Musica y Nietzche

ÍNDICE
Presentación .................................................................................... 5
NIETZSCHE Y LA MÚSICA
Éric Dufour
La estética musical formalista de «Humano, demasiado humano» ............. 9
Enrico Fubini
‘Música absoluta’ y Wort-Ton-Drama en el pensamiento de Nietzsche ........ 33
Joan B. Llinares
Nietzsche y Brahms ............................................................................ 49
José Luis López López
Música de hoy para un pensar por venir. Nietzsche y la música del último ..
siglo: una aproximación ...................................................................... 73
Carmen Pardo Salgado
Nietzsche: esculpiendo los sonidos de la aurora......................................... 91
Miguel Ángel Ramos
El anillo roto .................................................................................... 113
Paulina Rivero Weber
La musa de Nietzsche ......................................................................... 147
Luis E. De Santiago Guervós
Informe bibliográfico sobre Nietzsche y la música .................................... 159
ESTUDIOS LIBRES
Scarlett Marton
Nietzsche: la obra hecha y la obra todavía por hacer ................................ 181
José Luis Puertas
Nietzsche y la escritura ....................................................................... 205
Maria Zambrano
La soledad enamorada ........................................................................ 225
INFORMACIÓN BIBLIOGRÁFICA
Novedades bibliográficas ................................................................. 233
Revistas sobre Nietzsche ................................................................. 243
Conclusión de la Weimarer Nietzsche-Bibliographie 1867-1998 ........... 249
Nueva edición de los manuscritos .................................................... 259
Nueva edición Gallimard ................................................................ 263
NOTICIAS
AGON — Grupo de Estudios Nietzscheanos .................................. 267
Curso «De la ciudad, los poetas, los dioses: el otro Nietzsche» ......... 269
Nueva grabación de las composiciones musicales de Nietzsche ........ 271
Centro Interdepartamental «Colli-Montinari» ................................. 273
Colaboradores ......................................................................... 277
Sumario del número uno......................................................... 281

Web de la SEDEN.................................................................. 283
Suscripción y pedidos.............................................................. 285
Normas para la presentación de originales
PRESENTACIÓN 5
Presentación
Después de la notable acogida que ha tenido entre los estudiosos el primer

número de Estudios Nietzsche, comenzamos este segundo con una nueva orien-
tación que a partir de ahora marcará el talante de la revista. Nuestra inten-
ción es aportar de una manera ordenada los instrumentos y orientaciones nece-
sarios para conocer en profundidad el pensamiento nietzscheano en sus distin-
tas facetas. Para ello, cada número de la revista tratará un tema concreto y al
mismo tiempo también dejará un espacio para aquellos trabajos que no se
ajusten al tema. Este número trata sobre La música, una de las problemáticas
preferidas por Nietzsche y desde la que se pueden comprender fácilmente mu-
chos aspectos de su pensamiento. El próximo número lo dedicaremos a Nietzsche
y Schopenhauer, de tal manera que iremos alternando un número temático y
un número dedicado a un autor especialmente relevante para los estudios
nietzscheanos. Además, en cada número seguiremos incluyendo las dos seccio-
nes informativas que ayudan a la actualización permanente de los estudios
nietzscheanos: el «Informe bibliográfico», donde seguiremos incluyendo la ac-
tualidad bibliográfica referente a la obra y al pensamiento; y las «Noticias»,
desde donde daremos a conocer algunos acontecimientos y efemérides de actuali-
dad que se hayan producido en torno a la figura de nuestro autor. Este apar-
tado de «Noticias» estará siempre abierto a todas los anuncios, programas o
congresos que se celebren en torno a Nietzsche.
En el presente número han colaborado especialistas de distintos países.
Éric Dufour (París), que recientemente ha publicado en distintas publicacio-
nes sobre el tema de la música, nos ofrece una visión particular de la estética
musical en Humano, demasiado humano. Enrico Fubini (Turín), conoci-
do especialista internacional en cuestiones estéticas y musicales, trata el tema
de la música absoluta en el pensamiento de Nietzsche y su relación con la
concepción wagneriana. Joan B. Llinares (Valencia) aborda uno de los temas
más oscuros, la relación Nietzsche-Brahms. Paulina Rivero (México) anali-
za la importancia de la música en la vida de Nietzsche, tanto para los aspec-
6 Estudios Nietzsche 2 (2002)
tos de su vida particular, como para su trayecto intelectual. Carmen Pardo

(Barcelona) estudia la concepción musical de Nietzsche y su conexión con el
resto de su filosofía. Miguel Ángel Ramos (Madrid), analiza las principales
composiciones musicales de Nietzsche, resaltando sus componentes estéticos y su
calidad musical. José Luis López (Sevilla), estudia la presencia de la obra de
Nietzsche en la música del siglo XX. Por último, se completa la sección con un
extenso informe bibliográfico, en el que se seleccionan aquellos trabajos que se
han centrado especialmente de una u otra manera en el tema de la música en la
obra de Nietzsche, al mismo tiempo que se ofrece una relación de sus composi-
ciones musicales.
Se completa el número con algunos trabajos sobre Nietzsche. Scarlett
Marton (Brasil) discurre sobre la obra de Nietzsche que quedó por hacer. José
Luis Puertas (Barcelona) pretende dilucidar el arduo problema de la escritu-
ra. Incluimos además un breve escrito de María Zambrano (Vélez-Málaga
1904–Madrid 1996). Teniendo en cuenta los años en que fue compuesto
(1939), demuestra la clarividencia y la capacidad de la pensadora para
tomar distancias frente a las modas intelectuales y políticas del momento.
Desde la redacción de la revista queremos dar las gracias a todos los que
han colaborado en este número y, especialmente, a todos los que de una manera
entusiasta han hecho posible con su abierta disposición a que esta tarea que
emprendimos en un momento determinado siga adelante.
Málaga, junio de 2002.

NIETZSCHE Y LA MÚSICA
La estética musical formalista de «Humano, demasiado humano» 9
Estudios Nietzsche, II (2002), pp. 9-32
La estética musical formalista

de «Humano, demasiado humano»1
ÉRIC DUFOUR
El discurso de Nietzsche sobre la música en Humano, demasiado

humano nos puede llamar la atención. En primer lugar, el autor plan-
tea allí a contrapié tesis que ha sostenido en El nacimiento de la trage-
dia. Humano, demasiado humano es, en efecto, un texto en el que
Nietzsche sostiene una concepción formalista de la música y niega
que ésta pueda expresar sentimientos e ideas, o bien ser una reproduc-
ción simbólica de la voluntad2. ¿Qué relación mantiene además esta
concepción con la ‘fisiología de la música’, que Nietzsche propondrá
más tarde, en la que la música se convierte en la afirmación de la
fuerza o de la debilidad? En segundo lugar, Nietzsche, desde el mo-
mento en que pone los fundamentos de una estética musical que no
reconoce más validez que el análisis puramente técnico de una parti-
tura, hace hincapié en los diferentes músicos que van más allá de los
límites de una estética semejante.
1 Agradecemos el ofrecimiento de Éric Dufour a colaborar en este número de Estudios

Nietzsche, autorizando la traducción de su trabajo publicado anteriormente en Nietzsche-Studien,
28, 1999, 215-233, bajo el título: «L’esthétique musicale formaliste de Humain, trop humain».
2 Sobre la metafísica de la música en El nacimiento de la tragedia (a partir de ahora
NT), nos remitimos a nuestros trabajos: «Metafísica de la música en El mundo como voluntad y
representación y en El nacimiento de la tragedia», Les Études philosophiques, 1977 (4), pp. 471-
492; «El año 1872 de Nietzsche: El nacimiento de la tragedia y Meditación de Manfred», en Les
cahiers de l’Herme: Nietzsche, bajo la dirección de Marc Crépon, Paris, 2000, pp. 279-291.
10 ÉRIC DUFOUR
De este modo, nos proponemos sacar a la luz esta estética forma-

lista, a fin de comprender mejor la relación que mantienen los dife-
rentes discursos de Nietzsche sobre la música.
¿Qué es la música? «La ‘música absoluta’ es, o bien una forma

