El cine literario de Salvador Elizondo: textos en imagen de la memoria y

la muerte

Ileana Díaz Ramírez

ICONOS
Instituto de Investigación en Comunicación y Cultura
INTRODUCCIÓN

En 1965, Salvador Elizondo (1932-2006) publicaba su más famosa novela, Farabeuf o la

crónica de un instante, historia inspirada en un cirujano francés que realizó compendios
quirúrgicos. Con ese pretexto, Elizondo escribe una historia sobre una mujer a punto de ser
intervenida por el médico con un método muy particular: el del suplicio chino Ling Chi o
muerte por los mil cortes. En una compleja narrativa, el lector es testigo de una historia
rota, como si se estuviera frente a un espejo fragmentado. Así, los quiebres restantes son
palabras que cuentan un instante.

También en 1965, el mexicano proyectaba Apocalypse 1900, un cortometraje experimental

de poco más de 20 minutos del cual fue director y que dejaría ver la pasión del autor por el
cine, amén que reforzaba lo planteado en Farabeuf, pues mostraba ilustraciones del
compendio médico. Con locuciones masculinas y femeninas en francés, los actores
planteaban la idea de Elizondo sobre el fenómeno de la modernidad europea y su influencia
en el pensamiento popular.

De este modo, se encuentran varios temas recurrentes en ambas obras, como son la muerte,
el tiempo, la imagen, la memoria, el reflejo, entre otros. Para el escritor, el universo de
creación debía reflejar y refractar a quien generaba obra, esa es la razón por la cual sus
novelas, cuentos, pinturas y en general, todos sus proyectos versaban sobre el impacto de lo
narrado como un proceso continuo, no hay obra acabada. Para él, lo escrito y la imagen son
una suerte de danza eterna y transformacional que solo cobran sentido cuando se enfrentan
a su propia desnudez, a su creador creado y a su eterna paradoja de existencia efímera.

Por lo tanto, el objetivo de esta ponencia es identificar el montaje dialéctico

cinematográfico como recurso de escritura compleja en la obra de Elizondo por medio de
un análisis de sus figuras más recurrentes como la memoria y la muerte para develar las
imágenes literarias en su escritura. Así, primero se definirá el montaje dialéctico, en un
segundo momento, ello se relacionará con su obra literaria y finalmente, se localizarán
dichas imágenes literarias análogas al cine.
I. EL CINE Y SUS TEXTOS: IMAGEN DIALÉCTICA

“El desdoblamiento de la unidad y el conocimiento de sus partes contradictorias es la

esencia de la dialéctica.”
Sergei Eisenstein

El cine tiene su nacimiento oficial en diciembre de 1895, sin embargo, el interés del
humano por capturar el instante es milenaria. Basta ver las cuevas de Altamira para
imaginar a esos pobladores queriendo atrapar el movimiento de los animales en una roca.
La inmortalidad en una imagen, fantasía galopante de generación en generación, hasta que,
en la víspera del siglo XX los hermanos Lumiére (luz en español, qué revelador) inventaron
el cinematógrafo y con ello, la memoria icónica. La historia a partir de ahí, se vuelve
distinta para las civilizaciones que ya cuentan con documentos invaluables en pantallas. Por
lo tanto:

La industria cinematográfica traería consigo una normatización del cine,

instaurando en él códigos para la representación del espacio-tiempo que
no difcultaran la comprensión de su público. La identificación del cine
con una vida representada y narrada, el naturalismo que adoptó el cine
cumpliendo con el deseo de su público, la codificación realista para
representar el mundo en la pantalla, se convirtió en lo que tantos han
llamado el “lenguaje cinematográfco”. (Durán, 2009, p. 26)

Como se lee, hablar de cine es reconocer un camino de tres vías: industria, arte y lenguaje.
En el primero, “… este proceso se asimila a los procedimientos técnicos mediante la
división del trabajo, el empleo de máquinas y la separación de los trabajadores respecto de
los medios de producción.” (Adorno, 2008, p. 297) Esto implica producción en masa y en
serie, por lo tanto, se nutre el espectáculo, el consumo y el entretenimiento. Hollywood es
un ejemplo de dicho ejercicio: en muchas ocasiones la gente va a las salas de proyección a
divertirse y desfogarse, las historias están pensadas para complacer al público y obtener
ganancias económicas.
El arte, por otro lado, implica la intervención de una estética y pensamiento disruptivo en
muchos casos, pues el objetivo no es solo amenizar a los espectadores, sino que haya una
experiencia de goce estético. Así, la música, la fotografía, la actuación, el decorado e
incluso la historia, aluden a “...las formas en las que puede pensarse la imagen-tiempo en
sentido afectivo, emocional, que cuenten en cuanto fenómenos del sentimiento, y no sólo en
su uso instrumental mimético de reproducción de la realidad.” (Leyva, 2012, p. 130)

En el caso de lenguaje, el cine:

… primero espectáculo filmado o simple reproducción de lo real, poco a

poco se fue convirtiendo en lenguaje, es decir, en el medio de llevar un
relato y de vehiculizar ideas: los nombres de Griffith y de Eisenstein son
los principales jalones de esta evolución que se ha hecho mediante el
descubrimiento progresivo de procedimientos fílmicos de expresión, cada
vez más elaborados, y sobre todo mediante el perfeccionamiento del más
específico de ellos: el montaje. (Martin, 2002, p. 20)

Contar una historia: principio básico del cine, que, al inicio inspirado en el relato literario y
teatral, cobra sus propias reglas. Los movimientos de cámara, los encuadres, las
angulaciones y el ejercicio de edición, decantan en un lenguaje, amén de arte e industria. Y
como se señala, es con David Wark Griffith (1875-1948) en Estados Unidos y Sergei
Eisenstein (1898-1948) en la Unión Soviética (claramente con varios representantes de
otras naciones), que el cine se inaugura como código con sus cánones particulares.

