezca un acoplamiento estructural 144 con la
instancia discursiva por medio de algún sistema semiótico:
144
“El acoplamiento estructural consiste en una adaptación permanente entre sistemas diferentes, que mantienen su
especificidad; no se puede reducir un sistema social a los sistemas psíquicos ni viceversa. Los pensamientos de un
sistema psíquico no son comunicaciones, sino eventos propios de la reproducción autopoiética de la psiquis, que
estimulan o irritan al sistema de comunicaciones. La comunicación, por su lado, tampoco ingresa al fluir de pensamientos
del sistema psíquico de Ego y Alter. Su papel se limita a estimular, gatillar o irritar pensamientos en el sistema psíquico.
Esto nos permite entender que una misma comunicación estimule pensamientos diferentes en distintos interlocutores.
La comunicación no consiste en el traspaso de un determinado contenido de un emisor a un receptor, sino en la creación
intersubjetiva de sentido, que delimita un sistema social” (Rodríguez, D.; Torres, J. 2003: 131)
265
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Una activación neuronal en un cerebro a no puede inducir directamente –es

decir, según las vías (bioquímicas) que son las que hacen que ese cerebro a
pase de un estado a otro- una activación neuronal en un cerebro b. Esta
activación (o reactivación) sólo puede hacerse por una vía indirecta, por
signos públicamente compartidos (Schaeffer, 2009: 168)
Ya desde el primer momento en el que se entra en relación con las configuraciones

materiales de una producción sonora, se pone en marcha un complejo proceso de
categorizaciones al interior del sistema de conciencia, activando así la semiosis sonora a
través de la recursividad operatoria del sistema, remitiendo a sus propias estructuras. En
otras palabras: a partir de una alta selectividad, el sistema reacciona ante los estímulos
sonoros del entorno, activando operaciones internas que dan lugar a la producción de
sentido por medio de las estructuras que el mismo sistema produce. 145 En atención a esta
serie de premisas podemos afirmar, de manera contundente, que el sentido se produce,
siempre, y en última instancia, en reconocimiento, y, por ende, al interior de los sistemas
de conciencia de los actores sociales. Desde esta perspectiva, la escucha comporta
necesariamente la puesta en obra de actividad sígnica a partir de un particular tipo de
acoplamiento estructural, lo que dará como resultado el despliegue de un conjunto de
esquematizaciones que organizarán diversas configuraciones de sentido. Pero conviene
subrayar que los interpretantes derivados de la escucha se encontrarán modulados por la
experiencia, del mismo modo en que todo proceso de producción de sentido se encuentra
matizado por particulares maneras de construcción y organización de la realidad. En esta
dirección, es de fundamental importancia, a los efectos de examinar las condiciones de
base que posibilitan la formación de interpretantes frente a una obra sonora, ir más allá
de la materialidad sonora a los efectos de comprender el modo en que la misma activa
diversas modalidades significantes inscriptas en la subjetividad de los actores sociales.
Nos referimos, así, a una memoria no representacional que se activa en los procesos de
escucha y que performativiza particulares enlaces significantes en relación con las
configuraciones sonoras que se presentan a la percepción. En otras palabras, en los
procesos de significación sonora intervienen factores que van más allá de las cualidades
145
“Como sistemas autopoiéticos moleculares, los sistemas vivos existen en una dinámica continua de cambios
estructurales generada internamente, que es modulada sólo por medio de los cambios estructurales que se
desencadenan en ellos por sus interacciones en el medio en el cual existen como totalidades. En otras palabras, como
sistemas autopoiéticos moleculares, los sistemas vivos, y entre ellos nosotros, son sistemas estructuralmente
determinados, y nada externo a ellos puede especificar o determinar qué cambios estructurales experimentan en una
interacción; un agente externo, por lo tanto, puede sólo provocar en un sistema vivo cambios estructurales determinados
en su estructura. Esta condición de determinismo estructural significa para nosotros seres humanos, que nada externo
a nosotros puede determinar o especificar lo que pasa en nuestro interior, y que todo lo que sucede dentro de nosotros,
sucede a cada instante determinado por nuestra dinámica estructural de ese instante, aun lo que llamamos experiencia
estética” (Maturana, 2009: 43, tomo 1).
266
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materiales percibidas y que tienen que ver con modalidades operatorias que configuran
mapas mentales relativos a escenas integradas de sentido, mediante esquemas
categoriales previamente construidos a través de las experiencias vivenciadas por los
actores sociales. Se establece, de ese modo (al interior de los sistemas de conciencia), una
relación productora de sentido entre el ordenamiento configuracional de la materialidad
significante de naturaleza sonora dada a la percepción (en el momento presente) y un
singular acervo de construcciones de sentido corporeizadas (conceptuales, afectivas,
normativas…) que se encuentran profundamente arraigadas en la memoria y que se
entraman en la profusa actividad mental que desencadenan los procesos de semiosis;
construcciones de sentido que se fueron conformando a lo largo del tiempo, a partir de (y
a través de) las experiencias sonoras de los sujetos.
Dado que los procesos de significación sonora se inscriben en estos complejos

entramados de operaciones de sentido, su abordaje demanda la construcción de modelos
conceptuales que permitan ahondar en los diferentes niveles operatorios y en sus
complejas dinámicas de funcionamiento. Nos enfrentamos, de ese modo, a la necesidad
de indagar y establecer los fundamentos a partir de los cuales se tornan posibles los
procesos de significación sonora y su variabilidad, y esto abarca desde la complejidad
que comportan los procesos neurofisiológicos de base146 que posibilitan el desarrollo y
despliegue de la conciencia, hasta la construcción de formaciones simbólicas de orden
superior que devienen de la operatoria de procesos de conciencia altamente desarrollados:
estados de conciencia mediante los que experimentamos nuestra vida mental. En esta
dirección, una perspectiva interdisciplinaria (García, 2007) se tornará imprescindible para
dar cuenta del modo en que se articulan los distintos niveles y procesos operatorios a
través de los que se despliegan los procesos de significación sonora, resultantes de un
complejo entramado operacional integral de la cognición humana. Discutiremos, a
continuación, algunos fundamentos teóricos acerca de las condiciones neurofisiológicas
de la conciencia, a los efectos de ahondar en un marco epistemológico interdisciplinario
(e integral) acerca de la circulación del sentido en los procesos de significación sonora.
146
Los sistemas de conciencia presuponen una estructura neurológica y una funcionalidad neurofisiológica como base
biológica que da lugar a la emergencia de operaciones de conciencia, las cuales se ligarán recursivamente a otras
operaciones del mismo tipo, produciendo, así, la autopoiesis de la vida mental mediante la autorreferencialidad sistémica.
267
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La conciencia como proceso
En el acápite anterior, a través de nuestra primera aproximación a la problemática,

procuramos enfatizar que los procesos de significación sonora se despliegan al interior de
un sistema de conciencia que produce interpretantes a partir de las cualidades que
comportan los objetos sonoros (en función de sus propiedades materiales,
configuracionales y contextuales) y del modo en que dichas cualidades son categorizadas
y matizadas por los esquemas de distinción de los actores sociales, en el marco de un
complejo y dinámico proceso semiótico. Esto quiere decir que, en virtud de un conjunto
de perceptos sensoriales de naturaleza sonora (los significantes sonoros) que presentan
complejas cualidades multidimensionales integradas (e.g. textura, timbre, espacialidad,
temporalidad, etc.), y de un complejo proceso de producción de sentido que tensiona los
significantes sonoros con los esquemas de distinción, deviene una experiencia aural en la
que se define una escena de sentido coherente (sin costuras aparentes). Nos referimos,
por lo tanto, a la configuración de estados conscientes integrados, privados (porque solo
pueden generarse al interior del sistema de conciencia) y de una alta informatividad. En
otros términos, nos enfrentamos a procesos selectivos que implican una enorme reducción
de la complejidad que comporta el entorno, descartando millones de estados conscientes
posibles a los efectos de organizar una escena integrada de sentido. Dicha escena operará,
entonces, no solo con (y a partir de) los perceptos sonoros del entorno (en el presente)
sino que realizará un proceso de intensa interacción con los recuerdos categorizados
resultantes de experiencias pasadas. Edelman y Tononi (2000) indicarán que,
efectivamente, esta escena mental integrada supondrá una suerte de “presente
recordado”147.
A los efectos de comprender mejor este orden específico, y así ahondar en las condiciones
de base del fenómeno, la primera consideración que debemos realizar es respecto de los
procesos neuronales que subyacen a la experiencia consciente, y para ello recurriremos a
algunos fundamentos de la Teoría de la selección de grupos neuronales (Edelman,
1987).148
147 “Los principales medios utilizados para construir esta escena son las interacciones de reentrada entre grupos de
neuronas distribuidos por el sistema talamocortical” (Edelman & Tononi, 2000: 56).
148 La Teoría de la selección de grupos neuronales (TSGN) sostiene como núcleo conceptual: a) que la experiencia
consciente está asociada a una actividad neuronal distribuida simultáneamente entre varios grupos de neuronas de
distintas regiones del cerebro, por lo que la actividad necesaria para la emergencia de la consciencia no puede ser
reducida a un área cerebral sino que la actividad neuronal se encontrará ampliamente distribuida en el sistema
talamocortical y sus regiones asociadas; b) que para sostener la experiencia consciente se requiere un elevado número
de neuronas interaccionen rápida y recíprocamente por medio del proceso llamado reentrada; c) que la actividad de los
268
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Desde dicho marco conceptual, se comprende a la conciencia como un proceso en el que

participa una enorme variedad de los llamados qualia, entendidos como “las
discriminaciones implicadas por la actividad ampliamente distribuida y altamente
dinámica del núcleo talamocortical. En dicha actividad el cerebro se habla en gran medida
a sí mismo” (Edelman, 2006: 37).
Esta definición es de especial importancia ya que da cuenta de un proceso no-lineal en el

que la participación de un estímulo externo al sistema –como lo son los perceptos
sensoriales sonoros- se entrama en la complejidad del sistema de conciencia a partir de
una serie de operaciones neurofisiológicas que implican relaciones neuronales altamente
distribuidas, a partir de bucles operatorios de reentrada que posibilitarán el pasaje de una
conciencia categorial primaria a una conciencia de orden superior; esta última se
caracteriza por la construcción de escenas mentales integradas sobre las que operará el
efecto de “presente recordado”, fundamento sobre el que se desenvuelve la subjetividad
y sobre el que se sostiene la integralidad del “yo” –identidad subjetiva- y de los conceptos
de pasado y futuro, como elementos fundamentales para el desarrollo de un pensamiento
discursivo narrativizado.
Pero, además, se pone en evidencia que la recursividad operatoria del sistema de

conciencia despliega una enorme actividad neuronal en la que el sistema opera con
informaciones intrínsecas, producto de la actividad neuronal dinámica y altamente
distribuida entre diferentes áreas del sistema talamocortical:
… las señales extrínsecas llevan información no tanto por sí mismas como en

virtud de la forma en que modulan las señales intrínsecas intercambiadas en
un sistema neuronal que ya haya tenido experiencias previas. Dicho de otro
modo, un estímulo no actúa tanto por adición de una gran cantidad de
información extrínseca que necesita ser procesada como por amplificación de
información intrínseca resultado de interacciones neuronales seleccionadas y
estabilizadas por la memoria a raíz de encuentros previos con el entorno
(Edelman & Tononi, 2000: 94)
Este proceso, que podemos caracterizar como no-lineal, implica que el cerebro, como
sistema seleccional, va mucho más allá de la información recibida (los estímulos
extrínsecos), poniendo en obra una multiplicidad de asociaciones que se entraman con la
grupos de neuronas que sostienen la experiencia consciente tienen que cambiar constantemente y mantenerse
suficientemente diferenciadas entre sí.
269
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experiencialidad subjetiva, conduciendo a la deriva de la semiosis infinita y, de ese modo,

a la imprevisibilidad y la alta variabilidad de las inflexiones de sentido.
De esta manera, y por medio de la recursividad operatoria de la reentrada, la percepción

consciente y la memoria se entraman en un mismo proceso que deviene en la construcción
de una escena de sentido, la cual está modulada y matizada sensiblemente por los qualia
(asociados a la experiencia) que emergen de la actividad talamocortical del núcleo
dinámico149 activado en ese momento.
Inferimos, en este punto, que la configuración de cualquier estado mental está implicado
necesariamente en el despliegue de la semiosis, en función del acoplamiento estructural
entre la actividad neurofisiológica del núcleo dinámico y los sistemas semióticos que
permiten asignar sentido a la actividad recursiva de la mente. De hecho, podemos pensar
que los procesos neurofisiológicos de los que emerge la conciencia de orden superior, a
partir de la actividad neuronal del núcleo dinámico y de sus múltiples procesos de
reentrada, constituyen la base material sobre la que se despliegan los procesos de
semiosis, y que su emergencia y constitución no son otra cosa que la manifestación
cognitiva del orden de la terceridad. En esta dirección, resulta imposible liberarnos
plenamente de estos estados de consciencia ya que, como sujetos, estamos atrapados al
interior de la semiosis.
A partir de la emergencia de la conciencia de orden superior se hizo posible el desarrollo

de una conciencia de la propia consciencia, y ese momento clave del desarrollo
filogenético (y ontogenético también) constituye un punto sin retorno: quedamos
inscriptos, irremediablemente, en las tramas de la semiosis y en el orden de la
terceridad150, y operamos, necesariamente, al interior de sus tramas significantes y de sus
149
“[A la] agrupación de grupos neuronales que interactúan fuertemente entre sí y que posee fronteras funcionales bien
delimitadas con el resto del cerebro a la escala de tiempo de fracciones de segundo la denominamos núcleo dinámico,
con el fin de resaltar tanto su integración como su composición continuamente cambiante. Un núcleo dinámico es, por
tanto, un proceso, no una cosa o un lugar, y se define en términos de interacciones neuronales, en lugar de definirse en
función de una actividad, conectividad o localización neuronal específica. Aunque un núcleo dinámico tiene una extensión
espacial, en general se encontrará espacialmente distribuido, además de cambiar constantemente su composición, y por
tanto no puede localizarse en un lugar concreto del cerebro. Además, incluso si se identificara una agrupación funcional
con estas propiedades, predecimos que sólo estará asociada a la experiencia consciente si sus interacciones de
reentrada se encuentran suficientemente diferenciadas, según indique su complejidad” (Edelman & Tononi, 2000: 98)
150
Para expresarlo de otro modo, y dentro del contexto teórico aquí referido, no podemos experimentar directamente la
consciencia primaria sin la presencia de la conciencia de orden superior.
270
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complejas dinámicas de producción de sentido. 151 Una vez inscriptos en las tramas de la
semiosis no hay posibilidad de escapar de los procesos de producción de sentido.
La emergencia de los procesos de reentrada, a lo largo del desarrollo filogenético, fueron

agudizando la capacidad que comporta la memoria en los procesos de significación
sonora, como una memoria aumentada que, en la construcción de la escena significante
del presente recordado (una escena presente, pero matizada y atravesada por la
experiencia personal pasada), no sólo opera una serie de categorizaciones que se entraman
con el recuerdo de su significación 152, sino que permite, por ejemplo, el desarrollo de la
capacidad de sintaxis en el ordenamiento secuencial de los significantes sonoros, dando
lugar a la experiencia narrativizada del fenómeno sonoro. Este significativo desarrollo
cualitativo en el plano de la producción de sentido, que implica la emergencia de la
conciencia de orden superior, conduce irremediablemente a un aumento exponencial en
la producción de los qualia que se integran en los esquemas de distinción, enriqueciendo
sustancialmente la sensibilidad frente a los significantes sonoros y produciendo, por ende,
mayores niveles de complejidad en las múltiples relaciones que se establecen, en un
momento dado, en la actividad operada por el núcleo dinámico de la conciencia.
Se desprenden, de todo lo anterior, tres aspectos fundamentales en clave epistemológica

a los efectos de la comprensión del fenómeno: por una parte, la consideración de los
qualia como construcciones de carácter subjetivo que intervienen como mediadores en
nuestra relación con el mundo, lo que nos lleva a la superación de cualquier realismo
ingenuo acerca de una relación directa (por oposición a no-mediada) entre el sujeto y las
manifestaciones materiales del entorno. Por otra parte, dado que la conciencia surgió
como resultado de innovaciones evolutivas en la morfología del cerebro y del cuerpo
(Edelman & Tononi, 2000), y que nuestras relaciones con el mundo tienen como
invariante al cuerpo significante de los actores sociales, la mente se encuentra
151
“Un paso clave en la evolución de la conciencia de orden superior fue el desarrollo de una forma específica de
conectividad de reentrada, en esta ocasión entre los sistemas cerebrales del lenguaje y las regiones conceptuales
existentes en el cerebro. La emergencia de estas conexiones neuronales y la aparición del habla permitieron hacer
referencia a los estados interiores y los objetos o eventos por medio de símbolos. La adquisición de un léxico creciente
de estos símbolos por medio de interacciones sociales, al principio probablemente basado en los cuidados y las
relaciones emotivas entre la madre y el niño, permitió la discriminación de un yo dentro de cada conciencia individual.
Tras la aparición de la capacidad narrativa, que afectó a la memoria lingüística y conceptual, la conciencia de orden
superior pudo promover el desarrollo de conceptos del pasado y el futuro relacionados con el yo y con los otros” (Edelman
& Tononi, 2000: 131)
152
Debemos considerar, dentro de este plano, todo tipo de interpretantes, incluyendo las emociones y las complejas
relaciones que se entraman entre las categorizaciones conceptuales y los sistemas de creencias, las preferencias
estéticas, los juicios de gusto, los deseos, las expectativas, etc. Y, yendo aún más lejos, podríamos considerar también
las complejas relaciones que se establecen entre la experiencia consciente y los mecanismos del inconsciente.
271
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necesariamente corporeizada, y todas los procesos de producción de sentido encuentran

como vector determinante a la cognición enactiva que involucra a la corporeidad de los
sujetos (en este sentido, no hay lugar para dualismos ni especulaciones de tipo metafísico,
ya que no existen dominios completamente escindidos entre materia y mente). 153
Finalmente, la exploración de este nivel neurofisiológico, a través del que se configura la

conciencia, nos permite comprender que los modos en que operan los procesos de
producción de sentido no sólo no son lineales sino que no responden necesariamente a
ordenamientos proposicionales (como sí ocurre en el caso del lenguaje). Esto quiere decir
que otros niveles de organización del sentido se configuran en complejas relaciones
somáticas a partir de las que desplegamos nuestra percepción e investimos de sentido al
mundo. De tal modo que la malla de reentrada del sistema talamocortical, en su
interacción con las configuraciones sonoras del entorno, elabora complejas asociaciones
que dan lugar a la integración de formaciones de sentido de naturaleza no lingüística (que
luego podrán ser traducidas, al menos en parte, al sistema lingüístico), y que configuran
mapas conceptuales integradores del sentido.
Insistimos, entonces, en que los procesos de significación sonora se inscriben,

necesariamente, en estos órdenes estructurales de la producción del sentido, operando al
interior de sistemas de conciencia que elaboran sus interpretantes a partir de la
recursividad operatoria del sistema talamocortical, y en el contexto situado de un
particular estado configuracional del núcleo dinámico como base neurofisiológica de los
procesos semióticos.
Arte sonoro y circulación de sentido
Hemos señalado, al inicio del presente trabajo, que la noción de circulación sería
entendida como la diferencia que opera –en los procesos de producción de sentido- entre
las instancias de producción y de reconocimiento (Verón, 1987, 2004), desplegando una
dinámica que genera un desfase constitutivo en el orden del sentido en función de la
asimetría estructural que comportan los sistemas de conciencia. Como consecuencia de
dicha asimetría, se producen efectos de sentido heterogéneos en la instancia de
153
Los qualia que experimentamos se entraman en la corporeidad y en la corporalidad, en la experiencialidad subjetiva
y en la materialidad de las singularidades fenotípicas de nuestro cuerpo y de nuestro sistema nervioso (en tanto sistema
selecciona, cada cerebro es único, y sus dinámicas en el nivel de las conexiones sinápticas presentan una enorme
variabilidad). En otros términos, la conciencia es un proceso físico que se encuentra corporeizado, y esa corporeización
es siempre singular.
272
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reconocimiento; instancia en la que necesariamente se generan nuevos interpretantes en

el pasaje de un orden de sentido A a un estado de conciencia B: donde A implica una
organización discursiva materializada 154, a través de una particular configuración de
materias significantes, y B constituye un sistema de conciencia que activa un proceso de
semiosis en reconocimiento.155
En base a los fundamentos conceptuales que hemos desarrollado en el acápite anterior,

podemos ahora comprender mejor el modo en que la clausura operatoria de los sistemas
de conciencia, y su auto-referencialidad, modulan la circulación del sentido. Por otra
parte, nos permite comprender que en los procesos de significación sonora la escucha,
como proceso cognitivo que se despliega a partir de la base neurofisiológica de la
conciencia, da lugar a la producción de una enorme variabilidad en los trayectos de
sentido operados en reconocimiento, en función de las gramáticas específicas desde las
que cada oyente inviste de sentido a las materialidades sonoras. Se abre así juego a
complejas dinámicas semióticas frente a los significantes de una obra sonora,
desplegando la complejidad y la potencialidad de la circulación, en base a la
experiencialidad y la cultura sonora de los oyentes.
Como corolario de este recorrido quisiéramos señalar algunas particularidades a ser

consideradas para el estudio de la significación en el campo del arte sonoro, en atención
a la gran heterogeneidad que comportan las prácticas que lo integran. En esta dirección,
las disposiciones que demanda una instalación sonora, por ejemplo, de Christina Kubisch,
no son las mismas que demandan trabajos sonoros inscriptos dentro del ámbito del field
recording (como por ejemplo, obras sonoras de Francisco López o Toshiya Tsunoda); se
juegan ordenamientos particulares tanto en el plano de las configuraciones discursivas
como en los modos de enlace con la corporeidad de los oyentes, comportando diferencias
sustanciales en el ámbito de la auralidad y, por ende, en el orden de la producción de
sentido. Se despliega, por ejemplo, una participación de tipo inmersivo-interactiva en el
primer caso y una relación espectatorial acusmática orientada a la escucha reducida en el
154
“Toda producción de sentido, en efecto, tiene una manifestación material. Esta materialidad del sentido define la
condición esencial, el punto de partida necesario de todo estudio empírico de la producción de sentido. Siempre partimos
de ‘paquetes’ de materias sensibles investidas de sentido que son productos; con otras palabras, partimos siempre de
configuraciones de sentido identificadas sobre un soporte material (texto lingüístico, imagen, sistema de acción cuyo
soporte es el cuerpo, etcétera...) que son fragmentos de semiosis. Cualquiera que fuere el soporte material, lo que
llamamos un discurso o un conjunto discursivo no es otra cosa que una configuración espacio-temporal de sentido”
(Verón, 1987: 126-127).
155
“El esquema del desfase producción/reconocimiento presupone que en ambos polos de la circulación están operando
lógicas cualitativamente distintas” (Verón, 2013: 294).
273
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segundo caso. Asimismo, la pluralidad de materias significantes que se ponen en obra en

el primer caso, donde el espacio, el movimiento y las configuraciones visuales construyen
paquetes significantes complejos y multimodales (en los que se integra y tensiona la
dimensión sonora), difieren sustancialmente de las propuestas sonoras del segundo caso,
en las que se propone otro tipo de vínculo y posicionamiento frente al material sonoro y
sus especificidades. La temporalidad, asimismo, opera también de modo radicalmente
diferente en cada uno de los casos.
Por esta vía, podríamos referirnos de manera general a las especificidades que comportan
las esculturas sonoras, los sound walks, los paisajes sonoros, los mapas sonoros, etc.
También podríamos analizar en cada obra sonora, en sí misma, sus cualidades y sus
modalidades de funcionamiento discursivo. En cada uno de los casos estudiados se
pondrá en evidencia una particular relación entre dispositivos y disposiciones, y se
tensionará de manera singular la experiencia aural (atravesada por la cultura sonora de
los espectadores) en el marco de las configuraciones de sentido materializadas en la
organización de la obra, abriendo juego a la circulación no-lineal del sentido y a la
activación de procesos de significación sonora en sus distintos niveles de funcionamiento.
En este sentido, cada obra sonora en sí misma invita a una experimentación aural singular
y merece, en todo caso, un análisis específico acerca del modo en que, a partir de su
configuración particular, se articulan y despliegan diversos procesos de significación
sonora. Cabría preguntarse, finalmente, y a los efectos de indagar en el plano de la
significación sonora, ya no sólo acerca del modo en que está organizado el material
sonoro, o qué dispositivos se ponen en obra en cada caso, sino también, por ejemplo, ¿con
qué planos de la experiencia se articulan los significantes sonoros en cada caso en
particular? ¿qué trayectorias de sentido se despliegan? ¿cuál es el peso de la cultura aural
en los procesos de inflexión del sentido?
Por esta vía, desplazaríamos entonces nuestro foco a la instancia de reconocimiento,

ahondando en los efectos de sentido que las obras sonoras producen cuando se entraman
en la complejidad subjetiva de los sistemas de conciencia.
274
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Bibliografía
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Verón, Eliseo (2013): La semiosis social 2. Ideas, momentos, interpretantes. Buenos

Aires: Paidós.
276
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ESPIRALES DE TRANSDUCCIÓN: NOTAS SOBRE LA

EXPERIENCIA DEL VACILAR
Gregorio Fontaine Correa
Resumen: Este texto describe las motivaciones para la realización de las

instalaciones sonoras que denomino Espirales de Transducción. Propone la
experiencia del vacilar como una manera de conceptualizar este trabajo que
desorienta los límites entre expresar lo propio y escuchar aquello que resiste esa
expresión.
Las instalaciones son descritas como trampas tendidas para confundir la duda y
la danza. Esto se desarrolla bajo una metodología de ecolocación que se
distingue de metodologías de escucha ya que para la ecolocación no basta sólo
con escuchar sino que también se debe emitir sonido. Esto se ilustra
particularmente con el uso de la retroalimentación como un método de
ecolocación.
La experiencia del vacilar se enmarca en un pensamiento ecológico que plantea
que la persona es la coexistencia y no el individuo. El vacilar aparece como una
sensibilidad latinoamericana hacia esta persona y se da en la espiral que
desorienta aproximarse a la materialidad en sí misma con reconocer la
mediación cultural como inquebrantable.
Palabras clave: escucha, Latinoamérica, ecolocación, instalación sonora,

ecología queer.
Espirales de transducción: notas sobre la experiencia del vacilar
Este texto es un ejercicio de reflexión sobre las motivaciones que me llevaron a la

creación de las instalaciones sonoras que agrupo como Espirales de Transducción
(EdeT). Si se considera la experiencia sonora como la articulación de una realidad, es
decir como a través de la experiencia sonora sentimos, expresamos, descubrimos,
conocemos, etc. el punto de partida de esta reflexión entonces es ¿qué experiencia de la
realidad intento concebir con estas instalaciones? Como espirales, producen giros de
desorientación: una rotación que, entre vaivenes, descoloca la materialidad del mundo
físico y el bagaje de quien se encuentra en su centro como pivote. En la espiral la realidad
aparece ambigua y reversible: lo que parece materialidad objetiva puede bien ser
277
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inclinación personal y viceversa. Como veremos, estas espirales se producen por procesos
de ambigüedad entre diferentes sonoridades tales como que la armonía de una música en
una sala se escuche como parte del ladrido de un perro que proviene desde el exterior.
Las espirales producen una experiencia sonora en que las propiedades acústicas, las
respuestas emocionales y racionales, el paisaje sonoro, y en general todas las agencias
sonoras, giran de modo que se confunden unas con otras y se abran posibilidades
especulativas. La transducción aparece como mecanismo material y metafórico para
permitir la rotación de la espiral y el avance de una energía o agencia por diferentes
materiales y agencias, disipándose y transformándose en el proceso: por ejemplo una idea
musical se transduce en la mecánica de un dedo tocando una guitarra. Luego esta energía
muta a vibración acústica. A su vez ésta es transformada en corriente electromagnética
que viaja por cable hasta un parlante, etc.
La experiencia sonora que proponen las EdeT parecen ser tanto una instancia por la que
conozco el mundo exterior y contemplo un campo abismal–que me sobrepasa y
trasciende–y por el otro lado una instancia que yo mismo produzco como una manera de
expresarme, de manifestar mi posición en el mundo. En esta experiencia sonora resuena
simultáneamente la actitud de Charly García recitando en el video de la canción
Influencia "Soy el emperador del mundo, tiro de las cuerdas" y John Cage diciendo que
el propósito de la música es apaciguar la mente, abriéndola a influencias externas y
divinas (Cage, 1986).
Quiero proponer el vacilar como la conceptualización de esta experiencia sonora y que

se hace cargo de las actitudes García y Cage por igual. Las EdeT quieren producir la
experiencia del vacilar como una manera de valorar la desorientación, o más bien la
reversibilidad de orientaciones entre escuchar y hacerse escuchar. Como veremos, este
vacilar entre plantear, imponer o rockear una sonoridad propia y, a la vez, escuchar lo
que queda fuera de esa manifestación, aparece como una sensibilidad latinoamericana
para una política ecológica.
El vacilar es una trampa entre la escucha y la danza.
El vacilar se tensa y afloja entre un ser y un no saber. Es decir, a diferencia del dilema
analítico entre el ser y el no ser, el vacilar nos sitúa en una experiencia que por un lado se
abre, especulativa, ininteligible, abismal y que, por el otro, anclamos desde el pivote que
278
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es nuestra propia existencia. Ésta aparece como el eje desde donde escuchar y danzar con
la rotación de la incertidumbre y la convicción. Girar que confunde lo conocido con lo
desconocido y en el que los opuestos se difuminan y revierten, de modo que el ser aparece
confuso y entrampado con el no ser. Las EdeT son obras que concibo como tender esta
trampa del vacilar.
Al generar una trampa expando mis órganos y los límites de mi cuerpo para que otras
materialidades pasen a ser mis extremidades. Tiendo una trampa y mi agencia ahora es
indistinguible del entorno y las diversas agencias presentes comienzan a girar, mareando
sus certezas. Por ejemplo, el pescador desarrolla la caña de pescar como una trampa de
palo, hilo y anzuelo que extiende sus brazos y sus dientes. Sumerge esta prótesis en el
agua y tiende la trampa con que seducirá y atrapará al pez. A su vez, el pez es vacilado
por la trampa que revierte su agencia: por el gesto de alimentarse, el pez mismo se vuelve
alimento. (Hyde, 2010) Una trampa aparece al tender los elementos, es decir situar
materiales y distribuirlos de modo que el ser de las diversas agencias aparezca confundido
con otras posibilidades de ser. La agencia de comer del pez o los límites del brazo y del
diente del pescador son vacilados en una trampa que seduce, engaña, desorienta y atrapa.
La instalación sonora A Través (AT) montada en Valparaíso a finales del 2019 es quizá el
proyecto que da el puntapié inicial a esta serie de trabajos que agrupo como EdeT. AT fue
concebida como una trampa de desorientación entre dos agencias sonoras.
Dada su geografía de cerros, Valparaíso funciona como un anfiteatro donde los sonidos
se amplifican y viajan con facilidad. Al igual que muchas casas de los cerros de
Valparaíso, la galería queda sobre un jardín que cae por la ladera del cerro en terrenos
dejados a su suerte y que ofrecen una posición privilegiada de escucha de los sonidos de
la ciudad. Esta posición agrupa una primera agencia sonora y fue contrastada con una
segunda agencia, vinculada con la invitación que se me había cursado: realizar una
exposición en el espacio interior de la galería. En una galería de arte se trata de apreciar
los objetos que hay dispuestos por sus salas y colgados en sus muros. Es, de esta manera,
un espacio que busca una limpieza clínica, donde el entorno se ve minimizado para
permitir un foco en lo que ha sido montado en su interior. Desde esta interpretación decidí
trabajar con el sonido de un sintetizador, como una agencia sónica que genera su propio
espacio y que se mantiene separada del entorno que lo rodea. De este modo, al interior de
la galería puse un teclado de uso doméstico generando un acorde de manera continua y
279
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sonando por sus propios parlantes. Para generar este acorde continuo, las teclas fueron
atascadas con tarjetas de visita.
La instalación A Través buscó entrampar la sonoridad del entorno colindante y este tono
íntimo y sintético al interior de la galería. Para ello se realizó una intervención en el
interior y en la ladera del cerro. Se hizo una trampa que consistió en dos tubos de PVC
de diferentes diámetros y de un metro y medio de largo aproximadamente, colocados en
dos puntos de la ladera del cerro. Cada tubo tenía su propia resonancia, de modo que los
sonidos que entraban en ellos eran filtrados por la tonalidad del tubo. En el extremo de
salida de los tubos pusimos micrófonos dinámicos y, con cables de 40 metros, fueron
conectados a parlantes cerro arriba en el interior de la galería, en la misma sala del
sintetizador. El acorde del sintetizador se construyó integrando armónicamente las
tonalidades de los tubos de pvc. Entre los parlantes, el acorde del sintetizador, los
micrófonos, el tubo de pvc se tiende una trampa que disuelve los límites entre las
sonoridades que provienen de la intimidad, de la experiencia personal y meditativa con
aquellas que suceden a diferentes horas en el anfiteatro sonoro del puerto: gaviotas en el
cielo; pájaros pequeños y árboles al viento; casonas en las que rebotan los sonidos y de
las que emana vida; calles de ruidosos adoquines, vendedores ambulantes y turistas; y,
un poco por detrás de eso, el ajetreo del puerto.
Como una trampa, al estar en la sala el sonido del sintetizador parece provenir de los
parlantes de los tubos de pvc. La armonía tiñe la atmósfera de la sala, conectando las
diferentes agencias sonoras que la componen, la armonía tonal hace de puente, de modo
que el sonido del sintetizador se integra a la tonalidad de los tubos–o vice versa–y ya
resulta imposible distinguir una fuente de la otra. Los diversos sonidos que entran a la
sala lo hacen desde la tonalidad de los tubos y de pronto parece ser que todo atraviesa a
todo. El orden que se conocía ya no existe. Una trampa ha modificado los límites. Si bien
la sonoridad del teclado era fácilmente identificable como la fuente de la armonía y los
sonidos del entorno como sonidos ajenos a ella, para la trampa de AT esta claridad es
desorientada. La armonía viene del entorno y éste a su vez viene de la intimidad de la
sala. Los límites entre el interior y el exterior dejan de ser límites estáticos y pasan a ser
fluidos, en variación continua. Límites que varían en su tamaño y alcance; al transcurrir,
demarcarse y desvanecerse como agencias que aparecen y desaparecen tomando
orientaciones reversibles. Por ejemplo la escucha introspectiva a la que apela el acorde
280
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armónico puede aparecer expuesta, como si el entorno la hubiese despojado de la

intimidad que requiere.
En la trampa, las agencias se contraen y expanden como un vacilar entre la duda y el

baile. La duda me orienta a la recepción. No tengo claridad sobre lo que las cosas son y
la duda me permite explorar otras posibilidades. Desanudar lo que doy por resuelto y
especular. El baile es mi manera de hacerme presente, es la acción con la que marco el
espacio, la gestualidad que me sitúa e identifica frente otras agencias. Acá no me refiero
a la danza como la disciplina artística, sino como una heurística que permite definir la
orientación de articular las agencias sonoras de acuerdo a la voluntad de la pisada propia.
La trampa es un vacilar entre la duda y el baile en que estos dos se desorientan y se hacen
reversibles.
La Ecolocación como Metodología del Vacilar
Podemos comprender el vacilar como una metodología de ecolocación para la

producción/recepción de la experiencia sónica, de manera similar a como podemos
entender la escucha del silencio de John Cage (1961) como una metodología para
escuchar los sonidos en sí mismos, o la propuesta de la escucha profunda de Pauline
Oliveros (1984) como una metodología para hacer una escucha tanto interna como
externa. En pocas palabras, la ecolocación engloba la experiencia sonora que toma en
consideración la escucha junto con otros elementos de la experiencia sonora que no
pueden conceptualizarse desde la escucha. Como metodología se aproxima a la
experiencia del sonido desde las agencias contradictorias–que incluso se niegan unas a
otras–entre lo sónico156 como un flujo evanescente que se encuentra en un continuo estar
haciéndose y por el otro lado la manifestación de un ego que quiere influenciar ese fluir
acorde con su propia voluntad.
En acústica, la ecolocación describe el fenómeno de un sujeto que emite un sonido y

escucha como esa emisión es modulada en ecos y resonancias por el entorno. De esa
manera conoce su posición y otros elementos que están presentes en una situación dada.
Esta ecolocación acústica es utilizada por murciélagos, ballenas, delfines, y tecnologías
humanas como submarinos y ecografías. Como metodología del vacilar se expande esta
156
Es importante recalcar que sónico y sonoro no son sinónimos. Lo sónico abarca experiencias que escapan a lo sonoro
(como mirar el horizonte o sentir un terremoto). Lo sónico es una manera de situarse en la realidad de una manera
distinta a la impuesta por la racionalidad visuocentrista.
281
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noción para englobar la experiencia sónica que vacila entre abrirse a un flujo y a la vez
intentar conjugarlo para satisfacer un interés propio. El vacilar plantea la reversibilidad
de estas inclinaciones y la metodología de la ecolocación reúne diferentes métodos para
desarrollar esta reversibilidad de las agencias presentes en la experiencia sónica. Esta
sección pondrá énfasis particular en la retroalimentación para ilustrar uno de esos
métodos.
En la ecolocación es la emisión de lo propio lo que permite conocer lo que hay a sus

lados. Para ella mi emisión es una manera de ubicarme fuera de mí, lo que permite
reversiblemente al afuera entrar en mí. Por ejemplo, con mi voz hago un fuerte grito que
impone mi presencia entre los otros sonidos. Sin embargo, de a poco la situación cambia
y el entorno absorbe la voz, de modo que ésta se va fuera hacia lo inaudible y el entorno
entra como aquello que ocupa mi escucha. La emisión de la expresión propia de a poco
me permite reconocer el entorno por como interactúa con otras materialidades distintas y
que la disipan en ecos y resonancias. La expresión se proyecta fuera como un sonido y es
al notar como es absorbida y difuminada por el entorno que descubro las propiedades que
conforman a este como algo distinto a mí. Simultáneamente, al salir la expresión hacia el
entorno dejo que este último entre. Cognitiva y perceptivamente, el entorno es aquello
con lo que me quedo como remanente que resiste a la disolución de mi expresión. De esta
manera, en la ecolocación navego una realidad que se crea entre mi expresión, y los ecos
que la dispersan y dejan al entorno en mi interior: Una realidad creada en la reversibilidad
de aquello que emito y aquello que recibo.
En AT, a pesar de que los micrófonos eran dinámicos y se encontraban aproximadamente

