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INTRODUCCIÓN

≪Entonces, doctor, .segun usted todos los novelistas,


hombres y mujeres, son unos neuroticos?≫, pregunta
Andre Maurois en Tierra de promisión. ≪Para ser mas
exactos —responde—, todos serian unos neuroticos si
no fueran novelistas... La neurosis hace al artista, y el arte
cura la neurosis.≫
El gran misterio del genio y la locura aparece como
un prejuicio que Maurois resume mediante esta elegante
formula de la neurosis que hace al artista. No se debe
olvidar que Tierra de promisión es una novela moralista
que publico en 1943, entre una larga serie de biografias
de hombres ilustres: la de Shelley (1923), Disraeli
(1927), Byron (1931), Marcel Proust (1949), George
Sand (1952), Victor Hugo (1955) y Balzac (1965). Esta
mirada de historiador y biografo parece conducirlo a la
evidencia de la originalidad del proceder artistico.
La cuestion del genio y la locura es antigua; ya Aristoteles
la plantea en un texto celebre, el Problema XXX,
al que recientemente se le ha anadido el subtitulo El hombre
genial y la melancolía. Se pregunta en esencia por
que los hombres excepcionales son con tanta frecuencia
melancolicos. Por melancolia, Aristoteles no solo entendia
esa tristeza sonadora vinculada a la imagen del ar-
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tista que reaparecera en el Renacimiento o en la epoca
del romanticismo, sino tambien esa nocion antigua de
la mezcla de los humores que marca la naturaleza cie la
personalidad. Mas tarde Diderot, recuperando la idea de
Aristoteles, formulara ese lugar comun —el genio cercano
a la locura— que los primeros psiquiatras someteran
a discusion en el siglo XIX. Esta ≪diferencia≫ de los
seres fuera de lo comun es una idea ampliamente extendida,
segun la cual el creador, el genio, es un inadaptado,
un excentrico, una persona inestable, obsesionada
por su obra y, en caso extremo, rayana en la locura.
Al mismo tiempo se plantean otros interrogantes
—.que es el genio?, .que es la locura?— que hacen que
esta reflexion resulte particularmente delicada. .Que
imagen tenemos del genio? .La del heroe puro al que se
rinde culto? .La del don divino de las aptitudes innatas?
.Y de la locura? .Que tipo de locura? .El delirio,
la depresion? .Como nos representamos nuestra propia
locura?
Ahora bien, cuando la vision de la cultura se acerca a
la de la medicina, desconfiemos de esa mania de los medicos
de ver enfermos por doquier. Recientemente he
podido conocer estudios medicos muy serios sobre la
patologia de los grandes hombres, que harian sonreir si
redujeramos la imagen que tenemos de ellos a esos albures
de la salud muy naturales en cada uno de nosotros.
Me refiero a la nefritis de Mozart, al reuma de Cristobal
Colon, al ≪accidente≫ de Ravel, a la ceguera de John
Milton, a los vertigos de Lutero, a la dermatosis de Oscar
Wilde, al parkinson de Hitler, al asma de Seneca, a
la anorexia de Kafka, al alzheimer de Swift, a la dislexia
de Dickens... Todas estas supuestas afecciones —en algunos
casos probadas— tienen un fundamento, pero en
definitiva no explican ni la vida ni la obra. Las mismas
criticas deben aplicarse a los afectos y al ambito mental;
en ningun caso la obra puede reducirse a una patologia.
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El arte o el genio proceden de multiples componentes
que siempre conservaran una parte de misterio.
Sin embargo, esta vieja idea del parentesco entre
genio y locura encuentra en la actualidad argumentos
de respuesta en una nueva concepcion psiquiatrica de
los trastornos del humor, que ilumina el misterio de la
creatividad y enriquece la lectura psicoanalitica del movimiento
creativo. La obra parece nacer de una sabia
mezcla de la dificultad de ser y un factor energetico
constitucional, el mismo que ha animado a todos los
creadores de universos, a todos los aventureros de lo
imposible, poetas, magos, profetas, pintores, inventores,
musicos, politicos... Rimbaud, Schumann, Goethe, Van
Gogh, Mozart, Hemingway, Balzac, Flaubert, Nietzsche,
Miguel Angel, Rousseau, Simenon, Picasso...
Asi, biografias, autobiografias y patobiografias nos
proporcionan testimonios directos, analisis y opiniones
psiquiatricas que corroboran la intuicion de Aristoteles.
La exaltacion creadora es intima de la melancolia, hermana
de la depresion e hija de la mania, pero tambien
pariente cercana de la locura cuando la obra ya no consigue
contener todos los afectos. Entonces esa lectura
sin concesiones de los destinos fuera de lo comun nos
lleva a conclusiones sorprendentes: el humor genial parece
distribuirse de un modo muy desigual entre las artes
del lenguaje (poesia, literatura) y las artes no verbales
(plasticas y musicales).
Las primeras se encuentran a escasa distancia de los
trastornos mentales, la depresion es uno de sus mecanismos.
El escritor nace a partir de si mismo y adopta un
seudonimo. La escritura es un crimen para aspirar a la
existencia.
Las segundas tienen pocos vinculos con la locura, la
depresion no es muy frecuente en ellas, y resulta sorprendente
constatar que practicamente ningun pintor ni
musico utilizan seudonimo. .Acaso la literatura es co-
11 —
mo una fruta prohibida? .Acaso la vista y el oido protegen
de la locura?
Al margen de las criticas que puede provocar —y
que provocara— semejante analisis de los seres excepcionales,
la coherencia de los hechos es suficientemente
explicita para suscitar la reflexion y aceptar la evidencia
de un factor propio del genio, que yo he llamado ≪factor
humano≫, y de una funcion social que calificare de
≪funcion chamanica≫, pues la originalidad del proceder
creador presenta innumerables puntos en comun con
ese papel provocador y catalizador de la sociedad que
el chaman desempena en aquellas tribus nomadas del
mundo antiguo que todavia hoy subsisten como un testimonio
del origen, como un resto fosil de los cazadores-
recolectores de los que nosotros somos los ultimos
herederos.
El genio domina los siglos y trasciende la humanidad.
Es una herencia de nuestra historia y continua
siendo uno de los grandes interrogantes de nuestro espiritu.
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HISTORIA DE UNA IDEA
≪!Cuan parecidos son el genio y la locura! —afirma
con seguridad Diderot—. Aquellos a los que el cielo ha
bendecido o maldecido estan mas o menos sujetos a estos
sintomas, los padecen con mas o menos frecuencia, de
manera mas o menos violenta. Se les encierra o encadena,
o bien se les erigen estatuas.≫ Esta vieja idea de la proximidad,
o del parentesco entre el genio y la locura nos
llega en forma de sentencia convertida en lugar comun
por la pluma del enciclopedista. Sin embargo, no es mas
que una larga sucesion de prestamos de la idea original
de Aristoteles, que encuentra cierta validez a lo largo de
los siglos y de la experiencia repetida. .Que es el genio?
.Que es la locura? .Y en que estan intimamente unidos?
1. L a n o c ió n d e g e n io
Pocos terminos tienen una acepcion tan amplia como
el de ≪genio≫, debido al hecho paradojico de su escasisimo
uso y, al mismo tiempo, de la trivializacion del
adjetivo ≪!genial!≫. Por ello, su extension varia mucho
segun el medio social en el que se emplea, segun como
nos representamos la idea de creacion y, en definitiva,
I
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segun la epoca a la que se hace referencia: el genius de
los romanos ya no era el daimon interior de los filosofos
griegos, al igual que la ≪inspiracion≫ romantica difiere
mucho del ≪genio≫ de los enciclopedistas.
El prototipo griego del genio ya presenta una similitud
con la demencia: es el ≪demonio≫ de Socrates, que
servira de modelo a la psiquiatria del siglo XIX para argumentar
su discurso sobre la proximidad entre el genio
y la locura. Para la sociedad griega, que cree en la existencia
de dioses y demonios, esa voz interior que Socrates
llama su daimon, su espiritu, es un genio familiar;
para el filosofo y el poeta es una musa inspiradora, y
para la psiquiatria clasificadora es una alucinacion auditiva:
≪El fervor celestial me ha concedido un don maravilloso
que no me ha abandonado desde la infancia
—precisa Socrates—; es una voz que cuando se deja oir
me aparta de lo que voy a hacer, y nunca vuelve a impulsarme
a ello...≫ (Platon, Alcibíades). Socrates tuvo tal
influencia en sus alumnos que su pensamiento, erigido
en dogma, se convirtio en un modelo de sabiduria a traves
de los escritos de Platon, Diogenes, Plutarco y Jenofonte.
El dios interior se transformo asi en un genio familiar,
generador de inspiracion, que contribuyo muy
especialmente a formar la nocion moderna de ≪genio≫,
en contraposicion con el genius latino, que solo designa
el alma humana en el sentido animista de la fuerza
vital. En Fedro, Platon precisa que el poeta es un ser sagrado
porque esta poseido por los dioses: ≪No se encuentra
en disposicion de crear antes de recibir la inspiracion
de un dios, de estar fuera de si y haber perdido
la razon.≫ Esta veneracion del delirio extatico que aparece
en todas las sociedades de la tradicion se encuentra
aqui asociada a la poesia, que parece mantener relaciones
muy peculiares con el mundo de los dioses. ≪Toda
la Antiguedad —dice Zilsel— concibe la poesia como
una inspiracion divina, y al poeta como un profeta.≫
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Esta posicion sumamente privilegiada del poeta
griego decaera tras el gran periodo del siglo v, para perder
su dimension divina y volver a ser en cierto modo
profana. Bajo la influencia de Grecia, el poeta latino recuperara
su prestigio perdido y, en parte, el entusiasmo
divino del demonio platonico. Sin embargo, tan solo
la poesia parece digna de inspiracion, pues la pintura
y la escultura no son sino muestra de una tecnica.
Todavia en el siglo V antes de nuestra era, dos ideas
complementarias acompanaran al daimon para fundamentar
la nocion de genio: la idea de que el talento es
innato y el inicio del culto a los grandes hombres. A los
heroes mitologicos se asocian ahora figuras historicas en
cierto modo divinizadas, que pasaran a la posteridad de
la cultura europea con el termino de ≪genios≫; asi, Sofocles,
Homero y Epicuro, entre otros, son convertidos
en heroes por sus contemporaneos. La nocion de genio
emerge poco a poco de su envoltorio historico y llega
casi intacta al Renacimiento, que le otorga una nueva
gloria.
Los letrados y los humanistas adoptan entonces una
concepcion elitista de la vida que la cultura occidental
erige en valor universal. Gerolamo Cardano, en 1663, es
el primero que aboga, en Mi vida, por la inmortalidad
del nombre propio, ≪maravilloso invento≫, dice hablando
de Cesar, Alejandro o Anibal. El renombre y la inmortalidad
comienzan a imponerse como las virtudes de
un mundo avido de honores y gloria, opuesto al ideal
medieval de humildad. La vanidad de Dante, por ejemplo,
sera denunciada por Boccaccio, que suaviza sus palabras
en estos terminos: ≪.Que vida (se refiere a Dante),
efectivamente, es tan vulgar como para no sei sensible al
deleite de la gloria?≫ (citado por Zilsel).
En el transcurso del largo Renacimiento del mundo
occidental, marcado por el florecimiento de las ai tes y la
riqueza de los inventos, dominado por la fama y la glo-
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ria, se halla ausente el genius de los antiguos. El ideal de
la gloria parece responder entonces a la necesidad de veneracion
de los artistas y los grandes navegantes avidos
de horizontes. Magallanes, Colon, Leonardo y Miguel
Angel son los nuevos profetas de un mundo conquistador.
Ramusio dira de Colon que ≪fue el hombre que dio
al mundo otro mundo, una hazana infinitamente mayor
que las de antano≫. El mundo esta cambiando, los heroes
de hoy superan en magnificencia las glorias eternas.
Un nuevo genero causa furor en el orden del merito
literario, el de la recopilacion biografica de los hombres
ilustres, con el clasico De viris illustribus de Plutarco,
que se redescubre, o La suerte de los hombres y las mujeres
nobles, de Boccaccio. Despiertan rivalidades que
desearian establecer una escala de valores entre las artes,
entre las escuelas, entre los hombres. La jerarquia de los
grandes nombres reafirma los topicos y perpetua un orden
profundamente subjetivo de las artes, las letras y las
ciencias. En 1390, en El libro del arte, Cennini discute la
preponderancia que algunos quieren atribuir a las letras:
≪La pintura merece sentarse en la segunda fila, detras de
la ciencia, y recibir la corona de manos de la poesia≫ (citado
por Zilsel). Algun tiempo despues, Leonardo da
Vinci reafirmara, en Tratado de la pintura, la preeminencia
de la pintura sobre la poesia, pues la vista, dira, es
superior al oido. En su notable estudio sobre el genio en
el Renacimiento, Edgar Zilsel realiza un fino analisis del
pensamiento de Leonardo da Vinci, al que considera
≪muy alejado de la nocion moderna del genio≫, mientras
que ≪ese ser excepcional, por encima de su oficio,
era capaz de expresarse por igual en todos los dominios
de la vida y del arte≫. Nos muestra a un Leonardo atento
a la gloria y preocupado por la rivalidad social, que
todavia se dedica a demostrar la supremacia de la pintura
sobre la escultura, la cual no seria sino un arte mecanico
di minore ingenio, es decir, un arte que exigiria me-
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nos esfuerzo del espiritu. El gemus deja paso al ingeyiium,
la reflexion sutil que se aplica tanto a las ciencias
como a las artes. Nos encontramos ya en los comienzos
de la era de la tecnica.
El culto a los grandes hombres llegara a su apogeo
con la imagen de Miguel Angel glorificada por Antonio
Francesco Doni en II Disegno, de 1549, y a continuacion,
en 1550, en la formidable suma de las Vidas de
los mejores pintores, escultores y arquitectos, de Giorgio
Vasari, que pinta un extenso fresco de los artistas del
Renacimiento y que sigue siendo una obra de gran interes.
A partir de ese momento se sucederan durante varios
siglos las recopilaciones biograficas para ensalzar la
supremacia de uno, el valor de otro, la grandeza de un
arte o incluso los meritos de una ciudad cuyas virtudes
son tales que la convierten en cuna de genios. En 1375,
Filippo Villani escribe en honor de Florencia, y unos
anos mas tarde Savonarola, en homenaje a Padua. Estas
recopilaciones no solo exploran ampliamente las artes,
sino tambien las ciencias. Savonarola, por ejemplo, se
ocupa de seis teologos, dos filosofos, cuatro poetas e
historiadores, algunos guerreros, diecinueve juristas,
veinte medicos, varios personajes notables de la ciudad
y, por ultimo, siete pintores y arquitectos, y se excusa
por no mencionar a los musicos, si bien no deja de ensalzar
sus meritos. Tambien en el siglo XV, aunque unos
anos mas tarde, Ugolino Verini mencionara en el tratado
De los ilustres florentinos a cinco teologos, a poetas y
eruditos, catorce de ellos contemporaneos, a cinco juristas,
ocho medicos, un matematico y un astronomo. El
caracter tremendamente subjetivo de estas selecciones
biograficas refleja sin embargo un espiritu de casta y el
gusto de una epoca. Unos dan preferencia a las artes,
otros a las ciencias, otros mas glorifican a un dux veneciano,
a comerciantes, a algunos reyes, a papas, a un
general, a una princesa... En 1557, la Elogia doctorum
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virorum de Paul Jove enumera nada menos que ciento
cuarenta y seis eruditos entre las glorias del pasado, situando
en cabeza a Alberto Magno y santo Tomas de
Aquino, seguidos de Maquiavelo, Dante, Petrarca, Tomas
Moro... Unicamente cita entre ellos a dieciocho eruditos
contemporaneos, cuyos nombres no han pasado a
la posteridad, y completa este areopago con tan solo algunos
artistas —Rafael, Miguel Angel, Leonardo da
Vinci—, pero sobre todo anade una larga lista de ciento
treinta y siete heroes militares.
De un total de novecientos sesenta y siete personajes
ilustres mencionados por los diferentes autores del Renacimiento,
Zilsel contabiliza un 49 % de eruditos, un
30 % de personalidades politicas o militares, un 10 % de
eclesiasticos, un 6,5 % de medicos y tan solo un 4,5 %
de artistas, pintores y escultores. A los ≪genios≫ y personalidades
excepcionales se suman los notables de la ciudad
y los sabios de toda indole, lo que provocara las
protestas de Petrarca en el siglo XIV y de Alberti en el siglo
XV, quienes se alzaran violentamente contra esa trivializacion
de la nocion de excepcionalidad.
Este ≪don de Dios≫, este ingenium que solo poseen
algunos pintores y poetas, no se debe confundir con
la habilidad artesanal de sus contemporaneos. En sus
Cuatro diálogos sobre la pintura, Francisco de Olanda
precisara esta rareza del don divino hablando de los
≪maestros ilustres que no nacen sino con un intervalo
de largos anos≫. La naturaleza produce sus genios con
parsimonia y una especie de regularidad que jalona los
siglos con personalidades excepcionales.
El siglo xvill hereda esta nocion con el entusiasmo
del conocimiento y la ilustracion de la Enciclopedia. ≪La
amplitud del espiritu, la fuerza de la imaginacion y la
actividad del alma, eso es el genio≫ (Enciclopedia, 7,
582). Mediante esta larga reflexion —el articulo ≪genio≫
ocupa seis paginas de la Enciclopedia y sus suplemen-
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tos , Diderot modela e impone la idea moderna del genio.
El genio se opone al buen gusto y al simple talento,
que no son mas que obras humanas, producto del
aprendizaje y el trabajo. ≪El genio es un don puro de la
naturaleza... no se limita a ver, se emociona... en las Artes,
en las Ciencias y en los negocios, el genio parece
cambiar la naturaleza de las cosas, su caracter se extiende
sobre todo lo que toca y sus luces, proyectandose
mas alla del pasado y del presente, iluminan el futuro: se
adelanta a su siglo, que no puede seguirlo≫ (op. cit.). El
genio es un ser fuera de lo comun, fuera del momento,
fuera de su epoca. La gran lucidez de su mirada unica lo
convierte en un visionario.
En la misma epoca, Immanuel Kant insistira en la
≪originalidad ejemplar del genio en el libre uso de sus
facultades de conocimiento≫. Su clarividencia es un don
de la naturaleza que lo eleva por encima de sus contemporaneos,
gracias a la agudeza de su percepcion y la originalidad
de su discernimiento: ≪Parece sustraer a la naturaleza
secretos que esta solo le ha revelado a el [...]. El
comun de los mortales mira sin ver, el hombre genial ve
con tanta rapidez que casi lo hace sin mirar≫ (Diderot,
op. cit.). Diderot nombra a Shakespeare, Racine, Virgilio
y Homero, asi como a Platon, Descartes, Bacon y
Leibniz; la cultura clasica se ve mas reforzada en el valor
inmutable de las Vidas de los hombres ilustres, y de algun
modo revalonzada por los defensores de cierto academicismo
y del reinado de la razon.
Con el prerromanticismo y el movimiento literario
aleman Sturm und Drang, las postrimerias del siglo XVIII
y despues el siglo XIX renuevan esta imagen del genio
acercandola a la espontaneidad de la creacion. En Alemania,
Goethe, Klinger y Schiller se oponen a la filosofia
de la Ilustracion con un anticonformismo que rechaza
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la tradicion e intenta imponer la estetica espontanea del
genio. El retorno a las fuentes, a la inspiracion natural y
a la poesia, considerada la matriz de la creacion, impone
la unica regla, segun dice Grappin: ≪Escuchar al corazon,
ser sincero y tambien ser fuerte. La originalidad
cuenta mas que nada, y el que no siente en su interior
emociones nuevas, el que no elabora pensamientos ineditos,
ese no tiene nada que hacer en la poesia.≫
Esa ≪epoca de los genios≫, como la llama Grappin,
prepara el terreno de un romanticismo que cultivara la
espontaneidad de la imaginacion creadora. Retomando
la eterna oposicion entre genio y talento, Jurgen Mayer
precisa que ≪el talento se conoce a si mismo; sabe que
ha conducido a tal o cual idea concreta, mientras que el
genio, que obedece a un terrible impulso, no lo sabe
nunca con claridad≫ (Panizza). La manifestacion del genio
es un momento de gracia, un don del cielo, una inspiracion
de la naturaleza, un descubrimiento espontaneo
e imprevisible. Estamos en el siglo XIX: la poesia, la
literatura y, a continuacion, la pintura y la musica se liberan
de las cadenas del academicismo cultivando la espontaneidad
del simbolismo, del impresionismo y, mas
tarde, de cierto realismo. La nocion de genio se extiende
entonces a la de creacion espontanea y liberacion de
las fuerzas generadoras de la personalidad. No obstante,
continua apareciendo en primer plano esa nocion de una
particularidad dada al nacer. Paul-Emile Littre define
asi el genio en 1886: ≪Talento innato, disposicion natural
para ciertas cosas [...]. El termino “genio” se diria que
debe designar, no a los grandes talentos indistintamente
sino a aquellos en los que interviene la inventiva.≫
Seguimos estando en la clasica dicotomia entre genio
y talento, inspiracion e imaginacion, inventiva e imitacion.
El genio rompe con su epoca, rompe con la historia.
Su inspiracion renueva las artes, las ciencias y las
letras, a la manera de una mutacion que orienta profun-
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da y duraderamente los modos de pensar. En 1891, en
su famosa conferencia ≪Genio y locura≫, Oskar Panizza
insistira en el caracter fulgurante y extraordinario de la
obra genial: ≪A un genio le pedimos que precisamente
lo que constituye su genio no guarde ninguna relacion
ni con sus contemporaneos ni con sus predecesores. Un
genio puramente literario debe reunir sus propias palabras
y construir sus propias frases, utilizar en general
unas virtudes del lenguaje como ningun otro escritor
antes que el...≫ El genio debe producir el efecto de una
revelacion, y Panizza nos ofrece ejemplos de ello en el
mundo de la musica: ≪Wagner en lo que se refiere a la armonizacion,
Meyerber en lo que se refiere a la potencia
de los medios orquestales, Weber en lo que se refiere a
la invencion melodica y Berlioz en el arte de hacer estallar
brutalmente la forma musical tradicional≫ (op. cit.).
El genio es fulgor, es revolucion, adquiere de pronto
una dimension sobrehumana.
En las puertas de la muerte y consciente de su elevada
talla, Victor Hugo traza el retrato predestinado y la
mision divina del genio en ese texto postumo titulado
Post-scriptum de ma vie: ≪Hay algunos hombres misteriosos
que no pueden sino ser grandes... .Por que son
esos hombres grandes en realidad? No lo saben ni ellos
mismos. .Lo sabe acaso quien los ha enviado? Su talla
forma parte de su funcion. Tienen en la pupila una vision
terrible que nunca los abandona. Han visto el Oceano
como Homero, el Caucaso como Esquilo, el dolor
como Job, Babilonia como Jeremias, Roma como Juvenal,
el infierno como Dante, el paraiso como Milton,
al hombre como Shakespeare, a Pan como Lucrecio, a
Yahve como Isaias. Ebrios de ensonacion e intuicion, en
su avance casi inconsciente sobre las aguas del abismo
han atravesado el rayo extrano de lo ideal y este los ha
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penetrado para siempre... Un palido sudor de luz les cubre
el rostro. El alma les sale por los poros. .Que alma?
Dios.≫
El fulgor divino de la inspiracion del poeta parece
una caracteristica del siglo XIX, que —pensemos en Byron
recorriendo Europa con sus interrogantes llenos de
angustia— renueva la nocion de genio, enriquecida con
las languideces monotonas del tormento interior. Si la
Ilustracion teorizo este concepto, el siglo XIX sin duda
lo tino de romanticismo.
Finalmente, en la misma epoca y dentro del movimiento
de la psiquiatria naciente, aparece la imagen
cientifica moderna del genio. Primero Lelut y a continuacion
Moreau de Tours en su analisis psicopatologico,
despues Francis Galton con su nocion hereditaria
del genio, Hereditary Genius (1869), y sobre todo Cesare
Lombroso con El hombre genial (1877), son los antecesores
de todos los estudios modernos sobre esta nocion,
aunque el punto de vista de este ultimo sea muy
criticable y en la actualidad este superado. Curiosamente,
Lombroso no da ninguna definicion, sino que desde
las primeras paginas de este voluminoso trabajo se
dedica exclusivamente a describir el caracter degenerativo
y enfermizo de los personajes excepcionales. Conforme
avanza el texto, se comprende que, para el, esta
nocion del genio es tan evidente que acepta, por completo
y sin criticarlos, los inventarios clasicos de las vidas
de los hombres ilustres: Pascal, Lutero, Horacio, Aristoteles,
Platon, Diogenes, Arquimedes, Epicteto; Montaigne,
Spinoza, Balzac, Lulli; Adolphe Thiers, Jonathan
Swift, Atila, Napoleon; Tito, Carlos Martel, Cromwell,
Nelson; Voltaire y Miguel Angel; Calvino, Erasmo,
Volta, Bismarck; Dumas, Petrarca, Flaubert, Esopo;
Scarron, Byron, Talleyrand, Ciceron; Descartes, Newton,
Ibsen, Dostoievski; Darwin, Bichat, Kant y Pericles;
Schiller, Humboldt, Dante y Turgueniev... entre los
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mas conocidos. Se podria proseguir hasta el infinito este
inventario ≪a lo Prevert≫, que el adaptaba a voluntad segun
las necesidades de su demostracion.
Sin embargo, Charles Richet ofrece en 1896, en el
prologo a la edicion francesa del libro de Lombroso,
una clara definicion: ≪Resulta bastante dificil definir al
hombre genial. Nadie puede establecer un limite absoluto,
una demarcacion formal entre el hombre genial, el
hombre de talento y el hombre mediocre... Yo diria que
lo que caracteriza a esos grandes hombres es que difieren
del medio que los rodea. Emiten ideas que a los
hombres que viven junto a ellos no se les han ocurrido
ni se les podian ocurrir. Son iniciadores, originales. A mi
entender, la verdadera y unica marca de los hombres geniales
es la originalidad. Ven mas, mejor y, sobre todo,
de un modo distinto al del comun de los mortales.≫
El hombre genial es distinto de sus contemporaneos,
se sale de la norma, es una excepcion, lo que a menudo
incitara a vincularlo con la alienacion —literalmente, el
hecho de convertirse en otro— y la locura. Debemos
insistir, sin embargo, en ese caracter de originalidad del
hombre genial que lleva al acto creativo: el genio es creador
de pensamiento, de tecnica, de acontecimiento. Esta
nocion sera retomada desde principios del siglo XX y
hasta nuestros dias en todos los estudios sobre la creatividad.
Con cinco textos sucesivos (El chiste y su relación
con lo inconsciente en 1905, El delirio y los sueños en
Gradiva de W. Jensen en 1907, La creación literaria y el
sueño despierto en 1908, Un recuerdo de infancia de
Leonardo da Vina en 1910 y El Moisés de Miguel Ángel
en 1914), Freud abre el camino del psicoanalisis de las
obras, proyecto de una sistematica en la que participaran
numerosos analistas —Karl Abraham, Ernest Jones,
Otto Rank...— desde una perspectiva psicopatologica no
solo de estudio de la obra y analisis de las biografias,
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sino tambien de definicion del artista, el creador y la
creacion. Freud contempla la obra sobre todo en terminos
de organizacion libidinal y, en realidad, busca las
pulsiones primitivas y universales que concurren en esa
genialidad del creador.
La aproximacion a la nocion de genio prosigue en el
dominio de la psicologia clinica con el ensayo de Havelock
Ellis sobre el genio britanico {A Study of British
Genius, 1926), diccionario biografico de mas de mil personalidades
excepcionales, y en Alemania, con Hombres
geniales, de Ernest Kretschmer, publicado en 1929. Este
notable y fino analisis del padre de la psiquiatria constitucional
es sin duda alguna el trabajo mas logrado sobre
el tema. Kretschmer, que trata de realizar un analisis
multidimensional de la nocion de genio y de sus relaciones
con los procesos mentales, nos ofrece una definicion
operatoria: ≪El titulo de genio estara justificado en primer
lugar en funcion de las cualidades personales de su
portador y no de la coyuntura sociologica... lo cual significa
que existen unas cualidades especificas en la personalidad
del propio “genio” y en las obras que llevan
su sello, cualidades ante las que la sociedad debe reaccionar
de forma regular emitiendo juicios de valor
positivos. Calificaremos de “genios”, pues, a las personalidades
capaces de inspirar esos juicios de valor
positivos en un grupo humano numeroso, de forma duradera
y en un elevado grado que raramente se alcanza,
pero con la condicion de que dichos valores los haya
provocado necesariamente la estructura psicologica particular
de su portador, y no cuando se hayan producido
esencialmente como consecuencia de una feliz casualidad
o de la coyuntura.≫
Estas numerosas restricciones aplicadas a la definicion
de genio permiten a Kretschmer distinguirlo clara-
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mente de la cohorte de los heroes y los grandes hombres,
con frecuencia vinculada al contexto social y a un
ideal moral o estetico. El genio implica invencion y reconocimiento,
lo que una vez mas encaja mal con la idea
generosa pero poco realista del genio desconocido.
Por ultimo, aunque en su definicion del genio incluya
esencialmente la novedad de un ≪logro original≫ y la
≪creacion de valores peculiares≫, Kretschmer precisa lo
que a su entender es una ultima condicion: ≪Debido a
sus aptitudes hereditarias, esta en posesion de un aparato
psiquico muy particular que le permite producir, en
un grado mas elevado que a otros, valores positivos que
llevan el sello de una personalidad rara y original.≫
Esta opinion personalisima, version moderna de la
creencia ancestral en el don innato del artista creador,
estara en el centro de esta discusion sobre el genio y la
locura, asi como sobre sus multiples determinantes. La
posicion de Kretschmer es la unica que sigue siendo tan
abiertamente determinista: ≪La tarea exclusiva de nuestro
estudio consistira en describir las leyes del propio
genio en sus aptitudes hereditarias y en los acontecimientos
que actuan sobre ellas.≫
En 1930, en Le problème du génie, un psiquiatra
frances llamado Segond sopesa la tesis de la herencia y
defiende de una forma muy moderna la existencia de
una profunda ≪impregnacion embrionaria≫ de sensibilidad
y aptitudes excepcionales. Para el, el genio es una
personalidad creadora original, excepcionalmente dotada.
A partir de entonces se impone la nocion de ≪creatividad
≫, que eclipsa el termino ≪genio≫ en la segunda mitad
del siglo XX. La palabra ≪creatividad≫ aparece en la
lengua francesa en 1946 bajo la influencia de los trabajos
anglosajones de psicologia y sociologia. Al mismo tiempo,
la linguistica generativa de Noam Chomsky utiliza-
— 25 —
ra la nocion de creativity para designar la capacidad innata
de los humanos de generar lenguaje hasta el infinito.
El estudio de las potencialidades creadoras, iniciado
por Guiford y Osborn en Estados Unidos, y por
Beaudot y Astruc en Francia, desemboca en la evaluacion
del potencial creador en el nino y el adolescente,
por un lado, y por otro, en psicopatologia, en los enfermos
mentales, y sera la causa de la renovacion del arte-
terapia.
En el cruce de esta corriente de la creatividad y del
analisis de la obra es donde se situa el enfoque teorico
de Didier Anzieu a traves de Psychanalyse du génie créateur,
de 1974, y Le corps de Voeuvre, de 1981. La creatividad
pone en marcha un proceso pulsional particular
que moviliza las representaciones mentales para permitir
asociaciones desacostumbradas generadoras de ideas
nuevas. En otras palabras, es un refuerzo y una validacion
del caracter creador e innovador del genio, nocion
que ya hemos encontrado en varias ocasiones.
Finalizado este recorrido historico, debemos tomar
conciencia de la evolucion reciente del concepto de genio.
Me resulta dificil hablar de ≪genio≫, por ser un termino
poco utilizado hoy en dia; creo preferible evocar
la nocion mas moderna de ≪personalidad creadora original
≫, en relacion con el valor innovador de la obra y
sus consecuencias para la herencia cultural de la humanidad.
A este respecto, los ≪seres excepcionales≫ siempre
son creadores —de una idea, de una tecnica, de un
momento—, y nuestra reflexion sobre la naturaleza del
genio coincide con la del ≪ser creador≫, que podriamos
definir mediante cinco puntos fundamentales:
— el caracter particularmente innovador de la obra
— una obra que rompe con la de sus contemporaneos
— 26 —
un reconocimiento publico, amplio y duradero
la hipotesis de un aparato psiquico peculiar
la existencia o no de predisposiciones.
Estos criterios bastante restrictivos concederian muy
poco valor a las clasicas listas mundanas en las que habitualmente
se basan los estudios sobre el ≪genio≫. Por
comodidad, algunos autores anglosajones han utilizado
el Who’s who como fuente de la que extraer las personalidades
excepcionales —lo que no difiere mucho del
caracter mundano de las Vidas ilustres—, otros han elaborado
listas enciclopedicas de artistas reconocidos, otros
mas el anuario de los premios Nobel... Asi pues, nos veremos
abocados a aceptar en el analisis de los estudios sobre
el genio, aunque criticandolas, algunas incorporaciones a
veces subjetivas o un tanto tendenciosas, y en definitiva
a hablar tanto de los creadores como de los seres excepcionales.
Por ultimo, para gozar de mayor libertad de expresion
y a fin de evitar las redundancias, utilizaremos
varios terminos como sinonimos de esta nocion: personajes
fuera de lo comun, genios creadores, seres excepcionales...
Pues, como afirma Philippe Sollers en Théorie
des exceptions, ≪excepcion, esa es la regla en el arte y en la
literatura...≫.
En 1977, en su tesis ≪Orfandad y creatividad≫, Jean-
Michel Porret selecciona como poblacion creadora a
treinta y cinco escritores franceses del siglo XIX: Balzac,
Nerval, Hugo, Renan, Rimbaud, Loti... Un ano mas
tarde, y desarrollando la misma idea, un psicologo norteamericano,
Marvin Eisenstadt, constituira un grupo
de seiscientos noventa y nueve personajes excepcionales
basandose en el unico criterio de la extension suficientemente
respetable de su resena biografica en la Enciclopedia
Britanica y en la Americana. Su clasificacion
eminentemente subjetiva y profundamente anglosajona
presenta a los ≪genios≫ en el siguiente orden: 1. William
Shakespeare; 2. Platon; 3. Abraham Lincoln; 4. Jesuciis-
— 27 —
to; 5. Napoleon; 6. John Milton; 7. Samuel Johhson;
8. san Pablo; 9. Leonardo da Vinci... El caracter arbitrario
y profundamente personal de semejante palmaras
salta a la vista incluso de los menos avisados.
En el mismo genero literario, el inventario realizado
por diplomaticos europeos de cincuenta personajes ilustres
que han marcado la civilizacion occidental quiza
se adapta mas a esta nocion de genio, pero suscita la
misma critica en cuanto a su eleccion arbitraria: 1. William
Shakespeare; 2. Leonardo da Vinci; 3. Carlomagno;
4. Beethoven; 5. Rembrandt; 6. Goethe; 7. Erasmo;
8. Cristobal Colon; 9. Rene Descartes; 10. Jean-Jacques
Rousseau; 11. Miguel Angel; 12. Johann Sebastian Bach;
13. Galileo; 14. Gutenberg; 15. Isaac Newton; 16. santo
Tomas de Aquino; 17. Karl Marx; 18. Voltaire; 19. Dante;
20. Charles Darwin; 21. Soren Kierkegaard; 22. Albert
Einstein... (Le point, n.° 349).
Aunque podriamos multiplicar los ejemplos hasta el
infinito, la nocion de genio sigue siendo personal, posee
una fuerte carga cultural y subjetiva. Asi, en su divertido
Diario de un genio, Salvador Dali ridiculiza la clasificacion
de los grandes artistas de la historia del arte
(cuadro I) puntuando el genio: !un 20 para Leonardo y
un 0 para Mondrian!
2. L a n o c ió n d e l o c u r a
El termino popular ≪locura≫'"' abarca realidades muy
distintas a lo largo de los siglos, y mas aun desde hace algunos
anos. El follis latino es ante todo un ≪fuelle (soufflet)
para el fuego≫, lo que sugerira el sentido metaforico
Tengase en cuenta que se trata de una obra francesa y que, por
lo tanto, la etimologia y las referencias historicas corresponden al termino
frances: fou. (N. de la T.)
— 28 —

de hombre soufflé, es decir, tonto o idiota. Pero a partir


del siglo XII el fol es, en la acepcion comun, un enfermo
mental. En 1694, el Diccionario de la Academia Francesa
todavia dice que fol o fon es aquel ≪que ha perdido el
sentido, el espiritu, que es victima de la demencia≫. Es la
gran epoca del internamiento de la locura, que Michel
Foucault convertira en una nueva lepra: ≪De hecho, la
verdadera herencia de la lepra no es ahi (en la enfermedad
venerea) donde hay que buscarla, sino en un fenomeno
muy complejo y del que la medicina tardara
mucho tiempo en apropiarse. Ese fenomeno es la locura
≫ (Historia de la locura en la época clásica).
El edicto real de 27 de abril de 1656, edicto de creacion
del hospital general, marca el inicio del gran ≪encierro
≫, aisla e interna a todos aquellos —mendigos,
ociosos, holgazanes, borrachos, mentirosos, impudicos...—
que pervierten a la sociedad. La paradoja de la
locura y de su caracter incomprensible suscitara hasta
hoy actitudes contradictorias. Entre la buena y la mala
pobreza, nos dice Michel Foucault, ≪la primera acepta
el internamiento y encuentra en el reposo; la segunda lo
rechaza y, por consiguiente, lo merece≫ (op. cit.). Este
razonamiento paradojico no difiere mucho del comentario
ironico y ampliamente extendido en las casas de locos
del siglo XIX: ≪Ese esta loco de atar, porque asegura
que no lo esta.≫
De la ≪nave de los locos≫ al sanatorio psiquiatrico,
el razonamiento de la exclusion siempre es el mismo:
esta loco aquel que ofende las reglas de la moral, del
bien pensar y de la sociedad. Contrariamente a lo habitual
en el hospital general, donde la admision requeria
siempre un diagnostico medico, el ingreso en el hospital
psiquiatrico parecia depender, hasta hace unos anos, de
un criterio mas social que clinico, ya que se admitian en
el, ademas de a los enfermos mentales, a todos aquellos
—delincuentes, alcoholicos, toxicomanos o vagabun-
— 30 —
dos— cuyo comportamiento perturbaba el orden social.
Este criterio de rareza es la alienacion, un termino muy
acertado, ya que procede del latin alienas (otro) y significa
en realidad ≪convertirse en otro≫. Ese cajon de sastre
de la locura acogera en el transcurso de los siglos a
freneticos y lunaticos, tontos, idiotas e imbeciles, insensatos,
necios, violentos o incurables, y mas tarde a iluminados
y visionarios, realidades mentales todas ellas
que suponen diferencias clinicas —las unas de grado, las
otras de naturaleza— y nos conducen imperceptiblemente
al margen de la normalidad social. Basta recordar
que, en todo el mundo, los opositores politicos o los
marginales han sido internados, y en ocasiones incluso
≪psiquiatrizados≫. .En que medida, entonces, los iluminados
y los visionarios son locos o profetas? .No sera el
profeta un loco que ha triunfado? Oskar Panizza nos
recuerda que para numerosas culturas tradicionales, y
en la Antiguedad, la locura es una inspiracion divina.
Asi, la palabra hebrea navi designaba a la vez al profeta
y al loco. ≪Los turcos llamaban a los enfermos mentales
“hijos de Dios” [...] las sacerdotisas del oraculo de Delfos
o bien estaban locas o bien eran conducidas al extasis
utilizando medios artificiales≫ (op. cit).
En el limite de la enfermedad y de la sociedad hay
otras categorias: el disoluto y el temerario, el libertino y
el homosexual, el mago y el blasfemo. La psiquiatria moderna,
que ya no juzga estos comportamientos ni establece
un cuadro clinico de ellos, en ocasiones realiza
diagnosticos de personalidad para comprender las evoluciones
marginales, que no competen fundamentalmente
a la psiquiatria sino que afectan al orden social. Si
bien las sociedades tradicionales convierten la locura en
la otra cara de la razon, el Occidente racional y ≪positivo
≫ solo acepta categorias sin ambiguedad. Se ha consumado
la ruptura con el pensamiento tradicional: a un
lado se encuentra la rectitud, la ley y la razon; al otro,
— 31 —
el mal, el crimen y la sinrazon, porque ≪el loco no puede
pensar y el pensamiento no puede ser loco≫ (A. de
Waelhens).
La rapida evolucion de la psiquiatria en los siglos XIX
y XX ha transformado profundamente el significado del
termino ≪locura≫, que hoy en dia solo se utiliza en el habla
popular. La clinica medica lo ha sustituido por los
terminos ≪neurosis≫, ≪psicosis≫, ≪melancolia≫ o ≪depresion
≫. Jean-Pierre Brouat, que ha estudiado las representaciones
populares de la locura, nos muestra que en
la actualidad el termino ≪locura≫ se aplica mas bien a la
realidad clinica de la psicosis, enfermedad mental habitualmente
grave que procede de la estructura psiquica y
que popularmente es muy distinta de la depresion. ≪La
locura —dice Jean-Pierre Brouat— es una cuestion de
naturaleza, mientras que la depresion es un suceso pasajero.
El depresivo es un sujeto tratable, el loco no lo es
jamas.≫
Esta imagen moderna de la locura contrapuesta a la
depresion es tan cierta como el hecho de que los dos
terminos se han utilizado con frecuencia uno por otro,
bien para exagerar la locura o bien para excusarla. A los
depresivos se les ha tratado de locos para rechazarlos de
una forma mas efectiva, y a los locos delirantes se les ha
llamado depresivos para difuminar su enfermedad.
La clinica psiquiatrica es una realidad muy distinta:
la del dolor moral y el sufrimiento mental que contemplan
todos los medicos, en especial los psiquiatras.
Contrariamente al topico, no se trata de trastornos imaginarios
ni de una posicion filosofica de la mente. Cualesquiera
que sean sus concepciones, las enfermedades
psicologicas y mentales son enfermedades, es decir, que
reflejan una alteracion del estado de salud mental, una
perturbacion de las funciones psicologicas y unas modificaciones
mas o menos especificas del funcionamiento
neurobiologico. Como tales, requieren un diagnostico y
— 32 —
la utilizacion de estrategias terapeuticas apropiadas, que
a menudo llevan asociada una aproximacion psicologica
y relaciona!, llamada psicoterapia, y en caso oecesa-
110 una medicacion especifica llamada quimioterapia. Es
importante desterrar un topico que en la actualidad se
considera falso, segun el cual los debiles se curan con medicamentos
y los fuertes mediante la palabra de la psicoterapia.
Hay indicaciones para unos e indicaciones para
otros, como tambien las hay para la asociacion de
ambos, en funcion de la naturaleza y la evolucion de la
enfermedad, para llevar cuando ello es posible a la curacion,
que Michael Balint definia como el ≪retorno a la
autonomia≫.
Un siglo de psiquiatria ha visto aparecer corrientes de
pensamiento y concepciones distintas de la enfermedad,
ha visto descubrir medicaciones y metodos psicoterapeuticos,
asi como las modificaciones experimentadas
por la clinica con la evolucion de los tratamientos. El siglo
XIX medico todavia conoce las dos representaciones
de la locura y la melancolia, a menudo reducidas respectivamente
al furor y la tristeza. La melancolia existe desde
la noche de los tiempos; es hija de la antigua teoria de
los humores que otorgaba a la bilis negra —literalmente,
bilis (eolia) negra (melan)— el poder de engendrar
la tristeza. El sistema de los cuatro humores naturales
(sangre, pituita, bilis amarilla y bilis negra) permitia,
mediante su sutil mezcla, describir cuatro tipos de caracter
(sanguineo, colerico, flematico y melancolico) y explicar
asi numerosas enfermedades, desde la epilepsia
hasta la hipocondria, pasando por el furor agresivo o la
inmensa tristeza. Y durante mas de dos mil anos la melancolia
se ira adaptando al gusto de la epoca. La Grecia
clasica del siglo V a. de C. modela durante mucho tiempo
la nosografia medica a traves de los aforismos hipocraticos:
≪Cuando el temor y la tristeza persisten mucho
tiempo, es un estado melancolico≫, afirma Hipocra-
— 33 —
tes. Con Homero, el melancolico sera condenado a la
soledad y la pesadumbre devoradora. Jean Starobinski
hace una lectura muy moderna del canto VI de La litada
y de la depresion de Belerofonte, cuya desdicha es el resultado
de haber caido en desgracia a ojos de los dioses.
Unos siglos mas tarde, Galeno impone su vision de la
enfermedad humoral, que se llama melancolia cuando
afecta al espiritu e hipocondria cuando se origina en las
entranas. Finalmente, las grandes epocas pasionales del
Renacimiento y el romanticismo son las que convertiran
la antigua melancolia en un estado animico, e incluso en
una manera de ser. Los diferentes estados de la Melancolía
de Alberto Durero no tienen nada que envidiar a
la Graziella de Lamartine, a la Aurelia de Nerval o al
Spleen de Baudelaire. El melancolico-romantico incorpora
la tristeza a lo cotidiano y contempla su dolor en la
profunda soledad del replegarse en si mismo. ≪La melancolia
es la dicha de estar triste≫, anade Victor Hugo
en Los trabajadores del mar. Se mezclan muy intimamente
una actitud filosofica, la busqueda poetica y la enfermedad
depresiva que experimentaran dolorosamente
esos insaciables sonadores de absoluto. De este modo
llegan al alba de la epoca moderna una locura liberada de
sus cadenas y una melancolia impregnada de filosofia
que desaparece de la observacion clinica, pues los delirios
y la excitacion maniaca ocupan practicamente toda la
atencion de los medicos. A mediados del siglo XIX, concretamente
en 1854, dos grandes medicos franceses describen
una articulacion de estos dos conceptos, la locura
y la melancolia: Baillarger presenta Note sur un genre de
folie dont les accès sont caractérisés par deux périodes
régulières, Lune de dépression, Vautre d'excitation, y Jules
Falret publica Folie circulaire, que tiene en cuenta una
ciclotimia regular entre depresion y excitacion. Este cuadro
clinico fundamental de la alternancia entre melancolia
y locura maniaca se convertira en ≪locura maniacodepresiva
≫, luego en ≪psicosis maniaco-depresiva≫ con
Kiaepchn, en 1915, en ≪enfermedad maniaco-depresiva≫
a fines de los anos setenta y en ≪trastorno bipolar del
humor≫ segun los criterios diagnosticos de la American
Psychiatric Association (DSM III en 1980). La alternancia
maniaco-depresiva ya no es locura, ya no es psicosis,
es un trastorno particular de las variaciones del humor
entre depresion y excitacion, un trastorno que parece especialmente
frecuente entre los creadores y los personajes
excepcionales, como constataremos a lo largo de esta
reflexion.
Al mismo tiempo, la revolucion freudiana imponia
su concepcion psicodinamica de los trastornos mentales
oponiendo neurosis y psicosis. Asi, el psicoanalisis
elabora desde hace casi un siglo un conocimiento
irreemplazable de los mecanismos del funcionamiento
del aparato psiquico, que las aportaciones recientes
de la biologia no desmienten. Estos dos enfoques son
totalmente complementarios pese a la negativa de ciertos
fundamentalistas de la biologia o del psicoanalisis,
que reducen el conocimiento exclusivamente al campo
de su practica.
La segunda revolucion de este siglo es sin duda alguna
la de la invencion de los medicamentos psicotropos:
en 1952, Henri Laborit utilizo por primera vez un
neuroleptico, la cloropromazina, y mas tarde lo hicieron
Jean Delay y Pierre Deniker. En unas decenas de
anos, la investigacion psicofarmacologica realizo tales
progresos que se descubrieron uno tras otro los neurolepticos,
los tranquilizantes, los ansioliticos y los hipnoticos,
los antidepresivos y los normotimicos, medicamentos
reguladores del humor. El hecho de comprender
mejor sus mecanismos de accion permite al mismo tiempo
proponer modelos biologicos de la psicosis y de la
depresion.
Por ultimo, la evolucion mas reciente es la expen-
— 35 —
mentada por la medicina clinica, que se transforma a
medida que esos estados patologicos se conocen mas a
fondo y se curan mejor. La progresiva estabilizacion de
los delirios psicoticos, que ya no se manifiestan abiertamente
desde que son tratados con neurolepticos, ha dejado
espacio al campo inmenso de la depresion, que se
hallaba parcialmente enmascarado por la ≪locura≫. El
propio hecho de que los cuidados terapeuticos de los
pacientes psicoticos hayan mejorado ha puesto en evidencia
que probablemente la enfermedad maniaco-depresiva
es muy frecuente. Su reciente tratamiento con
sales de litio y normotimicos, medicamentos estabilizadores
del estado de animo, ha permitido tomar conciencia
de que en numerosos casos no se trataba de una psicosis,
sino de variaciones del humor que daban lugar a
una expresion delirante en los momentos de exaltacion,
como lo hacian antano las fiebres o los episodios infecciosos
cuando no se trataban. Asi, un gran numero de
estados que en otros tiempos se consideraban psicoticos,
entre ellos determinadas formas de esquizofrenia y
de enfermedad maniaco-depresiva, serian en realidad la
expresion de trastornos del humor del que se conoce su
caracter de predisposicion a menudo familiar. Actualmente
la depresion —y por este termino entendere los
estados depresivos mayores— se considera la fase biologica
automantenida de una descompensacion del sistema
nervioso, de una desestabilizacion del sistema
neuromodulador con independencia de su origen, ya sea
por propension o adquirida como consecuencia de un
conflicto psicologico en la infancia. La permanencia de
la angustia y sus consecuencias en el transcurso de las
tensiones creadas por el conflicto psicologico son las
que desencadenan la enfermedad depresiva. En lo que
a esto se refiere, las psicoterapias estan indicadas antes
de la fase de depresion para evitar que esta sobrevenga,
mientras que los medicamentos antidepresivos consti-
— 36 —
tuyen la terapeutica de la fase depresiva. Finalmente es
preciso saber que el riesgo de suicidio, nunca desdenable,
impone recurrir a tratamientos a base de medicamentos.
Me ha parecido necesario exponer ampliamente el
desarrollo de estas ideas, con frecuencia controvertidas,
para que se comprenda la articulacion del genio y la locura,
que en gran parte de los casos seguira el camino de la
depresion y la enfermedad maniaco-depresiva. Los ejemplos
historicos y literarios que presentare no tenian en su
epoca ni las mismas referencias ni las mismas repercusiones
que hoy en dia.
Una vez mas, para agilizar el texto, el termino ≪locura
≫ sera utilizado en todos los sentidos que permite la
lengua, y especialmente en su sentido popular de extravagancia
fuera de lo comun. Es evidente que el contexto
eliminara cualquier ambiguedad.
3. E l g e n io y l a l o c u r a
Esta hermosa idea de la proximidad entre genio y
locura, mencionada de esta forma en el siglo XVIII, es en
realidad una invencion de la Antiguedad. Al parecer,
el primero en enunciarla es Platon en Fedro y en el Teeteto,
afirmando que los hombres geniales se enfurecen
con facilidad y estan habitualmente ≪fuera de si mis--
mos≫. Pero es Aristoteles quien la inmortaliza magistralmente
introduciendo asi su Problema XXX: ≪.Por
que razon todos aquellos que han sido hombres excepcionales,
en lo que respecta a la filosofia, la ciencia del
Estado, la poesia o las artes, son manifiestamente melancolicos,
algunos incluso hasta el extremo de padecer
males cuyo origen es la bilis negra...?≫
La magnifica y reciente traduccion al frances de la
obra de Aristoteles, realizada por Jackie Pigeaud, pone
— 37 —
de manifiesto, en este texto pionero, la ausencia directa
de los dos terminos, ≪genio≫ y ≪locura≫, que en realidad
son una formulacion que data del siglo XVIII y en especial
de Diderot. Veremos hasta que punto esta vision
de la Antiguedad se encuentra, en definitiva, mas cerca
de nuestras concepciones actuales de lo que lo ha estado
la de los siglos pasados. En lugar de ≪genio≫, Aristoteles
utiliza los terminos peritoi andres, que Pigeaud traduce
por ≪los hombres excepcionales≫, precisando que peritoi
significa ≪excesivo, extraordinario≫, ≪que se sale de
lo normal≫, uso probado en aquella epoca para calificar
a los seres excepcionales. Esto se acerca a nuestra concepcion
moderna del genio, aunque con esa nocion particular
de la exuberancia y el exceso en los comportamientos
que permite entrever una personalidad de humor
expansivo. En lugar de ≪locura≫, Aristoteles menciona
la ≪melancolia≫, que entonces designaba esa mezcla de
los humores que, cuando es excesiva, afecta al cuerpo o
al estado de animo. La concepcion aristotelica de la melancolia
es tambien muy moderna, en la medida en que
se considera una tendencia, una propension (≪todos los
melancolicos son pues seres excepcionales, y no por enfermedad
sino por naturaleza≫), propension que de forma
secundaria puede llegar a ser enfermiza y provocar
una afeccion corporal o incluso la locura.
Aristoteles nos propone aqui una interesante lectura
clinica al presentar un amplisimo abanico de la melancolia,
desde la tendencia no enfermiza a la meditacion
hasta el acceso depresivo y el peligro de suicidio (≪por
eso los suicidios por ahorcamiento se dan sobre todo
entre los jovenes, aunque tambien se producen entre los
viejos; muchos se suicidan despues de haber bebido≫),
melancolia que tambien puede confinar a la locura, designada
aqui con dos terminos: mania, la mania, excitacion
y exuberancia del humor, el polo positivo de la
depresion; y ekstasis, el extasis, que literalmente signifi-
— 38 —
ca salir de uno mismo (ek-stasis) y que refleja muy bien
el desdoblamiento de la locura o de la creacion, el extravio
del espiritu alucinado, iluminado o inspirado, segun
el contexto en el que se exprese. Aristoteles precisa asi la
gi adacion animica de los personajes excepcionales entre
mania y depresion melancolica, segun la mezcla de los
humores y su concentracion en bilis negra: ≪Si el estado
de la mezcla esta totalmente concentrado, son melancolicos
en el mas alto grado; pero si la concentracion se
encuentra un poco atenuada, nos hallamos ante seres excepcionales.