A David Wark Griffith, se le considera el padre del lenguaje cinematográfico por la

evolución que muestra en sus películas: los movimientos y los encuadres que propone, no
solo ilustran, sino que narran una historia. Ejemplo de ello, es Nacimiento de una nación
(1915) e Intolerancia (1916). Aunque sus cintas son controversiales y con una evidente
visión racista, es también innegable la aportación cinematográfica. A Sergei Eisenstein, se
le debe la teoría del montaje dialéctico que se describirá más adelante y que con El
acorazado Potemkin (1925) se consagra como un visionario del séptimo arte.
Además de la filmación, la puesta en escena se ve intervenida en el momento del montaje, y
ahí, para varios expertos, es donde nace realmente el lenguaje, pues la historia cobra
sentido cuando se cortan ciertos momentos y se hace la unión con otras secuencias. Para los
formalistas rusos1, el montaje es crucial pues es la discriminación de tomas que no
funcionan. Cada director y editor, tomarán decisiones que impactarán en el relato visual,
como menciona su esposa: “El cine ruso le interesa sobremanera y encuentra fascinante la
teoría sobre el montaje cinematográfico de Sergei Eisenstein en la que profundiza y
reflexiona.” (Elizondo, 2017, p. 18)

Sergei Eisenstein por lo tanto, propuso un montaje con una alta carga ideológica. Explicaba
que el cine debía señalar y hacer un juicio sobre la realidad, entonces, el filme tenía la
obligación de presentarse como un discurso articulado, y eso solo pasaría, con un montaje
de choque o montaje dialéctico. Tomó los principios del marxismo y sostenía que, al igual
que en un marco político, las tomas debían ser de dos tipos: una que fuera la tesis, otra la
antítesis. A cada imagen, le correspondía su contraria. Al unir o montar ambas, debía surgir
una tensión, un resultado, una tesis.

… Eisenstein evidencia su determinación de transformar a su espectador,

de someterlo a un estado de violencia que le haga participar intensamente
en su obra. Dicho espectador será un conejillo de indias en aras de una
performatividad ideológica que lo convertirá, idealmente y por diversos
métodos, en sujeto revolucionario. (Sánchez, 2004, p. 62)

La realidad cinematográfica para Eisenstein debía contener provocación, no solo

contemplación. El acto de crear no se termina cuando el artista entrega su discurso, sino
cuando el espectador reacciona y hace algo por intervenir esa realidad denunciada en
imagen. La teorización sobre cine, el deseo de cambiar la sociedad y la propaganda en los
medios visuales; son solo algunas de las características más importantes del cine soviético
1
El formalismo ruso nace de la literatura y es un movimiento que pretende enmarcar la literatura dentro de
una teoría formal donde su estructura es estudiada como un objeto elaborado que se diferencia del lenguaje
cotidiano. Uno de sus principales representantes es Boris Eikhenbaum, quien también habla sobre la fotogenia
y el montaje como elementos fundamentales del lenguaje cinematográfico.
de la primera mitad del siglo XX. Ya en palabras de Salvador Elizondo: “… el principio de
montaje es precisamente lo que dentro del arte pone de manifiesto esta relatividad de lo
subjetivo y lo objetivo ya que los sintetiza…” (Elizondo, 2017, p. 89)

El mundo del objeto y el sujeto, tan recurrente en la era industrial y postindustrial, es

enfrentada en la dialéctica cinematográfica de Eisenstein, por lo que la síntesis, es el
resultado de un choque inminente: la naturaleza y el artificio generan una tensión y por lo
tanto, pelean por el espíritu humano, que, para ojos de dichos cineastas, debe ser
combativo. Más allá de todo ello, el escritor mexicano pone de relieve esta teoría para
escribir novelas con la técnica dialéctica pues explica que el mundo:

… no puede ser percibido como una unidad absoluta, solamente podemos

percibir fragmentos que el conocimiento sintetiza como totalidad. El
método dialéctico nos permite deducir del conflicto entre la parte y la
totalidad imperceptible precisamente la forma del mundo que es la
síntesis. (Elizondo, 2017, p. 93)

Esto es, la complejidad del mundo puede ser abordada mediante la dialéctica, es decir,
gracias al choque de dos ideas, surge una tercera que empuja al espectador o lector a una
acción o al menos, a una reflexión. Lo revelador, sin embargo, se encuentra en que:
“Eisenstein sostenía que el monólogo interior podía considerarse como un método literario
mediante el cual podía abolirse la distinción entre sujeto y objeto al concretar la experiencia
de un personaje en forma cristalizada…” (Elizondo, 2017, p. 101)