40 metros cerro abajo y apuntando en dirección contraria de la sala donde estaban sus
respectivos parlantes, inesperadamente se dieron retroalimentaciones en distintas
situaciones que introdujeron una nueva dimensión para explorar la experiencia del
vacilar. En AT la ecolocación funciona en la trampa, en la emisión/recepción de armonías
y de sonidos del entorno. La inesperada retroalimentación permitió una nueva dimensión
ya que establece una ecolocación que es dependiente del colectivo social, tanto humano
como no-humano, y que cada presencia emite/recibe. A lo largo de la muestra, se dieron
diversas instancias de retroalimentación. Por ejemplo, al caminar o detenerse por ciertos
puntos de la sala al atardecer, al juntarse un grupo de personas en el jardín, al detenerse
en el umbral de la puerta, incluso a veces la retroalimentación era barrida por un
282
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automóvil pasando calle abajo 157. Comencé a integrar la retroalimentación como método
de ecolocación en Ecos Migratorios (imagen 01) estrenada en el festival Puerto de Ideas
2020158 y en la Espiral de Transducción N2 estrenada en el festival Tsonami 2020.
Ecos Migratorios nació de una trampa que probé al poner en un cuarto una guitarra
eléctrica enfrentada a un parlante y, en otro cuarto distante, un amplificador de guitarra
enfrentado a un tubo de pvc en cuyo extremo final se encuentra un micrófono dinámico.
La guitarra se afinó como un acorde en entonación justa que desarrolla armónicamente la
resonancia del tubo de pvc. El audio del micrófono es recibido por una pedalera de loop
a unos 20 metros de distancia del cuarto en un pasillo. En esta pedalera se modifican
ecualizaciones y se crea un loop con el sonido de la guitarra. El sonido que proviene de
la pedalera es reproducido por el parlante enfrentado a la guitarra. La espiral comienza al
crear un loop y dejar la pedalera en modo "overdub" para tocar la guitarra. Al cabo de
unos 20-40 segundos, comienza la reproducción del loop y el sonido aparece en el
parlante frente a la guitarra. A discreción se puede seguir desarrollando la idea musical
en la guitarra por unos segundos adicionales antes de dejarla en su posición frente al
parlante. Luego los sonidos evolucionan solos o se crean modificaciones al controlar la
ecualización de la pedalera. En esta espiral se produce un espacio sonoro que cambia de
cuarto en cuarto y que se ve afectada por quien escucha. En la instalación con las salas
vacías, la energía electroacústica viaja por el espacio esparciendo la afinación de la
guitarra-tubo de pvc y a la vez esta va siendo difuminada por el ambiente para girar y
girar en una modulación infinita. Al interactuar con esta sonoridad, escuchando y
caminando de una pieza en otra, el propio cuerpo modifica las propiedades acústicas y
genera modificaciones en el campo vibracional, de modo que cada persona no sólo
escucha la espiral sino que emite su propia presencia afectando las frecuencias resonantes.
La experiencia del vacilar es emitido/recibido por cada presencia en la espiral.
La N2 fue realizada en uno de los extensos pisos vacíos del edificio Mercado Puerto de
Valparaíso, tal como fue con Ecos Migratorios y nace de una variación de su espiral. Esta
consistió en expandir el sistema, al trabajar con dos guitarras en vez de una. Se distribuyó
por el piso una trampa con dos guitarras eléctricas en puntos distantes y sus
amplificadores, tubos de pvc y micrófonos dinámicos en otros. En el centro de la
operación se situó un computador. En este caso, el sonido del altavoz al que se enfrenta
157
Ejemplos se pueden escuchar en https://sites.google.com/view/atravesfonten/inicio
158
https://www.youtube.com/watch?v=FZrCBa0dMVI&t=1093s
283
volver al índice
la guitarra A corresponde al sonido que viene desde el computador y que corresponde a

un loop a partir del sonido de la guitarra B (capturada a través de las resonancias del tubo
de pvc). De esta manera se produce una transferencia de resonancias en las que A
reacciona a las frecuencias que vienen de B y a su vez las cuerdas de la guitarra B son
excitadas por las frecuencias que vienen de A. En esta trampa se genera un campo
resonante en permanente modulación y que cambia según el lugar de la sala en donde uno
se sitúe. La retroalimentación se produce por la coordinación entre elementos dispares
como pueden ser la densidad del aire a diferente horas del día, el alineamiento de
micrófonos y parlantes de la misma cadena electroacústica y la distribución de distintos
cuerpos por el espacio de la trampa. La retroalimentación es así la manifestación de la
red, el tejido invisible que conecta todo con todo. 159
Las EdeT tienden trampas electroacústicamente: en ellas las diversas agencias sonoras se
encuentran presentes a través de un sistema eléctrico por el que circulan y se transforman.
Provocan un enredo para crear desorientación entre escuchar las sonoridades que
corresponden a las propiedades acústicas del espacio y por el otro lado de aferrarse a una
sonoridad propia o arbitraria. En otras palabras, permiten enfatizar la agencia propia, la
voluntad sonora personal (lo que etiquetamos como danza) y permite por el contrario
enfatizar agencias que se resisten a ser absorbidas por la danza y que remueven lo propio
(lo que hemos etiquetado como duda). Este enredo del vacilar lo podemos entender como
plantear una reversibilidad entre la escucha física del material y el trabajo de un DJ de la
cultura del Sound System.
La escucha física la podemos apreciar en obras de Alvin Lucier como I am sitting in a

Room o Music On A Long Thin Wire, trabajos que son interpretados como paradigmas de
la revelación de las propiedades físicas del flujo sonoro (Cox, 2018). Para el trabajo de
Lucier, el aparataje tecnológico aparece como una manera de explorar las propiedades
acústicas. El vacilar realiza esta escucha de lo irreducible sin embargo reconoce que el
aparataje tecnológico no sólo permite revelar las propiedades acústicas de la materia sino
que es también una imposición de lo propio que impide escuchar la materialidad en sí
misma.
159
Durante la realización de N2 el artista sonoro Rodrigo Ríos Zunino estuvo encargado de su transmisión por radio
Tsonami. Al finalizar la actividad–de aproximadamente cuatro horas–Rodrigo me comenta "la retroalimentación es Dios".
284
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Esta imposibilidad conecta al vacilar con la cultura del Sound System. Esta cultura nace
del dolor de víctimas de la esclavitud que nunca pueden volver a encontrar su origen. Es
un aparato que problematiza el acceso a la materia y propone que la mediación cultural
es ineludible (Henriques, 2011). Como sound system, una trampa impide la claridad
inmediata y absoluta de la materialidad física. Ésta siempre se encuentra contenida en
expresiones arbitrarias; por fórmulas como una armonía musical o las características
acústicas de un micrófono y que hacen errar el intento por encontrar la plenitud material.
Para el vacilar como el sound system errata es data (Kim-Cohen, 2016).
A diferencia de la experiencia que busca escuchar Lucier, en las EdeT la experiencia

sónica y las propiedades de la ciencia acústica no son sinónimos. A la vez se abre fuera
del marco cultural tan claro del sound system hacia sonoridades que confunden ese marco.
El vacilar es impuro e incierto para ambos lados. Esto es lo que lo distingue como
experiencia y que a mí entender lo sitúa–contradictoriamente–como una sensibilidad
latinoamericana.
Vacilar desde Sudamérica
El concepto de persona intenta dar cuenta del ser que es autoconsciente, con voluntad y
racionalidad propia. En el vacilar la persona aparece en la desorientación de agencias o
lo que llamamos la espiral. Ésta gira desde un eje o pivote que es la existencia propia de
un individuo, sin embargo, éste no la controla. Sólo hace de pivote para poder acceder al
tejido, a sentir una persona que lo sobrepasa. La espiral misma aparece como la persona:
ésta enreda en su red al individuo humano y se revela como una relación entre agencias
humanas y no-humanas; entre temporalidades presentes y ausentes. Es el enredo de
coexistencia el que ocupa el lugar de la persona. Múltiples agencias–entre ellas el ser
humano–aparecen sólo como nodos de esta persona-red.
La noción de la persona como un sistema de coexistencia es un principio que el gobierno

de Evo Morales reconoció en la ley 071 conocida como Pachamama (2010) que le dio
atributos de persona a ecosistemas. Una ley replicada en Nueva Zelanda en 2017 y
Canadá en 2021. Desde la ecolocación la persona aparece en la espiral que gira ambigua
entre emitir y recibir. Aparece en la reversibilidad entre abrirse a escuchar y manifestar
lo propio. En este remolino se desorientan los puntos fijos y preestablecidos. Como
resultado, la experiencia sensible de la persona vibra como un tejido que muta por la
285
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coexistencia, la transformación y co-influencia de múltiples agencias. La red se

experimenta como espiral, y ésta esclarece un centro que es reversible como punto desde
o hacia el cual gira: un pivote reversible que es la existencia propia.
La espiral como persona se aproxima a ideas como la materia vibrante de Jane Bennet
(2010) o el pensamiento ecológico de Tim Morton (2010). Sin embargo la experiencia
del vacilar se distingue de estos modelos en su énfasis en la experiencia–ya que el
sistema-persona sólo aparece en la experiencia–y la vida propia que como pivote produce
la espiral de desorientaciones. Este énfasis que distingue la experiencia del vacilar de
proyectos teóricos aparece, en una sensibilidad del sur, que difiere con los autores
mencionados en las historias de colonialismo y globalidad. Tim Morton (2010) plantea el
pensamiento ecológico como pensar la coexistencia y la interconectividad de todo.
Plantea reconocer la influencia de cosas pequeñas en cosas grandes (o "efecto mariposa"),
el efecto de larga duración que actos humanos y sus residuos pueden tener en el medio
ambiente o más propiamente en la malla (mesh), o como lo que parecía materia inerte es
en efecto un agente activo, generando de esta manera continuos queer entre humano/no-
humano, cultura/naturaleza, sujeto/objeto. Esto se asemeja a lo que Jane Bennett (2010)
llama la política ecológica de la materia vibrante. Teoría que tiene en su centro el
concepto de la cosa-poder, como una alternativa al objeto para el encuentro del humano
con lo no-humano. La cosa-poder describe "la curiosa habilidad de objetos inanimados
para animar, para actuar, para producir efectos dramáticos y sutiles."(Bennett, 2010, p.6).
La ecología es así no una problemática medio ambiental, sino que una forma de pensar la
realidad y que permearía todo ámbito de la actividad humana: desde la economía hasta el
espacio de la religión. Esta comprensión se aleja de la noción cartesiana de la realidad
según la cual hay una clara demarcación entre el sujeto pensante y la materia y plantea en
cambio la interconectividad en que todo atraviesa a todo.
Desde la experiencia sensible, la espiral de transducción articula un entramado, una

ecología de materia vibrante en que las agencias se hacen reversibles: La materialidad de
un sonido del entorno es ahora el de una intimidad. Las propiedades acústicas de un
espacio arquitectónico son el acorde de una expresión lírica. La espiral aparece en un
pivote de rotación desde/hacia el cual se confunde la dirección y se desorientan las
agencias. A la vez, este pivote da cuenta de una artificialidad: al enfatizar la existencia
propia como acceso o apertura de una espiral, enfatiza que ésta puede desaparecer. El
pivote establece la fragilidad de la materia vibrante, el cuidado que requiere y la
286
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frustración de que quizás nunca podemos tener su experiencia de manera plena. El pivote
es un componente irreducible de anclaje que enfatiza el entramado vibrante desde un sur
global. Un sur que se encuentra profundamente enredado, confundido y acongojado, más
que un Norte que podría ver (énfasis en ese verbo) con su pensamiento ecológico–de
claridad visual y platónica–el entretejido de la realidad. La experiencia del vacilar que
aparece al entrampar la duda y la danza mantiene una artificialidad, que reconoce como
irreducible. Si bien eliminar el dualismo cartesiano aparece como deseable, el pivote
impide que sea eliminado de manera transparente. Para el Norte eliminar su dualismo
cartesiano aparece desde una urgencia culposa, pero para el Sur este dualismo se mantiene
como una herida abierta.
En Ecos Migratorios la arbitrariedad de la espiral es recalcada al expandir el desarrollo

armónico con la participación de músicos e improvisadores, iluminación y con la
performance de Samuel Ibarra quien desarrolla un lenguaje que descoloca el pasado
precolombino y los residuos del neoliberalismo entre un ser y no sé. Ibarra y la
iluminación encarnan teatralmente el pivote desde/hacia el cual gira la espiral.
La experiencia del vacilar surge al desarrollar trampas que desorientan la duda y la danza.
El vacilar hace que la existencia propia sea un pivote para que gire esta espiral de
desorientación. La trampa abre la posibilidad de una ecología vibrante en que sujetos y
objetos fluyen en un continuo, no desde la claridad teórica del Norte sino que como una
espiral que gira en la experiencia. El pivote de la espiral enfatiza la trampa como
mediación cultural. La espiral y su pivote es así ambigua entre escuchar una materialidad
objetiva y expresar lo propio. Aparece como materialidad acústica y aparato cultural de
manera sucia, tanto manteniendo el dualismo como atravesándolo.
Vislumbramos esta experiencia del vacilar como una sensibilidad latinoamericana: por
un lado, una sociedad forjada en valores occidentales de la individualidad pero que gira
y mantiene su vínculo mágico con la Pachamama. Por momentos la cultura toma los
ropajes de Occidente y busca inmiscuirse en sus cánones; a veces propuestas delirantes
nos orientan hacia nuevos horizontes; y otras nos guía la herencia viva de raíces
indoamericanas. La mayoría de las veces estas diferentes orientaciones aparecen
entretejidas, enredadas e indistinguibles unas de otras. Si bien siempre algo se está
siendo, en el vacilar latinoamericano ese ser se enreda al poco andar en un no sé, donde
el ser y el no ser se dan en la ambigüedad de las orientaciones reversibles. La creación de
287
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las EdeT ha buscado experimentar y producir este vacilar en la experiencia sonora. Es

entonces una conversación, para la cual no basta con escuchar, sino que también hay que
emitir: creando un diálogo entre la expresión de ser y la incertidumbre de no saber.
Imagen 01: Producción Ecos Migratorios Festival Puerto de Ideas

Foto: Joaquín Rodriguez, Festival Puerto de Ideas, Chile, 2020, imagen digital
Bibliografía
Bennett, J. (2010) Vibrant Matter: a Political Ecology of Things. Durham: Duke

University Press.
Cage, J. (1986) Entrevista, the Editors. In: Burch, K. Sumner, M. and Sumner, M. (eds.)
The Guests Go In To Supper. Santa Fe: Burning Books.
288
volver al índice
Cage, J. (1961) Silence. New England: Wesleyan University Press.
Cox, C. (2018). Sonic Flux: sound, art and Metaphysics. Chicago & London: The
University of Chicago Press.
Henriques, J. (2011) Sonic Bodies: Reggae Sound Systems, performance techniques and
ways of knowing. New York - London: Continuum.
Hyde, L. (2010) Trickster Makes This World: Mischief, Myth and Art. New York: Farrar,
Straus and Giroux.
Kim-Cohen, S (2016) Against Ambience and Other Essays. New York-London:

Bloomsbury.
Morton, T (2010) The Ecological Thought. Cambridge: Harvard University Press.
Oliveros, P (1984) Software for People: Collected Writings 1963-1980. Baltimore: Smith
Publications.
289
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LA ESCUCHA INCIERTA / EL SONIDO Y LA

MULTISIGNIFICACIÓN
Ricardo de Armas
Resumen: El sonido ¿tiene un nivel de representación al igual que la palabra y

la imagen? ¿Un sonido depende del contexto en el cual está inserto, para adquirir
un determinado nivel de significación? Para reflexionar e intentar encontrar
respuestas, voy a realizar un abordaje conceptual de algunos fragmentos de
piezas sonoras, haciendo hincapié en los distintos niveles de significación que
adquiere el sonido -para el oyente- a partir de procedimientos como la
intervención, la apropiación, la cita, la re-significación de músicas y piezas
sonoras preexistentes, la evocación de situaciones, épocas, lugares, y la
expansión e interacción desde el sonido hacia otros lenguajes estéticos.
Palabras clave: intervención, apropiación, cita, resignificación.
Intervención, apropiación, cita y resignificación: ampliando el espectro creativo.
¿Por que usar estos procedimientos que nos invitan a realizar re-lecturas del pasado? Una
de las respuestas la encontremos en la obra “Post-producción” de Nicolás Bourriaud, para
quien el artista actual es un semionauta que traza recorridos originales entre signos
preexistentes.
Toda música o creación sonora, deja espacio a la ambigüedad, a la polivalencia y a la

adaptación de los receptores de otros contextos y de otras épocas. Por lo tanto mientras
dichas manifestaciones permanecen idénticas, las citas y resignificaciones que se puedan
realizar, las pueden potenciar descubriendo relaciones y sentidos latentes.
Antes de involucrarme directamente con los procedimientos recientemente mencionados,

quisiera referirme brevemente a tres temas: La polisemia, a la relación histórica entre
música y significación y al conceptualismo.
290
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Polisemia
Este concepto hace referencia a la multiplicidad de significados que tiene una palabra,
frase o expresión. ¿Desde el contexto que se genera en un discurso sonoro podemos crear
frases o sonidos polisémicos?
La respuesta es sí. Absolutamente. Pensemos en la música de origen sistémico, la

tonalidad por ejemplo. Inserta en este ámbito, una misma tríada puede asumir distintos
niveles de significación o acepción hablando en términos de semántica, según la función
que cumple en un sistema de relaciones. Un mismo acorde, puede significar tensión o
reposo, dependiendo del ámbito tonal en el cual estuviera involucrado.
En la música electroacústica también podemos crear sonidos y frases polisémicas, a pesar

que este lenguaje tiene una lógica propia, que según el investigador Fabián Beltramino,
podemos caracterizar como un proceso de abstracción progresiva que se extiende desde
el campo de las alturas y el ritmo al de la materialidad sonora.
Esta posibilidad de generar distintos niveles de significación, se la debemos a la

participación del oyente, quien mediante su propia percepción, realiza un proceso de
recepción e interpretación significativa de toda la información recibida. El cerebro tiende
a comprender y organizar lo que escuchamos, imponiéndole un sentido racional aunque
particularizado por la experiencia y la historia personal de cada individuo. Tras esa
primera función de reconocimiento, nuestro sentido de la percepción ingresa en una fase
analítica que comprende la interpretación, mediante la cual, se estructuran los elementos
de esa información, generando ámbitos de referencia.
Relación histórica rica entre música y significación
Para el compositor Gabriel Di Cicco 160, la música occidental se presentó como un proceso
unidireccional que a nivel epidérmico se manifestó ligado a situaciones epifenoménicas,
como el sentimiento religioso, el mito, el amor, el odio, la exaltación o la crítica del poder.
Sin embargo investigando en su esencia, la música aparece como un producto cultural
intelectivo y sensorial, resultado de la interacción dialéctica entre los materiales
disponibles y la capacidad técnica y estética del compositor. Llegando al límite en este
proceso, la música tuvo que replantear su inmanencia y su razón de ser. A partir de esto,
160
Manifestado en una conversación informal
291
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los compositores comenzaron a explorar el universo sonoro en su propio terreno y en su

máxima intimidad quitándole la anquilosada retórica que siempre acompañó a la música
y que ocultaba lo que es esencial y propio para esta: ser un espacio pletórico de
sensorialidad física y significación estética. Los creadores comenzaron a investigar
asumiendo cierto riesgo, en ese campo de existencia multisignificativo, polisemántico, en
el cual imperan simultáneamente dos polos supuestamente antitéticos: la libertad y el
rigor. Entre estos extremos aparece la auténtica creatividad del artista contemporáneo. No
nos engañemos. No hay evasión ni escapismo sino todo lo contrario. Es la posición límite
entre la realidad histórica asumida y el abordaje e interpretación individual.
Conceptualismo
Desde Marcel Duchamp en adelante, a menudo, el arte se centró más en las ideas que en
los objetos mismos. Su obra La Fuente, de 1917, es el traslado de un mingitorio de un
baño público a una sala de museo y es considerada la obra conceptual por antonomasia
para la historia del arte. En este caso, el eje conceptual de la obra no es el objeto en si
mismo, si no la mutación de status que adquiere ese elemento funcional de un baño que
pasa a ser una obra de arte, por el solo hecho de estar expuesto en un museo.
Años más tarde, desde la década del 50 y hasta mediados de los 80 hubo artistas que
tuvieron la necesidad de volver a desarrollar arte desde las ideas y aparecieron una serie
de prácticas transestéticas como las acciones, el ready made, la performance o el
hapenning. En esta época y en este ámbito de creación podemos ubicar al compositor
John Cage. Se considera a su obra “Pieza de Teatro número uno” de 1952 como la primera
obra de hapenning art. La pieza es una serie de acciones teatrales y sonoras en las cuales
participaba el público. De ese año es también su famosa obra de silencio 4’33'' y vemos
nuevamente que en este caso la obra es la idea no el objeto. Con ese silencio, Cage está
llamando nuestra atención y nos dice: escuchen, se están perdiendo un increíble universo
sonoro. Al día de hoy, hay una nueva camada de artistas sonoros y audiovisuales que
trabajan desde el concepto. El argentino Marcos Calvari es uno de ellos. Uno de sus
proyectos actuales: “Galería perenne” es muy creativo. Esta galería es un lugar de
exposición permanente de arte sonoro que funciona de la siguiente manera: un
reproductor de música digital conectado al tubo del portero eléctrico de un departamento
en un edificio desde donde se trasmiten permanentemente obras de arte sonoro. Por lo
tanto quien pase por ese domicilio, escuchará las obras expuestas en ese momento. Es una
292
volver al índice
práctica que limita tangencialmente con un cierto nivel de clandestinidad ya que no se

puede hackear porteros eléctricos para realizar eventuales muestras de arte sonoro e
invadir con sonidos, el espacio público de la vereda y el ingreso al edificio. El mismo
Calvari fundamenta su trabajo 161:
Quisiera pensar que mi obra es una especie de tamiz. Un arte del arte. Cierta
canalización subjetiva de ideas que flotan en mi hábitat y se disponen para que
las apropie, sensible o intelectualmente. “Galería Perenne”162 es algo así: una
obra de obras de artistas disímiles entre ellos, quienes proyectan su hacer por
mi filtro personal, mi cosmovisión.
Descripción de los procedimientos y ejemplos
Intervención: Es una acción con una finalidad estética y conceptual. La intervención

opera modificando una o más propiedades de un espacio u objeto, en el que se desarrolla
una obra. En este caso voy a presentar un trabajo de intervención que hice sobre el bolero
“Veinte años” de la compositora cubana María Teresa Vera. Este trabajo fue realizado en
2010 para una muestra fotográfica y utilicé fundamentalmente como material
"interventor" sonidos generados por síntesis por modelado espectral mediante el software:
Direct Sms. Siempre que realizo una intervención, tengo la precaución que el objeto
intervenido, en este caso el bolero, no pierda su identidad estética, aunque cambie su nivel
de significación original, a causa del nuevo material involucrado en la obra. La idea es
agregar, sumar, modificar, pero sin que el material pierda sus propiedades esenciales. Por
eso es importante en el trabajo previo a la intervención, pensar acerca del comportamiento
de algunos elementos como por ejemplo la relación entre la cualidad factural del material
intervenido y del material interventor.
Intervenciones sonoras en la vía pública
La expresión “Intervención pública” designa aquellas acciones artísticas que tienen la

intención de influir en el ritmo de la ciudad y devolver al arte su espacio de acción esencial
y lugar de pertenencia. Las intervenciones urbanas buscan una transformación. La idea
161
En la charla - presentación de “Galería perenne”
162
https://soundcloud.com/marcos-calvari
293
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no es un oyente o un espectador pasivo, sino que se busca un cómplice que disfrute de lo

diferente en un espacio marcadamente regulado y reglamentado.
El organismo de cultura municipal de Bahía Blanca, nos encargó al compositor Leandro

Mantiñan y a mí, realizar un evento para el día de la independencia en un parque de la
ciudad. A decir verdad esta no fue solo una intervención sonora del parque, sino un mix
entre acción, intervención y concierto. Hubo un claro eje conceptual (día de la
independencia) El orgánico utilizado, estuvo compuesto por un tenor con megáfono, una
trompeta, dos trombones, una tuba, tres percusionistas, una autobomba, dos cañones, 30
motos y electroacústica. Se colgaron sonadores y llamadores en los árboles y se utilizaron
zumbadores y chapas para producir distintos tipos de sonoridades. Desde la
electroacústica se usaron fundamentalmente sonidos concretos del parque, viento,
sirenas, algunas voces de nuestra historia e incluso una cita al “Adagio de la Segunda
Sinfonía de Schumann”. Los músicos tocaban y se movían por el espacio del Parque
mientras la gente caminaba entre ellos.
Apropiación y cita
Las apropiaciones y las citas son actualmente una práctica muy habitual en el arte.
Internet y las redes de intercambio permiten a los artistas acceder fácilmente a imágenes,
sonidos, textos y otros recursos. Muchos artistas rompen con el concepto tradicional que,
crear algo de la nada es mejor que tomar algo prestado y modificarlo, es decir, tienden a
hacer suyo material ajeno. Para Nicolás Bourriaud el ejemplo más claro de apropiación
es la actividad del DJ, quien toca discos, es decir, productos ya grabados. Su trabajo
consiste a la vez en proponer un recorrido personal por su propio universo musical (su
lista de reproducción) y enlazar dichos elementos en un determinado orden para construir
un ambiente y generar un feedback con la gente que baila en la pista. La investigadora
Alejandra Dorado Cámara, en su trabajo “La cita, el remake y la apropiación” refiere a
estos términos de la siguiente manera:
Cita es el fragmento de una expresión humana (imagen, música o texto) inserta

en otra expresión. Remake en inglés significa literalmente «rehacer».
Apropiación es adueñarse de algo. La diferencia entre cita y apropiación es la
intención y esto lo pienso tanto desde mi rol como creativo y como oyente. La
cita "inserta" un medio preexistente en un discurso propio a diferencia de la
apropiación que directamente descree de la creación como único vehículo para
el arte y en cambio le da un rol principal la intención. (Dorado Cámara, 2013)
294
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En algunas piezas utilizo el recurso de la cita. En “El sueño de la razón produce

monstruos”163 encontramos una cita a la polifacética compositora alemana del período
gótico: Hildegard Von Bingen (siglo XII) y también cito algunos breves fragmentos
sonoros de la película “Los fantasmas de Goya” del director Milos Forman. Para
componer esta obra, tomé como eje conceptual el grabado de Goya, “El sueño de la razón
produce monstruos” realizado sobre fines del siglo XVIII. En el grabado se ve al artista,
quien cae rendido sobre su mesa de trabajo, rodeado por una serie de animales: sus
propios monstruos. Con esta imagen querría indicarnos cómo la razón libera sus
fantasmas durante el sueño, a través del subconsciente, por lo que se supone un anticipo
del surrealismo. Desde mi relectura sonora, intento aludir a aquella época de la sociedad
española de la Ilustración, pero también de la religión y el pensamiento mágico.
“Eva Rebelde”164 es un video de dos artistas argentinos Paula Pellejero y Alejandro

Thornton. En esta obra no hay cita porque no hay discurso propio en el cual insertar un
determinado medio preexistente, solo hay una convivencia de dos fragmentos apropiados:
uno fílmico, “La novicia rebelde” (una película de los años 60) y uno sonoro, la canción
“No llores por mi Argentina” de la comedia musical “Evita” La creación es el nuevo
nivel de significación logrado a partir del juego regulado de los signos, del grado de
desvío creado a partir de unir elementos que provienen de diferentes ámbitos de
referencia.
A siete kilómetros de acá
Hace unos años, junto al realizador de video Nicolás Testoni y al poeta Marcelo Diaz,
hicimos una obra de música visual, género en el cual la creación sonora tiene el mismo
nivel de importancia que las imágenes y cuya resultante es una interacción de estos dos
medios, rompiendo de alguna manera la tradición de usar al sonido como elemento
incidental al discurso visual. “A siete kilómetros de acá” 165 nos cuenta sobre la localidad
de Ingeniero White puerto de la ciudad de Bahía Blanca. La obra presenta una
característica particular: la utilización de imágenes filmadas hace cuarenta años en
soporte 8mm y sonidos grabados en los mismos lugares, pero en la actualidad. El título
163
https://ricardodearmas.bandcamp.com/track/el-sue-o-de-la-raz-n-produce-monstruos
164
www.vimeo.com/67609741
165
www.youtube.com/watch?v=f5aCJg6T_5A&t=61s
295
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alude a la distancia existente entre el centro de la ciudad de Bahía Blanca y su puerto,

pero también a la distancia temporal y estética entre las imágenes del pasado (low fi) y
los sonido del presente (hi fi) Testoni tomó estas viejas filmaciones en 8mm como punto
de partida para generar el discurso visual de la obra. En algunas partes, separó fotograma
por fotograma y realizó un proceso de intervención sobre los mismos. A tal fin, utilizó
filtros que simulan la acción de lápices de colores, crayones, químicos o ácido. Con el
material ya intervenido, los fotogramas fueron unidos nuevamente. También hemos
trabajado el equilibrio semántico entre imagen y sonido con el fin de realizar una escucha
plena y permitir que la percepción del receptor elabore lo que el diseño sonoro de por si
ya sugiere. El video colabora con este propósito al menos de dos maneras. En primer
lugar, ausentándose parcialmente de la obra. En la pantalla se hace un blackout y se
transforma en negro, en aquellas partes en que la música se vuelve claramente referencial.
No necesitamos añadir nada más a las palabras del estibador Pedro Marto, ni a su
interpretación del tango “Duelo Criollo”. Tampoco a esos vehículos, esos vecinos
conversando, y a ese perro que cruza el puente La Niña. Nada que hacer con estos sonidos
excepto llamar las imágenes a silencio. Buena parte de la obra transcurre por este motivo
en una casi completa oscuridad. Entre tanto las imágenes aparecen, en aquellos pasajes
donde los registros sonoros referenciales, fueron convertidos en material abstracto.
Resignificación
Un concepto se resignifica cuando adquiere un nuevo sentido, que se agrega al que ya

tenía, o directamente lo cambia por completo. Esto ocurre por lo general cuando se
cambia el contexto en el cual el concepto se aplica. El artista sonoro argentino Federico
Barabino, trabaja desde el error como eje conceptual para sus creaciones. En su pieza “No
input mixer”166 resignifica al objeto mismo, en este caso una consola de sonido,
cambiando su función principal de ser un medio entre la fuente sonora y la amplificación
para ser un generador de sonidos por sí mismo. Esto lo consigue con un error buscado
deliberadamente (conectando en la mesa de sonido las salidas con las entradas) el
concepto es la mutación, el cambio de estado, la resignificación de un objeto, más allá
del resultado propiamente artístico.
166
www.vimeo.com/144219955
296
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En otra de sus obras, titulada “Acerca del gesto como índice de la materia” Federico
genera una lógica discursiva significativa utilizando lo que sería material de desecho en
cualquier estudio de grabación: clics, soplidos, bandas saturadas, distorsión digital,
clipeos, etc, de alguna manera revalorizando este material sonoro residual.
La interacción con otros lenguajes estéticos
“Waveforms”167 es una obra creada en conjunto con la artista textil Ana Paula Hall. El
eje conceptual de la pieza, parte del recorrido y la mutación de un sonido, desde su origen
puramente sónico a una sensible y valiosa resignificación textil y corpórea. El diseño
sonoro de Waveforms es una miniatura electroacústica de ochenta y siete segundos
compuesta especialmente para ser escuchada con auriculares, ya que las frecuencias
utilizadas están pensadas especialmente para el uso de este dispositivo. Además, el trabajo
de espacialidad que tiene la pieza intenta generar un lúdico movimiento circular en el
espacio estéreo. El hecho que el diseño sonoro se escuche con auriculares y que dure
solamente ochenta y siete segundos, facilita que la gente que asista a la muestra y perciba
la obra de manera inversa al orden que tuvo el proceso creativo. Es decir, desde la
corporeidad textil a los sonidos que dieron origen a dicha corporeidad.
Según Ana Paula Hall168, la convivencia de los medios involucrados en esta obra, lo textil
y lo sonoro genera un espacio de natural interacción a partir del concepto de trama
(relación vertical-sonidos simultáneos) y urdimbre (relación horizontal-sonidos
sucesivos)
Conclusión
Desde mis comienzos en la música y la creación sonora y hasta el día de hoy, he sentido
la necesidad de vincularme con otras manifestaciones y lenguajes estéticos, pero siempre
tomando como punto de partida el discurso sonoro. De esta manera he tenido la
posibilidad de realizar cruces con video, cine, televisión, teatro, danza, performance,
instalaciones e intervenciones y creo que la mixtura e interacción de lenguajes nos abre
167
Ver primer fragmento: https://ricardodearmas.bandcamp.com/track/cinco-danzas-para-un-aut-mata-inmovil
168
Manifestado en una conversación informal
297
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un amplio espacio de posibilidades creativas en la búsqueda de nuevos niveles de

significación estética.
Bibliografía
Bourriaud, Nicolás (2000), Postproducción, Editorial: Adriana Hidalgo.
Beltramino, Fabián. (2003) La relación del público con la música electroacústica,

