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Bonds Mark Evan - La Musica Como Pensamiento PDF
Bonds Mark Evan - La Musica Como Pensamiento PDF
LA M Ú S I C A C O MO
PENSAMIENTO
EL PÚBLICO Y LA MÚSICA
INSTRUMENTAL EN LA ÉPOCA
DE BEETHOVEN
B A R C EL O NA 2O I4 A C A N T I L A D O
TÍTULO ORIGINAL MuSÍC Ü S Thought
Publicado por
A CANT IL ADO
Quaderns Crema, S.A.U.
Muntane^ 462 - 08006 Barcelona
Tel. 934 144 906 - Fax. 934 147 107
correo@acantilado.es
www.acantilado.es
isbn: 978-84-16011-16-2
DEPÓSITO LEGAL: B .12525-20 14
a ig u a d e v id re Gráfica
QUADERNS CREMA Composición
rom an y a - v a lls Impresión y encuadernación
Introducción 9
PRÓ LO GO
Un género insólito: el ascenso de la sinfonía 24
I. E S C U C H A R C O N L A I M A G I N A C I Ó N :
LA R EV O LU C IÓ N E N LA E S T É T IC A 33
De Kant a Hoffmann 35
El idealismo y los cambios en la visión
de la percepción 44
El idealismo y la nueva estética déla escucha 73
I I . LA E S C U C H A C O M O P E N S A M I E N T O :
DE LA R E T Ó R IC A A LA F ILO SO FÍA 88
Escuchar en un marco retórico 92
Escuchar en un marco filosófico 98
El arte como filosofía 106
V. E S C U C H A R E L E S T A D O A L E M Á N :
E L N A CIO N A LISM O 19 2
El nacionalismo alemán 192
La sinfonía como género «alemán» 210
La política interpretativa del festival musical 219
La sinfonía como democracia 23 5
E PÍL O G O
Escuchar la forma: el refugio de la música absoluta 24 3
Abreviaturas 267
Bibliografía 268
Agradecimientos 29 2
índice 29 5
A mis padres,
Marian Forbes Bonds y Joseph Elee Bonds
Der Deutsche will seine Musik nicht
nurfühlen, er will sie auch denken.
[El alemán no sólo quiere sentir su música,
sino también pensarla].
R IC H A R D W A G N ER,
Über deutsches Musikwesen, 1840
IN T R O D U C C IÓ N
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INTRODUCCIÓN
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INTRODUCCIÓN
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INTRODUCCIÓN
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INTRODUCCIÓN
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INTRODUCCIÓN
compuestas por éste del modo en que las oyeron sus coetá
neos. Pero la distinción es importante, porque puede per
mitirnos recuperar modos de escuchar prácticamente de
saparecidos desde entonces. Cuando en la actualidad es
cuchamos una sinfonía de Beethoven o de otro autor, la
concebimos, naturalmente, como el producto de un com
positor particular. En efecto, el nombre del autor se con
vierte en un elemento de la identidad de la obra. Esta acti
tud ha presidido la elaboración de la mayoría de historias
de la música, en las que cada compositor contribuye en di
versa medida a la evolución del arte. Sin embargo, este mé
todo suele pasar por alto las características que una sinfo
nía dada comparte con otras obras de su género, y que sólo
se manifiestan cuando consideramos la obra dentro de su
marco genérico. (Que la palabra genérico suela tener con
notaciones despectivas resulta revelador a su manera). Los
coetáneos de Beethoven oían las sinfonías—todas en ge
neral— con asunciones y expectativas muy diferentes de
las que la mayoría de nosotros tenemos al asistir a un con
cierto. Sin duda, escuchaban a Beethoven, pero también
escuchaban úna sinfonía. Al reconstruir, al menos en par
te, las asunciones y expectativas de aquellos tiempos, po
demos empezar a oír en esas obras una serie de caracterís
ticas que, de otro modo, no serían tan fácilmente discerni-
bles en la actualidad.