Es interesante porque en esta cita se conjuntan dos artes: el cine y la literatura. El monólogo
al que hace referencia el autor de Farabeuf, es una búsqueda para irrumpir en lo profundo,
lo complejo y por lo tanto, destruir la dicotomía sujeto/objeto que ya otros pensadores
habían intentado, algunos, con éxito, como el filósofo alemán, Martin Heidegger (1889-
1976) quien explicaba en su famosa conferencia Construir Habitar Pensar (1951) que la
supuesta división venía de un antopocentrismo inútil y que no desplegaba la verdad del ser,
sino que se alojaba y se centraba en una vivencia superficial y no en un habitar ontológico.
El arte entonces, es capaz de desarticular ese contraste entre sujeto y objeto y poner en un
nivel diferente la percepción y la creación. La vida en sí misma como fenómeno, no como
objeto. Salvador Elizondo, gracias a la influencia del cine (y muy particularmente del
montaje dialéctico), propone una escritura de contraste, una literatura que tiene como
protagonista la narrativa, la palabra. Por lo tanto, leer su obra, es como estar frente a un
ideograma gigante. Al respecto dice:

El principio de montaje puede considerarse como el elemento más

característico de las artes visuales del Japón. Aun la escritura a base de
ideogramas es eminentemente representativa. […] Es decir, cada una de
sus partes corresponde a un objeto, a un hecho, pero su combinación
corresponde a un concepto. (Elizondo, 2017, p. 91)

Y esto lo resuelve así porque: “No hay que olvidar que “montaje”, en sus orígenes, era una
forma de escritura mediante la cual se concretaba visualmente lo abstracto.” (Elizondo,
2017, p. 70) Esto quiere decir que tanto lo visual como la palabra tienen más en común de
lo que se podría creer porque ambos parten de la imaginación, de un deseo por comunicar
y, sobre todo, porque se “entinta” el sentimiento, se visualizan las abstracciones, se
concreta, de alguna forma, el pensamiento.

Entonces, para su esposa: “La concepción del texto de Farabeuf no hubiera sido posible sin
la pasión que Elizondo tuvo por el cine, una de sus varias vocaciones, que, con verdadera
devoción, durante los años de su juventud, ocupó toda su atención y creatividad.”
(Elizondo, 2017, p. 11) El acercamiento al cine por parte del escritor, se dio durante su
tierna infancia y lo marcó toda la vida. De hecho, el libro Luchino Visconti y otros textos
sobre cine, es una recopilación que su esposa Paulina Lavista hizo de sus críticas y
reflexiones en torno al séptimo arte. En ellos, se nota de forma evidente la influencia e
inspiración que el cine tuvo en su literatura.
Por lo tanto, la estructura narrativa que Salvador Elizondo ejercitaba, además de ser
intertextual2, tenía un espíritu dialéctico e ideogramático. Ambos conceptos son análogos,
su correspondencia pareciera incluso natural. Ya lo explicaba el mismo Eisenstein cuando,
poéticamente señalaba:

El hecho es que la copulación (tal vez sería mejor decir la combinación)

de dos jeroglíficos de la serie más simple habrá de ser considerada no
como su suma, sino como su producto, es decir, como un valor de otra
dimensión, de otro grado; cada uno, separadamente, corresponde a un
objeto, a un hecho, pero su combinación corresponde a un concepto. De
jeroglíficos separados que han sido fundidos proviene el ideograma. De la
combinación de dos "representables" se logra la representación de algo
gráficamente irrepresentable (Eisenstein, 2013, p. 34)

Como se ve, la combinación es concepto clave para comprender no solo la complejidad del
ideograma, sino del montaje que el mismo Eisenstein ocupaba en sus cintas. Bajo esa
dinámica, Salvador Elizondo propone una escritura compleja, ideogramática y dialéctica.
Su prosa poética, es una especie de espiral o fractal que se narra a sí mismo mientras devela
la historia, no de personajes, sino de instantes o de escritores observándose en pleno acto
creativo. Y esto es porque, según su esposa “Salvador concibe y aplica a su escritura una
técnica cinematográfica que genera resultados profundamente innovadores…” (Elizondo,
2017, p. 22), como leemos en El grafógrafo:

Escribo. Escribo que escribo. Mentalmente me veo escribir que escribo y

también puedo verme ver que escribo. Me recuerdo escribiendo ya y
también viéndome que escribía. Y me veo recordando que me veo escribir
y me recuerdo viéndome recordar que escribía y escribo viéndome
escribir que recuerdo haberme visto escribir que me veía escribir que
recordaba haberme visto escribir que escribía y que escribía que escribo
2
La intertextualidad es la compleja relación que un discurso tiene con otros, un campo de estudio cuyos
representantes como Mijaíl Bajtín (1895-1975), Tzvetan Todorov (1939-2017) y Julia Kristeva (1941)
reflexionan sobre la citación, la referencia, el plagio, la inserción, la reseña entre muchos más. En la obra de
Elizondo, existen vastas referencias al cine, la medicina, la poesía, el teatro y la filosofía.
 que escribía. También puedo imaginarme escribiendo que ya había escrito
que me imaginaría escribiendo que había escrito que me imaginaba
escribiendo que me veo escribir que escribo. (Elizondo, 2000, p. 9)

