Arte sonoro: Orígenes, desarrollo y ambigüedades

ALAN LICHT
148 Conselyea St. #3R, Brooklyn, New York 11211, USA
E-mail: alicht1@earthlink.net
Traducción: Charlex López

Este artículo proporciona una visión general del arte sonoro, abarcando su historia y desarrollo artístico,
y las complejidades del uso del término como una categorización. Comienza con varias definiciones
empleadas y las formas en que las recientes exposiciones de los museos han dejado los parámetros del
género aparentemente abiertos, así como los problemas a los que hay que enfrentarse para encontrar
un "marco" para el sonido en un entorno de exposición. A continuación, el artículo expone las raíces de
la estética de la forma, incluida la disyunción entre el sonido y la imagen que ha permitido la invención
de la grabación, la música concreta y la composición espacializada a lo largo de los siglos. Se exploran
las relaciones del arte sonoro con el movimiento artístico de los años 60, las obras de tierra, la música
ambiental, el sonido de los artistas visuales, la arquitectura, la escultura sonora, la vigilancia, el diseño
sonoro y la ecología del sonido, para contextualizar su importancia no sólo para las diferentes
disciplinas dentro de las artes, sino también para el lugar que ocupa el sonido en la sociedad
contemporánea. En la conclusión, dos obras recientes de D.A.M.A.G.E. y David Byrne, que se sitúan a
medio camino entre la música y el arte sonoro, se consideran a la luz de la interpretación cada vez más
fluida de la identidad del arte sonoro.

1. INTRODUCCIÓN

El arte sonoro se distingue por ser un movimiento artístico que no está vinculado a un período de
tiempo, una ubicación geográfica o un grupo de artistas específicos, y no recibió su nombre hasta
décadas después de que se produjeran sus primeras obras. De hecho, la definición del término sigue
siendo esquiva. Bernd Schulz ha escrito de él como "una forma de arte en la que el sonido se ha
convertido en material dentro de la contexto de un concepto ampliado de la escultura y par la mayor
parte de las obras que son y la reivindicación del espacio en la naturaleza" David Toop lo ha llamado
"sonido combinado con prácticas de arte visual". El glosario de la antología Audio Culture lo describe
como un "término general para las obras de arte que se centran en el sonido y que a menudo se
producen para su instalación en galerías o museos". Bill Fontana se ha referido a sus instalaciones
sonoras y transmisiones en tiempo real como "esculturas sonoras", pero ese término también se ha
aplicado a las obras visuales sonoras de Harry Bertoia, los Hermanos Baschet y muchos otros. A
diferencia de la música, que tiene una duración de tiempo fija (normalmente calculada en torno a la
duración de un programa de concierto, o más recientemente la capacidad de almacenamiento de un
LP, formatos de cinta o disco compacto), una pieza de arte sonora, como una obra de arte visual, no
tiene una línea de tiempo específica; se puede experimentar durante un período de tiempo largo o
corto, sin perder el principio, la mitad o el final.
2. EXPOSICIONES RECIENTES Y DIFICULTADES EN LA CONSERVACIÓN Y PRESENTACIÓN

El término en sí mismo se remonta a la Fundación Sound Art de William Hellermann, fundada a finales
de los años 70, que produjo una exposición en 1983 en el Centro de Escultura de Nueva York,
Sound/Art. Ganó popularidad a mediados y finales de los 90, cuando la escuché por primera vez,
comenzando quizás con el primer festival de Sonambiente en 1996, culminando en tres importantes
muestras en el año 2000: Sonic Boom: The Art of Sound, comisariada por Toop en la Hayward Gallery
de Londres; Volume: A Bed of Sound, comisariada por Elliott Sharp y Alanna Heiss en PS1, Nueva York;
y I Am Sitting In A Room: Sound Works by American Artists 1950-2000, comisariada por Stephen Vitiello
como parte de la exposición American Century, Museo Whitney, Nueva York. La muestra de Hayward
reflejó particularmente la mezcla entre el mundo del arte y la escena musical electrónica de moda de
la década de 1990, con Brian Eno, Scanner, Pan Sonic, Paul Schultze y Ryoji Ikeda incluidos, mientras
que la PS1 arrojó músicos experimentales del rock (Lou Reed, los Residentes, Cibo Matto) y el jazz
(Ornette Coleman, Muhal Richard Abrams, Butch Morris) junto con instaladores de sonido de larga
data como Max Neuhaus (quien escribió una nota para la exposición (Neuhaus 2000) desacreditando
la tendencia a "llamar a lo que es esencialmente música nueva algo más: "Arte Sonoro"… La experiencia
estética yace en el área de una distinción muy fina, no en la destrucción de distinciones para la
promoción de actividades con su mínimo común denominador, en este caso, el sonido. Mucho de lo
que se ha llamado ''Arte Sonoro'' no tiene mucho que ver ni con el sonido ni con el arte). I´m sitting in
a room, al incluir piezas basadas en el tiempo de compositores como John Cage, Philip Glass, Glenn
Branca, Meredith Monk, Steve Reich y Laurie Anderson, hechas para ser escuchadas en una actuación
o en una grabación, difuminó aún más las distinciones entre el arte sonoro y la música experimental.