Debo subrayar que no se trata de determinar cómo in
corporaba Beethoven o cualquier otro compositor de su
época ideas filosóficas o sociopolíticas a sus obras, o de si
lo hacían. En ocasiones, esos elementos resultan evidentes,
como en las sinfonías Heroica y Pastoral o en muchas otras
obras de tintes políticos, como La batalla de Wellington y la
música de acompañamiento a Egmont. Entre ideas musica
les e ideas extramusicales pueden existir vínculos más su
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INTRODUCCIÓN
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INTRODUCCIÓN
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PRÓ LO GO
UN G ÉN ERO INSÓLITO:
E L ASCENSO DE LA SIN FO N ÍA
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P R ÓL OGO
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P R ÓL OGO
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P R Ó L OG O
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DE K A N T A H O FF M A N N
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LA REVOLUCIÓN EN LA E ST ÉT IC A
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13 Cari Dahlhaus, The Idea of Absolute Music, op. cit., pp. 65 y 90;
véase también p. 103. Véase también id., «Romantische Musikásthe-
tik und Wiener Klassik», A ftA w , n.° 29,1972, pp. 167-181; id., «E. T. A.
Iloffmanns Beethoven-Kritik und die Asthetik des Erhabenen», A f u w ,
n.° 38,1981, pp. 79-92.
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Hast du mein Herz zu warmerhieb entzunden,
Hast mich in eine befire Welt entrückt!
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En suma, exigimos que, además de expresar un contenido, toda
composición poética sea al mismo tiempo, mediante su forma,
imitación y expresión de emociones, e influya en nuestro ánimo
como la música [...].
Sin embargo, todo el efecto de la música (en cuanto una de las
bellas artes, no simplemente como un arte agradable) consiste en
acompañar y crear de forma sensitiva los movimientos internos
de las emociones mediante análogos movimientos externos [...].
Si el compositor y el paisajista penetran el secreto de las leyes
que gobiernan los movimientos internos del corazón humano
y estudian la analogía existente entre esos movimientos de las
emociones y ciertas manifestaciones externas, entonces dejarán
de ser pintores corrientes y se convertirán en verdaderos retra
tistas del alma. Dejarán atrás el reino de lo arbitrario y entrarán
en el reino de lo necesario. Y su lugar no deberá estar junto al
escultor, que toma como objeto la forma humana externa, sino
más bien junto al poeta, que toma como objeto la forma humana
interna.4°
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45 Ibid., p. 148: «Was wir in der Wirklichkeit bei einer einzelnen Er-
scbeinung vermissen, solí uns der Künstler erganzen; er solí seinen Stoff
idealisieren. In den Schópfungen seiner Phantasie solí die Würde der
menschlichen Natur erscheinen. Aus einer niedern Sphare der Abhdngig-
keit und Beschranktheit solí er uns zu sich emporheben, und das Unendli-
che, was uns aufierhalb der Kunst nur zu denken vergónnt ist, in einer An-
schauung darstellen». Los énfasis pertenecen al original.
46 Véase Wolfgang Seifert, Christian Gottfried Kórner: Ein Musikas-
thetiker der deutschen Klassik, Ratisbona, Gustav Bosse, 1960, pp. 114-
115. Sobre las conexiones entre idealismo y el concepto de lo característi
co, véase Jacob deRuiter, Der Charakterbegriffin der Musik: Studien zur
deutschen Asthetik der Instrumentalmusik, 1740-18so, Stuttgart, Franz
Steiner, 1989, pp. 284-298.
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festsetzen. Sie sind die ersten und reinsten Formen derBewegung im Uni-
versum [...]. Aufden Flügeln der Harmonie und des Rhythmus schweben
die Weltkórper [...]. Von denselben Flügeln erhoben schwebt die Musik
im Raum, um aus dem durchsichtigen Leib des Lauts und Tons ein hórba-
res Universum zu weben».
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E ST É T IC A DE LA ESCU CH A
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Ibid., p. 3 7 5 : «[¿ o mufi man der Musik den Vorzug zugestehn, ih-
rem ganzen Wesen nach idealisch zu seyn. Sie reinigt die Leidenschaften
gleicbsam von dem materiellen ihnen anhángenden Schmutz, indem sie
selbige ohne Bezug auf Gegenstande blofi nach ihrer Form in unserm in-
nern Sinn darstellt; und lajit sie nach Abstreifung der irdischen Hülle in
reinerem Aether athmen». Ibid., p. 3 8 1 : «[E]in einziges unwandelbares
durchaus unendliches Streben, die Andacht, bleibt übrig».