(Forma)3 en sí, un estadio rudimentario de la música en que el placer
surge de sonidos producidos diversamente acentuados y medidos, o
bien el simbolismo de las formas cuyo lenguaje es comprendido in-
cluso sin poesía, después de que una evolución en la que las dos artes
se han unido y cuando, por último, la forma musical fue entretejida
por hilos de ideas y de sentimientos»4.
En el primer caso, se siente “la música de manera puramente
formal”: la música no es otra cosa que la organización de sonidos en
la duración, por la determinación de su altura, duración, timbre e
intensidad. En el segundo caso, que es el de los hombres ‘más avan-
zados’, se comprende la música ‘simbólicamente’, sigue subrayando
Nietzsche en el mismo texto. La música es desde entonces un len-
guaje en el sentido fuerte del término: el sonido no es más que un
soporte que vehicula un sentido extramusical y expresa sentimien-
tos e ideas.
Cuando escucha la música de Bach, el oyente puede experimen-
tar un placer estético al comprender cómo las líneas melódicas simul-
táneas se despliegan, se reencuentran y se separan, cómo las tonalida-
des nacen y se disipan en el seno de diversas modulaciones. En la Fuga
en do menor (BWV 545), ¿no es la invención de los medios, por los que
Bach emite el motivo y establece nuevas tonalidades, lo que produce
un placer estético? El goce musical es, por ejemplo, el movimiento
contrario (inversión) en los coros de la cantata Wär’ Gott nicht mit uns
diese Zeit (BWV 14) o bien la imitación a la quinta en los coros de la
cantata Schauel doch und sehet (BWV 46)
3 Nietzsche no entiende la palabra ‘forma’ en el sentido en que nosotros damos hoy a

esta palabra (se habla de ‘forma’ de sonata, por ejemplo), sino que la emplea como sinónimo
de ‘estructura musical’.
4 HdH I, § 215, KSA 2, 175 (citamos con las siglas HdH, Humano, demasiado humano).
⎯
El oyente puede experimentar, sin embargo, otro tipo de placer.

Si él no conoce los elementos de solfeo5, no podrá identificar la altura
de una nota, las tonalidades y las modulaciones; a lo más que llegará
será a presentir oscuramente las consonancias y las disonancias. Estará
desde entonces menos atento al discurso musical mismo que a lo que
expresa, a su sentido, o incluso a lo que simboliza. En lugar de prestar
atención al despliegue de las líneas melódicas en el coro final de la
cantata Ich hatte viel Bekümmernis (BWV 21) y a la manera en que se
organizan musicalmente (las reglas del contrapunto), verá la asunción
final en la que el alma perturbada encuentra por fin a Dios. El coro
que cierra la cantata equivale entonces a la bienaventuranza y a la
alegría subrayadas por el texto: las notas, agrupadas según intervalos
consonánticos (unidad de la multiplicidad), expresarán el entusiasmo
y la unión última de las almas bajo el reino de Dios. De la misma
manera, este oyente asimilará las frecuentes disonancias (multiplici-
dad no unificada) que preceden al coro final en el desamparo y angus-
tia del hombre sin Dios, pero sin poder determinar estas asonancias
como tales (por ejemplo la séptima diminuida, tan frecuente en el
acompañamiento).
De este modo, escribe Nietzsche: «Cuando se escucha la música
de Bach, no como perfectos y sutiles conocedores del contrapunto y
de todas las variaciones del estilo de la fuga, privándonos consecuen-
temente del verdadero placer artístico, oyendo su música (para decir-
lo de la manera tan sublime como lo dijo Goethe) tendremos la im-
presión de presenciar el momento en que Dios creó el mundo»6.
Nietzsche no se contenta con distinguir dos tipos de aprehensión
de la música: él los jerarquiza, y subraya que sólo uno de ellos es
legítimo. El gozo propiamente estético y musical está pues ligado a
las características técnicas de una pieza musical.
Desde entonces, la única estética musical que es legítima es una
estética formalista. Esta tesis no es nueva. Nietzsche, antes de adhe-
rirse a ella, la conocía ya, particularmente a través de la obra de Eduard
5 M. Emmanuel, Histoire de la langue musicale, Paris, 1911, H. Laurens, reedición en

dos tomos con un Prefacio de Jaques Viret, 1981, tomo I, pp. 3-4, los caracteriza así: «lectu-
ra corriente de claves de sol y de fa; conocimiento preciso de la generación y el armazón de
tonos, modalidad usual (mayor y menor)».
6 HdH IIb, § 149, KSA, 2, 614s.
12 ÉRIC DUFOUR
Hanslick, De lo bello en la música7, aparecida por primera vez en 1854.

La música no significa otra cosa que ella misma. Hanslick escribe:
«La belleza de una obra musical es específicamente musical, es decir,
reside en las combinaciones de sonidos, sin relación con una esfera
de ideas extrañas, extramusicales»8. La música no es pues otra cosa
que un conjunto de formas en movimiento; la belleza musical no es
más que ‘la idea musical’, es decir, una idea melódica, armónica o
rítmica. Lo que importa en la música es, por lo tanto, la arquitectu-
ra de sonidos, el diseño de las líneas y de las figuras, es, como escri-
be Nietzsche, «ese placer fundamental cuasi científico que inspiran
las obras de arte de la armonía y de la inspiración de las voces»9. En
suma, la música no tiene otro sentido que su sentido literal, musi-
cal. Si la música se considera como un discurso, se trataría simple-
mente de un discurso musical, que obedece a las leyes de una sin-
taxis musical, que es preciso aprender a conocer para poder hablar
de ella.
La música no tiene, por consiguiente, sentido extramusical. Poco
importa lo que la música pueda ‘expresar’, ‘evocar’ o, incluso, ‘suge-
rir’: esto no son más que asociaciones de ideas propiamente subjeti-
vas, que varían según los individuos y que no están fundadas en la
música misma. Cuando se dice que tal melodía o tal tonalidad es
triste o alegre, lo que se hace es proyectar sobre el objeto un senti-
miento que proviene de lo más íntimo de nosotros y no tiene nin-
gún valor intersubjetivo. De este modo, Hanslick hace el análisis
musical del comienzo de la obertura para Die Geschöpfe des Prometheus
(Las Criaturas de Prometeo) de Beethoven, con el fin de mostrar que
no se puede sacar de la organización melódica y armónica de esta
pieza ningún sentimiento que estaría inscrito en la música como su
sentido o bien que esta música debería necesariamente despertar en
el oyente10.
7 E. Hanslick, Du beau dans la musique, tr. C. Bannelier, revisada y completada por G.