Documentos de Jóvenes Investigadores N°3, Instituto de Investigaciones Gino Germani,
Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires, 2003 ISBN: 987-43-5907-
2
Dorado Cámara, Alejandra (2013). La cita, el remake y la apropiación en el

arte contemporáneo, publicado el 12 de marzo de 2013 por Redacción Punto Aparte.
https://unpuntoaparte.wordpress.com/author/redaccionpuntoaparte/
298
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PROCESOS DE TRANSFORMACIÓN DE MODOS DE ESCUCHA

A PARTIR DE LA PATRIMONIALIZACIÓN DEL TERRITORIO
Resumen: En este texto se problematizan las implicaciones de los procesos

patrimoniales en las transformaciones de lo que se denomina modos de escucha,
entendiendo este concepto como las relaciones físicas, sociales, culturales y
políticas sobre las que se configura la percepción sonora tanto individual como
colectiva. Para ello en primera instancia, se contextualizan las dinámicas
globales de la patrimonialización territorial. Posteriormente, se presentarán una
serie de argumentos sobre el análisis de las prácticas sonoras y de escucha en
un territorio determinado. En consecuencia a esto, se desarrollará una breve
exposición del concepto modos de escucha, para finalmente presentar algunos
resultados etnográficos, con los que se concluye que las transformaciones de
sonoridad y de modos de escucha generadas por la patrimonialización, propician
que se debiliten los vínculos identitarios de los usuarios y habitantes
tradicionales con el territorio.
Palabras clave: escucha, patrimonialización, sonido, territorio.
Introducción
Lo que aquí se presenta es parte de una investigación en curso, en la cual se analizan

cómo influyen los procesos patrimoniales en los modos de escucha de los habitantes y
usuarios de los Centros Históricos de San Luis Potosí, México y Guanajuato, México.
Para este escrito se ha delimitado al caso de estudio de San Luis Potosí, y el análisis de
un grupo de habitantes y usuarios tradicionales de este lugar, cuyas edades oscilan entre
los 45 y 65 años. El punto de partida es la premisa de que los procesos patrimoniales
generan cambios físicos y de actividades en el territorio y, a su vez, esto provoca cambios
en la sonoridad del lugar y por consiguiente en los modos de escucha de los habitantes y
usuarios de este sitio.
299
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La patrimonialización del territorio
Los procesos de patrimonialización han ido en constante aumento en los últimos años en
diferentes ciudades latinoamericanas. Normalmente estos procesos son impulsados por
diferentes declaratorias de carácter local, nacional e internacional. No obstante, son estas
últimas las que representan una mayor legitimidad de lo que se considera patrimonio. Tal
es el caso del programa Patrimonio Mundial de la UNESCO, el cual representa una
especie de marca distintiva para el patrimonio tangible e intangible que posea dicha
denominación. Lo cual no es para menos, pues para obtener esta anhelada declaratoria se
realizan evaluaciones extensas que permiten validar porqué un sitio o una expresión
cultural debe considerarse como patrimonio mundial.
En este contexto, es posible aseverar que las denominaciones emitidas por la UNESCO
realmente son concedidas a todo aquel patrimonio único en el mundo. También es
importante mencionar que las declaratorias son completamente necesarias para la
conservación, rehabilitación y protección de diversos tipos de patrimonio. Sin embargo,
otro tipo de procesos como la globalización y el capitalismo, juegan roles importantes en
las actuales dinámicas patrimoniales, ya que se concibe el patrimonio como un medio
para impulsar una mayor generación de capital en estos sitios (Arista, 2015) y (Gasca,
2016).
Entre los sitios que más son explotados económicamente a partir de las declaratorias
emitidas por la UNESCO están los centros históricos. Estos lugares, por su misma
naturaleza histórica, son simbólicamente lugares emblema de las ciudades, y por lo tanto
de sus habitantes (Hiernaux y González, 2014) y (Gasca, 2016). Si bien los procesos de
patrimonialización traen consigo una mayor derrama económica en estos sitios, es
importante señalar que estos procesos también generan cambios físicos y simbólicos en
el territorio, propiciando diferentes problemáticas como la gentrificación y la
turistificación (Delgadillo, 2015), (Deavila, 2015), (Vergara y Casellas, 2016) y (Roldan,
2017). En este tenor, es común que los nuevos usuarios y habitantes, incorporen otras
dinámicas en los centros históricos, que derivan en un paulatino desplazamiento de los
lugareños, los cuales quedan relegados a prestar servicios para los turistas y los habitantes
de reciente llegada, mientras son espectadores de las transformaciones que se suscitan en
su centro histórico.
300
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Esto también obedece a otro tipo de tendencias en los contextos urbanos en donde se
tiende a pensar a la ciudad como mercancía (Felipe, 2020). Existen diferentes variables
que han agudizado los procesos patrimoniales en los centros históricos, uno de ellos es el
cambio del paradigma de la vacación de playa, por la vacación en la ciudad cultural
(Bieletto, 2019). A su vez, el mismo avance de la globalización provoca que los centros
de las ciudades tiendan a una homogenización, pues en su mayoría contienen las mismas
franquicias transnacionales, las mismas actividades de ocio, los mismos servicios
relacionados con el turismo como los tranvías turísticos, restaurantes y hotelería e
inclusive el mismo tipo de museos. Todo ello deriva en tener sonoridades bastante
parecidas en estos lugares (Pardo, 2017).
Por lo tanto, vale la pena reflexionar sobre las transformaciones que propician las
dinámicas patrimoniales en centros históricos, y su relación con los cambios en la
sonoridad del territorio y los modos de escucha de sus usuarios y habitantes,
principalmente de aquellos que han ocupado estos territorios durante la mayor parte de
su vida.
Sonido, escucha y territorio
Durante las últimas décadas, la corriente de los estudios sonoros ha discutido las
relaciones entre sonido y territorio, pues la misma noción de paisaje sonoro postulada por
Murray Schafer (1977), refiere este concepto como la sonoridad total que existe en un
territorio determinado. No obstante, al agregar la temática de la escucha, la discusión se
complejiza pues esta práctica sociocultural contiene una gran cantidad de variables que
la configuran tanto de forma colectiva como individual, de lo cual se hablará más
adelante.
Una de las mayores problemáticas respecto al sonido, la escucha y el territorio es el asunto

de las fronteras, pues en la realidad visual existen fronteras que delimitan territorios:
desde lo macro como las fronteras entre países hasta lo micro como las divisiones de
muros entre dos habitaciones en una vivienda. Por lo que el sonido, debido a sus propias
características, se vuelve un problema pues este transgrede las fronteras físicas
(Domínguez, 2011) y (Celedón, 2015).
301
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Esto pertenece tanto a un hecho fenomenológico como filosófico, pues el sonido no solo
existe en el lugar donde se produce, sino también hasta el último lugar donde se escucha,
esto es lo que Jean François Augoyard (1997), conceptualizó como ubicuidad sonora.
Esta particularidad del sonido deriva en un hecho complejo para las investigaciones que
pretenden delimitar un territorio de estudio, pues no importa cuánto se delimite, siempre
se escucharán sonidos intrusos que no se generan dentro de ese territorio.
Otra característica del sonido es su corta existencia, pues la mayoría de los sonidos
prácticamente nacen y mueren a la vez. Esto genera que la sonoridad de un lugar esté en
constante transformación, lo que Augoyard (idem), refiere como sonoridad metabólica.
Pues si bien hay sonidos que permanecen de manera constante en un ambiente sonoro,
muchos otros son sonidos eventuales, por lo que la sonoridad de un territorio nunca es
exactamente la misma, por más parecida que se escuche siempre existirán variables que
constantemente la transforman.
Otra cuestión importante para tomar en cuenta sobre el sonido es que existen una serie de
fenómenos físicos que pueden condicionar la forma en cómo es escuchado. Uno de los
más comunes es la resonancia, pues este fenómeno puede ayudar a amplificar ciertos
sonidos que se producen en determinados sitios. Otro muy común es el enmascaramiento
sonoro, el cual acontece cuando sonidos de mayor volumen hacen inaudibles a
sonoridades más débiles. También existen efectos que dependen mucho de las
condiciones físicas del territorio y de dónde se sitúe el escucha, como el eco, el efecto
Doppler, entre otros.
Por otra parte, existen una serie de características que permiten describir y analizar la
sonoridad de un territorio. Entre las más conocidas son las categorías que Murray Schafer
(1977) utilizó para describir el concepto de paisaje sonoro: este autor argumentaba que
en un paisaje sonoro existen, notas clave, señales sonoras y marcas sonoras. Las primeras
se conciben como los sonidos de fondo que están presentes la mayoría del tiempo en el
lugar, pero que debido a su baja intensidad o por su constante repetición muy pocas veces
se les presta una escucha atenta. Las señales sonoras son todos los sonidos en un primer
plano, los cuales son escuchados con facilidad, pues su eventualidad siempre llama la
atención del escucha. Por último, las marcas sonoras refieren a los sonidos endémicos de
lugar, es decir todos aquellos sonidos que para la gente adquieren significados identitarios
o simbólicos.
302
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Estas conceptualizaciones de Schafer han dado pie para el constructo del término
identidad sonora, el cual está fuertemente ligado al territorio. Este se puede entender
como los sonidos a través de los cuales un lugar o un territorio determinado es
identificado, principalmente por las personas que lo habitan y son usuarios recurrentes de
este (Carles y Palmese, 2004). La identidad sonora también permite establecer vínculos,
como el arraigo o el sentido de pertenencia territorial. A su vez configura distintas
dinámicas locales por las cuales los individuos se reconocen como parte de una sociedad
o comunidad (Atienza, 2008) y (Domínguez, 2015).
La identidad sonora también está vinculada con la idea de memoria sonora, que se puede
concebir con el hecho fenomenológico en que los sujetos dan sentido al pasado a través
de los sonidos (Polti, 2018). La memoria sonora es una conceptualización flexible que
puede ser detonada según distintas circunstancias. Por ejemplo, el ver o estar físicamente
en un lugar, puede dar pie a recordar cómo sonaba este. Pero también, al escuchar ciertos
sonidos se pueden accionar otro tipo de recuerdos que se relacionan con el territorio y las
experiencias vividas allí.
De igual modo, la memoria sonora puede funcionar en el plano de lo colectivo, en una

sociedad o un grupo de personas que han pasado por las mismas experiencias: por
ejemplo, escuchar la alarma sísmica, desata una serie de sentimientos y ansiedades
colectivas, pues este sonido permite recordar y re-vivenciar malos momentos (Bieletto,
2020). Por lo que se puede resumir que la memoria sonora está vinculada directamente
con las experiencias individuales y colectivas de cómo se significan los sonidos con
determinados sucesos del pasado.
Como puente al siguiente apartado, el cual se concentrará en la escucha, me parece

importante destacar algunos puntos clave tratados en esta sección, los cuales son:
a.- Es casi imposible delimitar la sonoridad de un territorio, pues la característica

ubicua del sonido no se ajusta a las delimitaciones físicas del territorio.
b.- La sonoridad de un territorio permite a los usuarios y habitantes de este,
reconocerlo, experimentarlo y significarlo.
c.- El territorio y las experiencias se pueden rememorar y re-vivenciar al escuchar
ciertas sonoridades.
303
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Modos de escucha
Las discusiones en torno a la escucha son cada vez más profundas y complejas. Sin
embargo, existen conceptualizaciones que permiten una argumentación generalizada en
torno a la auralidad en relación con otros fenómenos, tal es el caso del término, modos de
escucha. Ana Lidia Domínguez (2019), define este concepto como, los diversos marcos
interpretativos desde los cuales se forja la percepción sonora. La propuesta de modos de
escucha permite analizar cómo la auralidad está condicionada por todo un conjunto de
circunstancias sociales, políticas y culturales a las que están sujetas los grupos y
sociedades. Pero a su vez, también es configurada por los procesos subjetivos de los
individuos.
Ana Domínguez (Idem), señala que la escucha es un fenómeno encarnado, situado, y

mediado. Estas aseveraciones permiten configurar la discusión sobre los modos de
escucha que se suscitan en un territorio determinado. En primera instancia, el ámbito de
lo encarnado apela al sujeto. Es decir, el ser individual que atraviesa por una gran cantidad
de procesos cognitivos para poder escuchar y no solo oír. En otras palabras, transformar
en información todo ese conjunto de vibraciones que llegan a su oído. Pero también todo
sujeto tiene una historia de vida singular, ya que a lo largo de su vida ha estado inundado
de estímulos sensoriales y aprendizajes que lo conforman como un ser único. En este
contexto, lo sonoro no es la excepción, pues cada persona tiene una biografía sonora
(Polti, 2018), que le permite significaciones únicas de ciertos sonidos.
Por otra parte, la escucha situada, refiere al espacio/tiempo en el que se encuentra el

sujeto, pero no solamente refiere al presente sino también a las configuraciones de tiempo
y espacio del pasado, en las cuales una persona o un grupo se ha desarrollado y aprendido
ciertos modos de escuchar, pues cada lugar implica ciertos modos de ser y estar, y por
consiguiente modos de escucharlo (García, 2005). A su vez, el individuo está situado en
una sociedad pero también pertenece a diversos grupos culturales. Esto lleva al último
punto que es la escucha mediada, la cual está condicionada por todo el conjunto de
circunstancias que ocurren en cierto entorno.
En este tenor, el contexto sociocultural y las relaciones de poder juegan un papel

determinante en los modos de escucha de las mayorías (Bieletto, 2019). El individuo,
como ser social, está sujeto a sistemas que configuran una sociedad con leyes y acuerdos
tácitos para que esta pueda ser funcional según los estándares impuestos desde el poder.
304
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Por otro lado, todo ser humano pertenece a grupos o comunidades en los que predominan
diversas epistemes, cosmovisiones, estilos de vida, actitudes y pensamientos, que
moldean las prácticas que estos grupos realizan en la sociedad, entre ellas sus prácticas o
modos de escucha (Domínguez, 2019) y (Bieletto, 2019). La escucha mediada también
puede estar condicionada por elementos físicos y simbólicos, naturales y tecnológicos,
así como por eventualidades o fenómenos que acontecen de forma periódica.
Una vez expuesto esto, es necesario reflexionar sobre los modos de escucha que se
suscitan en un territorio patrimonial, en este caso un centro histórico, pues estos sitios
contienen fuertes nexos históricos, sociales, políticos y culturales, en especial con los
habitantes de edades más avanzadas que han presenciado las paulatinas transformaciones
de este territorio.
Transformaciones sonoras y de escucha
El grupo de estudio sobre el que se discute en el presente escrito el término modos de

escucha, consta de un conjunto de habitantes y usuarios tradicionales, cuyas edades
oscilan entre los 45 y 65 años, su principal característica es que son personas que han
vivido o han hecho uso cotidiano de este sitio durante los últimos veinte años. Este
territorio, al igual que otros que pasan por procesos de patrimonialización, ha tenido
transformaciones tanto físicas como de actividades y servicios que se han ido enfocando
paulatinamente al giro turístico, aunque también a la dispersión local. No obstante, la
mayoría de las nuevas actividades enfocadas en el ámbito local, han sido desarrolladas
para públicos de edades más jóvenes. Por lo que en la última década han aumentado de
manera exponencial establecimientos como cafés, restaurantes, bares, antros y sitios
culturales independientes.
En este contexto, la zona habitacional del Centro Histórico es cada vez más reducida, si
bien legalmente este territorio está establecido como uso mixto (habitacional y
comercial), los comercios han ido ganando terreno paulatinamente, desplazando las zonas
habitacionales a unas cuantas calles. Todas estas dinámicas han propiciado cambios
importantes en la sonoridad de este territorio. Aunado a esto la mayoría de las personas
entrevistadas mencionan que los cambios sonoros se han acelerado durante los últimos
diez años.
305
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A continuación, se presenta de manera resumida los principales cambios sonoros que son
más significativos para las personas entrevistadas, pues estos también han modificado sus
modos de escucha. En primera instancia, se hace referencia a los sonidos que han
desaparecido de este territorio, posteriormente los sonidos que aún se escuchan pero en
menor medida, después, las sonoridades que se han transformado y por último los sonidos
de reciente incorporación.
Uno de los sonidos que las personas mencionan que se han dejado de escuchar, son los
antiguos toques de campanas que se hacían según la misa a celebrar, ya fuera una boda,
un bautizo, una confirmación… Esto es debido a la desaparición del oficio de campanero
en la ciudad. Actualmente solo se conserva en algunas iglesias el toque de misa de
difunto. Otras sonoridades que se han extinguido son los antiguos pregoneros o
merolicos, muchos de ellos eran personajes identitarios en este territorio. Estos
vendedores no solo estaban establecidos en algún puesto en la vía pública, sino que
muchos recorrían las calles del centro llamando mediante su pregón a comprar productos
de la región como aguamiel, tunas, nopales, pinole y garambullos. También, otros sonidos
que ya no se escuchan son los relacionados con algunos oficios como el silbato del cartero
y el del globero. Para la mayoría de las personas, al rememorar estos sonidos, se activan
recuerdos de su niñez, de sus padres y de las dinámicas sociales de antaño.
Por otra parte, otros sonidos han disminuido su recurrencia y algunos se escuchan sólo de
vez en cuando. Uno de ellos es el silbato del tren, ya que al desaparecer el ferrocarril
como medio de transporte público, quedó solo relegado a transporte de carga, por lo que
el sonido del silbato del tren disminuyó considerablemente. También los sonidos
relacionados con la fauna, en especial el de las aves ha disminuido según el testimonio de
las personas, pues los entrevistados argumentan que anteriormente había parvadas
enormes de aves. Actualmente el sonido de aves sigue presente en el centro histórico, no
obstante, al igual que en otros sitios urbanos los sonidos naturales son enmascarados por
otros de mayor potencia (Quintero y Recuero, 2018). A su vez, hay sonoridades
relacionadas con oficios que antes eran comunes y actualmente solo se escuchan de
manera esporádica, tales como el silbato del afilador, el claxon del lechero y el sonido del
carrito de camotes.
De igual manera, los sujetos de estudio manifiestan que hay sonoridades que han tenido
transformaciones, tal es el caso del sonido de los motores de automóviles, ya que antes
306
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los motores eran más ruidosos, aunque había menos vehículos por lo que su sonido no
estaba tan presente. En la actualidad ese sonido de es cada vez más silencioso, sin
embargo, la gran cantidad de autos que demanda la época moderna conlleva a que su
sonoridad esté presente en cualquier parte de la ciudad. Además, el aumento del tráfico
en zonas como el centro histórico deriva en una mayor carga sonora al sumar sonidos de
frenos, estéreos y claxon de los vehículos. Otro sonido que algunas personas mencionan
que ha cambiado es la forma en cómo se anuncian diferentes vendedores, pues el avance
tecnológico ha sustituido a los pregones por las grabaciones. Algunos ejemplos de esto
son los vendedores de pan y de gas que antes pasaban gritando por las calles, ahora se
anuncian mediante el perifoneo a manera de jingles publicitarios.
En última instancia se encuentran los sonidos que han aparecido en los últimos años,
producto de diferentes actividades que se han incorporado en pro del turismo y de los
nuevos comercios. Una de estas sonoridades que pudiera incluso clasificarse como
contaminación sonora, es el uso desmedido de altavoces con altos decibeles en diferentes
comercios del centro. Las personas entrevistadas manifestaron que evitan estas zonas del
centro en las que hay un uso excesivo de estas bocinas. Otro sonido que recientemente se
ha incorporado, en beneficio de las actividades turísticas y de mayor generación de capital
en este territorio, es el aumento de establecimientos nocturnos que han ido ganando
terreno en las zonas habitacionales del centro. Pues como ya se argumentó la cualidad
ubicua del sonido lo convierte en un intruso que transgrede la propiedad privada
(Domínguez, 2011) lo cual genera malestar en diversas personas que habitan en este sitio.
y ha derivado en el desplazamiento de muchos habitantes tradicionales, quienes deciden
mudarse a zonas más tranquilas.
Durante gran parte del día es común escuchar otras sonoridades de reciente aparición las
cuales también están ligadas al giro turístico. Una de las más notables son las grabaciones
de los tranvías turísticos que en los últimos diez años se han triplicado. En menor medida
es posible escuchar en las plazas principales altoparlantes de los guías de turistas que
ofrecen recorridos a pie. Una sonoridad que ha aumentado a partir del turismo es el
bullicio o la algarabía, que cada vez se escucha desde horas más tempranas, hasta altas
horas de la noche.
Ante lo expuesto, se puede argumentar que la sonoridad de un territorio siempre está en

constante evolución, ya que estas transformaciones sonoras forman parte de las mismas
307
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dinámicas socioculturales del lugar (Cerdà, 2012). Sin embargo, cierto tipo de dinámicas
gestadas a partir de la patrimonialización del territorio, tales como los sonidos de los
establecimientos nocturnos, el incremento del tráfico y del bullicio, no solo generan
cambios en los modos de escucha de los usuarios y habitantes entrevistados sino también
algunos de estos sonidos generan una mala calidad de vida. A su vez, varias personas
manifestaron sentirse cada vez menos identificadas sonoramente con el territorio.
Reflexiones
Lo presentado en este escrito permite conjeturar las siguientes reflexiones en torno a los
procesos patrimoniales y la serie de dinámicas socioculturales que trastocan dichos
procesos. En primer lugar, es necesario abogar por lo que Geovanni Zapata y Juan
Cardona (2020) refieren como educación patrimonial, impulsada desde el desarrollo de
la inteligencia territorial, en la cual los ciudadanos tomen roles activos respecto al
patrimonio de su ciudad para hacer frente a las dinámicas de patrones de consumo
globales que tienden a homogenizar los sitios patrimoniales.
Por otro lado, es apremiante generar mayor discusión en el ámbito latinoamericano sobre
la injerencia de los procesos de patrimonialización en las dinámicas socioculturales de
los territorios, analizando estas transformaciones desde un giro sensorial. Aunque en este
texto se ha apelado al sentido del oído, en particular a la escucha como medio de análisis,
es necesario seguir discutiendo las implicaciones que tienen estos procesos globales y
hegemónicos sobre los modos de ver, oler y palpar el territorio pues, como se ha esbozado
en este documento, los canales sensoriales son también canales epistémicos por los cuales
aprendemos, significamos y aprehendemos el territorio. En el caso aquí expuesto es
posible argumentar que el cambio en los modos de escucha del grupo de estudio ha
mermado la relación que tenía con este lugar, aclarando que el aspecto sonoro es solo un
factor, al cual también se suman otros cambios sensoriales.
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PNEUMA Y ESCUCHA ATENTA EN AZUL DE CIA. TERCER

ABSTRACTO / A PROPÓSITO DEL MONOCHROME Y EL
TEATRO DEL VACÍO DE YVES KLEIN
Resumen: el proceso de creación teatral ha enfatizado el sentido de la vista en

consonancia con su etimología, theatron (el lugar de la mirada, desde el que se
mira). Sin embargo, desde sus orígenes, la resonancia, reverberancia del
anfiteatro, desprende las cualidades acústicas con las que la creación teatral
desarrolla su arte. El ensayo situa la hegemonía ocularcentrista (Zafra) respecto
a los desafíos a los que el arte del teatro se siente interpelado desplegando un
recorrido por la creación sonora Azul de la Compañía Tercer Abstracto. Para
ello se presentarán algunas partes del proceso de trabajo junto a la compañía y
el modo que Yves Klein, artista elegido por la compañía como eje articulador
del proyecto Azul, ideó y trató de desplegar lo que denominó un “teatro del
vacío”.
Palabras claves: Teatro del Vacío, escucha atenta, pneuma, Azul, Compañía
Tercer Abstracto
Introducción
“¿Qué es el azul? El azul es lo invisible convirtiéndose en visible. […] El azul no

tiene dimensiones. Está más allá de las dimensiones de las que beben otros colores”.
“Vengan conmigo al vacío”.
Yves Klein
Como viral, esa es la palabra, se presentó la idea de que el pueblo Inuit, que nosotros
llamamos esquimales, tenía miles de palabras para denominar la nieve, además de
contener en sus múltiples lenguajes un sin fin de degradaciones para el color blanco 169.
Se trató de lo que hoy denominamos una pos-verdad, una distorción deliberada de la
realidad con el fin de comprometer a la opinión pública. No cabe duda que la globalidad
que implica internet ayuda para viralizar un sin fin de posverdades en el día a día. Lo que
169
Ver https://www.eldefinido.cl/actualidad/plazapublica/6692/Fin-de-un-mito-Los-esquimales-nunca-tuvieron-40-
nombres-para-la-nieve/
312
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si parece plausible es que hay un idioma, el finés, que tiene al menos 40 palabras para
“nieve”. El idioma finlandes describe estados de la nieve y remarca degradaciones de
color, dependiendo de esos estados, más no hace habitualmente uso de todas esas
palabras. Pongo en valor esta idea, ya que la postura y práctica artística de Yves Klein
con el color azul se ha transformado en viral, más poco sabemos respecto a los “estados”
del azul intenso o el azul Klein con el que este artista francés transtocó las concepciones
tradicionales del arte de su época e impugnó en nosotros una invitación al vacío, más
precisamente a un Théâtre du vide que rehabilitaba la antigua concepción de la palabra
griega pneuma: aire en movimiento, respiración.
El escrito pretende abordar los modos en que una compañía de teatro, Cía. Tercer
Abstracto, abordó el desafío de elaborar una creación que se despojara de los elementos
representacionales con los que se ha justificado el arte del teatro por varios siglos. Para
ello, resulta necesario desmantelar la construcción de sentido común que rodea y
fundamenta, no solamente, al teatro a propósito de, por una parte, la cosmo-visión
ocularcentrista que domina nuestros modos de comunicación y escritura y, por la otra, la
estructura de lenguaje que, desde la antigua Grecia (más solo la Modernidad supo
reodenar como arte de la representación), define al theatron como “aquel lugar desde el
que se mira”. Me interesa comprender los desafíos a los que se expuso el grupo que
abordó el proyecto AZUL cuando se tomó en serio la máxima de la “puesta en sonido”
que nos propuso su director David Atencio. Para ello, finalmente, resulta fudamental,
como lo ha venido haciendo la Cía Tercer Abstracto desde sus inicios, hacerse cargo del
artista que inunda las ideas artísticas y la práctica de Azul: Yves Klein. En particular nos
interesará comprender su particular concepción de lo inmaterial como pneuma, la
monotonía y su concepción de un Theatre du Vide.
La escritura, el lenguaje de nuestra “cosmo-visión” ocularcentrista
La escritura es, no cabe duda, uno de los más grandes hallazgos del ser humano para
proyectar, a través de un universo de técnicas y tecnologías, su necesidad y capacidad de
construir sentido de pertenencia a una “cosmovisión” o “visión del mundo”
(Weltanschauung, de Welt = "mundo", y anschauen = "observar") que éste se inventa 170
170
Friedrich Nietzsche elabora una brillante argumentación en esta línea de pensamiento en su texto “Sobre verdad y
mentira en sentido extramoral”, Ver Nietzsche, Friedrich. “Sobre verdad y mentira en sentido extramoral”, en Sobre
verdad y mentira en sentido extramoral y otros fragmentos de teoría del conocimiento. Editorial Tecnos, Madrid, 2012.
313
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por los siglos de los siglos y que suele transformar en su esfera de sentido común. En la
escritura se fundamentan las diferencias, la capacidad de insertar reflexión y un
pensamiento critico que distingue al ser humano de otros animales, así como de sí
mismos. Sí, de sí mismos ya que ha sido la escritura la que, a lo largo de su historia, le ha
entregado un particular poder a algunos seres humanos por sobre muchos otros. De este
modo escribir se ha transformado en una importante herramienta creativa, mas también,
y no en menor grado, en un instrumento de control social y cultural velado.
La escritura, como herramienta creativa y como estrategia de control adquiere gran

presencia en el lenguaje con el que se acciona el proceso de comunicación, entendimiento
y traspaso de conocimiento. Por medio de la palabra y un sistema de signos previamente
pactado, el lenguaje le permite al ser humano expresar pensamientos, ideas, sentimientos
y, generar procesos complejos de comunicación y de mutuo entendimiento. De este modo
el lenguaje comple una función mediadora entre los pensamientos y sensaciones del
invididuo y el sentido común con el que una sociedad determinada valida su realidad. De
este modo la puesta en juego del lenguaje, tanto a través de la palabra como por medio de
su escritura, nos entrega las claves con las cuales una sociedad determinada genera sus
parámetros de entendimiento mútuo.
De los párrafos anteriores se dejan desprender algunas ideas, pensamientos e incluso

sensaciones, mas quiero conducir al lector a la idea que me ronda. Esa validación, el pacto
social, que establece el lenguaje como sistema de signos que media entre el individuo y
su construcción cultural inserta bloques de sentido común en el que las palabras, tanto
dichas como escritas, se van transformado en verdaderas leyes sin mayor cuestionamiento
(¡de allí tanta pos-verdad!). Así, por ejemplo, la bella palabra “cosmovisión” nos sitúa,
no solo en la matriz de sentido que envuelve nuestros modos de conocer, interpretar y
analizar el mundo, sino que, además, somete, en su construcción lingüística, el proceso
de conocimiento humano del cosmos al paradigma de la VISIÓN. De este modo,
conocemos el cosmos por lo que vemos y, validamos ese conocer a través del grado de
verdad que nos entrega nuestra exacerbada y mediada psicosis del ver. “Ojos que no ven,
corazón que no siente” o “ver para creer” 171, se escuchan dos dichos populares en el diario
vivir de nuestros usos del lenguaje, y este es el modo como la palabra dicha y escrita
constituye una verdad que cimienta las bases de la anulación o minusvaloración de todos
La televisión chilena fomenta estas perspectivas titulando bajo el nombre “Ver para creer” a uno de sus programas de
171
competencia en el que Jean Paul Olhaberry somete su cuerpo a diversas competencias extremas.
314
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los sentidos de la percepción humana a favor de uno solo: la vista y su visión de verdad.
Otro ejemplo de lo anterior, potenciado por el conocimiento científico (que, para nuestra
construcción cultural, valida aún más lo que se denomina como conocimiento validado
por un método previamente pactado como objetivo) es la asimilación del “ojo de águila”
como aguda técnica de visión. El águila, nos dicen los científicos, hace uso de la agudeza
de sus ojos para cazar a sus presas (el lente fotográfico suele definirse como “ojo
tecnológico”). De este modo, la hegemonía de los ojos como agentes de la validación del
conocimiento fundamenta el sentido común con el que, como sociedad, establecemos los
parámetros de mediación y validación entre nosotros y el cosmos, además de trasportar
la lectura de un comportamiento animal a nuestros modos de vincularnos como especie.
Tanto la subordinación de los sentimientos al ojo como la traspocisión de la acción de

cazar que presentaban los dos ejemplos anteriores me permiten desprender la perspectiva
“ocularcentrista” (Zafra, 2015) que domina y controla a nuestro lenguaje y a nuestra
escritura en occidente. Remedios Zafra, en su libro Ojos y Capital (2015), delimita este
problema del siguiente modo:
La hipótesis que sugiero en este ensayo apunta a cómo la contemporánea

primacía del ver a través de las pantallas, la experiencia se sostiene cada vez
más en lógicas que disuelven viejas formas de colectividad y condicionan
cuantitativamente los nueves regímenes de valor y reconocimiento del otro, a
través del control de la visualidad y la exigencia de la velocidad. (2015: 19)
Si bien el ensayo de Zafra apunta a la exacerbación con la que las pantallas de la “cultura-
red” (34)172 imponen la mediación del lenguaje y la escritura, resignificando la
experiencia del taparse los ojos con las manos en nuestros tiempos, dice Zafra, la pantalla
“teje una nueva idea de lo real” (19) basada en ojos “fascinados por la adicción de ver”
(18) en una desesperada (veloz) dependencia de la visualización mediada en la que ya no
hay tiempo para taparse los ojos con las manos y, no solo descansar la vista del exceso,
sino delimitar modos de pausa a nuestras vivencias activando la polifonía poliédrica de
la experiencia perceptual del ser humano.
172
Por ejemplo redes sociales tales como Facebook, Instagram o Twitter que median nuestras experiencias a través de
las pantallas del computador y celulares.
315
volver al índice
El arte del teatro y sus desafíos en términos de puesta en sonido
La mediación que el ocularcentrismo teje en nosotros, se construye a la par de la anulación

de nuestra capacidad de decisión, transformádonos en verdaderos adictos fugaces del ver
y ser mirados. Esta actitud ha ido desplazando (e incluso eliminando) nuestra capacidad
de generar pausas y levantar nuestro vínculo en el mundo desde la experiencia estética
(perceptiva) como modo de re-situar nuestro canal de sentido común utilizando nuestra
más poderosa herramienta: la de nuestros sentidos encarnados. Desmontar la visión del
pedestal en el que se encuentra hoy, es parte de lo que, por ejemplo, propone Casey
OĆallaghan en su libro Sounds. Su propuesta se detiene en el poder del sonido para
contrarrestar “la tiranía de lo visual” porque “lo que se ve es más fácil de verificar y
compartir que lo que se escucha” (73). Pero esta concepción jerarquizadora también está
mediada, en particular, tanto por una construcción del lenguaje 173 (como veíamos antes)
como por la creencia de que la vista tiende a ser más específica a la hora de delimitar una
cosa u objeto. Justamente allí se inserta el pensamiento de OĆallaghan, también de David
Toop. En términos metodológicos, ambos investigadores y artistas sonoros nos invitan a
explicar los sonidos como eventos, en lugar de cosas u objetos. Dado que los
objetos tal como los experimentamos están presentes de una forma
enteramente intuitiva a cada momento y dado también que las propiedades o
cualidades no habitan el tiempo de la misma forma en que lo hace el sonido,
opino que los eventos son, por lejos, los mejores candidatos para una teoría de
los sonidos. (Toop, 2013: 72-3)
Este estar presentes en cada momento, cualidad temporal y espacial en la que habita el
sonido, denota el giro con el que otro de nuestros sentidos se vincula al mundo y re-
interpreta la experiencia humana. De esta manera, el ejercicio de la escucha nos sitúa en
un lugar distinto de la experiencia y experimentación humana. El investigador alemán del
jazz, Joachim-Ernst Berendt en su libro Nada Brahma. Dios es sonido (1986) sostiene
que la experiencia de la escucha compromete un tipo de conciencia particular que, para
una humanidad acostumbrada y educada a definir y delimitar su existencia con los ojos y
la construcción visual174, puede transformarse en un verdadero karma. Pero para Berendt,
“todavía estamos a tiempo” (10) de desarrollar un cambio. Mientras “el ser vidente
analiza, descompone en partes… provocando el exceso de racionalidad, cuya ruina
173
OĆallaghan utiliza la conocida frase “ver para creer, pero no creas una palabra de lo que escuches” (En Toop: 73).
174
En consonancia con Remedios Zafra, Berendt habla de “una hipertrofia de la óptica” (14) en nuestra
contemporaneidad.
316
volver al índice
vivimos en nuestros días” (13), para el ser oyente “el todo es más importante que las
partes”, ya que “el oído es la concha que acoge” es “femenino, receptor, auxiliador,
intuitivo y espiritual, penetrante en lo interior, percibiendo el todo como identidad” (13).
Ante los sonidos no estamos frente a entidades, cosas u objetos in-visibles (¡no estamos
frente a fantasmas!), tampoco las desmembramos, analizamos. Ante la escucha atenta de
los sonidos comprometemos nuestra interioridad, acogiendo el universo vibratorio,
oscilante de una experiencia oceánica que nos envuelve y compromete fisica y
espiritualmente. Berendt, al igual que OĆallaghan, quiere rescatar e indagar en el
carácter de evento del sonido en el marco de su escucha atenta y allí hay una clave para
mis reflexiones.
Si ahora tomanos todas estas ideas y las comenzamos a pensar junto al proceso que la
Cia. Tercer Abstracto denominó como la puesta en sonido de AZUL, su último proceso
creativo, resulta interesante comprender y exponer 3 asuntos: a. El modo en que el arte
del teatro ha tendido a definirse históricamente y las transformaciones a las que se ha
visto expuesto durante el último siglo; b. Los desafíos a los que, una compañía como
Tercer Abstracto, se vio expuesto y c. El modo en que la idea de un teatro del vacío
propuesta por el artista francés Yves Klein entronca con el proceso de puesta en sonido a
la que se expuso, durante todo el mes de julio de 2019, el grupo que generó la muestra
sonora Azul. Los puntos a y b los abordaremos en el presente apartado, el punto c será
abordado en el tercer apartado del presente ensayo.
A) Desafíos del arte del teatro fuera de escena
El arte del teatro ha estado expuesto, como todas las artes durante gran parte del siglo
XX, a grandes desafíos y transformaciones. Cabe tener presente que el teatro también se
construye históricamente con esta “tiranía de lo visual”, cuando, desde su origen griego,
la palabra theatron se traduce como “el lugar de la mirada” o “el lugar desde el cual se
mira”. Así theatron enfatiza el sentido de la vista. Lo curioso es que este hegemónico
énfasis ocular que predomina ya desde los orígenes griegos para definir al arte del teatro
fue posicionado, entre otros, por Aristóteles en su Poética desplazando la opsis (el
espectáculo, la función que es fugitiva) a favor del epos (la fábula escrita, que se mantiene
en el tiempo). Si uno se detiene en el particular espacio que contuvo al teatro griego, el
anfiteatro, se puede percatar que, junto con pensar un “lugar de la mirada”, la estructura
arquitectónica con sus graderías (que recuerdan a nuestros parlantes) elevadas por las
317
volver al índice
falderas de las montañas también contienen la intención de difundir la escucha hasta lo