Por supuesto, Steve Reich y Philip Glass dieron conciertos en el Whitney a principios de los años 70, y
Laurie Anderson actuó en galerías más tarde en esa década; pero la pregunta sigue siendo, ¿se convierte
una pieza musical en arte sonoro simplemente cuando se presenta en un museo? La encuesta del
Whitney siguió un formato de programa de concierto, aunque sólo presentó grabaciones (muchas, pero
no todas, disponibles comercialmente), pero si las piezas se hubieran presentado como instalaciones,
¿eso las habría "elevado" a la categoría de arte sonoro? Si un DVD de la película Eraserhead de David
Lynch de 1978 se mostrara como una instalación, ¿se convertiría eso en "video arte"? No lo creo.

Los museos aún están trabajando en formas efectivas de exhibir obras sonoras. En el Unmonumental
(2008) del New Museum, que examinó la colección contemporánea, había componentes escultóricos,
bidimensionales, en línea y de sonido separados. Las piezas sonoras se reproducían por altavoces pero
no se identificaban más que un anuncio trasero al concluir la pieza, que era bastante inaudible por
encima del estruendo de los visitantes del museo. Las obras se redujeron a música de fondo anónima.
En Organizing Chaos (2007) de PS1, la banda sonora de alto volumen del video Guitar Drag de Christian
Marclay fue audible en todas las demás salas de la exposición, proporcionando una banda sonora
involuntaria al resto de la muestra, incluso a otras piezas de sonido o películas o videos que tenían sus
propias bandas sonoras (Marclay quizás tomó esto en consideración al curar el Ensamble en el ICA de
Filadelfia (también 2007), en el que sabiamente puso múltiples esculturas de sonido en una gran sala y
las hizo crear su propio ambiente sonoro colectivo y siempre cambiante). En la instalación sonora de
Jane y Louise Wilson de 2008, The Silence is Twice as Fast Backwards en la Galería 303 de Nueva York,
la pieza se escucha en todo el espacio, incluso cuando un visitante pasa por delante del teclado y el
parloteo de la recepción de la galería, seguramente una superposición sónica no deseada. A pesar de
todo el interés en el arte sonoro, todavía se hace poco esfuerzo en las exposiciones para distinguirlo
de la música de forma decorativa y presentar las obras sonoras como piezas autónomas.

3. PRECURSORES ESTÉTICOS DEL ARTE SONORO

Las raíces del arte sonoro se encuentran en la disyunción del sonido y la imagen que ofrecen los
inventos del teléfono y la grabación de audio, así como la noción ancestral de espacio acústico. Con la
experiencia de oír las voces de los demás, así como otros sonidos separados de su fuente, el sonido se
convirtió en un identificador cada vez más instantáneo, como lo había sido la imagen. En 1925 Kurt
Weill pidió una "radio absoluta" como una respuesta a las películas mudas, que consistían en montajes
de imágenes puras, consistentes en ruidos, sonidos de la naturaleza y "sonidos inauditos". La radio
sintesi del futurista F.T. Marinetti, un montaje de audio de sonidos, se hizo más o menos en la misma
época, y en 1929 Walter Ruttman creó Weekend, una respuesta de 11 minutos a las "sinfonías de la
ciudad" fílmicas que reunía varios sonidos documentados en un fin de semana en Berlín. A finales de
los años 40 y principios de los 50, Pierre Schaeffer y Pierre Henry llevaron las grabaciones de sonidos
documentales y las procesaron hasta el punto de lo irreconocible, divorciándolas aún más de su fuente
original e iniciando el género de la música concreta. El otro valor de la cinta de grabación, además de
su maleabilidad, era su capacidad de repetición, no sólo rebobinando y reproduciendo una grabación
una y otra vez, sino formando bucles de cinta en los que la máquina reproducía una determinada
sección de cinta una y otra vez sin interrupción. Esta repetición hacía posible el tipo de estudio cercano
de los sonidos que uno normalmente asociaría con una imagen visual congelada, o con la notación de
tonos específicos en una partitura musical.

Este tipo de atención cuidadosa al sonido tiene un antecedente en la composición de música

espacializada y la atención al diseño acústico en la arquitectura. Bill Viola ha escrito que "la arquitectura
antigua abunda en ejemplos de diseño acústico notable - galerías susurrantes donde el simple
murmullo de una voz se materializa en un punto a cientos de pies de distancia a través del salón o la
perfecta claridad de los anfiteatros griegos donde un orador, parado en un punto focal creado por las
paredes circundantes, es escuchado distintamente por todos los miembros de la audiencia" (Viola 1990:
41). Los efectos de eco de ciertos edificios son un precursor del bucle de la cinta; Bernhard Leitner cita
el ejemplo del "enorme espacio abovedado vacío sobre la cripta" del Taj Mahal. La masa, el peso de las
paredes, la forma y dimensiones de la cúpula… y las superficies extremadamente duras y pulidas…
sostienen un tono hasta veintiocho segundos. En este espacio, una simple melodía tocada en una flauta
se entrelazará con ella misma, continuando y convirtiéndose en un sonido casi intemporal' (Conrads
1985). En el siglo XVI, el compositor Giovanni Gabrieli compuso para la Basílica de San Marcos en
Venecia, que tenía dos palomares de coro y dos órganos enfrentados. Esos métodos se fueron
perdiendo cada vez más a medida que los teatros de ópera y las salas de concierto se desarrollaban en
los siglos XVII a XIX, en los que el sonido simplemente emanaba de un escenario central. A mediados
del siglo XX, Henry Brant comenzó a componer espacialmente; su Antífona 1 (1953) está compuesta
por cinco orquestas repartidas por el escenario y el auditorio. Karlheinz Stockhausen siguió
componiendo la pieza electrónica Gesang der Jünglinge (1956), una pieza de cinta para voces y
electrónica que utilizaba cinco altavoces repartidos por la sala de conciertos.