53 Friedrich Schlegel, Die Entwicklung der Philosophie in zwolf
Bücbern, 1 8 0 4 - 1 8 0 5 , en su Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, ed.
de Ernst Behler, Paderborn, Munich, Viena, Ferdinand Schoningh,
1958— , X I I , p. 3 4 6 ; ibid., X I I I , p. 57.
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positores o entre los tres escritores; véase Charles Rosen, The Frontiers
o f Meaning: Three Informal Lectures on Music, Nueva York, Hill and
Wang, 1994, pp. 41-42. La carta de Johann Friedrich Reichardt del 16
de diciembre de 1808, publicada en 1810 en sus Vertraute Briefe ges-
chrieben auf einer Reise nach Wien und den osterreichischen Staaten zu
Ende des ]ahres 1808 und zu Anfang i8op, es el único antecedente del
texto de Hoffmann que sitúa la música de Beethoven como parte de una
superación de las obras de Haydn y Mozart; véase H. C. Robbins Lan-
don, Haydn: Chronicle & Works, 5 vols., Bloomington, Indiana Univer
sity Press, 1976-1980, V, 409.
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ducto del genio, al que definía como «el talento (un don
de la naturaleza) que da sus reglas al arte. Como este ta
lento—una capacidad productiva innata en el artista—es
él mismo un elemento de la naturaleza, también podemos
expresar las cosas de esta forma: el genio es la disposición
innata (ingenium) mediante la que la naturaleza da sus re
glas al arte».** Pero así como el genio da reglas al arte, en
cambio la obra que sólo imita el producto creado por el
genio carece de la originalidad característica de la obra be
lla, pues carece, precisamente, de la cualidad impredecible
de la naturaleza y de la inconsciencia—la genialidad—que
confiere a la obra de arte bella su carácter esencial. Para no
parecer caóticas, las obras artísticas siempre estarán obli
gadas a seguir ciertas reglas; sin embargo, el verdadero arte
incorpora el elemento impredecible, indescriptible y, a la
postre, incognoscible de la originalidad. El genio es de tal
naturaleza que nadie, ni siquiera el artista, puede describir
adecuadamente cómo llegaron a materializarse en la obra
de arte las ideas que la constituyen. Tampoco nadie puede
explicar del todo la naturaleza de los logros del artista. A
juicio de Kant, ésa es la diferencia entre el arte y la ciencia.
Kant ilustra dicha diferencia comparando a Newton con
dos poetas, Homero y Wieland. Newton podía demostrar
sus conclusiones mediante una serie de deducciones gra
duales, mientras que ni el poeta antiguo ni el poeta mo
derno podían explicar adecuadamente o enseñar a otros el
proceso por el que habían creado su poesía. No era una di
23 Ib id ., B 1 8 3 - 1 8 4 .
24 I b id .,13 19 2 -19 3 ; traducción inglesa de Meredith, p p . 1 7 5 -1 7 6 .
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para expres ar ideas. Des cartes había afirmado que era posi
ble considerar las ideas desde la distancia, pero Kant y sus
coetáneos—Hamann y Herder, y más adelante Schelling,
Schleiermacher y Wilhelm von Humboldt—fueron com
prendiendo que el lenguaje constituía un elemento más del
mundo que intentaba describir y que, por tanto, no podía
salir de sí mismo para ofrecer una representación objetiva
de éste. El lenguaje ya no podía proporcionar una base in
mutable para la enunciación de la verdad.15
No obstante, si Kant mantenía la poesía en la cumbre de
la jerarquía de las artes no era por su capacidad para ex
presar emociones e ideas específicas, sino por la de trascen
derlas. En este sentido, Kant sostenía la prioridad del len
guaje pese a su especificidad. Más que cualquier otro arte,
la poesía era obra «casi por completo del genio» y se resis
tía a ser modelada «conforme a reglas o ejemplos». La poe
sía «ensancha el espíritu» al dar el mayor grado de «liber
tad a la imaginación», lo que a su vez provoca una «rique
za de pensamiento para la que ninguna expresión verbal
resulta completamente adecuada».16 Aunque una imagen
poética fuera específica, el pensamiento al que esa imagen,
esa metáfora daría lugar probablemente fuese inagotable.