más alto del espacio del espectador. El theatron de la lengua griega denota un particular
carácter vibratorio, interno y oscilante desde el cual emergen las resonancias que propicia
su arquitectura, así como los vínculos entre quienes participaban de él. De este modo el
theatron es, al mismo tiempo un auditorium. Con esto me refiero a la práctica de la atenta
escucha que implicaba la dimensión arquitectónica (del anfiteatro) en la que se realizaba
el teatro. Así, entonces, teatro, también debe entenderse, desde su etimología, como lugar
tanto de la generación de sonidos como de la escucha atenta.
A propósito de lo anterior, cabe tener presente que el teatro y, en particular sus sistemas
formativos, se han definido canónicamente como un arte de la representación. El
paradigma representacional ha tendido a priorizar o se ha entendido históricamente como
el juego de la escenificación de las ilusiones en las que la construcción de un como si
cobra valor y es el faro desde el que se desprende su definición como disciplina y oficio.
En términos estilísticos, a esta forma de entender y prácticar el teatro se le ha denominado
como teatro dramático y/o realismo, teatro épico. En ambos casos se trata de ilustrar sobre
un escenario un texto previamente escrito que permita tanto el entendimimiento de un
relato, la construcción de personajes como el traspaso de las historias al espectador.
La crisis de la representación en el teatro, producto de reformas en las que destaca un re-

descubrimiento del cuerpo en términos de carne y sensaciones (Artaud), la emergencia
de nuevas disciplinas (la fotografía y el cine, posteriormente la era digital, internet y la
realidad virtual, entre otros) y un diálogo inter-, hoy transdisciplinario, dinamitó el canon
teatral representacional, propiciando formas escénicas en las que tanto el cuerpo como el
tiempo, el espacio, los media, etc. cobran otro valor material para la escena. Y, no menos
importante, donde las sensaciones y percepciones destacan como una de las principales
herramientas de escenificación en co-existencia con los medios.
Destaco esto debido al giro que han experimentando tanto las artes escénicas en
particular, como todas las demás artes a propósito de una crisis de la representación que
está íntimamente ligada al desmembramiento de “la tiranía de lo visual”. Lo que ha
surgido con gran fuerza de esta crisis es la necesidad de rehabilitar los campos de
experimentación y experiencia humana, dotándola de una pausa en la que se enfatizan los
distintos, múltiples y entrelazados modos de percepción humana. En la discusión teórica,
a esta perspectiva, se le suele denominar la dimensión performativa de las Artes. La
318
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investigadora teatral alemana Erika Fischer-Lichte ha descrito el “giro performativo de

las Artes” donde, ante una cultura en la que predominaba el texto escrito, esto quiere
decir, la preponderancia de un objeto o cosa claramente delimitable, medible por el ojo
como conocimiento válido por su mayor grado de permanencia en el tiempo, se ve
desplazado por la emergencia del aparecer eventual de acciones, movimientos, gestos en
escena, por la presencia de los cuerpos así como la interacción activa, afectiva y efectiva
de los espectadores. No por casualidad, el “objeto” de estudio de los teatrólogos se ajusta
entre lo que coloquialmente denominamos como “función” (Jorge Dubatti en Argentina
lo denomina como “convivio”, en otras latitudes del mundo se denomina “performance”).
El giro performativo, de este modo, remarca un cuestionamiento de la representación,
proponiendo un giro hacia la presencia y acción de los cuerpos, un giro que cuestiona y
desplaza la concepción de obra de arte por el carácter emergente del acontecer escénico.
B) Los desafíos de AZUL como proceso de puesta en sonido
La necesidad de delimitar las experiencias en el lenguaje con el objetivo de establecer un

proceso comunicativo es, como lo indiqué al iniciar este ensayo, parte de la condición
humana. Así también, el ejercicio teatrológico que se desprende de mi experiencia como
dramaturgista y, al mismo tiempo, diseñador sonoro de las ambientaciones en el trabajo
con la compañía Tercer Abstracto durante todo el mes de julio del año 2019 sobre
“AZUL”. Rescato estas dos actividades (la del dramaturgismo y la del diseño de las
ambientaciones), así como de las preposiciones (en y sobre) con el objetivo de delimitar
el modo de abordaje investigativo y creativo que, como teatrólogo y creador sonoro, tuve
que asumir durante el proceso que, la propia compañía, denomino de “puesta en sonido”
de “Azul”.
Una primera clave para este ejercicio, al menos para mí como teatrólogo y artista sonoro
dentro del proceso, estuvo en el modo en que un grupo de creadores con formación
disciplinar en teatro (actrices, actores, diseñador, director, asistente de dirección, músico,
fotógrafa) asumían, en una cuarta fase de sus indagaciones creativas 175, lo que implicaba
asumir una decisión nada fácil: la de afrontar como grupo y en profundidad esta “puesta
en sonido”. En concreto esto significó dejar de lado la práctica tradicional de los ensayos
175
La primera etapa de creación corresponde a los encuentros teóricos realizados por el equipo (noviembre de 2018).
La segunda etapa es la experimentación desarrollada en la residencia de The Watermill Center (diciembre 2018). La
tercera etapa es el proceso de creación dramatúrgica desarrollada en São Paulo por David Atencio y Mateus Fávero
(marzo a junio de 2019). Y la cuarta etapa corresponde a la “Puesta en Sonido” en Balcón Tudor, Santiago (julio de
2019).
319
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con el fin de generar una puesta en escena en los términos tradicionales de aquel “lugar
de la mirada” o del “lugar desde el que se mira” y dar paso una mediación tecnológica,
basada en un proceso de grabaciones de voces, diseño de ambientaciones y de
composiciones músicales, que desplaza la co-presencia entre actores y espectadores y
sitúa el ejercicio y la experimentación, tanto en las diversas capas y tratamientos del
sonido como de la escucha atenta. No estuvimos frente o en un escenario preparado para
la representación, sino ante micrófonos, computadoras, equipamiento generador de
sonidos y, sobre todo, bajo la necesidad de escucharnos como grupo en espacio de trabajo
fragmentados por funciones referidas a cada etapa del proceso de trabajo. De este modo
la idea de los ensayos comunes fue fuerte y necesariamente dislocada por el grupo,
propiciando una primera etapa de trabajo de mesa (que finalizó con el concenso grupal
que, en esta etapa de puesta de sonido, Azul no iba a trabajar teniendo la referencia de una
puesta en escena sino la de un “clip” sonoro que se iba a presentar por un programa de
radio de la Revista Hiedra (se transmitió finalmente el día 15 de agosto de 2019 y se
puede escuchar en la web de la revista). A esta primera etapa se le anexó una segunda, en
la que se dividieron las tareas y los grupos de trabajo. Al trabajo de la dirección (David
Atencio y Mateus Fávero), se le anexó un grupo diseño sonoro y musical. Amawta Relmu
trabajó la grabación de las voces de cada una de las actrices y actores que conformaron
el equipo (Carolina Munitiz, Eduardo Vásquez, Daniel Recabarren y Constanza
Espinoza), Pablo Serey compuso y armó, en el programa LIVE de edición sonora y
musical, la experiencia sonora final y yo me concentré, a través de grabaciones de campo
y trabajo con sistetizadores modulares, en las ambientaciones que cubren todo el diseño
sonoro ordenado en el programa LIVE. Durante todo el proceso nos acompañaron,
también en procesos de creación, el trabajo fotográfico de María Trinidad Montalban y
la grabación audiovisual de Julio Lobos. Finalmente, en una tercera etapa, se generó una
entrevista en el programa de radio de Revista Hiedra a principios de agosto. En fin, el
desafío de proponer una puesta en sonido eliminaba el deseo con el que se ha construido
el arte del teatro y las prácticas que, hasta la fecha, había puesto en escena la Cia. Tercer
Abstracto. Nos encontrábamos ante un teatro que evidentemente cuestionaba su calidad
de tal, sin actores en vivo, sin decorados, sin escenario, sin luces… un teatro vacío de
representación. Revisaremos, brevemente, a continuación quien alimentó ésta práctica
transmitida por el programa radial Hiedra FM.
320
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Yves Klein: “cosmos” y teatro del vacío
Para materializar un teatro vacio de representación, la Cia. Tercer Abstracto, como lo

viene haciendo desde sus primeras obras, decidió trabajar con la figura del artista francés
Yves Klein. En su escrito “La superación de la problemática del arte” (1959), Klein
sostenía una idea radical en torno al arte y, particularmente, respecto a la pintura: “Para
mí, actualmente la pintura ya no está en función del ojo. Está en función de la única cosa
en nosotros que no nos pertenece: nuestra Vida”. No es el ojo el que indica y determina
la experiencia, sino en la Vida que no nos pertenece. Pero ¿a qué se refiere este artista
francés, citado por muchos artistas de la neo-vanguardia como un referente para los
movimientos del Fluxus, la Performance y el Body Art, esta Vida que no nos pertenece?
Yves Klein, influenciado por sus padres, criticó y se distanció tanto del arte figurativo
como del arte abstracto. Su elección, en primer término, apuntaba a rechazar la línea o el
dibujo y situar su búsqueda artística en el problema del color “como una forma pura para
expresar la sensibilidad que flota libremente en el espacio” (Weitemeier, 1995: 7-8).
Tanto la línea como el dibujo, en términos de lo que plantea Hannah Weitemeier, eran la
“limitación y aprisionamiento en pensamientos formales y psicológicos frente a las
percepciones espirituales” (8). En términos técnicos, el rechazo a la línea y el dibujo
introducen una primera fase de aquella superación de ciertos problemas que definen el
arte en términos del artista francés. Klein persiguió una liberación de aquellos elementos
canónicos con los que se construyó el paradigma psicológico-representacional del arte
durante siglos, situando su atención e interés creativo en la atenta percepción del color
como color, no como símbolo o proyección de otra cosa o situación. El color elegido y
creado por Yves Klein fue el AZUL. Con este color creado por él se propuso profundizar
en aquella percepción espiritual de un solo color y se dio a conocer como Yves – le
Monochrome. La monocromía era ejemplificada por Klein junto al principio de la
monotonía de un relato de la antigua Persia:
Un flautista comenzó un día a tocar tan sólo un único tono continuo. Al seguir
así a lo largo de unos veinte años, su esposa le hizo ver que todos los demás
flautistas tocaban tonos armónicos y melodías completas y que quizá aquello
resultara más variado. Pero el flautista monótono contestó que no era culpa
suya si él ya había encontrado la nota que los otros todavía estaban buscando.
(Weitemeier, 1995: 11)
321
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Y Weitemeier continúa… “Klein ya había llevado a la práctica de su pintura la metáfora

del flautista monótono: una sinfonía en un único tono vibrante y un silencio constante que
compuso en un continuo doble de sonido y silencio” (11). La experiencia y
experimentación de la monotonía por parte del flautista de la antigua Persia no solo
cuestiona los principios de la armonía y la melodía propios de un modo, legítimo, de
composición e interpretación musical, sino que desplaza el virtuosismo y la velocidad
indicando la pausa y concentración, la atenta atención, ¡por veinte años!, en la nota, el
tono continuo que le dio sentido a su vida. A partir de la década del sesenta del siglo XX,
La Monte Young compuso sus experimentaciones musicales en la indagación con una
sola nota. Young, como lo recuerda David Toop, “componía siguiendo la máxima de
Debussy: No escuches las palabras de ningún hombre; escucha solo los sonidos del viento
y las olas del mar” (Toop, 2016: 217). Minimalismo, “aquello que es creado con un
mínimo de medios” (Young, citado por Toop: 220) en los recursos de composición,
ambient drone en la experiencia acústica, basada en una ralentificación del tiempo con el
objetivo de la expansión de las vivencias y su proceso de toma de conciencia, son parte
constitutiva de una búsqueda de conexión a la vida que, desde distintos continentes, unía
a un pintor que renegaba de los planteamientos disciplinares del arte plástico, ingresando
la monotonía desde la antigua Persia a un músico que expandió el zumbido de una
instalación eléctrica, el zumbido de sí mismo o el sonido del viento como experiencias de
imaginación artística basado en la escucha del arte ejecutado por el hindú Ali Akbar
Khan.
La propuesta de Klein, como lo fue para un grupo relevante de artistas de la llamada

escena neo-vanguardista del arte tanto en Estados Unidos como en Europa, se concentró
en proponer campos de percepción atenta en los que la división entre vida y arte, a la que
se había acostumbrado la división disciplinar de las Artes a partir del siglo XV, tendiera
a una disolución efectiva para quienes participaran de tales experiencias. En Klein se
trataba de comprender “la pintura como una parte integral de la vida humana más allá de
los dualismos formales” (Weitemeier, 1995: 34) de la figuración y la abstracción que
instalaron los discursos sobre el Arte. De este modo, tanto de la monotonía del color azul
como de este afán por diluir la división entre vida y arte, emerge el concepto de “vacío”
en Klein. “Ahora quiero ir más allá del arte –más allá de la sensibilidad- más allá de la
vida. Quiero ir al vacío” nos dice el artista francés. Sin embargo, de un modo aclaratorio,
este vacío no debe entenderse en términos de un espacio vacío, sino en en “una cualidad
322
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del espacio de energía libre e invisible” (34). Así, “aunque este espacio es invisible, su
elemento estructural básico, el aire, es decir el “pneuma”, es el que activa la energía en el
espacio libre. Este espacio pneumático de la conciencia pura es el concepto opuesto al
encuentro de materia con materia” (34). El vacío, entonces, no apuntaba en Klein hacia
la dicotomía ocularcentrista entre lo visible y lo invisible, sino hacia la activación
energética del aire que libera. Se trata de una activación pneumática conciente, de “una
cultura futura, invisible para el ojo, pero sin embargo presente en todo momento” (52).
La variable de lo invisible para los ojos, nos introduce en la segunda dimensión de las
reflexiones y de la práctica artística de Yves Klein. Clave para esta etapa es su concepción
del vacío vinculada a una particular y rica concepción del teatro por parte del artista
francés. En “El salto al vacío” (1960 en la pequeña calle Rue Gentil-Bernard en Fontenay-
aux-Roses a las afueras de París) tres años después del lanzamiento del Sputnik, primer
satélite puesto en órbita por el ser humano, Yves Klein perseguía invalidar las leyes
físicas haciendo que el ser humano pudiese flotar en el aire. A este flotar en el aire del ser
humano contrarestando las leyes físicas, aquel pneuna en el que flota la energía en el
espacio libre, apunta Klein con su salto al vacío como sueño con la ingravidez universal
a la que debería tender el futuro del ser humano. Un gesto de la inmaterialización
consciente que coloca al teatro como eje de pensamiento y práctica transformadora. En
su ensayo, “Yves Klein. El Théâtre du vide y el espacio colectivo”, José Alberto
Conderana Cerrillo describe este vínculo entre la concepción de la ingravidez universal
con el teatro junto al concepto, introducido por el propio Klein, de lo “arepresentacional”.
Se trataría de:
un teatro sin atributos instalado en la experiencia de la sensibilidad “sin

contenido”, donde han desaparecido todas las cualidades y todos los
accidentes, un teatro “sin actor, sin decorado, sin escena, sin espectador…
nada más que el creador solo”, un teatro sin énfasis ni mediación de ningún
tipo, organizado en torno del cultivo de la sensibilidad y de la sensación del
momento presente, una desteatralización donde pudiera habitar, en la soledad
del espacio, la sensibilidad del pensamiento “sin contenido”.
Aparecido un 27 de noviembre de 1960 en la portada de Dimanche, períodico de un solo

tiraje creado por él, en el que, sobre la fotografía trucada de su salto al vacío, “el pintor
del espacio se arroja al vacío”, aparece la frase “Un homme dans LÉspace” (“¡Un
hombre en el espacio!”). Adelantándose a la posterior “conquista” del espacio por parte
del ser humano, Klein se transforma en 1960 en el primer astronauta que persiste de un
323
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modo “terco y sublime” a la vez, en “la fusión con el espacio, la experiencia de levitación
“asistida” por/para/en el arte. “Seamos honestos:”, dice Klein, “para pintar el espacio me
he colocado en posición de hacerlo, en el espacio mismo”. Con el gran titular “Teatro del
vacío”, Klein expuso de modo reflexivo su peculiar idea de esta disciplina. El artista
francés propuso un teatro reducido a su más elemental expresión –análogo a la
monocromía que venía practicando en pintura, ámbito donde ensayaba una aprehensión
“realista” del espacio como vía para alcanzar la exaltación de la sensibilidad–. Se trataba
de un teatro despojado de su carga representacional como fuente de ilusiones puestas en
escena, llevado a su primer fundamento, que para Klein radicaba en la creación de
situaciones espacio-temporales “reales”, provocadas para modelar la tensión situacional
del presente –una tensión inseparable de “la belleza del momento presente” (Weitemeier,
63).
De este modo, tanto en su Salto en el vacío. El hombre en el espacio (1960) como en su

Personas echándose a volar (1961), Klein, propone el “antiguo sueño alquimista de la
ingravidez universal” (Weitemeier: 63). Aquí entra en juego la recuperación del antiguo
concepto de pneuma como respiración, aire en movimiento. En sus palabras, “nos
convertiremos en seres aéreos, conoceremos la fuerza de atracción hacia lo alto, hacia el
espacio, hacia la nada y el todo a la vez… Entonces nosotros, los seres humanos,
habremos adquirido el derecho a evolucionar en plena libertad, sin ningún tipo de trabas
físicas o espirituales”. Lo que se deja desprender de esta última cita es que Yves Klein
propuso, no solo un proceso de “salto al vacío” en el que cuestionó radicalmente el canon
artístico colocando como ejemplo al arte del teatro, sino que fue consciente de la
necesidad de la inmaterialización espiritual en la que tanto la sensibilidad como el vacío
se compenetran en la profundidad de la experiencia que compromete la atenta vivencia
del AZUL. Ahora bien, las claves para comprender este proceso requieren de la doble
conciencia de la pausa y escucha atenta de la monotonía y en una comprensión del vacío
como pneuma, del aire como salto inmaterial. Se trata de un acto imaginativo como
vehículo de transformación corporal, “la imaginación es el vehículo de la sensibilidad”
(Weitemeier, 52). Detrás de esta doble confluencia, la de la búsqueda en la
inmaterialización espiritual, así como del principio de la monotonía como vehículo del
vacío, se construye la idea que Klein nos propuso en torno al concepto de Theatre du
Vide.
324
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Puede ser, para finalizar, que aquella indagación en el vacío como experiencia inmaterial
y la búsqueda del pneuma activador de la libertad universal que indagó Yves Klein
durante un par de años pueda tener un vínculo con la búsqueda que nos inundó como Cia.
Tercer Abstracto en AZUL. Mi compromiso artístico en las ambientaciones estuvo
conectado con la relación de confluencias inmateriales que unen, a través de la escucha
atenta de un conjunto de frecuencias altas y en las frencuencias bajas, tanto el fondo de
la viviencia sónica, maravillado por el mundo cristalino de los armónicos que se expanden
y contraen, como la filtración que une aquella relación entre la estructura universal y la
inmaterialidad del tiempo que puede entregar las grabaciones de campo en relación con
la tecnología de síntesis modular. He aquí y allá el teatro del vacío que es AZUL no
necesita de ser visto para creer en ella, sino ser escuchada para transportarse desde ella.
Bibliografía
Arnaldo, Javier (2000). Yves Klein. Donóstia-San Sebastian: Editorial Nerea.
Berendt, Joachim-Ernst (1986). Nada Brahma. Dios es sonido. Buenos Aires: Editorial
Abril.
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electrónico:
http://www.eumed.net/libros-gratis/ciencia/2014/26/yves-klein.htm [Recuperado el 19
de enero, 2021]
Klein, Yves. La superación de la problemática del arte, en Yves Klein. Escritos.

Fundación Proa. Recurso electrónico:
http://proa.org/documents/YK_material%20consulta.pdf [Recuperado el 4 de enero,
2021]
Klein, Yves. La evolución del arte hacia lo inmaterial, en Yves Klein. Escritos. Fundación
Proa. Recurso electrónico: http://proa.org/documents/YK_material%20consulta.pdf
[Recuperado el 4 de enero, 2021]
Toop, David (2016). Océano de sonido. Palabras en el éter, música ambient y mundos
imaginarios. Buenos Aires: Caja Negra Editora.
Toop, David (2013). Resonancia siniestra. El oyente como médium. Buenos Aires: Caja
Negra Editora.
Weitemeier, Hannah (1995). Yves Klein. 1928-1962. Köln: Benedikt Taschen Verlag.
325
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Arte sonoro y educación
326
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MAPA SONORO DE MONTE CASTRO / PROYECTO

EDUCATIVO DE SONIDO Y TIC EN ESCUELAS
Resumen: Mapa Sonoro de Monte Castro es un proyecto educativo que se

realizó en Nivel Inicial, con niños y niñas de 3 a 5 años, de dos escuelas de
Argentina. Tomando de ejemplo esa experiencia, se propondrá una metodología
que permita emprender proyectos con caminatas sonoras, grabaciones de campo
y mapas sonoros en un contexto de educación infantil y otros niveles educativos.
Se argumentará por qué es una experiencia digna de ser abordada con niños/as.
Además, por qué las salidas didácticas a la comunidad permiten extender el
territorio escolar, ampliando las posibilidades de exploración sonora mediante
la interacción con el entorno, explorando los espacios como instalaciones y
redescubriendo elementos que los componen como esculturas sonoras.
También, se desarrollará por qué este proyecto de arte sonoro puede
emprenderse desde la asignatura Educación Musical, pero que, por su naturaleza
transdisciplinar, brinda la oportunidad de articularlo con contenidos de otras
asignaturas, tomando como eje transversal la Educación Digital.
Palabras clave: mapa sonoro, caminata sonora, paisaje sonoro, nivel inicial,
educación musical, territorios, TIC.
Introducción
En 2019 trabajaba como docente en dos escuelas del barrio porteño de Monte Castro 176.
Dictaba la asignatura Educación Musical, en Nivel Inicial (jardín de infantes), para
niños/as de entre 3 y 5 años. Estaba interesado en proponer algún proyecto que implicara
salir de la escuela y extender sus fronteras hacia la comunidad. Hubo maestros/as
precursores en desarrollar proyectos con esas motivaciones. Un antecedente es el de las
hermanas Olga y Leticia Cossettini, entre 1936 y 1950, en la escuela pública Gabriel
Carrasco de Rosario, Argentina. Fueron pioneras en abrir la escuela al barrio, haciendo
que los alumnos/as tuvieran un aprendizaje activo, fuera de las aulas, en contacto con la
comunidad y la naturaleza (Piazza, 1991).
176
Monte Castro es un barrio de Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina.
327
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Interesado también en incorporar las TIC (Tecnologías de la Información y

Comunicación), se me ocurrió el proyecto Mapa Sonoro de Monte Castro. Al tratarse de
un proyecto colaborativo, convoqué a participar a otros/as docentes, familias, estudiantes
e incluso vecinos. En una primera instancia, se trató de una salida didáctica con modalidad
de caminata sonora177.
El propósito fue, en conjunto, crear el mapa sonoro del barrio. Para eso, nos detuvimos
en diferentes puntos del recorrido y realizamos grabaciones de campo con un dispositivo
de grabación de audio portátil. De esa manera, documentamos paisajes sonoros del barrio,
y también sonidos que adultos y niños/as descubrimos mediante la exploración e
interacción con distintos escenarios urbanos. Como complemento, tomamos registros
fotográficos desde los diferentes puntos de escucha.
Posteriormente, se recopiló el material a través de un mapa digital (ver imagen 01) al cual
se podía acceder desde la interfaz de una tablet o una PC. En este, se encontraban los
distintos registros de grabaciones asociados a su localización en el mapa, representados
con íconos de forma de parlantes que, al cliquearlos, permitían reproducir los audios y
acceder a información complementaria como fotografía, descripción, fecha y horario de
registro.
Imagen 01: Interfaz gráfica del mapa sonoro
177
Según Westerkamp (1974), una caminata sonora es cualquier excursión cuyo objetivo principal sea escuchar el
entorno; es exponer nuestros oídos a todos los sonidos que nos rodean, sin importar dónde estemos.
328
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Como complemento, antes y después de la salida, se llevaron a cabo actividades

vinculadas a la plástica, la evocación sonora en el marco de interpretaciones de canciones,
la indagación y conocimiento del ambiente, y la educación digital.
Dado lo gratificante del proyecto, poco tiempo después, lo repliqué en la otra escuela en
donde trabajaba, del mismo barrio, para seguir agrandando el mapa y para que ambos
grupos de alumnos/as pudieran acceder a todas las producciones.
En este trabajo se compartirá parte del marco teórico que respalda el proyecto. También
se argumentará por qué esta experiencia es digna de ser abordada con niños/as en ámbitos
educativos. En el caso de escuelas, por qué la asignatura Educación Musical es un espacio
propicio donde comenzar a gestarlos, y al tratarse de un proyecto transdisciplinar, con
qué otras asignaturas o áreas del conocimiento permite articularse. Además, se describirá
la metodología utilizada y se reflexionará sobre la importancia de trascender las paredes
de las aulas y extender el territorio escolar a la comunidad misma; interactuar con
diferentes espacios, redescubriéndolos; en primer lugar, como un todo que representa una
instalación de arte contemporáneo 178; en segundo lugar, cada una de sus partes, los
dispositivos que los componen como esculturas sonoras179.
Espero que esta experiencia, plasmada en este texto, signifique una referencia para
proyectos de características similares —hasta el momento con antecedentes, en su
mayoría, como consecuencia del trabajo con adultos— que, con las adaptaciones
pertinentes, centren la práctica en la experimentación de los niños y las niñas, aportando
la propia singularidad y originalidad.
Fundamentación
En el I Simposio Internacional de Arte Sonoro, organizado por la Especialización en Arte

Sonoro de la Universidad Nacional de Tres de Febrero, presencié diferentes ponencias
vinculadas a paisaje sonoro180 y grabaciones de campo. Cada experiencia tenía su propia
178
En referencia a las obras de arte contemporáneo que se desarrollan en un lugar específico, de forma temporal o
permanente. Incorporando como parte de la obra la participación activa del público y el espacio, que en su interior puede
integrar componentes diversos (esculturas, pinturas, videos, audios, fotografías, entre muchas otras posibilidades).
179
Rocha Iturbide (2013) en El eco está en todas partes expresa la definición de Instrumento musical o instrumento
sonoro de carácter escultórico propuesta por José Iges (1999): “un objeto estético que tiene cualidades para producir
sonidos de manera natural, pero que evidentemente tiene que ser accionado por el hombre, por algún elemento de la
naturaleza como la lluvia o el viento, o por algún proceso mecánico.”
180
Murray Schaffer (2006) denomina Soundscape (paisaje sonoro) al entorno acústico, y con ese término se refiere al
campo sonoro total, sea cual sea el lugar en donde nos encontremos. Este varía según el lugar, horario y cultura.
329
volver al índice
impronta y enfoque, y resultaron inspiradoras. En los mapas sonoros, reconocí una

cualidad transdisciplinar y un gran potencial para adaptarlo a un contexto educativo y
desarrollar proyectos significativos en los cuales, en vez de adultos, los protagonistas
fuesen niños/as.
Desde hace varias décadas, la educación musical viene incorporando los aportes de los
movimientos musicales de vanguardia del siglo XX, la ampliación del concepto de
música, y el ruido como elemento discursivo en composiciones musicales. Delalande
(1995), en La música es un juego de niños describió a los/as niños/as como músicos
<<concretos>>181, porque descubren, exploran y crean música con cualquier tipo de
objeto. Disfrutan experimentando los sonidos que pueden producir, y esa actitud se
asemeja a la de un músico encerrado en un estudio de grabación. Además, cree que un
maestro debe fomentar en niños y niñas la búsqueda sonora y lograr que se interesen en
sus propios descubrimientos. Akoschky (2000) afirma que “para los niños el sonido es
una fuente inagotable de aprendizaje: escuchan permanentemente sonidos a su alrededor,
entorno sonoro que les provee de información, de conocimientos, de emoción.”. También,
acuñó el término cotidiáfonos para referirse a instrumentos fabricados con materiales de
desecho. Los mismos permiten explorar diferentes modos de acción, como sacudir,
percutir, raspar, entrechocar, frotar, soplar, sacudir, etc. (Akoschky, 1988). Pero en este
proyecto me propuse comprobar que es posible ampliar las posibilidades de exploración
sonora extendiendo el territorio escolar hacia el entorno social y natural, para ir hacia la
búsqueda de nuevos elementos, objetos y dispositivos de exploración: piedras, hojas secas
sobre el asfalto en otoño, entre un sin fin de posibilidades. Asimismo, como propone
Murray Schafer (2006), educar la escucha. Sensibilizar el oído al mundo que nos rodea y
escuchar con atención crítica. Lo cual permitirá, en este caso, a los niños/as en el futuro,
tomar decisiones sobre el diseño del entorno sonoro.
En Argentina, y en muchos otros países de Latinoamérica, los diseños curriculares de

asignaturas escolares como Música y Educación Musical proveen un marco para las
experiencias de escucha y exploración sonora. Algunos contenidos se pueden enumerar
de la siguiente manera:
• La escucha y la exploración sonora;
181 En referencia al género “música concreta” definido por Pierre Schaeffer en 1948.
330
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• Los sonidos del entorno social y natural;
• Discriminación y reconocimiento de rasgos distintivos del sonido: altura,

intensidad; timbre y duración;
• Exploración sonora de materiales y objetos cotidianos;
• Cualidad espacial del sonido;
• Tipos de escucha: focal y global;
• Organización temporal de los sonidos.
Sin embargo, la realización de un mapa sonoro implica diversas actividades y desafíos

que permiten articular todo lo anterior a otras áreas del conocimiento, asignaturas o ejes:
- Plástica: producciones artísticas vinculadas a la excursión;
- Fotografía: registros fotográficos de la caminata;
- Indagación y Conocimiento del Ambiente: el trabajo con mapas permite trabajar

formas geométricas, medición (distancias de recorridos), y construcción de
conocimientos relativos al espacio, entre otros.
Asimismo, las TIC son un recurso indispensable para el proyecto, ya que requiere el
dominio de dispositivos de grabación de audio portátiles y tablets, entre otros. Esto brinda
la oportunidad de abordar la Educación Digital como un eje transversal mediante la
incorporación de nuevas tecnologías, encarando nuevas modalidades de construcción del
conocimiento, y adquisición de competencias que permitan el uso personal y social de
múltiples y cambiantes dispositivos digitales.
Metodología
La caminata sonora, realizada en el marco de una salida didáctica, debió estar

debidamente planificada. Para eso, se definieron fechas, horarios de comienzo y de
finalización. Asimismo, se estableció una fecha para la cual posponerla en caso de que
las condiciones climáticas lo imposibilitaran. Convocamos a participar a diferentes
actores de la comunidad educativa: conducción, docentes y familias. Así se propició un
331
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trabajo colaborativo, trascendente, vinculado a la identidad cultural del barrio, generando

un fuerte sentido de pertenencia.
En cuanto al trayecto, fue necesario establecer los criterios por considerar para definirlo,
preguntándonos: ¿qué queremos descubrir y documentar? ¿Incluiremos el azar o la
espontaneidad en el proceso, o lo definiremos previamente en base a criterios
preestablecidos? En el caso específico de Mapa Sonoro de Monte Castro, fui coordinador
y me encargué de definir el trayecto en base a propósitos educativos. En primer lugar,
hice el recorrido en solitario para definir de antemano puntos de escucha que devendrían
en paradas de la salida y donde, en la práctica del proyecto, se realizarían las grabaciones
de campo. Tuve presentes las condiciones de seguridad; por ejemplo, eligiendo veredas
anchas que permitan una circulación cómoda del grupo de adultos/as y niños/as. Con
respecto a los registros, el interés estuvo en atravesar diferentes zonas del barrio: zona
comercial, zona residencial, parques y plazas (ver figura N.° 1). De esta forma, asentamos
registros disímiles, representativos del sonido del barrio de Monte Castro en ese momento
histórico.
Los y las docentes involucrados en el proyecto, en todo momento intentamos propiciar el

rol activo de los/as niños/as, que sean exploradores y, en consecuencia, motivarlos a
propuestas no planificadas para el asentamiento de nuevos registros. Por ejemplo, al
toparnos con un taller mecánico cuya persiana motorizada en funcionamiento emite un
peculiar sonido, al encontrar autos de vecinos con alarmas sonando, al identificar
llamadores de ángeles en balcones de casas sonando por el viento, etc.
Recursos
• Grabador de audio digital portátil;
• Auriculares para monitoreo;
• Tablets, celulares o cámaras para registros fotográficos;
• El mapa puede ser confeccionado con software Microsoft PowerPoint o con Mapas
de Google, entre otras posibilidades;
• Hojas de ruta para registrar horarios y puntos;
332
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• Sistema de GPS en caso de estar interesados en monitorear nuestra posición u

obtener coordenadas exactas del sitio donde estamos grabando.
Desarrollo del proyecto
Encuentros previos al recorrido
1) Proyección de escena de la película August Rush (Sheridan, 2001, 0:26:44). El

niño protagonista escucha los sonidos de su ciudad, y empieza a asociarlos y
concebirlos como una composición musical. Proyectar la escena y luego abrir el
diálogo con el grupo partiendo de la pregunta: ¿qué sonidos reconocieron?
2) Aprendizaje de canciones que permitan evocar sonidos del entorno urbano con la
voz e instrumentos. Por ejemplo, “Del camino lo que vi” en ¡Vámonos de Viaje!,
de Dúo Karma (2013).
3) Grabación y escucha de producciones musicales realizadas en clase.
4) Grabación de sonidos dentro de la escuela (el patio, lluvia, etc.).
5) Grabación de voces y sonorizaciones de relatos.
Relato de la salida didáctica
En este espacio contaré algunos acontecimientos que llamaron mi atención, ya sea aportes
de alumnos/as, sus reacciones, y otras anécdotas. Aunque el mapa sonoro se construyó a
partir de dos caminatas sonoras diferentes, con escuelas diferentes respectivamente 182,
con fines prácticos narraré anécdotas sin diferenciar a cuál de las dos salidas pertenecen.
Comenzamos los recorridos haciendo la primera parada en la puerta de las escuelas. En

esos puntos de escucha registramos el sonido de ambiente por medio del grabador portátil.
Luego procedimos a movernos hacia la siguiente parada. De a poco los/as niños/as
empezaron a sentirse protagonistas y a compartir su creatividad e imaginación. Es así
182
Las instituciones fueron la Escuela N.º 3 y Escuela N.º 4, ambas pertenecientes al JIN A D.E. 18 “La Calesita de Don
José”.
333
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como un niño expresó, mientras caminaba, un mensaje que auguraba una jornada de
mucho aprendizaje: “¡vamos en búsqueda del tesoro!”.
En la parada de intersección de calles Av. Jonte y Benito Juárez (ver imagen 02), centro
comercial, exclamaron: “¡hay muchos autos! rrrrrrummmm, rummmmmm”, imitando
con la voz el sonido rugoso de los motores y cambio de altura ante las diferentes
velocidades. En el paisaje sonoro podíamos apreciar la organización temporal de los
sonidos: el colectivo 53 frenó para que descienda un pasajero, volvió a arrancar, los autos
se detuvieron ante el semáforo en rojo y cruzaron la calle los peatones. De fondo,
conversaciones de clientes y vendedores en la verdulería.
Imagen 02: Parada en esquina de calles Av. Jonte y Benito Juarez.
En calles menos transitadas como Lascano y Allende surgió una parada no planificada.
Un encargado de edificio baldeaba la vereda; le pedimos permiso para grabarlo mientras
trabajaba. Así, apreciamos el sonido del agua que salía de la manguera ante lo que se
escuchó: “guauuuu”, palabra con la que un niño expresó el asombro ante la escucha en
un contexto de silencio grupal.
Otro punto de escucha espontáneo surgió en la calle Miranda al 4400, frente a un

supermercado del barrio, lugar en el cual encontramos obreros de la construcción
arreglando las veredas.
Uno de los recorridos tenía como punto de llegada la plaza Monte Castro, ubicada frente
al estadio de fútbol Islas Malvinas, del Club Atlético All Boys. Allí nos encontramos con
un piso de ruido bastante elevado en intensidad, generado por las máquinas cortadoras de
334
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pasto utilizadas por los empleados que estaban trabajando. Esto impidió registrar sonidos
de aves. Más tarde, pudimos grabar el sonido del agua que salía de una manguera
generado por un trabajador encargado de regar el pasto de la plaza.
Por el contrario, el recorrido de la otra escuela derivó en Plaza Monseñor Fermín Lafitte.
Aquí encontramos un ambiente más silencioso por estar ubicada entre calles en las que
pasan menos autos. Así, pudimos grabar el canto de las aves. Para eso ubicamos el trípode
y grabador cerca de los árboles y luego nos alejamos (ver imagen 03). En esos momentos
aprovechamos para realizar registros en imágenes.
Imagen 03: Grabación del canto de aves en la Plaza Monseñor Fermín Lafitte.
En ambas plazas, al momento de ubicarnos en sectores delimitados por los espacios de

juego, los niños y las niñas ocuparon las instalaciones con mayor libertad. Esto me
recuerda a una reflexión de Tonucci (1997) publicada en su libro La ciudad de los niños,
donde cuenta que, tras crear un Consejo de Niños y Niñas para una ciudad, al consultarles
sobre políticas de seguridad, un niño propuso: “los adultos deben ayudarnos, pero desde
lejos”. En ese contexto de exploración libre hallamos nuevos sonidos. Por ejemplo, uno
de los juegos de la Plaza Monte Castro tenía tambores de plástico, lo cual resultó muy
oportuno para que una niña pudiera improvisar música, y otra grabarla y monitorearla con
auriculares (ver foto A de imagen 04).
En la calesita, niños/as y familias comenzaron a cantar canciones del repertorio escolar.