Pucher, precedida por Introducción a la estética de Hanslick, de Jean-Jaques Nattiez, C. Bourgois,
París, 1986 [tr. española de Alfredo Cahn, Ricordi, Buenos Aires, 1947].
8 Ibid., p. 57
9 HdH I, § 219. Hanslick, en De lo bello en la música, p. 90, subraya igualmente que
la musica es sólo una arquitectura de sonidos y compara la música con un ‘arabesco’ y con un
‘caleidoscopio’.
10 Ibid., p. 77 ss.
La música no es, entonces, un medio de conocimiento que revela-

ría la esencia del mundo11: «En sí, ninguna música es ni profunda ni
significativa, ni habla de ‘voluntad’ o de ‘cosa en sí’»12. El enemigo es
aquí, via Schopenhauer y toda la estética romántica del siglo XIX, el
mismo Richard Wagner.
Es ya conocido que en el siglo XIX la música se convierte en
Alemania en el arte por excelencia. Los músicos (Schumann, Liszt,
Wagner), filósofos (Schelling) y escritores (Novalis, Jean Paul, Tieck)
afirman su superioridad sobre las otras artes. Su privilegio se debe a la
naturaleza del sonido. El despliegue temporal del sonido se dirige
directamente al sentimiento del hombre y expresa la unidad y el or-
den del mundo. El mundo posee una inteligibilidad que permanece
inefable e indecible. Si el concepto, que fija y recorta, es impotente
para decir esta continuidad y este flujo que caracterizan al mundo
más allá de la fijación y la discontinuidad aparente de los seres, sólo la
música puede expresar esta esencia del mundo, porque ella misma es
un flujo continuo. Es, por lo tanto, el isomorfismo entre la música y
el mundo lo que permite a la primera ser, más que un arte, una forma
de conocimiento: el lugar de desvelamiento del mundo. La emoción
estética propia de la música es por lo mismo una forma de saber e
incluso el saber verdadero. El pensamiento es, en efecto, irreductible
al trabajo de la razón; y si el concepto no puede decir este flujo (la
vida) que caracteriza el mundo, la música adquiere la dignidad de un
lenguaje —en sentido fuerte del término— capaz de expresar esta
esencia obscura que disimula la realidad aparente. Cuando Schumann
escuchaba, sin soltar la tecla, la repercusión de una nota golpeada
sobre su piano, ¿no veía en ella la expresión inmediata de ese flujo que
recorría la totalidad del mundo?13 El hombre posee una intuición
mediante la cual experimenta o siente, del lado de acá, diferencia-
ciones producidas por la razón, una comunión con la naturaleza en
su totalidad. El conocimiento lógico es, en efecto, secundario en
relación a la vida, que es ella misma una forma de conocimiento.
Así la música es el lugar de una intuición por mi vida de la vida,
11 La obra de arte no es la revelación de lo verdadero (HdH I, § 147)

12 HdH I, § 215.
13 M. Beaufils, «La musique romantique allemande», en Le romantisme allemand. Les
cahiers du sud, 1949, p. 60.
14 ÉRIC DUFOUR
intuición por la que yo coincido con este soplo que recorre la natu-
raleza en su totalidad14.
Richard Wagner se adhiere a esta concepción. Para él, el músi-
co «expresa la verdad más alta en un lenguaje que la razón no com-
prende»15: la música «habla un lenguaje inmediatamente compren-
sible para cada uno y no necesita ninguna intermediación de con-
ceptos»16. Es cierto que Wagner no siempre ha dicho lo mismo so-
bre la música y que su estética musical ha sufrido una evolución17.
Su descubrimiento de Schopenhauer le lleva sin embargo a afirmar
que la música es un lenguaje que tiene un sentido extramusical y
que expresa la esencia del mundo, concepción de la que no se sepa-
rará ya hasta su muerte18. Detrás del mundo que nosotros percibi-
mos (mundo fenoménico), existe un mundo inteligible (la esencia
del mundo o cosa en sí) que no es visible y «que se manifiesta por
los sonidos»19.
De acuerdo con una estética semejante, el hombre poseería un
sentimiento que le permitiría acceder inmediatamente al sentido
extramusical vehiculado por la música, de tal manea que podría al-
canzar directamente la esencia del mundo: él dispondría de «una mi-
rada que se sumergiría directamente en la esencia del mundo como
14 V. Jankelevitch, «Le nocturne», en Le romantisme allemand, p. 89. Para el romanti-

cismo, el hombre dispone de una fuerza misteriosa que le permite intuir, por encima de la
claridad y de la distinción de formas que recortan el mundo, una oscura continuidad de cosas
que constituye la vida, «intuición de un cierto orden vital según el cual lo informe progresi-
vamente sale a la luz».
15 R. Wagner, Beethoven, en Oeuvres en prose, vol. X, tr. de J. G. Prod’homme y L. Van
Vassenhove, Var, Éditions d’aujourd’hui, 1976, p. 61.
16 Ibid., pp. 36-37.
17 Así por ejemplo, Richard Wagner afirma en Opera y drama, que «la música no
puede pensar, pero puede provocar pensamiento» (Opéra et drame, en Oeuvres en prose, vol. 5, p.
212). En este texto, la música sólo puede tener un sentido extramusical, si es fecundada por
el drama. Sobre la evolución de la estética musical de Wagner y el problema de su unidad,
ver J.-J. Nattiez, Wagner androgyne. Essai sur l’interprétation, C. Bourgois, Paris, 1990, p.
126s.
18 Ver la explicación que da Nietzsche en La genealogía de la moral (III, § 5, KSA 5,
345): «fue sobre todo a causa de ésta [la concepción de la música de Schopenhauer] por lo que
Richard Wagner se pasó […], y esto hasta el punto de que surgió una completa contradic-
ción teórica entre su anterior y su posterior fe estética —la primera expresada, por ejemplo,
en Opera y drama, y la última, en los escritos que publicó a partir de 1870».
19 R. Wagner, Beethoven, p. 40.
por una abertura del manto de la apariencia»20. De este modo, el

verdadero conocimiento no pasaría por la discursividad del concepto.
Nietzsche critica esta concepción mediante argumentos que se aproxi-
man a lo que dice Kant a propósito de la Schwärmerei: la creencia en
una inspiración o en una fuerza sobrenatural que nos permitiría su-
mergirnos directamente en la esencia del mundo no es más que una
ilusión engendrada por nuestro intelecto, que se vuelve contra él mis-
mo y opera su propia negación. Es necesario perder «toda creencia en
la inspiración, en la comunicación milagrosa de las verdades»21.
Nietzsche acentúa el hecho de que la música tiene una historia.
Afirma que con el nacimiento de la ópera es cuando se produce un cam-
bio. Con la ópera, un producto del hombre teórico, lo que importa al
oyente es comprender las palabras, «exigencia de amateurs que no son
propiamente músicos»22. Las figuras musicales (Tonfigur) se encuentran
asociadas a un elemento extramusical. Este proceso convencional es siste-
matizado por los músicos: la costumbre nos lleva entonces a vincular
espontáneamente tal figura melódica, armónica o rítmica a tal elemento
extramusical, de una manera análoga a un reflejo condicionado. Al fin de
cuentas, la música no tiene necesidad de encontrarse vinculada a este
elemento: la sola audición de tal o cual figura suscita inmediatamente en
nosotros el elemento al que nosotros hemos aprendido a asociarla23. Es así
como la música se convierte en un lenguaje simbólico, en una «retórica
convencional» o en una «música mnemónica»24: la comprensión simbó-
lica es aquella que liga los sonidos, de hecho de una asociación frecuente,
a una idea o a un sentimiento25.
De este modo se constituye progresivamente una retórica musi-
cal y la música se convierte en un lenguaje, en el sentido fuerte del
término26. La música pierde su carácter musical para convertirse en
20 HdH I, § 164.
21 HdH I, § 3.
22 NT 19, KSA 1, p. 127.
23 Ver KSA 7, 7[127].
24 KSA 7, 7[127].
25 KSA 8, 23[52].
26 «Mientras que la música […] es al principio un rumor vacío, el oído, en virtud de
una larga costumbre con esta asociación de música y movimiento, aprendió a interpretar
inmediatamente las figuras musicales y termina por elevarse a un grado de comprensión que
no tiene necesidad de movimiento visible» HdH I, § 216, KSA 2, 176.
16 ÉRIC DUFOUR
una «retórica racional de la pasión»27. Es así como nace la compren-