Y al final, era el carácter inagotable de la interpretación lo
que distinguía las bellas artes de las artes meramente agra
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17 Ibid., B218-221.
no
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ESC U C H A R LA VERD AD :
L A « Q U IN T A S IN F O N ÍA » D E B E E T H O V E N
1 Johann Nikolaus Forkel, Über die Theorie der Musik insofern sie
Liebhabertt und Kennertt nothwendig und nützlich ist, Gotinga, Wittwe
Vandenhóck, 1777. Este prospecto, escrito para anunciar una serie de
conferencias públicas, fue reimpreso con posterioridad en la revista
de Cari Friedrich Cramer Magazin der Musik, n.° 1,17 83, pp. 855-912.
Para un estudio sobre esas conferencias, véase Matthew Kiley, Musical
Listening in the Germán Enlightenment, op. cit., capítulo 4.
2 LeonBotstein,«ListeningthroughReading:MusicalLiteracyand
the Concert Audience»,ipth-Century Music, n.° 16 ,1992, pp. 129-145.
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15 Friedrich Schiller, «Über das Erhabene», ¿179 5?, en sus Werke und
Briefe,op. cit., VI I I , p. 838: «Die Fahigkeit, das Erhabene zuempfinden, ist
also eine der herrlichsten Anlagen in derMenschennatur, die sowohl rue
gen ihres Ursprungs aus dem selbststándigen Denk- und 'Willensvermógen
unsre Achtung, ais wegen ihres Einflusses aufden moralischen Menschen,
dievollkommensteEntwickelung verdient. DasSchónemachtsich blojl ver-
dient um den Menschen, das Erhabene um den reinen Damon in ihm; und
weil es einmal unsre Bestimmung ist, auch bei alien sinnlichen Schranken
uns nach dem Gesetzbuch reiner Geisterzu richten, so muji das Erhabene zu
demSchónen hinzukommen, um die asthetische Erziehung zu einem voll-
standigen Ganzen zu machen, und die Empfindungsfáhigkeit des menschli-
chenHerzens, nach dem ganzen Umfang unsrer Bestimmung, und also auch
über die Sinnenwelt hinaus, zu erweitern».
16 Ibid., V I H , p. 830: «Das Erhabene verschafft uns also einen Aus-
gang aus der sinnlichen Welt, worin uns das Schóne gern immer gefangen
halten móchte. Nicht allmahlicb (denn es gibt von der Ábhángigkeit kei-
nen Ubergang zur Freiheit), sondern plótzlich und durch eine Erschütte-
rung, reijlt es den selbststándigen Geist aus dem Netze los, womit die ver-
feinerte Sinnlichkeit ihn umstrickte, und das um sofester bindet, je durch-
sichtiger esgesponnen ist. Wenn sie durch den unmerklichen Einjluji eines
weichlichen Geschmacks auch noch so viel über die Menschen gewonnen
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hat—wenn es ihr gelungen ist, sicb in der verfübreriscben Hülle des geis-
tigen Scbónen in den innersten Sitz der moraliscben Gesetzgebung einzu-
drangen, und dort die Heiligkeit der Maximen an ihrer Quelle zu vergif-
ten, so ist oft eine einzige erbabeneRübrunggenug, dieses Gewebe desBe-
trugs zu zerreijlen, dem gefesselten Geist seine ganze Schnellkraft aufein-
malzurückzugeben, ihm eineRevelation über seine wabreBestimmungzu
erteilen, und ein Gefühl seiner Würde, wenigstens für den Moment auf-
zunótigen. Die Schónheit linter der Gestalt der Góttin Calypso hat den
tapfern Sobn des Ulysses bezaubert, und durcb die Macbt ihrer Reizungen
hdlt sie ihn lange Zeit auf ihrer Insel gefangen. Lange glaubt er einer un-
sterblichen Gottheitzu huldigen, da er doch nur in den Armen der Wollust
liegt—aber ein erhabener Eindruck ergreift ihn plótzlich unter Mentors
Gestalt, er erinnert sicb seiner bessernBestimmung, wirftsicb in die Wel-
len und ist/rei».