También recogimos las hojas del otoño y exploramos sus sonidos al pisarlas y
manipularlas de diferentes maneras (ver foto B de imagen 04).
335
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Encontramos tubos subterráneos que permiten comunicarse a varios metros de distancia

y registramos una conversación a través de estos. Luego un niño me llamó para
compartirme su hallazgo: se montó en una hamaca con forma de motocicleta, y mostró
cómo rechinaba y generaba sonidos diferentes según la forma en que la montaba. Aquí la
hamaca se transformó en escultura sonora (ver foto C de imagen 04).
Al regresar, también identificamos mascotas; por ejemplo, perros ladrando dentro de las
casas.
Imagen 04: Collage de fotografías. De izquierda a derecha: A, B y C.
Después del recorrido
Una vez que finalizamos la salida y retornamos a la sala de la escuela, nos sentamos en
ronda y preguntamos al grupo de alumnos/as: ¿qué recuerdan del recorrido?
Luego se propuso realizar una producción plástica en papel 183.
Exposición del mapa sonoro
El mapa sonoro materializado consta de una representación gráfica del territorio del barrio
y contiene íconos que al cliquearlos permiten reproducir los audios, acceder a una
fotografía e información adicional como fecha, horario y descripción (ver figura N.° 1).
El trabajo se expuso de forma presencial principalmente en diferentes jornadas: reuniones
con familias, exposiciones, y también con docentes de otras instituciones en jornadas del
distrito y de la ciudad.
183
Aporte de la maestra de sala Giselle de Bartolis que participó en la puesta en práctica del proyecto.
336
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A partir de la experimentación de diferentes formatos de exposición, pude comprobar que

niños/as de Nivel Inicial dominan con mayor facilidad las pantallas táctiles en
comparación con el manejo del mouse. Por esa razón, el mejor formato de exposición fue
a través de un stand con una tablet de pantalla táctil conectada a un proyector y parlantes.
Alumnos/as de cada escuela pudieron acceder al mapa completo y escuchar los sonidos
registrados por ambas. Un niño que no había participado del proyecto se sentó en el stand
y se puso a explorar el mapa sonoro. Un audio en particular le llamó la atención, y
comenzó a reproducirlo una y otra vez, como si el mapa se tratase de un instrumento
musical.
Conclusiones
Basándome en las observaciones y resultado, Mapa Sonoro de Monte Castro ha sido un

proyecto que propició que niños/as pudieran alcanzar aprendizajes significativos.
La educación musical, desde hace varias décadas, viene incorporando los aportes de los
estudios del sonido y de los movimientos musicales de vanguardia del siglo XX; lo cual
en diferente medida se ve reflejado en los diseños curriculares de los diferentes niveles
educativos. Por lo tanto, esta propuesta vinculada al arte sonoro puede enmarcarse, con
contenidos vinculados a la educación sonora, en la asignatura escolar Educación Musical.
Por eso, esta última, a mi entender, es el espacio de educación formal a través del cual se
pueden vehiculizar proyectos vinculados a paisaje sonoro, caminatas sonoras y mapas
sonoros. Sin embargo, el carácter transdisciplinar del proyecto propicia el trabajo
colaborativo con maestras/os de sala, de grado, matemática, conocimiento del ambiente
y artes visuales, entre otras; tomando como eje transversal la Educación Digital.
Asimismo, la inclusión de los aportes que, con sus experiencias y oficios, otros actores
de la comunidad pueden brindar.
Como mencioné al principio, existen múltiples antecedentes de proyectos de estas

características realizados con adultos, pero esta experiencia prueba que, con la
metodología propuesta, los protagonistas pueden ser los niños y las niñas.
337
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Podríamos preguntarnos si lo expuesto y argumentado en este texto es posible

extrapolarlo a grupos de Nivel Primario (6 a 12 años) y adolescentes de Nivel Secundario
(13 a 18 años). Podemos intuir que, aunque el marco teórico de este trabajo está enfocado
en la educación infantil, es aplicable a contextos diversos. De igual manera la
metodología y los recursos. Cuanta más edad tengan los/as estudiantes mayor será la
autonomía y las posibilidades de profundizar en los diferentes aspectos técnicos: por
ejemplo, la posproducción de audio que en este proyecto fue realizada por mí, como
docente coordinador.
En la Educación Musical existe una gran tradición de utilización de materiales cotidianos

y de desecho para fabricar instrumentos musicales y objetos para producir sonidos. Sin
embargo, es posible ampliar las posibilidades de expresión sonora extendiendo el
territorio escolar hacia el entorno social y natural, para ir hacia la búsqueda de nuevos
elementos, objetos y dispositivos de exploración que, en contextos áulicos, no se nos
ocurriría utilizar. Tomar un rol activo para redescubrir los espacios, en este caso la ciudad,
como una gran instalación, y así redescubrir como esculturas sonoras elementos o
dispositivos que, en principio, no concebíamos con esa finalidad, pero que, explorándolos
con diferentes modos de acción, podemos utilizarlos como medios de expresión sonora.
Bibliografía
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4 y 5 años. Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina: Dirección de Currícula de la
Secretaría de Educación del Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.
Akoschky, J. (1988). Cotidiáfonos: instrumentos sonoros realizados con objetos

cotidianos. Buenos Aires: Ricordi.
Bas, P. (2019). Territorios sonoros/ cartografías del tiempo. Grabaciones de campo y

sonidos geolocalizados: mapa sonoro como forma. En I Simposio Internacional de Arte
Sonoro: mundos sonoros cruces, circulaciones, experiencias. Argentina: Universidad
Nacional de Tres de Febrero.
Delalande, F. (1995). La música es un juego de niños. Buenos Aires: Editorial Ricordi.
338
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Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Ministerio de Educación. (2020).

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curricular para la Educación Inicial. Niñas y Niños de 4 y 5 años. Ciudad Autónoma de
Buenos Aires, Argentina: Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Ministerio de
Educación e Innovación.
Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Ministerio de Educación. (2016).

Marco pedagógico para la educación digital: Nivel Inicial. Buenos Aires: Ministerio de
Educación.
Rocha Iturbide, M. (2013). El Eco está en todas partes. Ciudad de México: Editorial
ALIAS. Serie Antítesis.
Murray Schafer, R. (1969). El nuevo paisaje sonoro: un manual para el maestro de

música moderno. Buenos Aires: Editorial Melos (Ricordi Americana).
Murray Schafer, R. (2006). Hacia una educación sonora. Ciudad de México, México:
Conaculta.
Piazza, M. (Dirección). (1991). La escuela de la señorita Olga [Película].
Sheridan, K. (Dirección). (2001). August Rush [Película].
Tonucci, F. (2015). La ciudad de los niños. Barcelona: Editorial GRAÓ.
Westerkamp, H. (2007) Soundwalking. Autumn Leaves, Sound and the Environment in

Artistic Practice, Ed. Angus Carlyle, Double Entendre, Paris, p. 49
339
volver al índice
PARTITURA DE CLASE / SONORIDAD DE LOS PROCESOS

EDUCATIVOS TERRITORIALIZADOS
José María D’ Angelo, Nicolás Motta Salguero y Claudia Valente
Resumen: En el marco de un proyecto de investigación radicado en la

Universidad Nacional de Tres de Febrero 184, nos proponemos estudiar la
didáctica de las artes electrónicas y resignificarla en relación con el contexto
territorial.
En esta oportunidad presentamos una herramienta metodológica diseñada para
comprender la experiencia educativa artística que ya implementamos, en una
primera etapa de desarrollo, en instancias anidadas en la misma universidad: la
Maestría en tecnologías y estéticas de las artes electrónicas y el proyecto
“Mala Praxis”185 .
La herramienta Partitura de clase implica un proceso que inicia en una partitura
gráfica y que, por medio de operaciones de visualización, codificación y
transcodificación, permite la transducción al lenguaje sonoro de la experiencia
educativa artística transdisciplinar en sus dimensiones temporales, territoriales,
conceptuales y humanas.
La partitura de clase es codificada y procesada por una programación creada por
los artistas de nuestro equipo de investigación. De este modo, el conjunto de los
registros de clases genera la documentación sonora de los procesos educativos
territorializados. El proceso intermedial que conjuga a los lenguajes visual,
sonoro y formal de la programación revela otras dimensiones del proceso
educativo y jerarquiza el potencial epistemológico de las prácticas artísticas.
Palabras claves: Educación, artes electrónicas, transdisciplinariedad, partitura

gráfica, territorio.
Jerarquización del conocimiento artístico
Somos artistas, ejercemos el trabajo docente y conformamos un grupo de investigación

llamado Transelectronicxs186. Nos reúne el interés por estudiar las prácticas didácticas
184
Proyecto: “Enseñanza y Praxis transdisciplinares en las artes electrónicas" Registro y estudio de prácticas educativas
en carrera de grado, posgrado y extensión universitaria en UNTREF .
185
El proyecto Mala Praxis tiene pertenencia institucional en la Secretaría de Extensión y MAE.
186
Conforman Transelectronicxs José María D´ Angelo, Darío Sacco, Claudia Valente, Nic Motta, Maria del Rosario
Cavaleiro, Sara Santacruz, Sebastián Pasquel, Álvaro Katz y Myriam Beutelspacher
340
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de nuestra área específica y sus cualidades identitarias, las artes electrónicas en

transdisciplinariedad.
La necesidad de generar metodologías de investigación que jerarquicen la producción de

conocimiento en las prácticas artísticas y su enseñanza, nos lleva a desarrollar una
herramienta metodológica, la partitura de clase, que sirve para comprender los distintos
aspectos de un evento tan cotidiano y complejo como el de la educación artística.
En la hipótesis del proyecto, que ya se encuentra en su segunda etapa, planteamos una

serie de preguntas que despliegan los aspectos de nuestro objeto de estudio: “¿Qué
dimensiones se interrelacionan en los cruces entre el arte, la ciencia y la tecnología?
¿Cuáles son los modos más adecuados para dar visibilidad y teorizar sobre las
dimensiones de lo transdisciplinar en la práctica artística?... Si el análisis guiado por el
carácter transdisciplinario y multirreferencial supone un campo complejo, dinámico e
interrelacionado, ¿la comprensión de las nociones didácticas permitiría comprender las
situaciones complejas y multiversas que se desarrollan en el proceso de enseñanza?,
¿Podremos en nuestro análisis recuperar las prácticas sociales y sus implicaciones en el
marco y contexto donde se desarrollan que impregnan los fenómenos técnicos, operativos
e instrumentales de la didáctica entendidos comúnmente?” (Pág. 4). Entendemos al
evento educativo como fenómeno vivo y dinámico que implica relaciones humanas,
procesos y dimensión territorial y pensamos que el soporte de la partitura digitalizada
ofrece la contención al sistema que conforman.
Nociones operacionales: Visualización, transcodificación, Transducción
La partitura de clase implica varios procesos de conversión del evento educativo hasta
llegar a su transducción a sonido. En cada etapa de este proceso se aplican operaciones
diversas que nos proponemos estudiar para entender cómo afectan a la transducción y que
potenciales abren. En estos procesos es donde se despliegan las relaciones entre
contenidos transdisciplinares, metodologías, dimensiones sociales y territorio. Son las
dimensiones que se revelan en este despliegue las que nos interesan ya que el proceso
total es el que da cuenta de la construcción subjetiva del evento educativo.
341
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La primera operación que utilizamos para lograr la partitura de clase es la de visualización

gráfica de momentos, contenidos y metodologías. El descubrimiento de una partitura
gráfica en un plan de clase surgió accidentalmente al codificar con puntos de diferentes
colores las distintas áreas transdisciplinares y su aparición en el tiempo y al observar la
tinta desde el reverso del papel.
Imagen 01: Reverso de la primera transcripción de clase en artes electrónicas que reveló la posibilidad de leerla como
partitura.
La transcodificación que se produce en nuestra herramienta conserva la identidad de los

campos de estudio y señala el flujo de las relaciones transdisciplinares. Se produce la
espacialización y temporalización de la experiencia educativa, una suerte de ampliación
de sus dimensiones que permite observar la cantidad de contenidos y eventos que se
producen y dialogan en simultáneo. Podemos identificar la presencia y frecuencia de cada
disciplina puesta en diálogo y entender el modo en el que se tejen las nociones y los
métodos en transdisciplinariedad. La transducción de la experiencia educativa en artes
electrónicas nos permite teorizar sobre el modo en que cada uno de los aspectos de la
producción de conocimientos187 se activa en una dinámica transdisciplinaria y
temporalizada.
Nuestra partitura implica operar con visualización de datos. Para Lev Manovich (2001),
teórico paradigmático del lenguaje de los nuevos medios, esta noción es una de las formas
culturales nuevas que la tecnología digital hace posible. El autor cita como antecedente a
las producciones de los artistas modernistas que sintetizaban la información percibida
visualmente para abstraer de ellas los patrones y estructuras mínimas, pero plantea una
diferencia crucial entre esta operación realizada analógicamente y la misma en el proceso
digitalizado: “la visualización de datos suele utilizar la estrategia contraria: los mismos
187
Entendemos que la formulación de conocimientos en las clases de artes electrónicas se produce en el proceso
indisoluble de teorización y praxis.
342
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conjuntos de datos dan lugar a variaciones de imágenes infinitas (...) Así pues, la
visualización de datos se mueve desde lo concreto hacia lo abstracto para volver de nuevo
a lo concreto. Los datos cuantitativos se reducen a sus patrones y estructuras, pero éstas
después explotan en muchas imágenes visuales ricas y concretas.” En la visualización de
datos digitales existe la posibilidad de procesos reversibles. En este sentido, generar la
visualización gráfica en nuestra partitura de clase conduce a digitalizarla y, de este modo,
lograr su posterior transducción a sonido.
Otra de las operaciones con la que trabajamos es la transcodificación, uno de los

principios fundamentales del lenguaje digital según Manovich (2001). En el léxico propio
de los medios digitales, transcodificar algo significa traducirlo a otro formato. Manovich
amplifica el sentido del término al abarcar lo que significa la informatización de la
cultura, el pasaje de todas las categorías y conceptos culturales cuyos lenguajes y
significados sufren un cambio ontológico, epistemológico y pragmático al ser
digitalizados.
Para el autor, lo inaugural de esta condición histórica es su programabilidad, “algo que se

guarda en archivos y bases de datos, se recupera y se clasifica, funciona por algoritmos y
se escribe en un dispositivo de salida de datos”.
Por último, la operación de transducción, palabra que viene del latín transducere,
"conducir a través, transferir", se vuelve especialmente significativa para nuestra
investigación ya que es una noción que atraviesa campos de estudio con la función de
enlazar lo matérico con lo semiótico.
Stefan Helmreich investiga la aplicación del término en varios campos: entre otras
definiciones, señala que en los estudios del sonido significa “alterar la naturaleza física o
el medio de una señal; convertir variaciones de un medio en variaciones correspondientes
de otro medio” como por ejemplo como sucede con los transductores electroacústicos
más comunes: el micrófono y el parlante. También destaca que la noción de transducción
“comenzó su carrera en las humanidades cuando pasó de la ingeniería a la fenomenología
y a la filosofía política. En esos dominios, la transducción no se incorporó
inmediatamente a un registro sónico, sino que se trató como un vehículo para
conceptualizar los procesos de pensar y hacer.” Helmreich cita a Julian Henriques (2003)
para profundizar la definición en este sentido:
343
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Mi uso del término transducción, como conexión u homología entre circuitos

físicos y sociales, flujos y campos, no pretende ser ningún tipo de
reduccionismo. ... Este concepto de transducción ejemplifica nuevamente
cómo la condición de dominancia sónica puede revelar el funcionamiento
oculto de los sentidos. En cada punto de transducción, electromagnético,
sónico o cultural, una cosa se transforma en otra. Esto crea un excedente. La
transducción describe un proceso de trascender las dualidades de forma /
contenido, patrón / sustancia, cuerpo / mente y materia / espíritu. Un
transductor es un dispositivo para lograr la velocidad de escape para salir del
mundo de uno o ambos y entrar en el mundo de uno o ambos. (Pág. 469)
Paulo de Assis, se apropia de la noción de transducción también desde el campo de la

música y se basa para hacerlo en la filosofía de Simondon. Entiende que “más importante
que discutir qué "son" las cosas es considerar cómo llegan a ser lo que son y qué futuros
implican”. La noción de transducción implica considerar que “la información transmitida
a través de los movimientos transductivos no debe concebirse como la mera transmisión
de un mensaje codificado —enviado perfectamente por un remitente a un receptor— sino
mucho más como una "toma de forma" durante el proceso de comunicación en sí.” Este
enfoque, el de considerar las formas en el proceso de transducción, nos resulta
particularmente interesante porque permite pensar en la subsistencia de los componentes
del evento analizado a través de la partitura, incluyendo la subjetividad humana.
Partituras gráficas. Gradientes entre indeterminismo y determinismo
Si bien etimológicamente la palabra partitura refiere a un conjunto de partes, “insieme di

parti”, el término refiere a la organización y ordenación de los elementos constitutivos
del transcurrir sonoro en el tiempo y el espacio a través de la notación con símbolos en
un soporte. Según Calatayud (2018) la partitura en la cultura anglosajona es comprendida
en dos sentidos: “ Music score “ que define el soporte o formato donde se representa la
partitura ; y la “ Music notation “ que indica qué y cómo se escribe el texto o discurso
musical valiéndose de símbolos gráficos de la notación musical. Asimismo la partitura
contiene información sobre las operaciones o gestos a realizar por el intérprete y también
aporta datos acústicos y perceptivos sobre el sonido (altura, intensidad, duración y
timbre).
En el actual proyecto de investigación el término partitura no refiere a un texto único y

riguroso en su lectura, sino que permite un grado de interpretación de la notación visual
en relación a los elementos sonoros. De esta manera el lenguaje visual, en diálogo con el
344
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lenguaje sonoro, y el lenguaje formal de la programación, se evidencia a partir de

instrucciones, símbolos, códigos y notaciones en la cual se entraman dichos lenguajes
representando aspectos del sonido y sus comportamientos en el tiempo y el espacio.
Ahora bien, si en la “partitura de clase” se codifican aspectos de las prácticas de

enseñanza que deviene en la materialidad sonora de la instalación, es pertinente aclarar
que la partitura no necesariamente determina precisamente todos y cada uno de los
aspectos que comprometen la materia sonora y su comportamiento en la instalación. Por
lo cual la notación se posiciona entre gradientes que abarcan el determinismo y el
indeterminismo, entendiendo este último como la posibilidad de generar alternativas en
la interpretación tanto sea por un soft o un intérprete. Por otra parte, la determinación se
aplica a aspectos del sonido regidos por una serie de acuerdos previos que los artistas
realizan en las distintas capas de la partitura (parámetros del sonido, texturas, densidades,
relaciones figura - fondo, entre otros). En ese marco se desarrolla un proceso de
interpretación que involucra diferentes decisiones sobre los aspectos analizados en las
prácticas de enseñanza clasificados a partir de descriptores 188 Cada descriptor revela un
aspecto particular del campo de estudio organizado y clasificado en una grilla. Los datos
de los elementos analizados (descriptores) se representan en la notación de la partitura.
La representación de la partitura de clase y su conveniencia en la propuesta a desarrollar
implica una representación visual del sonido y su comportamiento. En relación a la
representación Borges; J,L, en su cuento “Del rigor en la ciencia” (1998 [1960], p. 40),
nos recuerda que toda representación implica una tarea de reducción, de selección de los
parámetros a representar, de ordenamiento y clasificación. Asimismo Ochoa [A1]
concluye que toda representación es un proceso subjetivo que implica una mirada
analítica y crítica, y por lo tanto, parcial, de aquello a representar. A su vez, Feo Upegui
(2019) siguiendo con la tipología musical propuesta por Torres Mulas (2000) plantea tres
elementos que configuran las características de las partituras en tanto representación: la
notación caracterizada por la presencia de un sistema de signos, la naturaleza subjetiva
de la interpretación de ese documento – partitura por parte del artista y la posibilidad de
recuperar la información registrada en la partitura.
188
Los descriptores de las didácticas refieren a : tiempo (momentos de la clase), espacio (configuración de los estudiantes
en el espacio), conocimientos - campos disciplinares : (Arte, ciencia , tecnología, ciencias humanas, otros), estrategias
de enseñanza, dinámicas sociales ( tipos de agrupamientos de los estudiantes en las clases) y recursos.
345
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La notación simbólica - visual - numérica planteada en la partitura de clase adscribe

aspectos de los elementos del sonido en el devenir del tiempo, que, si bien son
representados, también tienen en cuenta el indeterminismo y el azar. Los distintos factores
y elementos propios del sonido en el espacio y sus devenires temporalidad agregan
aspectos globales que tomarán una forma abierta en el transcurrir de la sonoridad de la
instalación.
Esta fluctuación y flexibilidad entre la determinación y la indeterminación reflejada en la

partitura tiene sus antecedentes en el siglo XX en las propuestas conceptuales del
compositor estadounidense John Cage en su pieza Variaciones III en la cual gráfica
círculos concéntricos en la partitura planteando el concepto del indeterminismo y el azar
en el proceso de composición en tanto aspectos distintivos de la creación sonora.
También la indeterminación permite un grado de mayor libertad al interpretar los signos

de la representación visual de la partitura dando un margen de mayor flexibilidad a la
interpretación. Este concepto de flexibilidad fue aportado por Henry Cowel, mentor de
Cage, proponiendo un enfoque menos rígido sobre la notación de símbolos en una
partitura. En esa misma línea de pensamiento el compositor e ingeniero civil I. Xenakis
concibe el azar como modo de operación del proceso creativo, dando cuenta en la
notación de las partituras una apertura interpretativa y no necesariamente exacta y precisa
de los eventos sonoros. Sus aportes habilitan una perspectiva de proceso, devenir y
direccionalidad de los componentes constitutivos de una pieza sonora, concibiendo la
globalidad de los eventos sonoros en formas abiertas. Por lo cual la interpretación de la
notación y el código representado en la partitura asume un grado de mayor amplitud. Este
abanico de posibilidades entre el control y el azar, el determinismo y el indeterminismo,
es parte constitutiva del gradiente de tensión entre la lectura literal, precisa y estricta de
la partitura y la interpretación de la notación visual con un sentido más sistémico y
abierto.
En ese sentido Parsons (2001) nos plantea :
los principios de indeterminación y de forma abierta, el uso del collage, y el

assemblage, de la yuxtaposición y simultaneidad, el cuestionamiento de las
jerarquías y los valores tradicionales, la conciencia del espacio y el silencio y
el énfasis en la textura y la materialidad del sonido reflejan un compromiso
con conceptos visuales y espaciales. Ofrecen alternativas radicales al
conservadurismo de la mayoría de las otras formas de la música
346
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contemporánea, que aún están en gran medida vinculados con modelos

narrativos de expresión retórica y a una continuidad lineal (Pág.10).
Entonces, al referirnos al término partitura de clase nos referimos a la transducción del

conjunto de factores que se interrelacionan y configuran una práctica de enseñanza
codificada y representada a través de una notación visual con un enfoque dinámico, global
y multirreferencial. De este modo, las distintas dimensiones del campo de las didácticas
artísticas del arte electrónico son transducidas considerando: materialidad del sonido,
espacialidad, dinámicas, microformas (células - motivos), gestos sonoros, las fuentes y
objetos sonoros (Schaeffer; P), densidad de los eventos sonoros, gradientes en las
relaciones figuras - fondos y las interrelaciones de los comportamientos de los sonidos en
el tiempo y el espacio.
De alguna manera la partitura orquesta, reúne e integra una serie de elementos visuales
diversos que van configurándose en una red de interrelaciones que traduce / transduce la
complejidad del campo observado a través de descriptores desde una perspectiva
multirreferencial.
Imagen 02: Takemitsu (1962) Corona II
A su vez, la partitura de clase en este proyecto de investigación implica una

representación y clasificación de sus componentes de modo flexible que permita su
reconfiguración en las sucesivas etapas de la investigación. Por otra parte, asume la
representación visual tomando como antecedentes los trabajos de compositores como
Takemitsu, T en su obra Corona II (1962) para orquesta de cuerdas en la cual superpone
capas con colores diferentes que sirven como motivación expresiva para los intérpretes
347
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que, combinando las diferentes capas, adquieren distintas configuraciones para su

interpretación.
Otro antecedente es el compositor Argentino Mauricio Kagel, en su pieza Transición II

donde aborda el indeterminismo en la duración y el punto de inicio de la pieza, precisando
la altura pero no las duraciones.
Imagen 03: Kagel (1958-59) Transición II
La propuesta de Wollschleger, Scott en su obra Digital Sensation Nº 1, plantea la

exploración del dibujo, el trazo y el gesto visual reflejando distintos comportamientos de
la materia sonora que dejan un grado de apertura a la interpretación.
Imagen 04: Wollschleger, Scott (2007).Digital Sensation Nº 1
348
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De manera similar el músico Ichiyanagy. Ichinagy en su pieza de 1961 “Sin Título”

aborda las partituras con trazos, líneas y dibujos abstractos adjudicando valores
temporales a los mismos.
Imagen 05: Ichiyanagy. T (1961) Sín Título
Imagen 06: Toshi Ichiyanagi (1960). Music for Electric Metronome.
A partir de estos ejemplos, la partitura, en tanto soporte visual, es una herramienta para
la transducción de datos codificados que evidencian las características complejas del
campo de las didácticas de enseñanza. De esta manera la información registrada a partir
de la grilla se asume como input para la programación y su posterior transducción a
eventos y comportamientos sonoros diversos. Es pertinente aclarar que la transducción
de las prácticas de enseñanza al lenguaje sonoro implica una concepción compleja y
349
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multirreferencial de las dimensiones del objeto de estudio, las didácticas

transdisciplinarias de las artes electrónicas.
En ese aspecto Marta Souto (2004) plantea un posicionamiento multirreferencial sobre

las didácticas de enseñanza. Esto supone analizar una realidad compleja en la cual se
desarrolla un proceso de comprensión que registra lo heterogéneo, lo complejo, lo
diverso, lo retroactivo y recursivo, más que la mera linealidad de un objeto de estudio
simple y discreto. Asimismo la relación con el conocimiento permite la interrogación,
objetivación y subjetivación. Por lo cual, desde el proyecto de investigación se analiza y
descifra el campo de las didácticas a su transducción al campo sonoro desde una lectura
multirreferencial, compleja, dinámica, procesual comprendiendo el fenómeno. De otra
manera los momentos de la clase quedarían simplemente ordenados de manera
yuxtapuestas, desordenados o aislados sin encontrar las interrelaciones que emergen de
la propia praxis y complejidad. Asumir una perspectiva multirreferencial sobre el campo
de estudio, evidenciar y poetizar las interrelaciones situar el conjunto de los elementos
en una temporalidad y espacialidad permitiendo su interpretación a través de la partitura
es una aproximación a una notación en código gráfico – numérico – simbólico – entre
muchas posibles, de la dimensión del acto pedagógico, transducido a la dimensión sonora
y espacial.
Partitura de clase. Proceso de transducción189
Como ya explicamos, anteriormente después de varios ensayos y a partir de un hallazgo

casual, surgió la idea de una herramienta temporalizada con posibilidad de ser transducida
a sonido. A partir de allí, desplegamos un proceso de varias etapas:
A. El primer paso en el desarrollo de la herramienta fue hacer registros

audiovisuales de las clases para después transcribirlas en formato tabla.
Esta operación convierte a la clase en una partitura temporalizada y sonora.
Identificamos en ella, momentos de la clase (inicio, información,
percepción, construcción de conocimiento, experimentación y
evaluación), campos de conocimiento (lenguajes artísticos, ciencias,
tecnología, otros), dinámicas humanas y metodologías (disciplinares,
transdisciplinares, procesuales).190
189
Al momento de escribir este documento nos encontramos en la segunda etapa del proyecto. El equipo todo está
rediseñando la herramienta partitura de clase para construir una instalación inmersiva con la que podamos comunicar la
naturaleza expansiva y compleja de la educación transdisciplinar.
190
https://claudiavalenteblog.files.wordpress.com/2020/03/c1.la-padula-1c2baclase.-2019.-laboratorio-ccborges-hoja-
11.pdf
350
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Imagen 07: 1º nivel de transducción/ identificación de la 1* Clase del Dc. La Padula en el seminario “Arte y ciencia”
B. La primera transcripción se abstrae en una segunda en la que se genera una

plantilla diseñada para la transcodificación. Esta posibilita programar la
sonoridad de los distintos aspectos de la clase. Se codifica cada factor y
sus variables alfanuméricas en una plantilla excel.191
Imagen 07: 2º nivel de transducción/ codificación de la 1* Clase del Dc. La Padula en el seminario “Arte y ciencia”
C. En una tercera traducción, la plantilla codificada es procesada por

programación (creada especialmente para nuestra investigación). El
programa la interpreta y ramifica en diferentes filtros correspondientes a
cada momento y cada elemento analizado. A partir de allí, envía los datos
a un software de sonido. A cada elemento le corresponde un sintetizador u
efecto digital y se diseñó una identidad sonora propia. Todas las clases
analizadas transitan por la misma programación e instrumentos digitales.
De algún modo, la partitura de clase es el actuador sobre una configuración
de sonidos pre hecha. El resultado es una documentación sonora de los
191
https://claudiavalenteblog.files.wordpress.com/2020/03/p1.pentag.-la-padula-1c2baclase-2019.-laboratorio-ccborges-
hoja-11.pdf
351
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procesos educativos territorializados. Esta programación es una

plataforma que nos permite, por un lado, seguir avanzando con la
codificación - decodificación de clases, y por otro, genera un conjunto de
datos que pueden ser transducidos a distintos lenguajes y espacialidades.
Imagen 08: 3º nivel de transducción/ Programación en touchdesigner
Algunas intuiciones en la evolución de la herramienta Partitura de clase
La partitura de clase habilita el despliegue de las dimensiones contenidas en el evento

educativo artístico. Nos permite recuperar el diálogo que fluye en los laberintos mentales
de docentes y estudiantes, apreciar el concierto de campos transdisciplinares y descubrir
el modo en que emerge el territorio a través del diseño didáctico.
En las primeras transducciones aparecieron dos ejes organizadores que condicionan la

experiencia de enseñanza, el espacio y el tiempo. Estos ejes territorializan tanto la práctica
educativa como la interrelación de los campos de conocimientos específicos puestos en
diálogo en nuestro objeto de estudio: la didáctica transdisciplinar muestra sus modos de
interrelación y cruces; las estrategias, las operaciones técnicas, las dinámicas y las
actividades se planifican en un acuerdo entre necesidades humanas y saberes. En el plano
social, se traslucen aspectos interrelacionales y estructuras de producción colaborativas.
Otra revelación es la valorización del recorrido que traza el docente y el modo en que su
plan se adapta y modifica con la intervención de cada uno de los protagonistas de la
experiencia. Las clases son memorias vivas que siguen actuando por mucho tiempo en
quienes participan de ellas. Las resonancias conceptuales vibran y nos transforman en un
tiempo prolongado más allá de la clase.
En síntesis, la decisión de transducir la didáctica educativa al lenguaje sonoro se relaciona

con definir a la enseñanza artística como evento artístico. Nos posicionamos en
352
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jerarquizar la epistemología de los lenguajes del arte como vía de aprendizaje y

conocimiento, lenguajes que pueden pensarse a sí mismos desde sus propios sistemas.
La investigación sigue en proceso y se encuentra en su segunda etapa. Actualmente, nos

dedicamos a evolucionar la herramienta en la complejización de la orquestación de la
partitura de clase. Avanzamos hacia una instancia instalativa construida a partir de la
espacialización de la materialidad sonora resultante.
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354
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ITLACAQUILIZTLI IN TLAOLLI / EL SONIDO DEL MAÍZ
Itsel Martínez Rodríguez
Resumen: Este trabajo pretende analizar la importancia de la lengua y cultura

náhuatl como ejercicio de memoria colectiva, a través de las toponimias del
Estado de Tlaxcala (México) y del maíz nativo -no transgénico- de los pueblos
originarios del estado, como alimento orgánico y representación simbólica de
un alimento para el intelecto y preservación de la cultura tlaxcalteca.
La finalidad de éste trabajo es mostrar el arte sonoro como recurso

glotodidáctico para el reencuentro histórico ancestral de la lengua náhuatl con
el sonido de los fonemas y su relación con el contexto tlaxcalteca.
Palabras clave: náhuatl, memoria colectiva, maíz, toponimia, glotodidáctica,