El ambiente onírico y laberíntico en el que sumerge al lector, es una forma textual de palpar
el ideograma, de encontrar ideas que chocan pero al mismo tiempo, convergen en un tejido
de palabras que se cristalizan en cuentos, novelas, poesías, guiones de cortometrajes o
montajes teatrales. Así, el montaje dialéctico cinematográfico como recurso de escritura
compleja en la obra de Elizondo es claramente una parte fundamental de su creación, no
solo en Farabeuf, sino en prácticamente todos sus escritos.

El misterio y lo inefable encuentran un espacio acogedor en la tinta de su pluma, quien se

vuelve no solo testigo, sino cómplice de creación, sorprendiendo al autor como un posible
dueño de ese humo ideogramático. Su escritura se antoja juglar de la memoria y la muerte
quienes, a su vez, fungen como compañeros necesarios de dicho misticismo. ¿Qué devela
todo esto? A continuación, se reflexionará sobre dicha complejidad.

II. MEMORIA EN IDEOGRAMA: ESCRITURA

CINEMATOGRÁFICA EN ELIZONDO

La memoria es la capacidad de almacenar la información generada en el pasado. Para

Aristóteles, “...es un estado producido por una imagen mental […] y pertenece a la facultad
sensitiva primaria, es decir, a aquella con que percibimos el tiempo.” (Aristóteles 45) Esto
quiere decir que es una evocación, por lo tanto, como el mismo filósofo lo señalaba,
pertenece al nivel de la imaginación. Ahora bien, la memoria es responsable de generar
conocimiento y recuerdo para el ser humano: lo vivido se convierte en material para
construir historia, y con ello, cultura. Es menester aclarar que:
 El recuerdo de alguna manera se funda en la memoria pero, como bien lo señala
Wittgenstein, la memoria no es después de todo la suprema corte. La memoria
es falible y por ende el recuerdo también […] el lenguaje del recuerdo no se
articula en coordinación con reacciones naturales o espontáneas, como en el
caso de, por ejemplo, el dolor. No hay gestos, muecas, conductas propias
específicas del recuerdo. El recuerdo es básicamente un relato, es decir, se
materializa en una oración o en una secuencia de oraciones con ciertas
características (Tomasini, 2015, p. 17)

La memoria, al ser parte del proceso cognitivo, es vulnerable a la falla, las funciones
emotivas y el conocimiento previo de quien lo vive, por lo tanto, como el autor señala, es
un relato. El contar historia es un tejido mnemotécnico que revela humanidad, finitud,
mortalidad. La vida tiene sentido para quien recuerda, entonces lo hereda a sus sucesores y
así, surge el mito, la fe, la filosofía, la ciencia, la religión, el arte. El recuerdo, herramienta
inefable de la memoria, se hizo signo, se hizo lenguaje gracias a elementos distintos a las
muecas y gestos, como mencionaba el filósofo. La necesidad de contar, se entrega a la
memoria, como bien sabía el autor de Farabeuf, pues el lenguaje comunica el recuerdo de
uno o el recuerdo de todos.

Cada individuo es miembro de varios grupos y participa de varios pensamientos

sociales; su mirada se sumerge sucesivamente en diversos tiempos colectivos.
El individuo lleva siempre en su interior el tiempo social del que no puede
desprenderse porque habita ese tiempo. […] Por tanto, la memoria, como acto
de reconstrucción, nunca es idéntica a alguna imagen del pasado, por ello, en
cada generación la memoria entrega a los individuos una realidad que es en
parte común y en parte diferente. (González, 2014, p. 106)

La mirada individual y colectiva fomentan la memoria constructora de identidades,

recreando un caleidoscopio social del que se toman formas, colores y figuras. Todo ello, se
asienta en el imaginario que dicta como realidad cada una de esas percepciones. Sin
mencionar el tiempo, que como César González expresa, es también colectivo. La
linealidad entre pasado, presente y futuro, ya no es más algo recto, sino más bien un
continuo holístico o rizomático que encuentra sus puntos de unión en la memoria. El pasar
del tiempo es un aliento del recuerdo de otros, que hacen eco en cada individuo. Por lo
tanto, el escritor es un tejedor milenario que une dichos pedacitos de alma en letra para, en
una figura espiral, hablar consigo mismo y con el otro.

Por lo tanto, la memoria es una reconstrucción, pues es como el relato literario que se
construye mientras se cuenta. Se va contando al mismo tiempo que se impregna en el alma
de una comunidad que se reconoce a sí misma por ese mito: la historia es la redención del
recuerdo. Ese recobro de vida, se hace lenguaje y entonces, se cuenta una y otra vez:
diferente, única y al mismo tiempo, identitaria, igual.