Este breve texto fundador enuncia ya numerosos
puntos cuya pertinencia en nuestro desarrollo determinaremos.
Para Aristoteles, los seres excepcionales no
cruzan la frontera de la melancolia, pese a ser su naturaleza
profunda. Esta idea motriz recorrera los siglos bajo
la pluma de todos los comentaristas del pensamiento
clasico. Ciceron la retoma en Las tusculanas (I, 33), Seneca
en De tranquillitate animi (15), y tambien lo hacen
Plutarco y Galeno. Pero un proverbio latino ya inmortaliza
esta idea: Nullum est magnum ingenium sine mixtura
dementiae (≪No hay grandeza de espiritu sin una
pizca de locura≫).
Esta imagen reaparece a continuacion en el siglo XV,
en la obra de Marsilio Ficino De tríplice vita, de 1489,
con la nocion de la influencia de Saturno en el comportamiento
genial. La melancolia saturniana es un don del
cielo que por si solo permite el entusiasmo creador del
que hablan los antiguos. Esta concepcion medico-astrologica
fue adoptada por el mundo del Renacimiento,
que reconocera la existencia de genio en los melancolicos
nacidos bajo el signo de Saturno. En el siglo XV, la
valoracion cultural y social del comportamiento melancolico
—excentrico, inestable, solitario intensifico
una tendencia natural de la expresion artistica. La idea
se encuentra de nuevo en Montaigne (Ensayos, II, 2),
— 39 —
pero sobre todo en el Examen de ingenios de Huarte de
San Juan, de 1575, obra que tuvo mucha influencia en
toda Europa y que dio a conocer realmente el pensamiento
de Aristoteles.
En el siglo xvm, Diderot y la Enciclopedia elaboran
este topico del genio y la locura, un topico ahora fuertemente
enraizado en las mentes. En 1750, por ejemplo,
Boerhave, el gran medico de la escuela de Viena, enuncia
este aforismo como una verdad: ≪Siempre hay cierto
delirio en los grandes espiritus.≫
Sin embargo, el siglo XIX y los primeros psiquiatras
son esencialmente los que confirmaran esa relacion intima
entre el genio y la locura, ilustrandola con casos
clinicos y razonamientos todavia empiricos. En 1820,
en su celebre articulo ≪De la lipemania o melancolia≫,
el gran psiquiatra Jean-Etienne Esquirol precisa que
el prefiere el termino ≪lipemania≫ a ≪melancolia≫, ≪demasiado
popular y ahora pervertido≫ para expresar la
influencia nostalgica del dolor espiritual. Esquirol
encuentra este rasgo patologico en Mahoma, Lutero,
Caton, Pascal, Rousseau... y sobre todo, precisa, en las
artes y las ciencias. Lelut, un psiquiatra menos conocido,
retomara esta idea en sus dos famosas patobiografias,
Du démon de Socrate, de 1836, y L ’amulette de
Pascal, de 1846, obra que lleva por subtitulo Pour servir
a Vhistoire des hallucinations. Desafiando a la critica
(sera agriamente censurado por Sainte-Beuve), Lelut
ataca la imagen sagrada de la cultura clasica y propone
una lectura sin concesiones de las alucinaciones de Socrates
y las obsesiones de Pascal. En 1859, Moreau de
Tours hara un analisis identico de la excitacion maniaca
ciclica de Gerard de Nerval, aproximando la excitacion
creadora al estado maniaco.
Este concepto de la relacion entre genio y locura no
se abandonara jamas. En 1869, Francis Galton, primo
de Darwin, desarrolla en su obra Hereditary Genius la
— 40 —
idea de la transmision hereditaria de las capacidades intelectuales,
a traves del estudio de numerosos personajes
de familias ilustres. Sus argumentos, que en la actualidad
ya no son muy convincentes, ejerceran una
poderosa influencia en Francia sobre Theodule Ribot,
que publica L ’héréditépsychologique en 1878, y en Italia,
sobre Cesare Lombroso, cuya obra El hombre
genial, de 1877, sera una de las reflexiones mas controvertidas,
y a la vez mas innovadoras. Con todo, Lombroso,
que mas tarde se convertira en el nosografo de la
criminalidad y la locura, tuvo el merito de aplicar un enfoque
clinico a su razonamiento sobre el genio, y sobre
todo de poner de manifiesto el caracter estacional de la
obra de algunos creadores y su relacion con el caracter
ciclico del humor.
Dado el caracter permanente de la controversia, numerosos
psiquiatras trataran de realizar una sintesis de
esta delicada cuestion, como Xavier Francotte con Le
génie et la folie en 1890, y Oskar Panizza en su celebre
conferencia ≪Genio y locura≫ en 1891. El siglo finaliza
con la conviccion de que existe un profundo parentesco
entre el genio y la locura. Panizza habla de Martin Lutero
en los siguientes terminos: ≪!De no ser por la crisis
de melancolia en la celda del convento de Erfurt, no habria
habido Reforma!≫
A principios del siglo XX y en torno a Freud, el psicoanalisis
de la obra abandonara el concepto de locura
para precisar con mas sutileza la psicodinamica del movimiento
creador. La escuela psiquiatrica alemana, por
su parte, desarrollara la nocion de ≪patobiografia≫, analisis
clinico de la biografia, con Mobius, Lange-Eichbaum,
y finalmente Ernest Kretschmer, cuya obra Hombres
geniales, de 1929, sigue siendo en nuestros dias el
trabajo mas elaborado sobre esta cuestion.
La corriente de pensamiento anglosajon dio preferencia
desde principios de siglo a los estudios estadisti-
41 —
eos, entre los que destacan el de Catell, A Statistical
Study of Eminent Men, de 1903, y el de Havelock Ellis,
A Study of British Genius, de 1923, que pasa revista a
mas de mil personajes ilustres sacados de diccionarios
biograficos. Los recientes trabajos de Andreasen, Simonton,
Akiskal, Iremonger, etc. continuan utilizando este
metodo de analisis biografico, aunque con selecciones
mas cuidadas y un enfoque clinico evidentemente muy
distinto, que pone de relieve la gran frecuencia de los
trastornos bipolares del humor —anteriormente denominados
maniaco-depresivos— entre los personajes excepcionales
o sus familiares cercanos.
La idea ha evolucionado de este modo, aunque sin
alejarse de la observacion inicial y muy pertinente de
Aristoteles. Es mas, yo incluso diria que se ha acercado
a ella.
LA NATURALEZA DEL GENIO
Desde la perspectiva del sentido comun, el genio tiene
unas caracteristicas propias: es fulgurante, intuitivo y
espontaneo —≪el genio en estado salvaje≫—, es tranquilo,
sereno y perseverante —el genio laborioso—, es, por
ultimo, profundamente asocial en el marco de un modo
de vida que a menudo confina al aislamiento, a la aseesis,
a la marginalidad. Porque, para todos, el genio es un
ser curioso, un excentrico, !un loco!
Estas cuatro facetas que el sentir popular atribuye a
los personajes fuera de lo comun constituyen en cierto
modo la naturaleza del genio, un topico cuya realidad,
sin embargo, es discutible.
1. E l g e n io e n e s t a d o sa l v a je
En 1912, Paul Claudel, en el prefacio a las Obras
completas de Rimbaud, ve en este al prototipo del genio
salvaje: ≪Arthur Rimbaud fue un mistico “en estado salvaje”,
un manantial perdido que brota de un suelo saturado.
≫ Unos anos mas tarde, Cocteau plasma la misma
vision en Poésie critique'. ≪Rimbaud encaja exactamente
en la idea dramatica, fulgurante y breve que la gente se
II
— 43 —
forma del genio≫ (I, p. 82), y tambien en Opio, de 1930:
≪Rimbaud ha robado sus diamantes; pero .donde? Ese
es el enigma.≫
Acerca del genio, las opiniones son multiples; unos
quieren rebajarlo, en tanto que otros tratan de elevarlo
mas, borrando hechos inconfesables y forjando de el
una imagen ideal que a continuacion resulta comprometido
criticar. Esta es la mayor dificultad que he encontrado,
al llevar a cabo este trabajo, para conseguir realizar
una lectura exacta de la vida y la obra de diversos
personajes. Incluso a traves de la opinion de varios biografos,
criticos o analistas, etapas enteras de la vida o la
obra de los seres excepcionales pueden permanecer en
la sombra tan solo para salvaguardar, con un afan casi
religioso, una imagen oficial celosamente preservada por
la familia o el biografo exclusivo. Es el caso, por ejemplo,
del suicidio de Rudolf Diesel, habilmente disimulado
por su hijo y unico biografo, o del de Chaikovski,
oculto bajo la apariencia de muerte causada por el colera;
es tambien el de la homosexualidad de Francois
Mauriac, evocada por Roger Peyrefitte y ausente de sus
biografias; el de la relacion de Alain Fournier con Simone,
su ≪corazon puro≫, escamoteada por su hermana
Isabelle; el del intento de suicidio de Paul Gauguin, en
ocasiones olvidado en sus biografias; el del suicidio de
Nerval o el de Roussel, del que se habla como de un crimen,
etc.
En el caso de Rimbaud, la imagen perfecta del ≪poeta
maldito≫ inspirado por la gracia divina que nos impone
Claudel es la que permanece presente en nuestra
mente:
≪Arthur Rimbaud aparece en 1870, en uno de los
momentos mas tristes de nuestra historia [...]. !Se alza
de repente “como Juana de Arco”[...] .Acaso es tan temerario
como para pensar que lo mueve una voluntad
superior.-'≫ (op. cit.). Claudel erige a Rimbaud en mistico
44 —
salvaje de ≪pureza edenica≫. Y sin embargo, todo contradice
esa imagen: sus escapadas y sus borracheras, sus
vagabundeos y sus amores libertinos, el Arthur revolucionario
anticlerical, el aventurero traficante de armas.
Cierto es que la primera biografia de Rimbaud fue la de
Paterne Berrichon, su cunado, el marido de su hermana
Isabelle, quien presentaba una cronologia quiza deliberadamente
erronea. ≪Considerar ejemplar la vida de
Rimbaud —dice Etiemble—, seria tanto como canonizar
a todos aquellos que, atormentados por su pubertad,
habiles para transformar en apocalipsis revolucionario
sus dificultades carnales, se reconcilian a los
veinticinco anos con los valores menos seguros de la sociedad
que de adolescentes vilipendiaban justamente.≫
≪!Como mienten al hablar de Rimbaud! —exclama Andre
Suares—. !Que necios! Cada cual tira de el hacia si y
Rimbaud no esta en ninguna parte, ni aqui ni alla≫ (citado
por Etiemble). Suares proferira palabras todavia mas
duras refiriendose a Claudel, del que menciona su ≪absurdo
prefacio≫.
Me parece fundamental insistir en el caso Rimbaud,
ya que puede proporcionarnos una de las claves para
comprender esa articulacion entre genio y locura. Rimbaud
representa a la vez el fulgor y la precocidad, pero
tambien, al mismo tiempo, la presencia de su locura y la
huida presentadora. Escribe toda su obra revolucionaria
en cuatro anos, de 1870 a 1873, es decir, entre los dieciseis
y los diecinueve anos, en el transcuiso de los cuales
accede a lo mas profundo de si mismo e ≪inventa≫ la
poesia moderna: ≪No conocia freno alguno piecisa
Stefan Zweig en el prefacio a la primera edicion alemana—,
nada le ataba las manos, nada era sagrado para el≫
(citado por Colombat). Luego se produce la huida hacia
delante, la partida de su casa de Roche, la partida de
Charleville, el abandono de la obra y su lechazo, que
sin duda alguna tuvieron una virtud terapeutica. En
— 45 —
Una temporada en el infierno, que se presenta como un
testamento literario, Rimbaud describe con gran lucidez
esa toma de conciencia de sus innumerables alucinaciones,
de la locura que lo acecha, y tal vez del intento
de suicidio en el comienzo de ≪Noche infernal≫: ≪He
ingerido un formidable trago de veneno... un hombre
que quiere mutilarse esta irremisiblemente condenado,
.no es cierto? Me siento en el infierno, luego estoy
en el.≫
Cual un meteoro, Rimbaud atraviesa su vida al igual
que marca su siglo. En lo que a esto se refiere, sigue siendo
ese ≪genio en estado salvaje≫ cuyo modelo encarna
—precocidad, creacion fulgurante, fin prematuro— y cuya
chispa cegadora tantas veces hemos visto brillar en la
inmensidad oceanica del silencio interior. Porque el genio
reclama silencio. ≪Le he rogado que me indicara ocupaciones
poco absorbentes —le recuerda Rimbaud a Paul
Demeny el 28 de agosto de 1871— porque el pensamiento
requiere amplios espacios de tiempo.≫
Sobre ese silencio surge la creacion, singular, imprevista,
fascinante, inusitada. Para Proust, el genio era algo
≪inesperado≫ que sobreviene como una subita iluminacion,
eso que Saint-John Perse llamara ≪el relampago
virgen del genio≫ y Cocteau ≪ese minuto resplandeciente
de lirismo≫, y del que Victor Hugo dira: ≪El centelleo
de la inmensidad, algo que resplandece y que es repentinamente
sobrehumano, eso es el genio≫ (Post-scriptum
de ma vie). Todos los grandes creadores hablan asi de
esa subita irrupcion de las ideas en el momento en que
menos la esperan.
Se diria que esta manifestacion ≪salvaje≫ de la idea
creadora es particularmente acertada en lo referente a
los musicos, que dicen recibir en sus dedos o en su espiritu
una obra de hecho ya escrita. El gran oratorio de
Joseph Haydn, La creación, compuesto en Viena a su
regreso del viaje a Londres, al parecer le seria inspira-
— 46 —
do por la gracia divinal ≪Cuando mi obra no avanzaba
—cuenta—, me retiraba a mi oratorio con el rosario, recitaba
un Ave, y las ideas me acudian de nuevo en el
acto.≫ Para Frederic Chopin, la inspiracion acudia subitamente
mientras estaba sentado al piano y se plasmaba
de un tiron a traves de su pluma. El gran Hoffmann,
que inspirara sus Cuentos a Offenbach, decia algo similar:
≪Para componer, me siento al piano, cierro los ojos
y copio lo que oigo que se me dicta desde fuera≫ (Schi-
Uing, citado por Lombroso).
.Cuantos grandes pintores han declarado no tener
sino que reproducir una obra que se impone a su mente
o parece salir directamente de la memoria? Pese a ello,
las grandes escuelas no se adaptaban demasiado bien al
trazo fulgurante y concedian mas importancia a la lenta
y larga elaboracion en el taller. Ese ≪genio puro≫ en la
pintura se revela en seres solitarios como Miguel Angel
o Goya, pero sobre todo en el arte moderno, que es una
disciplina mas individualista.
Numerosos escritores proclaman tambien el caracter
espontaneo de la tarea de escribir. Mauriac dice en
Vues sur mes romans: ≪Yo no observo, no describo, encuentro
≫; y Lamartine: ≪No soy yo quien piensa, son
mis ideas las que piensan por mi.≫
Otros han cultivado la espontaneidad del trazo, como
Henri Matisse, que dibujaba con gran rapidez y no
controlaba el resultado hasta la noche, al final de la jornada.
Jean-Michel Folon habla de una larga serie de retratos
que Matisse hace de Aragon y Montherlant: ≪Estaba
sentado con un gran cuaderno y miraba tanto a sus
modelos que no observaba el dibujo. Dejaba libre la
mano, mientras la otra pasaba las paginas del cuaderno.
Matisse iba tan deprisa como la vida y como su mirada
sobre la vida. El era la vida, y no le encuentro equivalente.

En muchos casos, la idea genial surge durante una
— 47 —
crisis, al salir del sueno o la ensonacion, en estados de
sonambulismo, alucinatorios o de lo que se ha llamado
sonar despierto. Numerosos creadores —De Quincey,
Nietzsche, Baudelaire, Sartre, Michaux, etc.— intentaran
facilitar el acceso a esta consciencia genial mediante
drogas o sustancias toxicas que en definitiva no hacen
sino activar el pensamiento y acelerar los procesos asociativos,
a semejanza de determinados mecanismos patologicos
de activacion de las ideas que se dan en los
estados de excitacion y exaltacion del humor (estados
maniacos) o incluso de pensamiento disociado (estados
psicoticos). En ocasiones, de una simple asociacion
de ideas, una incoherencia o una coincidencia inaudita
han surgido ideas geniales que a continuacion han
transformado nuestro mundo y convulsionado la vida
de su autor.
La fulguracion de algunos destellos geniales ha sido
tan breve que permanecen grabados para siempre por
una fecha en la historia literaria, cientifica o musical: la
noche del 10 de noviembre de 1619 en el caso de Descartes,
el 13 de mayo de 1797 en el de Novalis, el verano
de 1831 en el de Goethe o el 21 de abril de 1915 en
el de Camille Saint-Saens. Sin embargo, la intuicion
genial no irrumpe nunca en la conciencia del creador
sin provocar algun perjuicio. A semejanza de un volcan
que despierta, su personalidad se vera intensa y duraderamente
perturbada, y algunos de ellos jamas podran
recobrar la paz.
En abril de 1619, Descartes se marcha de Holanda
para alistarse en el ejercito de Maximiliano de Baviera.
Alli, en el campamento de Neuburg, el 10 de noviembre
de 1619, es donde pasa una noche de intensa exaltacion
en la que mezcla el contenido de sus suenos con el
entusiasmo del despertar; alli, a orillas del Danubio, es
donde tiene la intuicion fundamental de un nuevo metodo.
En medio de suenos extranos le aparecen, dira mas
— 48 —
tarde, ≪los fundamentos de una ciencia admirable≫. En
ese momento es cuando decide renunciar a la vida militar
para consagrarse a su obra como pensador.
La iluminacion de un momento fecundo, a traves
del cual se expresa el genio en el tumulto del dialogo interior,
se encuentra en todos los misticos, no solo en las
inspiraciones alucinatorias, sino tambien en el decurso
del sueno nocturno portador de un mensaje condensado,
fruto de la maduracion de las ideas del creador. Asi
es como Einstein afirma haber descubierto la teoria de
la relatividad, durante un sueno, y el quimico Friedrich
Kekule, la estructura ciclica del benceno. Kekule cuenta
que tuvo dos veces esa revelacion en un momento de
descanso. La primera vez delante de la chimenea, mientras
estaba dormitando; la segunda, en la plataforma de
un omnibus, donde vio surgir de su imaginacion la representacion
en el espacio de la molecula de benceno
que desde hacia tanto tiempo buscaba. Al parecer, ese
sueno de Kekule —la imagen de una serpiente que se
muerde la cola—, sueno que ha hecho correr rios de tinta
y ha sido interpretado, en especial por el psicoanalista
Alexander Mitscherlich, como la expresion de unos deseos
sexuales frustrados y reprimidos, estuvo desprovisto
de toda ambiguedad para el sonador, quien vio en
aquel bucle la evidencia que buscaba desde hacia mucho
tiempo. Un autor aleman, Cari Ffappich, considera que
dentro de nosotros vive una conciencia llena de imagenes
que se revela en los estados cercanos al sueno y la
ensonacion, y en estados de meditacion. Cabe recordar
el metodo personalisimo de Aldous Huxley, que recurria
a la autohipnosis para acceder a una inspiracion libre
y facil.
La exaltacion experimentada durante el despertar
nocturno, todavia impregnado del trabajo inconsciente
habitual en el escritor, es un signo mas de la inestabilidad
del humor cuando a ella se suman la embriaguez de
— 49 —
las palabras y la fiebre de las ideas. Lamartine describira
en Méditations la inspiracion subita del poema Le désespoir:
≪Una noche me levante, encendi la lampara y
escribi ese gemido o, mas bien, ese rugido de mi alma.
Aquel grito me alivio y volvi a dormirme≫ (Segond).
Goethe encontro una manana sobre su mesa un poema
acabado en un momento de inconsciencia y que no recordaba
haber escrito. Camille Saint-Saens, por su parte,
cuenta que a menudo sonaba con una obra perfecta y
monumental que siempre se desvanecia al despertar. El
21 de abril de 1915, cuando se encontraba en Praga trabajando
en su Sinfonía en do menor, Saint-Saens se desperto
de repente y transcribio en el acto el final de la
sinfonia, que se escribio sola. En otras dos ocasiones
experimento la misma iluminacion: cuando estaba componiendo
el Tollite hostias de su Réquiem y una de sus
improvisaciones para organo. El sueno es un profundo
catalizador de las ideas: las transforma, las condensa, las
traslada a imagenes y las presenta a la conciencia instantanea
del despertar antes de borrarlas. El sueno es el principal
aliado del creador, que encuentra en el los materiales
para inspirarse. Roger Caillois hablaba del ≪terreno
fecundo de los suenos≫. Basta recordar el profundo caracter
onirico de Aurelia, de Nerval, cuyo origen sin duda
fue el sueno.
En el Diario de Novalis, con fecha 13 de mayo de 1797
se puede leer que el poeta nacio en el en un instante de
≪alegria indescriptible y de destellos de entusiasmo≫.
Abatido por la muerte de su prometida, Sophie, seguida
de la de su hermano, Erasmus, Novalis experimenta la
alternancia turbulenta de la melancolia y la exaltacion
mistica. Aquel 13 de mayo, despues de un sueno erotico
y ante la sepultura de su prometida, es presa de un entusiasmo
extatico que determinara su compromiso poetico:
≪Mi respiracion disperso la tumba como si fuera
polvo; los siglos se convirtieron en instantes, sentia su
— 50 —
presencia, creia que ella iba a aparecer.≫ Toda su obra se
inscribio en los tres anos siguientes, desde 1797 hasta su
muerte, en 1801.
Junto a los momentos fulgurantes del genio salvaje,
la simple ≪idea genial≫ de las asociaciones fortuitas y las
coincidencias luminosas hace aflorar a la conciencia una
evidencia que ya se encontraba ahi. Es el caso del grito
de Aiquimedes, cuando recorrio las calles de Siracusa
dando rienda suelta a su jubilo: ≪!Eureka, lo encontre!≫
Se trata de una imagen legendaria, ya que el cuenta mucho
mas prosaicamente, en el Tratado de los cuerpos flotantes,
que toma conciencia de la teoria al recordar la
experiencia del submarinista descendiendo a las profundidades
lastrado con una piedra. La ≪idea genial≫ se da
tambien en Galileo cuando, observando las ligeras oscilaciones
de las lamparas de las iglesias, descubre las leyes
del movimiento pendular. Se dice que Newton formula
la ley de la gravedad y la atraccion de los cuerpos
celestes al ver caer una manzana en su jardin de Woolsthorpe;
el hecho es que formulo realmente esa ley. Mozart,
en palabras de Lombroso, compone de un tiron la
celebre serenata de Don Juan porque la vision de una
naranja le recuerda un aire popular napolitano que ha
escuchado cinco anos antes. Y a John \X;att, cuenta Panizza,
se le ocurre utilizar el vapor como fuerza motriz
al ver alzarse la tapa de una tetera.
Estas asociaciones de ideas, estas ocurrencias espontaneas
constituyen uno de los metodos inventivos del
genio salvaje, el del juego de las ideas entre si, que de
esta forma pueden permutarse, intercambiarse, mteipenetrarse
y transformarse por asociacion de unas con
otras. Se observa que en muchos casos los creadores
sienten una mayor inclinacion hacia este juego de las
asociaciones de ideas que el resto de los adultos, de una
forma natural, igual que los ninos, y tambien como sucede
en ciertos estados patologicos de la psicosis, en la
— 51 —
efervescencia de ideas de la mania, o incluso bajo el efecto
de las drogas alucinogenas.
Finalmente, el ultimo caracter que se atribuye al genio,
y en particular al genio salvaje, es su naturaleza innata,
otorgada, divina... ≪El genio es un don puro de la
naturaleza; lo que produce es la obra de un momento≫,
precisa Diderot (Enciclopedia). Esta idea fuertemente
enraizada en la creencia popular no se basa en ninguna
prueba solida; los poseedores del genio innato y los del
talento adquirido seguiran enfrentandose durante mucho
tiempo. Porque para algunos el caracter ≪natural≫
de este determinismo forma parte plenamente, como un
postulado, de la definicion de ≪genio≫, lo que presenta
para ellos la ventaja de evitar su demostracion. ≪El arte
es un don de la perfeccion de la naturaleza que recibimos
en la cuna≫, afirma por ejemplo Pietro Aretino
en 1547. La idea es tan antigua como la nocion de genio.
En el siglo V a. de C., Democrito, uno de los primeros
defensores del talento innato, ensalza los dones ≪naturales
y divinos≫ del gran Homero. Zilsel precisa que en
aquella epoca ≪la creacion poetica es muestra de entusiasmo
≫ y que el entusiasmo ≪no se adquiere≫. Esta observacion
me parece hoy muy moderna, si se considera
la hipotesis actual de una predisposicion familiar a los
cambios de humor.
Los filosofos que siguen —aristotelicos, epicureos y
materialistas— moderaran la influencia de la naturaleza
innata y el don natural, la phusis, mediante la de las virtudes
de la razon y el aprendizaje, el logos. En el largo
poema Sobre la naturaleza de las cosas, Lucrecio evoca
el equilibrio de las aptitudes naturales mediante la educacion,
pero precisa que estas predisposiciones son tan
tenues que la fuerza del trabajo y de la razon tambien
permite alcanzar la sabiduria y el talento. Desde entonces,
y a lo largo de la cultura clasica, que repite incansablemente
dognlas a menudo con poco fundamento, se
— 52 —
opondran la intuicion y la imitacion, lo que se seeuira
l11l amandJ o el1 dJ on y el1 t1al ento. T
La creencia en diferentes niveles del conocimiento
es recordada por Nicolas Maquiavelo en el capitulo 22
de El principe, del ano 1513, donde habla de los secretarios
de Lorenzo de Medicis: ≪Y todo esto porque existen
ti es tipos de cerebros humanos! uno que comprende
por si mismo, otro, apoyandose en el juicio ajeno, y un
tercero que no comprende ni por si mismo ni a traves
de los demas. El primero es extraordinario, el segundo
excelente, y el ultimo completamente inutil.≫
Esta afirmacion lapidaria traduce una idea ancestral,
la de una intuicion divina que permite el conocimiento
sin aprendizaje, idea firmemente rechazada
por Darwin cuatro siglos mas tarde: ≪Suponiendo que
un acto habitual se vuelva hereditario, cosa que sucede
con frecuencia, el parecido de lo que era primitivamente
un habito con lo que actualmente es un instinto es
tal que no se puede distinguir uno de otro. Si Mozart,
en lugar de tocar el clavicembalo a la edad de tres anos
con muy poca practica, hubiera tocado un aire sin
haber practicado en absoluto, se habria podido decir
que realmente tocaba por instinto. Pero seria un grave
error creer que la mayoria de los instintos han sido
adquiridos por habito en una generacion y transmitidos
a continuacion por herencia a las generaciones siguientes
≫ (El origen de las especies). Darwin combate
aqui la vieja idea lamarquista de la herencia de los caracteres
adquiridos, al tiempo que la creencia sin fundamento
cientifico en la existencia de las dotes espontaneas.
Asi, todo el siglo XIX concebira que si existe
una predisposicion, es mas una manera de ser o una expresion
del entusiasmo que una competencia tecnica
particular. ≪La idea genial es un regalo ofrecido graciosamente
por la disposicion de animo del momento
—dice Pamzza—, un don subito, inopinado y fortuito
que, al parecer que viene del exterior, sorprende al propio
interesado≫ (op. cit.).
Con la psicologia naciente, que hace de la chispa del
genio un don interior, el escenario de la creacion se desplaza
de las esferas celestes al mundo del inconsciente.
Si hay herencia, reside por ejemplo en las aptitudes
intelectuales presentes en la familia de los seres excepcionales.
Kretschmer expone su pensamiento en estos
terminos: ≪La causa primera y esencial de las realizaciones
superiores de los genios la constituyen las disposiciones
hereditarias y no los factores externos del medio.≫
Sin embargo, puntualiza, ≪vemos ordenarse ciertas dotes
especiales cuando son cultivadas de forma constante
y familiar, en grupos de talentos fuertemente marcados≫
(op. cit.). Esta concepcion kretschmeriana acepta la
coincidencia de una predisposicion de personalidad —si
es que existe— y una cultura familiar muy particular,
coincidencia necesaria para que surja la obra genial. El
don natural por si solo ya no explica la creacion.
Trabajos mas recientes y los realizados por los etologos
actuales tienden a restar importancia a la parte hereditaria,
para reconocer mas bien la incidencia de marcas
precoces que provocan una rapida diferenciacion de
los individuos desde la vida intrauterina. Este conocimiento
del determinismo de la personalidad no elimina
en absoluto la belleza misteriosa del acto creativo, que
continua siendo ese prodigio secreto sobre el que Picasso
declara: ≪Si se sabe exactamente lo que se va a hacer,
.que sentido tiene hacerlo?≫
2. L a a p t it u d p a r a p e r s e v e r a r
Resulta llamativo constatar la enorme aptitud para
el trabajo y la perseverancia de la mayoria de los creadores
y los seres excepcionales. Napoleon, del que se
— 54 —
decia que era incansable, mantenia la leyenda dejando
encendida una vela en la antecamara de "su tienda para
hacer creer que trabajaba durante la noche. Otra leyenda
es la de aquella frase de Buffon reproducida por Heiault
de Sechelles y que tuvo el acierto de ser una formula
rebosante de verdad: ≪El genio no es nada mas que
una gran aptitud para ser paciente.≫ ≪No hay verdadero
genio sin paciencia≫, dice Musset en una de sus novelas
coi tas. Y Paul Valery formulara la misma idea: ≪!Genio!
!Oh larga impaciencia!≫ (Charmes).
Existen numerosos ejemplos de lo que se podria llamar
el entrenamiento voluntario y que Segond ha denominado
≪la autodisciplina razonada≫. Baudelaire, uno
de los primeros en insistir en el papel del entrenamiento
regular, escribe en su ensayo El arte romántico, a proposito
de Delacroix y Edgard A. Poe: ≪Ese genio (si es
que se puede llamar asi al germen indefinible del gran
hombre) se debe arriesgar, como el aprendiz de saltimbanqui,
a romperse mil veces los huesos en secreto antes
de danzar ante el publico: la inspiracion, en una palabra,
no es sino la recompensa del ejercicio diario≫ (xxm). En
lo que a esto respecta, los paraisos toxicos seran un intermediario
para facilitar, activar o revelar ese ejercicio
diario que requiere la creacion, pues es sabido hasta
que punto provoca angustia la pagina en blanco, hasta
que punto ≪el papel en blanco, la tinta y la pluma me
aterrorizan —decia Cocteau—, se que se alian contra mi
voluntad de escribir≫, y cuantos son los creadores —De
Quincey, Baudelaire, Cocteau— que han utilizado ese
artificio para proseguir su trabajo diario. Una frase que
se ha hecho celebre es la replica de Thomas Edison aparecida
en la revista Life en 1932: «Genius is one per cent
inspiration and ninety-nine per cent perspiration» (≪El
genio es el uno por ciento de inspiracion y el noventa y
nueve por ciento de transpiracion≫). Reaparece el viejo
debate de lo innato y lo adquirido, y los propios crea—
53 —
dores insisten en el valor del trabajo, lo unico susceptible
de revelar la naturaleza de su genio. Cualesquiera
que sean los estimulos, la tenacidad parece ser la cualidad
principal del genio, que no se concibe sino en la
continuidad de la obra. Con o sin cafe, Balzac no habria
podido concebir La comedia humana si no hubiese poseido
una formidable aptitud para la perseverancia: ≪Mi
vida son quince horas de trabajo, pruebas, preocupaciones
de autor, frases que hay que pulir...≫ (carta a madame
Hanska, agosto de 1834). Podria decirse lo mismo
de la mayoria de los creadores —escritores, pintores,
musicos...—, sentados dia tras dia y noche tras noche a
su mesa, con la pluma o el pincel en la mano.
Sin embargo, ese entrenamiento regular tampoco explica
por si solo una obra. Para elaborarla parecen
necesarios la autodisciplina y a veces incluso un despotismo
masoquista. El poeta, el musico o el pintor se
imponen una regla intangible, un regimen draconiano
como unico metodo para dejar que salte la chispa del
genio. ≪En el genio interviene un inevitable despotismo
≫, observa Mallarme en su trabajo sobre Poe, a proposito
de su disciplina permanente. Un bellisimo ejemplo
de ello tambien lo constituye Cezanne, que aunque
no tenia ≪dotes innatas≫ para la pintura, logro realizarse
gracias a una increible tenacidad. Gauguin dira de el que
no pintaba porque fuera genial, sino que era genial porque
pintaba. Esta presion personal no puede expresarse
sin una considerable voluntad interior, prueba de la
energia del creador. Miguel Angel, Cocteau, Da Vinci,
Beethoven, Flaubert o Valery fueron los artesanos infatigables
de sus obras geniales, consagrados a la tarea
como a una mision divina que exige del autor hasta lo
mas recondito de su ser.
Vasari, el autor de Vidas de los mejores pintores, declara
≪no querer evitar ninguna fatiga, ninguna enfermedad,
ningun desvelo, ningun esfuerzo≫ para alcanzar,
— 56 —
nos dice Wittkower, ≪invirtiendo todas sus fuerzas y
todo su trabajo, un poco de esas grandezas y esos honores
que se habian ganado tantos otros≫. Con frecuencia,
los grandes proveedores de energia son el ideal de uno
mismo y un poderoso narcisismo. En Nacido bajo el
signo de Saturno, Wittkower da numerosos ejemplos de
esa ≪obsesion por el trabajo≫ que anima a los artistas del
Renacimiento. El gran Masaccio trabajaba tanto que
descuidaba la vida material, hasta el extremo de no querer
≪ni vestirse siquiera, de olvidarse de reclamar el
dinero a sus deudores≫, lo que le valio el nombre de
Masaccio (el idiota). Nicoletto tenia fama de estar tan
absorbido por la pintura que no oia las preguntas que se
le hacian. Y Anton Raphael Mengs, cuya unica pasion
era la pintura y el estudio, ≪empezaba a trabajar al amanecer
y, sin interrupciones salvo para comer, continuaba
hasta la noche; entonces, tras tomar apenas algun alimento,
se encerraba en su casa y se enfrascaba en otro
trabajo, bien dibujando o bien preparando los materiales
para el dia siguiente≫ (Wittkower).
En el ambito de la literatura, Flaubert es sin duda
alguna un ejemplo perfecto de aptitud para la perseverancia:
se pasa de diez a doce horas diarias sentado a la
mesa, puliendo al maximo mediante un largo trabajo
preparatorio de casi un ano en el caso de La educación
sentimental y de tres en el de Bouvard y Pécuchet, y
cada cuatro o cinco anos publica con una gran regularidad
una obra maestra. ≪Domingo por la manana, 16 de
mayo de 1869, 5 horas menos 4 minutos: !HE ACABADO!
!Si, amigo mio, he acabado el libro!... Estoy sentado a la
mesa desde ayer a las 8 de la manana. Me va a estallar
la cabeza, pero no importa, me he quitado un gran peso
de encima≫ (carta a Jules Duplan). Tras cinco anos de
trabajo, acaba de poner punto final a las dos mil tiescientas
paginas de La educación sentimental. El ti abajo es
considerable: para reducir y condensar el texto, pasa va-
— 57 —
rios dias con una misma frase, noches enteras para acceder
a lo esencial. ≪La cabeza me da vueltas —confiesa
en una carta a Louise Colet—, la garganta me arde de haber
buscado, construido, analizado, reescrito, retocado y
proferido, de cien mil maneras diferentes, una frase que
por fin ha quedado acabada. Es buena, me digo; pero me
ha costado no pocos esfuerzos≫ (Correspondance).
Se podria decir practicamente lo mismo de Guy de
Maupassant, su hijo espiritual, que como minimo heredo
la sistematizacion. Aun sin dejar de lado ninguno de
los placeres de la vida y el amor, del eter y de la locura,
Maupassant se impondra un trabajo regular cuyo fruto
fue una obra considerable: mas de seiscientos relatos y
cronicas, veintisiete volumenes de novelas cortas y largas
y de cuentos en apenas diez anos, de 1880, con Bola
de sebo, a 1890, fecha en la que aparece su ultima novela,
Notre coeur.
Frederic Chopin, dotado tambien de una perseverancia
sin limites, que se imponia el dolor del trabajo
continuado, llego a pasarse seis semanas con una sola
pagina, llevando ai extremo el celo en la precision de la
escritura pianistica. Sin embargo, en el terreno de la creacion
musical, la fogosidad, la energia y la tenacidad de
Beethoven son las mas notables. En la calma nocturna
de sus residencias sucesivas, escribia con pasion hasta
las tres de la madrugada, dormia un rato y se ponia de
nuevo a trabajar desde el amanecer hasta el mediodia.
≪Dedicaba toda la manana a trabajar —dice Seyfried—,
desde la salida del sol hasta la hora de sentarse a la mesa,
e incluso los paseos por la naturaleza mantenian y
favorecian el rugido de la fragua cerebral≫ (citado por
Amoroso).
Mas cerca de nosotros, la energia de un Simenon
puede sorprender debido a su amplitud, su ritmo, su desmesura.
Georges Simenon fue el mas prolifico de los
autores en lengua francesa de todos los tiempos. De 1919
— 58 —
a 1980, en que deja de escribir, publico 190 novelas con
diferentes seudonimos, 193 con su nombre, 25 obras autobiograficas
y mas de un millar de cuentos, ademas de
articulos periodisticos y multiples volumenes de dictados
y escritos ineditos. !En el ano 1929 escribio nada menos
que 41 novelas! Al margen de una evidente dedicacion
regular al trabajo, esta impresionante produccion
denota una energia fuera de lo comun que a los psiquiatras
nos recuerda la hiperactividad de los episodios maniacos
o, al menos, de las personalidades hipomaniacas, y
que presenta en un grado menor esa exaltacion del estado
de animo y esa efervescencia de las ideas. ≪Empezaba
por la manana muy temprano —precisa Simenon—, generalmente
hacia las seis, y acababa al finalizar la tarde;
eso representaba dos botellas y ochenta paginas [...]. Trabajaba
muy deprisa, en ocasiones llegaba a escribir ocho
cuentos en un dia≫ (citado por Amoroso).
Alfred Kraus destaca esa relacion positiva que existe
entre hipomania y creatividad: ≪Los periodos creativos
con frecuencia van acompanados de un aumento de la
cantidad de trabajo realizado, que expresa un incremento
de las fuerzas vitales e intelectuales, en la mayoria de
los casos asociado a una disminucion de la necesidad
de dormir.≫ El creador se siente entonces ≪como sometido
a una fuerza externa..., como poseido≫. Kraus describe
una expansion de los sentimientos y las percepciones
que puede llegar hasta el extasis y que presenta
similitudes con la constitucion hipomaniaca.
A la imposicion de trabajar y la excitacion genial se
suma el aprendizaje de un metodo. Cualquiera que sea
el ambito de la creacion, enseguida se impone un sistema
coherente de procedimientos tecnicos que permitira
al creador expresarse plenamente. ≪La habilidad del genio
—afirma Segond— consiste en poseer con solidez y
manejar con flexibilidad esa tecnica necesaria.≫ Porque
ademas de la chispa que lo diferencia de sus contempo—
59 —
raneos, el genio tiene una maestria que desarrolla con
mayor rapidez que los demas, pero que adquiere mediante
la experiencia. Evidentemente, la madurez creativa
de Flaubert, Rousseau, Da Vinci, Mozart o Picasso
ilustra el papel de primerisimo orden que puede desempenar
la plena posesion de un metodo o una tecnica en
la ejecucion de la obra. Simenon nos ofrece tambien una
prueba de ello: ≪Cuando empece tardaba doce dias en
escribir una novela, fuera o no un Maigret; como me
esforzaba en condensar mas, en eliminar de mi estilo toda
clase de fiorituras o detalles accesorios, poco a poco
pase de once dias a diez y luego a nueve. Y ahora he alcanzado
por primera vez la meta de siete≫ (citado por
Amoroso).
La rapidez de ejecucion de los seres excepcionales
permite en ocasiones comprender la extension de una
obra que supera constantemente la de sus contemporaneos.
Miguel Angel, que trabajaba casi siempre dia y noche,
poseia una energia y una velocidad de trabajo fuera
de lo comun. Blaise de Vigenere lo atestigua: ≪Puedo
asegurar que he visto a Miguel Angel, pese a tener mas
de sesenta anos y no ser ya demasiado fuerte, hacer saltar
en un cuarto de hora mas fragmentos de un marmol durisimo
de lo que tres jovenes talladores de piedra lo habrian
hecho en tres o cuatro...≫
La magnitud de la obra tambien traduce, en cierto
modo, la permanencia de la energia creadora. Es evidente
que no se puede comparar la obra de Isidore Ducasse,
que se reduce a los seis Cantos de Maldoror y dos libros
de poesia, con la de Paul Valery o Victor Plugo, cuyo
mero catalogo de los titulos en la Biblioteca Nacional
de Francia sobrepasa las cien paginas. Entre estas obras
desmesuradas, las veintinueve mil paginas de los Cahiers
de Valery constituyen el testimonio vivo mas considerable
del siglo XIX. Comparables a ellas son las veintiuna
mil doscientas veintiuna cartas registradas en la
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Voltaire Foundation de Oxford. Y en otros terrenos, como
la pintura o la musica, las obras considerables de
Rubens, Rodin o Dclacroix, el repertorio extensisimo
de Bach o Mozart. Tampoco hay que olvidar las noventa
y cinco obras que nos dejo Vivaldi, quien decia que
escribia una en tan solo cinco dias, las nueve sinfonias
y treinta y dos sonatas de Beethoven, las mas de noventa
novelas de Balzac, muy por detras de Simenon, pero
sobre todo por detras de los dos autores mas fecundos
de toda la literatura: en el siglo XIX, el polaco Jozef Ignacy
Kraszewski escribio, al tiempo que una considerable
cronica periodistica, mas de seiscientos volumenes,
entre novelas populistas y estudios historicos; y Lope
de Vega, tan exuberante en su vida como en su obra,
anadio a sus dos esposas, su sacerdocio y sus numerosas
amantes mas de mil ochocientas comedias y mas de cuatrocientas
epopeyas religiosas. Semejante fecundidad unicamente
puede encontrar un contrapeso en el eclecticismo
de los genios de talentos multiples, como lo fueron
Hugo, Rousseau, Durero y, por supuesto, Da Vinci,
cuya riqueza expresiva constituyo sin duda alguna un
factor de equilibrio.
3. L a in s u m i s ió n
Todas las biografias evocan la independencia de los
grandes creadores y los seres excepcionales, que se rebelan
contra el orden social, se retiran del mundo para
refugiarse en el exilio de la creacion. Lombroso, una
vez mas, traza un retrato caricaturesco: ≪Se ha dicho del
hombre genial, al igual que del loco, que nace y muere
solitario, frio, insensible a los afectos familiares y las
convenciones sociales≫ ( t i hombre genial). Con todo,
destaca dos constantes de estos seres excepcionales, la
independencia y el alejamiento del mundo que exige el
— 61 —
acto creativo, asi como la marginalidad y la insumision,
que reflejan la ruptura con sus contemporaneos. El creador
es un ser profundamente asocial, al margen de las
convenciones, lo que hara que a menudo se le considere
un loco, pues en este ambito la locura se acerca mucho a
la insumision. Finalmente, en esta derivacion del orden
social, el creador se impone con frecuencia una ascesis
casi monacal o unos extasis artificiales que lo aislan todavia
mas de la vida.
La soledad es una necesidad del mundo interior, que
no puede despertar entre el alboroto y el ajetreo. ≪Los
grandes creadores —dice Michel Tournier— se alzan en
medio de un aislamiento severo, como columnas en el
desierto. Algunos que quisieron hacer caso omiso de este
destino fueron cruelmente castigados por ello. Piensese
en Johann Sebastian Bach, con sus dos esposas y
sus veinte hijos, y en la terrible cosecha que la muerte
hizo en vida suya en el seno de esa familia demasiado
hermosa≫ (El viento Paráclito). En efecto, son muchos
los que vivieron inmersos en el silencio de la genesis y
no tuvieron descendencia alguna salvo la que constituye
la obra. En nuestra epoca, el aislamiento y el retiro enfermizo
del mundo fueron la regla de un Glenn Gould,
y tambien la de un escritor salvaje como J. D. Salinger.
El pianista canadiense se convirtio en un prodigio a una
edad muy temprana: a los tres anos ya tocaba el piano,
a los cinco componia y a los trece dio su primer recital.
A los treinta y dos anos interrumpio bruscamente su
carrera de concertista para dedicarse a la grabacion y al
silencio de los estudios. Este alejamiento casi autista del
mundo fue acompanado de profundas angustias que expresaba
de una manera fobica: el miedo al contagio y a
la muerte estaba tan presente en el que era incapaz de
tocar nada con las manos. Este refugio aseptico lo confinaba
a la ascesis, pues se sabe que tan solo dormia unas
horas, de madrugada, tras una unica comida diaria com62

puesta de un poco de leche, dos huevos y unas piezas de
huta. Glenn Gould habia decidido poner punto final a
su carrera a los cincuenta anos. Murio en 1982 como consecuencia
de una hemorragia cerebral, dos dias despues
de su cincuenta aniversario.
.Es el retno del mundo una necesidad, un mecanismo
de pioteccion, una defensa contra la locura? La
madriguera salvaje de J. D. Salinger constituye otro
ejemplo actual. Este escritor fetiche de una generacion
obtuvo un exito considerable en 1951 con su primera
novela, El guardián entre el centeno, y rompio por
completo el contacto con la sociedad tras la aparicion
de ≪Seymour: una introduccion≫ en el New Yorker,
en 1959. A los treinta y cinco anos, Salmger dejo de escribir
y vivio atrincherado en su residencia de New
Hampshire, apartado del mundo literario y del periodismo
de investigacion. Un silencio insoportable. Hoy
no hace falta llegar a tales extremos para que los medios
de comunicacion pidan explicaciones al creador enfrentado
a las necesidades imperiosas de su personalidad. La
investigacion indiscreta que llevo a cabo durante cerca
de cinco anos el ensayista Ian Hamilton alcanzo realmente
las proporciones de una batida, pero revelo la
aplicacion minuciosa que Salinger puso en protegerse,
en borrar las huellas de su vida y en no vivir sino a traves
de su obra. En realidad, Hamilton solo descubrira
los rasgos fragiles de la personalidad de Salinger, esos
que el desea mantener en secreto. Cuando un escritor se
retira del mundo y concluye su obra, hay que considerar
que tiene sus razones para hacerlo y respetarlas. El
escritor se encuentra en esa soledad absoluta del creador
enfrentado a la exigencia siempre insatisfecha de la pagina
inacabada. Tan solo el puede decidir ponetle punto
final. Durante una temporada o durante toda una vida,
se aisla en si mismo.
Maupassant, que se excedia en su estilo de vida, se
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aislo durante meses en 1881 para, segun el, ≪trabajar freneticamente
en una soledad absoluta≫. Mas cerca de nosotros,
Arthur Miller vivio mas de cuarenta anos rodeado
de bosques y coyotes en Connecticut: ≪Alli, entre las
tinieblas, ven mi luz y se preguntan, inmoviles, con el
hocico levantado, quien soy y que hago en esta cabana
rodeado de luz. Soy un misterio para ellos hasta que se
cansan, pero la verdad, la verdad primordial, probablemente
es que todos estamos unidos, que todos nos miramos
unos a otros. Incluso los arboles...≫ (citado por
Anthony Burgess). Miller convierte el aislamiento en un
misterio que acerca y preserva la verdad de la escritura.
.Se diferencia mucho del retiro de Marcel Proust, confinado
durante meses en el silencio de su habitacion, o incluso
del exilio irracional de Flaubert, al que apodaron
≪el ermitano de Croisset≫?
Para Camille Claudel, en el extremo opuesto de esta
funcion presentadora, el aislamiento sera uno de los signos
precursores de su locura. En 1907, atrapada en un
potente delirio persecutorio, se enclaustrara en su taller,
negandose a recibir una sola visita. Saldra de alli seis
anos mas tarde para ser internada en Ville-Evrard. El taller
de Camille es comparable a la torre Holderlin de
Tubinga, donde el poeta vivio durante mas de treinta
anos, desde 1807 hasta su muerte en 1843, prisionero de
su delirio y de una obra que se extingue. ≪Se le veia ir y
venir detras de la ventana —precisa Kretschmer—, tambaleante
y fantasmagorico, con un gorro blanco puntiagudo
en la cabeza.≫
En muchos casos la excentricidad artistica y los trastornos
psiquicos se encuentran a escasa distancia, ya que
para el psiquiatra el aislamiento es un sintoma clinico
manifiesto de la desorganizacion social que presentan
numerosos cuadros patologicos —principalmente las
psicosis y la esquizofrenia—, hasta el punto de que durante
mucho tiempo existio la duda de si el aislamiento
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influiria en la aparicion de la enfermedad. La intolerancia
al contacto humano, el desinteres y el deseo de apartarse
del mundo concuiren asimismo en la mayoria de
las formas de depresion y melancolia. A diferencia de los
pacientes, el creador esta directamente conectado con su
obra, es un ser en mutacion, y ese alejamiento del mundo
se impone como una necesidad de la creacion. Es
inevitable senalar la frecuencia de esa propension no
solo al aislamiento, sino tambien a la marginalidad, al
exilio, al vagabundeo, que en muchos casos produce depresion.
Petrarca, que afirmaba renunciar al tumulto de
las ciudades para vivir al margen tanto de la alegria como
de la tristeza, confesaba ser victima de una melancolia
que, segun sus propias palabras, le hacia vivir ≪un oscuro
infierno≫.
El exilio y el vagabundeo de los creadores intervienen
en la genesis de la obra. Es otra forma de no apego
o, en definitiva, de aislamiento. En determinadas epocas
en que la vida era muy sedentaria, viajar fue tambien
un metodo de descubrimiento interior. El exilio de Descartes
en Holanda y mas tarde en Suecia, los viajes de
Montaigne y Stendhal por Italia, los relatos de Loti,
de Kessel, de Conrad, la Venecia y la Grecia de Byron
marcan profundamente su vida y su obra, pero al mismo
tiempo constituyen una prueba de la necesidad de
partir. La vida errante que llevo Nietzsche durante nueve
anos, desde 1879 hasta 1888, de Venecia a Turin, del
verano en Sils-Mana, en los Alpes suizos, a los inviernos
en las montanas de Eze, cerca de Niza, esa vida nomada
inspiro la parte mas importante de su obia: Asi
habló Zaratustra, de 1883, Más allá del bien y del mal,
de 1886, y Genealogía de la moral, de 1887. Se podria
evocar tambien la vida errante de \ erlaine y Rimbaud,
su marcha en julio de 1872 a Belgica y luego a Londres,
el regreso de Verlaine a Bruselas y mas tai de el de Rimbaud,
y las multiples partidas de este rumbo a Suiza,
— 65 —
Italia, Austria, Alemania, Dinamarca, intercalando siempre
regresos a Roche y a Charleville. Finalmente, su largo
periplo oriental: Chipre, Egipto y Aden. Los viajes
comienzan cuando termina la obra, sugiriendonos que
siempre existe un profundo vinculo entre la creacion
y el viaje interior. La inestabilidad social de Simenon
tambien procede de la misma dificultad para ≪asentarse
≫. Debio de cambiar treinta veces de domicilio: ≪Llega
un momento en que, al mirar a mi alrededor, me siento
un extrano; entonces se que es preciso partir, que es casi
una cuestion de equilibrio...≫ La huida hacia delante
siempre se produce en direccion a mundos nuevos. El
creador es un nomada.
La alteracion de los ritmos del sueno, otra forma de
evasion, es uno de los mejores metodos de aislamiento
social. Lo que hoy llamamos ≪adelanto≫ o ≪retraso
de fase≫ puede interpretarse asi: nuestro reloj interno es
de una gran regularidad que solo acepta pequenas variaciones
en las horas de dormirse y despertar. Si se produce
un adelanto o un retraso de fase, el adormilamiento
diario se adelanta o se atrasa varias horas. El adelanto de
fase, que corresponde a un adormilamiento anticipado,
a las 20.00 o las 21.00 horas, indica mas bien una hiperconformidad
al orden social, una sumision a las dificultades
de la vida o, por ejemplo, una huida a traves del
sueno. En el extremo opuesto, el retraso de fase, que se
traduce en un despertar nocturno, la prosecucion de
una actividad en el transcurso de la noche, un adormilamiento
muy tardio o matinal y un sueno diurno, resulta
dificilmente compatible con el ritmo de vida de la sociedad.
En consecuencia, el ciclo de vigilia y sueno se invierte,
indica mas bien un comportamiento asocial y
una insumision al orden de la sociedad, que quiere que
se viva de dia y se duerma de noche.
Por voluntad propia o por necesidad, numerosos
creadores presentan un retraso de fase y aprovechan
— 66 —
el silencio de la noche o momentos de insomnio para
recobrar la inspiracion. ≪Durante noches enteras el
insomnio / ha posado sus dedos de plomo / sobre las
cuencas de mis ojos≫, declara Victor Hugo en Los Burgraves.
La excitacion de un momento de entusiasmo es
entonces suficientemente intensa para alejar el sueno
durante largas noches. En ese extrano mundo de los sonadores
de la noche encontramos a una fauna salvaje,
noctambula, psicastemca, que despierta al caer la noche
y se duerme al amanecer. Alli estan todos los grandes
creadores y los hombres excepcionales. Alli estan los que
construyen el mundo del manana, los que suenan el futuro
mientras los demas duermen.
Maupassant amaba la noche, el territorio que habia
elegido, y Retif de la Bretonne se llamaba a si mismo el
≪nictalope≫, el que ve mejor de noche que de dia, en
alusion al sueno nocturno de la inspiracion literaria.
Flaubert, Hugo, Goya, Baudelaire... oian las luces de la
noche. Este comportamiento que se da en los creadores
no es reciente; en 1621, Sandrart, el biografo del pintor
Jan Lys, ya nos habla en estos terminos: ≪Volvia a nuestra
casa por la noche, ponia colores en la paleta, los
mezclaba segun sus necesidades y trabajaba durante
toda la noche. Al amanecer descansaba un poco y
comenzaba de nuevo a pintar durante dos o tres dias,
deteniendose apenas para dormir o comer. Por mas reproches
que le hacia, era inutil. [...] Siguiendo su costumbre,
transformaba la noche en dia y el dia en noche≫
(citado por Wittkower). Miguel Angel, por su parte, colocaba
una vela encendida sobre un casco de carton que
se habia hecho y trabajaba durante la noche, pues la excitacion
le impedia dormir.
Balzac pasaba casi diecisiete horas al dia ante la mesa
de trabajo, en una total inversion de la vigilia y el sueno.
Tras levantarse a medianoche, se obligaba a escnbir hasta
las 4 de la tarde; despues salia, se banaba, cenaba y se
— 67 —
acostaba a las seis. La regla era implacable, draconiana,
era el motor de la obra. En cuanto a Beethoven, se conformaba
con un breve sueno al amanecer, mientras que
Marcel Proust tambien habia adquirido el habito literario
de vivir por la noche y dormir de dia. Protegido por
las planchas de corcho que recubrian las paredes de su
habitacion de eterno enfermo, Marcel se levantaba al
anochecer e intentaba dormirse hacia las seis de la manana,
tras haberse tomado el habitual gramo y medio de
Trional. ≪Llegaria a declarar que el insomnio es una
ventaja≫, escribe Edmond Jaloux. ≪Proust —dice Cocteau
por su parte— tenia el aspecto de una lampara encendida
a plena luz del sol≫ (Opio).
Pero .quien mejor que Rimbaud para describir ese
necesario insomnio poetico? En una carta dirigida a Ernest
Delahaye en junio de 1872, dice: ≪Ahora trabajo
por la noche. Desde medianoche hasta las cinco de la
madrugada [...]. A las tres, la vela se extingue; todos los
pajaros gritan a la vez en los arboles: se acabo. Ya no
trabajo [...]. A las cinco bajaba a comprar un poco de
pan; es la hora [...]. Volvia a casa para comer y me acostaba
a las siete de la manana, cuando el sol hacia salir a
las cochinillas de debajo de las tejas.≫
Algunos creadores se han impuesto una verdadera
ascesis para sustraerse en cierto modo a los valores materiales
y alcanzar esa nocion kantiana de la ≪contemplacion
desinteresada≫. Kretschmer dice que entre los
sabios mas bien teoricos observa una ausencia general
de necesidades, incluso alimentarias. Recordamos que
Proust solo se alimentaba con un cafe con leche, ≪a veces
acompanado de una ligera mermelada de ciruela≫,
precisa Maurice Martin du Gard. Innumerables creadores
exaltados e inventores apasionados olvidaran beber
y comer en un momento de inspiracion y viviran toda la
vida retirados del mundo y de la vida material. Proust se
extinguira en unas condiciones miserables en noviembre
— 68 —
de 1922, en una habitacion sin caldear y amueblada solamente
con una cama, un pequeno mueble chino y tres
mesas. Las reglas corporales adoptadas por Franz Kafka
eran mucho mas violentas. Desde la adolescencia, obsesionado
por la idea de contraer alguna enfermedad, se
impuso una norma de vida severisima que incluia la
prohibicion de ingerir determinados alimentos y la obligacion
de tomar banos de agua helada o de someterse a
pruebas corporales coercitivas. Este ascetismo enfermizo
denota la tirania de la neurosis obsesiva, que al mismo
tiempo interviene en la obra y contribuye, en ese
combate de todos los instantes, a la realizacion literaria.
En este punto nos encontramos ante una de las dificultades
de nuestro estudio, la de contemplar a posteriori a
un ser que no pide ayuda, y que ademas es un creador.
Si en los cuadros que acabo de describir se tratara de
uno de nuestros pacientes quejandose de un malestar y
solicitando apoyo, no vacilaria en ver una grave patologia
de personalidad, como en el caso de muchos otros
personajes ya citados. Sin embargo, en este analisis ficticio
no se produce peticion alguna por parte de ese
creador hoy desaparecido; ademas, la obra se presenta
como un escudo, como una cicatriz, como un sintoma,
en unas ocasiones factor de equilibrio y en otras signo
ya de desasosiego interior.
Los extasis artificiales son uno de los metodos de la
subversion, de ese cambio del orden establecido que caracteriza
a la creacion. Unas veces serviran de coattada,
otras presentaran una apariencia de legitimidad, pero
siempre seran auxiliares del sueno. Las di ogas son el hecho
de una epoca y de una moda, pei o tambien la expresion
de una subversion social. Su uso se confunde
con el de los medicamentos, ya que se trata poi definicion
de sustancias farmacodinamicas que tienen piopie
— 69 —
dades psicotropicas, es decir, susceptibles de modificar
el comportamiento psiquico. La relacion entre el efecto
de las drogas y los sintomas de la enfermedad mental ha
sido determinada desde la Antiguedad, y siempre por
autores que se han dedicado a comprender los mecanismos
de los creadores y los seres excepcionales. Aristoteles,
de nuevo en el Problema XXX, es el primero en senalar
lo mucho que se parecen los efectos del alcohol a
los trastornos del humor. El vino, dice, modela el caracter
y puede volver a uno melancolico, a otro colerico, y
a un tercero, audaz. El vino imita a la naturaleza y confiere
genio a quien lo bebe: ≪El vino, pues, crea la excepcion
en el individuo no durante mucho tiempo, sino
por un breve instante...≫
Moreau de Tours hara el mismo razonamiento
en 1845, en su tratado Du haschisch et de Valiénation
mentale, donde compara la fantasia del hachis con la extravagancia
del sueno y el sueno de la alienacion. Moreau
busca en el hachis un modelo de la locura, y en sus
antidotos un tratamiento para el delirio. Con las drogas
psicoactivas nos encontramos una vez mas en la linde
del sueno, del delirio, de la locura, y al mismo tiempo
de lo imaginario y de la creatividad. Cada epoca tiene
sus excitantes y sus sedantes, cada epoca tiene su propia
medida de la subversion.
En la actualidad estamos tan acostumbrados a los
medicamentos susceptibles de curar toda clase de enfermedades
o de calmar el dolor, que no imaginamos lo
que supuso en el siglo XVIII la revolucion del cafe. En
una obra muy curiosa que se acerca tremendamente a
nuestro proposito, Samuel Tissot, aquel medico higienista
y amigo de Rousseau que se hizo celebre como detractor
del onanismo, se interroga sobre las virtudes del
cafe y el uso inmoderado que a su entender hacian de el
los escritores: ≪No se puede poner el cafe en la misma
categoria que el te [...]. Cuando se toma tan solo en contadas
ocasiones, alegra, destruye las materias flemosas
del estómago, activa su acción, disipa la pesadez y el dolor
de cabeza provocados por los trastornos digestivos,
incluso depura las ideas y aguza el ingenio, a juzgar por
lo que dicen los hombres de letras, que debido a ello lo
consumen en grandes cantidades; pero ¿acaso bebían
café Homero, Tucídides, Platón, Jenofonte, Lucrecio,
Virgilio, Ovidio, Horacio, Petronio, incluso podría tener
la audacia de decir Comedle y Molière, cuyas obras
maestras harán las delicias de la posteridad más lejana?»
{De la santé des gens de lettres, 1770). Tissot aludía entre
otros a Voltaire, que se tomaba casi cincuenta tazas
al día. ¿Qué habría dicho de Flaubert, que alternaba decenas
de cafés con grandes vasos de agua helada? Y sobre
todo, ¿qué habría dicho del frenesí cafetero de Balzac,
que había erigido ese néctar en musa virtuosa? De
su cafetera de porcelana salían sin descanso entre veinte
y cuarenta tazas de un café ardiente, triturado al estilo
turco, que le causó los terribles dolores de una gastritis
cafeínica y un gran nerviosismo fruto de la dependencia
a los excitantes. Expresó su dolor en una carta a Eve
Hanska el 20 de marzo de 1845: «Tengo los nervios en
un estado lamentable. El abuso del café me hace poner
en movimiento todos los nervios de los ojos; me siento
exhausto.» Olvidamos con demasiada frecuencia que el
café es la sustancia más ansiógena de nuestra alimentación;
por eso desvela tanto.
La atraccion de los excitantes sigue en cierto modo
el fenomeno de la moda, ya que cada epoca cultiva una
droga euforizante, antalgica o en ocasiones psicodelica.
Francois Ferrero ha mostrado sobradamente esa sucesion
de estupefacientes fetiche en el transcurso de los
dos ultimos siglos. Hacia 1800 era la epoca del opio y el
eter. Sydenham acababa de inventar el laudanum, que
tan importante papel desempeno en la opiofilia de los
romanticos. Pero .se diferencia mucho del uso actual de
71 —
los psicotropos? Hacia 1840 se impone la moda del hachis.
El orientalismo y los inicios de la colonizacion
popularizaran la cannabis, especialmente en los circulos
intelectuales. En 1845, Moreau de Tours publica su
celebre tratado Du haschisch. En 1880 esta de moda el
eter, que entonces es el gran anestesico, y la cocaina,
uno de cuyos primeros consumidores fue Freud, despues
de haber teorizado sobre ella. El ano 1920, con la
gran epoca colonial, asiste al reinado del opio y la morfina.
El ano 1940 aporta las anfetaminas, ademas de las
experiencias de las drogas tradicionales precolombinas:
mescalina y silocibina. Finalmente, hacia 1960 y dentro
del gran movimiento sociologico del 68, vuelven a ponerse
de moda el hachis y la marihuana, a los que se
suma el LSD, que acababa de ser sintetizado. Los creadores
—escritores, pintores o musicos— participaran en
todas estas etapas de la exploracion y de la dependencia
toxica, aunque en grados distintos, y en la actualidad se
puede formular la hipotesis de varias formas de introducirse
en esa dependencia.
Algunos utilizaran primero el opio y los opiaceos
como antalgicos. No hay que olvidar que a principios
del siglo XIX no existia nada en el terreno del control del
dolor. Thomas de Quincey, precursor ingles de la opiomania
literaria, tomo laudano por primera vez a los diecinueve
anos para calmar su neuralgia facial y en 1822
declaro su dependencia en la obra que lo hizo famoso,
Confesiones de un inglés comedor de opio: ≪Una hora
despues, !la gloria! !Que cambio! !Que revolucion! [...].
Los sufrimientos habian desaparecido [...] se podrian
meter extasis portatiles en una botella de una pinta y enviar
la paz espiritual con la diligencia≫ (citado por Ferrero).
Baudelaire, que sera uno de los grandes detractores
de las toxicomanias (≪Quiero demostrar que los que
buscan paraisos construyen su infierno, lo preparan, lo
excavan con un exito cuya prevision quiza los asusta—
72 —
ria≫), utilizo el opio para aliviar sus dolores y mitigar
sus angustias. Nietzsche abuso tanto del cloral para calmar
sus dolores fisicos y migranas, asi como sus obsesiones
e insomnios, que en 1882 intento suicidarse tres
veces. Maupassant, que padecia terribles migranas provocadas
por la sifilis, se drogaba con eter hasta anestesiarse.
Aspiraba lentamente, a fin de aliviar el dolor sin
perder el conocimiento. Sus experiencias con el opio y
el hachis se mezclaban con las alucinaciones provocadas
por su demencia y no fueron ajenas a la escritura de un
texto como El borla, donde aparece el espectro de su locura
incipiente. En junio de 1882, en Reves, ya ofrece
un testimonio de ese doble efecto de la antalgia y el despertar
sensorial: ≪Cogi un gran frasco de eter y me puse
a aspirarlo lentamente. Entonces me di cuenta de que ya
no sentia dolor. No dormia, estaba despierto; no era un
sueno, como con el hachis, no eran las visiones un tanto
enfermizas del opio, era una agudeza de razonamiento
prodigiosa, una nueva forma de ver, de juzgar, de apreciar
las cosas de la vida, y con la certeza, la conciencia
absoluta de que esa forma era la verdadera...≫
Cabe pensar que muchos empezaron a tomar eter,
opio, morfina o cocaina para aletargar el dolor y que despues
se volvieron dependientes del bienestar y prisioneros
de la adiccion, esa propiedad de los estupefacientes
que obliga a consumir cada vez mas para obtener el mismo
efecto.
Las sustancias opiaceas y morfinicas, derivadas del
opio, son ante todo poderosisimos antalgicos, ya que
son analogos quimicos de las endorfinas, las hormonas
cerebrales que intervienen en el control del dolor y la
vivencia del placer. Artaud abusaba del opio y del cloral
para aliviar sus dolores cancerosos, y Jean Cocteau, que
empezo a tomar opio como analgesico y nunca mas
pudo prescindir de el, daba fe no solo de las virtudes
sino tambien de los perjuicios de la droga: ≪El opio es
— 73 —
una estacion. Al fumador dejan de afectarle los cambios
de tiempo. No se resfria jamas. Unicamente le afectan
los cambios de droga, de dosis, de hora, de todo lo que
influye en el barometro del opio≫ (Opio, 1930). En una
epoca mas actual, una escritora como Francoise Sagan
se volvio toxicomana por combatir los terribles dolores
que le producia la polineuritis, consecuencia a su vez del
alcoholismo. Unos meses mas tarde, el alivio proporcionado
por el palfium habia desencadenado una dependencia
que marco el inicio de la escalada toxica: opio, cocaina...
≪Lo unico que me parece apropiado, si se quiere
escapar de la vida de una forma minimamente inteligente,
es el opio≫ (Le Magazine Littéraire, 1969). En lo que
a esto respecta, los opiaceos son autenticos antalgicos
del dolor fisico, pero tambien del dolor espiritual.
Para otros, estas sustancias toxicas tienen un efecto
antidepresivo. Esta segunda forma de adentrarse en
la dependencia utiliza el alivio del dolor espiritual y el
apaciguamiento de la angustia. El descubrimiento de
esta virtud sedativa de las sustancias toxicas en ocasiones
es fortuito; sin embargo, una vez mas la dependencia
es ante todo una dependencia del bienestar que, en
lo fundamental, no difiere de la utilizacion actual de los
ansioliticos y los antidepresivos. Tan solo quienes los necesitan
perciben sus beneficios. Freud, iniciador de determinados
usos medicos de la cocaina y ferviente consumidor
de esta sustancia durante anos, la utilizaba para
superar una fobia social que le hacia sentirse incomodo
en las reuniones mundanas. Ferrero destaca el testimonio
que deja de ello en su correspondencia: ≪He tomado
un poco de cocaina para soltarme la lengua≫ (18 de enero
de 1886). ≪Estaba [...} muy tranquilo gracias a una
pequena dosis de cocaina [...]. Estos han sido mis logros
(o mas bien los de la cocaina) y me siento satisfecho de
ellos≫ (20 de enero de 1886).
El primer poeta que ensalzo los meritos del opio fue
— 74 —
probablemente Samuel Coleridge, al que apelaron todos
los románticos y en especial Byron, que lo incitó a publicar
el poema K ubla Khan, onirismo polisémico inspirado
en la experiencia opiómana. Sin lugar a dudas el
opio tuvo para Coleridge virtudes antidepresivas que le
permitieron superar las terribles fases melancólicas de
su alternancia maníaco-depresiva, de la que da testimonio
la exaltación de su producción literaria y el posterior
declive de su poder creador.
Esta automedicacion antidepresiva fue ampliamente
practicada, aunque no se reconociera como tal en razon
de nuestros prejuicios hacia la toxicomania. Baudelaire,
Edgar Poe, Sartre o Cocteau superaron momentos de
depresion, al igual que muchos otros cuya desesperacion
desconocemos. ≪La droga —declara uno de ellos—
me ha permitido escapar de la ociosidad, del esplin y de
la desesperacion, aun siendo algo totalmente artificial.≫
El primer encuentro de Antonin Artaud con el opio se
produce en 1919 en Chanet, cerca de Neuchatel, donde
sigue los consejos del doctor Dardel para remontar una
fase depresiva. A partir de entonces el opio lo acompanara
durante toda su vida, permitiendole superar ciertos
periodos dificiles pero acelerando tambien sus descompensaciones
delirantes. El efecto no siempre es terapeutico.
Los sedantes tambien tienen propiedades ansioliticas.
Esa es la principal virtud del alcohol, que en tantos
casos acompana a la creacion literaria. La dependencia
etilica de Ernest Hemingway o de Henri Bataille es
del dominio publico, al igual que la de Malcolm Lowry,
Fitzgerald, Roussel, Modigliani, Utrillo y Suzanne Valadon,
la de Pessoa, Van Gogh o Verlaine con la absenta...
Nerval, Musset, Hoffmann o Edgar A. Poe, asi como
Gluck y Haendel en el ambito de la musica, seran fieles
adeptos del alcohol. Pese a estar minado por el alcoholismo,
Jack London fue uno de los promotores de la
— 75 —
prohibicion en Estados Unidos. En Pizcas de pacaíso,
de 1931, Scott Fitzgerald describe asi el efecto desinhibidor
tan buscado por los amantes del alcohol: ≪Me
percate de que despues de tomar unas copas me volvia
expansivo y era popular entre la gente, y la idea me trastorno.
≫ El alcohol, sedante para unos, excitante para
otros o ambas cosas segun el momento, es un potente
regulador del humor para las personas de caracter inestable.
O
tros, por ultimo, buscan abiertamente la embriaguez
de las sustancias toxicas por la experiencia sensorial
que proporciona, la cual alimenta el trabajo creativo.
Tal es el sentido del extasis romantico y del club de
los adictos al hachis de Theophile Gautier: ≪!Al cabo
de unos minutos me invadio un entumecimiento general!
Me parecio que mi cuerpo se disolvia y se hacia
transparente. Veia con toda claridad dentro de mi pecho
el hachis que habia ingerido, en forma de una esmeralda
que irradiaba millones de destellos...≫ (Bosc de Veze). A
las veladas de adictos al hachis del hotel de Pimodan
acudian entre otros Gautier y el pintor Boissard, Baudelaire
y Moreau de Tours, Daumier, Nerval, Delacroix
e incluso, por curiosidad, Balzac, quien afirma haberlo
probado sin notar efecto alguno debido ≪al poder de mi
cerebro≫. El opio romantico reunira a Dickens y Walter
Scott, Baudelaire, Edgar A. Poe y, mas tarde, Willy, Careo,
Apollinaire, Jarry, Modigliani, Mirbeau, Lautrec,
Picasso... Los fumaderos parisinos seran en cierto modo
unos laboratorios del sueno.
Las experiencias sensoriales de Michaux y Huxley,
o de Sartre con la mescalina, o de Junger con el LSD,
fueron intentos deliberados de tomar toxicos, bajo vigilancia
medica, para describir sus efectos. Desde hace
mas de un siglo hay numerosos testimonios de esos momentos
de locura artificial que matizan la obra y muestran
los limites de la razon. En cierto modo, una defen-
— 76 —
sa contra uno mismo. Encontramos la huella de ellos
en 1804, en las Confesiones de De Quincey, en Rêves,
una novela corta de Maupassant escrita a modo de defensa
de la eteromania, en 1907 en L a lutte, de Alphonse
Daudet, L a noire idole, de Laurent Tailhade y L'éther
consolateur, de Willy, en Opio, de Cocteau, en 1930, en
L a imaginación, de Sartre, en 1936, en Las puertas de la
percepción, de Aldous Huxley, en 1954, y mas recientemente,
en 1964, en Toxique, el diario de la desintoxicacion
de Francoise Sagan, en Yonqui, de Burroughs,
en 1979, en H. y en Paradis, de Philippe Sollers, y en los
dos alegatos de Yves Salgues contra la droga: L'héroïne
y Opium City.
Todos afirman que los extasis artificiales no otorgan
el genio, no anaden nada al talento, todos describen la
decadencia del descenso, pero todos explican tambien
la necesidad, la curiosidad y, posteriormente, la atraccion
del viaje y de la experiencia inaudita. Si hubiera que
anadir una virtud, precisar la necesidad del consumo de
sustancias toxicas, tan frecuente entre los creadores, insistiria
en el efecto ≪estarter≫ que pueden ejercer las drogas
psicotropas en el proceso creativo y que ha influido
en la gran frecuencia de su uso. Philippe Sollers manifiesta
con gran lucidez la aceleracion de los procesos
perceptivo y creativo bajo el efecto de las anfetaminas:
≪Permiten redactar mas deprisa. El calentamiento pasa
de una hora a diez minutos. El rendimiento es mejor. Y
ello no altera en absoluto la concentracion y la lucidez.
[...] Producen un efecto de aceleracion, permiten asociaciar
ideas y palabras con mayor rapidez, quitan inhibiciones...
≫ (Assouline).
Nos encontramos de nuevo en la frontera entre la
creacion y la patologia, entre el genio y la locura, ya que
esta descripcion del funcionamiento mental bajo el efecto
de las anfetaminas se parece mucho a lo que llamamos
excitacion maniaca, estado inverso a la depresion y
— 77
que se caracteriza por una aceleracion mental, taquipsiquia,
juegos de palabras rapidos, incoherencias, asociaciones
de ideas espontaneas e hiperactividad. El efecto
antidepresivo de las drogas estimulantes es indiscutible:
acompana los esfuerzos del creador, que lucha contra la
depresion o contra un momento de abatimiento. Jean-
Paul Sartre tomo anfetaminas por primera vez para redactar
un texto destinado a la Unesco, porque no se
sentia con la energia suficiente para hacerlo, y mas tarde
recurrio a ellas cada vez que perdia la confianza en si
mismo. En otra epoca y en cantidades distintas, los
efectos del cafe en Balzac quiza no tengan nada que envidiar
a las anfetaminas: ≪El cafe te cae en el estomago [...].
A partir de ese momento todo empieza a agitarse, las
ideas se ponen en movimiento como los batallones del
Gran Ejercito en el campo de batalla, y la batalla se produce.
Los recuerdos llegan a paso de carga... Las figuras
se alzan, el papel se cubre de tinta, porque la vigilia empieza
y acaba con torrentes de tinta negra...≫
4. L a LOCURA
Un ultimo topico: el genio es un excentrico, el genio
es un loco. Casi siempre es un ser curioso, de comportamientos
desusados y que se distingue de sus contemporaneos.
Algunos que se creen genios intentaran a toda
costa adoptar la excentricidad como una manera de ser.
Pero los creadores geniales, aureolados de rareza, en la
mayoria de los casos seran rechazados o marginados,
cosa que ellos siempre viviran con dolor.
Basandose escrupulosamente en el testimonio de Platon
y Jenofonte, Lelut traza un cuadro sorprendente de
la excentricidad de Socrates: ≪.Acaso no era un hombre
realmente “singular” el tal Socrates? Vestia el mismo
abrigo en todas las estaciones, caminaba descalzo tanto
— 78 —
sobre el hielo como sobre la tierra recalentada por el sol
de Grecia, danzaba y saltaba con frecuencia solo, sin
motivo y como por capricho; tenia un porte “singular”;
llevaba, al menos a los ojos del vulgo, un tipo de vida de
lo mas extrano [...] en fin, debido a su conducta y a sus
maneras se habia ganado tal reputacion de estrafalario
que Zenon el Epicureo lo apodo mas tarde el bufon de
Atenas, lo que hoy llamariamos un excentrico≫ {Le démon
de Socrate, 95).
El distanciamiento de los convencionalismos y las
contingencias materiales caracteriza a numerosos artistas
—no solo pintores, escritores y poetas, sino tambien
sabios, ingenieros, inventores—, que parecen descentrados
respecto al mundo en el que se encuentran. Se podria
decir de Marcel Proust lo mismo que de Socrates,
ya que presentaba una imagen curiosa y enfermiza, ≪con
el cuello hundido tras una pechera abombada, mas bien
pequena≫, en palabras de Mauriac, ≪la cabeza hacia
atras, mas disfrazado que vestido —dice Diesbach—, cubierto
con una pelliza en mayo, o tres abrigos uno encima
de otro en la boda de su hermano≫. Un ultimo paralelismo:
Glenn Gould, pianista excepcional y dominado
por sus fobias como Proust, tampoco se desplazaba sin
abrigo, guantes, panuelo en el cuello y gorro, hiciera
frio o calor, y para no coger frio tocaba con unos mitones
que no se quitaba ni para ir al bano.
En estos tres ejemplos, a los que se podrian anadir
muchos mas, la excentricidad aparece como un rasgo
destacado de la personalidad y al mismo tiempo como
una patologia del comportamiento, aqui de expresion
fobica, es decir, que expresa el temor irracional a un objeto
o una situacion, e impone conductas de evitacion
o incluso rituales conjuratorios. Se podrian mencionar
otras personalidades obsesivas, como Erik Satie y su extraordinaria
caligrafia seudogotica, a imagen y semejanza
del personaje extrano, obsesivo, perfeccionista y me—
79
ticuloso, al tiempo que muy inestable e imprevisible,
embutido en su harapiento traje oscuro. La excentricidad
de las grandes figuras que fueron Miguel Angel,
Voltaire o Jean-Jacques Rousseau nos recuerda de nuevo
que el creador necesita otra esfera que es un mundo interior,
el del sueno y lo imaginario, y al mismo tiempo
cierto distanciamiento de la vida material.
En 1590, en Idea del templo della pittura, Giovan
Paolo Lomazzo, artista tambien, declara: ≪Se observa
que la mayoria de los pintores son extravagantes y que,
al hablar, muchas veces se dejan llevar por su estado de
animo. No pretendo establecer aqui si ello es una consecuencia
de su naturaleza o de la complejidad del arte en
el que se pierden constantemente cuando persiguen la
investigacion de sus secretos y de las enormes dificultades
que entrana≫ (citado por Wittkower). Jacopo Pontormo,
nino prodigio y huerfano, se convirtio en uno de
los pintores mas brillantes de la gran Florencia. Era
solitario y excentrico, sufria grandes fobias y angustias,
hasta tal extremo que Vasari se cree obligado a puntualizar
que ≪su soledad supera lo imaginable≫ (op. cit.).
Hay numerosos ejemplos de esos ≪nuevos≫ artistas del
Renacimiento que parecen cultivar el individualismo,
reivindicar la libertad de expresion y manifestar una
excentricidad que antes no se consideraba correcta.
Wittkower formula la idea de que dicha excentricidad
—rareza, locura— es el rasgo social de una epoca en la
que, por primera vez desde la Antiguedad, los pintores
se veian enfrentados a las mismas dificultades que los
demas creadores. Parece razonable pensar que esa creatividad
es la expresion de una estructura estrafalaria de
personalidad de la que proceden, ademas de la obra, las
dificultades de la vida.
Si hay un personaje que haya jugado la carta de la
excentricidad pretextando locura, sin duda es Salvador
Dali, cuya autenticidad, pese a todo, no se puede poner
— 80 —
en duda. Su exhibicionismo grandilocuente, el gusto por
la pompa y lo estrafalario, su manierismo verbal erigido
en sistema nos dejan de el una imagen bufa e histrionica.
Su alegato en favor de un metodo paranoico critico es a
la vez una burla del psicoanalisis y un testimonio vivo
de esa asociacion popular del genio y la locura. Dali elabora
su sistema defensivo tras un encuentro en 1935 con
Jacques Lacan, que acababa de publicar su tesis sobre
la psicosis paranoica. Su personalisimo metodo, que tal
vez constituyo para el un sistema de equilibrio, consistia
en dar libre curso a sus fantasmas y obsesiones, controlando
al mismo tiempo, segun afirmaba, su delirio.
El excentrico pintor se declaraba ajeno a la locura recurriendo,
como siempre hacia, a la paradoja: ≪La unica
diferencia entre yo y un loco es que yo no estoy loco.≫
Porque el arquetipo popular del genio es el de alguien
más o menos loco. Recordemos la reflexión de
Freud en Retrato psicológico del presidente Thomas
Woodrow Wilson, según la cual en todas las épocas determinados
enfermos, locos o afectos de una grave neurosis,
han orientado la marcha de la humanidad llevando
a cabo proyectos muy ambiciosos que pocos habrían
sido capaces de afrontar, o bien dejando tras de sí confusión
y desdicha. La historia militar, política y religiosa
ofrece innumerables ejemplos de ello: Napoleón,
Luis II de Baviera, Nerón, Stalin, Hitler, Ceaucescu,
Wilson, Mac Arthur, Martín Lutero...
La creacion y la originalidad del descubrimiento hacen
que se tache al poeta o al inventor de loco. Paul
Delvaux lo manifiesta asi en 1939: ≪Cuando uno quiere
hacer cosas que no se ven por todas partes, recae sobre
el la sospecha de que esta loco.≫ El sentimiento de rareza
revolucionaria que posee por naturaleza la obra genial,
suscita una fuerte reaccion de rechazo que preserva
el orden establecido y margina al creador bajo la comoda
etiqueta de la locura. No hay mas que ver cuantos re—
81 —
gimenes totalitarios han utilizado la coartada psiquiatrica
para eliminar a los opositores ≪progresistas≫ y a
todos los innovadores en el terreno de la ciencia o las
artes.A si pues, la locura se vincula a la imagen del poeta,
del innovador y del excentrico. Gautier llamaba a
Nerval ≪el loco delicioso≫, pero la locura de Nerval era
autentica, y estaba tan unida a la escritura que no es posible
disociar una de otra. ≪La ultima locura que probablemente
me quede sera creerme poeta≫, decia. Y lo
repetira sin cesar: ≪Estoy loco, estoy loco≫ (carta a
A. H., 20 de octubre de 1854), reconociendo asi la enfermedad,
pero sin aceptar ni su condena ni su imagen
social, tan alejada de la realidad del creador y de su genio.
≪Admito oficialmente que he estado enfermo. No
puedo aceptar que haya estado loco, ni siquiera que
haya sufrido alucinaciones. Si ofendo a la medicina, me
arrojare a sus pies cuando adopte los rasgos de una diosa
≫ (carta a Antony Deschamps, 24 de octubre de 1854).
Lo mismo se puede decir de Antonin Artaud, cuya locura
se halla tan unida a sus escritos que sin duda ha
empobrecido una parte de su obra. ≪Padezco una espantosa
enfermedad del espiritu≫, escribio a Jacques Riviere.
Y el 6 de mayo de 1935, tras su paso en la actividad
teatral del Folies a la sala Wagram: ≪A este torturado,
todo el mundo lo ha tomado por un loco [...]. Y la imagen
de la locura del mundo se ha encarnado en un torturado
≫ (Daniele Andre-Carraz). Asi se pasa, casi imperceptiblemente,
del innovador excentrico al poeta torturado,
al sabio loco o incluso al creador alienado y al
loco literario. Se pasa imperceptiblemente de la evidencia
de la salud a la evidencia de la enfermedad.
Nos encontramos en esa frontera tan sutil entre el
genio y la locura que todos los biografos, y tambien los
propios creadores, han frecuentado constantemente. Es
el caso de Goethe cuando habla de si mismo y evoca la
— 82 —
revuelta interior del infortunado que ≪no sabe contra
que se revuelve≫, o el de Nietzsche, que dirige a toda la
humanidad ese grito de rebeldia: ≪.Donde esta, pues,
la locura, cuya vacuna deberian inocularnos?≫ (Kretschmer),
o el de Odilon Redon, que ve en su proceder el
genio de la desmesura: ≪Mi intuicion es [...] la locura.≫
Es tambien el caso de Stendhal, que hace la misma reflexion
en su Vida de Mozart: ≪Quiza sin esa exaltacion de
la sensibilidad nerviosa que llega hasta la locura no hay
genio superior en las artes que requieren ternura...≫
Ante esta imagen ampliamente extendida del genio
excentrico, continua sobre el tapete la cuestion de la relacion
entre genio y locura, una cuestion para la que
vamos a proponer argumentos. .Estan los creadores
afectados, en mayor o menor medida, por la locura?
.Interviene la locura en la creacion? .Confunden los
medicos el delirio con la metafora poetica? Con todo, si
la locura forma parte del genio, parece evidente que no
es una condicion suficiente y que no se es genial por el
hecho de estar loco. Es necesario precisar, ademas, que
no se puede reducir el genio a la locura, tal como la facil
critica de nuestro razonamiento podria dar a entender.
— 83 —