sión simbólica de la música. En el stile rappresentativo, el texto domina
el contrapunto y las palabras son «mucho más nobles que el sistema
armónico que las acompaña». Así el oyente está ya menos atento a la
organización armónica y rítmica que a lo que simboliza la música. La
música llega a ser entonces expresión: lo que importa es su sentido
extramusical. Así pues, es por la intermediación de la razón y de los
razonamientos como se forman esos Stimmungbilder28, que deben, por
costumbre, producir en el oyente tal estado de ánimo (Stimmung)29.
Para volver a retomar los ejemplos más simples de esta retórica musi-
cal, sabemos que el oyente del siglo XVIII asociaba espontáneamente
una melodía ascendente con la idea de elevación, progresiones meló-
dicas uniformes, estrictas y continuas con la fuerza interior, la des-
trucción de esta progresión por notas alteradas e intervalos cromáticos
con distorsión30. Esta retórica no habla, por lo tanto, directamente al
sentimiento o al afecto: el afecto producido por la música es mediado
por el intelecto, que ha asimilado el léxico de este lenguaje musical31.
En el texto que hemos citado más arriba, Nietzsche opone el goce
propiamente formal a la comprensión simbólica, afirma que el senti-
do simbólico de la música ha sido introducido progresivamente en el
curso de la historia por el intelecto32. Él añade que nuestros sentidos
se han intelectualizado en el transcurso de este proceso, que nos ha
llevado a olvidar el placer propiamente musical de la música: «Nues-
tros oídos […] se han intelectualizado cada vez más.[...] Cuanto más
se presentan el ojo y el oído al pensamiento, más se acercan al límite
donde cesa su sensibilidad»33.
27 NT 19, KSA 1, 123.

28 KSA 8, 11[15].
29 Es por eso por lo que E. Hanslick llama a la estética que confiere a la música un
sentido extramusical, «estética del sentimiento», cf. De lo bello en la música, p. 68s.
30 A. Pirro, L’esthétique de Jean Sebastien Bach, Minkoff, Genève, 1973, p. 21, 42, 54.
En el siglo XVI es cuando se produce la sistematización de esta retórica musical que consiste
en traducir ciertas ideas y palabras por motivos melódicos, armónicos y rítmicos, formando
un vocabulario utilizado por todos los músicos.
31 Nietzsche pone sobre el mismo plano de esta retórica musical los innumerables
ensayos de «música imitativa» (Tonmalerei), cf. HdH I, § 215.
32 HdH I, § 215.
33 HdH I, § 217, KSA, 2, 177.
La intelectualización de la música consiste en que cuando escu-

chamos sonidos, nuestra pregunta no es «¿qué es esto?», por consi-
guiente, la identificación de la altura de un sonido o de una tonali-
dad, sino «¿qué significa esto?»34, por tanto la identificación del sen-
timiento o de la idea que el sonido expresa. De este modo, el senti-
miento de lo bello correspondería a aquello que gusta inmediatamen-
te a los sentidos, sin pasar por la discursividad del concepto. ¿Acaso
no asimila Nietzsche, en efecto, en muchas ocasiones lo bello y lo
agradable?35.
Nietzsche se opone, sin embargo, a una inmediatez semejante del
sentimiento36. Si el placer estético verdadero nace de la aprehensión
y, por tanto, de la identificación de una estructura musical precisa, es
que él pasa necesariamente por el conocimiento. Mejor aún: sólo aquel
que conoce las reglas de la técnica musical, la sintaxis de la música,
puede experimentar un auténtico placer estético. Como prueba de
que los sentidos se han embotado e intelectualizado a lo largo de la
historia, y que los hombres han perdido el placer formal, musical y
sensual de la música, Nietzsche concede el reino absoluto a los que
con el oído no pueden distinguir más un do sostenido de un re be-
mol37. Así pues, el reconocimiento de una distinción semejante libe-
ra del saber, no del sentimiento.
La aprehensión del sentido propiamente musical de una obra no
es el hecho de un sentimiento inmediato, sino que ella está vinculada
sobre el plano colectivo a la historia y sobre el plano individual a la
educación. La música no solamente ha sido el objeto de una constitu-
ción progresiva, de suerte que la música tal y como la conoce el hom-
bre europeo del siglo XIX no ha existido siempre38, pero se aprende a
escuchar música como se aprende a leer en una partitura39. Como
escribe Nietzsche: «[...] el placer estético depende de ciertos conoci-
34 HdH I, § 217.
35 Ver HdH IIa, § 101 o KSA 8, 30[89].
36 La inmediatez del sentimiento estético la sostiene E. Hanslick, op. cit., p. 56.
37 HdH I, § 217.
38 HdH IIa, § 171.
39 «Es preciso, en efecto, estar preparado y ejercitado para recibir incluso la más míni-
ma ‘revelación’ del arte, a pesar de las cuentas azules de los filósofos en esta materia» HdH
IIb, § 168; KSA 2, p. 622. «El dedo del pianista no tiene el ‘instinto’ de golpear las buenas
teclas, no tiene más que hábito» KSA 8, 23[9].
18 ÉRIC DUFOUR
mientos. No existe efecto inmediato sobre el oyente»40. Así pues, el

placer estético está mediado por un saber que es indisociable del sen-
timiento. No hay que olvidar que para el Nietzsche de 1878 senti-
miento y pensamiento no podían ya estar separados.
Nietzsche no niega, por tanto, que haya en el juicio estético algo
de irreductible al juicio lógico, es decir, una dimensión que es del
orden del sentimiento, del afecto y del placer. Afirma, sin embargo,
que este sentimiento está ligado a un conocimiento, que él es por
consiguiente mediato y construido: el sentimiento estético, como la
facultad de conocer, es el resultado de un devenir41. La música produ-
ce en mí un sentimiento por la intermediación de un conjunto de
anticipaciones que me permiten aprehenderla de tal o cual manera:
mi percepción y mi goce estético son mantenidos por una retícula de
sentido que los condiciona. El sentimiento no puede ser cortado y
separado del «grupo complejo de pensamientos» a los que él está li-
gado y de «elementos intelectuales» que se mezclan ahí42.
Mejor aún: el sentimiento no es una unidad, pero no es más que
el efecto de pensamientos que nosotros hemos adquirido y cuyos re-
sultados sedimentados se entremezclan en nosotros43. La pieza de
música hace resonar, cuando la escuchamos, una multiplicidad de
pensamientos que se interponen entre nosotros mismos y lo que noso-
tros comprendemos con una tal espontaneidad sin que nos demos
cuenta de ello. Esto son esos pensamientos, resultados solidificados
de nuestra experiencia, que producen y constituyen este sentimiento
estético del que nosotros creemos que forma una unidad y pude ser
disociado del pensamiento. De este modo, se plantea la alternativa:
¿pensamiento o sentimientos? No tiene ningún sentido. Presupone
que el hombre estaría constituido de facultades que uno podría dis-
tinguir y separar, y procede de un desconocimiento del hombre de sí
mismo.
Aquello que es verdad de la contemplación estética lo es igual-
mente de la creación. Nietzsche critica el concepto de ‘genio’ y afirma
40 KSA 8, 23[58].
41 HdH I, § 2.
42 HdH I, § 15. Ver también: «Yo comprendo que nosotros no podamos pensar más el
placer, el dolor, el deseo, separados del intelecto» KSA 8, 23[80].
43 HdH I, § 14.
que la creencia en una inspiración inmediata, que procedería sin reglas,