4. DESARROLLO DE INSTALACIONES Y ENTORNOS SONOROS

Las dos tensiones, tanto de sonido disyuntivo y la espacialización se reunieron en el Pabellón Philips de
la Feria Mundial de 1958. Poème électronique de Edgard Varèse, una composición electrónica, y Concret
PH de Iannis Xenakis, una pieza de cinta hecha con los sonidos de la combustión del carbón, se tocaron
repetidamente como una instalación a través de 450 altavoces dentro del Pabellón, que fue diseñado
por Le Corbusier (asistido por Xenakis). También se mostraron diapositivas y películas, convirtiéndolo
en un espectáculo multimedia, pero también fue la primera instalación sonora significativa. Cuatro años
más tarde, Yasunao Tone realizó una instalación sonora en una galería de Tokio: una grabadora que
reproduce un bucle, escondida bajo una tela blanca (para disfrazar la fuente física del sonido). Ese año,
1962, fue también cuando La Monte Young formuló la idea de una Casa de Ensueño, un edificio en el
que se escucharían tonos continuos y sostenidos a perpetuidad, algo que puso en práctica ejecutando
tonos sinusoidales en su propio desván las 24 horas del día a mediados de los años 60, y que finalmente
se realizó en lugares de larga duración en el 6 de la calle Harrison y el 275 de la calle Church en Nueva
York.

Uno de los amigos de Young en California era el futuro artista terrestre Walter De María, y ambos
continuaron su asociación cuando ambos se trasladaron a Nueva York a principios de la década de
1960. Los primeros bocetos escritos por De María para los movimientos de tierra, como Beach Crawl y
Art Yard, aparecen junto a las piezas conceptuales de Young (instruyendo a los intérpretes para que
alimenten un piano con un fardo de heno, hagan una hoguera delante del público o liberen mariposas
en la sala de conciertos); su Two Parallel Lines (de tiza, realizada en el desierto de Nevada algunos años
después) de 1962 se parece a la Composición 1960 #10 de Young, que decía "Dibuja una línea recta y
síguela". De Maria también presentó a Young a su propio benefactor, Heiner Friedrich. La galería de
Friedrich realizó tanto la Earth Room de De Maria, en la que dos pies de tierra cubren el suelo de la
galería, como una Casa de los Sueños a corto plazo, que por supuesto llena una habitación con sonido.

Tampoco era ésta la única similitud entre las obras de tierra de finales de los años 60 y 70 y las primeras
obras de arte sonoro del mismo período. La translocación de los no-sitios de Robert Smithson, en los
que tomó tierra de varios lugares y la reubicó en galerías, se siente particularmente en la serie City Links
de Maryanne Amacher, iniciada en 1967, en la que los sonidos de los entornos urbanos se transmitían
en tiempo real a otro lugar, a veces un espacio de exposición pero más tarde su propio estudio casero;
Kirribilli Wharf (1976) de Bill Fontana, una instalación sonora de ocho canales hecha con sonidos
capturados en un muelle australiano; y Piano Transplants de Annea Lockwood, en la que los pianos
fueron parcialmente enterrados en su jardín inglés o sumergidos en un estanque (en Amarillo, Texas,
también el sitio de la Granja de Hormigas del Cadillac Ranch, una serie de Cadillacs plantados con la
nariz en el suelo). La obra Untitled Piece (1970) de Bruce Nauman instruía la perforación de un agujero
a una milla de profundidad y la colocación de un micrófono en su interior, que alimentaría un
amplificador y un altavoz en una habitación vacía. El Time Landscape de Alan Sonfist (1965), que tomó
un terreno abandonado en el centro de Nueva York y recreó sus formaciones de roca y suelo de siglos
anteriores, recuerda a obras sonoras posteriores como la instalación de Hans Peter Kuhn en la acería
cerrada Volklinger Hutte (de sonidos grabados cuando aún funcionaba) o la instalación de Ron Kiuvila
en el Mass MoCA (que recrea los sonidos de la fábrica que fue su edificio).

Max Neuhaus, que al igual que estos otros artistas trabajó con el sonido del ambiente y como ambiente,
es también un ejemplo pionero de un instrumentista que abandonó por completo la interpretación
para trabajar con el sonido como una "entidad". Un percusionista que se convirtió en un aclamado
intérprete de música experimental de John Cage, Morton Feldman, Stockhausen, entre otros, a
mediados de la década de 1960 estaba dirigiendo Field Trips Through Found Sound Environments,
llevando a las audiencias desde un lugar de encuentro en una sala de conciertos hasta estaciones de
energía y de metro para escuchar los sonidos que se encontraban allí. En sus piezas de Silbato de Agua,
los oyentes escuchaban los sonidos producidos por los chorros de agua al estar acostados de espaldas
en las piscinas y al poner sus cabezas bajo el agua. La Fundación de Friedrich Dia Art mantiene su
instalación en el Times Square de Nueva York, un zumbido relajante colocado bajo la rejilla de un
triángulo peatonal.