LOS MECANISMOS DEL GENIO


Se han propuesto numerosas explicaciones para
comprender a posteriori los destinos fuera de lo comun
y su proximidad con los trastornos mentales. Con frecuencia
se ha evocado la precocidad del genio y su infancia
traumatica —el genio es en muchos casos huerfano,
se ha dicho—, la importancia del padre y la madre
en la genesis de su personalidad, el papel de la obra
como factor de equilibrio y, mas tarde, el de la locura, la
depresion y el suicidio que acompanan la vida de tantos
seres excepcionales. Nuestra lectura del genio propone
una mirada lucida y realista sobre esas grandes figuras
que transforman el mundo y la sociedad, una mirada a
la medida de su desmesura, el reverso natural de una
medalla inalterable que actualmente no se puede enterrar
bajo el silencio. Sin embargo, esta lectura que realizamos
a la luz de un conocimiento mejor de los trastornos
psicologicos no tiene la pretension de enunciar una
verdad indiscutible. El metodo utilizado sera el de nuestra
practica diaria, que nos recuerda, si ello fuera necesario,
que los seres excepcionales son ante todo seres humanos.
III
— 85 —
1. L a infancia del arte
Si bien el genio esta emparentado con la locura, tambien
lo esta con la infancia. El genio suele manifestarse
muy temprano, y algunos han querido ver en esta precocidad
el sello de la predestinacion. El genio es un nino
grande: se observa que los seres excepcionales conservan
en la edad adulta la frescura ludica de la infancia, su
espontaneidad, su creatividad y su enorme curiosidad,
que innova e inventa el mundo a cada instante, tal como
se complace en recordar Germain Nouveau en Doctrine
de Vamour. ≪A veces el genio es la palabra de un nino.≫
.Acaso esta hecho el genio de la ingenuidad creativa
del nino y la experiencia vivida del adulto? Ciertamente
eso no basta, ya que no todos los ninos retrasados son
genios; en la mayoria de los casos son inmaduros, estan
inadaptados y desorientados en un mundo que acepta
mal la diferencia.
Esta precocidad se observa en las artes plasticas y
sobre todo en la musica, disciplinas que no requieren la
madurez completa del lenguaje para comenzar a expresarse.
Las proezas de esos pequenos prodigios, que no
pertenecen ni a la fabula ni a la leyenda, pueden parecer
entonces realmente extraordinarias.
Entre todos ellos destaca Camille Saint-Saens. A los
treinta meses sabia el nombre de las notas y habia finalizado
el aprendizaje de un primer metodo de piano, a los
cuatro ejecutaba obras escritas, a los cinco componia, y a
los once actuo por primera vez en publico, interpretando
de forma admirable y con gran exito un concierto de Mozart.
Su gran precocidad, que le permitio hacer a los quince
anos lo que otros hacen a los treinta y ser nombrado a
los dieciocho organista de Saint-Merry y posteriormente
de la Madeleine, movio a Berlioz a decir en tono admirativo:
≪Este joven lo sabe todo, pero carece terriblemente
de inexperiencia.≫
— 86 —
Todo el mundo conoce la infancia de Mozart, guiado
desde muy temprano por su padre, un gran musico y
pedagogo. A los tres anos, "VC olfgang ya daba muestras
de la precision absoluta de su oido, de una prodigiosa
memoria musical y de una sorprendente capacidad de
concentracion. A los cuatro anos compuso sus primeras
piezas para clavicembalo y a los seis dio, junto con su
hermana Mananne, su primer concierto en la corte de
Viena. La espontaneidad de su intuicion musical asombro
a los adultos cuando, a los siete anos, toco sin lectura
previa su parte de violin en el cuarteto de su padre.
La gira ≪europea≫ que realizaron Leopold, Wolfgang y
Marianne de 1763 a 1766, es decir, desde los nueve hasta
los once anos en el caso de Mozart, impresiono a las
cortes reales y a todos los espiritus elevados, entre ellos
a Goethe, que lo vio en Francfort.
El privilegio de esta extraordinaria precocidad de las
dotes musicales tambien le correspondio a Meverbeer,
que a los cinco anos ya era un maravilloso interprete, y
a Haendel, que aprendio muy pronto a tocar el clavicembalo
y a los siete anos dominaba el organo con tal
maestria que un principe de Sajonia lo animo a hacer carrera.
Fue director del teatro de Hamburgo con apenas
diecinueve anos y compuso El Mesías a los veinticinco.
Rameau era un virtuoso a los siete, al igual que Chopin,
que en 1817, a la misma edad, publico una polonesa en
sol menor y al ano siguiente interpreto en publico un
concierto de Gyrowetz. A los nueve anos, Robert Schumann
compuso Alegrías de la jornada de un colegial, y
Franz Liszt, un extraordinario virtuoso ya a esa edad,
a los doce anos transporto de tono todas las fugas de
Bach y las ejecutaba de memoria. Con apenas ocho
anos, Roberto Benzi dirigio por primera vez una orquesta,
sorprendente hazana que exigia, ademas del
dominio del atril, un extraordinario oido y una increible
memoria musical, disponer de una gran orquesta.
— 87 —
Cuenta la leyenda, parte de ella novelada, que recibio
ese ≪don≫ cantando en las calles de Napoles, aunque,
como en muchos otros casos de ninos prodigio de la
musica, al parecer la influencia familiar fue determinante,
pues pese a que no ingreso en el conservatorio, Roberto
Benzi tuvo muy buenos profesores.
En estos prodigios de la infancia vemos, especialmente
en el ambito de la musica, a aquellos que seran las
grandes figuras del manana. A los once anos, Paganini
da su primer recital; Beethoven publica a los doce su
primera obra, Variaciones p a ra piano sobre una marcha
de Dressler, y un ano mas tarde ya ha compuesto tres
sonatas. Rossini, convertido ya en un pianista virtuoso,
escribe tambien las primeras sonatas para cuerda a los
trece anos. Cabe citar tambien a Cari Maria von Weber,
que solo tenia catorce anos cuando se represento su
opera L a doncella de los bosques, y a Schubert, que a la
misma edad era primer violin.
Estas hazanas precoces muestran con claridad, en la
esfera musical mas aun que en las otras formas de expresion,
que es posible realizar un aprendizaje musical a
partir de los primeros meses y los primeros anos de la
vida, en la medida en que el nino se encuentra sumergido
en un bano cultural apropiado, y tambien en la medida
en que la audicion se organiza muy pronto y en
que la tecnica instrumental pone en funcionamiento comportamientos
motores que no precisan la madurez total
del lenguaje, todavia insuficientemente organizado. Ese
bano musical indispensable, siempre presente en la historia
de la infancia del genio, nos permite refutar la hipotesis
del don musical y de la capacidad innata. Leopold
Mozart era uno de los grandes pedagogos de su
epoca; todos los violinistas se habian ejercitado con
su metodo. En la familia Bach, la musica era un oficio
que habia pasado de padre a hijo desde hacia cuatro generaciones,
al igual que en la familia Beethoven. El joven
— 88 —
Weber frecuentaba los bastidores de los teatros, entre
los musicos, desde los cuatro anos, y Liszt recibio de su
padre las primeras lecciones de piano a la misma edad.
En otros casos seran las madres quienes, musicas a su
vez, acompanen los primeros pasos de su hijo en el
mundo de la musica: la madre de Chopin, va desde su
infancia en Varsovia, la madre de Bartok, la madre de
Prokofiev..., en una epoca en que la musica formaba parte
de la educacion de todas las mujeres de la buena sociedad.
El caracter familiar de este aprendizaje precoz, capaz
de construir un monumento musical sobre varias
generaciones, culmina con el gran Bach, que no es sino
uno de los sesenta y cinco musicos del mismo nombre.
Karl Geiringer, que llevo a cabo un analisis sumamente
minucioso de la dinamica artistica de la familia Bach, resume
asi su idea de filiacion musical: ≪La herencia musical,
mantenida en reserva durante dos generaciones,
estallo triunfalmente en Johann Sebastian, que por lo demas
habia heredado de los Lammerhirt (su madre) la
profundidad del sentimiento y una tendencia al misticismo.
≫ Bernard Gavoty describe con talento la dura ley
que preside la educacion musical en la familia Beethoven:
≪Saber si al pequeno Ludwig le gustaria o no la musica
era lo de menos; se decidio que seria musico.≫ A los
cuatro anos ≪lo obligan a sentarse ante un clavicembalo,
lo encierran con un violin, lo matan a trabajar. Interpreta
pequenos papeles en el teatro; ejecuta su parte de violoncello
en la orquesta de la corte; a los trece anos es
organista≫.
El aprendizaje precoz de la musica sugiere la hipotesis
de que se utiliza un modo sensorial privilegiado,
la audicion, que permite una concentracion prolongada
gracias al mecanismo fisiologico del ≪canal sensorial unico
≫, lo cual puede explicar una atencion cercana a la hipnosis.
En lo que a esto respecta, el aprendizaje musical
parece muy distinto de las otras formas creativas.
— 89 —
Por mas que nos parezcan pertinentes, estas reflexiones
son, sin embargo, mas descriptivas que explicativas.
Lo cierto es que, si bien hay motivos para pensar que el
genio musical necesita un aprendizaje familiar precoz,
jamas sabremos por que Wolfgang se convirtio en Mozart
ni como llega su obra a dominar la historia de la
musica. El fenomeno encierra una alquimia impenetrable
que conserva para siempre la belleza de su misterio.
Aunque mas tardia, la precocidad de los pintores,
los cientificos o los literatos no es menos real; tambien
entre ellos abundan los ejemplos. Se cita a menudo al
joven Blaise Pascal haciendo demostraciones de teoremas
a los nueve o diez anos, apasionandose a los doce
por los Elementos de Euchdes, cuyas treinta y dos proposiciones
resolvio, enunciando a los quince el famoso
teorema llamado ≪teorema de Pascal≫, redactando a los
dieciseis el Ensayo sobre las cónicas, e inventando entre
los dieciseis y los dieciocho la maquina aritmetica, un
aparato que efectuaba las cuatro operaciones elementales,
que fue el punto de partida real del calculo mecanico
y que mediante perfeccionamientos tecnicos desemboco
en las calculadoras modernas.
En el campo de las ciencias llamadas exactas, numerosos
cientificos han manifestado tambien una gran precocidad
en su interes por las matematicas, pese a que no
siempre se ha conservado su huella. El calculo matematico,
que utiliza zonas cerebrales muy especializadas,
tampoco requiere el dominio del lenguaje verbal y puede
desarrollarse mucho antes de que el lenguaje este totalmente
establecido. El filosofo aleman Ludwig Wittgenstein,
que tanta influencia ha ejercido en la literatura
del siglo XX, sobre todo en los escritores vieneses, se
apasiono muy pronto por las matematicas y la logica
pura y construyo una maquina de coser a los ocho anos.
Su intensa curiosidad y sus multiples pasiones no tardarian
en convertirlo en un ser inadaptado que no podria
— 90 —
integrarse en una escolaridad normal, lo que no le impidio
cursar mas adelante estudios de ingenieria y despues
de filosofia.
Kretschmer relata tambien la historia de Robert Mayer,
un medico aleman que a los veintiseis anos formulo
la ley de la conservacion de la energia desarrollando una
idea poderosa, una idea fuerza, una idea fija que tenia en
mente desde la infancia. A los diez anos, al observar el
mecanismo de un molino, plantea la cuestion del movimiento
perpetuo, cuestion que ya lleva implicita la de
la conservacion o la transformacion de la energia.
Este caracter profundamente obsesivo de perseguir
unas ideas y relacionarlas de manera fortuita, que se da
con gran frecuencia en los cientificos y los inventores
—es precisamente eso lo que permite la chispa del descubrimiento—,
constituye un rasgo acusado de la personalidad,
que habitualmente se expresa de forma patologica
en la neurosis obsesiva, por ejemplo, o en el delirio
relacional de los sujetos paranoicos. La tension psiquica
que se moviliza hacia el objeto unico de la busqueda se
tine del entusiasmo del descubrimiento y permite al ser
creativo conservar un equilibrio pese a la apariencia patologica
de su comportamiento. No obstante, es preciso
senalar que ese equilibrio es temporal y que los acontecimientos
de la vida amenazan con revelar mas tarde su
enorme fragilidad.
Siguiendo con los casos que acabo de mencionar, recordemos
por ejemplo la duda esceptica de Pascal, a
quien la adhesion a un sistema religioso monolitico salvo
sin duda del desequilibrio; tambien tenemos noticia
de la gravisima depresion que acompano la vida de
Wittgenstein; y conocemos por ultimo la locura melancolica
de Robert Mayer. El genio necesita una precocidad
que organiza su vida relacional y modela el aparato
psiquico en el sentido apropiado, al servicio de sus estados
de animo y sus ideas fijas. Ese cerebro volcado por
— 91 —
completo en una causa unica y consagrado permanentemente
a esa pasion sera capaz de realizar las mayores
proezas, y al mismo tiempo sucumbir a las mayores debilidades.
La historia del arte ha conservado el rastro de las primeras
obras de los grandes maestros, con frecuencia realizadas
antes de que comenzaran las de sus condiscipulos.
Siendo todavia un nino, Pablo Picasso asombraba por su
maestria academica. Su primer lienzo, El picador, pintado
a los cuatro anos, resulta sorprendente tratandose de una
obra infantil. Tambien destacan varios oleos de juventud,
por ejemplo La primera comunión, un cuadro muy
completo realizado a los doce anos, en el que se ve la inspiracion
de los grandes maestros. Tampoco aqui encontramos
ni talento innato ni generacion espontanea. Al
igual que sucede en la musica y en la tradicion clasica,
don Jose Ruiz Blasco, el padre de Pablo, pintor y profesor
en la Escuela de Artes y Oficios de San Telmo, entrego
simbolicamente los pinceles a su hijo cuando este
todavia era un nino. En el siglo xvill, Charles Lebrun, el
gran retratista autor de las pinturas de Versalles, dibujaba
al carboncillo a los tres anos y hacia admirables retratos
a los doce. Se le conoce sobre todo por sus estudios de
caracteres y La expresión de las pasiones. A los catorce
anos, Rafael era un gran artista, a los quince, Turner exponia
en la Royal Academy, y Miguel Angel ya era muy
celebre a los diecinueve. Por ultimo, Camille Claudel
mostro una rara precocidad en el ambito de la escultura:
realizo un David y Goliat a los doce anos. Ocho anos
mas tarde ingreso en el taller de Rodin. Con todo, resulta
mas dificil descubrir la obra precoz de los pintores y
artistas plasticos en general que la de los musicos, pues el
aprendizaje se halla jalonado de esbozos que raramente
se conservan.
— 92 —
^ Se observa por tanto que la precocidad en la expresion
cientifica o artistica se ordena gradualmente en
funcion del modo sensorial y del sistema motor requerido
para esas habilidades, y presenta el orden siguiente.
musical, matematico, pictorico, literario. Las prestaciones
mas precoces son, en consecuencia, musicales, ya
que el oido y las zonas sensoriales auditivas maduran
muy pronto. Antes de los veintiun meses se organiza la
prosodia, la melodia del lenguaje, lo que permite manifestar
esa aptitud para la musicalidad antes del establecimiento
de la lengua. En los primeros anos ya esta todo
en su sitio, si el bano musical y educativo es suficiente.
En general, los grandes musicos han estado en contacto
con la musica antes de haber aprendido a hablar.
A continuacion viene la aptitud para el calculo mental,
que parece organizarse antes de que se domine por
completo el lenguaje verbal y de que determinadas disposiciones
mentales que centran exclusivamente la atencion
en el caracter abstracto de las matematicas den prioridad
a ese modo de razonamiento. Por tal motivo, algunos
calculadores geniales se han hecho famosos antes de los
diez anos.
En cuanto al dominio de las artes plasticas, requiere
el asentamiento definitivo de todas las coordinaciones
motrices bajo la dependencia del control visual, es decir,
la mano bajo la mirada del ojo; requiere tambien la adquisicion
de la imagen tridimensional y de la perspectiva,
nociones complejas que exigen un aprendizaje tecnico
largo y constante. Raramente se es pintor antes de
los diez anos, una edad, por otra parte, muy temprana.
Finalmente, la poesia, la literatura y las disciplinas
del pensamiento razonado no se podran expresar hasta
que, unos anos mas tarde, el lenguaje este totalmente
establecido y se posea una cultura suficiente. El aprendizaje
de la lengua es ≪una larga espera≫, afirmaba con
gran acierto Buffon. La madurez cerebral de las zonas
— 93 —
motrices del lenguaje no es del todo completa hasta despues
de los diez anos, y casi nadie se inicia en la literatura
antes de los quince. Existen no obstante algunas
excepciones: de creer el testimonio de Agrippa d’Aubigne,
este gran escritor frances del siglo XVI aprendio latin,
griego y hebreo a los cuatro anos y los leia con fluidez
a los seis; tambien declara haber traducido el Gritón de
Platon a los siete anos y medio. Semejantes afirmaciones
pueden parecemos en la actualidad muy exageradas,
pero hay que considerar las condiciones privilegiadas
de la nobleza de la epoca en materia de educacion.
Montaigne, que habia aprendido de muy pequeno el latin
como una lengua viva, lo dominaba bastante bien a
los seis anos, y unos siglos mas tarde el protestantismo
ilustrado de su familia permitira al joven Goethe escribir
en varias lenguas antes de cumplir los diez anos. Stanislaw
Witkiewicz, el gran pintor y novelista polaco,
escribio su primer ensayo a los siete anos. Hay que precisar,
sin embargo, que su padre era pintor, critico y
escritor reconocido, y que su madre se dedicaba a la
musica.
En general, la obra literaria comienza mas tarde. Siempre
se cita a Pope, el gran poeta ingles del siglo XVIII,
que a los doce anos compuso una tragedia sobre La
Ilíada, y entre los trece y los quince un poema epico de
cuatro mil versos. Lewis Carroll tambien escribio a los
trece anos su primer diario, ≪poesia util e instructiva≫,
precisa el propio autor. A los catorce, Victor Hugo
compuso los tres cantos de Le déluge, y a los quince escribio
la tragedia Irtaméne. A la misma edad Rimbaud,
el nino poeta, publico su primer texto, Les étrennes des
orphelins, del que Claudel dira en su celebre prefacio:
≪.Es acaso un hecho comun ver a un joven de dieciseis
anos con las facultades expresivas de un hombre ge-
— 94 —
nial?≫ Por ultimo, cuando en 1869 Nietzsche recibe el
titulo honorario de doctor en filosofia gracias a la calidad
excepcional de sus trabajos, su profesor de filologia
hace un comentario muy elocuente acerca de la admiracion
que le profesa: ≪Entre los numerosos jovenes talentos
que, desde hace ahora treinta y nueve anos he visto
desarrollarse ante mis ojos, jamas he conocido a ninguno
tan precoz, tan completo, como Nietzsche [...]. Actualmente
tiene veinticuatro anos...≫ (citado por Cressy).
Estas trayectorias excepcionales —embellecidas en
algunos puntos— tienen basicamente el merito de mostrar
que el aprendizaje precoz es posible. Tal vez requiere
una capacidad especial de atencion, cuyas relaciones
con el humor y el espiritu veremos mas adelante, pero
sobre todo necesita un medio favorable y un bano cultural
apropiado.
Este afianzamiento del genio en los primeros anos
de la vida pone de relieve la importancia del funcionamiento
mental infantil —gusto por el juego, curiosidad,
inventiva, imaginacion— en el proceso creativo. El genio
creador sigue siendo con frecuencia un nino toda
la vida. Bourguignon cuenta que Einstein explicaba su
descubrimiento de la teoria de la relatividad por el hecho
de que continuaba haciendose preguntas propias
de la infancia a una edad en que ya poseia los conocimientos
de un adulto. ≪El genio no es mas que la infancia
recuperada a voluntad≫, dice Baudelaire al hablar de
Constantin Guys, el pintor de la vida moderna y de la
belleza pasajera, como el lo llamaba. ≪.No seria facil
demostrar —prosigue Baudelaire en Los paraísos artificiales—,
mediante una comparacion filosofica entre las
obras de un artista maduro y el estado de su espiritu
cuando era un nino, que el genio no es sino la infancia
claramente formulada, dotada ahora, para expresarse,
de organos viriles y poderosos?≫ Esta opinion aparece
con frecuencia en la literatura; por ejemplo en Jean
— 95 —
Sartenil, de Marcel Proust: ≪Este libro jamas fue hecho,
fue cosechado.≫
El genio literario nos devuelve a la infancia gracias
a esa capacidad del escritor para maravillarse siempre
de sus invenciones. El propio Goethe sabia lo que decia
cuando afirmaba que ≪las naturalezas geniales viven una
pubertad renovada, mientras que las demas solo son jovenes
una vez≫ (citado por Kretschmer). En pago de esa
eterna juventud, el creador genial experimentara durante
mas tiempo que otros todas las incertidumbres dolorosas
de la adolescencia: crisis de identidad, toxicomanias,
dependencias, inclinacion al idealismo patetico y
tendencia a las psicosis propias de la pubertad o a la disociacion
esquizofrenica. Asi habla Kretschmer de la
longevidad del ≪ardor juvenil≫, que alimenta el idealismo
patetico de los romanticos.
Faltan todavia por mencionar dos hipotesis referentes
al nacimiento y la supuesta muerte precoz de los
≪genios≫. El reciente estudio ingles de Digby Quested tenderia
a demostrar que los genios nacen en primavera, debido
a una especie de predisposicion genetica o climatica,
que francamente despierta cierto escepticismo. La
poblacion que ha estudiado, compuesta por cien personalidades
excepcionales, muestra que aproximadamente
la cuarta parte de ellos nacio en marzo o abril, lo que a
los ojos de este autor demostraria la influencia del sol en
la constitucion del genio durante los primeros meses del
desarrollo. Sin embargo esta hipotesis es muy fragil,
pues si bien Einstein, Descartes y Miguel Angel nacieron
en marzo, y Shakespeare, Baudelaire y Leonardo en
abril, Pascal y Rousseau vieron la luz en junio, Napoleon
en agosto, Ronsard en septiembre, Nietzsche y Rimbaud
en octubre, y Mozart y Victor Hugo en pleno invierno,
en enero y febrero respectivamente. Se podrian
— 96 —
multiplicar los ejemplos que demuestran, bien la heterogeneidad
de la nocion de genio, bien la fragilidad
de esta idea, o bien la gran arbitrariedad en la eleccion de
las personalidades.
La segunda hipotesis, que ya encontramos formulada
por Seneca, se expresa con la forma de un adagio
popular que afirma que los genios precoces mueren jovenes.
Un autor americano, al estudiar recientemente la
crisis que se produce hacia la mitad de la vida, senala
que numerosos seres excepcionales han muerto alrededor
de los treinta y siete anos: Mozart, Chopin, Rimbaud,
Van Gogh... No obstante, se puede objetar que
las causas de mortalidad de cada uno de ellos son muy
distintas, y que evidentemente no se pueden comparar
las condiciones de vida y la longevidad en las diferentes
epocas en que vivieron. Esta hipotesis se viene abajo por
si sola cuando se la compara con el argumento inverso,
sostenido por Lombroso el siglo pasado: el de la longevidad
excepcional del genio. Goethe y Victor Hugo
vivieron ochenta y tres anos; Voltaire, Franklin y san
Vicente de Paul, ochenta y cuatro; Sofocles, Humboldt,
Miguel Angel y Petrarca, noventa, !y Tiziano nada menos
que noventa y nueve!
Estos calculos extravagantes siempre presentan listas
heteroclitas de personajes ilustres, cuyo interes es
muy relativo. Para proseguir esta discusion conviene cenirse
exclusivamente a aquellas concordancias descriptivas
lo bastante coherentes para convertirse en hechos
observables.
2. E l g e n io h u é r f a n o
La idea del genio huerfano aparece en 1953 en un articulo
de Marc Kanzer titulado ≪Writers and the Early
Loss of Parents≫ (≪Los escritores y la perdida temprana
— 97 —
de los padres≫), que pone de manifiesto la abundancia de
huerfanos de padre o madre entre los escritores. Kanzer
elabora una larga lista en la que figuran Byron, Coleridge,
Swift, Bronte, Rousseau, Tolstoi, Edgar Alian Poe,
George Sand... La hipotesis sera retomada en 1975 por el
psicoanalista norteamericano Georges Pollock, que analiza
las consecuencias de la perdida de los padres en la
creatividad o la inventiva de mas de mil escritores, cientificos,
artistas o personalidades politicas. Pollock interpreta
el acto creativo como un intento siempre vano e
infructuoso de reparar dicha perdida. Esta reflexion sera
ampliamente desarrollada por Andre Haynal y la escuela
ginebrina de psiquiatria, y mas tarde por un psicologo
norteamericano, Marvin Eisenstadt.
Andre Haynal, en colaboracion con un historiador,
Pierre de Senarclens, muestra claramente la importancia
que revisten las separaciones tempranas en los seres
creativos: de treinta y cinco escritores franceses del siglo
XIX seleccionados por Haynal en funcion de la importancia
de su obra, diecisiete perdieron durante la
infancia al menos a uno de los padres o fueron separados
de el. Basandose en una poblacion mas amplia,
compuesta por seiscientos noventa y nueve personajes
excepcionales, Marvin Eisenstadt confirma esta tendencia:
una cuarta parte de ellos perdio a uno de los
padres antes de los diez anos, dos tercios antes de los quince,
y la mitad antes de los veintiuno. Se puede objetar
que Eisenstadt aplica esta hipotesis a unas epocas en
las que la esperanza de vida diferia mucho de la nuestra.
Sin embargo, su trabajo tiene el gran merito de proponer
una poblacion testimonio, contemporanea de
los ≪genios que constituyen la poblacion experimental
≫, y que deja patente que la proporcion de huerfanos
es a todas luces mas elevada entre los seres excepcionales.
Dos referencias apoyan esta tesis. En primer lugar,
— 98 —
el texto clasico de Suetomo Las vidas de los doce césavcs,
que nos revela que diez de ellos eran huerfanos; y
en 1970, el estudio de Lucille Iremonger sobre veinticuatro
presidentes de gobierno britanicos, en el que se
dice que quince de ellos, es decir, el 62,5 %, tambien
eran huerfanos. Muchos politicos perdieron a su padre
cuando eran ninos o adolescentes —Cesar, Napoleon,
Lenin—, lo que probablemente constituye un factor de
realizacion del que hablaremos mas adelante.
Por ultimo, para ampliar un poco esta idea que en
mi opinion ya reposa sobre solidas bases, dire que en la
vida de los grandes creadores y los personajes excepcionales
se da con gran frecuencia la perdida temprana de
un ser cercano: del padre, de la madre, de un hermano o
hermana, de un hijo o una hija. Debido al trabajo psicologico
interior que exige, la perdida temprana es quizas
uno de los motores de la excepcionalidad. Precisemos
finalmente que este razonamiento se adapta mejor
a los siglos pasados, en que las perdidas tempranas eran
mas numerosas y frecuentes que en la actualidad.
El padre de Newton murio a consecuencia de una
enfermedad antes incluso de que naciera su hijo, al igual
que el de Sartre, Mauriac o Camus, cuando estos tenian
un ano. Holderlin solo tenia dos anos cuando se produjo
la muerte de su padre y nueve cuando murio su
padrastro. Byron, tres. George Sand, cuatro. Nietzsche
tenia cinco anos cuando su padre fue victima de la demencia
y le sobrevino la muerte, y siete cuando murio
su hermano pequeno. A los seis anos, Baudelaire perdio
a su padre, y un ano mas tarde, en 1828, ≪perdio≫ a su
madre al casarse esta con Aupick. Villon tambien perdio
a su padre de muy pequeno. Cocteau solamente tenia
nueve anos cuando el suyo se suicido. Hay innumerables
ejemplos: en las mismas circunstancias, De Quincey
y Tolstoi tenian ocho y nueve anos respectivamente,
Maupassant, diez, Conrad, doce. La muerte del padre
— 99 —
ha influido sin ningun genero de duda en el genio literario,
con frecuencia de forma positiva, borrando su imagen
y dejando paso a la madre, para permitir la obra.
En cuanto a la desaparicion de la madre, es inevitable
constatar que se trata de una herida mucho mas arcaica.
Tolstoi solo tenia un ano cuando perdio a su madre,
que aparecera de forma obsesiva en su obra como el
arquetipo de la mujer ideal. Nerval sufrio el trauma de
su perdida a la edad de dos anos, y su obra puede leerse
como una poderosa tarea de resurreccion. Pascal apenas
tenia tres anos, Miguel Angel seis, y Stendhal siete, entre
muchos otros que, como ellos, perderan el alimento
materno pero conservaran muy presente el recuerdo de
la inspiradora de su obra.
La perdida precoz de un hermano o una hermana,
aunque tambien influye en el genio, en muchos casos
sume mas profundamente su personalidad en la psicosis
y la locura. Todo el mundo conoce la historia de Camille
Claudel y la de Salvador Dali. Ambos son hijos
que sustituyen a otro desaparecido y viven ≪por poderes
≫ la existencia de este. Charles-Henri Claudel, el hijo
mayor, muere quince dias despues de su nacimiento,
en 1863. Camille llega un ano mas tarde para sustituirlo,
cuando su madre, deprimida y enlutada, queria un nino.
≪Tu padre [...] deambulaba para olvidar [...] tu madre
estaba resentida con el [...] tu madre queria un nino. No
queria reconocerte.≫ (Anne Delbee, citada por Denise
Morel.) Camille acarreara toda la vida el peso de ese ser
desaparecido y el sentimiento de no-ser que le transmitia
su madre.
Salvador Dali nace nueve meses despues de la muerte
de su hermano. Sus padres, desconsolados, le ponen
el mismo nombre, lo visten con su ropa, le dan sus juguetes.
Tambien el experimentara el sentimiento de noser
y se obsesionara con la imagen del hermano desaparecido.
La culpabilidad del superviviente organizara su
— 100 —
vida en torno a un mecanismo de defensa psicotico, que
Dali llamara ≪metodo paranoico critico≫ y que en realidad
es una escenificacion del desasosiego interior, pero
que probablemente lo protegera de una descompensacion
grave en la enfermedad mental.
Se puede evocar tambien el papel manifiestamente
patogeno de la muerte temprana de un hermano y una
hermana de Antonin Artaud, o incluso de la dei hermano
de Novalis un mes despues del fallecimiento de
Sophie. Ambos, Artaud y Novalis, sufriran las angustias
del duelo imposible y trataran de reparar esa falta en
la obra.
Sea como fuere, el trauma afectivo provocado por
las perdidas sucesivas que con tanta frecuencia aparecen
en la biografia de los seres creativos y los personajes
fuera de lo comun, activa las defensas de esa personalidad
que debe decir adios a un ser tan cercano. Cabe
imaginar que de esta manera transforma el intenso choque
afectivo en un movimiento creativo, dentro del marco
de una especie de principio de conservacion de la
energia. En lo que a esto respecta, los duelos vividos a
una edad temprana constituyen en ocasiones profundos
estimulantes de la creacion, en la medida en que no son
superados y que su energia solo se sublima en la obra
reparadora. Ese duelo libera la energia afectiva y libidinal,
es decir, conectada con las pulsiones ligadas hasta
entonces a la persona desaparecida. En algunos casos,
esa energia puede ser el motor de la obra.
Evidentemente, se puede objetar que no todos los
huerfanos son creadores y que en la mayoria de los casos
el duelo tiene unos efectos mas negativos que creativos.
Ello no impide, sin embargo, que muchas veces ese
factor desempene un papel determinante en las orientaciones
excepcionales de la vida.
— 101
3. E l deseo de la madre
≪Cuando se ha sido indiscutiblemente el hijo preferido
de la madre —dice Freud—, se conserva durante
toda la vida ese sentimiento de conquista, esa seguridad
en el exito que en muchos casos hace que este se haga
realidad≫ (Ensayos de psicoanálisis aplicado).
A partir de Freud, que es el verdadero inventor de
la critica psicoanalitica de la obra (pensemos en sus
observaciones sobre Hamlet, Los hermanos Karamazov,
el Moisés de Miguel Angel, la Gradiva de Jensen...),
los psicoanalistas han mostrado un gran interes
por los mecanismos de la creatividad y han aventurado
la hipotesis de un factor motor de la obra: el deseo de la
madre.
Ante todo debemos recordar la importancia que reviste
la maternizacion en la organizacion de la personalidad.
El apego del nino a la madre se produce en dos
etapas: un fuerte acoplamiento biologico, sobre el que
se organiza el vinculo psicologico. La madre y el nino
estan profundamente unidos por unas interacciones somaticas
precoces —mas tarde fantasmales— que inician
la cadena de la comunicacion. El apego del nino a la madre
es fundamentalmente distinto del vinculo que lo
une al padre, que es una construccion psicologica secundaria.
La presencia permanente de la madre permite
al recien nacido tener la experiencia de la vida con la
seguridad que le ofrece esa excepcional disponibilidad.
≪La creatividad esta intrinsecamente unida a la cantidad
y la calidad de la aportacion ofrecida por el entorno materno
en el alba de la vida≫, confirman Roger Mises y
Christian Mille. La gran tolerancia de la madre, en el interior
del area de juego que constituye su burbuja protectora,
tranquilizara al nino acerca de su capacidad de
descubrimiento y exploracion del mundo. Entre los creadores
geniales se observa con frecuencia la perennidad
— 102 —
de esa complacencia infantil y el hecho de que prosiga la
maternizacion cuando se hacen adultos.
La madre sobreprotectora de Salvador Dali lo mantendra
durante toda su infancia en un estado de dependencia
que no se resolvera hasta mucho mas tarde, gracias
a la presencia lenitiva de Gala. La estricta y austera
madre de Holderlin acogera siempre a su hijo en los
momentos de depresion, pero, a la vez protectora y distante,
lo considerara un nino toda su vida. La madre intransigente
y tirana de Arthur Rimbaud condenara implacablemente
todos y cada uno de los pasos en falso de
su hijo, incitandolo asi a la transgresion. La de Camille
Claudel, una mujer fria, triste y depresiva, solo aceptara
reconocer a su hija a reganadientes. Esas madres, tan diferentes
unas de otras, desempenaran todas ellas un papel
considerable en la vida y la obra de sus hijos respectivos.
En 1974, en un trabajo basado en el estudio de numerosas
biografias, el psicoanalista Matthew Besdine
senala el vinculo privilegiado que con tanta frecuencia
une al creador con su madre y que el denomina, en referencia
a la madre de Edipo, ≪maternizacion yocastiana≫:
relacion maternal de una intensidad desacostumbrada,
que caracterizara numerosos destinos excepcionales. El
nino-rey ocupa entonces una posicion privilegiada en el
grupo familiar, en detrimento del padre, los hermanos y
las hermanas. Al ser el preferido de la madre, acapara
toda su atencion y solicitud. Para ilustrar su tesis, Besdine
utiliza la bella metafora del jardinero que sacrifica
los demas brotes para conseguir que se abra una flor
creada por el: ≪Este hijo favorito sobre el que la madre,
avida de proteccion, vuelca todo su amor y al que se
consagra en exclusiva [...] se desarrolla de un modo sumamente
espectacular.≫ Resulta imposible no pensar en
Proust, en Gary, en Barthes, en Camus o en Baudelaire,
que nos han dejado infinidad de testimonios indiscutibles
de esa relacion privilegiada.
En 1905, al producirse la muerte de su madre,
Proust pone de manifiesto ese vinculo de la infancia
prolongada: ≪Al morir, mama se ha llevado al pequeno
Marcel.≫ ≪Ahora mi vida ha perdido su unico objeto, su
unico sosiego, su unico amor, su unico consuelo.≫ Hasta
despues de esta desaparicion, acaecida dos anos mas
tarde que la de su padre, Marcel no sera capaz de alcanzar
la posicion de narrador y comenzar su gran obra.
La relacion de Baudelaire con su madre puede ser calificada
de edipica si se considera el amor inquebrantable
que inspira las numerosisimas cartas dirigidas a ≪mi querida
mama≫. Pero esa madre a la que quiere con ternura
escapa de el al casarse en segundas nupcias con Aupick y
despues manifiesta cierto distanciamiento, en ocasiones
incluso una irritacion que desafia la pasion indefectible
de su hijo. Y esa madre querida sera tambien quien lo
pondra bajo tutela, al considerarlo incapaz de administrar
solo su vida. La decepcion, la humillacion y la colera
se aliaran con la ternura en esa busqueda imposible
del unico amor de su vida.
Jean Cocteau mantiene con su madre la correspondencia
de un amante: ≪Querida, cada vez leo mas a Balzac
y estoy formandome una opinion [...]. He aqui la
obra de un gran hombre que no se aparta de su escritorio.
Pero basta de hablar de el; escribiria cuatro dias seguidos
y me quedaria sin sitio para abrazarte, decirte
que el sol resplandece, nos abrasa, alivia mi resfriado.
.Y tu? .Duermes bien? .Y el regimen Capmas? Me gustaria
mucho que hicieses la cura. Te quiero. Jean≫ (15 de
agosto de 1920).
Eugenie Cocteau, una madre a la vez amada y protectora,
aceptara mantener una relacion intensa, simbiotica,
intima y exclusiva, durante toda su vida, y jamas
permitira una presencia femenina junto ajean.
La extraordinaria madre eslava de Romain Gary tambien
presenta un perfil yocastiano. En su bellisima auto—
104 —
biografia, Ld py oinesd del ulbu, Gary plasma la enorme
energia del deseo de la madre, que adquiere tintes de
predestinacion: ≪ “ . Que ocurre, mama?” “Nada. Ven a
darme un beso. Yo iba a darle un beso. Sus mejillas estaban
frias. Ella me abrazaba al tiempo que, por encima
de mi hombro, miraba algo a lo lejos como extasiada.
Luego decia: “Seras embajador de Francia.”≫
El nino predestinado forma una pareja con su madre,
llena de suenos y de esperanzas respecto a el. El
padre ha partido, ha muerto, se encuentra ausente o incluso
ha sido suplantado. A los hermanos y hermanas,
cuando los hay, se les olvida. Esta relacion casi incestuosa,
que habitualmente solo se da en los primeros
anos de la infancia, prosigue durante toda la vida. En
ocasiones, la inquietante intensidad de los sentimientos
asusta al padre, que en tales casos se muestra distante o
incluso despreciativo, alternando periodos de gran intimidad
con fases de rechazo o de distanciamiento que
siempre seran causa de depresion para ese nino con frecuencia
tan creativo como depresivo. Asi, esa ≪maternizacion
traumatica≫, como la llama Roger Mises, constituiria
un poderoso estimulante de la creatividad.
Cuando la madre es artista, creadora, o posee unas
aptitudes especificas que transmite de forma precoz a su
hijo, el efecto de la capacidad materna a menudo se ve
reforzado por una funcion de iniciacion. La doble donacion,
tecnica y afectiva, de la madre al hijo en los primeros
anos de la vida es uno de los secretos de la precocidad
del genio creador. La madre de Chopin, una gran
amante de la musica, le ensenara de muy pequeno a su
hijo todo sobre el piano; ella decidira y orientara su incipiente
carrera confiandolo desde una edad muy temprana
al maestro Adalbert Ziwny. Modigliani recibio
de su madre una cultura enciclopedica tal vez excesiva,
pero tambien el aliento que le permitio desarrollar su
aptitud precoz para el dibujo. La madre de Sartie tuvo
— 105 —
muy pronto la certeza de que su hijo era un genio, o
mas bien podria hablarse de una intima y tierna conviccion
que mas tarde le transmitiria.
Y que decir de la madre de Camus o de la de Albert
Cohen, que Goitein califica de ≪real, protectora, sustentadora
≫, y a quien en 1954 el dedico El libro de mi
madre.
Winnicott, el psicoanalista ingles de la relacion precoz
madre-hijo, pensaba que la creatividad se origina en
un elemento femenino, transmitido al nino a una edad
muy temprana, del orden de la mirada metaforizante, es
decir, que permite proyecciones imaginarias. Cuando el
bebe mira a su madre mientras esta lo esta mirando, toma
conciencia de ese juego de espejos y del poder afectivo
que contiene. Tambien toma conciencia de lo que
el amor materno significa en terminos de confianza, de
concesion, de esperanza y de certezas, en esos primeros
momentos en que pone a prueba su omnipotencia. En
palabras de Jean-Marc Alby, ≪si eres un Dios para tu
madre, eres un Dios para el mundo≫. No cabe la menor
duda de que la alternativa entre ser o no un genio se
plantea muy pronto, en esos momentos de la infancia
que deciden toda una vida.
4. En busca del padre
Carece de importancia que el padre este ausente, se
encuentre eclipsado o haya desaparecido; lo esencial es
que no esta. Su ausencia es un hecho casi constante en la
literatura y en la poesia. Y aun en el caso de que este, se
le niega, se le descalifica para que la obra pueda existir.
En un estudio clinico muy sutil sobre el genio creador,
Andre Bourguignon ve en el padre el acceso al pensamiento
abstracto y en la madre la puerta de la poesia:
≪Me ha parecido que muchos poetas han tenido un
— 106 —
padre ausente o lo han perdido muy pronto, como si la
presencia exclusiva de la madre inclinara a la efusion lirica,
mientras que la situacion inversa orientara hacia
el pensamiento abstracto —matematicas y filosofia—,
como sucedio en el caso de Descartes, Spinoza, Pascal y
tantos otros que perdieron a su madre en la infancia.≫
Esta interesante tendencia se verifica en multitud de
ocasiones, sobre todo en la literatura, un terreno en el
que ahora es habitual situar el inicio de la obra en el momento
de la muerte del padre. Joyce, Pascal, Proust o
Freud no fueron realmente creativos hasta despues de
que muriera su padre, como si necesitaran esa autorizacion
del destino para existir. En Le corps de l’oeuvre,
donde analiza claramente los procesos creativos, Didier
Anzieu presenta la creacion como el lugar y la apuesta
de las fuerzas pulsionales: ≪Crear es siempre matar a alguien,
imaginaria o simbolicamente, si ese alguien acaba
de morir, ya que se le puede matar con menos sentimiento
de culpabilidad.≫
Al morir su padre, en 1896, es cuando Freud descubre
el complejo de Edipo e inicia el conjunto de su obra,
dominada por La interpretación de los sueños (Die
Traumdeutung), de 1900. Tambien unos anos despues
de la muerte de su padre, en 1903, es cuando el pequeno
Marcel encuentra por fin su identidad de narrador.
Cuantas veces menciona en su obra la sombra de ese
padre que se interponia entre su madre y el... Tambien
recordamos la frecuencia con que en la obra de Dostoievski
aparece la imagen del padre dramaticamente
desaparecido: Fiodor tenia dieciocho anos y su obra apenas
estaba en ciernes.
Andre Haynal hace hincapie en la importancia que
puede revestir la perdida del padre cuando sobreviene
en la adolescencia. ≪El padre de Lenin precisa- ^ murio
siendo el un adolescente, Napoleon se convirtio en
cabeza de familia al fallecer su padre, cuando el tenia
— 107 —
quince anos, Julio Cesar perdio a su padre mas o menos
a la misma edad...≫ Sin que pueda elevarse a la categoria
de regla, la edad en la que acaece la perdida del padre o
la madre desempena un gran papel en la evolucion de las
imagenes psiquicas y, en el caso que nos ocupa, en el acceso
a la posicion del sujeto. Si la creacion es siempre
un asesinato, como propone Anzieu, se trata de un asesinato
facilitado por su dimension imaginaria. En el ambito
de la literatura, parece que el asesinato del padre
es el unico que permite a un hijo existir y ≪hacerse un
nombre≫, lo que constituye el primer reconocimiento
del ≪genio≫.
El artificio del seudonimo, muy frecuente en el mundo
de las letras, es otro medio de cometer ese asesinato
sin sentirse tan culpable, de ser el origen de uno mismo,
de no proceder de nadie. En la literatura hay tantos que
acabamos por olvidarlos. Charles Dogson escribira durante
toda su vida, con su nombre, textos matematicos
reconocidos por su epoca, mientras que publicara Alicia
con el de Lewis Carroll. Lord Byron se llamaba en realidad
George Gordon; Moliere, Jean-Baptiste Poquelin;
Voltaire, Francois-Marie Arouet; Jules Romains, Louis
Farigoule; George Sand, Aurore Dupin. Louis Ferdinand
Destouches adopto el apellido de su abuela, Celine.
Boris Vian publico Escupiré sobre vuestra tumba
con el nombre de Vernon Sullivan. Y Romain Gary, supremo
mistificador que se inventara a Emile Ajar para
una segunda vida literaria, publico Les tètes de Stéphanie
con el nombre de Chatan Bogat, olvidando que Gary
ya era un seudonimo y que su verdadero apellido era
Kacew.
Stendhal practico desmesuradamente este juego de
la identidad en su obra y sobre todo en su correspondencia.
Victor del Litto relaciona doscientos cincuenta
seudonimos en el autor de Rojo y negro: Brulard, Myself,
Banti, Dominique, Mocenigo, Darlincourt, Fair-
— 108 —
Montfort, Louis-Alexandre-Cesar Bombet... Nombres
ficticios, nombres supuestos, nombres prestados que hicieron
decir a Andre Suares en 1924: ≪Stendhal no cambia
cientos de veces de nombre y de titulo por desconfianza,
sino como un juego. Quiere ser mas que un
nombre. Es, en el nombre, todos los hombres que quiere
≫ (citado por Del Litto).
Con toda certeza, el apogeo de semejante sistema de
identidad se alcanzo sin ningun genero de duda con los
setenta y dos heteronimos que Fernando Pessoa invento
en el transcurso de su vida y con los que firmo sus
textos. A proposito de Pessoa se podria evocar la hipotesis
de una personalidad multiple, dado el empeno que
puso en dotar de realidad a todos y cada uno de los heteronimos,
en hacerlos vivir al mismo tiempo que el, en
crearles una trayectoria de vida. Esto resulta particularmente
evidente en el caso de Alberto Caeiro, Ricardo
Reis, Alvaro de Campos y Bernardo Soares, sus seudonimos
mas frecuentes, que poseen una obra propia y
una biografia.
El mundo de la escritura parece favorecer, o tal vez
necesitar, el uso del seudonimo, y con frecuencia lo hallamos
presente en la literatura. En cambio casi no aparece
en la historia de la musica ni en la del arte, donde
solo se encuentran algunas supresiones —Tiziano en el
caso de Tiziano Vecellio, o Miguel Angel en el de Michelangelo
Buonarroti—, junto a epitetos, sobrenombres
o calificativos, como por ejemplo Jacopo Robusti,
llamado el Tintoretto, Michelangelo Mensi, llamado el
Caravaggio, o Domemkos Theotokopoulos, llamado
el Greco. Quizas este uso se impone en la literatura debido
a que se trabaja con lo imaginario o a que interviene
el relato familiar, que solo es algo cotidiano para el
escritor. Tal vez desempena un papel mas evidente en la
negacion del padre, que al parecer ni la pintura ni la musica
necesitan. Me ha parecido observar, ademas, que los
109
huerfanos de padre no utilizan mucho los seudonimos.
.Tendra una funcion parricida?
El verdadero nacimiento del creador se produce en
realidad el dia en que adopta un nombre. A menudo esta
lenta y dolorosa gestacion se prolonga varios anos,
en el transcurso de los cuales este busca una identidad en
la escritura, adopta estilos como quien cambia de traje,
prueba numerosos seudonimos. Las obras de juventud
conservan con frecuencia la huella de esa busqueda de
identidad. Basta recordar los numerosos seudonimos que
utilizo Balzac durante cerca de diez anos, antes de anadir
simplemente una particula a su apellido y demostrar asi
el aprecio que sentia por la nobleza de cuna.
William Cuthbert Falkner se ejercito en el mundo
de lo imaginario y la literatura durante muchos anos antes
de transformarse en Faulkner, ≪el halconero≫, y de
adoptar en cierto modo a esa ave de presa como una
imagen del yo ideal. Este punto importantisimo de la
busqueda de identidad permite comprender uno de los
posibles mecanismos del proceso de la creacion literaria.
El ≪asesinato del padre≫, uno de los grandes fantasmas
originarios descritos por Freud, constituye ante todo
una etapa natural del advenimiento del muchacho a la
posicion de sujeto. En los destinos fuera de lo comun se
refuerza con una pregunta sobre el propio origen que
en uno u otro momento todos se han hecho: ≪.Soy realmente
hijo de este hombre y esta mujer, soy realmente
hijo de mis padres?≫, pregunta que encuentra enseguida
una respuesta negativa: con mis proyectos, con mis aptitudes,
es evidente que no soy su hijo. Este razonamiento
patologico que conocemos a fondo en las evoluciones
esquizofrenicas y el delirio de filiacion, me da la
impresion de que aparece con gran frecuencia desde una
edad muy temprana en los seres excepcionales, especialmente
en el ambito de la literatura.
Conocemos la crisis extatica que sufrio Raymond
— 110
Roussel en 1896, a los diecinueve anos, dominada por
un delirio de gloria universal, delirio de filiacion y de
notoriedad al que se referira Pierre Janet con el nombre
de ≪el caso Martial≫ en su tratado De Vangoisse a l’extase.
Jean-Mane Rouart comenta la permanencia de ese
deseo de filiacion ilustre en el mundo de las letras: ≪Todo
escritor es, en cierto modo, un poco bastardo [...]. Se
trata del problema del padre imaginario. El escritor es
siempre alguien que imagina que ha tenido un nacimiento
mas glorioso del que ha tenido en realidad. Es
alguien que se busca una familia, unos origenes que
trascienden su posicion, y sorprende ver cuantos escritores,
no solo en su obra novelesca sino tambien en su
vida real, se han inventado nombres mas prestigiosos.
Me refiero, por ejemplo, a Gerard de Nerval, que se llamaba
Gerard Labrunie, a Balzac, que anadio una particula
a su apellido.≫
Algunos se han buscado otro padre mas ilustre y que
pudiera explicar su genio. Holderlin, huerfano desde pequeno
y de origen modesto, venero a Schiller como a un
padre. Maupassant, pese a su patronimico noble, siempre
creyo ser bastardo y hubo un momento en que penso
que Flaubert era su padre; por lo demas, llego a serlo
en el terreno literario. Nietzsche llamaba a Wagner el
Pater seraphicus, en una relacion filial imaginaria que no
tardaria en decepcionarlo.
Este tremendo deseo —o necesidad— de filiacion o
de advenimiento a partir de uno mismo, indisociable de
un poderoso narcisismo que es una de las constantes
de la personalidad de los ≪genios≫, no me parece que difiera
mucho de lo que nosotros llamamos las ideas de
grandeza o el delirio de filiacion que se manifiesta al final
de la adolescencia, en esa etapa de la vocacion en que
puede nacer la esquizofrenia. Se trata a todas luces de las
ideas dominantes en los magos y los profetas. Rentschnick
nos recuerda con gran acierto que Moises, Jesus,
— 111 —
Mahoma, Buda, Lutero y Confucio o bien fueron huerfanos,
o bien fueron abandonados o rechazados por su
padre.
Estas ideas delirantes contra las que cualquier razonamiento
resulta vano, a menudo van acompanadas de
convicciones de grandeza, origen ilustre y exito, de firmes
proyectos de sociedad, de transformar el mundo,
de especulaciones cientificas o metafisicas... No dudamos
de que el proceder inicial del ser excepcional sea
del mismo orden. Tan solo hay una diferencia: el que alcanza
su meta y es reconocido se convierte en un genio;
el que fracasa es un loco.
5. La personalidad del genio
La personalidad del genio siempre ha asombrado a
sus contemporaneos debido a sus rasgos acusados y sobre
todo a su ≪sensibilidad≫. Proust hablaba de ellos
como de ≪la sal de la tierra. Son ellos, y no otros, los
que han fundado las religiones y compuesto las obras
maestras. El mundo jamas sera consciente de todo lo
que les debe ni, sobre todo, de lo que han sufrido para
darselo≫. Numerosos autores —psiquiatras, psicoanalistas
y psicologos— han tratado de precisar los componentes
de esas personalidades, que evidentemente no son
univocas. Para ello se han utilizado dos metodos de analisis:
un metodo cognitivo en los estudios recientes, y el
metodo analitico en la mayoria de los trabajos mas antiguos.
.Poseen los creadores unas capacidades psicologicas
especificas? Esta es la pregunta que se plantea Nancy
Andreasen, de la Universidad de Iowa, al estudiar el
metodo cognitivo del conjunto de los escritores de la
University of Iowa Writer’s. Se les sometio a tests psicologicos
(MMPI) y se les hicieron entrevistas semidi-
— 112 —
lectivas destinadas a explorar los elementos de su vida y
sus sistemas de valores. A pesar de que la poblacion seleccionada
y el metodo de investigacion puedan parecer
criticables desde muchos puntos de vista, este estudio
tiene el merito de existir y de sacar a la luz unas tendencias
de la personalidad. Aparecen los rasgos fuertes de la
peisonalidad de los escritores: audacia, espiritu de rebeldia,
individualismo, ausencia de apnonsmos, concentracion,
sencillez, aptitud para el juego, curiosidad
intensa, humildad y desinteres. Su vision del mundo es
mucho mas original que la media y, sobre todo, poseen
un sentido muy fuerte de su identidad. Por ultimo, se
observa en ellos una perseverancia particularmente acusada,
y eso es lo que en general permite la continuidad
de la obra.
Hay tres caracteristicas que me parece importante
destacar porque se mueven en la frontera entre el genio
y la locura. Aunque indispensables en el pensamiento
original, se transforman en rasgos patologicos cuando
se hacen mas acusadas: obsesion, perfeccionismo y nivel
elevado de energia. Nancy Andreasen comparara a
quince de esos escritores con un grupo de sujetos maniacos,
es decir, de pacientes que presentan una exaltacion
del humor; en terminos populares, personas excitadas,
desasosegadas. La autora observa en el conjunto
de ellos, maniacos o escritores, una misma e intensa
energia, un humor en expansion. En lo que a esto respecta,
no son muy diferentes.
Finalmente, unos tests de inteligencia (WAIS) muestran
que esos escritores obtienen resultados similares
a los de un grupo de sujetos testimonio. Los escritores
y los sujetos creativos no son fundamentalmente mas
inteligentes que la media; utilizan de un modo distinto
sus capacidades, sobre todo a traves del juego y la peiseverancia,
aunque tambien de la tortisima conciencia de
su identidad.
— 113 —
El psicoanalisis propone varias nociones descriptivas
de la personalidad creadora, centradas en torno al
yo, el narcisismo, la represion y la sublimacion.
El yo creador se puede comprender como la consecuencia
de una problematica, esencialmente depresiva;
y, en contrapartida, la creacion puede tener una profunda
repercusion en ese yo, repercusion reparadora que en
realidad es el modus operandi de la creatividad. El psicoanalisis
ha analizado a fondo el modo en que ese sentimiento
depresivo se transforma en energia, en lenguaje,
en poesia.
Este afecto depresivo, que no es sino potencialidad,
parece susceptible de transformarse en obra en su vertiente
positiva, y en depresion clinica en su vertiente
negativa.
Asi se comprende que muchos creadores hayan oscilado
sin cesar entre esos dos polos —expresion depresiva
o creatividad—, y que otros, no creadores, no tengan
acceso a la salida reparadora de la obra.
Con Melanie Klein, esta posicion depresiva se situa
como un cruce posible de varias patologias, todas ellas
constitutivas de personalidades geniales: la neurosis, la
psicosis y los estados de dependencia, sobre todo en las
toxicomanias.
En terminos psicoanaliticos, la creatividad supone
una comunicacion fertil entre inconsciente y consciente,
es decir, entre el orden simbolico y el lenguaje, entre las
representaciones de objetos y las representaciones de palabras.
Esta conmutatividad libre parece propia de todos
los procesos inventivos, ya que permite establecer facilmente
vinculos desusados entre las ideas y sus representaciones.
La energia del movimiento creativo proviene del mecanismo
de la sublimacion, que consiste en transformar
las pulsiones sexuales y desplazarlas hacia un fin determinado,
el objeto de la creatividad. Esta sublimacion
— 114 —
tambien puede entenderse como el desplazamiento de
un goce imposible en el acto de la creacion. En tal caso,
al genio creador lo mueve una obsesion monomaniaca
que lo condena a la ejecucion de la obra.
Stendhal y Delacroix ponen de manifiesto a su manera
el demonio que posee al creador. ≪El hombre genial,
atormentado por sus ideas —dice Stendhal en Racine
et Shakespeare—, siente mas necesidad de coger la
pluma que los seres corrientes de sentarse a la mesa.≫
≪Lo que caracteriza a los hombres geniales, o mas bien a
lo que ellos hacen —declara Delacroix en su Diario, con
fecha 15 de mayo de 1824—, es esa idea obsesiva de que
lo que ha sido dicho aun no lo ha sido bastante.≫
La idea obsesiva que concentra dinamicamente toda
la energia de la personalidad en el punto mas preciso del
trabajo creativo, idea ridicula, descabellada o grandiosa,
es otra mas de las constantes del retrato del creador y
el ser excepcional, y siempre funciona a riesgo de deslizarse
hacia la depresion, que es su exutorio natural.
Kretschmer nos ofrece un magnifico ejemplo de ello
en este testimonio lucido del gran naturalista Linneo:
≪Cuando los pensamientos se centran en una sola cosa y
se pierde el gusto por las otras ciencias, comienza la melancolia
[...]. Por tanto la melancolia no es sino una preferencia
obstinada y tenaz por una cosa, que provoca
desprecio y descuido hacia todas las demas.≫
Una vez mas encontramos la depresion en el camino
la creatividad, lo que lleva a pensar que un nucleo derivo,
en el sentido de una potencialidad interna de la
personalidad, es constitutivo del ser genial. La depresion
se halla presente en el desequilibrio y las heridas
del narcisismo, que son otra condicion de ese proceso
creador. Esa fuerte imagen de si mismo, ese profundo
investimiento del yo en detrimento de los objetos exteriores
que confina a la autosatisfaccion, caracteriza el
narcisismo que habita al creador. Con frecuencia, la cer—
115 —
teza de su genio hace que sea capaz de derribar monta
nas. Hugo esta convencido de ello: ≪Para descubrir mas
alla de todos los horizontes las alturas absolutas, es preciso
que uno mismo este sobre una altura. [...] Hay en la
admiracion algo fortalecedor que dignifica y engrandece
la inteligencia≫ (Post-scriptum de ma vie).
Esta ambicion megalomana es tan elevada que resulta
inaccesible. Asi, el creador, el inventor, el profeta, el
conquistador o el ser genial, paradojicamente y en multitud
de casos, es desgraciado, y con frecuencia se siente
decepcionado de la imagen que se habia formado de si
mismo. Este golpe a la integridad, esta perdida de la ilusion
de omnipotencia, en cierto modo la problematica
de una infancia prolongada, constituye una herida del
narcisismo y en bastantes ocasiones el verdadero motor
de la obra. Se puede establecer una relacion entre esto y
los danos o defectos fisicos y los complejos de inferioridad:
la minusvalia de Byron, Scott o Toulouse-Lautrec;
la salud fragil de Proust o de Chopin; la escasa altura de
Platon, Aristoteles, Epicuro, Montaigne, Mozart, Spinoza,
Balzac, Napoleon, Talleyrand; la delicada salud
de Newton, Descartes, Voltaire, Pascal..., todo heridas
permanentes del amor propio que hacen necesario realizar
grandes cosas para superar la imagen negativa de
uno mismo y la reaccion depresiva que ello lleva aparejado.
Por ultimo, esta energia sublimada en el acto creador
habitualmente se lleva a cabo en detrimento de la
pulsion sexual. A menudo se ha descrito a los ≪genios≫
como celibes y sin descendencia, ≪e incluso —precisa
Kretschmer— cuando desarrollan una gran actividad sexual,
su voluntad de reproducirse es escasa≫.
La alternativa entre la obra y la sexualidad aparece
claramente en el proyecto de vida de los grandes creadores.
Nietzsche lo confirma al decir: ≪Un filosofo casado
es un personaje de comedia.≫ Lombroso elabora
— 116 —
una lista impresionante: Schopenhauer, Descartes, Leibniz,
Malebranche, Kant, Spinoza, Miguel Angel,'Newton,
Foscolo, Alfieri, Meyerbeer, Leonardo da Vinci,
Voltaire, Chateaubriand, Mazzini, Beethoven, Haendel...
fueron celibes. Y Cocteau, en Opio, ofrece una
lectura limpida del hecho: ≪El arte nace del coito entre
el elemento masculino y el elemento femenino que se
hallan presentes en la composicion de todos, mas equilibrados
en el artista que en los demas hombres. De ello
se deriva una especie de incesto, de amor de uno hacia si
mismo, de partenogenesis. Eso es lo que hace que el matrimonio
resulte tan peligroso para los artistas, en los
que representa un pleonasmo, un esfuerzo monstruoso
por acercarse a la norma.≫
En ocasiones se ha mencionado la impotencia o la
esterilidad para explicar la escasa descendencia de los
hombres ilustres y, sobre todo, de los creadores. ≪Todo
el mundo puede constatar —dice Bacon— que las obras
mas nobles se deben a hombres que no tuvieron hijos.≫
Es razonable preguntarse si la descendencia no esta en
la obra. Esa es tambien la opinion de Cocteau: ≪El signo
del “triste sire” que aureola a tantos genios aparece porque
el instinto creativo, por lo demas satisfecho, deja al
placer sexual libertad para manifestarse en el dominio
puro de la estetica y lo empuja hacia formas infecundas≫
(op. cit.). ≪Si no tengo descendencia, mucho mejor≫, responde
Flaubert a Louise Colet tras su noche loca en
Mantes. Soy un solitario, habria podido anadir, cuando
el deseo me domina, ≪una palangana de agua fria me libera
de el≫.
Ademas, la sexualidad del genio vacila o se desvia.
La repugnancia visceral que le inspiraba el cuerpo y la
sexualidad empujo a Kafka a un terrible dilema entre el
miedo, la verguenza y la culpabilidad. Sin embargo tambien
manifiesto, y de una forma muy lucida, el caracter
antinomico de la literatura y la sexualidad: ≪Si en algun
— 117 —
momento he sido feliz por un medio distinto de la. literatura
y lo que estaba relacionado con ella... precisamente
entonces era incapaz de escribir.≫
Marguerite Duras sera mucho mas mordaz en este
pasaje de La vida material. ≪Muchos intelectuales son
amantes torpes, timidos y temerosos, distraidos... He
observado que los escritores que hacen esplendidamente
el amor no son tan grandes escritores como los que lo
hacen peor y con miedo.≫
La frecuente homosexualidad masculina entre los
creadores literarios puede explicarse por la relacion edipica
con esa madre yocastiana que centra toda la energia
pulsional exclusivamente en el lazo que los une. Las
mujeres son palidas figuras al lado de la madre y ninguna
se le puede igualar. Unicamente la homosexualidad y
la funcion de sublimacion preservaran de la tentacion
prohibida. Proust, Genet, Jouhandeau, Verlaine, Roussel,
Wilde, Byron y Montaigne ensalzaron las virtudes
homonimas. Pero no solo ellos, tambien Socrates, Aristoteles,
Cesar, Botticelli, Leonardo, Francis Bacon, Lulli,
Gericault, Humboldt, Chaikovski, Andersen, Pierre
Loti, Rimbaud, Gide, Max Jacob, Jean Cocteau, Montherlant,
Nijinski, Pasolini... Y lo mismo les sucede a las
mujeres, a quienes la homosexualidad protege de la tentacion
incestuosa: Ninon de Lenelos, George Sand, Sarah
Bernhardt, Colette, Virginia Woolf... Sin embargo, ni todos
los genios son homosexuales, ni todos los homosexuales
son genios.
No obstante, seria un error silenciar la rara sexualidad
desatada de las fuerzas de la naturaleza, como Simenon
y sus diez mil mujeres o Victor Hugo, infatigable
amante de Juliette Drouet, dos escritores que guiaron su
vida igual que guiaron su obra.
De esta personalidad contrastada del genio emergen
su profunda dimension narcisista y una gran fragilidad
que se manifiesta mediante una tendencia depresiva. En
— 118 —
SUS C o TIVSTScICIOTICS COTI EckcTTTlUTTTl^ Goethe toma
conciencia
de esa. debilidad enfermiza que experimentara
tan a menudo. ≪Los actos extraordinarios que tales hombres
realizan presuponen una organizacion muy endeble
que les permite experimentar unos sentimientos raros
y percibir las voces celestes. Ahora bien, semejante
organizacion se ve facilmente perturbada, herida... y
facilmente sometida a un estado enfermizo permanente.
≫ Asi pues, la crisis existencial sera lo que revele la
personalidad del creador, a la vez que todas sus debilidades.
En el ensayo Névrose et création, Jean Delay ilustra
el fuerte valor creativo de la crisis interior a traves de los
casos de Nietzsche, Dostoievski y Flaubert. Nietzsche
preconizara ≪la voluntad de poder y la exaltacion de los
instintos≫ sobrecompensando su fragilidad enfermiza e
hiperemotiva. En Dostoievski, la superacion de la neurosis
de culpabilidad provocada por la excesiva severidad
de su padre fue lo que dio origen a tantas obras en
las que aparecen los temas de la sumision, el odio, la
venganza y el perdon. Flaubert, con su neurosis caracterial
y su aislamiento del mundo, encontrara una salida a
la crisis en la evasion imaginaria de la literatura.
Crisis y creacion estan intimamente unidas, hasta
el extremo de que a veces se confunden en un mismo
movimiento. El extraordinario viaje de Richard Wagner
en 1839, en el que estuvo a punto de perecer varias veces
entre las brumas del mar del Norte, impuso El holandés
errante a su angustia apaciguada. Pero la crisis mutativa
interior tambien puede adoptar tintes de ≪temblor de
tierra≫, como declaro Kierkegaard, cuya crisis moral modifico
el curso de su vida y fue decisiva para su obra. En
tales casos la crisis resuelve el movimiento depresivo.
La angustia desesperada y las violentas crisis de autoacusacion
que atormentaron a Martin Lutero durante casi
seis meses en su celda del convento de Erfurt se resol—
119 —
vieron y sus dudas se desvanecieron cuando tuvo la certeza
reveladora de su nuevo dogma. La crisis dio paso a
la invencion de la Reforma.
En 1790, Mozart se vio dominado por una profunda
crisis moral que lo sumio, pese a su personalidad tan
viva y productiva, en un desinteres y una desgana hacia
la musica que no le permitian componer sino con enormes
dificultades. Aquel ano fue un desierto; tan solo escribio
cinco obras menores, dos de las cuales eran unos
cuartetos comenzados en 1789. A fines de aquel periodo
de sufrimiento, en diciembre de 1790, resolvio la crisis
componiendo con inmenso dolor el Quinteto para
cuerdas en re mayor (Koeschel 593) y revelo su pensamiento
musical mas secreto, lo que permitiria el pleno
desarrollo de su ultimo ano de vida y el advenimiento
de La flauta mágica. Se ve con toda claridad hasta
que punto la obra impide que la crisis se convierta en
locura.
En 1912, sumido en la gran ambivalencia de sus sentimientos
hacia Felice, Franz Kafka mantiene un terrible
combate contra sus fuerzas interiores, un combate que
suena como un trueno en un cielo de desesperacion.
Ernst Pawel ofrece un testimonio de ello: ≪El 20 de septiembre
de 1912 Kafka escribio la primera carta a Felice,
y dos noches despues su tension acumulada estallo
en una tormenta cegadora de desesperacion creadora.
Entre las diez de la noche y las seis de la manana escribio
de un tiron La condena. Un castigo digno de un
crimen.≫
Kafka vivio aquel aluvion de escritura, provocado
por la energia de la desesperacion, como un autentico
parto del que por fin salia esa historia ≪impregnada de
inmundicias y mucosidades≫, segun los terminos que el
mismo utilizo el 11 de enero de 1913 en su Diario. La
crisis solo tiene salida o bien en la angustia y la locura, o
bien en la obra.
— 120 —
El drama de Nietzsche y el episodio final, en 1888,
de la ≪eufona de Turin≫, esa crisis maniaca, crisis de
exaltacion del humor y de exuberancia del comportamiento,
se resolvera el 3 de enero de 1889 al desplomarse
en plena calle y marcara el fin de la obra. Si no se supera
la crisis mediante la obra, la angustia y la locura
amenazan con imponerse.
De nuevo en la articulacion tan sensible entre el genio
y la locura, el creador y el ser excepcional enfrentado
al conflicto interior solo tiene una alternativa: o bien
la creacion de la obra reparadora, o bien la angustia, la
locura, la depresion y el suicidio.
6. L a l o c u r a
≪El genio es una manifestacion, una modalidad de la
locura≫, decia Xavier Francotte hace apenas un siglo.
Entonces aun se tenia una vision muy maniqueista que
oponia el bien y el mal, el exceso y la moderacion. Y el
genio siempre ha estado en el lado del exceso, al igual
que la locura.
La actitud descriptiva actual destaca la gran frecuencia
de las dificultades morales, psicologicas o mentales en
los creadores y los seres excepcionales, aunque, por supuesto,
no establece ningun vinculo de causalidad directa.
Quiza se podria mas bien aventurar que el genio y la
locura son la expresion de una misma estructura de personalidad,
que uno y otra no son sino distintas facetas de
una misma cosa. Es evidente que la vivencia de la locura,
cuando existe locura, influye en el genio y que, por el
contrario, el genio atenua en cierto modo la locura.
Los ejemplos son tan numerosos que uno vacila en
citarlos, pues de repente se expone a la critica de los incondicionales
y los hagiografos, que no soportan que se
toque la imagen pura y hermosa de una gran figura. Asi,
— 121
muchas biografias retocan muy castamente las imperfec
dones de la vida de los grandes hombres. En el caso de
algunos autores, la duda planea de forma sorprendente.
El 28 de enero de 1855 encuentran a Nerval ahorcado
en la calle de la Vieille-Lanterne, en Paris. Unos especulan
sobre la posibilidad de un crimen; otros dicen sin
conviccion: ≪Podria tratarse de un suicidio.≫ Roussel, el
poeta genial de Locus solus y de Impresiones de África,
muere como consecuencia de una sobredosis de barbituricos
durante la noche del 13 al 14 de julio de 1933 en su
habitacion del hotel donde se alojaba en Palermo, pero
durante mucho tiempo se afirmara que fue asesinado.
Siguen existiendo casos cuyos acontecimientos traumaticos
se desconocen por completo. .Se oye hablar a menudo,
por ejemplo, del suicidio de Gauguin y del de Baudelaire?
Hay quien prefiere desdibujar la realidad en contra
de toda evidencia. Es lo que sucede con el Rimbaud de
Claudel, limpio, puro y mistico, cuya imagen sera alimentada
por su hermana Isabelle; sin embargo, se sabe
que a la muerte del poeta, en 1891, cuando ya intentaba
proteger su imagen y limpiar su biografia, aun no habia
leido ninguna obra de su hermano. Los genios son
humanos como los demas, tan vulnerables como todo
el mundo y con frecuencia incluso mas, con sus debilidades,
sus infortunios, sus enfermedades, su locura. La
locura abarca aqui realidades diferentes segun las epocas,
desde la extravagancia hasta la neurosis caracterial y
la psicosis delirante. Parece algo muy natural que unos
seres excepcionales tengan personalidades excepcionales.
Con frecuencia la locura tambien forma parte de la
obra.
La neurosis fobica y los rituales obsesivos de Marcel
Proust jamas han sido objeto de duda para nadie, ni siquiera
para el. Marcel se retira progresivamente de la
vida parisina en favor del refugio imaginario de sus ha—
122 —
bitaciones sucesivas. Pasara periodos de vanos meses
confinado en su madriguera tapizada de corcho, a salvo
de las molestias, llevando una vida de impedido y dirigiendolo
todo desde la cama. En un alarde de elegancia
se podra hablar del caracter fobico de su neurosis literaria,
pero no cabe duda alguna de que la dimension excepcional
de su genio y la complacencia de la fortuna familiar
preservaron su equilibrio precario y evitaron la
descompensacion depresiva.
El miedo, la angustia y la culpabilidad acompanaran
la adolescencia de Kafka, que sentira una verdadera fobia
hacia su cuerpo, una dismorfofobia: miedo de volverse
deforme, de quedarse calvo, de presentar una desviacion
de la columna vertebral. Esa aversion visceral
hacia la sexualidad y la intimidad corporal lo confinara
en un universo poblado de ritos obsesivos de ascetismo,
banos de agua helada o incomodidades corporales, imponiendole
actitudes o actos forzados. Este profundo
sufrimiento provocado por la neurosis obsesiva se trasluce
en su obra, que pinta la atmosfera opresiva del mundo
moderno y expresa la inmensa angustia que le produce
la idea de la transformacion corporal, sobre todo
en La metamorfosis.
Jean-Jacques Rousseau confeso tan abiertamente su
gusto por el azote que la perversion del escritor es un
hecho admitido. ≪Habia encontrado en el dolor, incluso
en la verguenza, una mezcla de sensualidad que me habia
dejado con mas deseo que temor de volver a experimentarlo
de la misma mano.≫ El masoquismo y el exhibicionismo,
que desempenaron un papel tan esencial
en su juventud, encontraron una forma sublimada en
la escritura y la filosofia. ≪Buscaba alamedas oscuras
—cuenta—, cobertizos ocultos donde pudiera exponerme
de lejos ante las mujeres, en el estado en que habria
querido estar junto a ellas [...]. El estupido placer que
me producia exhibirme ante sus ojos es indescriptible.≫
— 123 —
Esta tendencia instintiva al exhibicionismo es comparable
a la forma impudica en que se desnuda en las Confesiones.
La obra no es en este caso mas que el reflejo de la
personalidad.
La pasion literaria y fotografica de Lewis Carroll
por las ninas y en especial por la pequena Alice Liddel,
le permitio pasar ≪al otro lado del espejo≫. Aun cuando
no se pueda hablar de pederastia, en la medida en que
todas las relaciones que mantuvo con ellas fueron platonicas,
al parecer, esa obsesion pasional no es ni mucho
menos insignificante —dedico todo su tiempo a seducir
ninas—, ya que procede de un conflicto interior que
solo se resolvera, o se expresara, en la obra.
La psicopatia, que engloba los trastornos del caracter
y del comportamiento de cariz antisocial, acompana
con toda naturalidad a esos grandes revolucionarios que
son los creadores, los inventores de ideas, los perturbadores
del orden establecido, hasta el extremo de que
sus comportamientos no siempre parecen tener el mismo
valor que en un sujeto no creativo. .A cuantos intelectuales
les ha conmocionado recientemente el encarcelamiento
de Knobelspiess, porque su vocacion literaria y
una posible culpabilidad parecian antinomicas? .Cuantos
defendieron a Jean Genet cuando afirmaba: ≪Tiene
gracia que solo pueda escribir aceptablemente en la carcel
≫, o en su epoca a Francois Villon, cuya biografia dificilmente
puede seguirse si no es a traves de la cronica
judicial?
Tras cometer un homicidio, Villon se da a la fuga
con un nombre falso y en 1456 consigue una carta de
remision antes de cometer otro delito: robo con fractura.
Unos anos de vagabundeo y hurtos con la banda
de los Coquillards lo conducen a prision en 1461. El 2 de
octubre del mismo ano sera liberado por Luis XI, y al
ano siguiente inculpado de nuevo y encarcelado en el
Chatelet. Tras ser detenido una vez mas, torturado y
— 124 —
condenado a la horca, el Parlamento de Paris le conmuta
la pena por diez anos de destierro, en el transcurso de
los cuales se pierde definitivamente su rastro. Le tais y
mas tarde Le test&TYieyit fueron escritos cada uno despues
de un periodo de cautividad, como si quisiera expresar
sus quejas y justificarse. En Villon, como en tantos
otros, la obra es indisociable de la vida y la vida de
la obra. Kretschmer cree firmemente que ese elemento
psicopatico, asocial o incluso antisocial que aparece con
tanta frecuencia en los seres excepcionales es sin duda
alguna ≪un componente interno indispensable, un fermento
necesario para todo genio en el sentido estricto
de la palabra≫. Y anade que si al hombre genial se le quitara
ese rasgo patologico, ≪fermento de la inquietud demoniaca
y de la tension psiquica, no quedaria mas que
un hombre normalmente constituido≫.
Byron y Miguel Angel, espiritus geniales donde los
haya, presentan enormes parecidos con los psicopatas
de los manuales de psiquiatria, tanto en su incapacidad
para adaptarse a la vida social como en los aspectos patologicos
de su caracter. Byron, entronizado en la Camara
de los Lores en 1809, fue durante toda su vida la
comidilla de los puritanos de la Inglaterra victoriana:
alimento pasiones culpables e incluso llego a mantener
relaciones incestuosas con su hermanastra Augusta
Leigh, con quien tuvo un hijo, y acumulo deudas, ebriedad
y agresividad. Como para autoafirmarse, este lord
extravagante y escandaloso fue un defensor de los humildes
y los oprimidos y un cantor de la libertad, pues
el genio creador aprecia ante todo su propia libertad y la
ausencia de coaccion respecto a sus ideas rebeldes. Por
lo demas, la frecuente psicopatia de los creadores nos
parece sinonima de libertad unicamente porque rendimos
homenaje a su inconformismo. Una vez mas, el genio
solo encuentra una definicion en su reconocimiento.
El espiritu independiente y la gran personalidad de
— 125 —
Miguel Angel permitiran que se le acepten comportamientos
que habrian sido condenados en cualquier otro
y qUe se califican de meramente caracteriales en el caso
del maestro de Florencia. Se le llamo vanidoso, misantropo,
violento, celoso, pendenciero y atormentado,
pero tambien modesto y generoso. En una palabra, sobrehumano.
No acepto a ningun alumno de talento y
cuando trabajaba no soportaba la presencia de nadie, ni
siquiera la del papa. Estos rasgos acusados de la personalidad
contribuyen a desarrollar el genio del creador,
en la medida en que dejan libre curso a la inventiva y no
limitan en absoluto la exaltacion del estado de animo
y la libertad de las ideas. En otros, el caracter excesivamente
patologico de esa inestabilidad frena la realizacion
de la obra y conduce al fracaso. Kretschmer
menciona a los poetas Grabbe y Lenz, dos oscuros ≪genialosos
≫, segun sus propias palabras, en los que el elemento
patologico fue mas autodestructor que estimulante
de la creacion.
La lista de los crimenes de Benvenuto Cellini es larguisima,
aun en el caso de que nos atengamos a sus Memorias,
donde enumera sus fechorias. En 1523 hiere a
dos hombres en el transcurso de una pelea y huye de
Florencia. En 1529 es acusado de homicidio. En 1534
asesina a su rival, se esconde y mas tarde consigue el
perdon del papa Pablo III, quien lo toma de nuevo a
su servicio. En 1538 es encarcelado por robo, se escapa,
vuelven a prenderlo y posteriormente lo ponen en libertad.
Sobre el recaeran varias acusaciones mas por
robo, homicidio o sodomia, pero siempre conservara la
confianza y la estima del papado y de los duques de Florencia,
que en 1571 le organizaron unas exequias con
gran pompa. Es evidente que el crimen y la pintura no
guardan en el ninguna relacion de causalidad directa, y
que las obras con fuerza no son obligatoriamente cosa
de los caracteres violentos, sino que en este caso proce—
126 —
den de una misma estructura de personalidad que genera
a la vez la impulsion y la inspiracion, en el caso de que
no sean hermanas gemelas.
La vida de Michelangelo Merisi, llamado el Caravaggio,
fue tan movida como la de Cellini. Wittkower
asocia el estilo revolucionario de Caravaggio y su caractei
apasionado, y nos ofrece la imagen desmesurada de
≪la combinacion de un pincel agresivo con un punal implacable
≫. En 1600 es citado dos veces por la policia debido
a su participacion en peleas, al ano siguiente hiere
a un soldado, emprende acciones judiciales, agrede, insulta,
ofende, ataca, huye... Sera condenado al exilio por
homicidio en el transcurso de un duelo, pero siempre se
beneficiara de medidas de gracia y de la benevolencia de
poderosos mecenas. Con todo, cabe senalar en su biografia
la frecuente aparicion de accesos impulsivos en
primavera o en otono, es decir, lo que habitualmente
observamos en las alternancias ciclicas del humor, todavia
llamadas popularmente ciclotimia.
Las experiencias alucinatorias y delirantes tambien
adoptan una dimension muy diferente en el poeta. Podremos
comprenderlas como aliadas de la inspiracion
y atribuirles un valor fundamentalmente distinto de la
opinion que tal vez nos merezcan, por ejemplo, las alucinaciones
de un joven esquizofrenico. Sin embargo son
comparables desde cualquier punto de vista, aunque a
menudo el contexto creativo y su valor simbolico permitiran
mantener ese equilibrio precario tan buscado por
el creador y generador de invenciones.
Cabe interrogarse por el valor metaforico de determinadas
expresiones utilizadas por los poetas, como el
termino ≪vidente≫ o ≪visionario≫ con el que Rimbaud
califica a los verdaderos poetas: Gautier, Banville, Verlaine...
En su celebre carta a Paul Demeny del 15 de
mayo de 1871, en la que dice ≪“Yo’ es otro≫, Rimbaud
precisa claramente que el poeta se hace ≪vidente≫ gra-
— 127 —
cias a ≪una larga, inmensa y razonada alteracion de todos
los sentidos≫. Asi es como se acerca al ≪desconocido
≫.
Mediante procedimientos que no son muy distintos
de los que utiliza el nino o el psicotico en sus experiencias
alucinatorias, el poeta pone a prueba su percepcion
sensible. Algunos de esos ninos juegan con la luz y parpadean
rapidamente para experimentar sensaciones
extraordinarias. Incluso nosotros, los psiquiatras, con
frecuencia nos sentimos fascinados por las experiencias
alucinatorias que nos relatan los pacientes. La riqueza
inventiva de tales experiencias tienta de forma natural al
creador, que se situa en la peligrosa e inestable frontera
entre la alucinacion y la realidad.
≪Me habitue a la alucinacion simple —prosigue Rimbaud—,
veia con toda nitidez una mezquita donde habia
una fabrica, un grupo de tambores formado por angeles,
calesas en los caminos del cielo, un salon en el
fondo de un lago; los monstruos, los misterios; un titulo
de vodevil erigia terrores ante mi. !Luego explique mis
sofismas magicos con la alucinacion de las palabras!≫
(Una temporada en el infierno, ≪Delirios≫). No hay ninguna
razon para dudar del caracter inspirado e imaginario
de estas soberbias lineas del nino-poeta, pero la frontera
con el automatismo mental y la disociacion de una
parte de si mismo no se encuentra muy lejos. Como tampoco
lo esta ≪la locura, cuyos impulsos y desastres conozco
uno por uno≫ (ibid).
La conducta provocadora y el permanente desafio
que lanzaba al mundo hacian de Baudelaire un ser megalomano,
de un narcisismo profundamente herido por
la ausencia de reconocimiento publico y al mismo tiempo
por el estado de dependencia infantil en el que lo
mantenia su madre, sobre todo desde que fue puesto
bajo tutela judicial en 1844, a los veintitres anos. Este
regimen de proteccion de los bienes tambien se aplica a
— 128 —
aquellos, muy escasos en la actualidad, que llamamos
≪incapacitados mayores≫ y que, en razon de su incapacidad
para administrarse a si mismos, necesitan ser representados
en los actos de la vida civil. En el caso que
nos ocupa, era lo que ocurria en lo referente a la gestion
de sus rentas, pues en unos anos Charles habia dilapidado
la herencia de su padre y acumulado multiples deudas.
Su impulsividad, sus provocaciones desmesuradas y sus
excesos con la bebida acompanaran su busqueda incansable
de una estetica personal, de un ≪arte puro≫ representado
por Las flores del mal, condenadas por el orden
burgues en 1857, pero reconocidas por la generacion siguiente,
como es habitual cuando se trata de obras geniales.
Baudelaire, ese ser inspirado e hipersensible, probablemente
tuvo alucinaciones durante su infancia, y en
cualquier caso vivio una hiperestesia (una percepcion
sensorial exacerbada) a lo largo de toda su obra. Seguimos
estando en esa sutilisima frontera entre lo real y lo
imaginario.
La iluminacion interior del creador lo mantiene muchas
veces alejado de su entorno y adquiere tal fuerza
que parece similar a lo que llamamos ≪alucinacion≫. El
genio inspirado y totalmente interiorizado experimenta
una especie de desdoblamiento, se agita extenormente
mientras que vive con intensidad la alucinacion fulgurante
de un momento de inspiracion. En ese estado, se
parece en muchos puntos al personaje del chaman de las
sociedades tradicionales nomadas. Permanece al margen
del grupo, posee el conocimiento, es el intercesor ante
los dioses, esta habitado por la divinidad cuyo nombre
adopta... Y como hipnotizado, escribe suenos e inventa
el futuro.
Las crisis de ≪ausencia mental≫ de Beethoven estaban
marcadas por una actividad exterior maquinal: gritaba,
mascullaba, recorria de arriba abajo su habitacion,
garabateaba febrilmente los mensajes que le venian del
— 129 —
interior. ≪La idea que esta en el fondo de mi no me
abandona nunca —precisa—. Se eleva, crece, la veo y la
oigo en toda su extension; permanece ante mi mente,
como si estuviera en fusion [...]. Yo la persigo, la abrazo,
vuelvo a agarrarla con una pasion renovada, ya no
puedo separarme de ella [...]. Tengo que multiplicarla en
un extasis espasmodico [...]. A continuacion tan solo me
resta el trabajo de transcribir, y eso es rapido.≫
≪Todo el que ha leido las descripciones de Schindler
en su Biografía de Ludwig van Beethoven —precisa Panizza—
y ha tenido ocasion de ver a un alucinado en la
fase inicial de su enfermedad, no puede poner en duda
que se trata de dos estados similares.≫ No es dificil que
la fulguracion de la inspiracion musical se parezca a los
estados alucinatorios, en la medida en que numerosos
compositores dicen oir la melodia y limitarse a transcribirla.
No se trata ni de una percepcion erronea, ni de
una ilusion, ni de una interpretacion de la realidad, sino
probablemente de una verdadera intuicion delirante
autoproducida que permite pensar que, a fuerza de busqueda
perceptiva, el creador logra desencadenar un
automatismo mental, es decir, un pensamiento automatico
—en este caso una percepcion automatica—, signo
de cierta disociacion de si mismo.
El esquizofrenico presenta tal particion de la personalidad,
y las alucinaciones, esas percepciones sin objeto,
se imponen en su mente sin posibilidad de critica. Las
alucinaciones auditivas son casi siempre voces, aunque
en ocasiones lo que se oye son sonidos mas o menos
agudos o intensos, como campanas o silbidos, o incluso
melodias musicales mas elaboradas. La profunda diferencia
entre las alucinaciones del joven esquizofrenico y
la inspiracion alucinatoria del compositor genial radica
en que esta ultima es habitualmente concreta y aislada,
es decir que permite la prosecucion relativa de una vida
de relacion. Si no, la alucinacion es identica en su meca—
130 —
nismo, es la expresion y la materializacion del deseo, en
el sentido en Cjue el recien nacido ≪alucina≫ el biberon
cuando lo reclama.
Durante muchos anos, Schumann oyo permanentemente
un sonido agudo que identificaba como exterior
a el: ≪Mientras compongo, oigo sonar en mi cabeza un
silbido que no se detiene ni de dia ni de noche...≫ Luego
la alucinacion se hace mas rica, mas completa. Clara
anota en su cuaderno con fecha 12 de febrero de 1854:
≪Dice que es una musica esplendida, con instrumentos
de una sonoridad maravillosa, algo que no se puede
comparar con nada de lo que se oye en la tierra.≫ Y anade:
≪El medico dice que no puede hacer nada para evitarlo.