17 Friedrich Schleiermacher, Über die Religión: Reden an die Ge-
bildeten unter ihren Verachtern, 1799, Hamburgo, Félix Meiner, 1958,
p. 92. [Existe traducción castellana: Sobre la religión: discursos a sus me-
nospreciadores cultivados, Madrid, Tecnos, 1990].
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10 Jean Paul, Vorschule der Asthetik, en sus Samtliche Werke, op. cit.,
• [Existe traducción castellana: Introducción a la estética,
V, pp. 1 0 6 - 1 0 9
Madrid, Verbum, 1 9 9 1 ] .
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art, 4 vols., Viena, Pichler, 1808, Johann Christoph Adelung define Mar-
ter como «el más alto grado—o al menos un grado altísimo—de do
lor, sobre todo de dolor corporal; también, figuradamente, de dolor
espiritual» {«der bóchste Grad, oderdocb ein sehrhoherGrad der Schmer-
zen, besonders kórperlichen Schmerzen, figiirlich aber auch der Schmerzen
des Geistes»).
13 Jean Paul, Vorschüle der Asthetik, en sus Samtliche Werke, op. cit.,
V, p. 4 6 7 : «DasReich desRomantischen teiltsich eigentlich in dasMor-
genreich des Auges und in das Abendreich des Ohrs und gleicht darin sei-
nem Verwandten, dem Traum».
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pues una vez que ese reino nos ha sido revelado, nos encontra
mos en un universo literalmente intemporal.
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31 Diez años antes, también Herder había señalado que Orfeo con
movió a los dioses del inframundo mediante «el lenguaje de las cuerdas»
de su lira, añadiendo que «las euménides no habrían obedecido las pala
bras de un mortal» (Kalligone, en sus Sammtliche Werke, op. cit., X X I I ,
pp. 185-186).
31 E.T. A. Hoffmann, Schriften zur Musik, op. cit., p. 34.
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die innere Welt selber entzweit und entzweiteilt in ein Ich und in dessen
Reich, in einen Schdpfer und dessen Welt».
40 La reseña de Hoffmann (Schriften zur Musik, op. cit., p. 37) dice:
«Nichtsdestoweniger ist er, rücksichts derBesonnenheit, Haydn und Mo
zart ganz an die Seite zu stellen. Er trennt sein Ich von dem innern Reich
der Tone und gebietet darüber ais unumschrdnkterHerr». La traducción
de Martyn Clarke publicada en E. T.A. Hoffmann s Musical Writings,
ed. de David Charlton, Cambridge, Cambridge University Press, 1989 ,
p.238 («Sin embargo, su conciencia racional está a la misma altura que
la de Haydn y Mozart: su yo soberano está separado del reino interior
de los sonidos y lo domina con absoluta autoridad») no transmite la de
terminación y la conciencia de sí expresadas en el original.
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LA C O H E R E N C I A O R G Á N IC A
El proceso de crecimiento orgánico, que con el paso del
tiempo revela una coherencia subyacente mediante un pro
ceso de despliegue, está íntimamente relacionado con el
esfuerzo por alcanzar estadios de autoconciencia cada vez
más elevados. En la filosofía de la Antigüedad, Platón y
Aristóteles habían proporcionado una base para el concep
to de forma orgánica, mientras que Kant, en su Crítica del
juicio, había señalado que la obra de arte era un correlato de
la naturaleza orgánica, en el que los medios y el fin eran uno
y lo mismo. Al cabo de poco tiempo no hubo metáfora más
utilizada para explicar la relación entre las partes y el todo
que la del organismo, no sólo en relación con la obra artís
tica, sino también con el propio proceso de pensamiento.