Poco más de una década después de que Neuhaus comenzara sus viajes de campo, la flautista alemana
Christina Kubisch dejó atrás la actuación para dedicarse a las instalaciones de sonido, construyendo
primero relieves de alambre montados en las paredes y un sistema de sonido sin altavoces que utilizaba
la inducción magnética, con los sonidos que se escuchaban a través de receptores o, más tarde,
auriculares inalámbricos. Rolf Julius surgió en Alemania más o menos al mismo tiempo que Kubisch; no
era en absoluto un músico, sino un artista visual. Sus primeras obras, como Music for a Frozen Lake en
la que tocaba una cinta de sonidos de piano junto a un lago helado, o Desert Piece, muestran una
afinidad con el Land Art; es más conocido por sus obras que utilizan "pequeños sonidos", colocando
pequeños altavoces en piedras, cuencos, macetas o cristal para hacerlos vibrar, utilizando chirridos,
zumbidos y drones que tocan a través de los altavoces a bajo volumen. Julius sería muy influyente para
los artistas sonoros de hoy en día como Stephen Vitiello (cuya serie de formas de onda, en la que cuelga
altavoces en forma de onda mientras pulsan con frecuencias subsónicas, parece estar particularmente
en deuda con Julius) y Steve Roden (que describe su propio mundo sonoro como "minúsculas"). Las
actividades de Julius y Kubisch sentaron las bases del actual estatus de su patria como centro de arte
sonoro, con el festival Sonambiente de un mes de duración y varias galerías que muestran obras
sonoras (Singhur, Galerie Rachael Haferkamp, Stadtgalerie Saarbrucken), un Instituto de Arte Sonoro
en Hamburgo, una revista online Moderne Klangkunst, y una revista de audio, Because Tomorrow
Comes.

5. ARTE SONORO Y MÚSICA AMBIENTAL

Al mismo tiempo que Kubisch y Julius avanzaban hacia la instalación de sonido, el productor e
intérprete de rock Brian Eno desarrollaba su concepto de música ambiental. Informado por la "música
de cuchillos y tenedores" de Erik Satie (sin mencionar su épica obra repetitiva, Vexations (1893), en la
que una melodía y sus dos armonizaciones se repiten más de 800 veces), Eno creó piezas instrumentales
con la intención de "construir un pequeño pero versátil catálogo de música ambiental adecuada para
una amplia variedad de estados de ánimo y atmósferas". Mientras que gran parte del arte sonoro
intentaba hacer hincapié en el examen de los sonidos, Eno consideraba que la música ambiental "debe
ser tan ignorante como interesante" (Eno 1978). Esto se hizo realidad en una serie de álbumes a finales
de los 70 y principios de los 80, incluyendo Discreet Music, Music for Airports (inicialmente una
instalación en el aeropuerto de LaGuardia de Nueva York) y On Land; estos álbumes tuvieron poca
audiencia entre los fans del rock progresivo de Eno en ese momento, pero a principios de los 90 Aphex
Twin y otros artistas electrónicos habían convertido las ideas de Eno en un nicho de mercado, con
clubes de baile que creaban "salas ambient chill-out" en las que los asistentes a los clubes podían
sentarse y escuchar paisajes sonoros electrónicos a la deriva. Gran parte de la alineación (o confusión,
dependiendo de su perspectiva) entre el arte sonoro y la electrónica proviene de este período, en el
que sería fácil, a primera vista, establecer paralelismos entre la sala chill-out ambiental y la instalación
sonora en una galería, y el énfasis de la música ambiental en el ambiente en oposición a la melodía, la
armonía o la estructura musical conservadora de cualquier tipo. Sin embargo, la música ambiental
estaba destinada a decorar una habitación, no a redefinirla; era tal vez una forma comercial de expresar
algunas de las preocupaciones del arte sonoro, no una extensión o un espejo de ellas. Al mismo tiempo,
tanto la sala chill out ambiental como una instalación de arte sonoro pueden proporcionar un respiro
de un entorno urbano, como lo haría un atrio - los sonidos están a menudo destinados a evocar
escenarios naturales.

Ryoji Ikeda, Carsten Nicolai, DJ Spooky y Scanner fueron de un lado a otro entre el mundo del arte y el
de la música electrónica, atrayendo también a los aficionados a la música experimental y a los oyentes
más aventureros del rock underground. Trabajando con detritus digitales - glitches, clics y zumbidos -
también producen pequeños sonidos (aunque a veces fuertemente amplificados). Pero en fiestas en
movimiento como el Soundlab de Nueva York, el sonido también se crearía en varios rincones de la
habitación - una especie de espacialización, incluso si la acústica específica de la habitación no fue
necesariamente diseñada para ese propósito. La cofundadora de Soundlab, Beth Coleman, le dijo al
City Paper de Filadelfia, 'Tengo un amigo que vive en el lado este cerca de una gran planta de energía.
Una mañana volvía a casa de uno de nuestros espectáculos, y escuchó el zumbido de esa planta y le
sonó a música" (Adams 1997). Esto satisface el deseo de John Cage de que todos los sonidos se
escuchen como música, así como recuerda los viajes de campo de Neuhaus. El DJing también fue visto
como un collage auditivo en vivo, como en los Happenings de los años 60, e incluso se le llamó escultura
sonora (otra definición) por DJ Spooky (un argumento más convincente se puede encontrar en el
trabajo de Christian Marclay, que crea esculturas de "discos reciclados" rompiendo los discos y pegando
diferentes piezas de nuevo y luego pinchando con los resultados, en lugar de los propios paisajes
sonoros cortados de Spooky). Y el cruce continúa sintiéndose tan actual como en Invisible/Inaudible:
Five Electrical Walks de Christina Kubisch CD (2007), en el que utiliza grabaciones de sus "caminatas
eléctricas" (en las que peatones equipados con auriculares de inducción magnética captan señales
eléctricas que de otro modo serían inaudibles y que se transforman en sonido, para crear composiciones
de estudio que enfatizan los ritmos creados por las señales y que podrían asociarse fácilmente con
instrumentos electrónicos), y el CD Listening to Donald Judd de Stephen Vitiello (también 2007), en el
que Vitiello realiza grabaciones de campo de sí mismo "tocando" esculturas de Donald Judd en Marfa
Texas (i.es decir, extrayendo el sonido de ellas golpeándolas físicamente o interactuando con ellas) y
luego deja caer los ritmos en la mezcla más tarde en el estudio.