Aqui nos alejamos de la frontera trazada entre el genio
y la locura para desembocar en el desequilibrio
mental. Ya se han rebasado los medios de defensa de la
personalidad; las alucinaciones son multiples, no solo
auditivas sino tambien olfativas y gustativas, falsas impresiones
que se interpretan como una persecucion. El
delirio esta en marcha. En la noche del 17 de febrero,
Schumann se levanta y escribe un tema que le han dictado
unos angeles. Los angeles se apinan a su alrededor y
le hacen revelaciones inauditas. A la manana siguiente
son demonios, que le tocan una musica infernal. Schumann
se ha hundido en la locura, una locura que alimenta
las grandes exaltaciones de su genio compositor, pero
de la que ya no saldra.
Podriamos evocar tambien las abundantes alucinaciones
de todos los grandes misticos, las voces y las ordenes
divinas de Juana de Arco, las conversaciones de
Lutero con el diablo, las visiones de Bernadette o de santa
Teresa, la inspiracion divina de Abraham, Jesus o Mahoma.
Esta mecanica mental que anima a un elevado numero
de los personajes excepcionales que han guiado el
mundo encuentra un factor de equilibrio en el reconoci—
131 —
miento social por parte de sus discipulos y contemporaneos,
creando en cierto modo un delirio colectivo
que evita la depresion mediante la negacion de todos. Al
margen de la cuestion de la fe, no hay ninguna diferencia
clinica entre la gran conviccion de Juana de Arco y las
alucinaciones esteriles de un joven esquizofrenico hospitalizado,
cuyo testimonio delirante reproducimos: ≪Soy
el hijo de Dios y El me habla todos los dias de mi mision
en la Tierra.≫ La unica definicion del genio se encuentra
de nuevo en el reconocimiento social.
El bellisimo ensayo Le démon de Socrate, de Lelut,
un psiquiatra frances de principios del siglo XIX, tuvo el
gran merito de poner de manifiesto el caracter profundamente
delirante y alucinado de una de las figuras mas
importantes de la Antiguedad, caracter indisociable de
su genio que no es cuestionado por nadie. Otros tiempos,
otras costumbres, y una concepcion muy distinta
del genio inspirado, cuyo comportamiento todos aceptan.
Platon ofrece un testimonio de ello en El banquete:
≪A mitad de camino, Socrates, totalmente ensimismado,
se quedo atras. Me detuve para esperarlo, pero el me
dijo que siguiera avanzando [...]. No, no —dije yo entonces—,
dejadlo; le ocurre a menudo, de pronto se
para alli donde se encuentra.≫ ≪Percibi esa senal divina
que me es familiar —respondio Socrates— y cuya aparicion
siempre me paraliza en el momento de actuar [...].
El dios que me gobierna no me ha permitido hablarte de
ello hasta ahora, y esperaba su permiso≫ (citado por Lelut).
Estas palabras sorprendentes, interpretadas en el
plano de la metafora, confirman plenamente que el genio
es un visionario, un iluminado, un profeta.
Numerosos psiquiatras han estudiado el ≪caso Holderlin
≫, que fue objeto de la primera patobiografia realizada
por Lange-Eichbaum en 1909. Todos coinciden
en emitir un diagnostico de psicosis esquizofrenica, ya
sean psiquiatras como Lange y Kretschmer, o psicoana—
132 —
listas como Laplanche. La enfermedad parece declararse
en 1800, cuando se descubre su relacion pasional con
Suzette Gontard, de cuyos hijos es preceptor, y en el
momento de su viaje a Burdeos en 1801. Holderlin comienza
una nueva existencia, se declara ≪otro≫ y dice
≪tener un nombre distinto≫. ≪Me llamo Kilalusimeno.≫
≪La existencia de sintomas de patologia mental es ahora
manifiesta precisan Geraud y Bourgeois en un reciente
estudio clinico : retraimiento autista, pensamientos
incoherentes, neologismos, manierismo, despersonalizacion
[...]. Es posible, aunque no seguro, que sufriera alucinaciones;
lo mismo sucede con las ideas delirantes.≫
Es interesante destacar que, si bien los medicos no
albergan duda alguna sobre una patologia mental, esta
sera rebatida por otras personalidades ajenas al mundo
de la medicina, como Heidegger, que escribira comentarios
ironicos sobre el diagnostico de Lange-Eichbaum, o
mas recientemente Pierre Bertaux, un germanista muy
parcial que en 1978 defendera la tesis de la simulacion
de la locura por razones politicas. Al igual que en el caso
de Artaud, Claudel e incluso Roussel, los que no son
psiquiatras ven la psiquiatria carente de fundamentos.
En Gerard de Nerval, la enfermedad tambien acabo
por imponerse a la inspiracion. Al igual que Schumann,
presenta una enfermedad maniaco-depresiva que entonces
se denominaba locura circular, y que alterna fases de
excitacion muy productivas y fases de abatimiento depresivo.
La locura estalla en 1841 al regresar de sus viajes
por Italia y Belgica. Su delirio mistico tenido de esoterismo
lo convertia en un espiritista que oia el espiritu
de Adan, Moises y Josue. Despues aparecio lo que podriamos
llamar delirios de grandeza. Descendia de Folobelle
de Nerva, cuyos descendientes masculinos llevaban
todos, como el, el tetragrama de Salomon sobre el
pecho. Hablaba de sus castillos de Ermenonville y compraba
todas las monedas romanas del emperador Nerva
— 133 —
para recuperar sus origenes. En plena locura, durante
los dos ultimos anos de su vida, Nerval nos lega el terrible
y sublime canto inacabado de Aurelia. Cronica de
su locura y descenso a los infiernos a la que acompana
con la perfeccion estetica de un poeta visionario. Dado
que en aquella epoca no habia ningun tratamiento para
la enfermedad, acabo su vida en un manicomio y sumido
en la demencia, el desenlace natural de la locura y de
numerosas depresiones.
La grave enfermedad de Antonin Artaud —que marco
el ritmo de su obra y luego la ahogo, desde el hospital
Henri-Rousselle, donde se sometio a innumerables
curas de desintoxicacion, hasta el manicomio de
Rodez— interviene en todo momento en la obra y la
nutre. ≪Padezco una terrible enfermedad del espiritu. El
pensamiento me abandona por completo≫, escribe ya
en 1923 a Genica Athanasiou. La disociacion de la esquizofrenia
es manifiesta desde el principio de la enfermedad:
una fase depresiva inicial, a los dieciocho anos, que
le impedira proseguir los estudios. En su fertil delirio
mistico reaparece constantemente el tema de la identidad:
≪Habia en Marsella, en 1906 o 1907, un nino llamado
Nanaqui [...] en realidad se llamaba Antonin Artaud
y “murio” en el manicomio de Ville-Evrard en agosto
de 1939, a los 42 anos. Morir a los 42 anos no es ningun
milagro, y todo el mundo vio salir del manicomio de
Ville-Evrard el cadaver de Antonin Artaud, lo que es un
milagro es que despues de ese crimen el mundo haya continuado,
y sobre todo que alguien haya podido ocupar
el lugar de Antonin Artaud y sucederle en su dolor. Ese
alguien se llama Antonin Nalpas, tal como el jueves por
la noche os fue comunicado por Dios...≫ (Rodez, 31 de
julio de 1943).
Pese a permanecer ocho anos internado en un manicomio,
proseguira una obra fecunda por su diversidad
y originalidad. Pero lo que constituye el ≪caso Ar-
— 134 —
taud≫ es la polemica entablada entre la literatura y la
medicina, que todavia hoy sigue viva. Durante su larga
estancia en Rodez, un gran numero de intelectuales lo
iran a visitar y se interesaran por su salida de alli: Adamov,
Marthe Robert, Breton, Colette, Paule Thevenin...
Se ha esgrimido con frecuencia el argumento de una
hospitalizacion injustificada y unos tratamientos abusivos,
argumento reforzado por el delirio de Antonin,
que mezclaba la fibra genial de su inspiracion literaria
con la reivindicacion intelectual: ≪[...] la policia, que habia
instalado ametralladoras alrededor del hospital general
y que disparaba despiadadamente contra la multitud
para impedir su liberacion. La batalla se prolongo
varios dias y hubo miles de muertos≫ (Rodez, 19 de julio
de 1943).
Resulta muy dificil captar la realidad de tales casos
clinicos, pues para los medicos y la psiquiatria Antonin
Artaud era un autentico enfermo, en tanto que para la
literatura era un autentico poeta. Como el delirio de
Camille Claudel, un delirio autentico y al mismo tiempo
una gran artista. La enfermedad de Camille y su delirio
persecutorio en relacion con Rodin fueron una
sentencia de muerte para su obra y plantean a la medicina
la cuestion del genio creador. Estuvo internada treinta
anos y murio en el manicomio de Ville-Evrard. El internamiento
abusivo y el atentado contra las libertades
que sufrio fueron violentamente denunciados por Paul
Vibert, periodista de Le Grand Matinal, que negaba la
nocion de enfermedad en una artista como Camille y
denunciaba la indiferencia familiar y el poder absoluto
de los medicos. Hoy en dia no seria concebible una hospitalizacion
tan larga, pero no por ello Camille dejaria
de ser una enferma.
Podriamos continuar evocando biografias conocidisimas
o secretos celosamente guardados por la hagiografia
familiar. La locura se halla tan presente en los desti—
133 —
nos excepcionales que interviene muy directamente en la
obra-vida. El delirio paranoico de Auguste Comte, que
se proclama sumo sacerdote de la religion de la Humanidad,
no es sino la prolongacion directa de su filosofia
positiva, al igual que las ideas de grandeza de Wilhelm
Reich, que se identificaba con Cristo y se erigia en descubridor
de la humanidad, no eran sino el resultado de
su concepcion orgomca y su teoria de la bioenergia. El
sufrimiento psicotico de Van Gogh o de Holderlin y la
paranoia de August Strindberg nos recuerdan tambien
la presencia de la enfermedad, que marca el compas de la
vida y la obra. Guyotat hablara de ≪psicosis romantica≫
—evocando a Nerval, Schumann, Van Gogh—, una organizacion
mental que asociaria un factor genetico, una
gran capacidad de expresividad y una elevada funcion
estetica.
En el caso de Maupassant, habitualmente se hace referencia
a la evolucion mental de una sifilis que habria
ocasionado su demencia. Sin embargo, si se considera la
personalidad sumamente ambigua de su madre, Laure
de Maupassant, y el fin tragico en un manicomio de su
hermano Herve, seis anos menor que el, no resulta descabellado
hablar de herencia y de psicosis familiar. Por
lo demas, el describio la locura y el desdoblamiento caracteristico
de la psicosis esquizofrenica mucho antes de
ser hospitalizado, especialmente en La lettre d’un fon,
publicada en 1885: ≪Y una noche oi crujir el suelo a mi
espalda [...]. Pero al dia siguiente, a la misma hora, se
produjo el mismo ruido. Senti tanto miedo que me levante,
absolutamente convencido de que no estaba solo
en mi habitacion. Sin embargo, no se veia nada. El aire
era limpido y transparente por doquier. Las dos lamparas
iluminaban todos los rincones [...]. Pero no dejo de
esperarlo, y noto que mi mente se extravia en esa espera
[...] empiezo a ver imagenes descabelladas, monstruos,
cadaveres horrendos..., todas las visiones inverosimiles
— 136 —
que deben de atormentar el espiritu de los locos.≫ La
minuciosa descripcion de esta crisis de angustia de despersonalizacion
hace pensar que fue vivida.
En su finisimo analisis de la personalidad de Rilke,
Kretschmer escribe esta expresiva frase: ≪Rainer Mana
Rilke pasa largos anos como un sonambulo junto
al abismo, siempre cerca de la catastrofe esquizofrenica
pero sin llegar a hundirse en ella como Holderlin.≫ Una
profunda angustia y un sentimiento de singularidad acompanaran
toda la obra de Rilke, sus experiencias alucinatorias
y magicas a capricho de las variaciones de su estado
de animo, en el silencio de antes de 1922 o incluso
durante sus tumultuosas inspiraciones misticas.
.Seran acaso el delirio de grandeza y la mania persecutoria
de Jean-Jacques Rousseau y de Schopenhauer el
destino de los filosofos, o es preciso tener la suficiente
vanidad para pensar en rehacer el mundo? El filosofo
aleman se creia victima de una conspiracion destinada a
silenciar su obra. En 1824, a los veintiseis anos, se comparaba
con Jesus y estaba convencido de que era el primero
en guiar a los hombres de espiritu hacia la verdad:
≪Me sucede con los hombres lo que le sucedio a Jesus de
Nazaret, cuando tuvo que despertar a sus discipulos permanentemente
dormidos≫ (citado por Lombroso). Esta
iluminacion se transformara mas tarde en persecucion.
Habitado por la angustia, acercaba la mano a su espada al
mas minimo ruido, redactaba sus notas en griego, en latin,
en sanscrito, y las diseminaba entre las paginas de sus
libros para evitar cualquier indiscrecion. ≪Cuando no
tengo ninguna inquietud es cuando tengo los mayores
temores≫ (ibid.).
Jean-Jacques alimento los mismos designios de iluminar
y salvar a la humanidad, de ser grande entie los
grandes.
Al mismo tiempo, se trasluce un delirio persecutorio
en cada una de las paginas de las Confesiones. Su ex—
137 —
cesiva desconfianza le hace ver enemigos por doquier,
sobre todo entre sus amigos: Hume, Voltaire, Grimm y
Diderot. Jacques Borel, autor del minucioso analisis
Génie et folie de Jean-Jacques Rousseau, ve aparecer ya
en 1757 la faceta persecutoria de su depresion, luego paroxismos
ansiosos y finalmente el delirio interpretativo.
En agosto de 1767, Rousseau confirma esta conviccion:
≪La liga que se ha formado contra mi es demasiado
poderosa, demasiado ardiente, demasiado habil, demasiado
acreditada para que este en condiciones de hacerle
frente en publico. Cortar las cabezas de esa hidra solo
serviria para multiplicarlas.≫
El caso Rousseau hara decir al desmesurado Lombroso:
≪Quienes quieran hacerse una idea bastante completa
de las torturas internas de un lipemaniaco sin frecuentar
un sanatorio mental, no tienen mas que leer las
obras de Rousseau, sobre todo las ultimas, es decir,
Confesiones, Diálogos y Las ensoñaciones del paseante
solitario.»
En una epoca en que habia pocos tratamientos, el desenlace
de esa locura casi siempre era el manicomio.
Ante la angustia de la psicosis, algunos reclamaron por
propia iniciativa esa medida de proteccion, como Robert
Schumann en 1854: ≪Quiero ser hospitalizado, ya no respondo
de mis actos.≫ O mas recientemente William Styron
en Tendidos en la oscuridad: ≪El hospital fue una etapa,
un purgatorio.≫ En el lado opuesto encontramos
la declaracion poetica de Nerval, en una carta del 27 de
abril de 1841: ≪Temo estar en una casa de cuerdos y que
los locos esten fuera≫ (carta a madame de Girardin); o
incluso la indignacion de Breton en Nadja: ≪En mi opinion,
todos los internamientos son arbitrarios. Sigo sin
entender por que hay que privar a un ser humano de libertad.
Encerraron a Sade, encerraron a Nietzsche, encerraron
a Baudelaire.≫
La lista no acaba ahi: Conrad, Lowry, Schumann,
— 138 —
Roussel, Nijinski, Munch, Utrillo, Camille Claudel,
Artaud, Maupassant, Holderlin, Hemingway, Althusser,
Van Gogh... y muchos mas.
7. M a n ía y d e p r e s ió n
La depresion constituye la fase secundaria de numerosas
evoluciones psicologicas y psiquiatricas: angustias,
neurosis, obsesiones, psicosis... En un sobrecogedor
apunte que barre de un plumazo la atmosfera por lo
general melancolica del libro, William Styron declara:
≪Segun me dijo Romain, Camus aludia de vez en cuando
a la profunda desesperacion que lo habitaba y hablaba
de suicidio≫ (Tendidos en la oscuridad). La melancolia
de Albert Camus, que se trasluce en El mito de Sisifo
(1942)^ preocupaba a Romain Gary, en aquella epoca
uno de sus intimos amigos. La depresion de Camus no
tuvo tiempo de descompensarse, ya que este murio accidentalmente
en 1960. Gary, por su pane, se hizo eco de
la depresion y el suicidio de Jean Seberg con su melancolia
y su propio suicidio en 1980. En cuanto a Styron,
atormentado por el suicidio de tantos allegados y por su
propia depresion, si escapo a la muerte fue porque le curaron
su enfermedad depresiva.
La depresion y la idea existencial del suicidio que
parece vinculada a ella, estan particularmente presentes
en el mundo de las letras y las ideas debido a las cuestiones
filosoficas que suscitan. No obstante, un abismo
de incomprension separa a menudo dos vertientes probablemente
complementarias: la posicion filosofica del
suicidio como eleccion de vida, conocida desde la Antiguedad,
en una epoca en la que no existia ninguna
forma de psiquiatria —siendo esta la rama de la medicina
dedicada al estudio y el tratamiento de las enfermedades
psicologicas y mentales—, y el mejor conoci—
139 —
miento que hoy tenemos de la enfermedad depresiva.
La presentacion dicotomica de lo que en la actualidad
aparece como un verdadero fenomeno social alimenta
esta confusion, pues mientras la historia clinica de las
depresiones sugiere al medico que se trata de una enfermedad,
el analisis de la desesperacion revela al filosofo
el sentido de la condicion humana. Esta separacion
arbitraria del cuerpo y el espiritu, que ilustra a
la perfeccion el alejamiento de ambas disciplinas, medicina
y filosofia, se ve confirmada por la posicion de
una parte del psicoanalisis, que suele situarse del lado
de la filosofia y afirma que no existe depresion sino
una fluctuacion permanente de las pulsiones de vida y
las pulsiones de muerte. Sin embargo, estos puntos de
vista no son irreconciliables sino mas bien complementarios.
Es importante que sea un psicoanalista, Daniel
Widlocher, el que se pronuncie en los siguientes terminos:
≪La depresion es un fenomeno unico, cuya etiologia
solo se puede concebir como la coincidencia de
factores biologicos, geneticos y socioculturales. Es una
respuesta patologica univoca a causas multiples —psicologicas,
organicas, iatrogenicas, geneticas, ambientales—
que perturban el funcionamiento del sistema nervioso
central.≫
Aqui hay que denunciar dos reduccionismos: el primero,
que solo ve en la depresion su mecanismo biologico
y considera secundarios los factores psicologicos;
el segundo, que niega el factor biologico y convierte una
psicogenesis todopoderosa a la vez en el proceso explicativo
y en el proceso terapeutico. La biologia no explica
la depresion; la constata. El psicoanalisis la explica en
parte, pero a menudo parece desarmado ante su evolucion
biologica. A estos dos extremos corresponden dos
riesgos: uno, el de medicar excesivamente ante toda evolucion
depresiva y reducirla a una fluctuacion clinica, y
el otro, igualmente peligroso, el de negar el mecanismo
— 140 —
biologico de la depresion y dejarla evolucionar hacia el
agravamiento y el suicidio.
Hoy en dia abundan mas las opiniones que sintetizan
ambos extremos y admiten la complementariedad
de estas dos logicas explicativas. Freud, que fue el primero
en mostrar la relacion entre depresion, melancolia
y patologia del duelo, era fundamentalmente un medico
biologista que intento constantemente conectar el
aparato psiquico a las representaciones del sistema nervioso.
Nuestro conocimiento de la biologia de la depresion
es muy reciente, ya que solo data de una veintena
de anos, y nos muestra que las alteraciones del estado de
animo estan sustentadas por modificaciones de los sistemas
monoaminergicos de las hormonas cerebrales
—adrenalina, noradrenalina, acetilcolina, serotonina—,
sea cual sea la forma de la depresion —neurotica, endogena,
psicotica—, es decir, este relacionada con factores
constitucionales e incluso geneticos, o sea una reaccion
psicologica a las adversidades de la existencia y los conflictos
de la personalidad. Actualmente se sabe con
certeza —y en ningun caso se trata de una simple hipotesis—
que la depresion es un fenomeno biologico
autoalimentado y determinado por multiples factores,
consecuencia de la evolucion de una neurosis, de angustias,
de obsesiones, de fobias..., o incluso favorecido por
factores geneticos y familiares.
El modelo de la psicosis maniaco-depresiva, llamada
ahora enfermedad bipolar del humor, ilustra el caso de
la predisposicion familiar a la depresion. Por fin es posible
concebir un modelo explicativo de las multiples
formas de la depresion, modelo bipolar entre excitacion,
que llamamos mania, y depresion: unos solo padecen la
forma depresiva de la enfermedad, otros unicamente
la forma de excitacion, y unos terceros viven la alternancia
maniaco-depresiva.
Hay una firme resistencia a concebir la depresion co—
141 —
mo una enfermedad, dado que los sintomas clinicos no
son sino la amplificacion del humor habitual, de la tristeza
o del desinteres. A menudo se tiene la impresion
de que con un poco de esfuerzo y voluntad es posible
dominar el abatimiento animico. Se olvida, o se ignora,
que ya se estan utilizando drogas quimicas para paliar
las dificultades de la vida: el alcohol, que es un sedativo
y un desinhibidor, el cafe, que es un excitante profundamente
ansiogeno, y el tabaco, que combina ambos
efectos.
Asi pues, actualmente ya no podemos hablar de la
depresion como en los decenios precedentes. Nuestro
conocimiento es distinto y nuestras concepciones tambien,
lo que nos permite describir tres tipos de modificaciones
del estado de animo en los creadores, que
ilustraremos con sucesivos ejemplos: evoluciones depresivas
en su relacion con la creatividad, evoluciones
maniacas y trastornos maniaco-depresivos.
La depresion es frecuente en los creadores, pero raramente
ha sido probada. Se pueden encontrar los primeros
sintomas de ella en Monet o Beethoven. Beethoven,
encerrado en el dolor de su sordera, paso gran parte
de su vida dominado por un tono depresivo del que
emergian accesos de colera y rasgos geniales. Romain
Rolland pinta de el un retrato sobrecogedor en Vie de
Beethoven, de 1903: ≪De complexion robusta. Una
musculatura solida. Bajo, fornido, cara ancha, de color
rojo ladrillo [...] amplia sonrisa. Pero la risa resultaba
desagradable, violenta y chirriante, la risa de un hombre
que no esta acostumbrado a la alegria. Su expresion habitual
era la melancolia, una tristeza incurable. Un semblante
de Shakespeare. El rey Lear.≫ Romain Rolland
fue el primero en sugerir que su aislamiento voluntario
y su depresion (≪Cada vez mas decepcionado conforme
pasaban los anos, desde muy pronto tuve que aislarme,
vivir como un solitario alejado del mundo≫) tal vez ac—
142 —
tuaron como un poderoso estimulante de la creacion.
Tambien en el limite de la depresion, Claude Monet
sintio el abatimiento que precede y sucede a las fases de
creacion, alejandose durante dias del gran estudio de Giverny
y la luz de los nenufares. ≪Claude esta cada vez
mas intratable (todo esta perdido, las cosas nunca iran
bien, hay que vender la casa, el coche...), es triste abandonarse
asi, verlo tan alicaido, y nada...≫ En esta carta de
Alice Hoschede-Monet a su hija, del 3 de febrero de 1910,
encontramos numerosos elementos de la clinica depresiva:
infravaloracion, tristeza, desinteres, ideas de fracaso
y ruina. Esos largos periodos de abatimiento sucedian a
dias de trabajo intenso en el estudio y junto al estanque
del jardin acuatico.
En 1914, tras su ruptura con Alma Mahler, Oskar
Kokoschka, muy depresivo y con tendencias suicidas,
se encerro en un estudio oscuro para pintar su famoso
cuadro La novia del viento. En este caso, la crisis depresiva
parece ser un extraordinario momento de inspiracion,
y al mismo tiempo la obra representa un formidable
medio para controlar la angustia y el afecto
depresivo. Asi fue como en la primavera de 1893, durante
un episodio depresivo mezclado con una excitacion
febril, Rachmaninov compuso su personalisimo
Preludio en do sostenido menor, que enseguida le hizo
merecedor de una fama internacional. Y tambien al salir
de una larga fase melancolica de casi tres anos escribio el
Concierto n.° 2, que se considera la mas importante de
sus obras orquestales.
En los lienzos del primer periodo de Edvard Munch
se percibe la angustia y el sufrimiento moial, unos lienzos
con titulos explicitos como La muerte y la doncella,
Amor y dolor, El grito, de 1893, o Ansiedad, de 1894.
≪He vuelto a caer enfermo —dice y me refugio en
una clinica para los nervios antes de regresar a Noruega.
Miedo de la gente. Insomne.≫ (Citado por Olivier.) El
— 143 —
alcoholismo, las crisis de angustia, la depresion y un delirio
persecutorio lo llevan en 1908 a la clinica del doctor
Jacobson, en Copenhague. Ha pasado una pagina de
su vida. Su pintura ha cambiado, sus temas de inspiracion
son diferentes, su creatividad se ha difuminado. La
depresion, que era el motor del primer periodo, ha dejado
paso a un equilibrio poco creativo que debilitara su
obra, impidiendole recuperar los temas tan personales
del principio.
En 1845, Baudelaire tiene veinticuatro anos. Acaba
de ser puesto bajo tutela y comienza su carrera de escritor
como critico de arte. El 30 de junio anuncia a su tutor,
Ancelle, su intencion de quitarse la vida: ≪Voy a
matarme... sin pesadumbre. No padezco ninguna de esas
perturbaciones que los hombres llaman “pesadumbre” .
No hay nada mas facil de dominar que ese tipo de cosas.
Voy a matarme porque no puedo seguir viviendo, porque
el cansancio de dormirme y el cansancio de despertarme
son insoportables. Voy a matarme porque soy
inutil para los demas... y peligroso para mi mismo. Voy
a matarme porque me creo inmortal y tengo esperanza.≫
Aqui, el discurso de Baudelaire es el del sufrimiento depresivo,
no el de la lucidez existencial. Destacan los
temas de la inutilidad y la infravaloracion, pero tambien
la tremenda angustia de las noches de insomnio, que
precisara unos anos mas tarde: ≪El sueno me inspira el
mismo miedo que inspira un gran agujero negro, lleno
de vago horror, que conduce no se sabe adonde≫ (Le
gouffre, 1862). Finalmente describe con claridad la desconexion
entre el dolor moral y los valores materiales.
Su desesperacion no guarda relacion alguna con sus
preocupaciones financieras sino con el insoportable
cansancio del despertar depresivo. Baudelaire vivira en
varias ocasiones las duras fases de esa enfermedad, sobre
todo en 1856. El 25 de diciembre escribe a su madre:
≪Me hallo sumido desde hace varios meses en uno de
— 144 —
esos espantosos estados de languidez que lo interrumpen
todo...≫ El gran periodo metafisico de Giorgio de
Chirico, de 1910 a 1918, transcurrio al tiempo que se
desai rollaba una patologia depresiva marcada por varios
episodios melancolicos. Su infancia, que el describio
como ≪unos anos tenebrosos≫, coincidio con la depresion
de su padre, en 1900, y de su madre unos anos
mas tarde. La primera fase melancolica, que se declaro
en 1910 en Florencia, marca un giro en su vida y el verdadero
inicio de su obra, una obra extrana, inquietante
y enigmatica que proseguira hasta 1918, fecha de su ultimo
acceso melancolico. En sus memorias, Giorgio de
Chirico confiesa todos los sintomas de la depresion:
lentitud, insomnios graves, anorexia, aislamiento e inspiracion
esteril en los periodos agudos. Tras una fase de
transicion, de 1919 a 1924, parece salir de la depresion
—Francois y Lozano hablan de ≪curacion de la melancolia
≫—, cambia de estilo y realiza hasta su muerte, en
1978, una pintura neoclasica que ya no presenta el caracter
enigmatico de su gran periodo y que algunos han
calificado de ≪desprovista de genio≫. Una vez mas, la
vida y la obra estan intimamente unidas, y en este caso
evolucionan al compas que marca la depresion.
El sufrimiento depresivo, tan a menudo presente en
el creador, esta relacionado con el fracaso de los investimientos
y la debilidad momentanea del narcisismo, que
se traduce en una lentitud que expresa el vacio interior y
en la incapacidad para elaborar. Lentitud, insuficiencia
de narcisismo e inhibicion de la creatividad interrumpen
los periodos fecundos, en una alternancia entre el placer
de la creacion y el dolor de la espera esteril, lo que nos
recuerda la alternancia mania-depresion.
Entre las fases agudas del opio, Jean Cocteau se quejaba
de lo enormemente dificil que le resultaba comenzar
un nuevo dia y ponerse a trabajar. Cada una de las
paginas era arrancada del peso de la depresion, la misma
— 145 —
que lo abrumo tras la cura de desintoxicacion. ≪Paso un
ano sin poder escribir —cuenta Jean Marais—. Jean era
depresivo. [...] Profundamente. Jean estaba intentando
vencer la depresion constantemente≫ (Le Magazine Littéraire,
1983).
La obra de Joseph Conrad estara marcada por su fabulosa
trayectoria del exilio en el mar y en la literatura,
pero tambien y sobre todo por la grave depresion que
se expresara a lo largo de paginas desesperadas y en los
accesos de la enfermedad. El joven Joseph Conrad Korzeniowski,
huerfano a los tres anos de su tierra patria,
Polonia, a los siete de madre y a los once de padre, intenta
quitarse la vida a los veinte, antes de hacerse a la
mar y de introducirse en el mundo de la literatura. A los
treinta y cuatro anos, en 1891, mientras estaba escribiendo
su primera novela, La locura de Almayer, se agrava
su depresion y es hospitalizado en las afueras de Ginebra.
≪Continuo sumido en la mas densa de las noches y
todos mis suenos son pesadillas≫, escribe a Marguerite
Paradowska. Sufre frecuentes recaidas hasta 1910, en
que un acceso depresivo mas grave y cercano a la psicosis
reorienta su obra hacia una escritura quiza menos
traumatica. ≪Tengo una sensacion de vacio≫, escribe todavia
a una de las personas con quienes mantiene correspondencia.
La vivencia depresiva se expresa en terminos de perdida,
de falta, como un recuerdo de la carencia afectiva
temprana que sufrio este huerfano de padre, madre y
patria. La vida es percibida entonces como una falla peligrosa,
un vacio perpetuamente angustioso que hace
suicida el imprudente avance por el borde del abismo
insondable que lo circunda. Los intentos de reconstruir
la personalidad tratan de colmar esa falta mediante un
sobreinvestimiento narcisista en la llamada del mar, a
traves de la imagen del escritor, y en la medida en que
esa busqueda literaria no reabra la brecha tapada.
— 146 —
Porque la literatura es exigente. Porque la literatura
extrae de lo mas profundo de uno los secretos mejor
guardados, las ultimas gotas de la desesperacion, y vampiriza
las energias corporales. Porque el motor de toda
creacion se asemeja al motor de la depresion hasta el punto
de inducir a engano, tan parecidos son sus mecanismos.
≪En mi se puede distinguir perfectamente una concentracion
en beneficio de la literatura —cuenta Kafka
en su Diario—. Cuando resulto evidente en mi organismo
que la orientacion de mi naturaleza hacia la creacion
literaria era la mas productiva, todo se agolpo en
ese sentido y dejo desocupadas aquellas aptitudes que se
dirigian hacia los goces del sexo, la bebida, la comida, la
reflexion filosofica [...]. He adelgazado por todos lados.≫
El aislamiento, la soledad, la reduccion de los intereses
pulsionales y la busqueda de una melancolia jubilosa
desafian diariamente el precario equilibrio del humor literario.
Flaubert manifiesta asi el merito de su soledad:
≪A fuerza de sentirme mal solo, llego a sentirme bien≫; y
Marcel Proust, las virtudes del sufrimiento: ≪Las obras,
como los pozos artesianos, alcanzan mas altura cuanto
mas profundamente se ha hundido el sufrimiento en el
corazon. No hay melancolia sin memoria ni memoria
sin melancolia≫ (El tiempo recobrado). El masoquismo
parece el mecanismo mas eficaz no solo para contener el
sufrimiento y expresarlo, sino tambien para alimentar la
depresion.
En el extremo opuesto de la depresion y la melancolia
se manifiesta lo que llamamos la ≪mania≫, exuberancia
y exaltacion del humor que a menudo va acompanada
de desasosiego, excitacion e incluso violencia. La
tristeza, la lentitud y el replegarse en uno mismo dejan
paso entonces a la seguridad, la extraversion, el optimismo
y el espiritu emprendedor, mantenido por un sentimiento
de omnipotencia: ≪Tengo la impresion de que
puedo derribar montanas.≫
— 147 —
Gerard de Nerval describe con gran precision la
euforia de esa fase maniaca en Aurelia: ≪Voy a tratar
de transcribir las impresiones de una larga enfermedad
que se ha desarrollado totalmente en los misterios de mi
mente [...], y no se por que utilizo el termino enfermedad,
porque nunca, en lo tocante a mi mismo, me he sentido
mejor. En ocasiones notaba mi fuerza y mi actividad redobladas:
me parecia saberlo todo, comprenderlo todo;
la imaginacion me ofrecia deleites infinitos.≫
El maniaco —y el hipomaniaco, que es su equivalente
menor y mucho mas frecuente— duerme poco, se
inviste mucho, piensa deprisa, actua rapidamente. Esta
habitado por una aceleracion mental denominada taquipsiquia
que le hace ≪tener cien ideas por segundo≫;
se trata de lo que Fernando Pessoa llamaba sus ≪accesos
de abundancia≫. Las asociaciones de ideas son faciles,
rapidas, originales, visionarias. La inventiva del lenguaje,
las incoherencias y los neologismos caracterizan el
discurso maniaco, a la manera de la escritura automatica
de los surrealistas. Este pensamiento audaz e innovador
es caracteristico del acceso maniaco y, en cierta medida,
de la creatividad. Cuando nunca se ha visto a un sujeto
en estado maniaco, resulta dificil imaginar lo que
se puede vivir en un momento semejante. El mismo se
siente sorprendido por esa inventiva que se impone a su
mente y que asombra a su entorno. Pero cuanto mas
alarma la depresion a quienes lo rodean, que no dudan
de su caracter enfermizo, menos se viviran la mania y,
sobre todo, la hipomania como patologicas; casi siempre
se valoraran en razon de su caracter excepcional o
extraordinario. Un joven en estado maniaco me decia
recientemente: ≪En este momento todo va muy bien,
incluso demasiado bien. Duermo poco y hago muchisimas
cosas. Todo me sale a la perfeccion. He inventado
un nuevo concepto comercial y muchisima gente me
dice que soy muy inteligente. Todo esto les sorprende.
— 148 —
Pero tengo miedo de que no dure y de volverme menos
creativo. Es duro tener un cerebro que funciona demasiado
deprisa. Resulta dificil calmarlo, porque el ya se
ha puesto en marcha cuando yo todavia no he empezado
a moverme. Estoy escribiendo una novela, he inventado
un nuevo concepto, un concepto de sociedad. Esto
tiene que continuar.≫
Este incremento de actividad al salir de la depresion,
o en ocasiones de forma permanente porque el individuo
es propenso a ello, en muchisimos casos es el motor
de la creacion, ya que la obra requiere una energia considerable.
Y si es preciso pasar por la depresion para recobrar
esa energia, el creador se eclipsara ante la obra,
que representa su ser profundo, su yo mas intimo.
En el articulo de la Enciclopedia sobre el genio, Diderot
describe con gran acierto la hipomania necesaria
para la creacion: ≪El movimiento [de la mente], que es
su estado natural, en ocasiones es tan suave que apenas
lo percibe; pero la mayoria de las veces ese movimiento
provoca tempestades, y el genio es arrastrado por un
torrente de ideas que el sigue libremente con tranquilas
reflexiones.≫ Ese hombre ≪dominado por la imaginacion
≫, segun los terminos del enciclopedista, se parece
al ≪caballo desbocado que gana la carrera≫ del que habla
Cocteau cuando quiere hacernos compartir los potentes
vuelos de su inspiracion. El poeta entrega entonces
su obra de una manera fulgurante. ≪La primera vez
que le vi escribir —dice Jean Marais— fue en Montargis
en 1937; se trataba de Les parents terribles. Durante
dos meses permanecio tendido en la cama leyendo. Yo
estaba preocupado [...]. Y un dia, se levanto, se sento a
la mesa y escribio casi sin descansar durante ocho dias
y ocho noches. Al cabo de este lapso de tiempo, la obra
estaba terminada. En el manuscrito solo habia algunos
tachones≫ (Le Magazine Littéraire, 1983). El propio
Cocteau dijo haberse sentido sorprendido de escribir
— 149 —
en unos dias, a principios de 1929, durante su segunda
cura de desintoxicacion en la clinica de Saint-Cloud, su
obra maestra Los niños terribles: ≪Iba a salir. Es decir,
era un libro lo que iba a salir. Lo que sale, lo que “va a
salir”, como dicen los editores, es un libro [...]. Resultaba
dificil prever un libro escrito en diecisiete dias [...].
Es decir, las ultimas paginas se inscribieron primero,
una noche, en mi cabeza. Ya no respiraba, no me movia,
no tomaba notas. Estaba dividido entre el miedo de
perderlas y el de tener que hacer un libro que fuera digno
de ellas≫ (Opio).
Hay innumerables ejemplos de la creacion de la
obra en un momento extatico, euforico, hipomaniaco
o incluso maniaco, en que el creador parece habitado
por un genio interior que guia todos y cada uno de sus
gestos. La impresionante vitalidad creadora de Robert
Schumann se lee entre las lineas de la obra inmensa que
compuso en el espacio de tan solo veinticuatro anos.
Bernard Gavoty la describe como ≪un verdadero flujo
de musica en el que ahoga las pesadumbres y las ansiedades
de la espera≫. En 1840, ano de su matrimonio con
Clara, no compone menos de ciento treinta y ocho Heder.
En esta carta a la amada nos ofrece un bellisimo testimonio
de la aceleracion de las ideas y la exaltacion:
≪Desde ayer por la manana he escrito veintisiete paginas
de musica, de las que solo puedo decirte que mientras
las componia he reido y llorado de alegria [...]. !Adios,
mi querida Clara! Los sonidos, la musica, me matan en
este momento, siento que podrian hacerme morir...≫
La excitacion maniaca mezcla sentimientos contradictorios;
Schumann rie, llora y habla de morir en el
momento en que una profunda inspiracion le dicta tantas
paginas geniales. Aqui se toma conciencia de la gran
inestabilidad del espiritu, que pasa de la risa al llanto, de
la mania a la depresion, pero tambien de la inspiracion
genial al silencio de la mente. El ritmo fabuloso de su
— 150 —
produccion musical culmina en 1849, ano en que no escribira
menos de treinta obras mayores. Las Doce Piezas
paya cuatro manos, opus 85, fueron escritas en seis
dias, el Konzertstück para cuatro trompas, en tres, el Adagio
y Allegro para trompa, tan solo en uno.
Dejando a un lado las fases depresivas, Schumann producira
su musica ≪al ritmo desenfrenado del caballo al galope
≫ de Cocteau, es decir, a la cadencia imperiosa de las
ideas creadoras. Un ano mas tarde, en 1850, solo tardara
un mes en escribir su gran Sinfonía renana, opus 97.
≪El genio de un hombre —dice Taine— se asemeja a
un reloj: tiene su estructura y, entre todas las piezas, un
gran resorte.≫ Ese potente resorte de la exaltacion creadora
se manifiesta en Haendel, que en 1741, tras superar
una depresion, compuso quince oratorios, uno de ellos,
El Mesías, escrito en una fulguracion maniaca; y tambien
en Hugo Wolf, que en 1888 compuso cincuenta y
tres lieder en tres meses. Vivaldi, que nos dejo noventa
y cinco obras, afirmaba que tardaba cinco dias en componer
cada una, anadiendo con ironia que ≪el sexto seria
superfluo≫. Rossini escribio El barbero de Sevilla en tan
solo catorce dias, y a los diecinueve anos.
Esta rapidez a la hora de ejecutar la obra y de darle
forma no deja de sorprendernos debido a la energia fuera
de lo comun que requiere. El trazo lucido de Pablo
Picasso era casi instantaneo y estaba como guiado por
una seguridad interior que le hacia simplemente reproducir
en el lienzo un proyecto ya acabado. Su considerable
obra, ejecutada con una amplia variedad de medios
de expresion, se plasmaba automaticamente en el
lienzo, el papel, la arcilla... Hacia los anos cincuenta era
capaz de realizar una decena de litografias al dia, de las
que nos ha dejado varios centenares. Durante el verano
de 1957, y en menos de cinco meses, ejecuto su gran serie
de Las Meninas: cincuenta y ocho telas, cuarenta y
cuatro de las cuales son variaciones sobre el cuadro de
— 151 —
Velazquez. Su inspiracion parecia inagotable, sobre todo
cuando desarrollaba variaciones sobre un tema. Cabe
senalar, sin embargo, que la genial creatividad de Picasso,
lanzada al galope, experimento interrupciones regulares:
en 1903, 1915, 1925, 1936, 1946 y 1953, aproximadamente
cada diez anos, Picasso deja de pintar entre unos
meses y un ano (Christian Loubet). Se ha podido pensar
que esas ≪interrupciones pictoricas≫ correspondian a periodos
de su vida marcados por rupturas afectivas. Tambien
es posible pensar que una alteracion del estado de
animo influyera en dicha ruptura. .Sufrio Picasso depresiones?
Carecemos de elementos para afirmarlo. .Padecio
variaciones o trastornos del animo? Sin duda alguna;
no hay mas que considerar su inagotable inspiracion,
su energia infatigable, mecanismo que habitualmente
procede de una lucha contra la depresion. La obra y las
conquistas femeninas tal vez contribuyeron a su restablecimiento.
El delirio caprichoso de Francisco de Goya se sumaba
a una sorprendente vivacidad del trazo. Pintaba
un rostro en dos horas y realizaba un fresco mural en
dos o tres dias. En el verano de 1890, durante su ultima
estancia en Auvers, Van Gogh realizo casi setenta lienzos
y una treintena de dibujos en tan solo nueve semanas,
de mayo a julio, fecha en que puso fin a su vida. En
una carta de mayo de 1890, dos meses antes de su muerte,
expresa con claridad el combate que mantiene contra
la depresion y la energia que se desprende de ello, en el
sentido de lo que Winnicott llamaba ≪las defensas maniacas
contra la depresion≫: ≪De vuelta aqui [en Auvers],
me he puesto de nuevo a trabajar, con el pincel casi
cayendoseme de las manos..., y sabiendo bien lo que
queria, he pintado desde entonces tres grandes lienzos
mas [...], inmensas extensiones de trigo bajo cielos turbulentos.
No he tenido que esforzarme para tratar de
expresar tristeza, una inmensa soledad.≫
— 152 —
La energia creadora de la hipomania tambien es fulgurante
en la literatura: esa fuerza de la naturaleza que
es Victor Hugo escribe Los Burgraves en seis semanas,
del 10 de septiembre al 19 de octubre de 1842, y los seis
mil versos de Les châtiments en tan solo unos meses, en
su exilio de Jersey. Los empieza en agosto de 1853 y
aparecen en Bruselas en el mes de noviembre. Esta energia
inagotable de la creacion se manifiesta tambien en
Nietzsche, cuando a fines del ano 1888, mientras sus
crisis de depresion y exaltacion se suceden cada vez con
mas rapidez, vive un esplendido periodo creativo. De mayo
a diciembre de 1888 escribe cinco de sus obras mayores:
El caso Wagner, El crepúsculo de los ídolos, El Anticristo,
Ecce Homo y Nietzsche contra Wagner.
La literatura deja aparecer los resortes de su energia
creadora, por ejemplo en 1973, cuando Romain Gary,
con el seudonimo de Emile Ajar, escribe Gros câlin en
menos de quince dias, el mismo ano en que publica
Europe y Los encantadores. Tambien aparecen cuando
Simenon afirma que escribe una novela en tan solo ocho
dias: ≪Nunca he tardado mas de diez o quince minutos
en encontrar un tema para un cuento —precisa—, ni
mas de media hora o tres cuartos en escribirlo, ni siquiera
en el caso de mi famoso Sans-Gêne, donde inclui tantas
historias como me pasaban por la cabeza≫ (citado
por Amoroso). En este orden de ideas, cabe anadir que
durante el verano de 1976, en un acceso de exaltacion
del animo, Louis Althusser redacto Les faits, su primera
autobiografia.
El flujo facil de las ideas y el acceso rapidisimo a la
inspiracion son una baza considerable para el genio creador.
≪En primavera se ven manias, melancolias...≫, habia
observado ya Hipocrates hace mas de dos mil anos
(.Aforismos, III, 20). El caracter estacional de los accesos
del humor, mania y depresion, suele manifestarse en
primavera y en otono, o incluso de forma ciclica a lo
— 153 —
largo de todo el ano. La psicosis maniaco-depresiva, o
psicosis periodica, que como se recordara hoy denominamos
trastorno bipolar del humor, se caracteriza por
la alternancia de accesos depresivos y estados maniacos
que se manifiestan con una intensidad y una frecuencia
variables segun los sujetos. En razon de la impulsividad
y de los cambios bruscos del estado de animo, el riesgo
de suicidio es muy elevado: una quinta parte de los enfermos
maniaco-depresivos no tratados se suicida. Esta
enfermedad al parecer esta relacionada con factores
constitucionales, con causas hereditarias y a menudo familiares.
En 1987, un psiquiatra norteamericano, Agop Akiskal,
describio unas formas atenuadas y probablemente
frecuentes de la enfermedad maniaco-depresiva, pero
que en gran parte de los casos no se detectan porque tan
solo las fases depresivas parecen patologicas al sujeto y
a quienes lo rodean. Los periodos de euforia e hiperactividad
se viven mas bien como un retorno a la normalidad
y se valoran positivamente.
Con su enorme vitalidad, su gran jovialidad y el ambiente
de fiesta permanente que inspiraba, Ernest Hemingway
parece haber pasado toda su vida sumido en
una hipomania cronica, o mas bien en un ≪estado mixto
≫ en el que se combinaba la exaltacion del animo y
una nostalgia en ocasiones melancolica. Hasta el final de
su vida, en 1960, no aceptara ser hospitalizado, pero entonces
ni la medicacion ni la sismoterapia consiguieron
curar su melancolia, que se habia hecho cronica, y ocho
meses mas tarde se suicido, al igual que habian hecho su
padre y su tio anos atras.
Las evoluciones bipolares son tan frecuentes en los
creadores que Kay Redfield Jamison, psiquiatra y profesor
en la Universidad John Hopkins de Washington,
no vacila en afirmar: ≪No es imposible que la psicosis
maniaco-depresiva y la creatividad esten intimamente
— 154 —
unidas.≫ Lo cierto es que muchos poetas, escritores y
creadores experimentan a la vez una periodicidad en su
produccion artistica y accesos maniaco-depresivos, ademas
de presentar una importante herencia familiar en la
que se dan depresiones, episodios maniacos y suicidios.
Es el caso de Van Gogh, Hemingway, Virginia Woolf,
Byron, Schumann, Wittgenstein, Nietzsche, Schopenhauer...
Leonard, el marido de Virginia Woolf, describe muy
claramente la intensidad de los accesos maniacos de Virginia,
que alternaban con graves fases depresivas: ≪Los
sintomas se repitieron cuatro veces en su vida, y ella
cruzo la frontera que separa la salud mental de lo que
llamamos locura. Tuvo una depresion menor en su infancia;
una depresion mayor tras la muerte de su madre
en 1895, otra en 1914 y una cuarta en 1940.≫ Aunque
este marcada por los acontecimientos de la vida y su valor
simbolico, la enfermedad depresiva no puede ocultar
su caracter de autoalimentacion, y en general los accesos
aumentan progresivamente de intensidad hasta el paroxismo
del suicidio en 1941. Leonard prosigue: ≪En cada
uno de estos casos, la enfermedad presentaba dos estadios
distintos; desde un punto de vista tecnico, se les da
el nombre de maniaco-depresivos. En el estadio maniaco,
estaba enormemente excitada; su mente galopaba;
hablaba con volubilidad y, en el momento mas fuerte de
la crisis, de forma incoherente; tenia alucinaciones y oia
voces; durante la segunda crisis, por ejemplo, me decia
que oia hablar en griego a los pajaros en el jardin. [...]
En el estadio depresivo, todos sus pensamientos y emociones
eran lo contrario de lo que habian sido en el estadio
maniaco≫ (citado por Anne-Marie Pezous).
En un reciente estudio biografico sobre treinta y seis
grandes poetas britanicos e irlandeses del siglo XVIII,
Kay Jamison constato en ellos la enorme frecuencia de
los trastornos bipolares del humor: dos se suicidaron,
ocho tuvieron una evolucion psicotica, catorce tenian
un historial familiar plagado de psicosis, melancolia y
suicidios, y finalmente seis de ellos terminaron su vida
en un hospital psiquiatrico. La proporcion es impresionante.
Otro elemento, este indirecto, atrae la atencion: el
caracter estacional de la obra, significativo de las fluctuaciones
del humor. Ya el siglo pasado, Lombroso observo
cierta periodicidad en la creacion de las obras que
el calificaba de geniales. Se intereso ante todo por la correspondencia
de Schiller, en la que a lo largo de los
anos el poeta se declara incapaz de trabajar en otono y
en invierno, y profundamente inspirado en cuanto llegan
la primavera y el verano. ≪Durante estos dias tristes,
bajo este cielo plomizo —escribe Schiller en noviembre
de 1817—, necesito toda mi elasticidad para sentirme
vivo y todavia no me siento capaz de realizar un trabajo
serio.≫ ≪Gracias al buen tiempo —prosigue en julio
de 1818— me encuentro mejor; la inspiracion lirica, que
obedece menos aun que las otras a la voluntad, no tarda
en acudir.≫
Asi pues, la hiperactividad maniaca y la obra creadora
parecen estacionales, como los suicidios, frecuentes
en esta patologia bipolar, que sobrevienen sobre todo
alrededor del solsticio de primavera, en marzo, abril
y mayo. La relacion de esta alternancia genetica del humor
con los ciclos estacionales se ve confirmada por la
observacion de datos inversos en el hemisferio sur.
Prosiguiendo su idea, Lombroso lleva a cabo un largo
trabajo de compilacion mensual de la creacion ≪genial
≫, que a primera vista aparece como un inventario
un tanto heteroclito: Dante compuso su primer soneto
el 15 de junio de 1282 y escribio la Vita nuova en la
primavera de 1300; Petrarca concibio Africa en marzo
de 1338; Leonardo da Vinci comenzo su libro De la luz
y las sombras y la estatua ecuestre de los Sforza el 23 de
— 156 —
abril de 1490; el gran fresco de Miguel Angel fue concebido
entre abril y julio de 1506... Por tomar dos ejemplos
mas i ccicntes, V^agncr compuso El h o l a n d é s eYYant
e en la primavera de 1841 y Darwin tuvo las primeras
ideas sobre El OYigen de l a s e s p e c ie s en marzo y en junio.
Pero Lombroso no tarda en verse obligado a incluir octubre,
enero, febrero...
Es evidente que la creacion jamas se ha limitado a la
primavera y el verano; resulta sorprendente sin embargo
que en esas estaciones experimente una frecuencia
que el viejo autor italiano tuvo el acierto de senalar,
aunque su razonamiento fuera entonces profundamente
capcioso. Este caracter ciclico de la obra sera detectado
tambien por Kretschmer en Goethe y por Jamison en
Van Gogh.
Para reforzar su idea de la proximidad loco/genio,
Lombroso establece un paralelismo entre la frecuencia
de las hospitalizaciones psiquiatricas, la temperatura atmosferica
media y la produccion de obras geniales. Las
creaciones geniales presentarian un punto maximo en
la curva de frecuencia en abril-mayo y en septiembre,
mientras que las hospitalizaciones culminan en mayojunio.
Tanto los criterios como la metodologia podrian
resultar sospechosos si no fuera porque, incluso en la actualidad,
numerosos autores han reconocido esos datos.
En su reciente estudio sobre escritores y artistas contemporaneos,
que ya hemos mencionado, Jamison hace
la misma constatacion: su produccion se acentua sensiblemente
al final de la primavera y a principios del otono.
La evolucion ciclica y la enfermedad maniaco-depresiva
de Goethe han sido objeto de notables estudios
por parte de dos grandes psiquiatras alemanes, Mobius
y Kretschmer. El propio Goethe era consciente de las
fluctuaciones de su estado de animo. El 26 de marzo
de 1780 escribe: ≪Debo observar mas atentamente el
circulo de los dias buenos y malos que se mueve dentro
— 157 —
de mi. Las pasiones, el afecto, el instinto, el descubrimiento,
la ejecucion, el orden, todo cambia y forma
un circulo regular, al igual que la alegria, la tristeza, la
fuerza, la elasticidad, la debilidad, la tranquilidad, el deseo
≫ (45, 115).
Goethe presento toda su vida fluctuaciones rapidas
del estado animico, variaciones anuales marcadas por
una depresion al final del ano y grandes ciclos maniaco-
depresivos cada dos anos, espaciados cada siete anos
por depresiones que el mismo calificara de ≪patologicas≫.
Desde la adolescencia, su alegria de vivir y su exaltacion
se transformaran rapidamente en depresion cargada de
ideas suicidas. Fue entonces, a los dieciocho anos, cuando
comenzo su fase de creatividad genial, marcada por
un primer periodo maniaco seguido de una depresion.
En 1786, a los treinta y siete anos, convertido en funcionario
aplicado, deja sin motivo su empleo y desaparece
para realizar su famoso viaje por Italia, que inaugura una
fase de exaltacion de unos dos anos. Luego atravesara,
hasta 1794, un periodo socialmente mas equilibrado,
pero en el que su fertilidad literaria sera particularmente
escasa. Tras estos siete anos de tonalidad depresiva y escasez
creativa, experimenta de nuevo la exaltacion, se
vuelve otra vez productivo y sociable. La tercera edad lo
encuentra atormentado, ciclotimico, pero fertil. Goethe,
que tambien escribio mucho sobre la cuestion del genio,
precisa con gran agudeza en sus Conversaciones con Eckermann
la relacion que une al genio con las debilidades
patologicas de la personalidad: ≪Los actos extraordinarios
que tales hombres realizan presuponen una organizacion
muy endeble que les permite experimentar unos
sentimientos raros y percibir las voces celestes. Ahora
bien, semejante organizacion se ve facilmente perturbada
y herida en los conflictos con el mundo [...] y facilmente
sometida a un estado enfermizo permanente.≫
Consciente del caracter patologico de las fases mayores
— 158 —
dt su depiesion, Goethe llama ≪enfermedad≫ al impulso
suicida y el hastio de vivir, taedmm vitae, que con tanta
frecuencia ha sentido, y en una carta a Zelter, el 3 de diciembre
de 1812, recuerda los esfuerzos que tuvo que
hacer ≪para escapar en otros tiempos de los embates de
la muerte≫. Este estudio ejemplar, cuya realizacion fue
posible gracias a la abundante correspondencia de Goethe
y a su autoanalisis, puede servir de modelo para comprender
a muchos otros genios maniaco-depresivos.
Francois-Pierre Gontier, llamado Maine de Biran, es
un filosofo frances de fines del siglo xvm y principios
del XIX, actualmente desconocido. Su diario nos ofrece
una bellisima ilustracion de las fluctuaciones estacionales
del humor del creador y la inspiracion literaria:
Mayo de 1815: ≪Estoy en la neurosis de primavera,
y por afan de hacer demasiado no hago nada.≫ 23 de
mayo: ≪Me siento feliz del aire que respiro [...] me parece
que la inspiracion se ha introducido por completo en
la sensibilidad.≫ 17 de junio: ≪Irresistible voluptuosidad
de pensar; inspiracion.≫ 4, 6, 17 de octubre: ≪Vacio en
las ideas. Tristeza.≫
25 de enero de 1816: ≪Triste y perezoso. Mi vida es
inutil.≫ 24 de abril: ≪Soy otro hombre; todos los dias me
parecen fiesta. En esta epoca del ano hay algo que me da
la impresion de que arrastra mi alma a otra region y le
da una fuerza capaz de superar toda resistencia.≫
13 de abril de 1917: ≪Excitado.≫ 7 de mayo: ≪Trabajo
en Condillac.≫ 10, 18 de julio: ≪Actividad maravillosa.≫
12 de octubre: ≪Me he transformado; el pensamiento
tiende a lo vulgar, a la necedad.≫ 22, 23, 25 de noviembre:
≪Excitacion esteril. Alteracion de todas mis facultades
mentales.≫
Maine de Biran, que jamas manifesto una patologia
clara, nos deja el testimonio excepcional de la evolucion
diaria de su estado animico. Al igual que multitud de creadores,
presenta una estructura bipolar maniaco-depresi—
159 —
va en un grado minimo, es decir, sin que las intermitencias
depresivas o maniacas alcancen un nivel calificado
de patologico. Styron hablaba, refiriendose a el, de una
≪depresion recurrente infraclinica≫, de la que habria tomado
conciencia a posteriori y que acompanaria el conjunto
de su obra. La observacion de Maine de Biran nos
permite comprender hasta que punto las variaciones ciclicas
del humor marcan la invencion y la creatividad.
Resulta facil imaginar que semejante sensibilidad predispone
a la exaltacion necesaria para el genio, pero tambien
a la depresion, que es su corolario.
La depresion estacional del gran dramaturgo noruego
Henrik Ibsen es otro modelo que permite comprender
como el estado de animo vira hacia la exaltacion. Ibsen,
joven autor en el teatro de Bergen, probara todos
los generos. Se sumira en la depresion a los treinta anos,
en 1858, y pensara varias veces en el suicidio. Cuando en
1864 parte para Italia y se exilia alli mas de veinte anos,
la influencia meridional parece liberarlo. Descubre,
dice, ≪lo que tengo que decir≫ y escribe sucesivamente
todas sus obras maestras hasta 1873, en que comienza
un periodo esteril de cuatro anos en el transcurso del
cual viaja por Europa y sobre todo a Munich. En 1877
regresa a Roma y reanuda su obra abandonada. La alternancia
entre los periodos creadores y los periodos esteriles,
entre el sol de Italia y los debiles rayos del norte
de Europa es manifiesta. Un psiquiatra noruego, el doctor
Ytrehus, acaba de formular con referencia a Ibsen la
hipotesis de una forma de trastorno bipolar estacional
activado en un sentido por la noche, el frio y la lluvia
del cielo noruego, y en el sentido contrario por el sol y
el calor de Italia.
Samuel Coleridge, huerfano de padre a los diez
anos, vivio una adolescencia turbulenta, sufrio la dependencia
del opio y luego tuvo un fuerte periodo creativo
seguido de un agotamiento psiquico. Aunque se pueda
— 160 —
pensar que la toxicomania incremento, agravo o incluso
desencadeno sus trastornos del humor, Coleridge tambien
parece haber vivido una alternancia maniaco-depresiva,
ya que el conjunto de su obra fue escrito en tan
solo unos anos, entre 1798 y 1803, en el transcurso de
fases maniacas y melancolicas.
La alternancia maniaco-depresiva ha sido evocada con
referencia a numerosos creadores o personajes fuera de
lo comun, entre los que cabe citar a Balzac, Auguste
Comte, Gerard de Nerval, Lutero, Byron, Schumann,
Gericault, Gary, Hemingway, Althusser, Jean Rostand,
Daninos, Frederic Dard..., que eran mas o menos conscientes
de esta evolucion. Schumann, entre otros, representa
la alternancia mediante una especie de conciencia
bipolar en torno a dos personajes, Eusebius y Florestan,
dobles o seudonimos tras los que se oculta, como haria
un titiritero. Eusebius es un poeta nostalgico y Florestan,
el genio impetuoso; el primero es melancolia, el segundo,
exaltacion. Las Kreisleriana estan compuestas
de continuas yuxtaposiciones de motivos antinomicos,
al igual que la vida del musico esta hecha de alternancia
ciclica.
El caracter familiar de la enfermedad maniaco-depresiva
va acompanado de una fuerte predeterminacion.
Kay Jamison, que ha estudiado la genealogia de veinticinco
familias de creadores, ha hecho observaciones
sorprendentes sobre determinados detalles biograficos
o genealogicos con frecuencia silenciados. Alfred Tennyson,
el poeta mas importante de la Inglaterra victonana,
estaba obsesionado por la grave herencia mental familiar,
que llamaron ≪la sangre negra de los Tennyson≫.
Su padre, epileptico, murio en el manicomio, tenia un
hermano profundamente depresivo, otro psicotico que
estaba internado, otros tambien con tendencias depresivas,
mientras que Alfred se hallaba invadido por una
melancolia cronica que en ocasiones daba paso a una
— 161 —
breve remision. Jamison formula la hipotesis, muy verosimil,
de un trastorno familiar del humor que en el se
manifestaba en forma de depresion.
Encontramos la misma enfermedad familiar en la
tragica historia de Virginia Woolf: un padre maniacodepresivo
que sera el redactor de los sesenta y tres volumenes
del Dictionary of National Biography, una madre
melancolica, un primo hermano fallecido durante un
episodio maniaco y trastornos del humor en todos sus
hermanos y hermanas.
El escritor Henry James, que sufrio una depresion
recurrente, tenia dos hermanos maniaco-depresivos y
varios familiares con depresiones. El padre de Robert
Schumann padecia una enfermedad maniaco-depresiva,
su hermana Emilie y su tio se suicidaron y uno de sus
hijos paso treinta anos internado. Tambien se puede
evocar la grave herencia familiar de la madre de Byron,
las multiples enfermedades maniaco-depresivas y depresiones
en su ascendencia; al parecer, el padre de Byron
se suicido, y su hija, una notable matematica, tuvo
episodios delirantes. Cabe citar tambien al filosofo Ludwig
Wittgenstein, que vivio sumido en la depresion y
la tentacion del suicidio entre las fases creadoras de su
intensa obra. Su hermano mayor, musico prodigio, se
suicido en 1902; el tercero, homosexual, se enveneno
en 1903, y el siguiente se suicido tras la derrota de 1918.
Al mas joven, Paul, celebre pianista, Maurice Ravel le dedico
el concierto para mano izquierda que habia escrito
para el.
Jamison nos relata tambien el caso de dos familias
sorprendentes: la de Hemingway y la de Van Gogh. El
2 de julio de 1961, al quitarse la vida disparandose con
una escopeta, Ernest Hemingway repite el gesto de su
padre en 1928, pero tambien el suicidio de su hermano
y el de su hermana, hechos menos conocidos. Uno de
sus hijos presentara esa misma enfermedad maniaco-de—
162 —
presiva que provoca tantos suicidios en los momentos
agudos de sus impulsos de angustia. Similar es el caso
Vincent, que hoy puede considerarse una evolucion maniaco-
depresiva en razon del caracter impulsivo y estacional
de su obra y, sobre todo, de la fuerte herencia
familiar. Van Gogh padecia todos los veranos fases maniacas
que coincidian con una exaltacion de su pintura.
Theo, su inseparable hermano, fue hospitalizado en
el centro psiquiatrico de Utrecht y murio psicotico; su
hermano pequeno se suicido, y Wilhelmina, su hermana,
paso muchos anos internada. Evidentemente, tales
precisiones no parecen muy edificantes en una biografia,
en especial cuando se es, como Vincent, hijo y nieto
de pastor.
Por ultimo, el interesantisimo estudio de Nancy
Andreasen sobre la permanencia de la creatividad en
los parientes de primer grado de treinta escritores y de
treinta sujetos no creadores, ha demostrado claramente
que la creatividad y los trastornos del humor ≪se presentan
conjuntamente en las mismas familias≫, con una
frecuencia elevada de los trastornos emocionales en los
padres de creadores. Estas frecuentes variaciones patologicas
parecen estimulantes cuando son moderadas,
pero resultan nefastas para la creacion y sobre todo
constitutivas de un riesgo vital, el del suicidio, cuando
son mayores.
8. El s u ic id io
≪El suicidio es uno de los tristes privilegios de la especie
humana; para matarse es preciso saber primero que
se vive, y que se vive mal≫, afirma Paul Morand en L art
de mourir, su bellisimo ensayo sobre el suicidio en el mundo
de la literatura.
Sobre el suicidio se ha dicho de todo, segun el momento,
el talante, la epoca, la moda..., porque, como
precisa Morand, ≪en seis meses incluso la muerte cambia
de moda≫. Se ha dicho de todo sobre el suicidio metafisico
de ≪las personas refinadas y los filosofos≫, de
esa ≪enfermedad de los pueblos corruptos≫, segun la formula
de Chateaubriand, del suicidio ideologico, del suicidio
desinteresado, del ≪suicidio hermoso≫, del suicidio
solucion, del suicidio testamento... Pero no olvidemos
que detras de cada suicidio siempre hay sufrimiento y un
intenso dolor espiritual.
La frecuencia del suicidio entre los creadores, especialmente
literatos y poetas, resulta pasmosa. Durante
su depresion, y mientras a su alrededor desaparecian escritores
allegados y amigos —se refiere a Abbie Hoffman,
Randall Jarrell, Primo Levi—, William Styron se
rebela recordando a ≪Hart Crane, Vincent Van Gogh,
Virginia Woolf, Arshile Gorky, Cesare Pavese, Romain
Gary, Vachel Lindsay, Henry de Montherlant, Sylvia
Plath, Mark Rothko, John Berryman, Jack London, Ernest
Hemingway, William Inge, Diane Arbus, Tadeusz
Borowski, Paul Celan, Ann Sexton, Serguei Esenin, Vladimir
Maiakovski..., la lista es interminable≫ (Tendidos
en la oscuridad). .Por que esos hombres y esas mujeres
dotados de tanto talento se han visto abocados al suicidio?
Existen dos puntos de vista antagonicos que reflejan
una vez mas la dicotomia del alma y el cuerpo que se sigue
pretendiendo adjudicar al hombre: el punto de vista
de la filosofia y del suicidio existencial, y el de la medicina
y la psicopatologia.
Lejos de ser una negacion de la voluntad, el suicidio
aparece a los ojos del filosofo como el signo mas poderoso
de la afirmacion. En el preciso instante en que se
elimina, el suicida afirma, paradojicamente, su voluntad
de vivir. Hay que liberarse de la ilusion, dice Schopenhauer:
≪El que se mata, desearia vivir.≫ El suicidio apa—
164 —
rece aqui como una prueba suprema de la voluntad que
acredita lo humano, el control de las condiciones de la
existencia y la libertad otorgada a cada cual para decidir
su propio destino.
El psicoanalisis propone un modelo intermedio entre
medicina y filosofia. En el orden de lo simbolico, el
suicidio equivale a matar el objeto al que no se puede decir
adios. .Que se quiere matar cuando alguien se quita
la vida? .Una parte de si mismo? .Una imagen arcaica?
.Un pasado sobreinvestido? .El dolor presente? .La
vida? ≪Las muertes voluntarias de escritores —responde
Francois Nourrisier— siempre expresan de una forma
radical una incapacidad para el “oficio de vivir”, una dificultad
de ser que comparten con todos los creadores≫
{Le Magazine Littéraire, 1983). Esta opinion, valida en
lo que se refiere a la literatura, parece que deberia ser
sopesada en otros dominios de la creacion, como la pintura
y la musica.
En cuanto al medico, no explica sino que describe,
constata. Ante el suicidio, constata la muerte llamada
voluntaria. Constata la impresionante realidad del suicidio:
doce mil muertos al ano en Francia, repartidos
aproximadamente entre nueve mil hombres y tres mil
mujeres. Una sorprendente proporcion que permanece
estable ano tras ano —alrededor del cuarenta por cien
mil en el caso de los hombres y del quince por cien mil
en el de las mujeres— y que mantiene la misma relacion
—el doble o el triple de hombres que de mujeres— en
todos los paises de Occidente. Esta estabilidad sociologica
ya enunciada por Durkheim hace un siglo parece
dificil de explicar basandose tan solo en la suma de los
destinos individuales o la voluntad concertada de los suicidas
anuales y la exigencia unicamente de la pulsion de
muerte. Sobre todo teniendo en cuenta que dichos suicidas
coinciden todos los anos en el momento de suicidarse,
ya que se observa invariablemente un gran au—
165 —
mento de la frecuencia del suicidio en el mes de mayo
y otro de menor intensidad en octubre. Para nosotros,
los psiquiatras, esos meses del ano son los periodos de
descompensacion de las depresiones graves, de las melancolias
y de la enfermedad maniaco-depresiva. Esta
potente tendencia y su regularidad anual nos hacen percibir
claramente el fundamento biologico que sustenta
el acto suicida, pero que choca, como lo haria un insulto,
con la idea literaria de la eleccion de la vida en la
muerte, con la imagen pura e inmaculada del suicidio de
los heroes.
Hoy en dia conocemos mejor la biologia del suicidio,
mejor aun que la de la depresion, en la medida en
que es posible realizar el analisis cerebral de un suicida
—y no de un sujeto depresivo—, lo que permite describir
a posteriori la tonalidad humoral de las depresiones
graves habitadas por las pulsiones suicidas.
Aunque resulte dificil imaginar lo que vive el hombre
o la mujer en los dias que preceden a un intento de
autolisis, todos nosotros hemos reaccionado ante la noticia
del suicidio de un allegado. Pero hemos reaccionado
con nuestras propias defensas, nuestro sistema de explicacion
del mundo, los elementos de nuestra propia
vida. Es preciso imaginar que las ideas suicidas estan presentes
durante meses, agazapadas en los repliegues de la
vida durante anos. Al releer algunas de sus novelas tras
haber superado la depresion, William Styron confiesa
que le sorprende haber recreado tantas veces el paisaje
de la depresion y removido el tema del suicidio que llevan
a cabo tres de sus personajes principales. Para acabar,
en el colmo de la paradoja, muy poco noble con
respecto a una filosofia, es muy frecuente que el melancolico
ponga fin a su vida para acallar esa voz interior
lancinante e imperiosa que reclama el suicidio.
El suicidio aparece como el mayor peligro de la evolucion
depresiva, posible desenlace a su vez de la angus166

tia existencial de las neurosis. En lo que a esto respecta,
la realidad biologica del suicidio no invalida en absoluto
la historia individual, los conflictos intrapsiquicos,
la lucha permenente de las pulsiones de vida y las
pulsiones de muerte, ni tampoco las posiciones filosoficas
personales, sino que afirma que se ha cruzado el
umbral de la evolucion psicologica voluntaria. Todas
nuestras observaciones lo confirman: el 90 % de los suicidas
presentan trastornos mentales, y entre el 60 % y el
80 % de ellos una enfermedad depresiva, tal como ya
presentia Voltaire cuando afirmaba en una carta a M.
Mariott: ≪En general, uno no se mata en un acceso de
razon.≫
Me parece muy importante erradicar una idea falsa:
la de la decision voluntaria del suicidio, equivalente a la
eleccion existencial de los filosofos de la Antiguedad.
Jamas le he oido decir a un individuo depresivo, permanentemente
habitado por la lancinante obsesion del
suicidio, que el mismo habia concebido tales ideas.
≪Ademas, las ideas vuelven una y otra vez, se imponen,
se agolpan en mi cabeza. .Que puedo hacer para detenerlas?