Y en ese recorrido, la memoria es imagen, es reproducción de un deseo de permanecer vivo

en la muerte, de tener anclaje, de alcanzar un sentido. Las imágenes (en papel, en este caso)
son más que vistas, son experimentadas, consumidas, sentidas, recordadas. Las artes
visuales, son soportes materiales de esos halos de recuerdos de otros anteriores a nosotros y
son inspiración para los que vienen. La imagen-memoria es el listón rojo que nos une a
todos en una eterna danza de recuerdos/vivencias. Lo que hace Salvador Elizondo, es
recrear imagen en texto, imprimir luz en tinta.

Ahora bien, la memoria surge del ejercicio del pensar, que para Heidegger es una acción,
porque lo ubicaba no sólo como el acto de reflexionar, sino también de hacer. Entonces,
podríamos afirmar que la memoria es la báscula que une al pensar con el ser humano: entre
la divinidad de lo que fuimos o de dónde venimos, y la fragilidad de nuestro presente. La
reminiscencia como lugar del ser, como una urdimbre de evocaciones que construye el
sentido de estar vivos, de pertenecer, de dialogar. La memoria es el silencio donde la
palabra se origina y comienza su actuar:

La memoria piensa en lo pensado... Memoria es la reunión del pensar sobre lo

que en todas partes debe pensarse desde el principio. […] El recuerdo no
pertenece solamente a la facultad de pensar, dentro del cual tiene lugar, sino
 que todo pensar y toda aparición de lo que hay que pensar hallan un campo
abierto donde llegan y se juntan y solamente allí donde llega la custodia de lo
gravísimo. El hombre habita esta custodia de lo que hay que pensar, no la
engendra. Sólo la custodia puede preservar lo que hay que pensar. (Heidegger,
2010, pág.7)

La memoria y pensamiento son parte del Ser, es decir, el hombre es el guardián del
recuerdo y sólo da fe de todo lo que acontece alrededor de eso: hace relato. Ahí de nuevo,
se aloja el concepto de relato como herramienta de la memoria. En el caso de Elizondo es
así porque “... no sólo rompe con la linealidad en cuanto a elementos estilísticos literarios,
sino también replantea varias cuestiones del pensamiento sobre la configuración de la
memoria y su duración en el tiempo.” (Garfias, 2011, pág 38)

El tiempo como protagónico, como un hablante-escribano-fotógrafo que le dicta a

Elizondo, le susurra imágenes literarias. Cronos se regodea en las letras elizondianas para
verse en el espejo. Por lo tanto, pasado y presente se miran frente a frente, proyectando un
futuro ilusorio: “La creación va ligada también al recuerdo, a la función de recordar lo ya
vivido, pero también a lo nunca acontecido, en espacios que sólo dibujan ausencias que
pesan por su falta de significado y por los cuales pueden construirse la ficción.” (Huitrón,
2018)

Con base en el montaje dialéctico que se trató en el primer apartado, la memoria es un

choque, una confrontación con el tiempo mismo, o con la idea de linealidad que por mucho
tiempo ha trazado la cultura occidental. El abordaje de Elizondo es, por decir lo menos,
provocador, ya que interroga esa idea:

Su construcción narrativa revela que aun cuando produce la sensación de

un movimiento continuado, en realidad se sustenta en la ruptura de todos
los planos, de tal forma que no es absurdo pensar que la ilusión de
continuidad en la obra se produce como resultado de la síntesis de un
 continuo juego de confrontaciones entre momentos discontinuos. (Rivas,
2017)

Y es en esa discontinuidad que el instante cobra sentido porque es una ruptura, un fractal,
un pedazo de tiempo que el narrador insiste en encapsularlo en ámbar o en insectos, como
lo hace en Farabeuf y que precisamente es ese fósil-instante el umbral a la muerte, otra
figura recurrente en su producción creativa. Es en su obra cumbre donde un cirujano tiene
una cita con el erotismo mortuorio de una mujer que le suplica, le aplique la tortura china
de los mil cortes y en esa voluptuosidad, el autor se regodea y hace él mismo, numerosos
cortes en texto para regalarnos pequeñas muertes.

Palabra, instante y muerte bailan al unísono un sonido sangrante y sutil: “… el instante

concibe en la detención del tiempo en una detención metafísica, en el punto constitutivo,
justo donde se abren las tapas de un libro: el acto de morir, en este sentido, como
una lectura de ese signo indeleble sobre el vidrio.” (Robles, 2003)

Y no solo en Farabeuf memoria y muerte hacen su aparación, sino en otras obras como El
hipogeo secreto (1978) donde el autor escribe en fractal e invoca a la muerte: “Un instinto
de muerte me hizo alargar la mano hacia tu cuerpo; pero antes de tocar tu carne una voz,
quizá la mía, me dijo estas palabras al oído: El universo es su sueño.” (Elizondo, 2000, p.
16) Así, la certeza de muerte hunde al lector, al escritor y a los personajes en el quiebre de
la vida, nos recuerda, nos suspira. Interesante recurso utilizado porque la pieza inicia y
termina con puntos suspensivos: es circular, una serpiente literaria que se muerde a sí
misma.