En estos casos, una pieza de arte sonoro o un gesto se convierte en material para una composición
musical. Vitiello y Kubisch fueron ambos instrumentistas y compositores antes de dirigir su atención a
la actividad del arte sonoro, y ambos han publicado constantemente grabaciones de su trabajo a lo
largo de sus carreras. Artistas sonoros anteriores como Maryanne Amacher y Yasunao Tone se
resistieron a grabar y publicar su trabajo porque pensaban que su espacialidad se perdería en una
grabación en estéreo, aunque ambos han publicado CDs desde finales de los años 90; Trimpin y
Bernhard Leitner no han grabado su trabajo de instalación en absoluto. Las limitaciones de tiempo de
los discos de vinilo también los desalentaron a ellos y a otros artistas que trabajaban con instalaciones
que pretendían estar libres de esas limitaciones. Esto también se correlaciona con el vídeo arte, en el
que la publicación de una pieza de vídeo arte comercial la devaluaría y borraría su identidad como obra
de instalación (por supuesto, el arte sonoro es aún más efímero, y por lo tanto difícil de coleccionar,
que el vídeo arte). Cabe señalar, sin embargo, que las galerías han publicado discos de artistas visuales
como una especie de múltiplo; y que Brian Eno ha escrito que la introducción de efectos de estudio
para crear la ilusión de espacio, como el eco, ha llevado "el proceso de hacer música mucho más cerca
del proceso de la pintura" (Eno 1996: 294).

Esto apunta a la continua mezcla de estéticas entre el arte visual y la música que ha persistido durante
siglos. La aceptación del arte sonoro dentro del mundo del arte puede deberse en parte a una creciente
sensación de que las exposiciones o eventos relacionados con el sonido o la música (en particular la
música rock) llevarán a la gente a los museos, pero la oscura historia de las obras sonoras de los artistas
visuales también ayudó a allanar el camino. En la era Dada, Marcel Duchamp hizo tres composiciones
musicales que son anteriores a la chance music (música indeterminada) de Cage por décadas, mientras
que Raoul Hausmann inició la poesía sonora, una poderosa interrupción del lenguaje que aún se pasa
por alto en las historias Modernistas. Más tarde, Jean Dubuffet llevó su práctica del Art Brut a la
cacofonía improvisada con una variedad de instrumentos, e Yves Klein tradujo sus pinturas
monocromáticas en una "Sinfonía de mono-tono-silencio", que sostuvo un solo acorde y un silencio
por un período igual de tiempo. Fluxus, como una especie de movimiento neo-dadaísta, produjo una
gran cantidad de interpretaciones musicales y partituras de Yoko Ono, Young, Philip Corner, Nam June
Paik, Takehisa Kosugi, Dick Higgins, Wolf Vostell, y muchos otros, mientras que Vito Acconci utilizó
ampliamente el sonido en sus piezas de instalación de los años 70. Artistas como Ono, Laurie Anderson,
Julian Schnabel, Rodney Graham y Fischerspooner también han hecho ofertas para el éxito del pop
cruzado, con diversos grados de aceptación por parte del mundo del arte.

6. ARTE Y ARQUITECTURA DEL SONIDO

Más allá de encontrar la inspiración en el entorno exterior, el arte sonoro también ha servido para
articular los espacios interiores. En la clásica pieza de cinta de Alvin Lucier I Am Sitting in a Room (1970)
Lucier graba y regraba el sonido de su propia voz, reproduciendo los resultados en una habitación una
y otra vez hasta que lo que se oye ya no es el sonido de su voz sino el de las resonancias de la habitación,
conservando los ritmos de su discurso. Aunque formalmente es un proceso de trabajo musical como
las primeras piezas de la fase de Steve Reich, su culminación es un ejemplo de arte sonoro, ya que
Lucier cambia el enfoque de la voz (la "música" por así decirlo) al propio espacio de actuación.

Bernhard Leitner es un arquitecto de formación, que ha trabajado con instalaciones de sonido desde
principios de los 70. En su Sound Cube (1968, realizado en 1980) tenía un conjunto de altavoces en seis
paredes que enviaban sonidos que viajaban por las habitaciones, haciendo líneas auditivas, círculos y
planos; en el Sound Field IV se colocan diez altavoces en el suelo y se cubren con placas de piedra,
manteniendo el sonido bajo hasta el suelo y dando al oyente la sensación de estar vadeando las ondas
sonoras.

Maryanne Amacher ha notado la diferencia entre el "sonido transmitido por estructuras", que viaja "a
través de paredes, suelos, habitaciones, pasillos" y el "sonido transmitido por el aire", que se
experimenta estando de pie ante un altavoz (Durner 1989: 29). En su Music for Sound-Joined Rooms,
una serie en curso que comenzó en 1980, estudió específicamente las características arquitectónicas de
los edificios y luego creó "eventos sónicos" para cada habitación, pasillo y escalera.