Con independencia de la historia personal, la pulsion
suicida demuestra una caida brutal de la estima y la
confianza en uno mismo, asi como un derrumbamiento
de todos los niveles de deseo —≪ya no tengo ganas de
nada≫—, simultaneos a la disminucion de determinadas
hormonas cerebrales, en especial la serotonina. Numerosos
estudios han demostrado la debil concentracion
de 5-HIAA, una sustancia derivada de la serotonina, en
el liquido cefalorraquideo de los suicidas. Otros estudios
han puesto claramente de relieve el aumento de los
receptores de antidepresivos en el cerebro de los suicidas,
como si estos manifestaran la escandalosa falta
de esas hormonas cerebrales necesarias para su equilibrio.
Un ultimo argumento para finalizar: resulta profun—
167
damente sorprendente ver desaparecer en unos dias las
ideas de suicidio por haber ingerido un antidepresivo
apropiado, es decir, por haber recuperado las hormonas
cerebrales su nivel normal. Si las ideas de suicidio fueran
voluntarias y elaboradas conscientemente, habria que
admitir que modifican las hormonas, pero ademas que
dichas hormonas pueden modificar a su vez las ideas y
hacerlas desaparecer, lo que parece de todo punto incompatible
con la tesis del libre albedrio. Si se observa
con este prisma el suicidio de los creadores y los personajes
excepcionales, si se penetra sin apriorismos en su
biografia, los ultimos dias de su vida no parecen en absoluto
diferentes de los de los pacientes que tratamos
en las mismas condiciones. Encontramos una reflexion
identica en Wittkower, a quien le asombra no encontrar
en el suicidio de los artistas el valor y la decision lucida
que preconizaba la Antiguedad. ≪Los casos de los que
tenemos conocimiento son menos heroicos; evocan las
dificultades, los sufrimientos y las frustraciones de hombres
atormentados.≫
El 27 de febrero de 1854 es lunes de Carnaval. Desde
hace varios dias, Robert Schumann se halla habitado
por angeles y demonios y sabe que esta enfermo.
Las angustias lo acosan de forma obsesiva. Wasielewski
cuenta: ≪Durante la conversacion, el maestro salio de la
estancia sin decir palabra. Creiamos que iba a volver [...].
Habia salido de casa sin arreglarse y con la cabeza descubierta;
habia ido directamente al puente del Rin y se
habia arrojado al rio, en un intento de poner fin a sus
sufrimientos. Unos bateleros saltaron desde una barca y
lo sacaron del agua. Habia salvado la vida, pero !que
vida tan triste!≫ (citado por Gavoty).
En 1880, Nietzsche tiene treinta y seis anos, la edad
a la que murio su padre, y comienza su vida errante:
— 168 —
Venecia, Turin, el invierno en Eze, el verano en Sils-Maria.
Su estado de animo es inestable, y las ideas de suicidio
permanentes. Tras su ruptura con Lou Andreas Salome,
parece ser que en 1882 intento suicidarse tres veces
tomando una sobredosis de doral. En una evolucion ciclica
como la de Nietzsche, es habitual que los temas del
suicidio sean recurrentes durante largos anos y se impongan
de forma obsesiva e imperiosa cuando la moral
se viene abajo, por ejemplo, en este caso, a raiz de la herida
en el narcisismo provocada por la ruptura. Sin embargo,
en el transcurso de este episodio agudo sera cuando
conciba la idea del superhombre, rival de la gran
naturaleza, y comience Zaratustra.
Leonard Woolf da fe del temperamento suicida de
su mujer, Virginia, en los graves momentos de melancolia
que salpicaron su larga enfermedad maniaco-depresiva.
Resulta dificil admitir que esos impulsos tengan un
caracter voluntario: ≪En el estadio depresivo, todos sus
pensamientos y emociones eran lo contrario de lo que
habian sido en el estadio maniaco. Se hallaba sumida en
una melancolia y una desesperacion profundas, apenas
hablaba, se negaba a comer, se negaba a creer que estaba
enferma y afirmaba que su estado se debia a su propia
culpabilidad; en el paroxismo de este estadio fue cuando
intento suicidarse, durante la crisis de 1895, tirandose
por la ventana, y en 1913 tomando comprimidos de Veronal;
en 1941 fue al Ouse para ahogarse≫ (citado por
Anne-Marie Pezous).
En la noche del 1 al 2 de enero de 1892, Maupassant
es asaltado por las angustias de su demencia sifilitica e intenta
quitarse la vida. Sera internado en la clinica del doctor
Blanche, en Passy, donde murio un ano mas tarde.
Los intentos de poner fin a sus dias, que pertenecen
a la historia de cada uno, tienen en comun una profunda
atmosfera melancolica y cierto automatismo en los gestos
y las ideas. .Que significa ≪voluntad≫ en tales mo—
169 —
mentos de abatimiento? Es evidente tambien que en el
marco de una ideologia del libre albedrio, la postura de
la Iglesia, que condena al suicida negandole una sepultura
cristiana, ha reforzado la tesis de la supuesta voluntad
de suicidio y, a fin de permitir la inhumacion, ha
aconsejado declarar la muerte natural. Asi, en los siglos
pasados los suicidios fueron sin duda alguna mas frecuentes
de lo que hoy en dia parece.
Auguste Comte, el fundador del positivismo, profeta
y sumo sacerdote de la Humanidad, como el se califico,
trato de suicidarse ahogandose durante un acceso
melancolico de su psicosis ciclica. Por supuesto, sus accesos
maniacos o depresivos, que siempre se declaraban
en primavera, no tenian nada de voluntario ni de deliberado.
No obstante le dieron la energia de su obra y la
originalidad de su filosofia predelirante.
Al releer algunas biografias o analisis de obras, me
sorprende constatar la unanimidad a la hora de hablar
de voluntad o de decision consciente a proposito del
suicidio de los creadores o los grandes hombres, cuando
mi experiencia clinica me haria desterrar esos dos terminos
del vocabulario de un suicida. Desde hace semanas,
ese hombre —o esa mujer— lucha contra un sufrimiento
indescriptible del que en la mayoria de los casos jamas
le ha hablado a nadie. Es presa de las angustias y la
constante imprecacion de la muerte. No decide. Esta
tan dominado que no puede decidir. Es el juguete de sus
angustias. Es manipulado. Esta presionado y, al limite
de sus fuerzas, se rinde a la voz imperiosa que le reclama
la vida.
Todavia hay quien se resiste a comprender este vinculo
casi constante entre el suicidio y el acceso melancolico,
quiza para conservar la imagen del ser consciente
y dueno de sus decisiones, sobre todo cuando se evoca
a un personaje excepcional. En un reciente analisis critico
de una biografia de Jack London se comenta: ≪Es
— 170
cierto que murio voluntariamente a los cuarenta anos...≫,
y mas adelante se precisa: ≪Hijo bastardo [...] fogosidad y
dinamismo [...] minado por el alcoholismo [...] durante
toda su vida le atormento la idea del suicidio≫, como si
pudiera no haber relacion entre las ideas obsesivas de
muerte que se imponen infatigablemente y el acto impulsivo
de la liberacion. .Decision? La voluntad es muy
poca cosa en ese momento inusitado del arrebato suicida,
del impulso incontrolable, de la oleada melancolica.
En su vivo testimonio Tendidos en la oscuridad, William
Styron describe ese estupor automatico que acompana
la preparacion de la muerte, esa especie de lasitud
liberadora que invade el pensamiento y todo el campo
de la conciencia en las fases mayores de la depresion.
Styron se declara como alelado, en un estado hipnotico
que, en su caso, se desvanecera al escuchar una rapsodia
de Brahms que despierta a la vida a su ser dormido:
≪Esa melodia a la que [...] en mi embotamiento habia
permanecido insensible durante meses...≫
La biografia de Chaikovski publicada recientemente
por Andre Lischke levanta el velo sobre su probable
suicidio en 1893, cuando la leyenda familiar escrita por
sus hermanos y su sobrino, y piadosamente mantenida
por la ortodoxia musical y el mundo de los soviets, lo
habia hecho morir del colera en unos dias. En la epoca,
Diaguilev y el circulo musical de San Petersburgo habian
mencionado la hipotesis del suicidio de Chaikovski
en un momento de desesperacion, cuando estaba a
punto de ser acusado publicamente de homosexualidad
debido a su gran interes por el sobrino del zar. El temor
a un escandalo y las presiones ejercidas sobre el pudieron
influir en la fragil personalidad del compositor, al
que se describe como abulico, triste y masoquista, y provocar
el arrebato necesario para su acto suicida.
— 171 —
Uno no puede sino sentirse sorprendido por la gran
frecuencia del suicidio y de los intentos de suicidio en
el ambito de la literatura, y por su escasez en el de la
pintura y la musica. En una amplia revision biografica
del mundo de la pintura, Wittkower solo encuentra catorce
casos de suicidio en cuatrocientos cincuenta anos,
de 1350 a 1800: cinco en Italia y nueve en el norte de
Europa, y ninguno que no sea de un artista importante.
Excepto el caso de Schumann y el probable suicidio
circunstancial de Chaikovski, unicamente es posible senalar
algunos intentos en el universo de la musica, pero
nada comparable al azote de la muerte melancolica que
se ensana con el mundo de las letras. .Acaso la literatura
toca un fruto prohibido? .Acaso el ojo y el oido protegen
de la locura suicida?
Por lo demas, se ha sostenido como topico que los
creadores que expresan en su obra la idea del suicidio
no pasan a la accion, mientras que los que no hacen referencia
a ella lo llevan a cabo. De inmediato se piensa
en Goethe y Los sufrimientos del joven Werther, prototipo
literario del suicidio melancolico que quiza cristalizo
los impulsos suicidas del joven Goethe, puesto que
este jamas atento contra su vida pese a la grave ciclotimia
que padecia. Se puede evocar el doble suicidio
con el que concluye Los niños terribles, de Cocteau, la
muerte de Emma Bovary, o el que pone fin a El triunfo
de la muerte, de Gabriele D’Annunzio. Por el contrario,
esto no se verifica en escritores como Rene Crevel o
Cesare Pavese, que construyeron su vida y su obra en
torno a la idea del suicidio-obsesion y que lo ejecutaron.
Es razonable pensar que la idea se impone en su
mente —y no que su mente la decide—, debido a una
larga evolucion enfermiza. Pero la elaboracion imaginaria
siempre convertira el pensamiento de un creador en
una trayectoria fuera de lo comun. ≪Todos esos suicidios
son reales —advierte Paul Morand—. Ha corrido
— 172 —
sangre de verdad. Y sin embargo, son literarios, debido
a la influencia que primero sufrieron y despues ejercieron
a su vez≫ (Uart de mourir).
Si no fuera porque en el interviene la insoportable
presion de la desesperacion, podriamos describir un suicidio
testamento. En 1897, Paul Gauguin, de regreso en
Tahiti para una ultima estancia en las islas, concibe el
fin en un momento de gran angustia en el que se mezclan
excitacion y depresion. Abandonado por su mujer
y abatido por la muerte de Aline, su amada hija, Gauguin
se sume en la depresion y se pasa meses hablando
de matarse. En diciembre, y segun sus propias palabras,
pinta ≪durante todo el mes..., dia y noche, con un frenesi
inusitado≫, y nos deja ese monumental testamento
pictorico que titula: ¿De dónde venimos? ¿ Qué somos?
¿Adonde vamos? Luego se marcha a la montana y se toma
una dosis masiva de arsenico. La naturaleza se venga:
vomita y vivira cinco anos mas en condiciones precarias
y enfermo.
El arrebato suicida impresiona porque se produce
de un modo subito, como un trueno en un cielo sereno.
Eso es lo que se ha dicho de Malcolm Lowrv o incluso
de Vincent Van Gogh. Si bien Lowry vivio una existencia
atormentada entre el alcohol y la literatura, su
suicidio sobrevino en 1957, cuando tenia numerosos proyectos
y trabajaba al mismo tiempo en seis libros que
quedaron inacabados. ≪Es decir —senala Evelyne Piei-
11er—, que en realidad la muerte no acudia a una cita sino
que surgio como una tentacion irresistible≫ {Le Magazine
Littéraire, 1988).
Al igual que mas tarde Dali, Vincent es un hijo sustituto
que toma el nombre y ocupa el lugar del hermano
mayor muerto un ano antes. Despues desarrollara la
grave enfermedad familiar, marcada por las ≪crisis≫. Pero
en 1890, de regreso en Auvers, nada parece presagiai
su acto. No se encuentra ninguna alusion al suicidio en
— 173 —
su abundante correspondencia. Y el 27 de julio se dispara
en el pecho con un revolver. El arrebato suicida es un
impulso brutal que puede sobrevenir en cualquier momento
y empujar al melancolico a la muerte. Desde hacia
casi un mes, y pese a su desesperacion, Vincent pintaba
intensamente. El impulso, imprevisible, se apodero
de el. Esa posibilidad permanente del suicidio hace que
el melancolico corra peligro de muerte, sobre todo
cuando se desoye a si mismo o se le desoye.
El suicidio repeticion nos remite a la obsesion del
duelo imposible que aparece una y otra vez como un
mensaje lancinante en la vida o en la obra. Puede tratarse
de Hemingway repitiendo el gesto de su padre; de
Romain Gary, profundamente afectado por la muerte
de Jean, pese a que hubiera afirmado en su ultima declaracion
a la prensa: ≪Ninguna relacion con Jean Seberg≫;
de Klaus Mann, el hijo mayor de Thomas, cuyo suicidio
en 1949 se produce como un eco del de Rene Crevel, del
que no habia llegado a recuperarse. Los vinculos que
unen a dos seres pueden ser de identidad, de admiracion,
de fusion, pero en ocasiones lo suficientemente arcaicos
para que no puedan imaginar que la muerte vaya
a separarlos. En 1941, a su regreso del exilio brasileno
en Petropolis, Stefan Zweig se hunde en el pesimismo
que le inspiran el estado del mundo y el avance de la
guerra. Su estado depresivo no deja de empeorar. El 2 de
septiembre escribe a Jules Romains: ≪Ante todo es preciso
recuperar el equilibrio y combatir el cansancio moral
que me ha invadido durante los ultimos meses.≫ El
23 de febrero de 1942, mientras asistia al carnaval de
Rio, se derrumba al enterarse de la caida de Singapur y
se suicida con su mujer.
La enfermedad maniaco-depresiva de Max Linder se
manifiesta a traves de una hiperactividad profesional
que le hace triunfar en Hollywood, participar en mas de
trescientas peliculas y convertirse en presidente de la
— 174 —
Sociedad de Autores, y al mismo tiempo sumirse en la
melancolia cuando ha caido el telon. La euforia del exito
deja paso entonces a las fases depresivas y mas tarde
melancolicas. ≪Noto que ya no soy comico [...] sin embargo,
me empeno en estar alegre, en estar contento,
canto a voz en cuello, silbo, bailo [...] y estoy triste, infinitamente
triste≫, le escribe a su madre en 1921 (citado
por Brigitte Degeilh). Tras dos intentos de suicidio de la
pareja en 1924, arrastra a su mujer a la muerte un ano
despues, como consecuencia de grandes fases melancolicas
que le hicieron dimitir del cargo de presidente y
abandonar todos los proyectos.
El acompanamiento en la muerte, como para compartirla,
como para no quedarse solo en el mundo, tambien
aparece en la trayectoria melancolica del poeta y
dramaturgo aleman Heinrich von Kleist, quien el 21 de
noviembre de 1811, a los treinta y cuatro anos, abrumado
por la vida y minado por la melancolia, se quita la
vida junto con una joven exaltada, Henriette Vogel, a
orillas del Wannsee. Un suicidio romantico, se podria
anadir, puesto que los romanticos alemanes hablaron
mucho de la muerte y del taedium vitae, ese hastio de
una vida inactiva y sin objeto. Suicidio desesperacion
de un poeta genial destinado a un singular futuro, ≪pero
—dice Alfed Bougeault en 1875— una enfermedad
mental interrumpida por intervalos de lucidez detuvo el
desarrollo de sus facultades poeticas≫. En todos los creadores
enfrentados a la melancolia y el suicidio, encontramos
la huella de una enfermedad depresiva cuyo desenlace
es el suicidio.
La depresion y el suicidio marcan el ritmo de Les
désemparés, ese juicioso analisis de cincuenta y tres
retratos de escritores realizado por Patrice Delbourg.
Jacques Rigaut, ese dandi de la irrision, ≪aventureman
— 175 —
suicida≫, como se llamaba a si mismo, que cultivaba el
suicidio como una idea fija, fundo una Agencia General
del Suicidio y se disparo un tiro en el corazon, antitesis
de la muerte romantica. Gherasim Luea se arrojo al Sena
en febrero de 1994 para dejar un mundo ≪donde ya
no hay lugar para los poetas≫. Andre Frederique, poeta
y bufon grandioso, eligio a los cuarenta y dos anos un
coctel magistral: conac, gardenal y emanaciones de gas,
al igual que diez anos mas tarde su amigo Chaval. Gerald
Neveu, el Lorca de La Canebiere, desaparecio a los
treinta y nueve anos sumido en el fracaso y la soledad.
Tambien Jean-Pierre Duprey, poeta fulgurante, se ahorca
en la puerta de su estudio tras haber enviado a Andre
Breton su ultimo manuscrito, La fin et la maniere; Jean-
Philippe Steinbach, llamado Salabreuil, ≪eterno nino
serio≫, se marcha a los treinta anos; y Francis Giauque,
poeta sumido en un delirio desesperado, se corta las venas
a los treinta y uno.
.Y que decir del suicidio en pareja de Victor Escousse
y Maurice Lebras, que evoca Tristan Corbiere en
Un jeune qui s'en va y que se lee entre lineas en Chatterton,
de Vigny? Tan solo tenian diecinueve y veintiun
anos respectivamente. Esta enfermedad de la juventud
romantica, que maneja la desesperacion con la inconsciencia
del genio, nos muestra el estrecho parentesco
entre la poesia y la muerte, el trabajo en lo mas profundo
de uno, en el corazon del sacrificio. La articulacion
intima de los sentimientos primordiales y la identidad
se oculta en el fondo de las palabras, y solo la poesia penetra
tanto en el alma. Algunos llamarian locura a lo
que llamamos poesia, cuando la idea se vive en sustitucion
de la vida y como un plumazo. El 11 de febrero
de 1862 Jules Lequyer, ese idealista apasionado, se
adentra a nado en el mar hasta que se queda sin fuerzas.
— 176 —
≪Esa creencia en la libertad, quisiera comprenderla incluso
a costa de mi razon≫, habia escrito.
En el firmamento de los creadores hay numerosos
poetas caidos en el campo del honor: Alphonse Rabbe y
Jacques Vache, los meteoros surrealistas desaparecidos
entre las brumas del opio; Henry de Montherland, Walter
Benjamin, Nicolas de Stael, Raymond Roussel, Pierre
Drieu la Rochelle, Jean-Louis Bory, Pierre Molinier,
Ernest Hemingway, Mishima Yukio, Kawabata Yasunari...
— 177 —