Tlaxcala.
Introducción
Itlacaquiliztli in tlaolli, el sonido del maíz es el resultado de la experiencia de un

laboratorio desarrollado en la Fonoteca del Estado de Tlaxcala, México. En donde
experimentamos con el aprendizaje del inglés, como lengua y cultura extranjera; al mismo
tiempo con el re aprendizaje de la lengua náhuatl partiendo desde al menos 10 toponimias
del Estado de Tlaxcala. Elegí las toponimias ya que son lugar de origen que determina
identidad, memoria colectiva e identificación con el otro. Después de una serie de
vivencias más cercanas al sonido, me puse a pensar en cómo sonaría el objeto visual de
la imagen sonora de las toponimias que previamente, se habían estudiado en el laboratorio
desarrollado en la Fonoteca del Estado.
Usualmente, las toponimias de origen náhuatl, cuando se traducen al español, contienen

un significado más literario- poético que denotativo. En ese sentido, me puse a pensar en
cómo sería el sonido de toda la imagen poética y cómo se podría experimentar a través
de nuestros sentidos.
355
volver al índice
Por esa razón, desarrollé Itlacaquiliztli in tlaolli en el Centro de Tecnologías Creativas

“La Colmena”.
Itlacaquiliztli in tlaolli podría traducirse al español como “el sonido del maíz” cuando se
desgrana o cuando se toca con las manos; partiendo de que Tlaxcallan, significa en
náhuatl, el lugar del maíz. Así, la finalidad de éste trabajo es mostrar el arte sonoro como
un recurso glotodidáctico, es decir, como un recurso desde el aprendizaje de las lenguas
para el reencuentro histórico de la lengua náhuatl con el sonido de los fonemas y su
relación con el contexto tlaxcalteca.
En el presente trabajo se explicarán los diversos puntos que conllevaron a la creación de
la pieza sonora, empezando por el valor simbólico del maíz, seguido por el significado
social de las toponimias, específicamente del caso de Tlaxcala; el tercer punto a abordar
es la glotodidáctica como ejercicio articulador interdisciplinario y punto de partida para
la creación de la pieza sonora y, por último, la importancia de la lengua y cultura náhuatl
como arraigo de identidad tlaxcalteca desde el sonido fonético como complemento
didáctico para la experiencia del reencuentro lingüístico ancestral con el maíz.
El maíz como alimento orgánico e intelectual para la identidad tlaxcalteca
Se dice que en una época anterior al Dios Quetzalcóatl, los aztecas pasaban hambre al
sólo alimentarse de raíces y animales. Vista la desgracia, Quetzalcóatl decidió salir en
busca de ésta preciada semilla que se encontraba al otro lado de la montaña. Al llegar, se
encontró con una hormiga de color rojo y le rogó para que le mostrara el camino al maíz.
La hormiga accedió y Quetzalcóatl se transformó en hormiga de color negro. Tomó una
semilla y se las llevó al pueblo azteca. Desde entonces, Quetzalcóatl se volvió el amigo
y dios de los aztecas por salvarlos del hambre.
Así pues, el maíz es la semilla más importante y sustancial para todo México por su
consumo y cultivo cuyo origen es a partir de los “teocintles”, (granos muy parecidos al
maíz), en los tiempos de Mesoamérica, es decir, desde hace más de 10 000 años. Hoy en
día hay cientos de diversos maíces que se dan de manera natural en México, (Anderson,
2020).
En éste sentido, como bien lo señala Anderson, “México es el centro de origen del maíz”
ya que, en el territorio mexicano se agrupa la variedad más grande de maíz en el mundo.
Además, gracias a las narraciones ancestrales y códices prehispánicos, se tiene registro
de que el asentamiento de las diferentes civilizaciones como Aztecas, Mayas, Zapotecas,
356
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Mixtecas, Purhépechas, Totonacas, Mazatecas, Chinantecas, Zoques, etc., se haya basado

en el cultivo, consumo y comercialización de ésta semilla.
En la actualidad se tiene registro de más de 60 razas nativas de maíz; además de las
variedades de consumo gastronómico y el continuo intercambio comercial, no solo ha
hecho del campo mexicano una manera de subsistir como puente de comunicación entre
la comunidad y lo rural sino también, los propios campesinos persistan en el cuidado y
preservación de éste cereal milenario, justo como se ha ejercido desde mucho antes,
durante, después de la conquista y su influencia en diversos países de América Latina,
(Dora María Sangermán-Jarquín, 2018).
Tlaxcala es uno de los treinta y un estados de la República Mexicana, con más de 1 300
000 habitantes, es también el estado más pequeño en extensión territorial. Por otra parte,
Tlaxcala significa “el lugar del maíz o de la tortilla”. Así, la siembra del maíz ha sido
una actividad imperante en la cultura de ésta tierra tlaxcalteca.
Considerando que el cultivo del maíz en Tlaxcala es temporalera, es decir, que depende
del clima y del conocimiento de la tierra de cada agricultor. Sin embargo, no es problema
para producir al menos, entre 100 000 y 120 000 hectáreas cada año, (Yolanda Massieu,
2021) .
Al mismo tiempo, en Tlaxcala hay un registro de 150 variedades de maíz nativo,
producción incentivada gracias a la difusión de información, a través de ferias que invitan
a conocer al público en general sobre la importancia del maíz nativo en éste estado.
Consideremos ahora que en el año 2011, en Tlaxcala se aprobó la ley estatal que protege
“el maíz nativo como patrimonio alimentario originario y en permanente diversificación”,
(Yolanda Massieu, 2021).
Todas éstas observaciones se relacionan también con el trabajo artesanal con las semillas
nativas del maíz y que organizaciones como el Grupo Vicente Guerrero y “Alma de Maíz
Yu-Mhu” has impulsado para preservar y dar a conocer el estrecho vínculo entre el maíz
como alimento orgánico e intelectual en la cultura tlaxcalteca.
Tlaxcala -originalmente un pueblo de la cultura nahua- tiene un municipio llamado San
Juan Ixtenco, un pueblo de origen otomí. Ixtenco o Ixtengo, significa “lugar donde se
toma el atole agrio”192, Ixtenco es el pueblo por excelencia que resguarda entre sus tierras
el maíz nativo de Tlaxcala. Sirva de ejemplo el “maíz ajo”, que es una especie de ésta
semilla nativa cuya característica principal es la de cada grano de maíz está cubierto por
192
El atole agrio es una bebida típica del pueblo otomí que contiene maíz negro, canela, sal entre otros ingredientes.
357
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pequeñas hojas, como si fueran mazorcas diminutas. En realidad, no tiene utilidad alguna
más que la simbólica, ya que no se puede consumir. Sin embargo, se sigue preservando
como muestra de la evolución del maíz, desde el teocintle, hasta el grano de múltiples
colores que puede llegar a albergar el pueblo otomí.
Por consiguiente, el maíz nativo de Tlaxcala es uno de los reflejos permanentes de la
importancia que tiene el alimento de manera simbólica y orgánica en la identidad de los
tlaxcaltecas.
La toponimia de Tlaxcala: su origen territorial
De acuerdo con la Real Academia de la Lengua Española, la toponimia es “es el conjunto

de nombres propios de lugar de un país o de una región”. Por otra parte, las toponimias
expresan y delimitan la territorialidad e identidad de una sociedad o comunidad desde la
oralidad:
De este modo, consideramos que los topónimos son el resultado de los

encuentros entre espacios y tiempos (Riesco, 2010), expresan las pujas por el
control del territorio y la construcción de las memorias colectivas.(Comerci,
2012).
Ya que, gracias a la oralidad de la lengua, a la comunicación, y visto desde la colectividad,

dependiendo si el paisaje visual cambia o no, también cambia el nombramiento del lugar.
En ese sentido, la significación de la toponimia, aunque sea literal, se carga de una

construcción simbólica importante gracias a las convenciones sociales que ejerce una
comunidad lingüística por su naturaleza y tendencia a darle un sentido en el acto
lingüístico y en la pragmática de otros lenguajes que complementan el discurso de los
actores de la lengua. Dicho de otro modo, los individuos que integran una determinada
región geográfica experimentan las consecuencias del uso de la lengua a través del
diálogo e interacción entre ellos mismos.
En el caso del estado de Tlaxcala, tiene la particularidad que de los 60 municipios que
contiene, 55 tienen toponimias origen náhuatl y sólo 5 tienen un nombre de origen
completamente castellano, o bien, de lo que conocemos como español.
Entonces, Tlaxcala viene de la palabra Tlaxcallan que, a su vez, proviene de tlaxcalli que
significa “tortilla”. En ese sentido, Tlaxcala significa “lugar de las tortillas” pero, las
358
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tortillas están hechas de maíz, que en náhuatl se nombró "tlaolli", "nuestro sustento"
(Anderson, 2020). Así, Tlaxcala también recibe el significado de “lugar de la tortilla de
maíz” o “lugar del maíz”.
Por otro lado, cabe mencionar que el historiador Diego Muñoz Camargo (1529-1599),
menciona que Tlaxcala recibe ese nombre porque el Dios Camaxtli, (dios de los
tlaxcaltecas) designó el lugar de Texcallac que significa “despeñadero” para la fundación
del señorío o dicho de manera más acertada, los “altépetl” que eran el equivalente de una
ciudad-estado (Martínez, 2019). Aunque, actualmente se dice que el concepto de
“altépetl” estaría más encaminado al pueblo, pues depende de la organización social y
quizá, hasta étnica por las labores socioeconómicas y los dioses patrimónicos
desarrollados en la población de aquella época, (García, 2021).
No obstante, los lingüistas especialistas opinan que, gracias a la evolución fonética de la

lengua, la pronunciación pasó de Texcallac a Tlaxcallan y de ahí a Tlaxcala.
Algo similar pasó con los 55 municipios cuya etimología es de origen náhuatl.
Por tanto, lo anteriormente expuesto sirve para explicar que a comparación de otros
estados de la República Mexicana, Tlaxcala ha sobrevivido a su origen toponímico desde
la lengua náhuatl a través de los años: desde la pre-hispania193, pasando por la conquista
de los españoles en 1521 194, hasta nuestros días.
La glotodidáctica: punto de partida para la creación de la pieza sonora

Itlacaquiliztli in tlaolli
El siguiente punto trata sobre cómo, desde la interdisciplinariedad, se logró unir los
puntos antes tratados para realizar la pieza sonora Itlacaquiliztli in tlaolli, el sonido del
maíz.
La glotodidáctica es, como lo define Paolo Pagliai:
la ciencia de la educación lingüística y, al menos por los aspectos pertinentes

el empleo de la lengua, se interesa también de educación literaria y micro
193
Recordar que en la época prehispánica no existía una delimitación geográfica como lo que actualmente se conoce
como México, sino, eran diversos asentamientos de civilizaciones mesoamericanas con una diferente división ideológica
y territorial.
194
En éste último punto, se debe mencionar que el pueblo tlaxcalteca fue la única civilización de la pre-hispania que no
sufrió una “conquista”, ya que, crearon una alianza con los españoles pues era bien sabido en aquella época que las
relaciones con el imperio azteca, estaban lejos de ser benéficas, pues el pueblo de la Gran Tenochtitlan ejerció diferentes
tipos de abusos hacia los tlaxcaltecas de aquella época.
359
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lingüística (…) La glotodidáctica se configura como una ciencia práctica e

interdisciplinaria, relacionada con las ciencias teóricas de referencia a través
de un mecanismo que definimos de implicación y no de aplicación mecánica
(Pagliai, 2003)
Así pues, una lengua y cultura no se puede enseñar y aprender como si se enseñara y
aprendiera un objeto material y sin vida. Antes que todo, una lengua se vive y se siente
en cada porción del cuerpo, porque naturalmente, se piensa y se desea en toda la extensión
de nuestro pensamiento para convertirlo en palabras que nos lleven a un código y a un
sistema gramatical que lo haga entendible dentro de las convenciones que el sujeto
humano ha marcado en nuestra sociedad a través del tiempo y la evolución del lenguaje.
En ese sentido, la glotodidáctica permite a través de la interdisciplinariedad, la

competencia comunicativa y la lengua en sí.
Los textos orales y escritos producidos a través del mecanismo de dominio

contribuyen a eventos comunicativos, gobernados por reglas sociales,
pragmáticas, culturales (…): es el saber hacer con la lengua (Balboni, 2015).
Los actores de la lengua la ejercen como un acto comunicativo e intercultural. En

cualquiera de las dimensiones de la lengua, el objetivo es transmitir un mensaje que dejará
un legado de una idiosincrasia individual a través de un código. Este mensaje, es lo que
hace posible la significación y la construcción del pensamiento.
La didáctica de una lengua, es decir, la manera de transmitir las herramientas precisas

para el aprendizaje de dicho código de comunicación intercultural, consta de un triángulo
básico para que surja efecto su función: lengua, estudiante y docente. El docente se
convierte en el director de un espacio de aprendizaje tomando como herramienta principal
los filtros afectivos que permiten motivar o delimitar al estudiante en su aprendizaje.
En el caso específico de la pieza sonora, Itlacaquiliztli in tlaolli, al ser una pieza

interactiva, los estudiantes serán el público en general, pero en éste caso, no sólo
aprenderán, sino que reaprenderán una lengua con la que conviven todos los días sin ser
conscientes de eso: la lengua náhuatl. Entonces, los filtros afectivos serán movidos por la
memoria colectiva que identifica el arraigo del pueblo tlaxcalteca: sentir el maíz con las
manos evocan recuerdos en todos y cada uno de los habitantes de Tlaxcala pues es una
semilla expuesta en el paisaje urbano y del campo al centro y en la periferia del estado.
Es también una semilla que se consume en la gastronomía cotidiana en el estado.
360
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Así pues, la glotodidáctica permite recordar a través del reaprendizaje, que la identidad
de los tlaxcaltecas está ligada y arraigada a los sonidos de una lengua milenaria y que se
sigue haciendo uso de ésta en diversas manifestaciones, pero siempre de manera
prioritaria para nombrar la cosmovisión tlaxcalteca.
La lengua y cultural náhuatl: fonemas de la toponimia Tlaxcala como eje

articulador de la imagen sonora
La lengua náhuatl es una de las 68 lenguas originarias que se hablan en México y en las
comunidades de Tlaxcala. Con la llegada de los españoles a la Gran Tenochtitlán en 1521,
el náhuatl se vio discriminado con la llegada del castellano de aquella época. Los
territorios en que todavía se habla el náhuatl quedaron divididos entre sí; por lo tanto, se
dificulta la conversación entre habitantes de diferentes regiones para practicar dicha
lengua. Sin embargo, después de la llegada de Hernán Cortés, la variante de Tenochtitlán
fue utilizada para iniciar la evangelización de los indígenas de aquella época y el náhuatl
aprendido por los clérigos cuya gramática parte del castellano, convirtiéndose en el
“náhuatl clásico, (Hangert, 1995). Finalmente, poco a poco el castellano fue tomando
mayor protagonismo hasta dejar de lado el uso de la lengua náhuatl en el territorio azteca.
Ahora bien, durante la conquista, las relaciones políticas y sociales entre Tlaxcala y la
Gran Tenochtitlán fueron bastante hostiles y conflictivas; lo cual provocó que los
indígenas tlaxcaltecas de ese momento no se pudieran someter ante Tenochtitlán ni
volverse un pueblo tributario. En ese sentido, los tlaxcaltecas se volvieron aliados de los
españoles logrando mantener diferentes privilegios de la corona española durante y
después de la conquista (Hangert, 1995).
Entre aquellos privilegios estuvo el conservar los apellidos de su linaje en los habitantes
el designio toponímico de los territorios, ambos en lengua náhuatl, entre otros.
En efecto, ese privilegio se ve reflejado en la actualidad con el nombre mismo del estado
y de la capital: Tlaxcala, lugar de la tortilla de maíz o lugar del maíz, como ya se ha
mencionado anteriormente.
Así, tenemos una doble significación: literal y poética.
361
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Literal porque se entiende al momento de pronunciarlo de manera textual y poética

porque se interpreta, no desde el español, sino desde el náhuatl. Es decir, cuando se dice
Tlaxcala /tla tʃ 'ka la/, lo pensamos al mismo tiempo en náhuatl y pensamos en el maíz.
Por consiguiente, el sonido de los fonemas, como rasgo mínimo vocálico o consonántico,
es la parte medular de articular la imagen poética “lugar de maíz” y la parte signo
lingüístico “Tlaxcala” y al mismo tiempo, conecta con la memoria colectiva que
constituye la historia del territorio tlaxcalteca.
Es así que, la carga simbólica de la toponimia abarca también la parte espiritual:
El nombre de lugar debió ser entonces un reflejo espiritual de quienes lo

eligieron, el nítido espejo que repite el ritmo de la Vida y de la Muerte, el
registro inequívoco del hombre como materia y como espíritu, y de su
acontecer; en suma, la huella persistente de un anhelo, de lo realizado y
también de lo que se frustró. De este modo, aun cuando el locativo responda
sólo a una simple realidad geográfica, está describiendo el paisaje como lo vio
y lo sintió el pretérito habitante de la extinta patria mesoamericana. No se diga
de su rico contenido cuando aprisiona la realidad exúbera o dramática de un
acontecimiento de importancia para la comunidad, o una decisión definitiva
en la que el indígena, dentro de las categorías peculiares de su pensamiento y
de su vida, se jugaba su propio existir y su destino; con una conciencia distinta
a la nuestra pero que debemos buscar para adentrarnos a su mundo y
comprenderlo. Por que el toponímico en la verdad de su significado, debió ser
síntesis de imágenes, del color, de la luz, del canto hecho poesía y del
movimiento, y también de la sombra, del silencio y la quietud que son la
Muerte. (Monroy, 1960).
De manera que la pieza sonora está formada por un canasto o chiquihuitl hecho de mimbre
con maíces nativos del municipio de Ixtenco, territorio otomí, guardián del maíz y de San
Felipe Cuahutenco, territorio nahua y protector de la montaña sagrada Matlacuéyetl.
Así mismo, en el fondo, tiene una placa de arduino programa con el lenguaje de
programación de pure data, agregando como sonido, grabaciones de los fonemas en
náhuatl realizadas por la autora del presente trabajo. El sonido se activa, cuando las
personas tocan el maíz.
362
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Imagen 01: Itsel Martínez, sin nombre, México, 2019, digital.
Conclusiones
En definitiva, podemos observar que con la pieza Itlacaquiliztli in tlaolli, se pudo generar
una experiencia sonora desde la fonética de la toponimia de Tlaxcala y al mismo tiempo,
un re aprendizaje de la lengua náhuatl desde la memoria colectiva que constituye la
cultura tlaxcalteca desde tiempos ancestrales.
Además, ésta característica memorial se correlaciona con el uso del maíz como semilla
de auto consumo, de comercialización y de soberanía alimentaria. Expuesta no sólo a
través de la gastronomía cotidiana de los tlaxcaltecas, sino también en diferentes
artesanías.
El ejercicio de la sonoridad como puente para el re aprendizaje de la lengua náhuatl, nos

muestra cómo la didáctica de las lenguas puede ser una gran herramienta por su eficacia
interdisciplinaria para experimentar con elementos esenciales del lenguaje, la
comunicación, la interculturalidad y los filtros afectivos en un ser humano como sujeto
aprendiz y al mismo tiempo, constructor de la lengua y la cultura.
En ese sentido, queda también demostrado que la interdisciplinariedad está manifiesta en

el uso de un software y un lenguaje de programación para materializar, efectivamente, la
sonoridad de la idea abstracta.
363
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Finalmente, el trabajo conecta, sobre todo, con el pueblo tlaxcalteca porque se hace uso
de los sentidos físicos del cuerpo humano y que, en tiempos prehispánicos, ésta
experiencia corporal era también canal de comunicación con los ritos que llevan a la
espiritualidad de la cosmovisión prehispánica, con una carga poética y metafórica del
sentido de la vida y de la muerte.
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365
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Sintetizadores DIY y arte sonoro
366
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DÚO TRONEITOR- DEL DESHECHO AL HECHO ARTÍSTICO EL

PROCESO DE CREACIÓN EN EL DÚO TRONEITOR
Natalia Cappa y Lucas Werenkraut
Resumen: Intentaremos desarrollar algunas ideas sobre el impulso creador del

sonido producido por el TRoneitor como disparador del hecho musical y las
múltiples dimensiones que cobra cuando interactúa con la voz humana.
Lucas Werenkraut construyó el TRoneitor íntegramente con basura electrónica
recolectada en las calles de Buenos Aires. Su arquitectura semeja la de un
sintetizador modular clásico con la particularidad de producir secuencias
pseudoaleatorias con rítmicas irregulares y una variedad de sonidos muy
saturados que se acercan sensiblemente al ruido.
Inspirado en las peculiaridades sonoras de este nuevo instrumento nace el Dúo
TRoneitor junto a la cantante Natalia Cappa, desarrollando una investigación
sonoro-musical basada en la improvisación, el uso de múltiples recursos
vocales, textos, canciones preexistentes, imágenes. Berio (2019) nos dice que
“el instrumento es un organismo que actúa y piensa con nosotros (…)”. (p.35)
El TRoneitor nos abre las puertas a un universo sonoro en constante y
vertiginosa expansión.
Palabras clave: TRoneitor- sintetizador analógico- reciclaje-creación musical-

voz - canto
El Dúo TRoneitor
En el año 2018 los músicos Natalia Cappa y Lucas Werenkraut creamos el Dúo TRoneitor
en torno al instrumento que da origen a su nombre: el TRoneitor, un set de sintetizadores
analógicos construido con basura electrónica recogida en las calles de Buenos Aires. El
orgánico del dúo se conformó entonces con el TRoneitor y la voz microfonada y dio cauce
a la investigación sonoro-musical que venimos desarrollando hace años dentro de la
música contemporánea argentina.
367
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El TRoneitor - Historia de su desarrollo - Principios de funcionamiento
Es muy probable que nuestra primera experiencia con algo remotamente parecido al arte
sonoro haya ocurrido hacia fines de los años setenta cuando aún cursábamos la escuela
primaria. Sin tener mayores conocimientos de electrónica que los que se desprendían de
un juego didáctico japonés para niños, el Mykit Series 50in-1, se nos ocurrió conectar los
terminales de un audífono a las patas del circuito integrado de una calculadora electrónica,
eligiendo al azar, y escuchar. Después de varios intentos infructuosos, apareció una
secuencia audible cada vez que la calculadora realizaba una operación, muy parecida a la
que producirían en el futuro los aparatos de fax y los módems telefónicos, más larga o
más corta dependiendo de la complejidad del cálculo a realizar. Este experimento está
grabado en algún viejo cassette TDK con el que todavía no hemos logrado reencontrarnos.
A partir de allí el interés por el sonido en sí, por la electrónica y por los osciladores de
todo tipo fue en aumento. Construimos prototipos de una cantidad de diferentes circuitos
osciladores posibles utilizando plaquetas experimentales, con transistores de silicio y
unijuntura, con compuertas lógicas, con integrados temporizadores y multivibradores,
con amplificadores operacionales y comparadores. Más adelante, y retomando de un
modo un tanto más sofisticado la experiencia con aquella primitiva calculadora,
diseñamos un circuito que remplazaba la acción de pulsar teclas por la activación de
interruptores electrónicos según una especie de azar determinado por el recorrido
completo de las posiciones de memoria de una ROM de 8 kbytes retirada años antes de
una impresora matricial. El vistoso resultado fue una suerte de máquina descompuesta
que no cesaba un instante de mostrar en su display una larga secuencia de inútiles
cálculos. Por unos cuantos años, y mientras estas ideas iban decantando, dejamos de lado
la experimentación y nos abocamos a la recolección: en la calle encontrábamos infinidad
de aparatos electrónicos obsoletos que nos servirían para hacernos con los componentes
para construir los primeros esbozos de lo que es hoy el TRoneitor.
Surgió entonces la idea de aplicar a un conjunto de generadores de onda cuadrada el

principio de activación por medio del azar, imitando a aquella calculadora que realizaba
operaciones una detrás de la otra. Pero esta vez, en lugar de una memoria ROM,
decidimos usar osciladores simples combinando sus pulsos para generar una secuencia
pseudoaleatoria. El primer prototipo de este secuenciador bastante difícil de domesticar
lo construimos alrededor de 2010, y funcionó lo suficientemente bien como para
368
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impulsarnos a construir uno definitivo que quedó terminado en el año 2013, con mayor
cantidad de osciladores y mejoras en los circuitos de control. Hoy es uno de los tres
módulos que conforman el TRoneitor.
A la par investigábamos la web en busca de ideas que tuvieran como rasgo común la
simpleza, la facilidad de construcción y la producción de resultados sonoros interesantes
con el mínimo uso de recursos. Nos encontramos con el fantástico universo de las
llamadas Lunettas (en homenaje a Stanley Lunetta, incansable creador de sintetizadores
lo-fi con circuitos integrados CMOS) y con varios sitios que recomendamos visitar a
quienes deseen agregar un toque de audio lo-fi y experimentación a sus proyectos,
especialmente https://www.modwiggler.com/ y https://electro-music.com/
Esta tarea detectivesca nos impulsó a armar en protoboard varios prototipos, entre ellos,
el de un proyecto que a partir de un único integrado genera sonidos aprovechando la
resistencia eléctrica de los dedos de la mano apoyados sobre una superficie conductora,
y el de un sintetizador monofónico especialmente económico que con apenas dos
integrados y unos pocos transistores recrea una sorprendente cantidad de funciones
presentes en instrumentos profesionales. Respecto a este último no tuvimos más remedio
que simplificarlo aún más, dadas las limitaciones de la plaqueta que elegimos para
construir el circuito definitivo, y porque agregar siempre una pincelada personal es parte
de nuestro juego.
Concretamente, para el armado definitivo de este sintetizador muy elemental que es otro
de los módulos que conforman el TRoneitor, lo primero que hicimos fue retirar todos los
componentes del circuito controlador de una vieja fotocopiadora blanco y negro (Fig. 1)
Tuvimos que examinar una a una las más que delgadas pistas de cobre para encontrar la
forma de adaptarlas al nuevo circuito, y fue necesario usar gran cantidad de cables para
suplir las conexiones que no era posible lograr empleando el diseño original de las pistas.
También decidimos remplazar el oscilador controlado por tensión del circuito original
que empleaba cuatro operacionales por uno más básico de sólo dos operacionales que
barre un rango más corto de frecuencias, y resolvimos este “defecto” utilizando un switch
para alternar entre frecuencias audibles graves y medias en una posición, y agudas y
ultrasonido en la otra. En el último módulo que termina de completar el diseño original
del TRoneitor, el uso sumamente eficiente de un único integrado permite generar tonos
desde el grave hasta el ultrasonido con poquísimos componentes. Nosotros le agregamos
369
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un trimmer para poder fijar una frecuencia central de oscilación, y así tenemos la opción
de modificarla con facilidad de acuerdo al contexto sonoro.
Imagen 01: a la derecha, la plaqueta original de la máquina fotocopiadora, y a la izquierda su transformación en el

módulo sintetizador monofónico del TRoneitor. Lucas Werenkraut. Argentina. 2018.
Describamos ahora con un poco más de detalle cada una de las piezas que integran el
TRoneitor. En primer término, el módulo que hemos definido previamente como
secuenciador, genera un patrón rítmico-melódico variable, cuyo pulso y métrica están
definidos por la combinación de dos capacitores que se insertan en un zócalo.
Un claro ejemplo de este patrón puede escucharse en el comienzo de la obra ¿Qué ruido
es ese?195 (Dúo TRoneitor, 2021)
Eligiendo distintos valores para este par de capacitores se obtienen secuencias desde un
adagio hasta mucho más allá de un prestissimo, llegando al punto donde se vuelve
imposible distinguir un pulso y todos los osciladores se activan simultáneamente.
Variando la posición de dos potenciómetros asociados a estos capacitores
intercambiables, se modifican a la vez el pulso y las métricas de las secuencias. Es
relativamente sencillo disponer los controles del módulo para generar secuencias en
compases de 4/4, ¾, 6/8 y otras medidas “convencionales”, pero lo más frecuente es la
producción de métricas sumamente irregulares, muy difíciles de codificar en términos de
compás; estas son las que tienen mayor tendencia a aparecer cuando recorremos
libremente las posiciones de los potenciómetros. Los sonidos son producidos por dos
195
Dúo TRoneitor (2021) ¿Qué ruido es ese? B.s As. Album Ed Elektramusic. http://elektramusic.eu/album/que-ruido-es-
ese-duo-troneitor/
370
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bancos de osciladores que se intermodulan y que pueden activarse total o parcialmente.

Mediante otro grupo de potenciómetros se controla la frecuencia de oscilación y también
el grado de intermodulación de estos osciladores. Es factible crear secuencias melódicas
tonales, como así también sucesiones atonales, y efectos de carácter netamente percusivo
con sonidos que remiten en cierto modo a golpes de bombo de antiguas baterías
sintetizadas de los años 80 y también al ruido de un disco de vinilo gastado. Otra función
en este módulo permite detener la secuencia en un momento dado y dejar a todos los
osciladores activos en el correspondiente instante produciendo alturas fijas, alternando
entre cuatro combinaciones posibles mediante la acción de dos interruptores.
El sintetizador monofónico montado en la plaqueta de la máquina copiadora presenta una

arquitectura clásica: consta de un oscilador controlado por tensión que genera la
frecuencia fundamental, un oscilador de baja frecuencia que puede modular al primero
con forma de onda cuadrada o triangular, filtros pasa altos y pasa bajos, un generador
muy rudimentario de envolvente, un amplificador controlado por tensión, y un generador
de ruido blanco. Los controles, igual que en el módulo secuenciador, son interruptores,
potenciómetros, y además un conjunto de microswitches. El tercer módulo funciona a
partir de un único circuito integrado, un amplificador operacional rescatado de las
entrañas de un equipo de diagnóstico médico. En la práctica está usado como un
amplificador de señal ultrasensible, y está conectado a la plaqueta de una cerradura
electrónica que decidimos emplear como sensor táctil, aprovechando los contactos del
teclado numérico. Con seis contactos activos, la presión de los dedos actuando como
resistencia óhmica en diferentes puntos de la plaqueta se traduce en distintos tipos de
glissandos, filtrado y también modulación de los sonidos generados por los otros
módulos, como puede apreciarse durante el desarrollo de la obra Semejante196 (Dúo
TRoneitor, 2021) Ligerísimos cambios de posición o de presión provocan notables
variaciones en la señal de salida. Determinadas combinaciones muy específicas generan
modulación en saltos descendentes de terceras menores, quintas y octavas. En una
configuración en particular, el circuito actúa también como sensor de proximidad por
inducción y produce un extraño efecto de filtrado en relación al sonido generado por el
sintetizador monofónico. En este módulo táctil, la altura del sonido producido es
inversamente proporcional a la cantidad de presión; el primer contacto de los dedos
196
ese-duo-troneitor/
371
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genera una altura indefinida alrededor de la frecuencia central de oscilación de la que

hemos hablado anteriormente. Afinar una nota musical exacta y más aún mantenerla fija
es sumamente difícil porque la menor variación genera un cambio en el valor de la
resistencia, y por lo tanto, en la frecuencia del sonido producido. Es pertinente afirmar en
consecuencia que este módulo funciona en un plano microtonal.
Todos los módulos del TRoneitor se calibraron para obtener una salida de audio de nivel
de línea que pueda ser conectada a un amplificador directamente o a través de una
consola. Elegimos una configuración estereofónica con el canal izquierdo asignado al
módulo secuenciador, y el derecho a dos posibles combinaciones de los otros dos
módulos; en la primera se controla el balance de las señales de salida a través de un
potenciómetro, y en la segunda ambas señales se disponen juntas produciendo efectos de
retroalimentación que dan por resultado un sonido áspero y muy distorsionado sobre todo
en las frecuencias centrales y graves. Esta segunda combinación resulta ideal para obtener
efectos de ruido. El TRoneitor está montado sobre un estante de madera recogido de la
calle, al igual que su fuente de alimentación (Imagen 02).
Imagen 02: El TRoneitor completo, montado sobre la madera de un estante de biblioteca. Lucas Werenkraut. Argentina
2018
De manera que para tocar el TRoneitor, lo primero que tenemos que hacer es elegir dos
capacitores. Valores más grandes de la capacidad en microfaradios darán por resultado
pulsos más lentos, y viceversa. A menudo nos gusta dejar este primer paso en manos del
azar, y en el espíritu de John Cage con su uso de los hexagramas del I Ching, agitamos
una pequeña caja que contiene los capacitores y arrojamos un par que conformarán la
secuencia de partida. El módulo sintetizador estará probablemente generando algún tono
pulsado, o una nota fija que puede modificarse accionando un microswitch en un intervalo
descendente o ascendente, o bien ruido blanco puro o modulado. Actuar sobre el módulo
táctil dará por resultado la irrupción de otro sonido que puede funcionar en este contexto
372
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a la manera de instrumento solista, y también podemos elegir usarlo para modificar en

formas diversas el sonido proveniente de los otros módulos. Nos adentraremos entonces
en un mundo sonoro de una vasta densidad tímbrica y de una inagotable riqueza
polirrítmica.
La voz - Cantar junto al TRoneitor
A lo largo del desarrollo de nuestra carrera musical como cantantes fuimos dando cauce
a la investigación vocal, primero desde la voz sin amplificación para arribar
posteriormente a la voz con micrófono que para nosotros es un nuevo instrumento. Los
años de improvisación grupal con otros músicos fueron cruciales para desarrollar
tímbricas y gestos vocales y sobre todo para el entrenamiento de la escucha. Por un lado
el canto académico con su técnica propia y por el otro la búsqueda de revalorizar aquellos
sonidos vocales descartados en el “buen canto” junto a la investigación sonora de las
palabras y sus posibilidades. Ruidos y sonidos vocales, palabras y sentidos, música de la
voz.
La creación del TRoneitor nos dio el impulso para continuar investigando la voz y el uso
de las distintas tímbricas y estilos de canto que están atravesados por la historia vocal
occidental. Desde la ópera a la zamba, el canto religioso del renacimiento, la música
modal, el jazz, la canción popular, el canto y el uso de la voz en la música contemporánea,
el uso teatral de la voz, los textos, el cuerpo productor de voz, la técnica vocal tradicional.
De acuerdo a Chion (2004) “en cualquier magma sonoro, la presencia de una voz
humana jerarquiza la percepción a su alrededor” 197(p.17). Uno de nuestros desafíos
consistió en crear una música donde la voz no estuviera siempre en primer plano auditivo
ni fuese en todo momento reconocible, y en lograr amalgamarla con el TRoneitor para
generar una nueva tímbrica conjunta. Así la investigación se centró primero en los ruidos
vocales que se alejan de los gestos vocales reconocibles como gritos, susurros, jadeos y
respiraciones, y logran sin intermediación tecnológica de procesos hacer desaparecer la
fuente sonora. Podemos escuchar como ejemplo la obra Rumores y Conspiraciones
198(Dúo TRoneitor-2021)
197
Chion, M. (2004) La voz en el cine. Madrid. Ed Cátedra
198
ese-duo-troneitor/
373
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Pensamos el uso de la tecnología como micrófonos, efectos y procesos, como una