7. LA ESCULTURA SONORA Y LA LATENCIA DEL SONIDO

La escultura sonora - es decir, la escultura producida con una instalación inherente de producción de
sonido, en contraposición a un instrumento musical fabricado para producir tonos específicos - es la
forma más antigua de arte sonoro, que se remonta a los antiguos litófonos chinos (piedras que se
golpean con un mazo para producir vibraciones). Entre sus precedentes más modernos se encuentran
la obra dadaísta de Marcel Duchamp de 1916, A bruit secret (un ovillo de hilo con un objeto misterioso
en su interior que emite un sonido al ser agitado), el manifiesto del Arte de los Ruidos de 1913, de
Russolo (que aboga por escuchar los sonidos de los motores de los automóviles y los trenes en lugar
de la música) y First Construction in Metal de John Cage (1939), que utilizaba yunques como parte de
su partitura. La mayoría de sus precursores - Harry Bertoia, François y Bernard Baschet, y Jean Tinguely
- procedían de diferentes ámbitos (Bertoia, diseñador de muebles y joyas, François Baschet, escultor,
Bernard Baschet, ingeniero de sonido, y Tinguely, escultor cinético), pero cada uno de ellos enfatizaba
la sonoridad como una propiedad física. Bertoia fabricó largas varillas de metal que se balancean y
chocan para crear tonos de campana y zánganos metálicos; Baschet también usó varillas, con la ayuda
de globos inflados, conos o láminas de metal para amplificar los sonidos, que sonaban misteriosamente
electrónicos, a pesar de ser producidos acústicamente; Tinguely usó ruedas, motores, latas, vasos para
crear una variedad de máquinas, que a menudo invitaba al público a activar. La latencia del sonido en
la escultura sonora es una cualidad compartida con otras obras de arte sonoro. Consideremos los ya
mencionados paseos eléctricos de Kubisch, el colectivo artístico japonés WrK's Phase Difference
Between Two Windows by Using Line Vibrations (2001), en el que las vibraciones de dos ventanas en
un espacio de galería son amplificadas hasta el punto de ser audibles por micrófonos de contacto, o la
declaración de Alvin Lucier de que "Cada habitación tiene su melodía escondida allí hasta que se hace
audible" (Lucier 1990: 196) (como se demuestra en I Am Sitting in a Room). Así, el arte sonoro se ocupa
de examinar no sólo todos los sonidos aparentes del entorno, sino también todos los sonidos no
aparentes. El famoso experimento de la cámara anecóica de John Cage, en el que descubrió que incluso
en un entorno supuestamente libre de sonidos podía oír los sonidos de su propio sistema circulatorio,
confirmó la ineludibilidad del sonido y es la piedra angular de estos últimos experimentos. También
confirma la asociación del sonido con el hecho de estar vivo (y del silencio con la muerte); uno de los
fundamentos psicológicos de la búsqueda de la latencia del sonido en los objetos (o en el silencio) sería
que el objeto estaba realmente de alguna manera vivo - y que si lo estaba vivo era en cierto modo un
compañero.

Relacionada con las ideas tanto de burlar el sonido o los fenómenos acústicos invisibles de un espacio
como de importar o exportar sonidos de otros lugares está la de la vigilancia, que es una faceta de
ciertas obras de arte sonora. Learning from Seedbed (2003) de Brandon LaBelle revisa la infame pieza
de performance de Vito Acconci donde continuamente masturbaba y vocalizaba sus fantasías sexuales,
ocultas a la vista bajo una rampa en una galería. LaBelle colocó micrófonos de contacto en una rampa
para crear un zumbido de retroalimentación constante que podía ser modulado por el movimiento en
la rampa, pero también para transmitir los movimientos y comentarios de los visitantes en otro espacio
de la galería. La pieza de Janek Schaefer Recorded Delivery (1995) siguió los primeros 72 minutos del
viaje de un paquete por el servicio postal, a través de una máquina de dictáfono activada por el sonido
que se incluía en el paquete (Bernhard Gal's Soundbagism (2004) registró el viaje de una maleta
facturada a través de un aeropuerto de manera similar). Scanner (alias Robin Rimbaud) hizo numerosas
grabaciones y actuaciones recogiendo las conversaciones de la gente por teléfono móvil usando un
escáner, que mezclaba con música electrónica. En estos casos el sonido se utiliza para plantear
cuestiones sociales de lo que es privado y lo que es público, pero estas obras también plantean la
cuestión de si los sonidos en sí mismos tienen derecho a la privacidad, si todos los sonidos están
destinados a ser escuchados.

8. ÁREAS RELACIONADAS: DISEÑO DE SONIDO, ECOLOGÍA DE SONIDO

El diseño de sonido es otra rama de las tecnologías electrónicas de amplificación y reproducción de