LOS LÍMITES DEL GENIO


≪.En que punto deja de existir la seguridad del espiritu?
—pregunta Breton en 1924, en el Manifiesto del
surrealismo—. Queda la locura —prosigue—, la locura
que solemos recluir, como muy bien se ha dicho. Esta
locura o la otra...≫
En la libertad de su pensamiento sin contraste, Breton
enuncia esa dualidad de la locura que tiene tanto
sentido en nuestro interrogante sobre el genio y la creacion.
La otra locura, la locura creadora, es necesaria
para el alma del genio, la alimenta con su savia inedita.
Respecto a esto se puede decir, junto con la tradicion,
que siempre hay un poco de locura en el genio, pero
una locura muy distinta de la enfermedad mental, pues
la creacion tine el espiritu de un color muy particular y,
en contrapartida, la locura dota a la creacion de una sensibilidad
inigualable. Si bien nos vemos forzados a hablar
del genio en terminos patologicos cuando se dan
grandes accesos de locura, ello no anula en absoluto el valor
de la inspiracion que puede animar al poeta en el mismo
momento. El verdadero laboratorio de la obra esta
en el ser interior, con su libertad y sus contradicciones.
Si esta enfermo, la enfermedad forma parte de la obra,
no deja de ser una obra.
IV
— 179 —
En esta imprecisa linde entre el genio y la locura
se alzan tres Gorgonas: la locura esteril, que paraliza la
obra, la ilusion enganosa del arte de los locos y la terrible
maldicion de los desechos del genio.
1. L a l o c u r a e s t é r i l
≪.Que es pues la locura, en su forma mas general
pero mas concreta, que rechaza desde el principio todas
las influencias del saber sobre ella? Nada mas, sin duda
alguna, que la “ausencia de obra”.≫ En estas lineas del
prefacio a la primera edicion de su Historia de la locura
en la época clásica, Michel Foucault lanza (≪un poco a
ciegas≫, precisara mas tarde) esta frase lapidaria y reduccionista
que hoy en dia adorna todas las reflexiones sobre
el arte: ≪locura, !ausencia de obra!≫. En el paroxismo
de la crisis, la angustia de la locura paraliza las fuerzas
creativas. Toda la atencion del poeta se centra en el dolor
moral, que ofrece su abismo insondable. Entonces el
pintor deja de pintar, el musico de componer, el poeta
de escribir, el sabio de pensar, el profeta de hablar. Se ha
cerrado el acceso a la verdad.
≪Del hombre al “hombre verdadero”, el camino pasa
por el “hombre loco”≫, dice tambien Foucault (op. cit.).
Eso suponiendo que se tratara de la otra locura, la que
comunica con la libertad. Pero la alienacion mental, la
que convierte en ≪otro≫ en el sentido de alienus (otro),
la de la demencia y los accesos violentos, la de la exaltacion
y la sinrazon, la mirada extraviada, ofuscada,
alelada, la alienacion de la melancolia, de la psicosis y
de la depresion, esa no permite ningun tipo de creacion.
F
iay innumerables ejemplos de ello en todos los terrenos
de la creacion. Minado por el eter y la sifilis,
Maupassant fue victima de la esterilidad literaria tras la
— 180 —
publicacion de Notre coeur en 1890. Al parecer era el
primer signo de su demencia. Su vida literaria habia terminado.
En los momentos agudos de su enfermedad ciclica,
Robert Schumann se quedaba paralizado y no componia.
≪En cuanto comenzaba a realizar un trabajo intelectual
—relata el medico que lo examino en Dresde—,
aparecian temblores, lasitud y frio en los miembros
inferiores, un estado de angustia acompanado de un
miedo caracteristico a la muerte, que se manifestaba
mediante el miedo a las montanas altas y las habitaciones
elevadas...≫ (citado por Remy Stricker). Luego, el
acceso depresivo cedia habitualmente ante la fecundidad
del episodio maniaco. Pero a partir de 1854, la locura y
la melancolia invadiran su mente hasta el extremo de no
volver a dejar sitio a la obra. Aun asi, en la manana del
23 de febrero, y pese al delirio que lo habita, todavia
compone unas Variaciones sobre un tema en mi bemol.
Sin embargo, la demencia es demasiado fuerte, la obra
ha terminado. Schumann murio dos anos mas tarde en
la casa de salud del doctor Richarz, cerca de Bonn, sin
haber podido recuperar la musica.
Otro tanto podria decirse del final de la vida de
Nietzsche, quien, tras la extraordinaria creatividad del
ano 1888 y la euforia de Turin en enero de 1889, no volvera
a escribir hasta su muerte, diez anos mas tarde. Ha
llegado la hora de la demencia, que ya no deja lugar alguno
a la obra.
Es tambien el caso de la psicosis paranoica de Camille
Claudel, que invade poco a poco su mente y ahoga su creatividad
a partir de 1905, antes de su largo internamiento
de treinta anos, de 1913 a 1943. No hay mas que constatar
el desorden de las ideas que acompana a los episodios
delirantes de nuestros pacientes, y la escasa coherencia de
su produccion grafica o pictorica durante las fases agudas
de la enfermedad, para tomar conciencia de la impo-
— 181 —
sibilidad de proseguir una obra en un acceso de locura.
Los sujetos que sufren grandes delirios cientificos,
matematicos o filosoficos nos muestran claramente lo
que se asemejan sus ideas a las de los profetas o genios
matematicos, es decir, a ≪los que son como ellos≫ pero
han triunfado a los ojos del mundo. Los inventores guardan
celosamente el secreto de su invento y el calculo que
permite establecerlo. Estan convencidos del caracter revolucionario
de su descubrimiento y de la importancia
universal de sus ideas. Si no se posee un amplio conocimiento
de su dominio cientifico, en ocasiones resulta
dificil saber si se trata de un enfermo delirante o de un
inventor desconocido que vive su descredito como una
persecucion. Hay inventores geniales: si no se les reconoce
como tales, son unos paranoicos. Una vez mas, la definicion
del genio incluye el reconocimiento social.
Los mismos argumentos se pueden aplicar a los idealistas
apasionados que suenan con cambiar el mundo,
que suenan con la paz universal y el gran orden mundial.
Estos nos ofrecen su delirio exuberante con una fe
muy convincente en numerosos casos. En cierta medida,
no son sino profetas que no han triunfado. .Que
habria sido de Jesus, Moises, Lutero, Confucio o Mahoma,
si no hubieran tenido discipulos? O incluso de
Charles Russel, el fundador de los testigos de Jehova,
de Joseph Smith, el de los mormones, de Ron Hubbard,
el de la cienciologia, o de Sun Myung Moon, el de la
Iglesia de la Unificacion. Dado que en los filosofos y los
lideres el delirio y la realidad se rozan, la obra de algunos
de ellos deriva imperceptiblemente segun el credito
que se tenga a bien concederles. .Como separar, por
ejemplo, lo que se puede considerar metafisico de lo que
es delirante en Auguste Comte cuando funda el positivismo,
esa escuela filosofica que acompanara a la era
cientifica del siglo XX, y mas adelante, en una segunda
etapa, cuando enuncia su catecismo de la nueva religion
— 182 —
universal en 1852? Entonces predica la fe en el Gran Ser,
la humanidad, rodeado del Gran Medio, el espacio, y del
Gran Fetiche, la tierra, religion de la que por descontado
el es el sumo sacerdote y cuyos ritos y dogmas establece,
ayudado en dicha tarea por tres ≪angeles guardianes≫:
Rosalia, su madre, Clothilde, su esposa e inspiradora, y
Sophie, su fiel sirvienta, que mas tarde se convertira en
su hija adoptiva.
Desde la perspectiva de la clinica psiquiatrica, es innegable
que nos hallamos en presencia de un delirio paranoico,
aun cuando se trate de un gran filosofo. En lo
que a esto respecta, los idealistas apasionados deliran en
la medida en que construyen un ≪ideal de si≫ imaginario,
impuesto por la regresion arcaica de un yo infantil
todopoderoso. Y quizas Auguste Comte necesitara la
extravagancia delirante de las prolongaciones teologicas
de su doctrina para que su filosofia tuviera coherencia.
De la misma forma, cerramos los ojos a las ideas tardias
de Arthur Schopenhauer, que experimentaba una exaltacion
periodica de su humor ciclico y tenia fases delirantes
en los momentos maniaticos. El delirio persecutorio
se mezclaba entonces con ideas de grandeza que lo
convertian en el igual de Cristo, como escribira en una
carta de 1816, en un ser inspirado por ideas divinas y
adorador de su propio retrato, que un admirador adquirio
para colocarlo ≪en una especie de capilla, como la
imagen de un santo≫, precisa Lombroso.
Esta locura esteril siempre trazara una de las fronteras
de la creacion, sin duda alguna la menos previsible.
2. E l a r t e d e l o s l o c o s
.Puede existir un arte de los locos? Si, responde con
entusiasmo Andre Breton, que decididamente es el defensor
de todas las libertades. ≪Los mecanismos de la
— 183 —
creacion artistica quedan aqui liberados de toda traba
—precisa en La llave de los campos, tambien llamada
El arte de los locos—. Merced a un turbador efecto dialectico,
el encierro, la renuncia tanto a todo beneficio
como a toda vanidad, a pesar de lo pateticos que individualmente
puedan resultar, son aqui garantias de la
autenticidad total que se echa en falta por doquier y
de la que estamos cada dia mas sedientos.≫ Breton ve en
la expresion libre de la locura una gran similitud con la
verdad absoluta y la pureza de los valores morales, y
en el mundo cerrado del manicomio, una defensa contra
el capitalismo, que segun el pervierte la expresion
artistica.
El arte de los locos es un descubrimiento reciente, o
para ser mas exactos despierta cierto interes en nosotros
desde fines del siglo pasado, en que al mismo tiempo se
desarrolla la psiquiatria y se transforma la expresion artistica,
que ya no acepta el corse del academicismo. No
es casual que las dos obras precursoras en la materia,
Les écrits et les dessins dans les maladies nerveuses et
mentales, del doctor Jean Rogues de Fursac, y L ’art
chez les fous, de Marcel Reja, daten respectivamente de
1905 y 1907, la misma epoca en que nace el fauvismo en
torno a Matisse, Rouault y Van Dongen, en el Salon de
Otono de 1905, y en que aparece el cubismo con Les
demoiselles d’Avignon, en 1907. Conceder valor a la expresion
de la locura equivalia entonces a consumar la
ruptura con la estetica clasica. Por lo demas, .acaso no
se dira mas tarde al contemplar una obra esquematica y
poco valorada, como es el caso de los dibujos de dementes,
≪!Parece un Picasso!≫?
La cuestion que plantea Rogues de Fursac es de orden
clinico: .En que medida el estudio de los escritos y
dibujos de dementes puede servir de ayuda para diagnosticar
las enfermedades mentales? Dos anos mas tarde,
Marcel Reja contesta a esta pregunta afirmando que
184 —
la produccion artistica de los dementes no es un simple
muestrario de documentos pintorescos, sino que refleja
su personalidad y, en cierta medida, el trastorno mental
que padecen. No obstante, se interroga sobre ≪ese impulso
que obliga al sujeto a llevar a cabo una empresa
desprovista de toda finalidad practica y que, corrientemente,
se considera la caracteristica mas destacada de la
locura≫. Pero por lo general tambien se tacha de loco al
artista o el poeta que persigue un arte quimerico sin tener
en cuenta su interes material.
En el centro de este debate se encuentra el interrogante
sobre la naturaleza del impulso creador que se
apodera del loco en un momento de fecundidad. Conviene
precisar que siempre se trata de una fase maniaca
o de un momento psicotico, nunca de un acceso melancolico.
Porque ese momento productivo presenta un
extrano parecido con los momentos lucidos en los que
el artista —el ≪vidente≫, como decia Rimbaud— crea su
obra, habitado por la inspiracion. Marcel Reja tiene
el merito de establecer dos limites a esta reflexion cuando
precisa: ≪Sin duda parece excesivo emplear la palabra
“ obra de arte” al referirnos a tales producciones.≫ Y
en lo que respecta a las obras escritas, distingue a ≪los
locos que ya eran poetas≫ de ≪los locos que no habian
escrito nunca≫, en los que presume un papel ortopedico
de la prosodia. A mi entender, esta distincion permite
poner de manifiesto dos criterios importantes que pueden
calificar el arte y la creacion: la intencionalidad y la
continuidad de la obra. Determinadas producciones
≪geniales≫ de un momento de locura careceran de futuro,
mientras que, pese a los accesos provocados por la
psicosis y los trastornos del humor, Artaud, Nerval o
Van Gogh producen una obra. La proximidad natural
de los accesos de genio y los accesos de locura no le
pasa inadvertida a Marcel Reja, quien subraya esta evidencia:
≪El hombre con sentido comun y con sentido
185 —
practico, probo trabajador, buen ciudadano y buen esposo,
no fue jamas un gran poeta.≫
El interes por el arte de los locos se manifesto realmente
a partir de 1920, apoyado por cuatro personajes
de envergadura. En primer lugar fue la publicacion
en Berlin, en 1922, del trabajo de Prinzhorn, Expresiones
de la locura, que representaba casi cinco mil obras,
llamadas ≪artisticas≫, efectuadas por cuatrocientos cincuenta
dementes, en su mayoria esquizofrenicos. A continuacion
fueron los trabajos del gran psiquiatra frances
Pierre Janet, con quien Andre Breton se relaciono en el
hospital Sainte-Anne. Siguio, en 1924, la publicacion del
primer Manifiesto del surrealismo, que denunciara la
psiquiatria practicada en los manicomios y el encierro
de los artistas, y que al mismo tiempo preconizara el
principio de la escritura automatica. Finalmente, en el
ano 1946, Jean Dubuffet propondra su Prospectus aux
amateurs de tout genre y, en un trabajo de ≪desconstruccion
≫, presentara su coleccion de art brut, compuesta
de obras de marginados, delincuentes, presos, jubilados,
y sobre todo dementes.
Para oficializar este movimiento llamado ≪artistico≫,
en 1950 se celebrara en Paris, durante el primer Congreso
Mundial de Psiquiatria, la primera Exposicion Internacional
de Arte Psicopatologico —cerca de dos mil
obras realizadas por trescientos cincuenta enfermos—,
manifestacion que fundamentalmente constituia un testimonio
del gran interes que despierta en los psiquiatras
la expresion artistica. Porque podemos legitimamente
interrogarnos acerca del sentido y el interes de semejante
exposicion, de semejante coleccion de obras, reunidas
no en torno al proyecto de sus autores, sino mas bien al
deseo psiquiatrico de descubrir el origen del momento
creativo. Parte de ellas procedian de talleres de arte-terapia,
donde a veces se mezclan la apatia del paciente y
el deseo del psiquiatra.
— 186 —
Esta fecunda corriente cientifica presenta en la actualidad
dos direcciones distintas. Una direccion analitica:
el estudio de la psicopatologia de la expresion, que
analiza los fundamentos del acto creador y sus vinculos
con los procesos patologicos; y una direccion terapeutica,
constituida por los talleres de arte-terapia.
Ante todo, resulta muy sorprendente observar que en
este terreno las obras en cuestion son fundamentalmente
pictoricas y plasticas, como si la pintura fuera el unico
medio de expresion de la ≪locura≫ o el mas frecuente.
Ahora bien, los medios de expresion mas naturales para
todos los humanos son la palabra y, a continuacion, la escritura;
por lo demas, se ha dicho con frecuencia que la
escritura era para el psicotico lo que la palabra era para el
neurotico. Sin embargo, la pintura sigue siendo la expresion
que ≪ofrece mas que ver≫, sobre todo desde que
puede compararse con las producciones recientes del arte
abstracto, el art brut, el arte concreto o incluso metafisico.
Un demente del siglo XIX, apenas liberado de sus cadenas
por Pinel, no tenia ninguna posibilidad de rivalizar
con el academicismo, que rechazaba incluso el individualismo
en pintura.
Lo mismo sucede con la poesia de la locura, mas
emparentada con las escuelas modernas que con los
vuelos hugolianos, mas relacionada con el delirio fonetico
de Isidore Izou que con el rigor metrico de Corneille
o Racine. El hermoso libro de Charles Nodier Fous
littéraires, que ilustra la incoherencia psicotica de algunos
autores desconocidos, es un ejemplo de esos escritos
mas cercanos a la locura que a la obra. Ademas,
.quien va a leer los cientos de paginas escritas de un
tiron por ese paciente hurano, presa de la locura maniaca?
La pluma vuela entre sus dedos. Pero no se trata de
escritura automatica. Es una herida abierta que deja
fluir esa savia inagotable de la angustia. Es una ventana
directa al inconsciente, que se esparce a lo largo de las
— 187 —
paginas. Su delirio lo libera. Se detiene exhausto, pero
sosegado. Esos escritos no tienen, en general, ninguna
pretension ni ningun interes literario. Sin embargo, son
la expresion espontanea mas frecuente de los momentos
de locura, que han cimentado la intuicion del arte-terapia
e iniciado la reflexion sobre la funcion de la obra en
el artista.
Por orden de frecuencia, la expresion de la locura
sera, pues, escrita, pictorica y, muy excepcionalmente,
musical. En la literatura psiquiatrica sobre este tema tan
solo he encontrado un caso de expresion delirante musical
espontanea. Mientras sufria un delirio persecutorio
y de grandeza, ese paciente, que creia ser un musico celebre
y reconocido, compuso piezas para piano, violin y
oboe, e incluso un cuarteto para cuerda. A diferencia de
la escritura, que todos aprendemos en la infancia, y de la
pintura, que practicamos de forma espontanea, la musica
requiere un largo aprendizaje tecnico que limita su
posibilidad de expresion en la locura. Resulta realmente
sorprendente observar que en el mundo de la musica los
trastornos psicopatologicos se dan con menor frecuencia,
hecho reforzado por la ausencia casi total de expresion
musical de la locura. Con excepcion de Schumann,
Wolf y Beethoven, cuyos trastornos enfermizos
no fueron un impedimento para la obra, encontramos
relativamente poca patologia psicologica y mental en
los musicos. .Acaso la musica protege de la locura?
Las terapias que utilizan la expresion creadora, y a
las que en Estados Unidos se les da el nombre de arteterapia,
se han desarrollado desde hace unas decenas de
anos en el marco del hospital psiquiatrico y como metodo
terapeutico complementario de la quimioterapia y
las psicoterapias. Este enfoque terapeutico actua en el
nivel de un lenguaje simbolico, mas tranquilizador para
algunos que la palabra, y que permite expresar afectos y
emocion de manera indirecta. Por eso los principales
— 188 —
metodos de estas terapias basadas en la expresion son
no verbales: el dibujo, las artes plasticas, la danza, la mimica...,
que permiten una exteriorizacion emocional sin
provocar demasiada angustia. Existen, por el contrario,
muy pocos ejemplos de talleres de escritura.
Uno de ellos, el taller de lectura-escritura abierto en
Brest en 1989, en el servicio clinico universitario de psiquiatria,
propone una sesion bimensual de dos horas en
la que participa un grupo de seis pacientes psicoticos
cronicos, esquizofrenicos y paranoicos. Walter precisa
que esta experiencia comenzo en un ambiente de entusiasmo
y de cierta pasion literaria. El acto de escribir,
efectivamente, situa mas que ningun otro al sujeto
en posicion de autor. La interpretacion del contenido es
otra etapa terapeutica, aunque no siempre necesaria,
pues el momento fundamental del arte-terapia es el de la
expresion escrita, que excita al sujeto de la misma forma
que cuando la obra nace en el creador. En una reflexion
sobre este trabajo de taller, Guy Lafargue establece un
paralelismo interesante entre la elaboracion artistica,
creacion de una obra, y la elaboracion psicoterapeutica,
creacion de uno mismo, afirmando que ambas responden
a una tendencia dinamica de la personalidad a
resolver los conflictos, a reducir el sufrimiento espiritual
y, en definitiva, a acceder a uno mismo. ≪Arte y terapia
—dice— trabajan en un mismo sentido: encontrar
el camino de la palabra reprimida y cuya representacion
se prohibe.≫
En este enfoque terapeutico encontramos la funcion
apaciguadora de la obra para el creador, quien, una vez
que la ha terminado, se siente profundamente aliviado y
no puede, o no desea, releerla. El proceso de gestacion
y posteriormente de separacion de la obra, que puede
evocar un simbolismo de alumbramiento, ha sido
ampliamente desarrollado por el psicoanalisis, que ve en
el la posibilidad reparadora de separarse, en forma de
— 189 —
obra, de una parte de emocion o de angustia insoportable,
las cuales son a continuacion desechadas. La entrega, la
venta o la publicacion realizan este proceso de separacion,
que es realmente un proceso psicoterapeutico.
Recordemos el bello comentario de Bernard Grasset,
en Psychologie de Vimmortalité, sobre la aptitud del
hombre para renunciar a la obra material y despegarse
de ella, que es lo unico que le permite crear. Grasset
ilustra su idea publicando prematuramente la primera
parte de un triptico: ≪Confieso que si publico de forma
aislada una obra tan corta es porque me urge separarme
de ella.≫
Aunque proceda de un mismo deseo de reparacion,
el arte de los locos no se puede calificar de arte propiamente
dicho, tal vez debido a la discontinuidad o a la
ausencia de obra. El caso harto singular de algunos enfermos
que espontaneamente han realizado una obra
continua nos muestra cuan fragiles son esos criterios y
cuan difusos los limites entre el genio y la locura. Uno
de ellos es Adolf Wolfli, un esquizofrenico internado,
cuya obra producida en el psiquiatrico se conocio gracias
a una monografia que Morgenthaler publico en
Leipzig en 1921, y sobre todo porque formo parte de la
coleccion del art brut. Otro es James Henry Pullen, el
genio del manicomio de Earlswood y personaje de dimension
nacional en la Inglaterra del siglo XIX, que paso
sesenta y seis anos en el manicomio, donde disponia de
su propio taller y donde llevo a cabo una obra considerable,
una de cuyas piezas incluso fue premiada en la
Fisher’s Exhibition de 1883. Y finalmente tenemos a
Aloyse, una joven esquizofrenica internada, cuya obra
original y relativamente importante fue presentada,
en 1961, en Les petits maitres de la folie, un libro acompanado
de textos de Jean Cocteau, que presentaba este
arte intermedio.
En 1951, en Les voix du silence, Andre Malraux se
— 190 —
manifesto, con su talento lucido, acerca de la division
entre el arte y la locura: ≪El verdadero loco, porque no
finge, comparte realmente un dominio con el artista: el
de la ruptura.≫ Pero, puntualiza, ≪la ruptura del artista
es un sosten y un momento de su genio, la del loco es
una prision≫. Desarrollando su pensamiento se puede
decir que si la locura permite al enfermo y al artista
romper con sus contemporaneos, es decir, estar en condiciones
de crear e innovar, es porque el arte y la locura
tienen en comun ese automatismo mental que genera
hasta el infinito combinaciones de uno mismo, en el
sentido de nuestra capacidad ilimitada para crear lenguaje.
La inconsciencia genial de la creacion espontanea
es otra propiedad de ese automatismo mental.
3. LO S DESECHOS DEL GENIO
Segun una vieja idea, que parece confirmarse en infinidad
de casos, no hay dos ≪genios≫ o dos personajes
excepcionales en una misma familia. Panizza reproduce
esta frase de Griesinger: ≪Cuando oigo decir que en una
familia hay un genio, enseguida pregunto si tambien
cuenta en su seno con un idiota.≫ En el siglo XIX se llamaba
≪idiocia≫ a lo que hoy denominamos ≪retraso
mental≫ y que para nosotros hace referencia a una psicosis
infantil que, debido a una falta de cuidados y de
atencion, ha evolucionado hacia el retraso. En la sociedad
tradicional, el juego empirico de las equivalencias
exigia que naciera un nino cuando alguien moria, y que
viniera un idiota tras el nacimiento de un genio, un
poco como si este cristalizara en si las fuerzas de toda la
familia. Porque el genio, con todas sus marcas excepcionales,
siempre es la expresion de un grupo, una familia,
una escuela de pensamiento, del que despues puede sentirse
lo suficientemente desvinculado para despegarse de
— 191
■M
el. Sin duda alguna hay muy pocos creadores que no hayan
tenido el fermento cultural indispensable de una familia
sustentadora o de un iniciador de talento. Mozart
fue alumno de su padre, y Rafael se formo junto a Perugino.
Maupassant tuvo como ≪padre≫ a Flaubert, y
Victor Hugo gozo de una formidable dinamica familiar
pese a los traumas de su infancia. El genio expresa en un
elevado nivel la excelencia y la originalidad de un grupo
social del que forma parte, y cabe pensar que determinadas
familias, en el sentido amplio del termino, desarrollan
a lo largo de varias generaciones aptitudes
particulares en el terreno de las artes, la filosofia, la politica,
las relaciones humanas, etc., que desembocaran en
la notoriedad de un solo individuo dotado de notables
cualidades dinamicas de la personalidad y poseedor del
patrimonio cultural de su familia de pensamiento.
En el libro titulado Porter un talent, porter un
symptóme, Denise Morel especifica las cualidades que
debe presentar una familia de ese tipo para que en su
seno pueda expresarse un genio. Una familia generadora
de vida debe ser una familia abierta a lo que viene de
fuera, pero tambien a lo que germina en su interior, sin
temer por si misma ni por el grupo. Ello implica aceptar
el dolor del creador, sus dudas, sus angustias, la muerte
que lleva dentro de si. En ocasiones se ha hablado
de ≪neurosis familiar de caracter≫, en la que todos los
miembros de la familia se identifican con uno de sus integrantes
y se proyectan en el, el cual consolida el nucleo
familiar a su alrededor y cuya presencia molesta y a
veces tiranica los demas aceptan. ≪.Que creador —dice
Denise Morel— no es empujado a matar a su padre
y a su madre, a retorcer el cuello a los topicos, a rasgar
el envoltorio familiar, a romper su cascara para nacer
por fin?≫
Si imaginamos una familia en la que coexistan varios
creadores geniales, las tensiones y el desgarramiento se-
— 192 —
ran tales que la estructura familiar, susceptible de fragmentarse,
se defendera contra el aniquilamiento. Elegira,
dara prioridad a uno y pondra obstaculos a otro, y si
no es la familia, sera la locura la que se encargue de hacerlo.
Pero en realidad es lo mismo. Tan solo a este precio
los demas miembros escapan a la patologia familiar.
El potencial creativo de la familia parece centrarse en el
elegido, quien recibe toda su energia, se alimenta de ella,
se atiborra y la transforma en obra o en sintoma. Dada
la facilidad con que se produce el deslizamiento de la
obra a la locura y de la locura a la obra, es razonable
pensar que el potencial creativo y el potencial patogeno
son en cierto modo equivalentes, y que esa equivalencia
se transmite entre los miembros de la familia, que pueden
repartirse el talento, ofrecerlo a uno de ellos, o sacrificar
a uno para que viva otro.
Hay numerosos ejemplos, pero una vez mas no es
posible dejar de observar grandes diferencias entre los
hermanos y hermanas de genios en el ambito de la literatura
por una parte, y en el de la pintura y la musica
por otra. Si es frecuente que la gloria del gran creador
ahogue la de los hermanos, el eclipse es radical y muchas
veces gravemente patologico en el mundo de la literatura;
en el de la musica y la pintura, en cambio, no
es mas que un oscurecimiento discreto o una gloria subalterna.
.Habra que admitir que el genio es de una naturaleza
diferente cuando guarda relacion con las palabras,
con el verbo, o con los sentidos?
Asi pues, esas familias que cultivan un talento particular
y favorecen el surgimiento de un genio son muy
numerosas en el terreno de la musica, moderadamente
en el de la pintura y poco en el de la literatura. Enseguida
acude a la mente la extraordinaria familia de los Bach
(Geiringer contabiliza sesenta y cinco musicos en siete
generaciones, de 1650 a 1846), Francois Couperin (su
— 193 —
padre y sus dos tios eran grandes musicos), Mozart (su
hermana y su padre tambien eran notables), Beethoven
(su padre y su hermano), Johann Strauss (sus dos hermanos
y su hijo), ademas de Brahms, Lulli, Rameau, Vivaldi,
Cherubini, Schubert, Offenbach... Entre los pintores,
algunos tienen en su familia cercana un artista de
igual sensibilidad: Durero, Bruegel, Cranach, Rafael, los
Holbein, los Van de Velde, los Bellini, por no hablar de
Tiziano, en cuya dinastia no hubo menos de ocho pintores,
entre su ascendencia y su descendencia. Pero
encontramos muy pocas dinastias literarias, y las que
hav son de escasa envergadura. Tan solo alguna que otra
excepcion: los dos Dumas —padre e hijo—, los tres Daudet
—Alphonse, Ernest y Leon—, los hermanos Grimm,
las hermanas Bronte... La diferencia fundamental de la
filiacion en esas grandes familias —pintura, musica—
portadoras de un talento artistico y de secretos artesanales,
se explica quiza porque su arte requiere un largo
aprendizaje tecnico, mientras que en la literatura parece
que haya otras filiaciones que no precisan de la familia.
En esas familias con potencial creativo, en esas familias
dispuestas a todo para alimentar al genio, es decir,
en esas familias ≪de riesgo≫, se perpetrara un crimen: el
asesinato del rival potencial. Es el caso de Camille, la
hermana de Paul Claudel, del hermano pequeno de Victor
Hugo, de Cornelie, la hermana de Goethe, o incluso
de Patrick Branwell, el hermano de Anne, Charlotte y
Emily Bronte.
Camille Claudel es una hija sustituia, nacida en 1864
quince meses despues del fallecimiento de Charles-
Henri a los dieciseis dias. A continuacion vendran
I.ouise, en 1866, y Paul, en 1868. La infancia esta marcada
por la gran complicidad entre Camille y Paul. Desde
muy pronto, Camille empieza a modelar barro; decide
ser escultora y se confia a Paul. A los quince anos conoce
al escultor Alfred Bouchet, y dos anos mas tarde
— 194 —
coge un estudio en la calle Notre-Dame-des-Champs.
Sera una de las escasas mujeres escultoras, y expondra
en 1882. Su relacion con Rodin inaugura diez anos tormentosos
que conduciran a su aislamiento progresivo
en el delirio persecutorio, a partir de 1905, y a su largo
internamiento, que durara desde 1913 hasta su muerte
en 1943. Admirada y alentada por su padre, Camille es
objeto de un violento rechazo por parte de una madre
que no ha aceptado la desaparicion de su hijo y que,
incapaz de concebir la fuerte personalidad de su hija,
llega al extremo de negarla. De 1892 a 1898, ano de su
ruptura con Rodin, Camille esculpe una obra poderosa
que causa la admiracion de todos. Al mismo tiempo,
Paul descubre a Rimbaud y luego a Mallarme, y escribe
su obra de juventud: Tête d'or en 1889, La ville en 1890
y, en 1893, La jeune fille Violaine, novela en la que pone
en escena la relacion culpable de Rodin y Camille, y
que en 1910 se convertira en el drama La anunciación a
María. Paul alcanza su dimension de poeta universal y
Camille desaparece, destruye su obra y cierra los ojos
a la vida. Ella era la representacion de una familia con
un poderoso potencial patogeno, que habia sabido dejar
surgir al hermano y que, para permitirle proseguir su
obra, debia ahogar a la hermana atrapada entre las crueles
mandibulas de la negacion de su madre y los celos de
su propia hermana.
En 1815, Eugene y Victor se estrechan uno contra
otro, sometidos a la severa ley de su tia, la viuda Martin,
y del internado Cordier, donde permaneceran hasta
1818. Eugene y Victor escriben a su padre unas cartas
pateticas en las que le suplican que vaya a liberarlos
de aquella dura tutela. ≪Querido papa: Para nuestra gran
sorpresa hemos sido informados de tu partida. Queriamos
escribirte, pero hasta ahora la senora Martin se ha
negado a decirnos donde estabas [...]. Adios, querido
papa [...] cuidate y no dejes nunca de querer a tus obe—
195 —
dientes y respetuosos hijos, Eugene y Victor≫ (31 de marzo
de 1816). El general Hugo, mariscal de campo de
Jose Bonaparte en Madrid, ha sido encargado de defender
Thionville tras la retirada de Espana. En 1816 se instalara
en Blois con su amante, que era su companera
desde 1803 y que se convertira en su segunda esposa
en 1821, tras la muerte de la senora Hugo. Eugene y Victor
viviran dolorosamente la separacion de sus padres,
para quienes seran motivo permanente de enfrentamiento.
Nos encontramos ante una familia culta con pretensiones
literarias. El padre se ejercitara durante mucho
tiempo en una poesia mediocre, pero publicara varias
memorias militares, diarios historicos y unas memorias
en tres volumenes. Abel, el hermano mayor, que vivia de
la pluma, reunio una obra literaria considerable, compuesta
por un tratado del melodrama, varias obras de
teatro y cuentos, pero sobre todo geografica e historica,
con veintitres libros muy importantes, entre ellos uno
dedicado a la Francia historica, en cinco volumenes,
otro a la Francia militar, tambien en cinco volumenes,
otro a la Francia pintoresca, en tres... Los dos hermanos
pequenos, Eugene y Victor, se adentran juntos
en la literatura. Juntos descubren la vida, juntos inventan
el mundo y construyen su universo imaginario.
Eugene dirige el clan de los Terneros y Victor el clan de
los Perros. Llenan de versos sus cuadernos escolares.
Victor obtiene una mencion en el concurso de la Academia
francesa en 1817, y Eugene gana el concurso de la
Academia de los juegos florales en 1818. Cuatro anos
mas tarde, el 12 de octubre, Victor se casa con Adele, y
el 18 de diciembre se manifiesta brutalmente la esquizofrenia
de Eugene. Refugiado en casa de su padre, en
Blois, intentara asesinar a su madrastra, sera tratado durante
algun tiempo por Esquirol y luego ingresara en
Charenton, donde pasara el resto de su existencia. El innegable
talento poetico de Eugene se revela al mismo
— 196
tiempo que el de su hermano, pero enseguida se impone
la personalidad de Victor. El es el primero en escribir y
publicar. Abandona simbolicamente a Eugene casandose
con Adele. El delirio ha reemplazado a la poesia.
Cornehe fue la unica de los hermanos y hermanas
de Goethe que llego a la edad adulta. Cuatro de ellos
murieron a una edad temprana. Todos los allegados coincidian
en decir que Cornelie se parecia asombrosamente
a su genial hermano en multitud de detalles fisicos.
Fue un ser enfermizo, desagradable, ≪indefinible≫,
en palabras de Goethe. Su humor triste e insatisfecho la
llevo a la melancolia y la enfermedad mental hasta su
muerte en 1777, a los veintisiete anos. Kretschmer, que
relata su historia, la describe como una personalidad esquizoide
depresiva con accesos episodicos de melancolia,
tendencia familiar que Goethe poseia en menor medida
y que fue una de las fuerzas de su genio. Cornelie
no tenia ningun lugar al lado de su hermano. Tambien
ella se eclipso en la enfermedad.
Patrick Branwell y sus tres hermanas son los unicos
supervivientes de una serie de muertes que los golpea
cruelmente en la infancia: en 1821 el fallecimiento de su
madre; poco despues, en 1825, el de sus dos hermanas
mayores. Seran criados en la rectoria de Haworth por
su padre, el pastor Bronte, y su tia, o mas bien por ellos
mismos, agrupandose por parejas —Branwell y Charlotte,
Ann y Emily— y construyendo un mito colectivo
del que cada uno dara una version literaria. Mas tarde lo
dira Shirley, la heroina feminista de Charlotte Bronte:
≪Quiero vivir con la imaginacion lo que la realidad no
me dara.≫ Conocemos las novelas de Anne, las de Charlotte,
en especial Jane Eyre, y sobre todo las de Emily,
que fue una gran poetisa y, como demuestra Cumbres
borrascosas, una prodigiosa novelista. Branwell, el unico
hermano varon, enseguida despierta la admiracion de
todos, especialmente debido a sus aptitudes para la pintura
y la escritura. Al parecer fue el mas precoz; en
1829, a los doce anos, redacta el BranwelVs Blackwood’s
Magazine, en el que colabora Charlotte, y que es la primera
tentativa literaria familiar. Es el favorito del padre,
pero tambien el heroe de sus hermanas. De forma totalmente
involuntaria se convertira en el personaje central
de su vida novelesca, apareciendo entre lineas tanto en
jane Eyre como en Cumbres borrascosas. La ausencia de
la madre, la esperanza que tantos seres queridos ponian
en el y el peso de la puesta en escena familiar fueron demasiado
para sus fuerzas. Se hundio en el alcohol, la
violencia y la melancolia. ≪Pese a sus intentos de fundirse
en el mito familiar —dice Denise Morel—, se le
aisla y se ve obligado a retirarse del juego.≫ Raymond
Bellour hablara incluso de la ≪destruccion progresiva de
la que Branwell es objeto≫. En el puede verse un sintoma
de la novela familiar que se escribia diariamente en
esa familia imaginaria, de cuyos hilos tiraba sobre todo
Emily. Otros destinos tragicos son los de Carla y Julia,
las dos hermanas de Heinrich y Thomas Mann, que se
suicidan a los veintinueve y los cincuenta anos respectivamente,
y el de la hermana de Henry y William James,
que tambien experimentara una evolucion patologica.
En la implacable carrera hacia el genio, con los esfuerzos
y el sufrimiento moral que implica para los seres excepcionales
y para su entorno, se diria que siempre ha habido
postergados, seres diferentes, aislados, mas fragiles,
olvidados, mientras que todas las miradas se dirigen hacia
el nino prodigio, que representa la esperanza de toda
una familia.
Para equilibrar esta logica inexorable podemos poner
como contrapunto el mundo de la pintura y el de
la musica, donde no aparece tanto el sufrimiento, la
violencia y la muerte. Conocemos algunas dinastias de
grandes pintores, artistas plasticos o arquitectos: los
Bruegel, los Van Eyck, los Gabriel y, mas recientemen—
198 —
te, los Bonheur, los Vernet, los Alaux... Sin embargo, no
parece que el sufrimiento moral afectara a uno de ellos
cuando otro alcanzaba la gloria. Lo mismo se puede decir
de las dinastias o las familias musicales, empezando
por los Bach y siguiendo por los Mozart, los Couperin,
los Gaultier, los Beethoven, los Purcell, los Strauss, los
Rubinstein..., todos esos artesanos de la musica en cuyo
seno se desarrolla con toda naturalidad el genio. Y ni
Marianne, la hermana de Mozart, ni Jean-Christophe, el
hermano de Bach, ni Michel, el hermano de Haydn, ni
la hermana de Mendelssohn, celebre pianista virtuosa,
seran ≪desechos del genio≫, como hemos visto que sucede
en la literatura. Se les reconocera su talento. Y si
bien en el caso de Marianne, por ejemplo, la gloria de su
hermano eclipso ciertamente su propio exito y su prodigioso
virtuosismo, los tios, el hermano o los hijos de
Johann Sebastian cosecharon la estima y el reconocimiento
de todos, pese a la enorme notoriedad de su pariente.
El interes y la admiracion familiar dedicados al heroe
no parecen tan diferentes segun el modo de expresion
del genio. Ello lleva a pensar que es la familia la que es
diferente y contiene el fermento del dolor moral, que
le hara curar sus heridas mas con palabras que con sonidos
o colores. Porque la vida se articula en esos dos niveles:
el simbolico y el emocional.
4 . ¿ H a y q u e c u r a r a l o s g e n io s ?
≪Querido doctor, me pongo en sus manos. Hagame
lo que quiera. Le explicare con toda franqueza mi extrano
estado animico, y se dara cuenta de que seria preferible
que se ocuparan de mi durante algun tiempo en una
casa de salud antes que dejarme a merced de las alucinaciones
y los sufrimientos que me acosan.≫ Estas pnme-
— 199 —
ras lineas de La lettre d ’un fon, que Maupassant publica
en el Gil Blas el 17 de febrero de 1885, anticipan las
palabras que el mismo dirigira al doctor Blanche unos
anos mas tarde, en el acme de su locura. En cierto modo
es Tissot quien le responde con una curiosa reflexion en
La santé des gens de lettres, de 1770: ≪Cuando un hombre
de letras esta realmente enfermo, lo primero que
hay que recetarle es que abandone por completo sus estudios;
por violento que le parezca el metodo, es indispensable,
y seria hacerle un flaco servicio tener indulgencia
en un caso asi.≫
Numerosos creadores han intentado curarse y a menudo
ellos mismos han encontrado las mejores condiciones
para controlar el desasosiego, en una epoca en la
que no se podia recurrir a otra cosa. Baudelaire, Cocteau,
Sartre o Edgar Allan Poe sin duda utilizaron el opio
y otros toxicos como antidepresivos, de la misma forma
que para Verlaine el alcohol fue terapeutico, pues atenuo
su dolor espiritual y le permitio superar sus inhibiciones:
≪Durante los tres dias que siguieron al entierro
de mi querida prima, no me derrumbe a fuerza de beber
cerveza y mas cerveza [...] aunque al regresar a Paris,
donde la cerveza es espantosa, recurri a la absenta, a la
absenta del atardecer y de la noche.≫
En realidad no es muy distinto tomar alcohol, opio
o cafe —recordemos la cafetera de Balzac— que sedantes,
antidepresivos, ansioliticos y excitantes, todos psicotropos
y mas o menos de la misma naturaleza. Es una
simple cuestion de moda y de droga licita o no licita.
Asi como Verlaine tomaba la absenta del atardecer y de
la noche, otros toman hoy un calmante o un somnifero.
La cuestion se plantea de forma muy directa: .hay
que curar a los genios? ≪No≫, responden indignados a
coro Jean Dubuffet, Andre Breton y Sainte-Beuve. ≪Si≫,
sostienen Schumann, Styron y Daninos. Recordamos
los ataques y las invectivas de Breton contra los psiquia—
200 —
tras, tanto en el Manifiesto como en Nadja: ≪Se que si
estuviera loco y llevara internado varios dias, aprovecharia
una remision de mi delirio para asesinar friamente
al primero que se pusiera a mi alcance, preferentemente
al medico.≫ Recordamos tambien la reaccion a
esta frase de Pierre Janet y de Gaetan de Clerambault en
la Sociedad Medica Psicologica, en noviembre de 1929,
que hablaran de difamacion y de incitacion al asesinato.
Breton, perfecto en su papel desmesurado de provocador,
participara en todos los combates contra la psiquiatria,
que tanto le habia fascinado durante su recorrido
medico abortado. Intentara infatigablemente rehabilitar
la locura (≪Son gente de escrupulosa honradez, cuya
inocencia tan solo se puede comparar con la mia≫, Manifiesto
de 1924) y denunciara el internamiento y a los
psiquiatras. Hay que reconocer que las condiciones de
los establecimientos psiquiatricos de principios del siglo
XX eran poco aceptables para un espiritu enamorado
de la libertad como Breton, quien entonces formulaba
verdades sobre el significado de la locura que chocaban
contra un insoportable principio de realidad.
La posicion de Jean Dubuffet sera, unos decenios
mas tarde, la misma que la de Breton: responsabilizara a
los psiquiatras y los tratamientos de la perdida de creatividad
en los enfermos mentales. Para Dubuffet, esa reserva
de art brut que constituye la locura debe ser preservada
como un santuario; lo ultimo que hay que hacer
es curar la locura, ya que ello significaria matar el genio.
Si retrocedemos en el tiempo, vemos que Sainte-
Beuve tuvo la misma reaccion un siglo antes, en 1848, al
denunciar el enfoque clinico de Lelut en L'amulette de
Pascal: ≪En una palabra, .no sufrio hacia el final de su
vida Pascal, como se dijo de Lucrecio, un autentico extravio
de la razon? [...]. Pero si a alguien que no fuese
poeta, si a uno de esos sabios que se las dan de rigurosos,
si a un fisiologo, basandose en esa anecdota, se le
— 201 —
ocurriera reclamar a Pascal corno uno de sus enfermos y
fingiera tratarlo en consecuencia, entonces no solo en
nombre del sentido comun sino del buen gusto le diriamos:
!Alto ahi!≫ (Port Roya/, III).
La imagen de los grandes hombres y la vision hagiografica
con la que se tiene tendencia a presentarlos muestran
hasta que punto afecta a todos la cuestion de cuidar
al ≪genio≫. No es casual que la opinion contraria sea
sostenida por los que sufren y han experimentado el insoportable
dolor moral en la vida cotidiana. Recordemos
a Robert Schumann, que habitado por la angustia y
atormentado por el delirio guarda sus composiciones,
pide un coche y suplica que se ocupen de el y lo internen.
El sufrimiento es tal que no puede ser vivido sin
ayuda ni sin riesgos. Tan solo lo niegan quienes no lo
han sentido.
≪Estoy convencido de que deberian haberme hospitalizado
unas semanas antes [...]. El hospital fue una etapa,
un purgatorio.≫ En su testimonio, Tendidos en la
oscuridad, William Styron reacciona contra los topicos
y las ideas preconcebidas que rechazan la idea de tratamiento
y, en definitiva, la de enfermedad, en una concepcion
metafisica muy alejada de la realidad de la
enfermedad depresiva. Arthur Koestler, que era un apasionado
de la neurofisiologia y estaba fascinado por el
progreso irreversible que representan los psicotropos,
presentaba a discusion, no obstante, el tema de la libertad
de someterse a esos tratamientos y de la obligacion
de obtener consentimiento. Eloy en dia, los psicotropos
son tan corrientes que se puede plantear la cuestion del
limite a su libre acceso por automedicacion y de la obligacion
de aplicar un tratamiento para ayudar a una persona
en peligro.
Pierre Daninos, ultimo testigo en el tribunal de la
locura, se erige en abogado defensor del tratamiento y
apostol del litio, que se le administra desde hace anos
— 202 —
y que, segun afirma, le ha cambiado la vida. Sin embargo,
cuantas dificultades ha tenido que superar para acceder
al tratamiento, pues es preciso pasar por encima de
todos aquellos que, por multiples razones, lo desaconsejan
y lo desacreditan: ≪Me parece que nunca he recibido
tantos consejos como en el momento en que, en plena
depresion, una boa invisible me ahogaba y una livida
sor Angustias me despertaba al alba≫ (.Synapse, 1987).
Hasta el extremo, precisa, de que ≪uno llega a preguntarse:
primero, si han pasado todos por eso y segundo si
se pondran de acuerdo alguna vez≫ (op. cit.).
La cuestion se plantea en los siguientes terminos: .es
posible tener una representacion del dolor espiritual
cuando no se ha padecido? Y, sobre todo, .es posible
hablar del dolor de un ser excepcional sin que resulte
afectada la imagen que se tiene de el? La experiencia demuestra
que el creador es consciente de su sufrimiento
y con frecuencia del umbral de la enfermedad, pero
que los allegados, o incluso los mas alejados, raramente
aceptan la idea y achacan a una filosofia existencial lo
que es un verdadero sufrimiento vital. A nuestra mente
acuden algunos litigios. .Habia que internar a Camille
Claudel para salvaguardarla o para proteger su entorno?
El debate ideologico se ha dirigido unicamente en torno
a la negacion de su enfermedad mental. .Habia que curar
a Roussel, primero con Janet, y luego en Valmont,
en Suiza, y en la clinica de Saint-Cloud? .Habia que curar
a Artaud, internarlo de oficio en 1937, trasladarlo a
Rodez, hacerle electrochoques?
El tema se trata de un modo distinto en la actualidad,
cuando tenemos un conocimiento mas profundo de
las enfermedades depresivas y de los procesos biologicos
que intervienen en ellas, con independencia de la historia
personal y literaria. Hay obligacion de administrar
cuidados si el paciente-creador los pide, pero tambien si
nosotros consideramos que su vida esta en peligro. En el
— 203 —
caso particularisimo de los seres creativos no resultara
facil saberlo, pues hay que preguntarse si existe una alternativa
entre creatividad y curacion, y en que afectara
la curacion, especialmente en la medida en que tenemos
la intima conviccion de que creacion y enfermedad
proceden de los mismos mecanismos.
Finalmente se podra plantear la cuestion de la idoneidad
de un tratamiento —psicoterapia, psicoanalisis,
medicacion—, idoneidad que se impone por si sola en
funcion del tipo de evolucion, la estructura de la personalidad
y el avance de la enfermedad, y no de nuestras
buenas intenciones.
Debido a su relacion con los circulos literarios o artisticos,
con frecuencia se ha propuesto el psicoanalisis
como metodo terapeutico a creadores, escritores, pintores,
poetas..., y se ha comparado la cura analitica con
el proceso creativo. Wilgowicz identifica al escritor con
el analizado y al lector con el analista: ≪Si el pintor entra
en el cuadro al final de la obra, el analista y el analizado
se separan al final de la cura, pero cada uno conserva
en su interior su cuadro de la aventura.≫ Para el psicoanalisis,
resolver un conflicto o desentranar el significado
de los acontecimientos equivale a creer. Falta que podamos
interrogarnos sobre el efecto de ese trabajo psicologico
en un creador, que vive del conflicto interior y se
nutre de relaciones prohibidas. ≪Es posible, desde luego,
“psicoanalizar a Van Gogh” —nos responde Eliane
Amado Levy-Valensi— desde Autorretrato con la oreja
cortada hasta Los girasoles, en el que algunos han pretendido
ver vulvas abiertas, pero no seria mas que una
minima parte de la revelacion que nos aporta.≫ La obra
es mucho mas rica de lo que el analisis podria desvelarnos,
y mas rica tambien de lo que habria podido revelar
el analisis de su autor. En una palabra, .habria sido terapeutico
ese analisis o habria esterilizado la creacion?
La depresion melancolica de Serguei Rachmaninov
— 204 —
duro tres anos, en el transcurso de los cuales primero
estuvo mudo, inhibido, apatico y con acusadas tendencias
suicidas, y despues inactivo y obsesionado por pensamientos
morbidos durante casi dos anos. Si escapo al
suicidio fue gracias a la gran solicitud y la vigilancia
constante de sus allegados, y acabo por acceder a consultar
al doctor Dahl, un psiquiatra moscovita especialista
en hipnosis. Rachmaninov siguio con el una psicoterapia
intensiva a razon de una sesion diaria, de enero a
abril de 1900, terapia que hoy en dia podriamos calificar
de descondicionamiento de la angustia y de reafirmacion
del narcisismo, lo que le permitio superar el episodio
depresivo y, en el transcurso de la cura, componer el
Concierto n.° 2 en do menor, seguramente la pieza mas
popular de su obra. Es evidente que dicha psicoterapia
desempeno un papel positivo en la resolucion de la fase
depresiva, quizas incluso en la gestacion de la obra.
Georges Bataille tambien ofrece un testimonio de la
importancia de la terapia para continuar la obra escrita.
Bataille comienza a analizarse en 1925 con el doctor
Borel: ≪Creia que me estaba volviendo loco, hasta el extremo
de que fui a ver a un medico. Me propuso que lo
visitara regularmente. Acepte. Escribiria una parte del
relato y, cada vez que hicieramos una sesion, llevaria las
paginas escritas; era lo esencial de un tratamiento psicoterapico
sin el cual me habria resultado dificil seguir
adelante≫ (citado por Lime). Aunque mas corta de lo
previsto, esta terapia fue muy positiva para Bataille, que
pudo continuar escribiendo.
Psicoterapias y psicoanalisis constituyen una ayuda
importante para los creadores afectados, en la medida en
que permiten tomar conciencia del malestar y superarlo
para evitar la descompensacion depresiva. La necesidad
en ciertos casos de medicacion plantea un problema diferente.
Ya no se trata de una cuestion de eleccion. La
enfermedad es constitucional o ha evolucionado lo sufi-
— 205 —
ciente para que sea necesario tratar el acceso depresivo,
melancolico, o el estado psicotico. ≪Considero a los
escritores y los artistas en general un grupo de riesgo
—dice Jamison—. Si bien los tratamientos suponen un
riesgo, su ausencia es mucho mas peligrosa.≫ A este respecto
es preciso recordar que una quinta parte de los pacientes
afectados por una enfermedad maniaco-depresiva
no tratada se suicidan, y que la mayoria de los seres
creativos parecen poseer esa caracteristica, al menos en
un grado minimo.
La vida de Louis Althusser estuvo marcada por su
enfermedad maniaco-depresiva, sus multiples hospitalizaciones
y sus vacilaciones sobre el tratamiento de la
enfermedad. A los catorce anos ya protagoniza un primer
intento de suicidio, al tratar de dispararse una bala
en el vientre con la carabina que acababa de regalarle su
padre, y a los dieciseis o diecisiete anos se observan en el
fases de decaimiento animico. A los veinte anos, en 1938,
sufre la primera depresion, que es ocultada porque todavia
se considera una enfermedad vergonzosa. Dos
anos mas tarde vuelve a surgir, acompanada de una crisis
mistica, y en 1949 comienza a analizarse. Durante
mas de treinta anos disimulara su enfermedad y silenciara
sus accesos de locura, pero los confesara en su autobiografia,
El porvenir es largo: ≪No soy estable, paso
de un estado de animo a otro distinto e incluso absolutamente
opuesto.≫ Las crisis depresivas y melancolicas
se sucederan en 1956, 1964, 1968, 1970, 1973 y 1974,
asociadas a la grave depresion de su hermana en 1957
—lo que sugiere una sensibilidad familiar— y al suicidio
de amigos o allegados: Jacques Martin en 1962, Engelmann
en 1948, Nikos Poulantzas en 1979 y Pecheux
en 1983. En 1964 cambia de analista, y siete anos mas
tarde es sometido a tratamiento de litio, cuyas propiedades
reguladoras del estado animico se acaban de descubrir.
Durante unos anos vive una estabilidad relativa.
— 206 —
Luego parece ser que se le aconseja dejar la medicacion,
y el 16 de noviembre de 1980, tras numerosos conflictos
de pareja, una incitacion constante al suicidio y al
doble suicidio, Louis ≪suicida≫ a Helene estrangulandola
y a continuacion se confiesa culpable ante el medico.
Sera hospitalizado y puesto bajo tutela, y el caso
acabara por ser sobreseido. La filosofia y el psicoanalisis,
tan prestos a defender la libre eleccion del suicidio,
no dudaran ni un instante en declararlo irresponsable
de su acto. El movimiento de opinion en su favor estara
en consonancia con su personalidad, con la importancia
de su obra y de su ensenanza y, en definitiva, tambien
con la gravedad de su enfermedad, que ahora es necesario
curar. Ante el peligro de una patologia semejante
para uno mismo y para los demas, no hay alternativa,
ya que se trata de algo que no es competencia ni de las
psicoterapias ni del psicoanalisis. La obligacion de la terapia
llevara a valorar la incidencia de los tratamientos
en la creatividad y, en la medida de lo posible, a preservar
la parte de originalidad del creador.
En su reciente estudio llevado a cabo sobre cuarenta
y siete artistas y escritores ingleses de gran notoriedad,
Kay Jamison senala que el 38 % de ellos, esencialmente
poetas y escritores, se sometia a un tratamiento contra
la depresion. De este porcentaje, la mitad habia sido tratada