Herder, Goethe, Schiller, Fichte, Schelling, August Wil
helm Schlegel, Friedrich Schlegel, Novalis y Schleierma-
cher se apoyaron en esa imagen para elucidar la estructura
de la conciencia humana y su relación con el arte.43
En el prefacio a la Fenomenología del espíritu, Hegel afir
ma, con una frase que se hizo célebre, que «la verdad es
la totalidád»; sin embargo, la esencia de esa verdad sólo
puede captarse mediante un proceso de despliegue (ent-
falten). La totalidad, lo absoluto, es el resultado de un lar
go devenir; únicamente a la conclusión de ese proceso po
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Nada podría ser más simple que la idea principal en dos com
pases del Allegro inicial. Primero se presenta al unísono, y el
oyente ni siquiera puede estar seguro de su tonalidad [...].
Qué simple—hay que insistir en ello—es el tema sobre el que
el maestro funda la base para la totalidad, pero qué maravi
llosa relación rítmica establecen con él las ideas secundarias y
las transiciones, cuyo único objetivo es desplegar más y más el
carácter del Allegro, sólo vislumbrado por el primer tema. Todas
las ideas son breves, casi todas ocupan sólo dos o tres compases
y, aun así, los vientos y las cuerdas no dejan de intercambiárselas.
Cabría pensar que tales elementos sólo podrían dar un resultado
fragmentado e incomprensible. Sin embargo, es precisamente la
ordenación de la totalidad y la repetición veloz y constante de
ideas y acordes individuales lo que despierta en el más alto grado
el sentimiento de un anhelo inefable.47
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IV
E S C U C H A R E L EST A D O E S T É T IC O :
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18 Scott Burnham, Beethoven Hero, op. cit.,p. 121; los énfasis son del
original.
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LOS IM P E R A T I V O S DE L A S Í N T E S I S
SOCIAL E INDIVIDUAL
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LA P R O V I N C I A P E D A G Ó G I C A D E G O E T H E
Goethe tenía una perspectiva igualmente cosmopolita. En
Wilhelm Meisters Wanderjahre (Los años de peregrinaje
de Wilhelm Meister, 1821, revisada en 1829), novela pro
fundamente alegórica escrita en su vejez, empleó la sinfo
nía para ilustrar la forma de arte ideal que abarcaba el cul
tivo tanto del individuo como de la sociedad en su conjun
to. El tema fundamental de la novela, como el de la ante
rior Wilhelm Meisters Lehrjahre, es la autorrealización del
individuo y la consiguiente autorrealización armoniosa de
la sociedad. La Bildung es un continuo que vincula lo indi
vidual y lo colectivo.
En ninguna otra parte resulta más evidente dicho conti
nuo que en la «Provincia Pedagógica» del Libro Segundo
de los Wanderjahre. En él, Wilhelm y su hijo, Félix, entran
en la región de un innombrado reino utópico donde los jó
venes aprenden diversas lenguas, artes y oficios, es decir,
donde aprenden a convertirse en miembros productivos de
la sociedad. La música es esencial en ese proceso: repetida
mente se cita la armonía como metáfora del desarrollo tanto
del individuo como de la sociedad ideal. El preceptor que
actúa como guía explica que las lecciones y los placeres más
sencillos cobran vida y quedan impresos en el recuerdo de
los estudiantes mediante el canto. La educación musical es
la base de materias tan diversas como la ortografía, la cali
grafía y la aritmética. Cuando Wilhelm manifiesta su sorpre
sa al advertir que no se ven ni se oyen instrumentos, le ex
plican que el estudio de la música instrumental acontece en
una región separada de la Provincia Pedagógica. De hecho,
allí se estudian distintos instrumentos en distritos diferen
tes. Las disonancias de los principiantes no salen de deter
minados puntos, aislados del resto de la sociedad. Como
dice el guía de Wilhelm, «en una sociedad ordenada no se
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H ay que dejar que cada uno suene y cante del modo que le es
propio, como si en un Estado republicano de sumos sacerdotes,
donde cada individuo se somete de buen grado a la idea divina,
reinara la máxima libertad. Esa es la base para asociar del modo
más íntimo posible la libertad individual con la maestría y la
legitimidad supremas. P or otra parte, cuando esas masas se con
ducen, conforme a su costumbre, con la máxima individualidad
posible, las características del individuo no deben expresarse en
vagas libertades, sino más bien dentro de los robustos lazos de
la naturaleza. En consecuencia, si la idea musical, en la que todo
instrumento individual se manifiesta conforme a sus propieda
des, ha de moverse dentro del conjunto con plenitud libre de
impedimentos y expandirse, debe ser tan amplia, polivalente y
aplicable como sea posible.55
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Wetn der grojie Wurf gelungen,
eines Freundes Freund zu sein;
wer ein holdes Weib errungen,
mische seinen Jubel ein!