Es en el infinito mar de letras que el instante navega en su propia agua y la muerte

encuentra lo efímero en insectos cubiertos de ámbar. En esta poética de la insignificancia,
está la sutileza de una vida corta pero magnánima pues es inmortalizada por el escritor que
pasa su imaginación desbordada al lector de todos los tiempos. Atrapa instantes y muertes
en ideogramas textuales. El procedimiento quirúrgico que es su construcción novelística,
hace de Elizondo un cronista del instante mortuorio que se adhiere al lector, confrontándolo
con su propia existencia:

Imaginando secuelas, breves sobresaltos de vida legibles que componían

la novela que otro había empezado a relatarle; la de la mujer que está
leyendo un libro rojo en el que nosotros estamos contenidos como
imagen, la imagen total que comprende a dos hombres, descritos en el
momento en que imaginan a una mujer que está leyendo un libro en el
que nosotros somos el relato, también forma parte de otro libro, pero de
un libro que en este preciso momento está siendo escrito. […] El
personaje central de ese libro es un escritor que cree en la posibilidad de
realizar subversiones interiores. (Elizondo, 2000, p. 37)

Una de las aportaciones de Elizondo, es, como se puede leer, una prosa en espiral que
“rompe la cuarta pared” tan referenciada en teatro y cine. El escritor se cuestiona y con ello,
abraza angustioso a su lector, lo hace partícipe del abismo. Le habla directamente,
cuestionándole sobre su existencia y el sentido de la misma. ¿Estas figuras impregnadas en
su literatura, serán análogas al cine? Eso se verá a continuación.

III. IMÁGENES LITERARIAS: ¿LA MUERTE DEL AUTOR?

Como se ha visto, la memoria y la muerte aparecen constantemente en la obra de Elizondo.

En la complejidad de su narrativa, la imagen es también un lugar recurrente, incluso él
mismo señala que “... el mundo está siendo murmurado visualmente”. (Elizondo, 1992, p.
111) Es capaz de trazar palabra como un fotógrafo atrapa la luz en una imagen. Los
ideogramas que se señalaron en el primer apartado se convierten en una guía para
comprender la anatomía de su discurso.
Al ser un cinéfilo de corazón, el autor visita continuamente la dialéctica cinematográfica
para nutrir sus relatos, por lo tanto, se puede hablar de imagen literaria pensada desde el
cine: “Las imágenes no son las imágenes de la experiencia “visual”, son como la figuración
del ámbito del tiempo propio, como vistas a través de un vidrio empañado, no por la
humedad de una lluvia momentánea, sino por la difusión del recuerdo a punto de
convertirse en olvido para siempre”. (Elizondo, 2017, p. 57)

Así, la imagen elizondiana pertenece al universo del tiempo y de la memoria, no de lo

visual como tal. El cine incluso puede ser pretexto para rememorar, para refractar, no solo
para reflejar. Un ejemplo de ello es Eterno resplandor de una mente sin recuerdos (Michel
Gondry, Estados Unidos, 2004), película que narra la historia de un hombre obsesionado
por borrar su memoria y en el camino, descubre que sus recuerdos son la base de su ser.
Más allá del tema, la cinta es una reflexión sobre la percepción de la memoria y como, al
perderla, también se desvanecen las imágenes, la razón y la sensatez.

Las imágenes de la memoria humana son resguardadas por el arte: literatura, pintura,
escultura, cine, por mencionar algunas; se llevan la noble tarea de darle forma a los
recuerdos por medio de imágenes (ya sea en texto, en piedra, en luz o en lienzo). Los
muertos nos hablan, el arte es un puente que nos comunica con quienes fuimos. Elizondo
continuamente escribe sobre el nacimiento y muerte del creador, que lo único que deja, son
sus recuerdos, sus imágenes sobre el mundo. Y es en esa fisura difusa, donde la literatura
del autor emana como cascada de un recuerdo icónico:

La novela [Farabeuf] inicia con la alusión, por parte del narrador, de un

acontecimiento, el “hecho indudable” de que una mujer jugaba con unas
monedas, pero antes de que termine este primer fragmento el mismo
narrador pone en duda la materialidad de ese hecho. Al principio el tono
del narrador es contundente. Sin embargo, en las líneas siguientes
desaparece esta seguridad porque comienza a suponer y a conjeturar, por
lo cual adopta un tono hipotético y provoca incertidumbre […] De este
modo, antes del primer punto y aparte, todo es confusión en Farabeuf. La
 única certeza es que tú, “alguien”, tiene que esforzarse por recordar el
momento en el que cabe el significado de su propia vida. Ese alguien es
una mujer, y el momento corresponde precisamente a aquel cuando ella
pronunció unas palabras. Sin embargo, no existe ni siquiera la certeza de
que entre ellas hubiera un nombre. Desde su inicio la novela se muestra
como un texto, además de nostálgico, absolutamente incierto. (Reveles,
2007, 10)

La imagen de incertidumbre en un texto se logra mediante la inserción dialéctica de

conjeturas hechas por el autor, o al menos así lo resuelve Elizondo. Su narrativa, influida
por el séptimo arte, deambula intermitentemente entre lo onírico y la nostalgia. Leerlo, es
una experiencia cercana al armado de un rompecabezas o a estar frente a un espejo roto.
Las piezas son clave para comprender, aunque a su vez, cada pedazo es una unidad.