sonido. Ciertamente, los efectos de sonido de la radio, en particular de las obras de radio, son un
ejemplo temprano de diseño de sonido; Orson Welles utilizó su experiencia en la radio para lograr un
gran efecto en la banda sonora de Citizen Kane (1939), pero el diseño de sonido en el cine fue lento en
desarrollarse en general. Aunque se había experimentado con el sonido envolvente a mediados de la
década de 1950, no fue hasta finales de la década de 1970, con la introducción del sistema Dolby, que
las salas de cine se acercaron al sonido de alta fidelidad. Walter Murch se convirtió en la primera persona
en ser acreditado como diseñador de sonido (a diferencia de un editor de sonido) en una película, en
The Conversation (1974) de Francis Ford Coppola, debido a las regulaciones del sindicato. Su trabajo
en The Godfather (1972) de Coppola utilizó sonidos en lugar de la música incidental habitual para
enfatizar pasajes dramáticos, y su experiencia en la música concreta demostró ser intrínseca en su
enfoque de trabajar con el sonido en estas y otras películas, superponiendo sonidos en cintas para
conseguir efectos únicos.
Hoy en día, todo, desde las computadoras a las producciones teatrales, a los teléfonos celulares y a las
tarjetas de felicitación están diseñadas con sonido; esto es un testimonio del aumento de la
primacía del sonido provocado por las tecnologías de reproducción de sonido, así como de lo que se
percibe rasgos antropomórficos de sonido aludidos anteriormente. También contribuye al interés
general por el sonido que ha llevado a una mayor visibilidad del arte sonoro desde finales de los años
90. Sin embargo, el aumento de los sonidos a nuestro alrededor también ha llevado a una mayor
densidad en un paisaje sonoro ambiental ya altamente saturado. La ecología sonora, un movimiento
que es aproximadamente paralelo al desarrollo del arte sonoro en el tiempo, aborda cuestiones de
contaminación sonora y paisajes sonoros urbanos frente a rurales. El Canadiense R. Murray Schafer ha
dirigido la búsqueda, fundando el Foro Mundial de Ecología Acústica (antes el Proyecto de Paisaje
Sonoro Mundial) y escribiendo un texto seminal, La Sintonía del Mundo de 1977. Schafer y compatriotas
como Hildegard Westerkamp y Barry Truax hicieron docenas de grabaciones de diferentes paisajes
sonoros en todo el mundo, llegando a la conclusión de que el ruido del mundo moderno suele estar
en desacuerdo con el medio ambiente, e instando a que se establezcan límites a los niveles de sonido
ambiental en las sociedades industrializadas. También fueron pioneros en la composición de paisajes
sonoros, una variante de la musique concretè en la que las grabaciones de campo se procesaban
electrónicamente en cierta medida pero fundamentalmente se dejaban reconocibles. Truax ha
observado que la composición del paisaje sonoro simula un viaje, o movimiento, a través de un paisaje;
los soundwalks de Westerkamp suelen incluir una narración para hacerlo explícito (la artista Janet
Cardiff también ha realizado soundwalks, aunque haciendo hincapié en una narración ficticia en la que
el oyente asume un papel, más que en el paisaje sonoro). El sentido de una línea de tiempo en las
composiciones de paisajes sonoros las marca en última instancia, en mi opinión, como música en lugar
de arte sonoro.

Los paisajes sonoros ambientales proporcionan una clave para la progresión del arte sonoro a partir de
la música, particularmente las composiciones de John Cage. Aunque Cage alentaba a escuchar todos
los sonidos (y el silencio) como música, seguía trabajando con partituras prescritas, por indeterminadas
que fueran. No hay ninguna partitura para el sonido ambiental en su forma cruda, que, si se coloca en
un entorno de exposición continua, es el equivalente auditivo al readymade duchampiano en el que se
inspiró Cage. La paradoja es que tanto el medio ambiente como la arquitectura proporcionan modelos
para las obras de arte sonoras; la arquitectura es, por supuesto, un subconjunto del medio ambiente,
pero la arquitectura es creada por la humanidad para la humanidad y otras criaturas vivas mientras que
gran parte del medio ambiente se forma de forma natural. El sonido y el oído son fenómenos que se
extienden mucho más allá de la experiencia humana - todas las formas de vida pueden experimentar
el sonido, y el sonido puede incluso existir en áreas del universo donde no hay formas de vida - lo que
lleva a la naturaleza igualitaria del arte sonoro. La relación entre el creador de una obra de arte sonoro
y quien la experimenta es una relación de oyente a oyente, una relación que el propio Cage estableció
con su innovadora “pieza silenciosa", 4´33´´, y no la relación tradicionalmente jerárquica de compositor
o intérprete con un lego en la materia.
9. ¿ES ARTE SONORO?

Dos obras recientes -una instalación de 2008 del artista y músico David Byrne y una presentación de
D.A.M.A.G.E. (Misha Mross y David Brown) en el Foro de Arte Sonoro de la Universidad de Cornell en
2007- son un ejemplo de las ambigüedades del arte sonoro actual. Playing the Building, de Byrne, se
instaló en la sala de espera en desuso de una terminal de transbordadores en el bajo Manhattan. Se
animaba a los visitantes a tocar un pequeño órgano desgastado, que se conectaba a tuberías, cañerías,
vigas y otras obras de metal incorporadas mediante largos cables. Cuando se pulsaban las teclas, se
golpeaban las superficies para producir sonidos de chasquido, sonidos de flauta de silbato y ruidos
bajos de motores presionados contra las vigas. La habitación se convirtió en una escultura sonora
gigante, con el órgano actuando como una especie de teclado de muestra. Sin embargo, debido a que
la responsabilidad de producir los sonidos recaía en el visitante, en cierto modo la pieza trataba más
sobre los no-músicos haciendo música que sobre los sonidos en sí mismos. El hecho de que la pieza se
titulase "tocar el edificio" y no "escuchar el edificio" es revelador. La relación de Byrne con los visitantes
de la instalación es de jugador a jugador, no de oyente a oyente. Mientras que los sonidos se
espacializaron, fue más por efecto que para articular o delinear el espacio acústico. El uso del órgano,
tanto como controlador como significante, hizo que la instalación fuera parte escultura sonora, parte
concierto musical improvisado.