extensión del cuerpo vocal y no como un recurso para corregir un déficit (volumen,
timbre, afinación). De manera que la tecnología aplicada a una voz educada y entrenada,
no se limita a hacer crecer el volumen en grandes espacios o a equiparar el sonido de la
voz al de instrumentos amplificados, mejorar un timbre a través de la ecualización o
corregir afinaciones, sino que expande el instrumento para dar origen a sonidos que de
otra manera no existirían o no serían audibles en espacios performáticos.
Trabajamos entonces con una especie de gradación de la producción vocal a partir de los
fonemas del habla, con mayor o menor componente de ruido generado por la forma en
que actúan los pliegues vocales junto con las distintas modificaciones del tracto vocal. A
grandes rasgos encontramos:
- el universo de las vocales donde siempre están en función las cuerdas vocales. Esta
producción generalmente es sonora, aunque puede tener un contenido de ruido mayor
o menor de acuerdo con la actividad de los pliegues vocales. Podemos obtener
distintas gradaciones de ruido a partir de la forma en que activamos los pliegues
vocales en conjunto con el molde vocal que realicemos y la presión de aire. La
producción de la vocal nunca genera un obstáculo real a la salida del aire, lo que hace
es modificar la forma del tracto vocal para generar el filtro adecuado con mucha
actividad supraglótica. Podemos implementar también distintas emisiones vocales
(nasal, gutural, engolada, con distintos armónicos)
- el universo de las consonantes que básicamente obstruyen la salida del aire en mayor
o menor proporción, generando un cierre o estrechamiento del tracto vocal a partir
del punto y modo de acción de los órganos articulatorios. Algunas consonantes se
producen con actividad de cuerda vocal y otras no. Es importante el punto y modo
articulatorio para realizar cada consonante y la presión de aire ejercida. En las
consonantes llamadas sonoras podemos combinar la acción propia con los distintos
moldes vocálicos e intervocálicos dando por resultado una amplia gama tímbrica.
Podemos también graduar estas acciones articulatorias sin llegar a la consonante
completa jugando con los distintos ataques del sonido; obtendremos así golpes de la
lengua, paladar, labios, dientes, velo del paladar (chasquidos, chirridos, etc.)
374
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- el universo de los gestos sonoros que podríamos definir como los sonidos vocales
previos al lenguaje que, en palabras de Foucault (2011) son “…marcas sonoras de
las cosas y de las impresiones que producían en el espíritu, (que) no recibieron el
valor de la proposición” 199(p.110). Los gestos vocales llevan ocultos en su interior
la cosa a la que refieren o la emoción que ella nos despierta en el cuerpo y que es
compartida culturalmente. Se vuelve difícil, aunque no imposible, vaciar
semánticamente un gesto sonoro. Pero a su vez es algo que atrae físicamente al oyente
porque causa empatía directa, física. En palabras de Berio (2019):
El sonido de la voz humana es siempre una cita, siempre un gesto. La voz,

haga lo que haga, incluso el ruido más simple, es inevitablemente significante:
suscita asociaciones y lleva consigo de modo invariable un modelo, ya sea
natural o cultural. (p.56) 200
Encontramos aquí gritos, risas, jadeos, toses, llantos y una gama generosa de sonidos
emocionales asociados con alegría, miedo, placer, tristeza, sensaciones corporales de frio
o calor, y tantos otros.
Estos universos en su conjunto se combinan con el uso del micrófono como instrumento
que aporta un rango de filtros sonoros desde el silencio hasta la distorsión.
La creación musical en el Dúo TRoneitor
Al incorporar la voz e interactuar con el TRoneitor observamos que ella, portadora de

humanidad, volvía “musicales” los ruidos y esto nos entusiasmó. Comenzamos a explorar
primero a partir de improvisaciones y juego. Este acercamiento vital que propone la
experiencia lúdica con los sonidos fue fundamental para nuestro devenir musical y es la
base del dúo. Luego comenzó el proceso de buscar las formas que sostienen la
interpretación y la repetición. El problema de la forma es sustancial en la creación
musical, incluso cuando ésta es totalmente libre. Nuestro acercamiento a la composición
es absolutamente físico, es desde nuestro ser performático que aparece la forma que luego
podremos repetir, siempre con un margen de azar y aleatoriedad. Comenzamos a probar
distintas maneras de dialogar y crear música reciclando materiales sonoros propios de la
música contemporánea, canciones populares, usos tímbricos de la voz microfonada,
199
Foucault Michel (2011) Las palabras y las cosas: una arqueología de las ciencias humanas. Bs. As: Veintiuno Editores
200
Berio, L (2019) Un recuerdo al futuro. Barcelona. Ed Acantilado
375
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textos y palabras. Este diálogo se basa en las posibilidades tímbricas del instrumento
haciendo posible en el pensamiento un uso distinto de la voz a partir de estos sonidos
nuevos, y creando necesidades vocales expresivas distintas. En consecuencia, comienza
a desarrollarse también una técnica instrumental y una técnica vocal específicas para
producir estas tímbricas.
Hemos mencionado la improvisación: en nuestro caso es una estrategia y un

procedimiento para hacer crecer este diálogo entre TRoneitor y voz, y no un fin en sí
mismo. Las ideas musicales surgen de la materialidad del instrumento, de las
posibilidades vocales y eventualmente de un material disparador, como en el caso de
nuestro trabajo con el artista audiovisual Pablo Magne en el marco del proyecto de
investigación en cruce de lenguajes “SOUNDSCRAPS”201. Luego la escucha va
seleccionando lo que nos interesa y surge así una posible forma.
La escucha se vuelve más importante que el pensamiento en términos de lenguaje musical

convencional, es decir, que la relación con la partitura escrita es diferente, lo que no
significa que no exista. Ante la necesidad de repetir y recordar generamos también una
forma de escritura específica. Volvimos a la vieja idea de escribir para recordar, una guía,
un recorrido, unos materiales. La partitura o anotaciones son algo así como un mapa, pero
no el territorio. Cada vez que tocamos, aún con un mapa, estamos descubriendo el
territorio. Esto vuelve vitales y presentes a los cuerpos que tocan, y también a los que
escuchan porque no hay manera de evitar que el público, en tanto audiencia, no tome
parte de algún modo en el hecho musical. Como intérpretes, cuando nos acercamos a una
partitura tradicional, no solo vemos alturas y duraciones, sino que vemos también estilos,
formas de cantar, incluso las versiones antes realizadas por otros, es decir su carga
histórica. A su vez al ensamblar con otras voces o instrumentos muchas veces nos
relacionamos más con la mano del director o con la partitura que con lo que realmente
oímos, sobre todo cuando la partitura es un poco más abstracta o está alejada de conceptos
melódicos y rítmicos tradicionales. Esto, a menudo, puede provocar en el intérprete un
ensimismamiento que deje afuera al oyente. En este sentido, nuestras performances se
ubican mucho más cerca de la música popular que de la académica.
El trabajo con la palabra fue otro desafío. ¿Es posible hacer sonar las palabras sólo como
materia?, ¿es posible dejar de oír su significado y que se vuelvan sólo música? ¿Cómo
201
https://duotroneitor.com/soundscraps/
376
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dialoga el TRoneitor con ellas? Las palabras guardan la memoria del ser humano. Cada
vez que hablamos retornamos hacia aquellos sonidos primeros y recordamos el cuerpo en
el espacio y su sonoridad. Las palabras nos hablan de la forma de percibir el mundo, de
cómo nos relacionamos entre seres humanos. En cada descomposición posible, en cada
raíz, en cada fonema hay una huella del pasado. En cada residuo de una palabra hay
memoria sonora humana, sedimentos sonoros que habitan el habla y la voz.
La construcción del TRoneitor nos abrió la puerta al mundo del reciclaje entendiendo éste
como la posibilidad de dar un nuevo uso a un material preexistente. Este procedimiento
se extendió a materiales musicales y sonoros, a formas y estilos. Cambiando de contextos
y reutilizando canciones, giros melódicos, ritmos, formas, textos, intentamos crear
nuestra música.
Bibliografía
Berio, L (2019) Un recuerdo al futuro. Barcelona. Ed Acantilado
Bordelois, I. (2016) La palabra amenazada. Caba. Ed Libros del zorzal
Cage, J (1996) Music, John Cage en conversación con Joan Retallack. España. Ed
Metales pesados
Cage, J (2012) Silencio. Madrid. Ed Árdora
Chion, M. (2004) La voz en el cine. Madrid. Ed Cátedra
Dúo TRoneitor (2021) ¿Qué ruido es ese? B.s As. Album Ed Elektramusic.
http://elektramusic.eu/album/que-ruido-es-ese-duo-troneitor/
Dúo TRoneitor ,sitio web https://duotroneitor.com
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humanas. Bs. As: Veintiuno Editores
Magnusson, T. (2019) Sonic Writing, technologies of material, symbolic and signal

inscriptions. New York. Ed Bloomsbury
377
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Curaduría / gestión cultural
378
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ECOLOGIAS TRANSPOÉTICAS / ESTÉTICAS EXPANDIDAS
Javier de la Fuente Ferrero y Feli Cabrera López
Resumen: Estéticas Expandidas conforma un equipo de trabajo que promueve

espacios de exhibición, educación y diálogo para poéticas del arte
contemporáneo que surjan de la trans-medialidad, para expresarse y expandirse
al sonido, la visión y el espacio; cuyo objetivo es generar un contexto de
creación, experimentación e innovación, que favorezca el enriquecimiento
colaborativo de las prácticas artísticas, tecnológicas, científicas y de diseño.
Operamos sobre el cruce entre las artes tecnológicas contemporáneas y las
diversidades culturales de la región, estimulando el intercambio de las estéticas
de carácter e identidad propia con las de otras latitudes.
Expondremos los basamentos teóricos de nuestra línea curatorial en búsqueda
de perspectivas donde la cultura no nos identifique como humanos desligados
de nuestro entorno, donde la palabra y la poética no sean exclusivas de nuestro
ser, desvinculadas de cualquier inter-dependencia con las otredades
naturalizadas / des-humanizadas.
El concepto de materia resonante es el punto de partida hacia una estética
transpoética que nos inquiere e inquieta, ya que pertenecemos pero al mismo
tiempo nos es ajena. Proponemos reflexionar hacia una ecología transpoética
donde latencias, tecnología, conocimiento ancestral, alquimia y ficción son sólo
algunos de los caminos que invitamos a transitar.
Palabras claves: Transpoética, resonancia, tecnología, procesos transversales.
Sobre Estéticas Expandidas
Desde el año 2018, el equipo curatorial de Estéticas Expandidas realiza acciones con el
fin de visibilizar el cruce entre las artes tecnológicas contemporáneas y las diversidades
culturales de las regiones de borde. Nos urge otra perspectiva, en donde los preceptos de
la estéril posición dominante de la cultura occidental se desploma ante evidencias fácticas
de un mundo agotado de nosotrxs. Debemos considerar seriamente culturas transversales
constituidas con otros sistemas comunicacionales, dando lugar a poéticas que nos son
ajenas y junto a ellas, co-transitar un nuevo devenir.
379
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Hasta el momento, contamos con el apoyo institucional de la Universidad de Nariño y su

Facultad de Artes (Colombia), además de la asociación colaborativa y estratégica de la
Especialización en Arte Sonoro (Universidad de Tres de Febrero, Arg), Universidad de
las Artes (Guayaquil, Ecuador), Proyecto Saco (Chile), el Festival de Arte Electrónico
Escalatrónica (Universidad de Lanús, Arg.), Fragment-A Latinoamérica, Musexplat
(México) y Festival en Tiempo Real (Col)
Varias son las formas de activación concreta que hemos implementado, entre ellas se
destacan la organización de los dos Festivales Internacionales (2018, 2019), actividades
académicas en varios países latinoamericanos; al igual que las actividades de circulación,
promoción e intercambio con artistas de Alemania, Italia, Francia, EEUU, España; y el
lanzamiento de la primera publicación en formato sonoro, que compila obras que han sido
parte de las actividades de Estéticas Expandidas desde su surgimiento. Durante el
pandémico 2020 junto a artistas y académicos seleccionados, generamos una galería
virtual (http://esteticasexpandidas.com/) con perspectivas de acciones híbridas en un
futuro cercano.
Hemos verificado que el vínculo entre el arte y la tecnología es un gran facilitador para
la reflexión y la movilización en torno a problemáticas de la actualidad: dependencia
tecnológica, obsolescencia programada, consumismo insostenible, cambio climático,
mediaciones sobre dispositivos y personas, diversidad cultural, políticas de la
corporalidad, entre otras. Consideramos que facilitar el acceso a las artes tecno-mediales
es también facilitar la construcción de una mirada crítica colectiva sobre el entorno que
nos rodea, sobre cómo el uso de los dispositivos puede ser diferente y puede ser motor
de la creatividad.
Tecnê, discursos sobre extensión corporal y autonomía
En ocasiones, las prácticas apelan a un enaltecimiento acrítico de las

tecnologías empleadas y, en otras, permiten entrever posiciones más
“insumisas” que ponen en jaque a los dispositivos, desviándolos de los usos y
funciones para los cuales han sido originalmente creados. (Adler, Farneda, &
Stubrin, 2018, pág. 12)
En una lógica de posicionamiento identitario es importante resaltar las propiedades

discursivas del medio tecnológico. Estos procesos son mediados por potentes poéticas y
dejan el plano de simple herramienta para pasar a ser el discurso.
380
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Abogamos por la apropiación de las poéticas tecnocráticas para resignificarlas, lograr

nuevos vínculos estéticos subvirtiendo significantes para alinearlos con propuestas
experimentales de resistencia al consumismo y la obsolescencia programada.
Promovemos expresiones como las acciones hacking, por ejemplo el circuit bending, así
como otras que den lugar a discursos que pongan de manifiesto contextos donde el borde
toma el centro de la escena. Los preceptos modernos y posmodernos pierden peso debido
a la opresión antropocéntrica, avecinándose tiempos de contemporaneidad alternativas y
búsquedas de estéticas de representatividad ampliada. Una subcultura de la reapropiación
y de los procesos de hibridación a partir de tecnologías, algunas cuasi obsoletas, se abre
paso con fuerza inusitada. Una escena “insumisa” donde germina un mensaje en el cual
lo único obsoleto son los preceptos de un mundo abiertamente extractivista y patriarcal.
Es de vital importancia promover entornos de diálogo a partir de los cuales el
pensamiento, la cultura libre y la democratización de los recursos sean los pilares
fundamentales. Gracias a estos diálogos se desprenden distintas posibilidades para
resignificar la tecnología y entablar nuevas relaciones con la misma, de una manera
consciente.
El uso y reflexión en torno a las herramientas tecnológicas ha enfatizado una forma de

apropiación en que la técnica y el pensamiento convergen en los cuerpos vivos: como
miembro, órgano y sistemas complejos. Renunciamos a la enajenación voluntaria de la
humanidad, en este universo donde el fenómeno vital transcurre en un infinito de
interdependencias que logran difuminar los límites entre lo que denominamos cuerpo y
extra-cuerpo (fuera del cuerpo). En el encuentro entre las ideas de humanidad,
artefactualidad y naturaleza se desprenden una serie de intersecciones que han puesto en
crisis cada uno de estos conceptos; habitamos una contemporaneidad en la que la
interdependencia entre los devenires de nuestra especie, nuestras herramientas y nuestros
contextos, son cada vez más evidentes y dramáticos. La crisis medioambiental, la
sociedad del hipertexto, la bioingeniería y el paralelismo de los planos vitales de la
materialidad y la virtualidad, configuran una realidad que excede las definiciones y los
límites que otrora describieron a lxs sujetos humanxs y sus sociedades. En este contexto,
el universo de las artes tecno-mediales puede ser un agente clave para la discusión sobre
los alcances tanto de las vidas-cuerpo humanas actuales, como de sus contextos,
comunidades y posibilidades micro y macro políticas.
381
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A partir del desarrollo de las nuevas tecnologías y su vínculo con las disciplinas creativas,
se verifican aportes significativos al desarrollo de las praxis artísticas, técnicas, científicas
y de diseño contemporáneos. Estas prácticas, se conjugan cada vez más con la producción
de obras en las que se interpela a más de un sentido perceptivo y creativo. Este contexto
da lugar a nuevas poéticas, facilitado niveles de sensación, significación, inmersión e
interacción, ofreciéndonos la oportunidad de indagar sobre un territorio sumamente fértil
para la exploración/investigación/creación artística. De igual manera, este proceso
dinámico aplicado al espacio y la temporalidad de los desarrollos creativos, permite
experimentar asombro, perplejidad, y vincularse de maneras diversas con otrxs aristas de
la realidad de nuestros tiempos. La técnica y la tecnología se conforman cada vez más
como extensión de la corporalidad: era del post-humanismo y la interactividad propiciada
por el desarrollo de interfaces que funcionan como miembros extendidos, sustitutivos y/o
complementarios.
Micropoliticas ecológicas en tiempos pandémicos
Hablar de micropolíticas ecológicas en tiempo de pandemias implica, por lo general,

acciones sobre el cuidado del planeta siempre desde una perspectiva antropocéntrica. Las
innumerables asociaciones ecológicas ya llevan tiempo en campaña y no han solucionado
nada. Lo único que han logrado es afianzar aún más una guerra entre malvados
destructores de la naturaleza y las fuerzas del bien representadas en una presencia
“greenpaceana” que dejaría de tener sentido si logran su objetivo ya que implicaría el fin
de su existencia. Los ecologistas tienen un demencial afán paternalista sobre la naturaleza
que no se priva del espectáculo activista, organizando recitales multitudinarios y acciones
que seducen con botes semirrígidos a toda velocidad surcando las gélidas aguas del mar
del norte en búsqueda de la próxima plataforma petrolera donde se pueda izar la bandera
con su logo, todo filmado en 6k. Maestros de las acciones publicitarias que aumentan sus
adherentes que expían sus culpas con una pequeña dádiva mensual. Un engranaje más de
la barbarie cultural que nos toca vivir.
Podemos convenir que tanto la naturaleza como la cultura son nuestras propias
construcciones y, según los conceptos de Latour sobre el modernismo, en las
profundidades de sus límites se regocijan las hibridaciones como estructuras que
pertenecen y no pertenecen a ninguno de los dos polos. Ni tan cultural, ni tan natural, así
es el terreno desde donde este autor establece sus sistemas de simetrías antropológicas.
382
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…la palabra moderno designa dos conjuntos de prácticas totalmente

diferentes que para seguir siendo eficaces, deben permanecer distintas (…).
El primer conjunto de prácticas crea por “traducción”, mezclas de géneros de
seres totalmente nuevos, híbridos de naturaleza y de cultura. El segundo, por
“purificación”, crea dos zonas ontológicas totalmente distintas, la de los
humanos por un lado, la de los no humanos por el otro. (Latour, 2012, pág.
28)
Latour relaciona estos dos grupos metafísicos, humanxs y no humanxs, desde sus
propiedades trascendentales y teoriza sobre las relaciones en la casa común, llegando a la
conclusión que es en vano “absorber otras culturas que no podremos controlar y acoger
ese entorno que no podremos dominar”. A pesar de los esfuerzos, Latour no puede escapar
tampoco a la dura realidad de que su teoría no deja de ser otra construcción humana ¿Qué
más se puede hacer desde este lugar? Tal vez sirva para acreditar los designios de una
cultura moderna que nos precipita al fondo de ese abismo que vislumbramos. El esfuerzo
por explicar una simetría ontológica nos demuestra lo forzado del análisis ya que no existe
tal concepto en este juego de relaciones. La simetría es otra abstracción geométrica creada
por el humano que implica una correlación exacta de formas, fuerzas y distancias
de las partes de un todo, que además implican un centro o un eje central. ¿Quién
determina ese centro? ¿Cómo establecer el todo?
Hoy más que nunca, en el transcurso de una pandemia que pone en jaque el status quo
por el que transitamos, vivimos una crisis que externaliza las incongruencias cada vez
más evidentes y dramáticas de una contemporaneidad en la que la interdependencia entre
los devenires de nuestra especie, nuestras herramientas y nuestros contextos exigen una
mirada más inclusiva y menos antropocéntrica que nos permita pensarnos como parte de
un todo. “En lugar de un medio que rodee la cultura humana, o incluso un cosmos que
escinda entre diversas ecologías, imaginemos un campo ontológico sin demarcaciones
inequívocas entre humano, animal, vegetal o mineral”202 (Bennett, 2010, págs. 116, 117)
En momentos donde los desórdenes ambientales son tan evidentes, es urgente la

implementación de conceptos que puedan integrar necesidades transversales dando lugar
a otras estéticas, otras funcionalidades, otras formas de cohabitar induciendo a
micropolíticas activas en relación con nuestro entorno.
202
Bennet, J. (2010). Vibrant Matter. A Political Ecology of Things. Págs.: 116, 117 Durham and London: Duke University
Press.
383
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En cuanto a la ecología, desde hace tiempo defiendo que la Naturaleza es una

especie de concepto planteado desde un prisma antropocéntrico. Está diseñado
para los humanos, así que no es directamente relevante para hablar de
ecología. De hecho, por varias razones, emplearlo puede llegar a ser
desastroso. En primer lugar, porque separa el mundo humano y el no humano
mediante una pantalla estética más bien arbitraria. (Morton, Centre de Culture
Contemporània de Barcelona, 2016)
Como parte de esas micropolíticas, en Estéticas Expandidas nos esforzamos por mirar
donde no se mira, bucear por la incomodidades que nos alejen de nuestra idea de lo bello
y atravesar espacialidades distantes del espacio de confort en una búsqueda donde lo
importante no será encontrar simetrías que compensen emociones. ¿Cuáles son esas
estéticas que no nos pertenecen? ¿Cómo reconocernos parte de ellas si nos son tan
esquivas? Es un camino plagado de incertidumbres, a ciegas, sin las certezas de la luz de
esta poética humana que de tanto alumbrar… enceguece. “El arte es una buena táctica,
porque, en lugar de aguantar una pancarta y quejarme delante de un banco, esto es mucho
más similar a la táctica anarquista de ocupar —sencillamente planteas una forma distinta
de habitar el espacio social” (Morton, Centre de Culture Contemporània de Barcelona,
2016).
Ecologías Transpoéticas
Trans, según la RAE es un prefijo que implica “a través de”. Podríamos implicar a partir
de esta acepción, cierta transversalidad de los procesos poéticos que puedan devenir en
un todo indiviso junto a interespecies, hiperobjetos 203 y generando los parentescos
necesarios para ejecutar un juego de cuerdas 204 donde la estética transpoética nos permita
acceder una nueva forma de relacionarnos con nuestro entorno.
El concepto de estética, para el modelo occidental, ha variado a través de las épocas. En

un rapidísimo vuelo, desde Platón a la estética empirista de la Gestalt pasando por el
Medioevo
…la filosofía estética de la Edad Media se va a caracterizar por un rechazo

(…) a lo que se había entendido hasta entonces por belleza por un lado porque
a ésta se la considera pagana y por otro lado porque se la hace responsable de
203
En alusión de los desarrollos teóricos de Timothy Morton en “HIPEROBJETOS, filosofía y ecología después del fin
del mundo”
204
El concepto de Ecologías transpoéticas se apoya en la línea de pensamiento de Donna Haraway en “Seguir con el
problema, generando parentescos en el Chthuluceno”
384
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distraer la atención de lo verdaderamente fundamental como lo es el

contenido. (Peláez Malagón, 2007)
Entrado al Renacimiento se produce la emigración de la estética a una conciencia

puramente racional de las formas en camino hacia la estética cartesiana, para la cual la
belleza estará en la imitación a la naturaleza como valores esenciales, normativos e
ideales. Así se sucederán teorías filosóficas sobre la estética hasta nuestros días. A pesar
de las diferentes concepciones, podemos concluir que la estética siempre está definida
por los valores que definen la belleza para cada época. También podemos agregar lo bello
en función del lenguaje desde el enfoque semiótico. Siendo la poética la articuladora de
ese lenguaje hacia la cosmovisión estética del hombre.
En una perspectiva menos antropocéntrica podríamos pensar en otras relaciones de

comunicación entre especies e inclusive entre diferentes procesos. Esto es bastante obvio
entre especies animales, donde sobran los ejemplos, y entre diversas especies vegetales a
partir de una interacción entre sus radículas. ¿Porque no pensar en sistemas discursivos
donde la palabra no sea la palabra?, tal vez sean otros los vocablos, otras las señales:
desde reacciones químicas hasta las mismas vibraciones de la materia que tiene la
propiedad de trasladarse a través de diferentes medios e inclusive de resonar dentro de la
propia materia. En este otro sistema de lenguaje podemos imaginar otras relaciones, por
ejemplo latencias que impliquen distancias o diferentes elasticidades de medios,
frecuencias no correspondidas, relaciones… ¿armónicas?, ¿Cómo establecer una
consonancia fuera de los preceptos culturales que nos alienan?… Podemos imaginar
infinitos sistemas de lenguajes, con correlatos de diversas significancias que consideren
y conformen estéticas hacia el portal de otra forma de cultura… Retomando las palabras
de Palmer:
Para Heidegger, el lenguaje es más que un sistema lógico de significado; es

una condición de la posibilidad de ser. La hermenéutica de la comprensión,
según Heidegger, radica en el significado del lenguaje que existe más allá de
la sintaxis y semántica, como por ejemplo en poesía. (…) El idioma requiere
contextos que son, temporales, intencionales e históricos. (Palmer, 1969)
Debemos considerar seriamente culturas transversales constituidas con otros sistemas

comunicacionales, dando lugar a poéticas que nos son ajenas, incluyendo contextos
temporales, intencionales e históricos no humanos. Estas poéticas no son novedosas,
existen desde siempre, solo que somos incapaces de visibilizarlas.
385
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En los sonidos, como en las voces, en las palabras, encontramos el medio que nos
permiten construir metáforas y relaciones poéticas que podrían dar paso a ese portal de
acceso a otra cultura, siempre y cuando seamos conscientes de nuestras limitaciones y de
la posibilidad cierta de que esta construcción estará atravesada por procesos velados para
nosotros, los humanos, o que sencillamente no podamos percibir. Es nuestro deber
imperioso dejar de lado las urgencias en las que estamos sumidos, en un contexto de
pandemias cíclicas y un proceso antropocéntrico de no retorno. Invitamos a forzar la
mirada hacia eso que es “invisible a los ojos” 205.
Timothy Morton explica esa invisibilidad desde la temporalidad. En la medida que

nuestro tiempo no se corresponde con los procesos que nos atraviesan, no nos contiene,
más bien es propio de cada proceso u objeto que se expande a través de su propia
temporalidad.
Si el tiempo no es recipiente neutro en el que flotan los objetos, sino que es

una emisión de los objetos mismos, es al menos plausible que un objeto pueda
ejercer una causalidad retroactiva sobre otras entidades… (Morton,
Hiperobjetos. Filosofía y ecología después del fin del mundo, 2018, pág. 118)
Esta inquietante frase nos reafirma la posible injerencia de una entidad que trasciende
nuestro aquí y ahora a partir de su hipertemporalidad, infiriendo en todo nuestro ser y
porqué no, en nuestras relaciones culturales, nuestras creencias y nuestras construcciones
racionales basadas en estructuras poco sólidas frente a esta inmensidad.
El ejemplo de las fases de la luna 206 grafica muy bien como la relación entre el giro
gravitacional de la luna sobre la tierra, y ésta alrededor del sol, nos es parcialmente
negado. En las fases lunares sólo nos es visible una cara y en forma intermitente, una vez
al día. Vale decir que del proceso y las relaciones generadas entre estos tres cuerpos
celestes sólo podemos percibir una parte. Sin embargo, sus tiempos, atracciones y
resonancias afectan nuestras vidas y nuestra estética en forma directa. Cómo inspira
Morton, se trata de procesos como eventos estéticos donde una entidad despliega su
sensualidad sobre otra y participan de la construcción de significancia cultural. Sin poder
abarcarla en su totalidad existe una entelequia en términos aristotélicos que complementa
205
“(…) lo esencial es invisible a los ojos” es una frase de autoría del escritor francés Antoine de Saint-Exupéry. Aparece
en su famosa novela El principito
206
Timothy Morton utiliza el concepto de Fases de un Hiperobjeto con el ejemplo de las fases de la luna para explicar la
no localidad y ondulación temporal.
386
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el antes y el después de lo humano con tiempos inconmensurables para nosotrxs, de

espacialidades multidimensionales. En definitiva en procesos de los cuales no podemos
escindirnos y que distan mucho de ser abstractos: sus realidades y conformaciones
matéricas se desenvuelven entre nosotros en forma transdimensional. Esa
transdimensionalidad no es algo esotérico ni una ecuación matemática. Está atravesando
este presente e influenciando cada una de nuestras acciones. El hábitat, la forma en que
nos relacionamos con el estar de las cosas, la validación del estar de los humanos a través
de los sonidos, las prácticas sociales, las culturales, nuestro universo todo se condiciona
por una propia estética transpoética que apenas podemos percibir.
Sistemas de resonancia
El proyecto filosófico es pensar lentamente una idea que corre velozmente a

través de las cabezas modernas: la idea de la materia como una cosa pasiva,
como tosca, bruta o inerte. Este hábito de diseccionar en materia apagada (eso,
cosas) y vida vibrante (nosotros, el ser) es una “partición de lo sensible” para
usar la frase de Jacques Rancie (Bennett, 2010, pág. VII)
Bennett, desde el prefacio de “Vibrant Matter. A Political Ecology of Things”, asume su

postura que lo distancia de los conceptos modernos sobre la materia. Hay que tener en
cuenta que “Vibrant” en inglés significa viviente, animado, vital, dinámico; trascendiendo
los límites de una supuesta entidad inerte, utilizando el concepto de “vibración” para
entender a la materia como una entidad asociada en forma directa con la vida y abriendo
la posibilidad de expresión que toda vida posee. Esto nos permite articular con la reseña
de Fernando Tula Molina sobre Simondon y los conceptos de individuación. “La materia,
en todas sus expresiones, vibra a una determinada frecuencia, por ello podemos
considerarla una materia resonante.” (Molina, 2009) ; Y el propio Simondon dirá “El
principio de individuación es una operación. Lo que hace que un ser sea él mismo, no es
ni su materia ni su forma, sino la operación a través de la cual su materia ha adquirido
forma en un cierto sistema de resonancia interna” (Simondon, 2009)
Tanto Simondon como Bennet se aferran a la resonancia de la materia de forma tal que
logran desvanecer la mirada actual por sobre la misma y fijan una posición política
teniendo en cuenta un conjunto de cualidades no humanas que están fuera y dentro
nuestro, que al mismo tiempo nos contienen, nos conforman y nos trascienden.
387
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En Estéticas Expandidas nos resultan sumamente inspiradores los conceptos de vibración

sobre la materia ya que implican una evidencia que permite entrelazar conceptos que
configuran una mirada superadora sobre la forma en que nos relacionamos con nuestro
entorno. El hecho de cohabitar con otras especies/materias y comprendernos dentro de
sistemas/procesos hiperobjetuales, abre nuevas posibilidades hacia una praxis artística
con estéticas transpoéticas inquietantes.
Bibliografía
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críca. En A. Reyero, M. Bradford, & A. Silva Fernandez (Ed.), II Congreso Internacional
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388
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SOBRE LAS Y LOS AUTORES/AS
Valeria Alcino
(Buenos Aires, Argentina, 1969). Becaria de CONICET, doctoranda en Historia
(IDAES-UMSAM), Magíster en Investigación Histórica (UdeSA). Licenciada en Artes
(FFyL, UBA). Ha realizado los posgrados: "Museología: Diseño, Gestión y
Planificación de eventos en Arte Contemporáneo" (FNA, Fundación Proa; Museo
Guggenheim N.Y.); Especialización en educación (FAMM-MMISD, San Diego, USA,
2010), entre otros. Integra el grupo de investigación REDET, Universidad de Santiago
de Compostela USC, España; el Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA) y
la Asociación Argentina de Críticos de Arte (AACA). Fue Encargada de Relaciones
Institucionales del organismo internacional Unión Latina. Es docente titular en UMSA;
CIC y la Escuela Nacional de Museología. Es docente de la Asociación Amigos del
Museo Nacional de Bellas Artes AAMNBA y ESEADE. Colaboró en el área de
educación de la Fundación Federico J. Klemm (2016-2018). Su campo de investigación
articula arte y política internacional; estudios culturales y género.
Laura Alejandra Álvarez

Licenciada en Ciencias de la Comunicación Social (UBA). Con profesionalización
dedicada a la industria de tecnologías y comunicaciones. Magíster en Gestión de la
Com.en las Organizaciones (IAE- Universidad Austral) y posgrado en FLACSO en
Com. de Organizaciones Complejas entre otros cursos de especialización en la temática.
En el campo del arte y dentro de la UNTREF se abocó al estudio de proyectos de
Curaduría Pedagógica. Su tesis de maestría en Curaduría de Artes Visuales (UNTREF)
está dedicada a la curaduría documental de archivos digitales de arte. Como
investigadora participa de dos proyectos en el Archivo IIAC “Dr.Norberto Griffa” de la
UNTREF: a) “Palabras e imágenes. Estudio de los archivos documentales de Juan Pablo
Renzi y Gyula Kosice”, dirigido por M. Cristina Rossi y Cecilia Rabossi y b)“Las
construcciones performáticas del archivo” dirigido por Martín Acebal y Cristina Voto.
Ponencia publicada en la temática:“El archivo como experiencia estética:
aproximaciones a un montaje digital”.“Políticas de la Memoria N° 19-Anuario del
CeDInCI.
Martín Raúl Amodeo

Martín Amodeo es Doctor en Biología y desarrolló una carrera científica vinculada a la
ecología y la conservación participando en proyectos de investigación y comunicación
científica. Actualmente, se desempeña como profesional en el Instituto Argentino de
Oceanografía (CONICET) y como docente en la Universidad Nacional del Sur. Cursó
estudios formales en el Conservatorio de Música de Bahía Blanca, complementando su
formación mediante cursos sobre sonido, electroacústica y composición musical. Ha
participado como compositor y diseñador de sonido en proyectos audiovisuales,
performáticos y videojuegos. Sus creaciones han sido expuestas en instituciones,
bienales y festivales de la región e internacionales. Como científico y artista sonoro, ha
desarrollado una pasión por la biodiversidad y los sonidos del mundo natural en
distintos contextos de interacción naturaleza-sociedad. Su búsqueda se centra en la
389
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interacción entre ciencia y arte y la valoración de la biodiversidad y los paisajes

sonoros, como elementos del patrimonio natural y cultural.
Pablo Bas
(Bs.As., Argentina). Músico, compositor, artista sonoro, diseñador sonoro y docente.

Compone música electroacústica, instrumental y mixta. Se presenta en conciertos como
solista y en ensambles de improvisación libre con electrónica, procesamiento sonoro en
tiempo real. Hace música para audiovisuales, teatro, danza entre otras realizaciones. Sus
obras han sido presentadas en ciclos de conciertos y festivales en diversos países.
Realiza grabaciones de campo, trabaja con paisajes sonoros, desarrolla proyectos
colectivos de mapas sonoros web, sonomontajes e instalaciones sonoras. Dirige el
Taller de grabaciones de campo y mapa sonoro. Dirigió el ciclo de conciertos y
seminarios Música y Arte Sonoro (UNICEN, Tandil). Es autor del libro Audio Digital
(MP Ediciones, 2005). Como docente desarrolla su actividad en su estudio particular así
como se desempeña o se ha desempeñado en UNICEN, UTN.BA, UNTreF, UP,
Biblioteca Argentina para Ciegos, entre otras. https://pablobas.com.ar Contacto:
pablo_bas@yahoo.com.ar
María Margarita Bautista nace en Bogotá, Colombia en 1996. Actualmente cursa

estudios de pregrado en el programa Artes Plásticas de la Universidad del Cauca. En
2018 participó en el proyecto colectivo de dibujo contemporáneo Líneas Intermitentes
del semillero Horizonte Blanco, así como también de la muestra de resultados del
proyecto Horizonte LAB de 2019 en la exposición Anatomía de la Línea en la Casa
Museo Negret & MIAMP en la ciudad de Popayán.
Sus intereses plásticos están dirigidos hacia al diálogo entre la imagen sonora y la
visual, sobre el que ha venido reflexionando desde medios como el dibujo, la escultura
y las intervenciones site-specific. En su proceso de investigación-creación, se ha
interesado por pensar el sonido como una vía para el autoconocimiento, desarrollando
propuestas enfocadas en explorar cómo transitamos los espacios para configurar una
imagen y los intercambios que se producen entre el cuerpo y la ciudad que habita.
Federico Buján
Es Doctor en Humanidades y Artes por la Universidad Nacional de Rosario (UNR).
Post-doctorado por la Escola de Comunicações e Artes de la Universidade de São Paulo
(USP). Post-doctorado CONICET. Actualmente es Profesor Titular en la Facultad de
Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Rosario (UNR) actuando en los
niveles de grado y posgrado. Docente e investigador en la Universidad Nacional de las
Artes (UNA) y profesor responsable de cátedra en el Departamento de Ciencias
Sociales de la Universidad de San Andrés (UDESA). Actúa como investigador en el
Instituto de Investigación y Experimentación en Arte y Crítica (IIEAC, UNA) y en la
Facultad de Humanidades y Artes de la UNR, especializándose en el estudio de la
390
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experiencia sonora y de los fenómenos sonoros desde una perspectiva semiótica.