no es más que una ilusión que mantienen los artistas. En la creación
artística, la imaginación creadora y sometida por el juicio —así se ve en
los cuadernos de notas de Beethoven, cómo es el «juicio, extremamente
agudo y ejercitado, [quien] desecha, elige, combina»44.
Si para Nietzsche no hay sentimiento inmediato, es porque no
hay nada de naturaleza y de natural. Todo sentimiento, toda idea tie-
nen una historia, una genealogía, de tal manera que ellos están unidos
a un proceso cultural de adquisiciones. De este modo, todo senti-
miento parece inmediato y espontáneo, cuando en realidad es el re-
sultado de un devenir. De la misma manera, lo que es racional parece
antihistórico, cuando la racionalidad ha sido adquirida progresiva-
mente y emerge de un fondo irracional45. No hace falta entonces creer
que nosotros nos podemos emancipar de lo que constituye nuestra
cultura para volver a encontrar una pretendida naturaleza origina-
ria46, de la misma manera que no es necesario creer que haya algo que
sea universal e intemporal47. Para comprender qué es aquello sobre lo
que nos interrogamos, es preciso describir la génesis48. La «filosofía
histórica» ponderada por Nietzsche en Humano, demasiado humano tiene
como primera misión hacer aparecer el lazo íntimo que une lo que pa-
rece distinto y contrario: lo lógico / lo ilógico, razón / sinrazón, pensa-
miento /sentimiento49.
Así pues, la música no tiene ningún fundamento natural —tesis
ampliamente sostenida hoy, pero innovadora en la época de Nietzsche.
La tonalidad no está por lo tanto fundada naturalmente, sino que es una
institución humana: esto no es más que una posibilidad entre otras50.
44 HdH I, § 155. Esto explica por qué los grandes artistas son ‘grandes trabajadores’:
«el capital no ha hecho más que acumularse, no cae del cielo de repente».
45 HdH I, § 1.
46 KSA 8, 23[7].
47 Ver HdH I, §§ 2, 222, 247.
48 Ver HdH I, §§ 1, 2, 16, 17, 26,
49 Ver HdH I, §§ 1, 2.
50 Es verdad que las relaciones y la jerarquización de sonidos que operan en la música
tonal son sugeridos por el fenómeno natural de la resonancia. Pero esta música tonal es el objeto
de una institución propiamente humana, como escribe Nietzsche: «en la naturaleza no hay
sonidos» KSA 8, 23[150]. Otros sistemas son posibles, como la música oriental o bien los
modos del canto llano que poseen una organización diferente en la sucesión de tonos y de
semitonos. Hay sin embargo en Nietzsche, como lo veremos, un privilegio del sistema tonal.
20 ÉRIC DUFOUR
II
En sus consideraciones estéticas, Nietzsche no plantea nunca la

cuestión de saber en qué consiste una obra musical: ¿se encuentra la
obra en la partitura o bien en las interpretaciones a las que ella da
origen? El filósofo está, sin embargo, atento a la diferencia que existe
entre estas dos dimensiones, y acentúa las dificultades que están uni-
das a la insuficiencia de la notación en la música prewagneriana. La
interpretación está allí unida a códigos transmitidos, pero también
modificados por la tradición. Puesto que los códigos y las prácticas
musicales cambian, una interpretación histórica (auténtica) es impo-
sible, en la medida en que no podríamos jamás conocer la manera en
que los contemporáneos de Beethoven tocaban sus obras51. Cuando se
oye a Wagner tocar a Beethoven, no es a Beethoven a quien se escu-
cha, sino a Wagner: «el tempo, las intensidades, la interpretación de
frases aisladas, el carácter dramático impuesto al conjunto, serán
wagnerianos y no beethovianos»52. Cuando se escucha a un intérprete
menor, se oirá algo de Beethoven, pero éste diría: «Este soy yo y no
soy yo»53.
De este modo, la partitura se presenta para Nietzsche como un
horizonte abierto para un número infinito de interpretaciones posi-
bles. Esta partitura debe ser comprendida como un texto que, sin
importar de qué texto se trate, se da a leer y a interpretar54. Aunque
prohíba ciertas vías interpretativas —hay interpretaciones de Mozart
que contradicen el espíritu de su música55—, permite sin embargo
una infinidad: y cada una de estas últimas realiza y particulariza la
partitura en el momento en que la realiza, restringiendo el campo de
posibilidades. Por tanto, parece que hay para Nietzsche un primado
de la partitura, pues es en ella en donde aparece el pensamiento musi-
cal del compositor. La música es ante todo oír los sonidos, cuando se
51 KSA 8, 23[138].
52 KSA 8, 23[190]. Ver también HdH IIb, § 165 (contra la interpretación dramática
de las obras).
53 KSA 8, 23[190].
54 Ver HdH I, § 178, 199, 207 (sobre el valor de la exposición incompleta de un
pensamiento).
55 HdH IIa, § 165.
lee la partitura: solamente así es como se puede juzgar sobre el valor

de una interpretación56.
La estética musical que propone Nietzsche en Humano, demasiado
humano tiene dos aspectos: por una parte, un aspecto descriptivo, en la
medida en que se trata de definir lo que es la música; por otra parte,
un aspecto normativo: Nietzsche pretende determinar qué es la belle-
za musical y establecer una jerarquización entre los diferentes músi-
cos. ¿Cuál es el criterio de esta jerarquización? Es la conformidad con
las reglas que rigen la música llamada clásica. El arte implica el equi-
librio, la medida y el límite57, la simetría y el rigor58, las bellas pro-
porciones59.
Supongamos la obra de Wagner. Es sabido cómo Wagner disuel-
ve toda estabilidad tonal, sobre todo gracias al cromatismo y a las
modulaciones incesantes que instauran una indeterminación tonal sis-
temática. Se conoce la manera en que modifica los ritmos y los tempi a
fin de disolver la organización matemática que corta la dureza.
Nietzsche critica este perfeccionamiento, esta finura de la técnica
musical que, lejos de ser una evolución, conduce a la música a su
muerte: «al lado de un exceso de madurez del sentimiento rítmico,
acechaba siempre la vuelta a la barbarie, la decadencia del ritmo»60.
Con la ‘melodía infinita’ que modula sin cesar, el oyente ya no
hace pié en un mar oscuro sin saber en dónde está, y sin poder antici-
par a dónde va. La ‘melodía infinita’ instaura el reino de lo informe61.
Así pues, la música de Wagner es ‘la negación continua de todas las
leyes superiores del estilo de la música antigua’62. Toda figura meló-
dica, armónica y rítmica se disipa desde que ella aparece en un deve-
nir sin fin. A partir de Humano, demasiado humano, la crítica de la
56 E. Hanslick, op. cit., p. 119, afirma igualmente el primado de la partitura.

57 Ver HdH I, § 221.
58 Ver KSA 8, 23[138]. En HdH IIa, § 134, Nietzsche habla de ‘simetría matemática’.
59 Ver KSA 8, 27[50].
60 HdH IIa, §134, KSA 2, p. 435.
61 HdH I, §113. Encontramos la misma observación en E. Hanslick, op. cit., p. 58.
Nietzsche afirma: «Su famoso procedimiento [...], su ‘melodía infinita’, se esfuerza en rom-
per a veces incluso toda simetría matemática de tiempos y fuerza, y este músico es de una
inventiva desbordante en la invención de efectos que suenan a los oídos como paradojas y
blasfemias rítmicas» HdH IIa, § 134.
62 KSA 8, 30[111].
22 ÉRIC DUFOUR
música wagneriana se funda sobre los refinamientos, las ‘paradojas’ y