D.A.M.A.G.E. ideó una gran pelota de playa de plástico como controlador para un secuenciador/síntesis
personalizado. La pelota se pasa a la audiencia, y al rebotar se generan una variedad de permutaciones
de un número fijo de tonos. Sónicamente, el resultado es música electrónica, programada pero dejando
un cierto elemento al azar. Sin embargo, también es interactiva - no hay "música" per se a menos que
el público mantenga la pelota en marcha, y la música se detiene si la pelota se vuelve inactiva. Lo que
una vez pudo haber sido considerado simplemente como un tipo de novedad en la interpretación de
la música experimental debe ser considerado ahora a la luz de las propiedades del arte sonoro, ya que
las ideas de latencia y el desprecio por la interpretación tradicional están en juego aquí. Estamos ahora
en una era en la que la exploración del sonido por parte de músicos, artistas, artistas sonoros,
diseñadores e ingenieros a menudo se encuentra entre categorías como la música o el arte sonoro.

10. CONCLUSIÓN

Como término, el "arte sonoro" es principalmente de valor para acreditar obras de sitio o de objeto
específico que no están pensadas como música per se. Al igual que el rock and roll, una visión purista
del arte sonoro se vuelve muy estrecha, y mucho de lo que se llama o categoriza como arte sonoro
puede ser visto tan fácilmente como una fusión de guion de arte sonoro con un estilo musical
experimental. Como me escribió el artista sonoro Steve Roden a finales de 2007, "el sonido no es un
medio que se desarrolló a través de una trayectoria lineal limpia y terminó como un movimiento real
como el Futurismo o incluso Fluxus… es una historia desordenada que incluye un montón de cosas
maravillosas. El desarrollo para la mayoría de nosotros fue poco a poco y personal, no como un grupo
evolucionando juntos". Puede que no sea probable una definición universal y una historia definitiva del
arte sonoro, por estas razones; pero en última instancia es mejor rendir homenaje a las piezas sonoras
creadas de una manera no programática y no basada en el tiempo como arte sonoro en contraposición
a la música, que simplemente meter cualquier obra sonora en el género de la música experimental, o
practicar el perezoso revisionismo de cubrir cualquier composición, interpretación o grabación sonora
experimental bajo la rúbrica de arte sonoro.

REFERENCIAS

Adams, Sam. 1997. Sounds on the Fringe. Philadelphia City Paper, 28 de agosto-4 de septiembre. http://www.citypaper.
net/articles/082897/article006.shtml

Conrads, Ulrich. 1985. Espacio Acústico: Una conversación entre Bernhard Leitner y Ulrich Conrads. DAI- DLOS 17,
Septiembre. http://www.bernhardleitner.at/en Cox, Christoph y Warner, David (eds.). 2004. Audio Culture: Readings in
Modern Music. Nueva York: Continuum Publishing.

Durner, Leah. 1989. Maryanne Amacher: Arquitecta de Diseño Aural. EAR, febrero: 28– 34.

Eno, Brian. 1978. Música ambiental. Notas de línea del ambiente #1: Música para aeropuertos. Ediciones EG.

Eno, Brian. 1996. Música ambiental. En Un Año con Apéndices Hinchados. Londres: Faber & Faber.

Freire, Sergio. 2003. Impresiones musicales tempranas de ambos lados del altavoz. Leonardo Music Journal 13.

Kubisch, Christina. 2007. Invisible/Inaudible: Cinco paseos eléctricos. Newburyville, MA: Registros importantes.

Lucier, Alvin. 1990. Alvin Lucier en Conversación con Douglas Simon. En Dan Lander y Micah Lexier (eds.) Sound by Artists.
Toronto, ON: Metropole y Walter Phillips Gallery.

Neuhaus, Max. 2000. ¿Arte sonoro? Introducción a la exposición Volume: Bed of Sound PS 1 Contemporary Art Center,
Nueva York, julio. http://www.max-neuhaus. info/bibliografía

Roden, Steve. 2007. Correspondencia por correo electrónico con el autor, 7 de diciembre.

Schulz, Bernd (ed.). 2002. Resonancias: Aspectos del arte sonoro (Resonancias: Aspectos del arte sonoro). Heidelberg:
Editorial Kehrer.

Toop, David. 2000. Sonic Boom, en el catálogo de la exposición Sonic Boom. Londres: Hayward Gallery Publishing, 107-31.

Viola, Bill. 1990. El sonido del escaneo de una línea. En Dan Lander y Micah Lexier (eds.) Sound by Artists. Toronto: Art
Metropole & Walter Philips Gallery, 39- 54.

Vitiello, Stephen. 2007. Escuchando a Donald Judd (CD de audio). Bruselas: Sub Rosa.

OTRAS REFERENCIAS

Kahn, Douglas. 1999. Ruido, agua, carne: Historia del sonido en las artes. Cambridge, MA: MIT Press.

Khazam, Rahma. 2005. Cross-Platform: Rolf Julius. The WIRE, Noviembre 82-3.

Licht, Alan. 2007. Arte sonoro: Más allá de la música, entre categorías. Nueva York: Rizzoli.

Ondaajte, Michael. 2004. Las Conversaciones: Walter Murch y el arte de la edición de películas. Nueva York: Alfred A. Knopf.