Contacto: fbujan@gmail.com
Feli Cabrera López

Trans, Artista, Diseñadora y Escritora Colombiana. Co-directora y curadora del Festival
Internacional Estéticas Expandidas (Colombia). Tiene estudios en Tecnología y
Estéticas de las Artes Electrónicas (UNTREF, Argentina), Diseño de Imagen y Sonido
(Universidad de Palermo, Argentina), Síntesis de Sonido y Post-producción de Audio
con el artista Jorge Haro. Su investigación actual está enfocada en los temas de Arte,
Corporalidad, Género, Biología, Tecnología y Música. Es una extraña mezcla entre
conceptos "opuestos", una confrontación constante contra la cultura binaria
(mente/cuerpo, caos/orden, bien/mal, hombre/mujer, izquierda/derecha...). Los métodos
que emplea en sus trabajos artísticos revelan su visión sobre la vida, casi siempre un
contraste conflictivo entre neo-expresionismo y diseño minimalista, entre abstracción y
figuración, entre salud y enfermedad, entre limpieza y abyección, y entre otros "entres",
siempre transitando entre los límites conceptuales.

Ingeniera en Sonido, magíster en Comunicación. Supervisora de producción de audio en
los laboratorios de la Carrera de Comunicación de la Universidad Politécnica Salesiana
Sede Quito. Colaboradora en Infinito Radio, ConCiencia Podcast y La feminista
pregunta de La Periódica. Ha participado en la creación de piezas sonoras para Vivas
nos queremos, el Centro de Producciones Radiofónicas, Chicas Poderosas, Goethe
Institut, entre otros. Apasionada con la producción de nuevas narrativas sonoras, los
podcasts, la radio y el contenido para redes sociales.
Georgina Canifrú
Gestora de información y artista sonora. Ha participado en Festivales, talleres,
residencias de performance, arte sonoro, música electroacústica, ruido y composición
para radio en países de Sudamérica, destacando la Exposición Museo sonoro de la
revuelta de TSONAMI (2021), Weaving Music for radio by Latin American Women
Composers, proyecto de música y radio arte realizado en Curitiba, Brasil y patrocinado
por IFPC / UNESCO (2018), Festival PM - Poesía y Música (2019), New Music
Festival Lüneburg, Alemania, como parte de los conciertos de la Sociedad Internacional
de Música chilena - SIMUC, y en proyectos colaborativos a distancia. En 2020 publica
Ensayos de distancia por Pueblo Nuevo Netlabel y en 2009 Vacío animal [Poesía]. Fue
becaria del Taller de Creación poética de la Fundación Pablo Neruda (2000). Es
diplomada en arte sonoro, Universidad de Chile, Magíster en artes, mención artes
visuales, Pontificia Universidad Católica de Chile, Licenciada en bibliotecología y
gestión de información, Universidad Tecnológica Metropolitana.
391
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Natalia Cappa
Cantante y actriz. Desarrolla su carrera como intérprete dentro de la música
contemporánea y la Improvisación Libre en Buenos Aires, Argentina.
Es egresada del Conservatorio Manuel de Falla de Caba como Profesora de música y
del Postítulo en Música Contemporánea, instrumento Canto del mismo Conservatorio.
Ha realizado numerosos estrenos de Opera y Teatro Musical y de Música de Cámara.
De amplia formación en Canto, Teatro y Movimiento dedica su trabajo a la
investigación y el desarrollo del cruce de lenguajes, así como a la docencia.
Ha interpretado como solista obras de Stockhausen, Berio, Cage, Ligeti, entre otros y
obras de compositores argentinos como Oscar Edelstein, Jorge Sad, Antonio
Tauriello, Mario Davidovsky, Alejandro Viñao, Facundo Llompart, Tim Rescala, entre
otros junto a Directores como Diego Mason, Antonio Russo, Santiago Santero entre
otros. En teatro ha trabajado en obras dirigidas por Guillermo Cacace, Andrés Binetti,
Emilio García Wehbi, entre otros directores.
Dentro de la Improvisación Libre ha cantado junto a Ana Foutel, Alcides Larrosa,
Edgardo Palotta, Carlos A. Herrera, Pablo Bas.
En la actualidad es integrante del Dúo TRoneitor y del grupo Soundscraps con el que se
ha presentado en la Fundación Osde, CCdel sur, Paramo Cultural. La obra del grupo
Soundscraps Mi Bs As KRD ha sido seleccionada para el ciclo “La otra mirada” del
Festival Internacional de Videoarte 2018 y “El Plata a su Derecha” en colaboración con
el mismo artista visual ha resultado ganadora del Reconocimiento Especial a la
Producción Nacional en la edición 2019 del mismo festival.

Licenciado en Informática (UADE). Se encuentra finalizando el Profesorado de Música
con Orientación en Educación Musical (Nivel Terciario de la ESEAM J. P. Esnaola).
Intérprete de Nivel Básico con especialidad en Piano (ESEAM J. P. Esnaola). También
posee estudios de la Licenciatura en Artes Electrónicas con Orientación en Sonido
(UNTreF). Ejerce la docencia en escuelas de Ciudad Autónoma de Buenos Aires.
En 2019 participó como expositor en las Jornadas de Experiencias de Prácticas Docente,
organizado por la Dirección de Enseñanza Artística de CABA, en el Museo de Arte
Contemporáneo de Buenos Aires. Ese año también expuso en la jornada docente
interdistrital organizada por la Dirección del Área de Educación Inicial de CABA.
Cómo músico ha participado en múltiples proyectos de diferentes géneros y estilos, con
roles de intérprete, compositor, arreglador o productor musical. Tiene un canal en
YouTube sobre Educación Musical: https://www.youtube.com/profealejandroclemente
Página personal: https://sites.google.com/view/alejandroclemente
Florencia Curci
Trabaja en Buenos Aires organizando programas culturales. Es artista sonora y de radio.
Su interés está puesto en abrir espacios de encuentro, imaginación y acción colectiva a
partir del sonido y la escucha. Es Técnica universitaria en Políticas y Administración de
la Cultura (UNTREF), completó el curso de posgrado en Música Expandida (UNSAM)
y el programa de artistas de la Universidad Torcuato di Tella. En 2017 fundó el CASo -
Centro de Arte Sonoro del Ministerio de Cultura de la Nación. Actualmente, es asesora
392
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de la Secretaría de Patrimonio Cultural del mismo Ministerio, teniendo a su cargo

programas y exhibiciones de arte contemporáneo. Desde 2020, co-habita
Investigaciones del Futuro (IF), una institución inespecífica situada en Villa Lynch
(Buenos Aires) dedicada a regenerar vínculos entre cultura y territorio.
José María D’ Angelo,

Es compositor, artista sonoro , docente e investigador. Licenciado en Artes Electrónicas
- UNTREF. Postítulo en docencia - UdeSA. Psicólogo Social. Cursa la Especialización
en Docencia Universitaria - UNTREF.
Coordinador Académico del proyecto “Mala Praxis” Arte , Ciencia y Tecnología en el
ámbito educativo. Docente en la Especialización en Arte Sonoro y en la Escuela de
Educación - UdeSA.
Fue Director Ejecutivo del “Programa ABC en la Comunidad”, coautor del manual “La
Creatividad en el Aula“ y Director del proyecto de arte sonoro “Postales Sonoras“.
Premio TRIME 2005 – CAMUS. Sus obras fueron programadas en diversos escenarios
internacionales y nacionales : “ Festival Sound Music” – UK , “ Word Music Day
2007 “ , “ACMC “ – Nueva Zelanda , “Live Wire 2“ UMBC – USA , “ SIME ” –
Francia , “ Simposio Internacional UVM “ - CEIArtE , 36 y 40 ª Festival Internacional
de Encuentros de Música Contemporánea. Teatro Colón , Open House 2018 – CASo -
Londres , Proyecto Ensamble Sonidos de la Puna , Bienal Sur (2019).
Ricardo de Armas
Creador acusmático, violoncellista y músico expandido. Realizó sus estudios en
Argentina, Brasil, Colombia y España. Es egresado del Conservatorio Provincial
J.J.Castro, Buenos Aires y actualmente cursa un Posgrado en Arte Sonoro en la
Universidad Nacional de Tres de Febrero. Su obra se basa en procedimientos como la
intervención, apropiación, cita y resignificación. Paralelamente a su actividad como
compositor, Ricardo de Armas es desde 1988 cellista de la Orquesta Sinfónica
Provincial de Bahía Blanca. Sus obras han sido premiadas y programadas en los más
importantes festivales de música electroacústica y han sido grabadas por el sello del
CMMAS, Centro Mexicano para la Música y las Artes Sonoras y el sello de la
UNTREF. Es fundador y Coordinador General del Ciclo Bahía[in]sonora.
Javier de la Fuente Ferrero

Arquitecto, artista sonoro y gestor cultural. Desarrolla su tarea profesional e
investigaciones estéticas con estrategias transdisciplinares. Su práctica artística se
mueve entre lo profundo y lo profano, lo punk y lo académico, la búsqueda obsesiva de
estéticas disruptivas y distantes del lugar de confort. Formado en la FADU de la
Universidad de Buenos Aires y la Maestría en Tecnología y Estética de Artes
Electrónicas (UNTREF, ARG) Codirector del festival Estéticas Expandidas (Col) Ha
realizado prácticas docentes en Facultad de Arquitectura de la Universidad de Buenos
Aires, Sociedad Central de Arquitectos (ARG) y en Facultad de artes Universidad de
Nariño (COL) Participa como revisor de proyectos artísticos en la Journal for Artistic
Research y realiza investigaciones artísticas junto a la Colectiva Ecoestéticas en Parc
393
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Naturel Marin de l’Estuaire de la Gironde. (La Rochelle, Fr.) "Biolaboratoire mobile”

Université de La Rochelle. Funda y participa de los colectivos NOISER, MONO y
DEAF PUNK.
Álvaro G. Díaz-Rodríguez.
Profesor investigador de Tiempo Completo en la Universidad Autónoma de Baja

California (UABC), México. Sus investigaciones y obras se centran en la música
contemporánea, estudios de cibercultura y música, arte interdisciplinario, y paisajes
sonoros apoyados en la tecnología. Realizó un Doctorado en Musicología, por la
Universidad Católica Argentina. Ha recibido diversos premios y becas: Fondo Nacional
Para la Cultura y las Artes (FONCA), Ciudadano Distinguido por la ciudad de
Ensenada, Mérito Académico UABC, y es miembro del Sistema Nacional de
Investigadores de CONACYT.
Artista multidisciplinaria y emergente, egresada de la Pontificia Universidad Javeriana,

con locación en Bogotá, ha participado en diferentes exposiciones, conciertos y eventos
culturales a nivel nacional e internacional. Desenvuelve su práctica con el uso de la
escultura, el vídeo, el performance, la instalación, el paisaje sonoro y la dirección, en la
exploración del sonido como materia viva que dialoga con el cuerpo. Su estrecha
relación entre arte, ciencia y comunidad le motiva a la investigación práctica y activa de
lo multidisciplinar en pro del arte como una terapéutica de la medicina alternativa y
social.
Franco Falistoco
Periodista, productor, docente y artista sonoro especializado en grabaciones de campo,
paisaje sonoro y ruido. Es especialista en el género del arte radiofónico y el arte
experimental, dirige el proyecto de ludoexperimentación sonora, deconstrucción de
lenguajes de la comunicación radiofónica desde 2011 llamado el RUIDO es el Mensaje
que se transmite por varias plataformas y emisoras de radio en todo el mundo.
Sus trabajos se basan en el esquema físico de la comunicación, tomando el cuerpo en su
conjunto como sistema y principalmente por la grabación, manipulación y
reinterpretación del paisaje sonoro los cuales han sido publicados por varios sellos
internacionales.Ha participado en diversas transmisiones y festivales como docente y
como artista sonoro entre los que se encuentran: Festival Tsonami 2020, Microferia de
Arte Rosario 2019, 1º Congreso de Arte Sonoro Parlante - Ars Sonorus, 5º y 8º Festival
Caja Negra 2017, 2021.
Laura Focarazzo
Diseñadora Gráfica (FADU/UBA). Realizadora audiovisual experimental. Se formó en
realización cinematográfica y documental con Gustavo Fontán, Jose Luis Guerín,
Patricio Guzmán y Ernesto Baca, entre otros. Maestría en Curaduría en Artes Visuales
394
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(UNTREF, cohorte 2016). Actualmente investiga el campo de las Artes Electrónicas

bajo la tutoría de la Dra. Mariela Yeregui. Principales exposiciones y festivales en los
que ha participado: ICA -The Institute of Contemporary Arts-, Londres, UK; ZKM -
Zentrum für Kunst und Medien Karlsruhe-, Alemania; FILE - Electronic Language
International Festival", San Pablo, Brasil; Echo Park Film Center, Los Angeles, US;
MACBA -Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires-, Argentina; “Festival Les
Instants video: 50 Years of Video Art”, Marseilles, Francia; "BAFICI - Festival
Internacional de Cine de Buenos Aires", Argentina; Rencontres Traverse Vidéo at La
Cinémathèque Toulouse, Francia; Incubarte - International Independent Art Festival-,
Valencia, España; "Festival Punto y Raya", Reykjavík, Islandia; Copenhagen Art
Festival, Dinamarca; "Lumen Gallery" Kyoto, Japón; "Union Docs", New York, US,
entre otros. En 2012 integró el proyecto Gesamt bajo el concepto de Lars Von Trier. El
film colectivo resultante “Disaster 521, What happened to man?” fue exhibido en el
Copenhagen Art Festival en Dinamarca y en el Göteborg International Film Festival.
Ese mismo año recibió el Premio Incubarte en el Festival Internacional Incubarte, en
Valencia, España. Premio al mejor video arte: "Specific Gravity" otorgado por "Club
Diario Levante". En 2013 representó a la Argentina en “26o Festival Les Instants video"
en Marsella, Francia con motivo de los 50 años del Video Arte. Su obra es parte de la
Colección de Daata Editions, galería con base en Londres, especializada en el
comisariado de artistas audiovisuales y sonoros para la venta de obra a colecciones
privadas y museos. Es miembro del colectivo audiovisual internacional, ECVP
[Exquisite Corpse Video Project], liderado por la artista y curadora, Kika Nicolela de
Brasil y de AREA, Asociación de Realizadores Experimentales Audiovisuales de
Argentina.
https://vimeo.com/laurafocarazzo
https://www.artdependence.com/articles/the-aestheticized-interview-with-laura-
focarazzo-argentina/
https://daata.art/
Gregorio Fontaine Correa (a.k.a Gregorio Fontén)

Como artista e investigador explora el vacilar entre la danza y la escucha, en el cual
aparece la canción como una resonancia entre cuerpo y entorno.
Actualmente desarrolla un proyecto de postdoctorado en el Instituto de Arte de la
Universidad Católica de Valparaíso que enmarca la práctica artística del vacilar como
una onto-ficción sónica latinoamericana.
Es doctor en Artes Sónicas por Goldsmiths, University of London y su trabajo ha sido
publicado y presentado en diferentes lugares de América y Europa destacando
presentaciones en el Queen Elizabeth Hall (Londres), Center for New Music (San
Francisco), Fundación Phonos (Barcelona), CMMAS (Morelia), Teatro Municipal de
Santiago entre otros y las publicaciones Contemplación (Libros de la Elipse, Santiago
2001), FM (Veer Books, Londres 2014) y Transducción (Sonhoras, Barcelona 2018).
www.gregoriofonten.xyz
395
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Actualmente doctorante del posgrado en Estudios Latinoamericanos en Territorio
Sociedad y Cultura de la Universidad Autónoma de San Luis Potosí. Ha estado a cargo
de distintos proyectos de investigación tales como, Rescate de la obra inédita de Julián
Carrillo, financiado por el Fondo Nacional Para la Cultura y las Artes, El patrimonio
sonoro del Centro Histórico de San Luis Potosí. Un metabolismo sonoro de la
cotidianidad, auspiciado por el Programa de Becas Rafael Montejano y Aguiñaga.
Como músico ha sido acreedor a diferentes estímulos institucionales para la creación,
actualmente cuenta con dos discos de estudio y diversas presentaciones en foros y
festivales de renombre.
Agustín Genoud
Performer, músico y académico en los campos de la voz contemporánea, el post-
humanismo y los nuevos medios. Construye algoritmos y sistemas que expanden y
transforman la producción sonora vocal. Trabaja y diseña técnicas de voz expandida que
interfieren los sonidos humanamente asignados al tracto vocal y tratan de dislocar sus
capacidades a través de procedimientos maquínicos y animalísticos utilizando diferentes
tecnologías y procesos para reformular las capacidades humanas y biológicas.
Fue escuchado en: Bienal Internacional de Arte Sonoro “Sonandes” (La Paz) /
MusicMackers Hacklab, CTM-Transmediale (Berlín) / Pure Data Convention (Weimar)
/ Terén Pole performativního umění (Brno) / Razzmattazz (Barcelona) / Búnker (Turín)
/ Centro Nacional de la Música / Biennal TheWrong / ECuNHi / Fondo Nacional de las
Artes / MALBA / Palais de Glace / Centro Cultural Rojas / Festival Tsonami / Festival
Internacional de Música Experimental (Sao Paulo) / CETC y otros
Lorenzo Gómez Oviedo

Nacido en San Juan, Argentina. Compositor, artista sonoro y profesor de grado
universitario en música egresado de la Universidad Nacional de Cuyo (Mendoza,
Argentina), algunas de sus obras han sido estrenadas en distintos sitios de Argentina,
Chile, Brasil, México, Alemania y Francia. Ha editado más de 30 discos en distintos
sellos de USA, Francia, Japón, Brasil, Polonia, Rusia, España y Argentina.
Director del sello de música experimental y arte sonoro Adaptador Records en el cual
ha editado a artistas sonoros de todas partes del mundo.
Fundador del festival de música experimental Caja Negra, llevado a cabo en la ciudad
de Mendoza y San Juan desde 2014 hasta la actualidad.
Desde 2019 hasta la actualidad, brinda el taller de análisis y creación sonora ‘Música
Bajo Sospecha’, además de permanecer activo en su actividad como artista sonoro
mediante conciertos, performances e instalaciones.

Doctor en Estudios Teatrales y de la Danza en la Freie Universität Berlin (2012);
Licenciado en Filosofía en la Pontificia Universidad Católica de Chile (2005).
Especialización en Arte Sonoro (Tsonami, 2021). Académico en la Escuela de Teatro en
las Facultad de Artes de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Allí realiza
396
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docencia e investigación tanto en el Pregrado como en el Postgrado en Artes (Magíster

y Doctorado). Sus áreas de investigación abordan, de un modo transversal, tanto los
campos disciplinares de la teoría, análisis e historia de las Artes Escénicas, el Arte
Sonoro y Electrónico como sus interferencias y entrelazamientos. Ha publicado diversos
artículos en Chile, Argentina, Brasil, Estados Unidos, México y Alemania y es autor del
libro Anfiteatro Estadio Nacional y co-autor de los libros Danza Independiente en
Chile. Reconstrucción de una escena 1990-2000 (2009) y también XVI Muestra
Nacional de Dramaturgia 2014. Prácticas creativas, discusiones y registros (2015).
Actualmente desarrolla una investigación en torno a la imagen fotográfica de la danza a
principios del siglo XX y se presenta con el proyecto de exploración sonora, Andèrs
Klümppé.
Rainer Krause
Artista plástico y sonoro. Desde 1987 vive y trabaja en Santiago de Chile. Magister en
Artes Visuales, Universidad de Chile. Académico de la Universidad de
Chile: Coordinador de Creación del Departamento de Artes Visuales, Facultad de Artes.
Entre 2013 y 2017 Coordinador del Diploma de Postítulo en Arte Sonoro. Desde 1985
exposiciones individuales en Alemania, Chile, España y Canadá. Participación en
exposiciones colectivas en Europa y América latina. Desde 2005 curatorias de
exposiciones, eventos y proyectos de arte sonoro. www.rkrause.cl
Julio Lamilla
Lic. en Artes (UPLACED). Magister en Lenguajes Artísticos Combinados (UNA).
Profesor Invitado Cátedra Música Incidental, Posgrado LAC, UNA. Es voluntario del
Centro de Arte Experimental Vigo, participando de diversos proyectos de edición,
curaduría, creación e investigación, como la Audiovigoteca o el “Inventario de
Artecorreístas en Argentina”, FNA, 2019. Ha publicado artículos de investigación en
libros y revistas como Taco en la brea, Cuadernos UP, Orbita Vigo (Papel Cosido),
editado discos en sellos como Impulsive Habitat, Pakapi Records y expuesto en
muestras colectivas como “La certeza del Error”, Galería Artexarte, “Señales
Aleatorias”, Retrospectiva de Arte Sonoro Chileno, PCV, “Autonomía”, 11 Bienal de
Artes Mediales, MNBA, Chile, e individualmente en Espacio G, Valparaíso y MEME
Gallery, Boston. Ha sido becario de Investigación UNA y becario ANBA/Trabucco
2017.
Alma Laprida
Compositora, artista sonora, docente y gestora cultural. Es Licenciada en Gestión del

Arte y la Cultura (UNTREF) y maestranda en la Maestría en Estéticas Contemporáneas
Latinoamericanas (UNDAV). Trabajó en el campo de la educación con tecnologías en
el Ministerio de Educación de la Ciudad de Buenos Aires (2011-2020). Es docente en la
Lic. en Artes Electrónicas (UNTREF). Creó el ciclo de conciertos Hertz y un proyecto
de colaboraciones entre artistas sonoros y visuales llamado Estrépito y Contemplación;
también trabajó como curadora freelance. Fue curadora del Centro de Arte Sonoro del
397
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Ministerio de Cultura de la Nación (2020). Actualmente vive en Maryland, Estados

Unidos.
Juan Pablo Llobet Vallejos

Licenciado en Dirección Orquestal (UNA) y maestrando en Análisis del Discurso
(FFyL-UBA). Obtuvo la recomendación de beca doctoral del CONICET (2015). Como
pianista obtuvo el primer premio en el concurso de cámara “Lumen Artis” (2014).
Como director musical ha presentado espectáculos en numerosas salas de CABA y
Bahía Blanca. Fue Director Artístico del ciclo “Música en IERBA” (2016-2020). Se
desempeña como docente de Análisis del Repertorio Sinfónico (UNA) y como ayudante
en la cátedra de Semiótica para Artes Electrónicas (UNTREF). Ha presentado trabajos
en congresos de Semiótica y Pragmatismo en Argentina y el exterior. Recientemente ha
publicado “Una perspectiva peirceana sobre la voz humana: el nonágono semiótico de
los usos de la voz” en Cognitio (PUC, San Pablo, Brasil). Forma parte del proyecto de
investigación “Las construcciones performáticas del archivo” dirigido por Martín
Acebal y Cristina Voto.
Ulises Martínez
Se encuentra finalizando la Licenciatura en Artes Musicales con orientación en
Composición en la Universidad Nacional de las Artes (UNA). Como compositor obtuvo
una mención del Fondo Nacional de las Artes por su obra “No” (2016) para piano solo y
ganó el segundo premio del Concurso Federal de Composición para Dúo de Cuerdas de
la Diplomatura Superior en Música Contemporánea del Conservatorio Superior de
Música Manuel de Falla, por su obra “Reina del mar” (2020). Como artista sonoro
participó en la composición y el diseño de las obras de teatro “Peer Gynt” (2016), “El
canto invisible” proyecto ganador de la Bienal de Arte Joven (2017-2018) y “El niño
Eyolf” (2018) invitado a formar parte del Festival Porvenir del Centro Cultural
Matienzo, todas con dirección de Juan Cruz Forgnone; “Y cuando bailamos” (2019) de
Marina Otero para el Festival CLAVE del Centro Cultural Recoleta; “Fuego Fauno”
(2019) de Hugo Martínez y “Be Strong” (2019) de Noelia Morales.
Leticia Molinari
Profesora Superior de Educación Musical (Conservatorio de Bahía Blanca), Magister en
Psicología de la Música (U.N.L.P) y Especialista en producción de textos críticos y de
difusión de las artes (U.N.A). Miembro del Proyecto Grupo de Investigación en el
Departamento de Humanidades de la Universidad Nacional del Sur. Integrante del
equipo de R Producciones Culturales a cargo de la redacción de textos críticos y de
divulgación musical y del blog Incidentes Musicales.
(1983) Investigador musical, compositor e intérprete. Magister en estudios musicales
con énfasis en investigación musical en la Universidad Central (Col) y egresado del
398
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programa de composición y arreglos de la Universidad Distrital Francisco José de

Caldas (Col). Como compositor, sus obras han sido interpretadas en Alemania,
Colombia, España, Estados unidos y Finlandia. Sus aportes en el campo de la cognición
musical han sido parte de simposios organizados por la Sociedad Argentina de Ciencias
Cognitivas de la Música (SaCoM) y diversos simposios y coloquios en Colombia. Se
desempeña como docente en la Universidad Central y la Universidad INCCA. Es
compositor en residencia del grupo de teatro “Mandala teatro en acción” y hace parte de
dueto de guitarras eléctricas NoTch.
Actualmente es escritor habitual en el espacio “acontecer y resonar” para la revista
española Sulponticello.com
Sebastián Rey
Docente, Musicoterapeuta e inventor. Trabaja en torno a la construcción de procesos de
escucha colectiva y la realización de instalaciones sonoras. Ha realizado talleres para
niños y jóvenes de construcción de instrumentos y juegos sonoros, laboratorios de
exploración sonora, improvisación y montaje de dispositivos tecnológicos hechos a
mano así como encuentros de activismo sonoro, organizados de forma independiente o
en colaboración con instituciones tales como: XII Bienal de Arte de La Habana, Cuba,
Festival internacional de Arte Sonoro TSONAMI, Valparaíso Chile, Casa Nacional del
Bicentenario, Fundación PROA,Centro Cultural Nómade y Gran Aula, entre otras. Es
uno de los fundadores del Departamento Único, y organizador de los talleres de
''Deformacion Docente''. Es miembro del grupo musical Los Besos con el cual han
editado cuatro discos y un libro. Actualmente está trabajando en la edición de su primer
libro infantil.
Iván Rivelli Pranno
Es profesor (UMAZA) y licenciado en Audiovisión (UNLa). Su área de interés se

articula con los medios digitales con predominancia del recurso sonoro por sobre los
otros medios. En algunos casos la pieza sonora recupera un sentido propio, pero en su
mayoría son la materialización de un proceso más amplio como puede ser una acción
poética, una deriva o una investigación. Participó de diferentes muestras colectivas y de
compilados sonoros publicados desde diferentes países.
Se desempeña como docente en nivel medio y terciario.
Agustín Eduardo Rodríguez

Agustín Rodríguez es docente, artista e investigador. Su trabajo alterna entre proyectos
grupales independientes, intervenciones en el espacio público, ediciones artesanales,
dibujo y obras relacionales; cuestionando el vínculo entre arte, territorio, instituciones y
comunidad en la ciudad donde vive, Bahía Blanca. Ha ganado la Bienal Regional de
Arte del MBAMAC de Bahía Blanca (2010, 2016), y ha recibido becas del Fondo
Nacional de las Artes y de la Facultad de Arte de la UNICEN. Su trabajo se ha expuesto
a nivel local, regional y nacional, formando parte de colecciones públicas y privadas
tanto en Argentina como en el exterior. Actualmente cursa la Maestría en Arte y
Sociedad en Latinoamérica por la UNICEN, da clases en la Escuela de Artes Visuales
399
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Lino Enea Spilimbergo, es consejero del Consejo Cultural Consultivo de la

Municipalidad de Bahía Blanca y trabaja en Ferrowhite, donde coordina desde 2017 el
proyecto de residencias artísticas, Isla Invisible.
Itsel Martínez Rodríguez
(Tlaxcala, México, 1990). Licenciada en Lenguas Europeas por el Instituto de Estudios

Superiores Dante Alighieri. Estudió teatro en el Instituto Tlaxcalteca de la Cultura.
Realizó sus prácticas profesionales en la Scuola degli Angeli Custodi en Padúa, Italia.
Tiene cursos en Didáctica de las Lenguas Extranjeras por la Universidad Ca’Foscari de
Venecia. Ha trabajado como traductora, intérprete, profesora de lenguas y gestora
cultural. Fue intérprete durante el Programa de Diplomacia culinaria de la Embajada de
Estados Unidos en México 2019. Ha sido parte del Comité Organizador del Festival
Internacional de la Imagen FOTO13 en sus tres ediciones. En el 2020, fue reconocida
con el premio “Eva Martínez” por la asociación Mujeres en Consenso. Desde 2021
pertenece al programa nacional Kybernus del Centro Ricardo B. Salinas Pliego. Su
causa e investigación va sobre la enseñanza, el arte, la gestión cultural y la memoria
colectiva como recurso glotodidáctico para la creación de paz en un mundo
multicultural. Actualmente cursa la maestría en Educación Inclusiva e Intercultural en la
Universidad de La Rioja, España.
Nicolás Motta Salguero

Artista electro/digital -- Buenos Aires, Argentina
En proceso de tesis de la Licenciatura en Artes Visuales (UNA) y actualmente cursando
la Maestría en Tecnología y Estética de las Artes Electrónicas (UNTREF). Se desarrolla
dentro de la programación visual, modelado e impresión 3D y el video mapping.
Incursionó en el sonido y Arduino para desarrollar interfaces.
Le interesa la relación entre lo visual y lo sonoro, encontrar y analizar la geometría de
estos universos potenciado por un desarrollo electro-digital detrás. Actualmente aborda
la inteligencia artificial y algoritmos para conectar y representar diferentes espacios a
través del dato numérico.

Licenciada en Violín. Actualmente cursa la Maestría en Estudios Latinoamericanos en
la Facultad de Ciencias Política y Sociales de la Universidad Nacional de Cuyo,
Mendoza, Arg. Se ha desempeñado como instrumentista en distintos organismos
sinfónicos del país, como la Orquesta Municipal de Bahía Blanca, Orquesta Sinfónica
de la UNCuyo y Orquesta Filarmónica de la Provincia de Mendoza.
En el ámbito de la música experimental integró diferentes proyectos como el “Ensamble
para el Fin de los Tiempos” realizando presentaciones en Chile y Brasil. Ha participado
en el “Festival de Música Experimental Caja Negra” en las ediciones 2013 – 2021.
Participó en diversos compilados de música experimental, escribe ensayos y reseñas de
discos de arte sonoro y experimentación sonora. Coordina talleres y charlas sobre
estudios sonoros, el últimos de ellos llamado “El Paisaje sonoro desde un enfoque
400
volver al índice
interdisciplinar” (FAD, UNCuyo). Actualmente dirige el Proyecto “Silenciero” con el

cual realiza conciertos, charlas y talleres.

Nacido en Quito en el año de 1985, José Rafael Subía Valdez tiene un Doctorado en
Composición Musical de la Universidad de Edimburgo en Escocia. Ha sido beneficiario
de distintas becas y estipendios que permitieron completar sus estudios superiores como
también investigar en los campos de la composición y la música por computadoras. Sus
obras han sido presentadas en festivales de Ecuador, Argentina, Alemania, México,
Japón, Sudáfrica, España, Italia, Francia y Escocia por importantes ensambles y solistas.
Actualmente reside en Quito donde compone, programa e investiga de manera
independiente.
Claudia Valente
Es Magíster en Tecnología y Estética de las Artes Electrónicas, Graduada con honores
en la Universidad Nacional de Tres de Febrero (2013) y Licenciada en artes visuales en
el Instituto Universitario Nacional del Arte. Trabaja como profesora e investigadora en
la Maestría de Estéticas y Artes Electrónicas de la UNTREF y en la carrera de Artes
Visuales de la UNA. Realizó una residencia artística en DXARTS, Universidad de
Washington e intercambios artísticos y docentes en universidades de Brasil y Costa
Rica. Su producción artística comprende proyectos de autoría colectiva, lecturas geo
políticas y producciones multimediales . Conjuga visiones territoriales específicas con
meditaciones sobre el tiempo y el espacio.
Participó en Bienal Kosice, Premio ArCiTec , Premio a las Artes Electrónicas
UNTREF, Festival de videoarte Proyector (España) y Simposio de artes
contemporáneas Factors (Santa María, Brasil) . Representó a Bienalsur 2019 en Costa
Rica. Es el primer premio de la convocatoria ARCITEC 2018.
Lucas Werenkraut
Tenor, baterista, constructor de instrumentos musicales a partir de desechos

electrónicos. Se formó en la especialidad de canto con los maestros Nino Falzetti,
Osvaldo Peroni e Irene Burt, con quien continúa perfeccionándose actualmente. En el
año 2006 ganó el concurso de oposición y antecedentes para ingresar al Coro Polifónico
Nacional e integra el organismo desde entonces. Fue protagonista en el estreno mundial
de la ópera "Eterna Flotación: los Monstruito" de Oscar Edelstein y Enrique Fogwill en
el Centro de Experimentación del Teatro Colón, como así también en “El Caballo
Fantasma” y “La Carta”, del mismo compositor, y “Arena entre la Carne y el
Hueso”, “Amatista” y “Remanente de Invierno” del compositor Andrés
Gerszenzon. Cantó en las producciones de “Coro” y “Laborynthus II” de Luciano
Berio, en el Teatro Colón y La Usina del Arte respectivamente. Con el grupo Octante
interpretó “Stimmung” de Karlheinz Stockhaussen, y “Las Guerras Picrocholinas” de
Antonio Tauriello. Ha interpretado roles solistas en obras de J. S. Bach, Monteverdi,
Purcell y Haendel. Recientemente, participó en el estreno latinoamericano del Requiem
401
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de Gyorgy Ligeti en el Teatro Colón, del estreno argentino del Requiem de Wolfgang
Rihm en el ciclo de música contemporánea del Teatro General San Martín, y fue
protagonista principal en el estreno de “Viaje a la Catedral de Santa Mónica de los
Venados” y la presentación de la Sala Cristal Sónico en el auditorio principal de la
Universidad de Quilmes. Integra el ensamble “Seres Parlantes” dirigido por Jorge Sad
Levi, reconocido compositor argentino que destaca en el campo de la música
electroacústica. Con este ensamble ha realizado numerosas presentaciones entre 2017 y
2019 de la obra “Amusia” basada en “El lenguaje musical y las perturbaciones
histéricas” de José Ingenieros, interpretando a su personaje principal. Asimismo, esta
obra registra la primera intervención de un prototipo del instrumento TRoneitor. Junto a
Natalia Cappa, soprano, integra el DúoTRoneitor, un grupo dedicado a la música
electrónica experimental que explora las potencialidades del instrumento TRoneitor en
fusión con la voz humana.
Compositor, investigador, intérprete y curador. Magister en artes mención composición

musical de la Universidad de Chile. Lic. en artes, gestión y tecnología musical, titulado
de músico con mención en interpretación de la Universidad de Valparaíso .Pos título
composición musical Pontífice Universidad Católica de Valparaíso. Director del
“CICMCI” Centro de Investigación y Creación Musical Carlos Isamitt, “LEE”
Laboratorio de Artes Electrónicas y Electroacústica , “LAM” Laboratorio de Artes
Multimediales y Espacio Interdisciplinario “Taller Renkü”, Curador de los
(6)Encuentros Internacionales de Música Contemporánea , Rengo , (2013-2018) y
(5)Encuentros Internacionales multidisciplinarios y nuevos medios (2012-2018), Sala de
Exposición de Instrumentos Musicales u Objetos Sonoros Sur-Andino –Chile ,con más
de 90 instrumentos . Ha recibido numerosos apoyos del Ministerio de las Culturas, Las
Artes y El Patrimonio, de varias instituciones y presentado en países de
Latinoamérica. Sus líneas de investigación son la arqueomusicología y nuevas
tecnologías. www.tallerrenku.cl
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II Simposio Internacional de Arte Sonoro - Ponencias

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