las ‘blasfemias’, con los que Wagner perjudica, desde el interior, a las
leyes de la ‘música antigua’.
Wagner es incapaz de desarrollar sus ideas musicales. Nietzsche
escribe que este músico «[...] teme la petrificación, la cristalización
de la música, su tránsito a formas arquitectónicas, —y es así como él
opone al ritmo binario un ritmo a tres tiempos, y no es infrecuente
que introduzca compases de cinco y seis tiempos, que repita inmedia-
tamente después la misma frase, pero alargándola de tal manera que
alcance una duración doble o triple»63.
Wagner es incapaz de desarrollar una melodía y la interrumpe
constantemente: «Pobreza de la melodía y en la melodía en Wagner.
La melodía es un todo con numerosas proporciones bellas. Un reflejo
de alma ordenada. Él pretende eso: si tiene una melodía, él la aplasta
casi entre sus brazos»64.
O aún más: «La pausa de grandes periodos rítmicos, el hecho de
que no queden más que unidades melódicas de la longitud de una
medida, produce efectivamente la impresión de lo infinito, de la mar;
pero eso es un artificio, no la ley normal, como Wagner hubiera que-
rido hacernos creer»65.
En resumen, la idea musical nunca está desarrollada cuando apa-
rece —esto es porque Wagner ignora toda «dialéctica»66—, sino que
se repite simplemente, se amplifica, o se abandona. Si la música es un
discurso, en el sentido en que hemos dado a esta palabra más arriba,
Wagner no sabe ‘narrar’ ni ‘demostrar’67. Nietzsche escribe: «Des-
pués de un tema, Wagner se ve siempre incómodo para continuar. De
ahí la larga preparación —la tensión»68.
La música de Wagner ignora, por lo tanto, toda dialéctica y no es
más que un «arte de la simplificación»69, escribe Nietzsche, quien
eleva la música de Chopin a antítesis musical absoluta del discurso
63 HdH IIa, § 134; KSA 2, p. 435.

64 KSA 8, 27[50]. E. Hanslick hace el mismo reproche a Wagner, cf. J.-J. Nattiez,
Introduction à l’esthetique de Hanslick, p. 15.
65 KSA 7, 32[42].
66 KSA 8, 27[24].
67 KSA 8, 27[29].
68 KSA, 8, 27[31].
69 KSA 8, 27[24].
musical wagneriano. «El sentido supremo de formas, que consiste en

desarrollar lógicamente las más complicadas a partir de la forma ini-
cial más simple —yo la encuentro en Chopin»70.
Es verdad que Chopin ha sabido, insuflando a la música sono-
ridades propias, buscando armonías sofisticadas e impulsando más
lejos la escritura para piano, permanecer fiel a las leyes de la música
tonal: sus piezas son en efecto más diatónicas que cromáticas. Las
piezas de Chopin testimonian la búsqueda de técnicas de una gran
complejidad (superposiciones de ritmos, complejidad de la melodía,
etc.), pero nunca este músico perturba los contornos que permanecen
siempre claros. Sobre todo: Chopin desarrolla las ideas musicales que
enuncia, y especialmente sus melodías, las cuales son siempre fuerte-
mente tonales y llenas de ornamentos.
La música no es, por tanto, para Nietzsche otra cosa que el desa-
rrollo de temas que pasan por diferentes transformaciones melódicas,
armónicas y rítmicas, según las leyes ‘lógicas’ que son enunciadas en
los tratados de armonía clásica. Si se necesita innovar o inventar, hay
que hacerlo siempre desde dentro de esas reglas. Así pues, el músico
no se propone inventar nuevas reglas, porque la muerte del sistema
tonal es también el de la música; debe inventar posibilidades infinitas
dentro de ese sistema. Se trata de desarrollar más las perspectivas in-
finitas que abre la conciencia tonal. Nietzsche afirma que el criterio
de apreciación de una obra de arte es la originalidad71, pero él conde-
na la originalidad a toda costa72: el gran artista no es aquel que recha-
za las reglas y las transgrede sistemáticamente73. Para retomar el tí-
tulo del aforismo 140 de El caminante y su sombra, lo que importa es
saber «danzar encadenado»74. En resumen, la originalidad se somete,
por lo tanto, a lo bello que se asimila respetando las leyes de la ‘músi-
ca antigua’, por consiguiente, de la armonía clásica: todo lo que suena
como una ‘paradoja’ o una ‘blasfemia’ para el patrón de estas leyes, se
rechaza entonces sistemáticamente. Sólo el sistema tonal puede, para
70 KSA 8, 28[47].
71 Ver KSA 8, 23[84].
72 Ver HdH IIa, § 179.
73 De este modo la música de Wagner da testimonio de una libertad que no encadena
nada, cf. KSA 7, 32[15].
74 Así la música de Chopin manifiesta esta ‘libertad encadenada’, HdH IIb, § 159.
24 ÉRIC DUFOUR
Nietzsche, instaurar un orden en el caos de sonidos. Este clasicismo

de Nietzsche se encuentra confirmado tanto más por su crítica al se-
gundo acto del Crepúsculo de los dioses75, del que compositores contem-
poráneos como Pierre Boulez no han dejado de afirmar la extraña
modernidad76, que por su última composición musical, Gebet an das
Leben, cuya organización tonal muy estable está construida a partir de
la tonalidad de re mayor77.
Wagner no es un músico, puesto que él es incapaz de desarrollar
ideas musicales en los marcos fijados por la música clásica. Por eso, no
es más que un comediante, un histrión, o incluso un ilusionista. Su-
poniendo esto, Wagner hace pasar sus debilidades por fuerzas que
pretenden subordinar la música al drama, dando así por intencional
lo que no es más que una impotencia. De ahí el naturalismo
wagneriano: afirmar que el despliegue del flujo musical debe ser su-
bordinado a las inflexiones del drama, es justificar las torsiones que
uno hace sufrir a la simetría matemática del ritmo y a las leyes de la
armonía. «Sin embargo, forzar la música al servicio de un pathos natu-
ralista, es disolverla, sembrar en ella la confusión y hacerla inepta
para resolver más tarde la meta común»78
Así pues, la justificación última del músico Wagner está en afir-
mar que en la estética musical la música posee un sentido extramusical.
La música no debe obedecer ya a una sintaxis propiamente musical:
todo está ya permitido por la estética que subordina la música al dra-
ma. La coartada naturalista permite introducir lo excesivo, lo desme-
surado, lo deforme, lo monstruoso, en una palabra, la fealdad. Si «el
lado feo del mundo, en el origen enemigo del sentido […] ha sido
conquistado por la música»79, es porque los músicos han subordina-
do la música a un pretendido sentido extramusical, al «simbolismo
de formas», se han así arrogado el derecho de transgredir las reglas de
la música tonal. Más aun: la música es ante todo una melodía que
75 KSA 8, 30[111].
76 P. Boulez, A partir du présent, le passé. Histoire d’un ‘Ring’, R. Laffont, Paris, 1980.
77 Ver sobre este punto mi análisis: «Les Lieder de Friedrich Nietzsche», Nietzsche-
Studien, 28, 1999.
78 KSA 7, 32[27]. Ver también: «Su retorno a la naturaleza [Wagner] es sospechoso
porque el afecto es aquello que se atribuye mejor al efecto» KSA 7, 32[26].
79 HdH I, § 218.
debe poder ser canturreada, afirma Nietzsche, quien sostiene la supe-