u hospitalizada como consecuencia de una fuerte
depresion. Por otro lado, partiendo de una amplia poblacion
de pacientes depresivos, Akiskal constato que el
10 % de los ciclotimicos y los pacientes afectados por
trastornos bipolares del humor de tipo II es decir,
que presentan una depresion grave asociada a fases hipomaniacas—
eran artistas. En este grupo de los maniaco-
depresivos y los ciclotimicos, por lo general
de caracter leve, es donde parecen encontrarse los creadores.
Sin embargo, cuando los cambios animicos alcanzan
demasiada amplitud, dicho grupo se halla expuesto
— 207 —
a varios riesgos: riesgo de depresion, riesgo de melancolia
y, sobre todo, riesgo de suicidio. .Son nocivos o
perjudiciales para la creatividad de los artistas los tratamientos
con psicotropos, necesarios en tales casos? Es
razonable plantearselo, en la medida en que se oponen a
las fuerzas inconscientes que son el motor de la obra, asi
como en la medida en que limitan el descenso a los infiernos
que el poeta necesita para acercarse a su verdad.
Por otra parte, se puede objetar que Artaud siguio siendo
creativo en Rodez y al mismo tiempo gozo de proteccion
en el marco de la institucion psiquiatrica.
En un reciente analisis del efecto de los medicamentos
reguladores del humor en la creatividad, Eliane Gabail-
Guillibert reproduce las palabras de un paciente
bipolar, un pintor famoso, que describe asi su estilo pictorico
antes del tratamiento: ≪Durante todo el tiempo
que duraban las fases de excitacion, de vigilancia, pintaba
por arrebatos, en todas partes, en casa de amigos, en
habitaciones de hotel. Retratos, paisajes muy violentos
y muy expresionistas [...] muchas veces bailaba mientras
pintaba. No necesitaba reflexionar para elegir un color
ni esforzarme para realizar una composicion [...]. Todo
era fisico, instintivo e inmediato.≫ Se le estuvo administrando
litio durante tres anos, en el transcurso de los
cuales se declaraba indiferente; luego interrumpio el tratamiento.
Al referirse a su nuevo estilo, dice lo siguiente:
≪Me resulta mas dificil pintar. Mis colores ya no son
duros sino serenos. Utilizo muchas mas curvas, cuando
antes casi siempre utilizaba la linea quebrada [...]. Mi
pintura era inquietante y se ha vuelto relajante. La violencia,
la agresividad del dibujo y del color, que eran mi
sello, practicamente han desaparecido [...]. Mi pintura
era un grito y se ha convertido en un susurro, casi en un
silencio...≫
Esta disminucion de la espontaneidad y en consecuencia
de la creatividad es percibida por muy pocos
— 208 —
pacientes, que pueden sentirse como embridados y frenados
en comparacion con los accesos de exaltacion y
excitacion que constituian su patologia, aunque tambien
su genio. Por el contrario, otros tienen la sensacion de
crear y producir como antes y en ocasiones incluso mejor,
al sentirse protegidos de los accesos incontrolables
y, sobre todo, de las fases de depresion melancolica.
No existe ninguna regla en la materia; la vivencia del
paciente-creador es la unica guia para establecer con el
una estrategia terapeutica que le permita cierta calidad
de vida, preservando al mismo tiempo, en la medida de
lo posible, su creatividad.
Recuerdo a uno de mis pacientes, famoso actor de
teatro y maniaco-depresivo, cuyos arrebatos liricos y
fuerza interpretativa todos admiraban, pero cuyos accesos
imprevisibles hacian que su presencia en el escenario
resultara muy arriesgada. A pesar de su gran talento, hacia
unos anos que los productores no se atrevian a contratarlo
y se estaba sumiendo en la melancolia. Acepto
someterse a un tratamiento regulador y pudo subir de
nuevo al escenario, pero perdio brillantez interpretativa.
Ya no poseia aquella colera natural que hacia que se
le reconociera entre mil. Entonces dejo el tratamiento y
los accesos reaparecieron. No volvieron a contratarlo
y se deprimio de nuevo. Se trata de un cruel dilema sin
solucion verdadera o inmediata, pues, para el creador,
evidentemente, la vida solo esta en la creacion.
Los personajes fuera de lo comun, lideres, politicos,
dirigentes, sindicalistas, etc., tambien pueden notar que
la estabilizacion espiritual y la regulacion del estado de
animo van acompanadas de una desaparicion de su exito
social, su carisma, su aura, su motivacion, de modo
que a veces abandonan sus convicciones anteriores.
Dado que la creatividad es con frecuencia un reflejo
de la condicion mental, neurotica, psicotica, ciclotimica...,
existe realmente un nesgo de que se vea atenuada
— 209 —
cuando desaparecen los sintomas de la enfermedad.
.Hay que curar al genio aun a riesgo de ahogarlo o volverlo
esteril? El psiquiatra no vacila en responder: ≪No,
preservemos la originalidad de cada ser y sus capacidades
creativas.≫ Pero el problema se plantea de un modo
distinto. Mediante la psicoterapia, con o sin medicacion,
el terapeuta conduce al paciente hacia la via de la curacion
o de la estabilizacion de su estado. Si bien la obra
deja de ser la obra de la neurosis, siempre sera la de su
autor. Un creador evoluciona, por supuesto, pero sin
duda alguna continuara creando, pues una vez mas la
creacion no se reduce en ningun caso a un proceso patologico.
El psiquiatra no puede sino responder a la demanda
del paciente, y el unico que la formulo claramente fue
Robert Schumann cuando pidio que lo curaran, que lo
hospitalizaran. .Como habria evolucionado si su enfermedad,
indiscutiblemente ciclica con dominante depresiva,
hubiera sido equilibrada? Sin lugar a dudas sus momentos
de exaltacion se habrian atenuado, y componer
le habria exigido mas esfuerzo; sin embargo, las grandes
fases depresivas y melancolicas que apagaban la inspiracion
tambien habrian desaparecido, y no habria vivido
los terribles anos esteriles del final de su vida, cuando la
enfermedad lo consumia en la noche de su demencia.
Pero Schumann habria seguido componiendo, porque
Schumann siempre habria sido Schumann. El psiquiatra
no debe olvidar que es medico, pero tambien debe ser
poeta.
— 210 —
EL SECRETO DEL GENIO
La alquimia del genio es secreta; no es posible penetrarla.
Aun cuando comprendieramos mejor algunos
de los procesos que intervienen en la creacion o la
excepcionalidad, especialmente en el terreno que hemos
desarrollado, el de la psicopatologia, esa vision
tan solo explicaria parcialmente la extraordinaria singularidad
de cada ser que, como el porteador de Las
mil y una noches, siempre conserva su misterio: ≪Conmigo
el secreto esta encerrado en una casa con solidos
candados, cuya llave se ha perdido y cuya puerta esta
sellada.≫
Esa alquimia tiene algo de la historia, algo de la vida,
algo del azar de los encuentros, pero tambien de un primum
movens, de un movimiento primero, nacido en el
corazon del ser interior, en esa fibra que nos viene al nacer.
En la introduccion a El agua y los sueños, Bachelard
presume cual es la naturaleza original de la belleza que
se esconde tras las imagenes, pero que tan solo ≪un filosofo
iconoclasta≫ puede descubrir yendo a la raiz del
poder de la imaginacion: ≪En el fondo de la naturaleza
crece una vegetacion oscura; en la noche de la materia
florecen flores negras. Ya poseen su terciopelo y la formula
de su perfume.≫ Lo que llamamos genio es, sin
V
211 —
duda alguna, esa mezcla de infinitas potencialidades y
milagros del azar. Ahora ya vemos mas nitidos los perfiles
del genio. Sea pintor, musico, escritor, inventor, politico,
mistico..., se define ante todo a traves de una obra
innovadora, transgresora, que rompe con el contexto
social que la ha engendrado, y de una continuidad en la
obra. El genio es reconocido de forma duradera por todos
en virtud de su alcance universal o, como minimo,
de su contribucion a la herencia de la humanidad.
El genio es, en general, un hombre. Aparte de algunos
nombres que afloran a los labios de todos —Juana
de Arco, Marie Curie, George Sand, Camille Claudel—,
los seres fuera de lo comun raramente son mujeres. En
el estudio que Marvin Eisenstadt llevo a cabo en 1978
sobre una poblacion de seiscientos noventa y nueve
personajes ilustres, poblacion seleccionada con el criterio
enganoso de la extension de su biografia en la Enciclopedia
Britanica y la Americana, tan solo recoge a
veinte mujeres. Eliane Amado Levy-Valensi no vacila
en hablar de guerra de los sexos, y del ≪colonialismo
masculino≫, que reivindica exclusivamente para el ≪la
flor preciosa de la creatividad, limitando a la mujer, en
el mejor de los casos, a ser su musa muda o maternalmente
atenta...≫.
Es cierto que el orden masculino de la sociedad no
ha permitido sino muy recientemente el acceso de las
mujeres a la realizacion personal y en especial a las actividades
creativas, y parece ser que, al igual que en el
caso de los hombres, en las mujeres tambien se observa
esa proximidad entre los tormentos del alma y la escritura.
La reciente publicacion de Ludwig sobre la psicopatologia
de cincuenta y nueve mujeres escritoras contemporaneas,
comparadas con una muestra igual de no
escritoras, ha mostrado una proporcion de trastornos
mentales dos veces superior en el grupo de las escritoras,
esencialmente del tipo de la depresion (56 % contra
— 212 —
9 % en las no escritoras), los trastornos bipolares del
humor, el alcoholismo (20 % contra 5 %) y trastornos
ansiosos (14 % contra 5 %).
Este aspecto sexista de la seleccion del genio aparece
claramente cuando los que hemos llamado ≪residuos
del genio≫ se eclipsan ante un hermano en el caso
de una hermana, o una hermana en el de un hermano.
Esto nos remite a la seleccion paterna y al investimiento
edipico de la madre en un ser excepcional, su hijo,
y la rivalidad que mantiene con su hija. Recordemos
el poco peso que tienen la admiracion y el aliento del
padre de Camille Claudel, en relacion con el rechazo
frio y distante de una madre que confina a Camille en
la negacion de su ser. Lo mismo podria decirse de la
estima que el pastor Bronte sentia por su hijo y que no
basto para su realizacion. Tambien a el le faltara una
madre. Esa mirada materna, sin duda alguna indispensable,
siempre mostrara una inclinacion natural a dirigirse
hacia el hijo, en el que la madre pone todas sus
esperanzas.
Finalmente, en los siglos pasados, la fuerte presion
patriarcal de las sociedades occidentales limito el acceso
de las mujeres a la direccion de la sociedad. Una
prueba de este ostracismo masculino, suponiendo que
hiciera falta alguna, nos la ofrece la evolucion reciente
de la proporcion de mujeres canonizadas por la Iglesia
catolica. Hasta principios del siglo XX no eran mas que
el 10 %, mientras que actualmente son el 43 %.
El genio, multiforme, intuitivo y precoz para unos,
mas tardio y perseverante para otros, presenta sin embargo
grandes rasgos constitutivos de su naturaleza.
Estos cuatro puntos permiten precisar lo que hace al
genio: su estructura, su historia, su obra y los intentos
permanentes para encontrar un punto de equilibrio.
1. SU ESTRUCTURA
Podemos resumir lo desarrollado anteriormente diciendo
con Kretschmer que existen unas tendencias particulares
que predisponen a las intuiciones geniales, no
en el sentido de un aparato psiquico peculiar, como el
proponia, sino mas bien de un funcionamiento peculiar
de ese aparato psiquico. La transmision genetica de esta
aptitud puede deducirse de la frecuencia de ciertas psicosis
y de las formas secundarias de la enfermedad maniaco-
depresiva en los creadores, los personajes fuera de
lo comun y su familia.
En 1869, el trabajo de Francis Galton sobre la herencia
de los genios habia demostrado que los personajes
celebres estaban cien veces mas emparentados entre
si que el resto de la poblacion. Segun el, cien hombres
eminentes tenian por termino medio treinta y un padres
importantes, cuarenta y un hijos celebres, diecisiete abuelos
prestigiosos y catorce nietos ilustres. Varios estudios
comparables muestran-el mismo fenomeno de parentesco
de los hombres eminentes, celebres e ilustres. Kretschmer
demuestra, por ejemplo, los origenes comunes de
Schelling, Holderlin, Uhland y Morike, de donde tambien
emanan vinculos de parentesco con Hauff, Hegel
y Mozart. Recuerda asimismo el parentesco de Goethe
con Lucas Cranach. Por seductores que puedan resultar
estos ejemplos, no son suficientes para sostener el argumento
genetico, ya que pueden explicarse por la transmision
de la cultura en el corazon de una aristocracia
intelectual.
Los recientes estudios psicopatologicos sobre los creadores
son mucho mas convincentes. Marc Bourgeois
menciona el interesante estudio de Karlsson, que realiza
el inventario de las admisiones psiquiatricas en Islandia
de 1851 a 1940. Los familiares en primer grado de los
enfermos psiquiatricos aparecen con el doble de fre—
214 —
cuencia en el Who’s who islandes que el resto de la poblacion.
Asi pues, los personajes celebres o eminentes,
sea por la razon que sea, estan dos veces mas asociados
a trastornos mentales que la poblacion general. Tanto
Nancy Andreasen como Kay Jamison y Agop Akiskal
constatan, en diferentes poblaciones de artistas, creadores
y escritores, y en sus familiares cercanos, un indice
mucho mas elevado de trastornos bipolares del humor
que en la poblacion general.
El estudio de Joseph Schildkraut sobre la escuela de
los expresionistas abstractos de Nueva York, que utilizaban
una tecnica de automatismo mental derivada del
trabajo de los surrealistas, es decir, por asociacion libre
sin dibujo ni estudio preparatorio, demostro que mas
del 50 % de ellos padecia trastornos del humor, en muchos
casos asociados a una dependencia alcoholica. De
quince artistas cuya biografia siguio, cuatro —entre
ellos Jackson Pollock y Mark Rothko— habian presentado
una depresion recurrente, un giro maniaco, dos se
suicidaron y otros dos murieron en circunstancias que
tambien permitian suponerlo.
Por ultimo, Richards constata en un trabajo de 1988
que la creatividad es elevadisima entre los parientes en
primer grado de enfermos maniaco-depresivos o ciclotimicos,
y que la mas elevada se da en los parientes sanos
de enfermos maniaco-depresivos. El conjunto de estos
elementos, todos concordantes, sugiere una asociacion
familiar entre creatividad y trastornos del humor, y una
creatividad ligeramente mejor en los portadores sanos
de ese rasgo genetico o los que presentan una forma menor
que no interfiere en la obra mediante periodos patologicos
demasiado intensos. Se diria tambien que el
carisma y la creatividad se acercan con frecuencia a lo
que denominamos trastorno bipolar II, y que se caracteriza
por una posibilidad de depresion mayor que alterna
con una hipomania, es decir, un incremento de ac—
215 —
tividad casi permanente, una activacion de los actos y las
ideas. Tal vez incluso existen formas minimas de este perfil
sumamente particular, que tiene el merito de proporcionar
una gran capacidad de concentracion y una prodigiosa
energia a quien lo posee.
La descripcion no explica por si sola el genio y la
creatividad, ni todas las formas de genio, pero muestra
bastante bien el factor energetico constitucional que parecen
presentar todos los personajes fuera de lo comun
cuando se considera la importancia y la extension de
su obra. Hay que rendirse a la evidencia: el genio jamas
ha pertenecido a un ser conformista, lento, apatico y sin
energia.
Para el psicoanalisis, los trastornos del humor que
acompanan al genio muestran su parentesco con la melancolia.
En Duelo y melancolía, de 1915, Freud nos recuerda
ese trabajo interior del paciente melancolico, tan
parecido al del creador, que le hace ≪captar la verdad
con mas agudeza que otras personas que no son melancolicas
≫. Sin embargo, ante tantos sufrimientos ocasionados
por ese tormento interior, Freud piensa que
≪bien podria, en nuestra opinion, haberse aproximado
un poco al conocimiento de si mismo, y la unica cuestion
que planteamos es la de saber por que hay que empezar
por caer enfermo para acceder a tal verdad≫. Nos
hallamos de nuevo en la articulacion intima entre los
dos conceptos, genio y locura, pero tambien en la articulacion
de la lectura psicoanalitica y la de los trastornos
del humor, lecturas complementarias que nos
muestran lo intimamente relacionados que estan los mecanismos
biologicos y psicologicos. A la vista de lo que
actualmente sabemos, no solo de los posibles factores
de predisposicion sino tambien de la constitucion psicologica
de los creadores, esta observacion de Kretschmer
aparece como una verdad patente: ≪Si suprimieramos de
la constitucion del hombre genial ese factor hereditario
— 216 —
psicopatologico, fermento de la inquietud demoniaca y
de la tension psiquica, no quedaria mas que un hombre
normalmente dotado.≫
2. SU HISTORIA
El laberinto inedito de la novela de la vida tambien
perfila al genio. Nada puede reducirlo a un factor estereotipado
cualquiera. Hemos senalado la frecuencia de
las perdidas familiares y de los abandonos tempranos,
que sin duda han influido en la vida de los afectados,
pero hay muchos creadores y seres excepcionales que no
han vivido tales experiencias dolorosas en la infancia y
no por ello dejan de ser grandes creadores. Es cierto que
se tiende a pensar que en el mundo de la literatura no
hay creador sin herida, sin angustia, sin dolor. No hay
mas que ver la tremenda dinamica que crea la angustia en
un ser herido, quien se alimentara de ella, la dominara y
luego cultivara el dolor en una relacion masoquista que,
como bien sabemos, puede sustentar la depresion.
≪Cuando observamos los manuscritos de los grandes
escritores —dice Jean-Marie Rouart—, los manuscritos
de Proust, los manuscritos de Balzac, nos percatamos de
sus arrepentimientos incesantes, de ese extraordinario
trabajo, de esa tortura del manuscrito.≫ La tarea de construccion
y desconstruccion en lo mas profundo de uno
mismo es un reflejo de los arcanos de la historia personal.
Y evoluciona entre crisis y creacion, entre entusiasmo
y depresion, que marcan de forma natural el ritmo
de esos dos momentos complementarios.
El creador se enfrenta a la duda y la depresion afectiva
cuando afronta el escepticismo del entorno y experimenta
las desilusiones de la incomprension. ≪Cuando
en el mundo aparece un verdadero genio advieite Jonathan
Swift—, lo reconoces porque todos los necios se
— 217 —
alian contra el≫ (Los viajes de Gulliver). Por definicion,
al genio no le puede ser reconocida la presciencia, ya
que el es el unico que esta convencido de poseerla. A
este respecto, para el sentido comun es comparable a ese
loco delirante cuyas profecias nadie puede creer.
Pese a la incomprension que le rodea, la conviccion
del genio siempre es la mas fuerte. El genio despliega
una energia considerable para luchar contra una parte
de si mismo que quisiera rendirse ante la adversidad. La
historia de cada uno de ellos nos permite ver claramente
que el abatimiento depresivo los ronda con mucha frecuencia
y que la fuerza del genio provoca un nuevo
arrebato creativo.
La historia del genio es tambien la historia de su familia,
la de la novela familiar que alimenta la obra literaria,
y la de la educacion temprana de las aptitudes artesanales
en el ambito de la pintura, y sobre todo en el
de la musica. Determinadas disposiciones son cultivadas
deliberadamente segun el deseo de uno de los padres. El
modelado precoz de los musicos prodigio constituye el
mejor ejemplo de ello, aunque el modelo de una tendencia
maternal a la introspeccion y al lirismo explota
de la misma forma, en el futuro poeta, el deseo mimetico.
Andre Bourguignon dice lo mismo de la imitacion
del padre para tener acceso a la abstraccion. En el modelado
precoz de un ser excepcional no se puede subestimar
la atmosfera del entorno infantil y las tonalidades
culturales del grupo familiar, que teniran con su originalidad
el potencial expresivo de ese genio en potencia.
Tampoco hay que pasar por alto la capacidad de los padres
para reforzar el narcisismo del joven creador y la
conviccion de la originalidad de su obra. Todo esto no
debe reducirse a estereotipos; tan solo refleja la diversidad
de las trayectorias de la vida. El genio se parece a
todo el mundo, pero nadie se parece a el.
— 218 —
3. SU OBRA
≪La enfermedad fue sin duda el fondo de todo impulso
creativo, / creando podia sanar, / creando recobre
la salud.≫ Asi se expresa Kierkegaard a traves de esta
cita de Heine, que Freud reproduce en 1914 en Introducción
al narcisismo. Kierkegaard, que relaciona directamente
su genio y su sufrimiento, evoca con ella el vinculo
que vivio entre creatividad y curacion.
≪He hecho algo contra el miedo —dice Rilke en Los
apuntes de Malte Laurids Brigge—. He permanecido sentado
toda la noche y he escrito.≫ El dolor de la infancia
incomprendida inspira las paginas de estos apuntes
autobiograficos de Rilke, quien siempre decia ≪hacer cosas
con angustia≫.
Que profunda paradoja: esa angustia que permite
crear y, precisamente por eso, existir, conduce igualmente
a la muerte y al borde del abismo. La locura voluntaria
de Rimbaud tambien ofrece un testimonio de la
fascinacion que puede ejercer lo desconocido de los
confines de la personalidad: ≪El poeta se hace “vidente”
mediante una larga, inmensa y razonada “alteracion de
todos los sentidos”.≫ Asi pues, el poeta necesita la escritura
para preservarse de la locura y protegerse del delirio.
Tambien se ha dicho que el acto de escribir tiene la
misma funcion que el delirio, ya que en algunos psicoticos
se observa una alternancia entre las fases de delirio y
las fases de escritura. Las famosas Memorias de un neurópata,
del presidente Schreber, sin duda desempenaron
ese papel para este paciente de Freud que expreso su delirio
en un largo relato autobiografico.
Lo mismo sucede con Celine, cuya escritura al parecer
contuvo el proceso delirante. ≪Mi tara la pongo en
mis libros≫, escribio. La violencia y la incoherencia de
los panfletos antisemitas como Bagatelles pour un massacre,
de 1937, o L ’école des cadavres, de 1938, parecen
— 219 —
haber estabilizado su delirio persecutorio en la escritura
y haberle salvado de la locura.
La obra es literalmente un ≪pretil≫ (garde-fou), un
equivalente del delirio en Maupassant, en Holderlin y
tambien, por que no, en Proust: el delirio de Marcel se
llama La búsqueda.
Para el psicoanalisis, el acto creador naceria de la
necesidad de reparar un ≪objeto≫ perdido, un objeto
amado, que se convierte, en consecuencia, en un simbolo
interior permanente. El trabajo de simbolizacion
permitiria entonces superar la posicion depresiva en
la que la perdida del objeto amado confina al creador.
La obra trabaja, la obra repara, colmando esa carencia
y movilizando la energia interior hacia la sublimacion,
alternativa de la depresion. La obra aparece como
la re-creacion, en el exterior de uno, de ese objeto perdido,
y motivada unicamente por el deseo de reparacion.
Por eso Lacan pudo decir que en Joyce la escritura
habia permitido suplir el desmoronamiento de la funcion
simbolica en su personalidad.
Existen numerosos testimonios, aunque todos en el
ambito de la escritura, de la funcion apaciguadora de
la enfermedad creadora. El gran psicologo Jean Piaget
confesaba que entre un libro y otro se sentia angustiado
y que tenia que empezar lo antes posible el siguiente para
atenuar ese dolor.
≪El unico calmante es la escritura≫, anade Yves Navarre
en Romans, un román. El acto creativo, particularmente
el de escribir, serviria para tapar una brecha y,
en cierto modo, para restablecerse de una enfermedad
creadora de la que es imposible curarse porque forma
parte de uno mismo, cosa de la que era consciente Sartre,
que confiesa en Las palabras: ≪Este viejo edificio en
ruinas, mi impostura, es tambien mi caracter: una neurosis
la superas, de ti mismo no te curas.≫ Esa obra que
— 220 —
atoi menta al creador y repara su dolor parece imponer
su modo de expresion.
La naturaleza de la obra plantea la cuestion de su relacion
con el conflicto interior, con la postura depresiva,
con la enfermedad creadora. .De que depende el hecho
de ser pintor, musico, poeta, novelista, inventor o matematico?
.De que depende ser un lider o un gran mistico?
.Decide un genio su vocacion?
Si he desarrollado extensamente la idea de una psicopatologia
asociada con gran frecuencia al genio y a la
creacion —era el objeto de este libro—, ha sido tambien
para tratar de poner de relieve unas tendencias de ese
caracter segun el estilo sensorial y la forma de pensamiento.
Podemos empezar evocando lo mas facil: el caso de
los grandes misticos y de ciertos lideres calificados de genios
—Jesus, Mahoma, Confucio, Hitler, MacArthur—,
en la medida en que la originalidad de su caracter y las
particularidades de su comportamiento nos remiten muy
directamente a unos cuadros patologicos que nos resultan
familiares y de los cuales presentan la mayoria de los
sintomas clinicos. Se trata de los delirios misticos, profeticos
o megalomanos, que se desarrollan en las psicosis
cronicas. Raramente son observados al principio de
la esquizofrenia, pero si mas tarde, de forma progresiva,
cuando se sienten investidos de una inspiracion divina,
una mision redentora de la humanidad o liberadora de
un pueblo, o un destino prodigioso.
No es mi proposito colgar a los profetas una etiqueta
de enfermos mentales que han tenido exito, sino mas
bien senalar que presentan todos los sintomas, aunque
no la enfermedad. Es muy probable que contribuya a
lograr este equilibrio el exito social y el reconocimiento
de los discipulos mas cercanos, asi como la ensenanza
que a diario dispensan oralmente y los vinculos que tejen
en el plano de las relaciones humanas. A diferencia
— 221 —
del esquizofrenico incomprendido por su entorno, el
gran mistico o el politico ha construido un mundo nuevo
que lo acompana y lo preserva del delirio. Ese mundo
nuevo es su obra reparadora.
A continuacion vienen los genios creadores, divididos
en tres modalidades de expresion: la plastica visual
de los pintores, escultores y arquitectos, la arquitectura
sonora de los musicos, y el trazo grafico del lenguaje en
los poetas, los pensadores y los escritores.
Ya hemos senalado desde la perspectiva de nuestro
estudio que la pintura y la musica se diferenciaban muy
claramente del mundo de la literatura. Durante siglos, la
pintura y la musica han sido artes tradicionales, desarrolladas
en escuelas, en el seno de familias o de talleres
que poseian talentos y secretos. Se venia al mundo en
un linaje de musicos que transmitia su herencia cultural
desde la infancia, y hemos podido calibrar el papel del
factor familiar y el valor determinante de ese temprano
aprendizaje. Unos anos mas tarde se ingresaba en una
academia o en el taller de un gran pintor para aprender
la tecnica y formar el estilo propio. Tambien alli, en
lo que se refiere a las artes plasticas, los grandes genios
siempre han tenido un maestro.
Pero en la literatura el oficio de poeta es ≪el oficio
de vivir≫, segun la formula de Pavese. Y la vida se confunde
rapidamente con la obra. El escritor, sin maestro
ni taller, se convierte en su propio guia y se retira del
mundo. Los maestros estan en los libros. Ya en la epoca
clasica, Montaigne se retiraba a su torre, lugar aislado,
paraiso autonomo de la familia, con su biblioteca e incluso
su capilla.
La pintura y la musica continuan siendo, al menos
durante todo el periodo clasico, unas disciplinas muy
artesanales que requieren gestos y tiempo. En la musica,
el aprendizaje gestual temprano y la terrible disciplina
diaria forjan una herramienta tecnica que no es posible
— 222 —
adquirir de otro modo. Por lo demas, ese bagaje tecnico
indispensable constituira un freno para la expresion espontanea
de la locura en forma musical.
En la pintura, el trabajo de los grandes maestros es
≪una larga espera≫, como diria Buffon; es un arte que
tiene a su favor el tiempo y el fervor de una escuela. Si
bien la obra de Rodin o la de Rubens tienen una dimension
considerable, no se debe olvidar que es la obra de
una escuela, de unos alumnos, de los ayudantes, que dibujan
los esbozos y pulen el trabajo. Se necesitan dias y
semanas para preparar los fondos y pulverizar los colores.
El acceso a la emocion queda un poco pospuesto,
dado que el pintor nunca esta solo; un maestro como el
prolijo David tuvo cerca de trescientos discipulos a lo
largo de su vida.
En el plano de la locura, la depresion y el dolor espiritual,
la constatacion es innegable: existe mucha menos
patologia psicologica y mental en el mundo de la pintura
y el de la musica que en el de la literatura. Los grandes
musicos, compositores o interpretes, parecen haber
desarrollado, o recibido constitucionalmente, una aptitud
para la hipersensibilidad —la ≪hipersensorialidad≫,
decia Chantriot— que situa este arte en el campo de la
emocion sensorial. La impresionabilidad de Chopin era
legendaria, al igual que la de Liszt o Berlioz. Los intimos
de Schubert sabian cuanto le conmovian sus creaciones,
y Rossini era presa del llanto en los momentos
de emocion. Aparte de la clasica evolucion bipolar de
Robert Schumann o la de Hugo Wolf, de las que hemos
hablado largamente, se observa poca patologia mental
en el mundo de la musica: el misticismo de Gounod y
de Henri Duparc, la neurosis depresiva de Beethoven,
las excentricidades de Erik Satie...
Otro tanto se puede decir de las artes plasticas, en
las que la locura es relativamente rara. La historia del
arte no esta hecha de neurosis, sino todo lo contrario. Si
223 —
bien la creacion es por naturaleza activa, y a veces impulsiva
en la modernidad, la pintura y la escultura son
actividades lentas y que exigen reflexion. El pintor juega
con la duracion. Pensemos que Monet pinto infatigablemente
sus Nenúfares durante mas de veinte anos en el
gran estudio de Giverny.
Una bellisima observacion de Pierre Veilletet en Mari-
Barbola me habia evocado la misma idea: ≪He tenido
ocasion de conocer a algunos escritores; la mayoria me
ha decepcionado [...]. Tratar con el viejo escritor pagado
de si mismo o enfrentado a sus semejantes es deprimente.
La pintura, por el contrario, produce bastante a menudo
ancianos magnificos, ligeros como nubes, que se
alejan sin aspavientos, absueltos por una senilidad radiante.
≫ En efecto, aparte de Van Gogh o Nicolas de
Stael, aparte de la tendencia depresiva de Gericault a no
acabar sus cuadros y de las excentricidades caracteriales
de Miguel Angel, el pintor es un genio tranquilo.
Enfrente, en la otra orilla de la Estigia, se fragua otro
drama. La literatura parece un juego peligroso, un compromiso
total del ser y de su vida. ≪Un escritor es un ser
curioso —dice Marguerite Duras en Escribir—. Es una
contradiccion y tambien un absurdo. Escribir es tambien
no hablar. Es callarse. Es gritar sin hacer ruido.≫
Un escritor esta totalmente encerrado en su soledad. La
soledad de antes y de despues de la vida. Mas adelante,
Duras precisa: ≪Vivir asi, como os digo que vivia, en esa
soledad, a la larga implica correr riesgos. [...] Cuando el
ser humano esta solo, cae en la sinrazon [...] porque nada
lo detiene al surgir un delirio personal.≫ Duras nos ofrece
un retrato ejemplar. Su obra-vida, hacia la que dirige
una mirada constante, mana sin cesar de la profunda
herida que divide sus entranas. Desde Le barrage e Hiroshima
hasta El arrebato de Lol V. Stein y El vicecónsul,
quizas incluso hasta El amante, se identifica con esa
fuente de vida que es la escritura, aun a riesgo de perder
— 224
la vida, a imagen y semejanza de la madre que queda en
un segundo plano para que nazca el niño. El escritor
es un ser-escritura con constantes dolores de parto. Es
ese palimpsesto del que habla Baudelaire, que prescindiría
de toda su tinta para dejar sitio a las palabras. Muchos
son los héroes caídos en el campo del honor, invadidos
por la literatura y vencidos por la muerte.
Con todo, en su trabajo de 1989 sobre las celebridades
britanicas, Kay Jamison habia demostrado que los
poetas eran los artistas mas afectados por trastornos psicologicos
y mentales, ya que el 33 % de ellos habia padecido
depresiones y el 17 %, episodios maniacos. Tambien
eran los unicos que habian sido hospitalizados y
habian recibido tratamientos a base de litio o electrochoques.
El extenso estudio de Deirdre y Stuart Montgomery,
dos psiquiatras norteamericanos que siguieron
mediante entrevistas individuales la trayectoria de cincuenta
poetas a lo largo de veinticinco anos, senala en el
transcurso de ese periodo diecisiete fallecimientos, de
los cuales tres fueron suicidios, un intento de suicidio
y frecuentes depresiones (el 23 % de ellos), asi como
autenticos episodios hipomaniacos. Les resulto muy
sorprendente, segun sus propias palabras, el ≪considerable
porcentaje de trastornos psiquiatricos≫, alcoholismo,
toxicomania (el 28 % de ellos), fobias sociales, trastornos
obsesivos, depresion, suicidio...
El estudio mas reciente (1994) de Felix Post sobre
doscientas noventa y una personalidades —divididas en
grupos de cientificos, politicos, filosofos, pintores, musicos
y escritores— de los siglos XIX y XX, si bien muestra
en cada uno de estos grupos la gran frecuencia de caracteristicas
desusadas de la personalidad, tambien pone de
manifiesto la disparidad de la expresion psicopatologica.
Alrededor del 50 % de ellos presentaba trastornos de
la personalidad potencialmente limitadores, mientras que
esta proporcion se elevaba al 60 % en el caso de los filo-
— 225 —
sotos y al 70 % en el de los escritores. Alrededor del
20 % de cada uno de estos grupos habia sufrido un episodio
psiquiatrico severo, mientras que entre los escritores
era el 42 %. Finalmente, en lo que se refiere a la depresion,
que aparece por termino medio en un 30 %
(28,9 % los cientificos, 30,4 % los politicos, 30,8 % los
musicos, 26,2 % los filosofos y 31,2 % los pintores),
afecta al 72 % de los escritores. En conjunto se observa
una mayor proporcion de trastornos de la personalidad
y de depresion en los personajes fuera de lo comun que
en la poblacion general. Las psicosis, por el contrario, parecen
muy poco representadas e incluso menos frecuentes.
Por ultimo, los escritores presentan el doble de episodios
psiquiatricos mayores y de depresiones.
.Como explicar —si es que puede explicarse— esa
enorme frecuencia de los trastornos mentales en el mundo
de la literatura, y sobre todo entre los poetas?
El caracter predeterminado de los trastornos bipolares
del humor, que hemos encontrado con frecuencia
en la literatura, puede sugerir que la estructura ciclica del
humor es la que elige la literatura como modo de expresion,
y no la literatura la que elige sus personalidades.
Pero tambien cabe pensar que el literato, y especialmente
el poeta, despierta mecanismos generadores de poesia,
susceptibles de desestabilizar una estructura de personalidad
ya fragil de por si.
Por una vez Breton acude en nuestra ayuda, de nuevo
en Nadja, al precisar lo que el entiende por el proceder
poetico: ≪Y que quede claro que no se trata de un
simple reagrupamiento de las palabras o de una redistribucion
caprichosa de las imagenes visuales, sino de la
re-creacion de un estado que no tiene nada que envidiar
a la alienacion mental.≫ Quien ha conocido a jovenes
enfermos delirantes sabe que los mecanismos son aparentemente
los mismos o se parecen mucho. Y a todos
nos han apasionado —a Breton el primero— los hallaz—
226 —
gos inéditos y la facilidad genial de un esquizofrénico
alucinado. En su lenguaje del siglo xix, Charles Richet
no decía otra cosa en el prefacio a L ’homme de géniei
«Es sobre todo en los poetas en quienes la prontitud y
la extravagancia de esas asociaciones descabelladas de
ideas resultan sorprendentes. Los locos, como se sabe,
utilizan calambures, aliteraciones: sol..., soldado..., dado...,
corral..., morral. Este modus agendi intelectual se
asemeja muchísimo a la poesía.»
Los poetas no son locos, y jamas he visto a un ≪loco≫
elaborar realmente una obra poetica. Pero los poetas penetran
hasta el fondo de si mismos, buscan lo que vive ahi
y de este modo emplean los mismos procedimientos. El
mas genial de ellos, Arthur Rimbaud, es de nuevo quien
ofrece un testimonio de su proceder autentico cuando, a
traves de esa ≪larga alteracion de todos los sentidos≫,
≪llega a lo desconocido, y cuando, trastornado, acabaria
por perder la inteligencia y sus visiones, !las ha visto!≫
(15 de mayo de 1871). El poeta es ≪vidente≫, a riesgo de
perder la razon. El ≪sistema≫ Rimbaud culmina con Iluminaciones,
que nos propone un mundo de alucinacion
rebosante de impresiones sensoriales. Es un desfile magico:
las flores de sueno tintinean... bajo un cielo gris de
cristal... un verde y un azul muy oscuros invaden la imagen...
hay un reloj que no suena... un agradable sabor de
tinta china.
Siguiendo los pasos de Claudel, Etiemble precisa
hasta que extremo, en Rimbaud, ≪la supresion de la palabra
Kcomme* favorece la alucinacion≫, y recuerda ese
bellisimo verso de Assis, de 1870 (Rimbaud aun no tenia
dieciseis anos): «Et leurs boutons d habit sont des pi unelles
fauves» (≪Y los botones de su traje son pupilas rojizas
≫). La estructura gramatical se simplifica, ≪dejando
que la palabra actue en su estado bruto≫ (op. cit.). Los
terminos se yuxtaponen hasta que dejan de tener sentido.
Stefan Zweig, que sera un lector apasionado de
— 227 —
Rimbaud y su traductor al aleman, ve en el un arte del
simbolo que nos permite acceder a ese antes del lenguaje,
ese sueno de una lengua original, la musica del alma.
Para acceder al corazon de todas las cosas, el poeta
no puede sino deshacer el ovillo de la vida, ese hilo que
la neurosis ha tejido pacientemente para continuar viviendo.
Artaud demostrara a su manera que ha llegado
muy lejos en ese lenguaje primero hecho de imagenes y
de algunos simbolos, quizas el ≪mentales≫, ese lenguaje
mental del nino que todavia no habla, segun el termino
del linguista Fodor. En la locura de su delirio absolutamente
real, Artaud ≪era lenguaje≫, formaba tal unidad
con su palabra que callarse significaba tambien morir.
Sin embargo, ninguna explicacion ilustrara nunca la
prodigiosa singularidad del poeta. Estas lineas no dejan
de ser puntos de referencia en nuestra reflexion entre
genio y locura, puntos de referencia impuestos por
nuestro espiritu clasificatorio. Para comprender las particularidades
de cada modo perceptivo y del estilo emocional
de la expresion artistica del genio, opondre un
modo verbal a un modo no verbal, separare la pintura y
la musica de la literatura, la poesia, la filosofia... (vease
cuadro II). En cierta forma, esto remite a la distincion
que hace Levi-Strauss entre el mito y la musica, entre el
sentido y el sonido. Hay unos mensajes en los que predomina
el significado y otros en los que el vector emocional
—en este caso la pintura o la musica— constituye
todo el mensaje.
Podemos anadir que la adquisicion infantil de esos
dos componentes del mensaje se lleva a cabo sucesivamente,
antes de los veinte meses en lo que se refiere al
periodo perceptivo del lenguaje y su musicalidad, tambien
llamado la entonacion y la prosodia —es el periodo
precoz del aprendizaje de los ≪genios musicales≫—, y
entre los veinte y los treinta meses en lo que se refiere a
la parte del mensaje relativa al lenguaje, es decir, el sen-
— 228 —
ti do y Ia disposicion de las palabras. Se entiende que sea
posible un aprendizaje musical muy precoz durante la
primera fase, cuando el nino todavia no tiene acceso al
lenguaje, pero esta en un periodo sensible respecto a la
musica.
Cuadro II
Los modos perceptivos del genio
Modo
perceptivo
Estilo
emocional Precocidad Factor
psi
NO VERBAL temporal musica 3-10 d.
espacial pintura 10-15 d.
VERBAL lirico poesia 15-20 f.
abstracto filosofia 20-30 f.
En el orden de lo no verbal, es decir, de los modos
artisticos que no utilizan el lenguaje, se puede oponer
ademas una expresion que necesita el pleno dominio del
tiempo a otra que requiere el dominio del espacio. La
musica es ante todo ritmo, division y organizacion del
tiempo, un dar forma a la eternidad. El musico y el compositor
estaran naturalmente ≪dotados≫ de un dominio
de esa percepcion temporal, es decir, lo habran adquirido
de muy pequenos.
Las artes plasticas, que dominaran el espacio, necesitan
un bagaje neurologico mas completo, la maduracion
del sistema visual, una madurez psicologica, la percepcion
y la reconstruccion de la perspectiva en el nino...,
bagaje del que se podra disponer progresivamente en el
transcurso de la infancia. El pintor y el escultor habran
desarrollado a lo largo de su aprendizaje infantil unas
capacidades absolutamente particulares de ≪dominio≫ espacial,
que les haran expresarse de forma natuial utilizando
ese modo. Cabe preguntarse si la percepcion intuitiva
del tiempo no es mas precoz que la del espacio.
— 229 —
El joven compositor podra encontrar rapidamente una
armonia, prescindiendo de la adquisicion de otros conocimientos,
mientras que el joven pintor tardara anos en
dominar el espacio.
Tambien hay que senalar que estos dos perfiles corresponden
al modo de tratamiento de la informacion
que atribuimos al hemisferio derecho del cerebro, hemisferio
con propiedades espaciotemporales, en oposicion
al hemisferio izquierdo, que tiene mas bien competencias
verbales.
Entre los que cultivan el verbo, coincido con Bourguignon
en que se puede oponer un modo lirico de la
percepcion —literatura y poesia— a un modo abstracto
—filosofia y matematicas—, que estarian en relacion
con la influencia exclusiva de la madre o del padre. Esta
tendencia predispondria a la escritura y a la obra de ficcion
en el caso del primer modo, y a la filosofia y las
matematicas en el del segundo.
Dos observaciones pueden completar esta reflexion:
la precocidad decreciente segun el modo perceptivo, que
nos remite de nuevo al condicionamiento fisiologico de
la maduracion del cerebro. La expresion genial requiere
la madurez progresivamente mas larga de sistemas
mas complejos. Y vemos que los genios mas precoces se
expresan con toda naturalidad a los tres anos en musica,
a los diez en pintura, a los quince en poesia y a los veinte
en filosofia. Por ultimo, la frecuencia de la expresion
psicopatologica puede calificarse de debil (d.) en el primer
grupo y de fuerte (f.) en el segundo, frecuencia que
se puede relacionar con la fuerte influencia familiar y la
importancia de la filiacion en el primer caso —pintura,
musica—, y, en el extremo opuesto —literatura—, con
los profundos interrogantes sobre la identidad que instituyen
el pseudonimo, practicamente ausente entre los
primeros.
El profundo contraste que da vida a estos tres am—
230
bitos de la creacion artistica no deja de sorprendernos,
y debemos convenir en que el genio es de una naturaleza
diferente cuando esta en contacto con la naturaleza
de las palabras, con el sentido, o unicamente con la emocion.
Finalmente podemos preguntarnos por el vinculo
que existe entre psicopatologia y estilo emocional, en la
medida en que sabemos que una parte de las patologias
bipolares— probablementes estan predeterminadas.
Ello permite pensar que es mas bien el modo patologico
—cuando existe— el que elige el estilo emocional en el
que se expresara: pintura, musica o literatura.
4. E l e q u i l i b r io d e l g e n io
Luchando contra las multiples fuerzas que actuan
en el, el genio intenta mantener un equilibrio realmente
fragil. A lo largo de estas paginas hemos visto como se
perfilan las fuerzas vivas del destino excepcional, factores
constitucionales y culturales, aunque sin duda tambien
circunstanciales, lo que Balzac llamaba los ≪milagros
del azar≫. Se necesita ademas la determinacion
precoz de las aptitudes intelectuales, el aprendizaje de
un metodo y con frecuencia de un sistema coherente
de procedimientos tecnicos, la obsesion por el trabajo y
la aptitud para la perseverancia. Ese caracter obsesivo
de la elaboracion interior que dibuja con un trazo luminoso
el conjunto de la obra venidera ilustra las poderosas
virtudes de la continuidad.
La imagen del genio se construye en torno al narcisismo
y al ideal de si mismo, cuyas heridas siempre seran
un pretexto para el exceso reparador. La perdida
temprana del padre en el ambito de la creacion literaria,
de la madre en el de las ciencias abstractas, o una mueite
en el entorno cercano, en muchos casos habran sido
— 231 —
poderosos estimulantes de la creacion, sustentados por
el deseo yocastiano de una madre atenta.
Me ha parecido que el genio presenta a menudo la
asociacion de tres condiciones necesarias para su desarrollo:
un factor energetico al que probablemente sea
propenso; las aptitudes particulares de un ambiente cultural
fertil; y el azar de los acontecimientos de la vida,
de la presencia o la ausencia del medio paterno.
Creo que este dificil equilibrio del genio lo han alcanzado
numerosos creadores, en un intento de ≪controlar
≫ la pulsion creadora cuando la obra adquiere
autonomia, en ese momento inusitado de la realizacion
personal, al producirse esa ruptura del cordon umbilical
que marca una separacion tan dificil. La obra que se convierte
en alguien amenaza la vida de su autor. La gran
proximidad fusionadora de esa pareja incestuosa, el creador
y su ≪criatura≫, hace mas peligrosa la empresa cuando
la obra es rechazada, negada, olvidada. El Gary menospreciado
de Au-delà de cette limite se ve obligado a
inventarse un nuevo yo para no morir... todavia. Esa
obra autonoma que escapa a su dueno y que se dirige
hacia la muerte a veces se vuelve perversa y amenaza a
su autor.
Se trata tan solo de una justa compensacion, parece
decirnos Andre Green; en esa alternativa entre sintoma
y creatividad hay limites que no se pueden sobrepasar:
≪La muerte de los artistas es con frecuencia misteriosa
[...]. Sostendre la hipotesis —que podra parecer audaz—
de que determinados creadores que han desafiado
los limites del conocimiento del Inconsciente —porque
no hay que olvidar, y Tiresias esta ahi para recordarnoslo,
que existe una prohibicion— pagan con su vida ese
saqueo de las sepulturas del Inconsciente para alimentar
la creacion.≫ Semejante anatema, de tintes biblicos, me
parece fundado en lo que concierne a la literatura y la
poesia, que estan relacionadas con las articulaciones del
pensamiento, con las unidades minimas de la vida simbolica
y en cierto modo tambien con las unidades minimas
del funcionamiento del aparato mental.
El ejemplo mas bello de este fragil equilibrio del genio
nos lo ofrece Rimbaud, que intenta vivir todo tipo
de experiencias, se acerca a la locura y detiene su obra.
Incluso llegara a negarla para protegerse de ella cuando,
lejos de Roche y de la muerte, se hace traficante de armas
en Abisinia. El espectro de la ≪locura≫ se lee entre
lineas en Una temporada en el infierno. ≪Las alucinaciones
son innumerables...≫ ≪No he olvidado ninguno de
los sofismas de la locura, la locura que uno encierra: podria
repetirlos todos, domino el sistema. Mi salud se vio
amenazada. El terror se aproximaba. Me sumia en suenos
de varios dias y, ya levantado, proseguia las ensonaciones
mas tristes. Estaba maduro para el transito, y a
traves de un camino de peligros mi debilidad me conducia
a los confines del mundo y de la Cimeria, patria de la
oscuridad y de los torbellinos.≫ Y conforme se instala
la locura, los signos de la depresion aparecen de un modo
natural, unidos a algunas formulaciones que sugieren
que probo la droga e intento suicidarse: ≪Antano, si no
recuerdo mal, mi vida era un festin [...]. Y al encontrarme
hace poco a punto de estirar la pata, he pensado en
buscar la llave del antiguo festin, donde quiza recupere
el apetito.≫ ≪[...] tan agradables adormideras [...]. !Ah, he
tomado demasiado! [...]. He ingerido un enorme trago
de veneno [...] me arden las entranas. La violencia del
veneno me retuerce los miembros, me deforma, me fulmina.
Me muero de sed, me ahogo, no puedo gritar. !Es
el infierno, la pena eterna! [...] !n^ de nuevo la vida! [...]
Un hombre que quiere mutilarse esta irremisiblemente
condenado, .no es cierto? Me siento en el infierno, luego
estoy en el. [...] El reloj de la vida acaba de detenerse.
Ya no estoy en el mundo.≫
Una temporada en el infierno, y especialmente
— 233 —
≪Noche infernal≫, desenlace terrible de la obra-vida, parece
haber puesto punto final al genio de la experiencia
rimbaudiana. La obra se detiene en un momento de
gran lucidez. Etiemble situa el hecho en el momento de su
regreso a Bruselas, en julio de 1873, cuando Verlaine le
dispara y lo hiere en la muneca, un ≪disparo que lo desenganara
≫. A fines de julio, Rimbaud vuelve a la casa
familiar de Roche, en las Ardenas, y termina Una temporada
en el infierno, comenzada en abril. Claudel reproduce
estas palabras dirigidas a su hermana Isabelle:
≪No podia seguir, me habria vuelto loco...≫
.Que fuerza hay que poseer para separarse de semejante
parte de uno mismo? Muchos han tomado conciencia
de ese proceso y no han podido detenerlo. ≪Asqueado
de las letras, he querido ir mas alla de las letras y
vivir mi obra —confiesa Cocteau—. La consecuencia es
que mi obra me come, que comienza a vivir y que yo
muero. Por lo demas, las obras se dividen en dos: las
que hacen vivir, y las que matan≫ (Opio). Antes de morir,
Vincent van Gogh escribio unas palabras apresuradas
dirigidas a su hermano Theo: ≪Mi trabajo, arriesgo
la vida en el y casi he perdido la razon por su causa...
Pero .que quieres?...≫
Consecuencia de este trabajo implacable en el corazon
del ser interior: la obra se despierta, se alza y se
venga dejando aparecer su cara mas oscura. Recordaremos
el analisis que hace Michel Suffran del paso a la oscuridad,
que en Mauriac bloqueara una obra que ya no
controlaba: ≪Entonces llegamos a lo mas oscuro de ese
universo cerrado. La espesura del bosque humano oculta,
es cierto, terribles amenazas.≫ Y mas adelante: ≪El
pensamiento de Mauriac esta construido sobre fragiles
pilares que se sumergen en las profundidades prohibidas
del yo primitivo...≫
Despues de El cordero, de 1954, Mauriac abandona
de forma prolongada y casi definitiva su obra novelesca
— 234 —
pues solo escribira otra novela, Un adolescente de otros
tiempos, quince anos mas tarde, en 1969. Mauriac deja
una obra inmensa e inacabada ≪por razones de seguridad
≫, podriamos decir. Los grandes creadores no controlan
su obra, sea cual sea, y solo tienen dos salidas: inteirumpirla,
como Mauriac o Rimbaud, o entregarse a
ella a cuerpo descubierto.
Yo puedo hablar de la experiencia de un poeta poco
conocido pero que habia publicado paginas curiosas.
Habia inventado un sistema de escritura automatica
que generaba asociaciones de sonidos que permitian
multiples lecturas. Se dejo atrapar por la fascinacion
que ejercia sobre el aquel juego extrano entre las palabras
y su musica, y me conto un episodio fecundo que
lo lleno de angustia. Era un fin de semana y, por primera
vez, las palabras surgian por si solas de un manantial
profundo que el ya no controlaba. Fluian con la perfeccion
de un lenguaje interior tal como el esperaba desde
hacia muchos anos. El automatismo mental lo habito
durante cuatro dias, cuatro dias de angustia y de locura,
al termino de los cuales decidio detener su busqueda y
poner punto final a la escritura poetica. .Acaso no es ya
la angustia en si una senal de alerta en el camino de la
locura?
El control de la pulsion creadora aparece como el
principal factor de equilibrio del genio; el control de esa
fuerza animada por la energia inagotable que habita al
poeta, y de los temas oscuros que permite aflorar. Walter
Benjamin veia en Peguy ≪una inmensa melancolia
controlada≫, dos condiciones necesarias, una para la inspiracion
y la otra para su mantenimiento. Diderot se
quejaba de los excesos naturales de los seres excepcionales:
≪Los hombres geniales [...] me parecen mas hechos
para derrocar o fundar los estados que para mantenerlos,
mas para restablecer el orden que para respetarlo.≫
El realismo y la ponderacion raramente son virtudes
del genio. En cambio se observa que los mas grandes,
aquellos que han dejado un nombre para la posteridad,
suelen asociar un poco de locura a la gran cualidad de
la perseverancia. ≪Una pizca de locura en la cordura≫,
decia Seneca. Lo cual recuerda la propension a la alternancia
de los estados de animo que presenta Aristoteles
y de la que Montaigne ofrece un testimonio en sus Ensayen>:
≪Tengo un caracter entre lo jovial y lo melancolico,
medianamente sanguineo y caliente... O me domina
el humor melancolico o el colerico; ora la tristeza predomina
en mi, ora la alegria.≫
Sin duda alguna, el secreto del genio —si es que existe—
consiste en esa alternancia fecunda entre hipomania
y depresion, cuando su alcance es moderado y, sobre
todo, cuando la exaltacion del humor es el periodo mas
frecuente.
Entonces se puede hablar de ciclotimia genial, como
es el caso de Montaigne, o incluso de hipomania creadora,
como en muchos otros.
En el plano de la energia pulsional, la creatividad estaria
relacionada mas bien con variaciones bipolares minimas
del humor, es decir, que no manifiestan signos
clinicos ni patologicos pero que presentan grandes fases
de entusiasmo y confianza en uno mismo, asi como una
elevada energia casi permanente.
A modo de conclusion mencionare un ultimo factor
de equilibrio para aquellas personalidades fuera de lo
comun dotadas de un fuerte potencial energetico: la diversidad
de los modos de expresion y el polimorfismo
de la obra. Uno piensa enseguida en Leonardo da Vinci,
pintor, escultor, hombre de ciencia...; en Victor Hugo,
cuya obra grafica esta a la misma altura que la literaria;
en Rousseau y su interes por la musica y la botanica; en
una epoca mas reciente, en Jean Cocteau, pintor, poeta,
escritor, hombre de teatro... Cabe interpretar este interes
simultaneo por modos de expresion verbales y no
— 236 —
verbales como un intento de estabilizar el desequilibrio
permanente necesario para la creacion.
No creo que este ejercicio de salto mortal sin red
que reclama la boca abierta del genio pueda imaginarse
mejor que con esta frase de Jose-Marie Bataille en su estudio
sobre Proust: ≪Estar loco sin que ello te vuelva
afasico, eso se llama genio...≫
— 237 —