Ja—wer auch nur eine Seele
sein nennt aufdem Erdenrund!
Und wer’s nie gekonnt, der stehle
weinend sich aus diesem Bund!
[Quienquiera que logre el gran triunfo | de ser amigo de un amigo; | quien
consiga una dulce esposa, | ¡que comparta su júbilo! | ¡Sí! ¡Y también
quien en toda la tierra | pueda decir que un alma es suya! | Y quien no lo
haya logrado, que se aparte | llorando de esta alianza].
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V
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EL NACIONALISMO ALEM ÁN
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14 Anónimo, «Etwas über den Werth der Musik iiberhaupt, und die
Mittel, ihn zu erhohen», A m z , n.° 2, 3 de septiembre de 1800, pp. 837-
838.
15 Citado en Klaus Kropfinger, «Klassik-Rezeption», op. cit., p. 318.
16 Johann Nikolaus Forkel, U eb er Jo h a n n Sebastian B achs L e b e n ,
op. cit., p. 124: « U n d d ie s e rM a n n — d ergro fite m u sik alisch eD ich teru n d
d er grofite m usikalische Declamator, den es j e gegeben hat, u n d den es
wahrscheinlich j e g eb en w ir d — w a r ein Deutscher. Sey stolz a u fih n , Va-
terland; sey a u fih n stolz, aber, sey auch se in e r w erth !».
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EL REFU GIO DE LA M USICA ABSOLUTA
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En cuanto Beethoven hubo escrito su última sinfonía, todas las
corporaciones musicales pudieron remendar y rellenar a su anto
jo para crear a un hombre de música absoluta. Pero el resultado
fue exactamente éste: un espantajo raído, remendado y henchi
do. De ese taller ya no podía salir un hombre sensitivo, natural.
Beethoven pudo y tuvo que surgir después de Haydn y Mozart.
E l espíritu de la música así lo exigía, necesariamente y sin tardan
za, y por eso apareció Beethoven. ¿Quién podría en la actualidad
ser para Beethoven lo que éste fue para Haydn y Mozart en el
ámbito de la música absoluta? N i el mayor de los genios podría
hacer nada más en este terreno, precisamente porque el espíritu
de la música absoluta ya no tiene necesidad de él.7
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18 52,1, pp. 132-133 y 170; II, p. 164. Para otros análisis sóbrela crítica
conservadora en la década de 1840, véase Ulrich Schmitt, Revolutíon im
Konzertsaal, op. cit., pp. 180-190.
11 Eduard Hanslick, VomMtisikalisch-Schónen,op. I,p. 75: «Tó-
nend bewegte Formen sind einzig und allein Inhalt und Gegenstand der
Musik». Hanslick modificó la última frase para que, a partir de la terce
ra edición (1865), dijera lo siguiente: «Der Inhalt der Musik sind tonend
bewegte Formen».
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EPÍLO GO
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17 Ibid., p. 75: «Frágt es sicb nun, was mit diesem Tonmaterial aus-
gedrückt werden solí, so lautet die Antwort: Musicalische Ideen. Eine
vollstandig zur Erscheinung gebrachte musikalische Idee aber ist bereits
selbststandiges Schóne, ist Selbstzweck und keineswegs erst wieder Mit-
tel oder Material zurDarstellung von Gefüblen und Gedanken; wenn sie
gleich in hohem Grad jene symbolische, die grojlen Weltgesetze wieder-
spiegelndeBedeutsamkeitbesitzen kann, welcbe wirin jedemKunstschó-
nen vorfinden. Tónend bewegte Formen sind einzig undallein Inhalt und
Gegenstand der Musik». Hanslick modificó la última frase para que, a
partir de la tercera edición (1865), dijera así: «Der Inhalt der Musik sind
tónend bewegte Formen».