Textos fractales que se narran a sí mismos pero que están unidos con otro ideograma, otro
recuerdo en forma de imagen dialéctica que choca con el pensamiento del lector para
sumergirlo en una confusión que paradójicamente, le revela la obra. En El hipogeo secreto,
varias voces se entrelazan para contar instantes mediante imágenes-palabras:

No me rompas; conténme. Fíjame aquí para que el mundo tenga una

eternidad y no una historia. No me cuentes ningún cuento, porque los
cuentos siempre tienen un final en el que los personajes se disuelven
como el cuerpo en la carroña; no me conviertas en el personaje de una
novela, en el vehículo de un desenlace necesariamente banal por ser un
desenlace en el que lo que ya había sido, simplemente deja de ser.
Fotografíame junto a ese pórtico. Yo quiero ser el testimonio inmutable,
el recuerdo armónico de un instante en el que se confronta otro instante.
(Elizondo, 2000, p. 17)
Como se aprecia, el universo elizondiano es fotográfico. Es común encontrarse con el
fenómeno de la escritura con luz en su narrativa como una especie de Atlas Mnemosyne3 en
donde circulan recuerdos unidos al ojo de su creador. En ese tenor, su narrativa es
profundamente visual. En un tejido de instantes, se entrelazan los personajes, son ellos
quienes, ávidos de estar vivos cada vez que son leídos, le cuentan al lector su esencia
ámbar, su situación de fósil en la captura del tiempo por parte del autor.

Y esto es así porque: “Es un relato que, en sí, no es nada tradicional ya que sus personajes o
agentes van a ser tanto destinadores como destinatarios de todas las acciones, incluyendo la
del acto de la narración.” (Manzor-Coats, 1986, p. 466) Como se hacía referencia en el
párrafo anterior, la imagen del fósil o del insecto atrapado en un ámbar aparece a lo largo
de su obra como el simbolismo del instante capturado eternamente y puesto al servicio de
los personajes y del lector; todo ello, revela sus secuencias narrativas que son análogas al
cine como se lee a continuación:

Inspirado en la técnica del montaje de Sergei Eisenstein, donde mediante

la proximidad de dos imágenes de cosas concretas se puede crear, en el
espectador, el surgimiento de una idea absolutamente abstracta, Elizondo
logró desdoblar la imagen del supliciado [en Farabeuf] y convertirla en
una secuencia, en una repetición de una imagen que fuera a la vez
fascinante y terrible […] Elizondo logró encontrar coincidencias entre el
principio de montaje eisensteniano y el carácter abstracto que posee la
escritura china; cayó en cuenta de que los chinos desde hace siglos habían
conseguido en la escritura de sus caracteres ideográficos exactamente los
mismos resultados que Eisenstein había buscado en sus películas.
(Vázquez, 2011, pág 3)

El cine es captura de instantes, el imaginario de Elizondo, también. Como se ha dicho, sus

personajes son fractales que, desde múltiples aristas, recorren la historia, narrándola en
espiral. Tanto la memoria como la muerte, se plasman en imágenes-palabra que ruedan en
3
Atlas Mnemosyne es un proyecto visual de Aby Warburg que, en 60 tablillas, recopila más de 2,000
imágenes alusivas a la cultura. Es una red informativa, una cartografía visual que cuenta la historia humana.
sí mismas. La complejidad de la cual hace gala, es comparable con el Ulises de James
Joyce, el Aleph de Borges o la mariposa cegadora de Mircea Cărtărescu4.

Además de la memoria, la muerte es una constante en su obra. La imagen mortuoria es

presentada de diversas maneras: desde el médico Farabeuf, hasta el rebelde director de
escena en Miscast o ha llegado la señora marquesa…, sus personajes mueren en cada
descubrimiento: una y otra vez, recuerdan que ya no son, que ya no están. El milagro de
revivir lo lleva a cabo el lector o el espectador, quien evoca a los personajes inmerso en su
propia lectura. Y esto es porque para Elizondo: “La acción dramática reclama el silencio, el
vacío y la oscuridad del templo para que el misterio se revele.” (Elizondo, 2001, 12)

Leer a Elizondo deja la sensación de haber perdido algo: el lector no tiene toda la
información, los mismos personajes guardan un secreto o tal vez, ni ellos mismos lo saben.
La omnipresencia del autor se ve diluida en el instante, muere también como un delicado
recuerdo, como el ala de mariposa que se ve quebrantada por un cambio de clima.

La tormenta que implica reconocerse como parte de la obra, es la responsable por dejar
huecos en el texto. Lector, personajes y autor son huérfanos. No tienen más que las palabras
que los definen y estas también, son fósiles ámbar que aparecen en algunas páginas, como
gotas que el recuerdo ha salpicado en el libro.