CONCLUSION
EL POETA Y EL CHAMÁN
El genio, extraordinario compromiso entre las fuerzas
de disociacion y de equilibrio, es un sintoma de la
humanidad, que a traves de el construye su historia, innova
y se transforma. El genio se constata, no se explica,
y aunque los argumentos psicopatologicos sean solidos
y abundantes, en ningun caso es posible reducirlo
exclusivamente a la locura. Pese a su grave enfermedad,
Artaud era Artaud y nada podria evitarlo. Pese a su ciclotimia
—o gracias a ella— Goethe realizo una obra
considerable que no por ello es menospreciada. Van
Gogh deja una de las luces mas originales de su siglo,
y la musica de Schumann sigue siendo incomparable.
.Quien reprocharia su dinamismo ciclotimico a Montaigne?
El genio es multiforme, pero a menudo extrae su
energia de una misma fuente interior, la del humor fecundo
y el dinamismo de las ideas. Los creadores de universos
raramente son seres linfaticos, conformistas y bienpensantes.
.No tiene usted una tendencia excesiva a destacar
los rasgos patologicos?, se me dira. .No selecciona a los
— 239 —
individuos mas apropiados para esta investigacion, a fin
de reducir la historia del arte, de la musica y de la literatura
a unos cuantos ejemplos que no pueden ser representativos
de la realidad?
Los historiadores y los criticos especializados en
cada uno de estos dominios conocen de sobra la mayoria
de las numerosas ilustraciones que han acompanado
mis palabras, y resulta dificil afirmar que no son representativas
del arte, del genio, de la invencion. No obstante,
junto a las personalidades turbulentas o incluso
patologicas de las que hemos hablado se observan tambien
algunas vidas tranquilas: la perseverancia infatigable
de Buffon, la sencillez de Corot, a quien por esta
razon llamaban el ≪buen Corot≫, la vida principesca de
Rubens, la delicadeza de Rafael, el trabajo familiar de
Johann Sebastian Bach, buen padre de familia y maestro
de capilla aplicado. Pero en el mundo de la literatura,
realmente no se dan. Hay pocos escritores que sean padres
tranquilos, pues la busqueda de identidad impone
obligaciones raramente compatibles con una vida social
ordenada. Resulta muy sorprendente, cuando uno se
adentra sin prejuicios en la vida y la biografia de numerosos
creadores, detectar peculiaridades caracteriales o
de comportamiento, episodios patologicos poco conocidos
y en ocasiones eliminados o silenciados, que permiten
pensar que ese cuadro es todavia mas amplio de
lo que se dice. Sin embargo, la memoria familiar y el
culto al heroe se imponen con mucha frecuencia.
≪.Por que razon todos aquellos que han sido hombres
excepcionales [...] son manifiestamente melancolicos?
≫, preguntaba Aristoteles al principio de esta reflexion.
Observemos la modernidad de su pregunta, que
no vinculaba el genio a la locura sino los destinos excepcionales
a los trastornos del humor. El hecho de que actualmente
conozcamos mejor esas variaciones animicas
hace que nos inclinemos a pensar que tenia razon y que,
— 240 —
a menudo, un motor del alma genial parece estar predispuesto
por un factor genetico cercano a la patologia
o que se expresa exponiendose a manifestar una patologia,
especialmente en las artes verbales: la poesia y la
literatura.
El factor ≪psicopatologico≫ que hemos analizado a
lo largo de esta obra, el que ha justificado colocar el termino
≪locura≫ junto al termino ≪genio≫, ese factor que
a nosotros, los psiquiatras, nos parece que debe ser calificado
de patologico, necesariamente tiene que encontrar
otra denominacion por el simple hecho de ser comun
a tantos humanos y admirado, si no deseado, por
muchos otros. Tambien parece evidente que, para aventurarse
por el camino de la creacion, hay que poseer
cierta disposicion para la aventura o presentar ciertas
desviaciones del sentido comun que habitualmente estan
relacionadas con la neurosis o incluso la psicosis.
Asi pues, no es posible limitarse a calificar de patologica
esa tendencia enfermiza tan valorada por la sociedad
sino que es preciso reconsiderar su naturaleza, su relacion
con la nosografia y, sobre todo, su denominacion.
Tampoco carece de importancia constatar que el factor
energetico nunca es percibido como patologico por el
que lo vive, ni siquiera cuando es de gran amplitud. Ese
factor indispensable para el genio es el ≪factor humano≫
por excelencia, pues en definitiva es el que ha permitido
que se produzcan todos los grandes progresos de la humanidad,
el que ha animado a los aventureros de lo imposible
y a todos los creadores de universos, poetas, magos,
profetas, inventores, musicos, politicos... Ese ≪factor
humano≫ es el que permite al genio ser distinto de sus
contemporaneos, ser un Rimbaud antes de tiempo.
Mucho antes de la horda primitiva de Darwin, e incluso
de la de Freud, ese ≪factor humano≫ permitio al
primer hombre diferenciarse de los primates in\ entando
un mundo a su estilo. Ese agitador original ya habia
— 241 —
roto con la sociedad primitiva, cuya estabilidad ritual es
una garantia de la perennidad, ya que desde el principio
de la humanidad encontramos en los hominidos todos
los elementos constitutivos del genio: el gusto por la
novedad, la inventiva, el cambio, la hazana... La estabilidad
del grupo primate se vio cuestionada por un aguafiestas
deseoso de ir cada vez mas lejos, de inventar, de
explorar, y que se hizo nomada.
Al parecer, ese comportamiento exploratorio que
marca el principio de la humanidad, el del nino que descubre
el espacio y tambien el del genio que inventa el
mundo, es un fenomeno originario que pertenece exclusivamente
al hombre, en la medida en que se produce en
todas las sociedades humanas con independencia de su
historia. Ese ≪factor humano≫, en el sentido de factor de
humanidad, primero tuvo un papel de agitador de las
ideas y mas tarde, en una segunda etapa, parece que se
institucionalizo, en la medida en que la sociedad naciente
tenia necesidad de creadores.
Si contemplamos sin ideas preconcebidas las sociedades
tradicionales nomadas que hoy en dia permanecen
como testimonio de los origenes, esos grandes
grupos de cazadores-recolectores que surcaban los
continentes, desde Siberia hasta el norte de Europa y
desde Asia central hasta las dos Americas, aparece ante
nuestros ojos un personaje clave que se acerca tanto a
nuestra idea del genio que podemos preguntarnos legitimamente
si ese ser fuera de lo comun que hemos
perseguido, ese creador, ese inventor, ese poeta, no es
actualmente el chaman que le falta a nuestra sociedad.
El chaman es un sacerdote-brujo de las poblaciones
nomadas del Asia central y del Nuevo Mundo, un intermediario
entre los humanos y los mundos paralelos,
un terapeuta que domina el trance, el extasis y, en consecuencia,
los espiritus.
El chamanismo se define a traves del viaje del cha-
— 242 —
man en pos de los espiritus, a la otra realidad, la del
mundo de los dioses, viaje que aparece como ≪un proceso
de sacralizacion de la realidad≫, en palabras de JVtircea
Eliade. Cuando entra en trance, el chaman modifica voluntariamente
su estado de conciencia, altera sus percepciones
sensibles y rompe con la realidad para emprender
la aventura onirica, para adentrarse en el mundo del sueno
y las alucinaciones. Sumergido en la danza o en la
plegaria, el aspirante a visionario parece ajeno al mundo,
se estremece y deambula. Al igual que el poeta visionario,
es un alucinado, es un ≪vidente≫, es Rimbaud. Al
igual que el musico inspirado, como Beethoven, recorre
su modesta morada, se estremece exteriormente y se alimenta
del extasis. La analogia entre el poeta y el chaman
es sorprendente si se consideran sus habitos, su forma
de vida, sus relaciones con los demas. El chaman es un
ser extrano, dificil de comprender y muy distinto de los
demas. Un ser fuera de lo comun que vive de privaciones,
al margen de la vida cotidiana y del mundo de los
espiritus. Se aisla del grupo, dado su profundo individualismo,
y se distingue de sus semejantes por su subversion
e insumision. El chaman transgrede el orden social,
como un signo de su poder. Es el maestro del
trance, ese estado hipnotico que induce mediante plantas
u hongos alucinogenos.
El chaman se interioriza. Se aleja del mundo y a su
regreso trae el relato de sus viajes al mas alla. Vive en ese
espacio intermedio entre el sueno y la realidad, permanentemente
expuesto a la locura. Esa ruptura transitoria
del equilibrio mental evoluciona mediante crisis, que le
confieren un caracter periodico y una imagen de gran
inestabilidad.
El chaman suele ser escogido entre los que nuestra
sociedad consideraba neuroticos. Por ultimo, el chaman
es casi siempre un hombre y tan solo en contadas ocasiones
una mujer mayor, menopausica, porque el grupo
— 243 —
no acepta que una mujer joven este tan poco disponible
para la sociedad.
El poeta es enteramente un chaman. Su conducta excentrica
no sorprende a nadie, puesto que es un chaman.
La funcion chamanica del ≪genio≫ demuestra la importancia
de ese factor constitucional en la evolucion de
las sociedades humanas. El genio inspirado se desdobla,
como Socrates, como Einstein, como Rimbaud. Vive
intensamente la alucinacion fecunda de la otra realidad.
Esta habitado por ese ≪factor humano≫, fermento de futuro,
que lo empuja a recuperar la alternativa nomada.
Aunque quizas haya que estar en un estado hipnotico
para escribir, crear, inventar...
— 244 —

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— 262 —
GLOSARIO
afecto: Reaccion psiquica elemental, como por ejemplo
placer, desagrado, interes, etc.
alienación: Forma mayor de enfermedad mental que
desemboca en la transformacion de la persona, que se
convierte en otra {alienas = otro),
alucinación: Percepcion sin objeto particular, producida
por una experiencia y una desorganizacion psicologica
interna. La conducta alucinatoria es una conducta
delirante, ya que se caracteriza por el convencimiento
de que dicha percepcion es real. Las alucinaciones
pueden limitarse a un solo aparato sensorial (visual,
auditivo, olfativo, tactil) o afectar a varios sentidos,
angustia: Malestar intenso consistente en un ≪miedo sin
objeto≫, acompanado de sensaciones fisicas, como
opresion, nudo en la garganta, dolores abdominales,
etc.
ansiedad: Contenido mental de la angustia,
ansiógeno: Situacion generadora de angustia,
ansiolítico: Medicamento que reduce la angustia o la
ansiedad, popularmente llamado tranquilizante,
antidepresivo: Medicamento que tiene la propiedad de
invertir el estado de animo depresivo y de levantar la
moral.
— 263 —
arte-terapia: Utilizacion de la expresion artistica (en
general plastica) para facilitar la expresion psicologica
y permitir una dimension psicoterapica.
ascetismo: Austeridad vinculada a una autodisciplina
forzada, y a menudo relacionada con un mecanismo
de defensa contra la angustia,
asocial: Comportamiento inadaptado que se caracteriza
por la ausencia de respeto a las normas sociales, por la
marginacion y la delincuencia,
astenia: Cansancio fisico y mental,
autismo: Desapego de la realidad, replegamiento en uno
mismo y aislamiento centrado en la vida interior, caracteristico
de la esquizofrenia. El autismo infantil es
el tipo de psicosis mas precoz,
automatismo mental: Sindrome alucinatorio caracteristico
de la esquizofrenia, en el que se desarrolla un
pensamiento automatico que parece impuesto y que
produce la impresion de que se fuerza al sujeto a
hablar, a actuar, de que se adivina el pensamiento,
automutilación: Amputacion de una parte del cuerpo
por parte del propio paciente. Puede tener el valor de
un equivalente suicida.
catatonía: Sindrome mayor de una forma de esquizofrenia
que asocia pasividad, mutismo, negativismo, estereotipia
y manierismo.
ciclotimia: Antigua denominacion de una forma maniaco-
depresiva que en la actualidad llamamos trastorno
bipolar del humor. Alternancia mas o menos regular
de periodos de euforia y de tristeza, de hiperactividad
y de abatimiento, sin relacion directa con los
acontecimientos exteriores.
cognitivismo: Corriente teorica relativa al comportamiento,
que se basa en la toma de conciencia por parte
del paciente de una percepcion erronea de los
acontecimientos.
complejo de Edipo: Organizacion afectiva de la persona-
— 264 —
lidad que evoca la historia del Edipo de Sofocles, es
decir, un sentimiento de amor hacia el progenitor del
sexo opuesto y de hostilidad hacia el del mismo sexo,
delirio: Construccion mental alejada de la realidad, que
se caracteriza por una conviccion erronea e inquebrantable
relativa al contenido del delirio. Los temas
y las formas delirantes pueden ser muy variados,
delirio de grandeza: Idea delirante de sobrevaloracion
de uno mismo, de su persona fisica, su situacion social,
su origen, su familia, etc.
demencia: Disminucion de las facultades intelectuales,
en la mayoria de los casos irreversible y por lo general
unida a una alteracion neurologica,
depresión: Estado patologico de la personalidad, que
asocia tristeza, dolor moral y disminucion de la actividad
intelectual y motriz.
depresión recurrente: Evolucion depresiva cronica, caracterizada
por accesos depresivos que alternan con
periodos de remision.
despersonalización: Conviccion delirante de perdida de
la identidad y de la conciencia de uno mismo, acompanada
de ideas de transformacion corporal,
dismorfofobia: Preocupacion obsesiva y erronea relativa
al propio cuerpo. Temor de presentar un defecto fisico
(peso, altura, estetica).
disociación: Perdida de la cohesion de la personalidad
que se traduce en incoherencia de las ideas, extravagancia
y ambivalencia de la afectividad. Es el sintoma
mayor de la esquizofrenia, que literalmente significa
pensamiento (phrene) disociado (schizein).
electrochoque: Metodo terapeutico para tratar la mania,
la melancolia o la catatonia, que provoca una crisis
convulsiva mediante electroterapia,
esquizofrenia: Psicosis cronica que asocia la disociacion
de la personalidad, el replegamiento en uno mismo, la
incoherencia y la preponderancia de la vida interior,
— 265 —
con un delirio poco sistematizado y alucinaciones,
esquizoide: Tendencia caracterial al aislamiento, la ensonacion
y la inadaptacion social,
estado límite: Personalidad fragil, agresiva e inestable, en
la frontera entre neurosis y psicosis,
fantasma: Elaboracion mental de una situacion imaginaria
que representa un deseo inconsciente,
fobia: Miedo paroxistico injustificado, aparentemente provocado,
sin motivo, por un objeto concreto o una situacion
determinada. Cabe distinguir la agorafobia
(miedo a los lugares publicos), la claustrofobia (miedo
a los recintos cerrados) y las fobias parciales o especificas
(miedo a los desplazamientos, a la enfermedad, a
los animales...). La neurosis fobica es una organizacion
anormal del aparato psiquico en torno al sistema
de defensa que constituye la prevencion fobica.
hiperestesia: Percepcion sensorial exacerbada; hipersensibilidad.
hipocondría: Preocupacion excesiva e injustificada acerca
de la salud y el funcionamiento de los organos.
Cabe distinguir la hipocondria ansiosa, forma menor,
de la hipocondria delirante, autentico delirio interpretativo
y reivindicativo.
hipomanía: Estado de hiperactividad y de exaltacion del
estado de animo cercano a la mania, del que es una
forma menor, aunque conservando una parte de control
reflejo de la excitacion. El sujeto hipomaniaco es
alegre, vivo, jovial, comunicativo...
histeria: Neurosis caracterizada por la aparicion de sintomas
fisicos en una personalidad sugestionable,
inmadura, mitomana, teatral,
humor: Nivel emocional de la vida afectiva que sirve de
base a la evolucion psicologica y oscila entre la tristeza,
la alegria, la indiferencia...
libido: Energia de la pulsion sexual. Se habla de energia
libidinal.
— 266 —
lipemanía: 1 ermino antiguo para designar la melancolia,
litio (sales de): Medicacion utilizada para prevenir los
ataques de la enfermedad maniaco-depresiva,
manía: Desajuste patologico del humor, caracterizado
por una expansion psiquica y del comportamiento:
excitacion de las ideas (taquipsiquia), que el sujeto
es incapaz de seguir; excitacion verbal (logorrea), es
decir, hablar deprisa y en voz muy alta; euforia y liberacion
de las pulsiones; ideas delirantes; comportamientos
exagerados, fugas, derroches, etc. La mania
es la antitesis de la depresion,
maníaco-depresiva (psicosis, enfermedad): Alternancia
mas o menos rapida de ataques maniacos y fases
depresivas e incluso melancolicas, o de estados mixtos
en los que se mezcla la excitacion y la depresion.
En las grandes formas clasicas se producen ataques
estacionales en primavera y otono, y con frecuencia
presenta un caracter familiar que permite suponer un
determinismo genetico. En las clasificaciones recientes
(DSM IV) se le da el nombre de ≪trastorno bipolar
del humor≫.
masoquismo: Perversion sexual en la que el acceso al
placer esta condicionado por el sufrimiento fisico o
moral que experimenta el sujeto. Por extension, el
masoquismo moral se caracteriza por la busqueda
permanente de la sumision y de una posicion de victima.
mecanismo de defensa: Las zonas debiles de la personalidad
ponen en funcionamiento unos mecanismos de
defensa para preservar la cohesion interior. Estos
mecanismos psicologicos tienden a reducir las tensiones
internas en la personalidad,
megalomanía: Tendencia a la percepcion desmesurada
y a la sobrevaloracion de uno mismo, que puede desembocar
en un delirio de grandeza,
melancolía: Estado depresivo mayor, caracterizado poi
— 267 —
un profundo dolor espiritual, una inhibicion de las
ideas y los comportamientos, una disminucion general
de la actividad y una conviccion pesimista cercana
al delirio (culpabilidad, indignidad...). Siempre esta
presente el riesgo de suicidio,
mixto (estado): Estado patologico que asocia elementos
depresivos y de excitacion maniaca en el transcurso
de una evolucion bipolar.
monoaminérgico (sistema): Conjunto de las hormonas
cerebrales (monoaminas) que garantizan el funcionamiento
del sistema nervioso: adrenalina, noradrenalina,
serotonina, acetilcolina, etc.
monomanía: Delirio parcial, es decir, que solo afecta a
un aspecto determinado del pensamiento o el comportamiento.
morfínico: Sustancia similar a la morfina o que ejerce el
mismo efecto.
narcisismo: En referencia al mito de Narciso (enamorado
de su imagen en el agua de una fuente), el narcisismo
define el amor a la propia imagen, el sobreinvestirse
a si mismo y la autosatisfaccion.
negación: Rechazo a aceptar conscientemente una realidad
cuyo recuerdo es traumatico,
neologismo: Creacion de una palabra nueva o utilizacion
desacostumbrada de una palabra con un significado
nuevo, caracteristica de determinados estados
delirantes, en especial esquizofrenicos,
neurosis: Sintomas de intensidad variable que expresan
la angustia bajo una forma somatica o psiquica, fobica,
obsesiva, con frecuencia acompanados de inhibicion
o agresividad. Para la teoria psicoanalitica se
trata de la vivencia consciente de un conflicto inconsciente
que se remonta a la infancia,
neurótico: Que presenta los caracteres de una neurosis o
padece neurosis.
normotímico: Medicamento regulador del humor.
268 —
nosografía: Clasificacion metodica de las enfermedades
en funcion de sus caracteres clinicos distintivos.
obsesión: Idea penosa que se impone insistentemente al
espiritu, sin que el sujeto pueda rechazarla, y aunque
la considere absurda. El caracter doloroso de tal repeticion
constante invade la conciencia e interfiere en
las actividades cotidianas.
opiáceos: Sustancias quimicas de la familia del opio
(morfina, codeina, heroina...).
paranoia: Trastorno del caracter organizado en torno a
la desconfianza, el orgullo y cierta rigidez de la personalidad.
El delirio paranoico es un sistema interpretativo
centrado en ideas persecutorias, celos y
reivindicacion, que a menudo desarrolla una idea
dominante, una idea de grandeza, conviccion inquebrantable
que orienta el conjunto de las actividades
hacia un unico objetivo.
patobiografía: Determinado tipo de estudio psiquiatrico
que analiza a posteriori la patologia psicologica y
mental de personajes celebres a partir de su biografia.
Aludimos con frecuencia al interesantisimo trabajo
titulado Psycboscopie. Regarás de psychiatres sur des
personnages hors du commun, en el que participamos
y que utiliza este metodo.
patógeno: Que puede provocar un sintoma clinico o una
enfermedad.
personalidad: Organizacion dinamica de los componentes
afectivos, psicologicos e intelectuales del individuo,
es decir, de los aspectos que presenta ante los
demas. Las patologias de la personalidad son alteraciones
de estos distintos componentes, aislados o
asociados.
personalidad múltiple: Trastorno disociativo de la personalidad,
caracterizado por la existencia en un mismo
sujeto de varias personalidades diferentes que toman
alternativamente el control del pensamiento y el
— 269 —
comportamiento. Aparece en el cuadro de las neurosis
histericas y de las personalidades extremas.
perversión: Desviacion de las pulsiones sexuales con
relacion al acto sexual llamado ≪normal≫, es decir,
definido como un coito encaminado a obtener el orgasmo
mediante la penetracion vaginal con una persona
del sexo opuesto. Todas las conductas desviadas
(homosexualidad, zoofilia, pederastia, bestialismo...)
son calificadas de perversas. Por extension, se llama
perversion a toda desviacion de las pulsiones, los
comportamientos o las ideas.
psicastenia: Evolucion patologica de la personalidad,
descrita por Janet en 1903, que asocia una gran vulnerabilidad,
una tendencia a la desvalorizacion, una
profunda inhibicion e indecision y elementos obsesivos.
En la actualidad se habla mas bien de neurosis
obsesiva o foboobsesiva.
psicoactiva (droga): Sustancia farmacologica que posee
propiedades psicologicas.
psicoanálisis: Metodo de conocimiento de la vida psiquica,
basado en la audicion verbal espontanea y su
interpretacion, y que utiliza la transferencia de los
deseos inconscientes al terapeuta, con una finalidad
terapeutica. La teoria psicoanalitica propone un modelo
de funcionamiento del aparato psiquico organizado
en torno a las tres instancias constituidas por el
ello, el yo y el superyo.
psicofarmacología: Estudio de las propiedades psicologicas
de los medicamentos.
psicopatía: Personalidad asocial o antisocial que se expresa
mediante trastornos cronicos del comportamiento,
como la impulsividad, la agresividad, la delincuencia o
la violacion de los derechos y las leyes. El psicopata se
enfrenta a las prohibiciones y las transgrede.
psicopatología: Estudio clinico de los trastornos psicologicos
y mentales.
— 270 —
psicosis: Trastorno grave de la personalidad que modifica
la percepcion de la realidad y su comprension, ante
la ausencia de autocritica. El conjunto de la vida psiquica
se ve alterado: afectividad, intelecto, comportamiento,
etc. Es el equivalente moderno del termino
tradicional ≪locura≫. Los delirios, las alucinaciones y
las interpretaciones de la realidad caracterizan la clinica
de las psicosis.
psicosis de la pubertad: Psicosis que se desencadena en
el periodo de la pubertad. Generalmente, sinonimo
de esquizofrenia.
psicosomática (medicina): Parte de la medicina que estudia
las relaciones de los factores psicologicos y afectivos
con las afecciones somaticas.
psicótico: Paciente afecto de psicosis.
psicotropos: Medicamentos o sustancias naturales cuya
accion principal se ejerce sobre el aparato psiquico.
pulsión: Tension interna encaminada a obtener la satisfaccion
de una necesidad fisica que a continuacion
permitira reducir el nivel de excitacion. En la teoria
psicoanalitica se oponen las pulsiones de vida (pulsion
sexual, pulsion de conservacion) y las pulsiones
de muerte, cuya unica finalidad es suprimir las tensiones.
rapto: Impulso paroxistico dominado por una violenta
alteracion emotiva o un profundo abatimiento, que
provoca el paso al acto explosivo y subito: fuga, crimen,
intento de suicidio o de automutilacion, alcoholismo,
etc.
rechazo: Mecanismo inconsciente de defensa que mantiene
ajenos a la conciencia ideas, imagenes o recuerdos
cuya carga emocional es demasiado fuerte. Este
contenido insoportable que se rechaza reaparece en
los suenos, los actos frustrados o los sintomas neuioticos
y psicologicos.
sadismo: Perversion sexual en la que el acceso al placel
— 271 —
esta condicionado por el sufrimiento fisico o espiritual
infligido a otros.
sadomasoquismo: El masoquismo solo se puede organizar
en contraposicion al sadismo, y estas dos perversiones
estimulan habitualmente a las parejas de individuos
en el plano sexual o simplemente espiritual.
sedante: Medicamento que disminuye la ansiedad, al
tiempo que la capacidad de vigilancia, y que provoca
somnolencia.
síntoma: Signo clinico de la alteracion patologica de un
organo o una funcion.
sismoterapia: Otro nombre del electrochoque, metodo
terapeutico de la melancolia delirante y de determinadas
psicosis, que provoca una crisis convulsiva
bajo los efectos de la anestesia.
somatización: Proceso de transformacion de la energia
psiquica en sintoma corporal funcional. De este modo,
la angustia se puede vivir como una enfermedad
organica.
sublimación: Derivacion de la energia sexual hacia una
actividad social o intelectual.
suicidio: Asesinato de uno mismo (sui- cae dere), conducta
autoagresiva que se produce en forma de rapto, es
decir, subitamente, o de forma cronica mediante la
invasion progresiva de la conciencia por la conviccion
delirante del suicidio.
taquipsiquia: Aceleracion de las ideas que, en un episodio
maniaco, se traduce en una autentica ≪fuga de las
ideas≫, irregulares e inaprensibles.
toxicomanía: Abuso de una sustancia toxica, o droga,
que provoca un estado de dependencia fisico y
mental.
trastorno bipolar del humor: Denominacion actual de
la psicosis maniaco-depresiva segun el DSM IV, es
decir, de un trastorno del humor que alterna entre el
polo depresivo y el polo maniaco, en contraposicion
— 272 —
a determinadas evoluciones que solo se desarrollan
en uno de estos modos y a las que se da el nombre de
unipolares. Se distingue el trastorno bipolar 1 (que
alterna una mania abierta y una depresion mayor) del
trastorno bipolar 2 (que alterna una hipomania y una
depresion mayor) y de las variantes unipolares,
trastornos del humor: Concepto clinico actual para describir
las variantes del estado de animo, desde la depresion
hasta la excitacion maniaca. Se describen
trastornos unipolares (unicamente depresivos o maniacos)
y bipolares (que alternan mania y depresion),
yo: El yo es una de las tres instancias freudianas del psicoanalisis,
junto con el ello y el superyo. El yo intenta
cohesionar el aparato psiquico. El ello es un
deposito energetico; es el lugar de las pulsiones. El
superyo es una conciencia moral represiva que corresponde
a las prohibiciones paternas integradas en
la personalidad.
— 273 —
ÍNDICE ONOMÁSTICO
Abraham, Karl, 23
Adamov, Arthur, 135
Akiskal, Agop, 42, 154, 207, 215
Alberti, Leon Battista, 18
Alberto Magno, san, 18
Alby, Jean-Marc, 106
Alejandro, 15
Alfieri, Vittorio, 117
Althusser, Helene, 207
Althusser, Louis, 139, 153, 161,
206, 207
Andersen, Hans Christian, 118
Andreasen, Nancy, 42, 112, 113,
163,215
Andre-Carraz, Daniele, 82
Anibal, 15
Anzieu, Didier, 26, 107, 108
Apollinaire, Guillaume, 76
Arbus, Diane, 164
Aretino, Pietro, 52
Aristoteles, 9, 10, 11, 13, 22, 37,
38, 39, 40, 42, 70, 116, 118,
237, 240
Arquimedes, 22, 51
Artaud, Antonin, 73, 75, 82, 101,
132, 134, 135, 139, 185, 203,
208, 228, 239
Athanasiou, Genica, 134
Atila, 22
Aupick, Jacques, 99, 104
Bach, Jean-Christophe, 199
Bach, Johann Sebastian, 28, 61,
62, 87, 88, 89, 193, 199, 240
Bachelard, Gaston, 211
Bacon, Francis, 19, 117, 118
Balzac, Honore de, 9, 11, 22,
27, 56, 61, 67, 71, 76, 78, 104,
110, 111, 116, 161, 200, 217,
231
Banville, Theodore de, 127
Barthes, Roland, 103
Bartok, Bela, 89
Bataille, Georges, 205
Bataille, Henri, 75
Bataille, Jose-Marie, 237
Baudelaire, Charles, 34, 48, 55,
67, 72, 75, 76, 95, 96, 99, 103,
104, 122, 128, 129, 138, 144,
200, 225
Beethoven, Ludwig van, 28, 56,
61, 68, 88, 89, 117, 129, 142,
188, 194, 199, 223,243
— 275
Bellour, Raymond, 198
Benjamin, Walter, 235
Benzi, Roberto, 87, 88
Berlioz, Hector, 21, 86, 223
Bernhardt, Sarah, 118
Berrichon, Paterne, 45
Berryman, John, 164
Bertaux, Pierre, 133
Besdine, Matthew, 103
Bichat, Xavier, 22
Bismarck, Otto von, 22
Boccaccio, Giovanni, 15, 16
Bonaparte, Jose, 196
Borei, Jacques, 138
Borowski, Tadeusz, 164
Bory, Jean-Louis, 177
Botticelli (Sancho Filipepi), 118
Bouchet, Alfred, 194
Bougeault, Alfred, 175
Bourgeois, Marc, 133, 214
Bourguignon, Andre, 95, 106
Brahms, Johannes, 171, 194
Branwell, Patrick, 194, 197, 198
Breton, Andre, 135, 138, 176,
179, 183, 184, 186, 200, 201,
226
Brome, Anne, 98, 194, 197
Brome, Charlotte, 98, 194, 197,
198
Brome, Emily, 98, 194, 197, 198
Brome, Patrick Branwell, 194,
197,213
Brouat, Jean-Pierre, 32
Bruegel, Jan y Pieter, 194, 198
Buda, 112
Buffon, Georges-Louis Leerere,
conde de, 55, 93, 223, 240
Burgess, Anthony, 64
Burroughs, William S., 77
Byron, lord (George Gordon), 9,
22, 65, 75, 98, 99, 108, 116,
118, 125, 155, 161, 162
Caillois, Roger, 50
Calvino, Juan, 22
Camus, Albert, 99, 103, 106, 139
Caravaggio (Michelangelo Merisi),
109, 127
Carco, Francis, 76
Cardano, Gerolamo, 15
Carlomagno, 28
Carroll, Lewis (Charles Dogson),
94, 108, 124
Caton, 40
Ceaucescu, Nicolae, 81
Celan, Paul, 164
Celine, Louis Ferdinand (L. F.
Destouches), 108, 219
Cellini, Benvenuto, 126, 127
Cennini, Bernardo, 16
Cesar, Julio, 15, 99, 108, 118
Cezanne, Paul, 56
Chaikovski, Piotr, 44, 118, 171,
172
Chateaubriand, Francois-Rene
de, 117, 164
Cherubini, Luigi, 194
Chomsky, Noam, 25
Chopin, Frederic, 47, 58, 87, 89,
97, 105, 116, 105, 223
Ciceron, Marco Tulio, 22, 39
Claudel, Camille, 64, 92, 100,
103, 135, 139, 181, 194, 195,
203, 212, 213
Claudel, Charles-Henri, 100, 194
Claudel, Isabelle, 122, 234
Claudel, Louise, 194
Claudel, Paul, 43, 44, 45, 94, 122,
133, 194, 227, 234
Clerambault, Gaetande, 201
Cocteau, Eugenie, 104
Cocteau, Jean, 7, 43, 46, 55, 56,
68, 73, 75, 77, 99, 104, 117,
118, 145, 149, 151, 190, 200,
234, 236
Cohen, Albert, 106
— 276 —
Coleridge, Samuel Taylor, 75,
98, 160, 161
Colet, Louise, 58, 117
Colette, Sidonie-Gabrielle, 118,
135
Colon, Cristobal, 10, 16, 28
Combre, Sophie, 183
Comte, Auguste, 136, 161, 170,
182, 183
Comte, Clothilde, 183
Comte, Rosalia, 183
Confucio, 112, 182, 221
Conrad, Joseph, 65, 99, 138, 146
Corbiere, Tristan, 176
Corneille, Pierre, 71, 187
Corot, Jean-Baptiste-Camille,
199, 240
Couperin, Francois, 193, 199
Cranach, Lucas, 194, 214
Crane, Hart, 164
Crevel, Rene, 172, 174
Cromwell, Oliver, 22
Curie, Marie, 212
Dali, Salvador, 28, 80, 81, 100,
101, 103, 173
Daninos, Pierre, 161, 200, 202
D’Annunzio, Gabriele, 172
Dante Alighieri, 15, 18, 21, 22,
28, 156
Dard, Frederic, 161
Darwin, Charles, 22, 28, 40, 53,
157, 241
D’Aubigne, Agrippa, 94
Daudet, Alphonse, 77, 194
Daudet, Ernest, 194
Daudet, Leon, 194
Daumier, Honore, 76
David, Jacques-Louis, 223
Da Vinci, Leonardo, 16, 18, 23,
28, 56, 60, 61, 96, 117, 118,
156, 236
De Chirico, Giorgio, 145
Degeilh, Brigitte, 175
Delacroix, Eugene, 55, 61, 76,
115
Delahaye, Ernest, 68
Delay, Jean, 35, 119
Delbee, Anne, 100
Delbourg, Patrice, 175
Del Litto, Victor, 108, 109
Delvaux, Paul, 81
Demeny, Paul, 46, 127
Democrito, 52
Deniker, Pierre, 35
De Quincey, Thomas, 48, 55, 72,
77, 99
Descartes, Rene, 19, 22, 28, 48,
65,96, 107, 116, 117
Deschamps, Antony, 82
Diaguilev, Serge, 171
Dickens, Charles, 10, 76
Diderot, Denis, 10, 13, 19, 38, 40,
52, 138,149,235
Diesel, Rudolf, 44
Diogenes, 14, 22
Disraeli, Benjamin, 9
Doni, Antonio Francesco, 17
Dostoievski, Fiodor, 22, 107, 119
Drieu la Rochelle, Pierre, 177
Drouet, Juliette, 118
Dubuffet, Jean, 186, 200, 201
Ducasse, Isidore, 60
Dumas, Alejandro, 22, 194
Duparc, Henri, 223
Duplan, Jules, 57
Duprey, Jean-Pierre, 176
Duras, Marguerite, 118, 224
Durero, Alberto, 34, 61, 194
Edison, Thomas, 55
Einstein, Albert, 28, 96, 244
Eisenstadt, Marvin, 27, 98, 212
Eliade, Mircea, 243
— 277 —
Epicteto, 22
Epicuro, 15, 116
Erasmo, 22, 28
Escousse, Victor, 176
Esenin, Serguei, 164
Esopo, 22
Esquilo, 21
Esquirol, Jean-Etienne, 40
Euclides, 90
Falret, Jules, 34
Faulkner, William, 110
Ficino, Marsilio, 39
Fitzgerald, Francis Scott, 75, 76
Flaubert, Gustave, 11, 22, 56, 57,
60, 64, 67, 71, 111, 117, 119,
192
Folon, Jean-Michel, 47
Foscolo, Ugo, 117
Foucault, Michel, 30, 180
Fournier, Alain, 44
Francotte, Xavier, 41, 121
Franklin, Benjamin, 97
Frederique, Andre, 176
Freud, Sigmund, 24, 41, 72, 74,
81, 102, 107, 110, 141, 216,
219,241
Gabail-Guillibert, Eliane, 208
Gabriel, Jacques y Jacques-Ange,
198
Galeno, 34, 39
Galileo (G. Galilei), 28, 51
Galton, Francis, 22, 40, 214
Garcia Lorca, Federico, 176
Gary, Romain (R. Kacew), 103,
104, 105, 108, 139, 153, 161,
164, 174, 232
Gauguin, Aline, 173
Gauguin, Paul, 44, 56, 122, 173
Gautier, Theophile, 76, 82, 127
Gavoty, Bernard, 150, 168
Geiringer, Karl, 89, 193
Genet, Jean, 118, 124
Gericault, Theodore, 118, 161,
224
Giauque, Francis, 176
Gide, Andre, 118
Gluck, Christoph von, 75
Goethe, Cornelie, 194, 197
Goethe, Johann Wolfgang von,
11, 19, 28, 48, 50, 82, 87, 94,
96, 97, 119, 157, 158, 159, 172,
194, 197,214, 239
Gontard, Suzette, 133
Gorky, Arshile, 164
Gould, Glenn, 62, 63,79
Gounod, Charles, 223
Goya, Francisco de, 47, 67, 152
Grabbe, Christian Dietrich, 126
Grasset, Bernard, 190
Greco, el (Domenikos Theotokopoulos),
109
Green, Andre, 232
Grimm, Jacob y Wilhelm, 138,
194
Gutenberg, Johannes, 28
Guys, Constantin, 95
Haendel, Georg Friedrich, 75,
87, 117, 151
Hamilton, Ian, 63
Hanska, Eve, 56, 71
Happich, Carl, 49
Haydn, Joseph, 46
Haydn, Michel, 199
Haynal, Andre, 98, 107
Hegel, Friedrich, 214
Heidegger, Martin, 133
Heine, Heinrich, 219
Hemingway, Ernest, 11, 75, 139,
154, 155, 161, 162, 164, 174
Hipocrates, 34, 153
— 278 —
Hitler, Adolph, 10, 81,221
Hoffmann, Abbie, 47, 75, 164
Holbein, Hans, 194
Holderlin, Friedrich, 99, 103,
111, 132, 133, 136, 137, 139,
214, 220
Homero, 15, 21, 52, 71
Horacio, 22, 71
Hoschede-Monet, Alice, 143
Hugo, Abel, 196
Hugo, Adele, 196, 197
Hugo, Eugene, 195, 196, 197
Hugo, Victor, 9, 21, 27, 34, 46,
60, 61, 67, 94, 96, 97, 116, 118,
153, 192, 194, 195, 196, 197
Humboldt, Wilhelm von, 22, 97,
118
Hume, David, 138
Huxley, Aldous, 49, 76, 77
Ibsen, Henrik, 22, 160
Inge, William, 164
Ingres, Dominique, 108
Iremonger, Lucille, 42, 99
Isaias, 21
Izou, Isidore, 187
Jacob, Max, 118
Jaloux, Edmond, 68
James, Henry, 162, 198
James, William, 198
Jamison, Kay Redfield, 154, 155,
157, 162, 206, 207, 215, 225
Janet, Pierre, 111, 186, 201, 203
Jarrell, Randall, 164
Jarry, Alfred, 76
Jenofonte, 14, 71, 78
Jensen, Johannes Vilhelm, 102
Jeremias, 21
Jesucristo, 27, 28, 111, 131, 136,
137, 182, 221
Job, 21
Johnson, Samuel, 28
Jones, Ernest, 23
Josue, 133
Jouhandeau, Marcel, 118
Jove, Paul, 18
Joyce, James, 107, 220
Juana de Arco, 44, 131, 132, 212
Junger, Ernst, 76
Juvenal, 21
Kafka, Franz, 10, 69, 117, 120,
123, 147
Kant, Immanuel, 19, 22, 117
Kanzer, Marc, 97, 98
Kawabata, Yasunari, 177
Kessel, Joseph, 65
Kierkegaard, Soren, 28, 119, 219
Klein, Melanie, 114
Kleist, Heinrich von, 175
Klinger, Friedrich von, 19
Knobelspiess, Roger, 124
Koestler, Arthur, 202
Kokoschka, Oskar, 143
Kraszewski, Jozef Ignacy, 61
Kraus, Alfred, 59
Kretschmer, Ernest, 24, 25, 41,
54, 64, 68, 83,91,96,116, 125,
126, 132, 137, 157, 197, 214,
216
Laborit, Henri, 35
Labrunie, Gerard, 111
Lacan, Jacques, 81, 220
Lafargue, Guy, 189
Lamartine, Alphonse de, 34, 47,
50
Lebras, Maurice, 176
Lebrun, Charles, 92
Leibniz, Gottfreid Wilhelm, 19,
117
— 279 —
Leigh, Augusta, 125
Lelut, L. F., 22, 40, 78, 132, 201
Lenclos, Ninon de, 118
Lenin (Vladimir Uich Klianov),
99, 107
Lenz, Heinrich, 126
Lequyer, Jules, 176
Levi, Primo, 164
Levi-Strauss, Claude, 228
Levy-Valensi, Eliane Amado,
204, 212
Lincoln, Abraham, 27
Linder, Max, 174
Lindsay, Vachel, 164
Linneo, Cari von, 115
Lischke, Andre, 171
Liszt, Franz, 87, 89, 223
Littre, Paul-Emile, 20
Lomazzo, Giovan Paolo, 80
Lombroso, Cesare, 22,41, 47, 51,
116, 137, 156, 157, 183
London, Jack, 75, 164, 170
Loti, Pierre, 27, 65, 118
Loubet, Christian, 152
Lowry, Malcolm, 75, 138, 173
Luca, Gherasim, 176
Lucrecio, 21, 71
Luis II de Baviera, 81
Luis XI de Francia, 124
Lulli, Jean-Baptiste, 22, 118, 194
Lutero, Martin, 10, 22, 40, 41, 81,
112, 119, 161, 182
Lys, Jan, 67
MacArthur, Douglas, 81, 221
Magallanes, Fernando de, 16
Mahler, Alma, 143
Mahoma, 40, 112, 131, 182, 221
Maiakovski, Vladimir, 164
Malebranche, Nicolas de, 117
Mallarme, Stephane, 56, 195
Malraux, Andre, 190
Manet, Edouard, 29
Mann, Carla, 198
Mann, Heinrich, 198
Mann, Julia, 198
Mann, Klaus, 174
Mann, Thomas, 174, 198
Maquiavelo, Nicolas, 18 53
Marais, Jean, 146, 149
Martel, Carlos, 22
Martin, Jacques, 206
Martin du Gard, Maurice, 68
Marx, Karl, 28
Masaccio (Tommaso di Giovanni
di Mone Cassai), 57
Matisse, Henri, 47, 184
Maupassant, Herve de, 136
Maupassant, Guy de, 58, 63, 73,
77, 99, 111, 136, 139, 169, 180,
192, 200, 220
Maupassant, Laure de, 136
Mauriac, Francois, 44, 47, 79, 99,
234, 235
Maurois, Andre, 9
Mayer, Jurgen, 20
Mayer, Robert, 91
Mazzini, Giuseppe, 117
Medicis, Lorenzo de, 53
Meissonier, Ernest, 29
Mendelssohn-Bartholdy, Felix,
199
Mengs, Anton Raphael, 57
Meyerbeer, Giacomo, 87, 117
Michaux, Henri, 48, 76
Miguel Angel (M. A. Buonarroti),
11, 16, 17, 18, 22, 23, 28,
47, 56, 60, 67, 80, 92, 96, 97,
100, 102, 109, 117, 125, 126,
157, 224
Milton, John, 10, 21, 28
Mille, Christian, 102
Miller, Arthur, 64
Maine de Biran (Francois-Pierre
Gontier), 159, 160
— 280 —
Mirbeau, Octave, 76
Mises, Roger, 102, 105
Mishima, Yukio, 177
Mitscherlich, Alexander, 49
Modigliani, Amedeo, 75, 76, 105
Moliere (Jan Baptiste Poquelin),
71, 108
Molinier, Pierre, 177
Mondrian, Piotr, 28
Monet, Claude, 142, 143, 224
Montaigne, Michel de, 22, 39, 65,
94, 116, 118, 22, 236, 239
Montherlant, Henry de, 47, 118,
164
Moon, Sun Myung, 182
Morand, Paul, 163, 164, 172
Morel, Denise, 100, 192, 198
Morike, Edouard, 214
Moro, Tomas, 18
Mozart, Leopold, 87, 88, 199
Mozart, Marianne, 87, 199
Mozart, Wolfgang Amadeus, 10,
11, 51, 53, 60, 61, 86, 87, 90,
96, 97, 116, 120, 192, 199, 214
Munch, Edvard, 139, 143
Musset, Alfred de, 55, 75
Napoleon, 22, 28, 54, 81, 96, 99,
107, 116
Navarre, Yves, 220
Nelson, Horado, 22
Neron, 81
Nerval, Gerard de, 27, 34, 40, 44,
50, 75, 76, 82, 100, 111, 122,
133, 134, 136, 148, 161, 185
Neveu, Gerald, 176
Newton, Isaac, 22, 28, 51, 99,
116, 117
Nietzsche, Friedrich, 11, 48, 65,
73, 83, 95, 96, 99, 111, 116,
119, 121, 138, 153, 155, 168,
169, 181
Nijinski, Vaslav, 118,139
Nodier, Charles, 187
Nourrisier, Francois, 165
Nouveau, Germain, 86
Novalis (Friedrich Leopold von
Hardenberg), 48, 50, 101
Offenbach, Jacques, 47, 194
Ovidio, 71
Pablo, san, 28
Pablo III, papa, 126
Paganini, Niccolo, 88
Panizza, Oskar, 20, 21, 31, 41,
51,53, 130, 191
Paradowska, Marguerite, 146
Pascal, Blaise, 22, 40, 90, 91, 96,
100, 107, 116, 201,202
Pasolini, Pier Paolo, 118
Pavese, Cesare, 164, 172, 222
Pawel, Ernst, 120
Peguy, Charles, 235
Pericles, 22
Perugino (Pietro Vannucci), 192
Pessoa, Fernando, 75, 109, 148
Petrarca, Francesco, 18, 22, 65,
97, 156
Petronio, 71
Peyrefitte, Roger, 44
Pezous, Anne-Marie, 155, 169
Piaget, Jean, 220
Picasso, Pablo Ruiz, 11, 60, 76,
92, 151, 152, 184
Pieiller, Evelyne, 173
Pigeaud, Jackie, 37
Plath, Sylvia, 164
Platon, 14, 19, 22, 27, 37, 71, 78,
94, 116, 132
Plutarco, 14, 16, 39
Poe, Edgard Allan, 55, 56, 75, 76,
98, 200
— 281 —
Pollock, Jackson, 215
Pontormo, Jacopo, 80
Pope, Alexander, 94
Porret, Jean-Michel, 27
Post, Felix, 225
Poulantzas, Nikos, 206
Prevert, Jacques, 23
Prokofiev, Serguei, 89
Proust, Marcel, 9, 46, 64, 68, 79,
96, 103, 104, 107, 112, 116,
122, 147, 217, 220, 237
Pullen, James Henry, 190
Purcell, Henry, 199
Rabbe, Alphonse, 177
Rachmaninov, Serguei, 143, 204,
205
Racine, Jean, 19, 187
Rafael (Raffaello Sanzio), 18, 92,
192, 194, 240
Rameau, Jean-Philippe, 87, 194
Rank, Otto, 23
Ravel, Maurice, 10, 162
Redon, Odilon, 83
Reich, Wilhelm, 136
Reja, Marcel, 184, 185
Rembrandt (R. Harmenszoon
Van Rijn), 28
Renan, Ernest, 27
Retif de la Bretonne, Nicolas-
Edme, 67
Ribot, Theodule, 41
Richet, Charles, 23, 227
Rigaut, Jacques, 175
Rilke, Rainer Maria, 137, 219
Rimbaud, Arthur, 11, 27, 43, 44,
45, 46, 65, 68, 94, 96, 97, 103,
118, 122, 127, 128, 185, 195,
219, 227, 228, 233, 234, 235,
241, 243, 244
Riviere, Jacques, 82
Robert, Marthe, 135
Rodin, Auguste, 61, 92, 135, 195,
223
Rogues de Fursac, Jean, 184
Romains, Jules (Louis Farigoule),
108, 174
Ronsard, Pierre de, 96
Rossini, Gioacchino, 88,151, 223
Rostand, Jean, 161
Rothko, Mark, 164, 215
Rouart, Jean-Marie, 111,217
Rouault, Georges, 184
Rousseau, Jean-Jacques, 11, 28,
40, 60, 61, 70, 80, 96, 98, 123,
137, 138, 236
Roussel, Raymond, 44, 75, 110,
118, 122, 133, 139, 203
Rubens, Petrus Paulus, 61, 223,
240
Rubinstein, Arthur, 199
Ruiz Blasco, Jose, 92
Russel, Charles, 182
Sade, Donatien de, 138
Sagan, Francoise, 74, 77
Saint-Saens, Camille, 48, 50, 86
Sainte-Beuve, Charles Augustin,
40, 200, 201
Salabreuil (Jean-Philippe Steinbach),
176
Salgues, Yves, 77
Salinger, Jerome David, 62, 63
Salome, Lou Andreas, 169
Sand, George (Aurore Dupin), 9,
98, 99, 108, 118,212
Sartre, Jean-Paul, 48, 75, 76, 77,
78, 99, 105, 200, 220
Satie, Erik, 79, 223
Savonarola, Gerolamo, 17
Scarron, Paul, 22
Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph,
214
Schildkrant, Joseph, 215
— 282 —
Schiller, Friedrich von, 19, 22,
111, 156
Schopenhauer, Arthur, 117, 137,
155, 164, 183
Schubert, Franz, 88, 194, 223
Schumann, Clara, 131, 150
Schumann, Emilie, 162
Schumann, Robert, 11, 87, 131,
133, 136, 138, 150, 151, 155,
161, 162, 168, 172, 181, 188,
200, 202, 210, 223
Scott, Walter, 76, 116
Seberg, Jean, 139, 174
Senarclens, Pierre de, 98
Seneca, 10, 39, 97, 236
Sexton, Ann, 164
Shakespeare, William, 19, 21, 27,
96, 142
Shelley, Percy Bysshe, 9
Shostakovich, Dmitri, 7
Simenon, Georges, 119, 58, 59,
60, 66, 153
Smith, Joseph, 182
Socrates, 14, 78, 79, 118, 132, 244
Sofocles, 15, 97
Sollers, Philippe, 27, 77
Soubirous, Bernadette, 131
Spinoza, Baruch, 22, 107, 116,
117
Stael, Nicolas de, 224
Stalin, Iosiv, 81
Starobinski, Jean, 34
Stendhal (Henry Beyle), 65, 83,
100, 108, 109, 115
Strauss, Johann, 194
Strieker, Remy, 181
Strindberg, August, 136
Styron, William, 139, 160, 164,
166, 171,200, 202
Suares, Andre, 45, 109
Suetonio, 99
Suffran, Michel, 234
Swift, Jonathan, 10, 22, 217
Tailhade, Laurent, 77
Talleyrand, Charles Maurice de,
22, 116
Tennyson, Alfred, 161
Teresa, santa, 131
Thevenin, Paule, 135
Thiers, Adolphe, 22
Tintoretto (Jacopo Robusti), 109
Tissot, Samuel, 70, 71, 200
Tito, 22
Tiziano (T. Vecellio), 97, 109
Tolstoi, Liev, 98, 99, 100
Tomas de Aquino, santo, 18, 24
Toulouse-Lautrec, Henri de, 116
Tournier, Michel, 62
Tucidides, 71
Turgueniev, Ivan Sergueievich,
22
Turner, William, 92
Uhland, Ludwig, 214
Utrillo, Maurice, 75, 139
Vache, Jacques, 177
Valadon, Suzanne, 75
Valery, Paul, 55, 56, 60
Van de Velde, Willem, 194
Van Dongen, Kees, 184
Van Eyck, Jan, 198
Van Gogh, Theo, 163, 234
Van Gogh, Vincent, 11, 75, 97,
136, 139, 152, 155, 157, 162,
163, 164, 173, 174, 185, 204,
224, 234, 239
Vasari, Giorgio, 17, 56, 80
Vega y Carpio, Felix Lope de, 61
Veilletet, Pierre, 224
Velazquez, Diego, 152
Verini, Ugolino, 17
Verlaine, Paul, 65, 75, 118, 127,
200,234
283 —
Vermeer de Delft, Jan, 29
Vian, Boris, 108
Vibert, Paul, 135
Vicente de Paul, san, 97
Vigenere, Blaise de, 60
Villani, Filippo, 17
Villon, Francois, 99, 124, 125
Virgilio, 19, 71
Vivaldi, Antonio, 151, 194
Vogel, Fienriette, 175
Volta, Alessandro, 22
Voltaire (Francois Marie Arouet),
22, 28, 80, 97, 108, 116, 117,
138, 167
Wagner, Richard, 21, 111, 119,
157
Watt, John, 51
Weber, Cari Maria von, 21, 88, 89
Widlocher, Daniel, 140
Wilde, Oscar, 10
Willy (Henry Gauthier-Villlars),
76, 77
Witkiewicz, Stanislaw, 94
Wittgenstein, Ludwig, 90, 91,
155, 162
Wittgenstein, Paul, 162
Wolf, Hugo, 151, 188, 223
Wolfli, Adolf, 190
Woolf, Leonard, 155, 168
Woolf, Virginia, 118, 155, 162,
164, 169
Zenon el Epicureo, 79
Ziwny, Adalbert, 105
Zweig, Stefan, 45, 174, 227
— 284 —
ÍNDICE
Introduccion.......................................................... 9
I. Historia de una idea .......................................... 13
1. La nocion de genio ..................................... 13
2. La nocion de locura ................................... 28
3. El genio y la locura...................................... 37
II. La naturaleza del genio .................................... 43
1. El genio en estado salvaje........................... 43
2. La aptitud para perseverar ......................... 54
3. La insumision .............................................. 61
4. La lo cu ra ...................................................... 78
III. Los mecanismos del g en io ............................. 85
1. La infancia del arte ..................................... 86
2. El genio huerfano ........................................ 97
3. El deseo de la madre................................... 102
4. En busca del padre ..................................... 106
5. La personalidad del genio........................... 112
6. La lo cu ra ...................................................... 121
7. Mania y depresion........................................ 139
8. El suicidio .................................................... 163
IV. Los limites del genio........................................ 179
1. La locura esteril............................................ 180
2. El arte de los locos ...................................... 183
3. Los desechos del g enio ............................... 191
4. .Hay que curar a los genios? ....................... 199
V. El secreto del genio .......................................... 211
1. Su estructura................................................ 214
2. Su historia.................................................... 217
3. Su obra.......................................................... 219
4. El equilibrio del genio.................................. 231
Conclusion: El poeta y el chaman......................... 239
Apendices:
Bibliografia ...................................................... 247
Glosario.....................................................