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Herr dieser selbstgeschaffenen Welt und von der realen Welt in diesem
verklarenden Spiegelbild erlóst undfrei».
20 Hanslick, VomMusikalisch-Schdnen, op. cit.,l, p. 4 6. En la segun
da edición, Hanslick matizó el último pasaje para que dijera: «ascender
tal vez desde allí hasta vislumbrar lo Absoluto». A partir de la tercera
edición, «lo Absoluto» quedó reemplazado por «una paz eterna, ultra
mundana» («Ahnung eines ewigen jenseitigen Friedens»).
21 Véase Edward Lippman, A History of Western MusicalAesthetics,
Lincoln, University of Nebraska Press, 1992, p. 322. Entre estos auto
res figuran August Wilhelm Ambros, Friedrich Theodor Vischer, Adolf
Kullak y Moritz Carriere.
22 Gotthold Kunkel, «Die Programmmusik und Raff’s Lenorensym-
phonie», N z / m , n.° 7 1,12 de febrero de 1875, p. 65.
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ed. de Jim Samson y Bennett Zon, Aldershot, Ashgate, 2002, pp. 98-
124.
28 Walter Pater, «The School of Giorgione», 1877, en su TheRenais-
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Comencé a trabajar en. este libro durante el año que estuve be
cado por el National Humanities Center del Research Trian-
gle Park (Carolina del Norte) en 1995-1996. Mi proyecto ori
ginal, financiado por el National Endowment for the Humani
ties, entrañaba reunir y traducir una amplia variedad de comen
tarios críticos sobre la sinfonía redactados entre 1720 y 1900.
Aunque el producto definitivo ha resultado ser muy diferente,
la oportunidad de recopilar una variedad tan amplia de docu
mentos y de trabajar con ellos me abrió los ojos y los oídos a
formas nuevas—o, mejor dicho, muy antiguas—de escuchar la
sinfonía. Doy las gracias al personal del National Humanities
Center por su apoyo, en particular a Bob Connor y Kent Mul-
likin, y a los bibliotecarios Alan Tuttle, Eliza Robertson y Jean
Houston, que consiguieron localizar para mí algunas piezas
inusualmente oscuras.
Doy también las gracias a la American Academy de Berlín,
donde en el otoño de 2002 trabajé como becario DaimlerChrys-
ler en algo un poco más parecido a este libro. Gary Smith, Paul
Stoop, Marie Unger y todo el personal de la institución crearon
un ambiente que me ofreció la mezcla ideal de sociabilidad y so
ledad para convertir una idea en un libro. Gracias también a El-
mar Weingarten y Claudia von Grothe, mis «padrinos» en Ber
lín, que me ayudaron a experimentar, a través de la Filarmónica
de Berlín, la fuerza de las tradiciones artísticas, sociales y políti
cas que vinculan a una orquesta con su público. La beca de seis
meses concedida por la W. N. Reynolds Foundation por medio
de la University of North Carolina en Chapel Hill me permitió
quedarme en Berlín y seguir trabajando allí desde enero hasta
junio de 2003. A lo largo de ese período, se dio la circunstan
cia de que buena parte de este libro fue escrita en la calle si
292
AGRADECIMIENTOS
293
AGRADECIMIENTOS
Mi mayor agradecimiento es para mi familia. Dorothea, Peter
y Andrew me han acompañado desde el comienzo en la redac
ción de este libro, que nos ha descubierto muchas cosas. Sólo
puedo abrigar la esperanza de haber escuchado al menos la mi
tad de bien que ellos.
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INDICE
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ÍNDICE
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ÍN D IC E
298
ÍN D IC E
299
ÍN D IC E
DE IM PRIM IR EN CAPELLADES
EN EL MES DE JU N IO
DEL AÑO
2014