rioridad de la música popular sobre la música sabia80. De este modo,
la armonía debe permanecer simple y subordinada a la simplicidad de
la dimensión horizontal81.
En este punto, Nietzsche retoma la interpretación de Hanslick.
La música de Wagner no tiene ni unidad ni coherencia musical, por-
que transgrede las leyes de la música tonal. Las rupturas musicales
encuentran su origen en una subordinación de la música a un elemen-
to extramusical82. Nietzsche añade que esta trasgresión no es inten-
cional: no encuentra su origen en la voluntad que tendría Wagner de
no repetir la música de sus predecesores e inventar nuevas formas y
estructuras musicales, sino en su incapacidad a reapropiarse de leyes
que uno no sabría infringir. Así Wagner disimula esta impotencia
tras una pretendida subordinación de la música al drama.
Si Wagner no es un músico, es porque él considera la música
como un medio de expresión83. Su música busca el efecto. Un efecto
es un procedimiento retórico, una figura melódica, armónica o rítmi-
ca que surge de repente sin justificación musical alguna84. Este pro-
cedimiento tiene, sin embargo, una razón extramusical, puesto que
está justificado por el drama. Su discontinuidad por relación al dis-
curso musical —su carácter imprevisible— hace que sorprenda o afecte,
de tal manera que no es más que un medio que tiene por objeto pro-
ducir un efecto sobre el auditorio. Nietzsche escribe: «Dirigiéndose a
personas sin gusto artístico, se trata de producir un efecto por todos los
medios, el objeto muy generalmente pretendido no es un efecto del
arte, sino un efecto sobre los nervios»85.
80 «A pesar del gusto que uno podría tener por la música seria y rica, a ciertas horas
uno puede ser subyugado, embotado y casi fundido en éxtasis por su contraria, quiero decir
por esos melismas de las óperas italianas aunque sean las más simples y que a pesar de su
uniformidad rítmica y de su pueril armonía, parecen a veces cantar a nuestros oídos como el
alma misma de la música» HdH IIb, § 168.
81 KSA 8, 27[6].
82 E. Hanslick, De lo bello en la música, p. 113.
83 R. Wagner, Opéra et drame, p. 60 : «yo proclamo que el error en el género artístico
de la opera consiste en que se ha hecho de un medio de expresión (la música) el fin, y recípro-
camente, del fin de expresión (el drama), el medio».
84 Ver KSA 8, 30[109], 30[183].
85 KSA 8, 27[30].
26 ÉRIC DUFOUR
Es necesario subrayar dos cosas: por una parte, es el mismo Wagner

el que inventa el concepto de ‘efecto’ (Effekt), en Opera y Drama, a fin
de criticar la música de Meyerbeer86; por otra parte, es E. Hanslick el
primero que hace que el concepto se vuelva contra el propio Wagner.
Para Hanslick, lo que hace Wagner no es música, sino ruido: así pues,
los sonidos wagnerianos no se dirigen al espíritu, al intelecto, sino al
sistema nervioso sobre el que producen un efecto psicológico87. Esto
es exactamente lo que dice Nietzsche. La música de Wagner no
tiene ninguna justificación musical: encuentra su justificación en
el drama y su razón en consideraciones extramusicales. Por consi-
guiente, no se puede tener sobre ella un discurso estético en el
verdadero sentido del termino. Lo único que se puede hacer es una
‘fisiología’ de este arte: no es posible hablar de ello mas que en
términos medicinales88.
Nietzsche afirma a veces que es posible encontrar una belleza
propiamente musical en la obra de Wagner. Partiendo de que la mú-
sica wagneriana no posee en sí misma ninguna unidad formal y es-
tructural, de que las óperas son por consiguiente parceladas89 y de
que el arte de Wagner es un arte de la miniatura90, uno no puede
retener a veces más que algunas medidas, algunas ideas musicales
puntuales que es preciso aislar del resto.
III
La concepción que aparece en Humano, demasiado humano se opo-

ne a la que se encuentra en El nacimiento de la tragedia. Si, en lo suce-
sivo, la música no es más que un conjunto de sonidos ordenados si-
guiendo una sintaxis propiamente musical, si Nietzsche escribe en
1878: «en sí, ninguna música es profunda ni significativa, ni habla de
‘voluntad’»91, él escribía en 1872: la música es una «reproducción
86 R. Wagner, Opéra et drame, p. 169.

87 E. Hanslick, op. cit., p. 132.
88 Ver HdH I, § 159, donde Nietzsche emplea un vocabulario medicinal a propósito
de la ‘música moderna’.
89 Ver KSA 8, 30[111].
90 Ver KSA 8, 30[118].
91 HdH I, § 215.
inmediata de la voluntad»92, «se relaciona simbólicamente con la con–

tradicción y con el dolor que pertenecen a lo más intimo del uno pri–
mordial»93, «reproduce»94 el mundo, o «debe expresar simbólicamen-
te la esencia de la naturaleza»95. Por tanto, parece como si Nietzsche
haya renunciado a una estética musical próxima a la de Schopenhauer y
Wagner para acercarse a la de Hanslick —posición que condenaba du-
rante su periodo wagneriano96. Hay por consiguiente un abismo in-
franqueable entre las posiciones del El nacimiento de la tragedia y la de
Humano, demasiado humano, es decir, un cambio radical sin ninguna con-
tinuidad que permite explicar el transito de una concepción a otra. En
este sentido, la metafísica de la música de 1872 testimonia una adhe-
sión a un irracionalismo romántico del que Nietzsche se desembaraza
rápidamente. En lenguaje nietzscheano: una enfermedad que necesaria-
mente había que superar.
La estética musical propuesta por Humano, demasiado humano es,
por consiguiente, una estética formalista. El único discurso legítimo
sobre la música es un discurso sobre su estructura, es decir, sobre la
organización melódica, armónica y rítmica, sobre las intensidades y
los timbres. Nietzsche quiere luchar por una concepción semejante
contra todos los discursos sobre la música que, bajo la cubierta de
hablar de música, no son mas que exhibiciones de estados del alma
que no tienen nada que ver con la cosa misma. El hombre confunde,
en efecto, a menudo la música con los sentimientos, las imágenes y
las ideas que ella despierta en él. Una cosa es cierta: es necesario dis-
tinguir el objeto estético de lo que el sujeto pone en el. Sentimientos
e ideas son relativos y contingentes: no están contenidos en la música
y ya no son más despertados de una forma necesaria, en el espíritu del
oyente, por esta música —como ya lo decía Hanslick97. Hablar de la
música describiendo su estructura en el seno de un análisis técnico
es evitar hablar de sí y de su aprehensión propiamente subjetiva de
la música.
92 KSA 1, 104.
93 KSA 1, 51.
94 KSA 1, 44
95 KSA 1, 33
96 Ver KSA 7, 9[8].
97 E. Hanslick, op. cit., pp. 65-66.
28 ÉRIC DUFOUR
La estética musical propuesta por Nietzsche tiene dos caracterís-

ticas principales. La primera característica consiste en la evicción del
sujeto98. Lo verdaderamente importante para Nietzsche no es el suje-
to que contempla la obra de arte, ni que ella produzca un placer esté-
tico. No se trata de analizar la estructuración de una subjetividad
estética sobre la que la obra de arte produce un cierto efecto, sino que
es la estructuración del objeto mismo, por ejemplo, en la música la
estructura de tal pieza99. La segunda característica es la siguiente: no
tiene sentido hablar de la obra de arte en general o de la belleza en sí.
Es necesario hacer notar que cuando Nietzsche habla de arte habla
siempre de música y más exactamente de músicos y de obras particu-
lares. El discurso estético es un discurso sobre la obras mismas, de ahí
que los análisis o las observaciones precisas a propósito de obras sin-
gulares, el preludio de Lohengrin, los primeros acordes del segundo
acto de El crepúsculo de los dioses, sean un testimonio de ello.
Hay que hacer notar, sin embargo, una dificultad. La estética mu-
sical no puede tener en cuenta los sentimientos e ideas que la música
despierta, en la medida en que son arbitrarios y subjetivos. ¿Esto quiere
decir que la estética musical no es nada más que un discurso técnico
sobre la música? ¿Debe limitarse el esteta a un análisis de partituras, en
el que consignaría las particularidades rítmicas y armónicas de tal pie-
za, y renunciar a toda interpretación? ¿Se puede en este caso hablar
todavía de una estética? Es cierto que Nietzsche tiene razón en querer
fundamentar la estética musical, contra la abundancia de discursos que
pretenden hablar de la música sin tener una idea musical, sobre un
análisis de partituras. Sin embargo es dudoso que se pueda reducir la
estética a consideraciones técnicas de donde sería excluida toda subjeti-
vidad, toda interpretación concerniente al sentido o el efecto de proce-
dimientos musicales que uno saca a la luz. Como hemos visto ya, el
discurso de Nietzsche sobre la música no es solamente descriptivo, sino
que contiene igualmente un juicio de valor.
A fin de captar la diferencia entre lo que pone de relieve de dis-
curso técnico y de la interpretación de orden estético, comparemos lo
98 La estética formalista que propone Hanslick tiene la misma función, como lo hace
notar J.-J. Nattiez, op. cit., p. 23: «No se captará la belleza musical pura más que desemba-
razándose de todas las escorias de la subjetividad y del sentimiento».
que Nietzsche dice de Wagner en El nacimiento de la tragedia y en