Ese desfile de imágenes difusas también se aprecia en su cortometraje Apocalypse 1900,

que es la extensión visual de Farabeuf, o es esta, la extensión escrita de Apocalypse. En
dicho recorrido, las imágenes se cuentan por medio de una narración en francés que sugiere
pistas para entender la compleja relación entre el humano y su entorno. En pocos minutos,
Elizondo hace un viaje literario en fotogramas:

En su poderosa brevedad, Apocalypse 1900 conjuga el principio de

montaje e ideograma. En la sucesión fantasmagórica de imágenes que
4
Mircea Cărtărescu, poeta y novelista rumano, es reconocido por su narrativa compleja, llena de simbolismos
oníricos, donde el propio autor es sorprendido como un personaje más; como en El cegador (1996) obra en
tres tomos que disecciona el lado animal de la cultura rumana. Él mismo ha reconocido su influencia y
admiración por la literatura latinoamericana, e incluso la crítica lo ha comparado con Cortázar y Borges.
 colma el filme, Elizondo elige el montaje como principio rector de su
discurso: al poner en conflicto las ideas visuales contenidas en cada
cuadro, provoca la génesis de un nuevo significado a partir de este
enfrentamiento visual. Al mismo tiempo, como si se tratara de un
ideograma, la película enmarca en su totalidad la abstracción de todas
estas ideas con el fin de presentarlas como una sola, nacida en un tiempo
y espacio determinados pero no limitada a ellos. Al confrontar la triada de
códigos sensitivos que la componen (música, imagen y palabra) propone
la aparición de este nuevo signo, impuesto por la sustancia natural de la
palabra, unida al dinamismo de la imagen vertiginosa y alimentada por la
cadencia del ritmo musical. (Manzanilla, 2015, p. 6)

El enfrentamiento visual entre memoria y muerte, este cortometraje es un carrusel de

sensaciones y esto es porque “... conocer es sinónimo de muerte…” (Sotomayor, 1980, p.
506), en la obra completa de Salvador Elizondo. No basta con leer o con contemplar, sino
con un compromiso. Las preguntas surgen frágiles, como burbujas de jabón que son
eliminadas por un viento de un instinto angustioso de muerte. La respuesta es más vida,
pero cargada de recuerdos, de memoria falible.

La aventura o peregrinaje se explica mediante esta imagen visual, que nos

remite automáticamente al acto de mirar y a lo que esto supone: toda
mirada es subjetiva, proyectándose en lo mirado una compleja red de
asociaciones que se validan a nivel estrictamente personal. (Sotomayor,
1980, p. 503)

En ese sentido, el universo donde vive y muere el autor, es una espiral, una continuación en
donde el principio y el fin se unen como serpiente que se muerde la cola. El cine y la
literatura se unen en imágenes-texto que confunden, funden y difunden instantes. Se
descubre entonces que la muerte es tan solo otro fractal, otro inicio. El autor es a la vez
lector y personaje. La complejidad se encierra en una obra: la crónica de un escritor que se
mira al espejo y se cuenta una historia sin fin.
CONCLUSIONES

La complejidad es un paradigma de pensamiento necesario en nuestra sociedad digital.

Reflexionar acerca de las aportaciones de autores nacionales a la cultura es voltear la
mirada a nuestras raíces, más allá de las discusiones cotidianas o superficiales. Salvador
Elizondo, escritor activo del siglo XX representa una corriente de la literatura que desea
romper con los estilos y estereotipos de escritura. Con una influencia evidente de James
Joyce (1882-1941) Paul Valéry (1871-1945) y Ezra Pound (1885-1972), el artista mexicano
fragmentó su narrativa y la reconstruyó sin seguir normas lineales.

Asimismo, su cinefilia lo llevó a experimentar las palabras como una suerte de imágenes
montadas con una técnica dialéctica. Llevó ese estilo en obras de teatro, novelas, cuentos e
incluso, un cortometraje. Sin duda, un autor total que cuestionó la omnipresencia autoral en
varias disciplinas artísticas. Como se recordará, el objetivo de esta ponencia era identificar
el montaje dialéctico cinematográfico como recurso de escritura compleja en la obra de
Elizondo por medio de un análisis de sus figuras más recurrentes como la memoria y la
muerte para develar las imágenes literarias en su escritura.

Para ello, se definió el montaje dialéctico y se hizo notar el parecido con el ideograma,
recurso utilizado en la literatura de Elizondo. En un segundo momento, se relacionó con su
obra literaria, resaltando el instante y la muerte como recursos ampliamente usados en su
obra y finalmente, se ejemplificó dicho ejercicio literario con sus propias citas y se ve el
parecido que ello tiene con el séptimo arte, oficio en el cual también incursionó.

Hablar de Salvador Elizondo es hacer notar una época importante en la literatura mexicana.
La experimentación, la complejidad y el juego son algunos de los conceptos que definen a
este artista porque como se ha explicado en este documento, no había una intención
simplificadora en su obra, muy al contrario, apostaba por la narración evocadora,
provocativa, misteriosa; no por la descripción lineal de personajes y acciones. En pleno
siglo XXI, su obra sigue vigente y por lo menos Farabeuf, es una novela maestra que ha
servido como ejemplo de escritura intertextual y simbólica. Las aportaciones de Elizondo
seguirán haciendo eco y por supuesto, son un puente que nos comunican con nuestros
propios recuerdos.

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