Humano, demasiado humano. En los dos textos, Nietzsche insiste sobre
las mismas características técnicas. Subraya la originalidad de la mú-
sica wagneriana y la atribuye esencialmente a la indeterminación ar-
mónica y rítmica. En el texto de 1872, Nietzsche lo interpreta como
una renovación del lenguaje musical, que trasciende las estructuras
fijas y discontinuas de la música tonal, y afirma que estos procesos
musicales, que instauran una continuidad y una unidad propiamente
musicales, permiten a la música de Wagner expresar la unidad origi-
naria (o esencia del mundo)100. En este primer texto se trata de una
metafísica de la música. Lo que Nietzsche interpretaba como la fuerza
de la música de Wagner, lo que fundamentaba su superioridad en El
nacimiento de la tragedia, es lo que en 1878 llega a ser el signo de su
debilidad y de su impotencia. Supuesto esto, no es necesario poner los
dos discursos en el mismo plano. Si en El nacimiento de la tragedia la
música de Wagner tiene un sentido extramusical, Nietzsche afirma
en Humano, demasiado humano que no es un lenguaje significante101.
De este modo, la crítica se efectúa en el último texto desde un punto
de vista propiamente estético. Y es desde este punto de vista como
posee hoy en día todavía una pertinencia y legitimidad102. El discur-
so estético no excluye, por consiguiente, todo juicio de valor; pero no
tiene por legítimo más que el juicio axiológico fundamentado sobre
razones propiamente musicales.
Sin embargo, es verdad que Nietzsche no se atiene a un discurso
similar, tal y como dan testimonio de ello los aforismos de El cami-
nante y su sombra. El filósofo pasa allí revista a los grandes músicos,
pero excluye toda consideración técnica. Así, por ejemplo, escribe lo
siguiente sobre Bach: «En Bach, todavía hay cristianismo, germanismo,
escolástica, todo esto en estado bruto; él se encuentra en el umbral de
la música europea (moderna), pero desde ahí vuelve la mirada hacia la
100 Hemos desarrollado este punto en nuestros dos artículos sobre El nacimiento de la
tragedia.
101 En el sentido que Pierre Boulez (Points de repère, C. Bourgois, Paris, 1981, p. 18) da
a esta palabra.
102 Se encuentra una crítica parecida de las características técnicas de la música de
Wagner en A. Boucourechliev, Le langage musical, Fayard, Paris, 1993, pp. 41s.
30 ÉRIC DUFOUR
edad media»103. Parece como si Nietzsche estuviese aquí muy lejos

del discurso estético que él defiende. Con esto, esta afirmación no se
inscribe en el campo de una estética musical. Nietzsche se opone aquí
a aquellos que afirman que la música es un lenguaje universal e intem–
poral, y sostiene, al contrario, que la música está ligada a la cultura en
la que ella emerge104. Aquí no se trata de estética musical, sino de
historia de la música, como ha subrayado Hanslick, que acentúa a
este propósito la dificultad de establecer relaciones de causalidad en-
tre la música y el contexto histórico105.
Es igualmente sorprendente que las intenciones ulteriores de
Nietzsche sobre la música se asienten en otra cosa que la música. Así, El
caso Wagner, que lleva como subtítulo «Un problema para músicos», no
contiene ninguna consideración musical. Nietzsche desarrolla allí dos
cosas: por una parte los efectos que produce la música sobre los nervios,
por otra parte el contenido de libretos de ópera (oponiendo las de Wagner
a las de Halevy y Meilhac). Mientras que Nietzsche opone la música de
Wagner a la de Bizet en Carmen, y afirma que la primera es expresión de
la debilidad y de la enfermedad, y la segunda es la de la afirmación y de
la fuerza, hay que hacer notar que la argumentación reposa sobre la
oposición de caracteres o personajes, erigiendo Carmen en antítesis de
Brünnhilde.
¿Habría entonces pensado Nietzsche en construir una nueva es-
tética después de Humano, demasiado humano? No parece que sea así,
tal y como se desprende del siguiente texto de El caso Wagner: «Él
[Wagner] ha repetido efectivamente durante toda su vida una frase:
¡que la música no significa solamente la música! ¡Aun más! ¡Infinita-
mente más!... “No solamente música” —así no habla ningún músi-
co»106.
Por lo tanto, es evidente que para Nietzsche la música no consis-
te sólo, en 1888, en una cierta organización de sonidos en la duración.
Nietzsche no reconoce en absoluto la estética formalista que desarro-
lla en Humano, demasiado humano. Sin embargo, no profundizará en
ella, ni aplicará esta estética formalista de la que él no es el fundador
103 KSA 2, 614 § 149.

104 HdH IIa, § 171.
106 KSA 6, 35.
y que simplemente toma prestada, dejando sin duda esta meta a otros
(musicólogos). El caso Wagner no destaca, como otras reflexiones ulte-
riores de Nietzsche sobre la música, una estética musical. Nietzsche
desarrolla y profundiza allí esta fisiología de la música que aparecía en
Humano, demasiado humano y de la que él es el iniciador, fisiología de la
música que va afinar en adelante gracias a la filosofía de la vida.
La música, por lo tanto, no es el objeto de un único discurso. Esta
idea aparecía ya en los textos póstumos de 1876. Nietzsche distingue
allí la estética que parte de causas y la que parte de efectos107. La
segunda no parte (ni habla) de la cosa misma, es decir, de la obra de
arte, sino del efecto que produce. Esta estética «sufre [...] el encanto
mágico del arte y es ella misma una especie de poesía y de embria-
guez»108. No es, en todo caso, un discurso legítimo, desde el punto
de vista de la estética, sobre la obra de arte. La primera parte de la
causa, por consiguiente de la obra de arte de la que ella analiza la
estructura. Esta estética no se sitúa desde el punto de vista del espec-
tador, sino del creador109. El espectador que tiene una actitud estéti-
ca legítima es aquel que se coloca del lado del creador. No quiere ser
suprimido, afectado, sorprendido, y dejarse seducir por el encanto
mágico de la obra de arte, pero su atención se concentra sobre los
medios que se ponen en obra. Como por ejemplo el actor trágico que
asiste a la representación de obras distintas a las suyas, que «encuen-
tra su placer en las intenciones técnicas y los procesos ingeniosos, en
el tratamiento y la distribución de la materia, en el giro nuevo dado a
viejos motivos, a viejas ideas. Él tiene frente a la obra de arte una
posición estética, la del creador»110. Sólo este discurso tiene una legi-
timidad estética. Si el discurso sobre los efectos y el espectador tiene
una legitimidad, no es bajo el título de una estética, sino bajo el de
una fisiología de la música.
Tampoco hay que confundir los planos e imaginar que después de
Humano, demasiado humano Nietzsche habría tratado de fundar una
nueva estética —incluso si él continúa haciendo aquí y allá algunas
107 KSA 8, 20[1].

108 KSA 8, 20[1].
109 HdH 1, 166.
110 HdH I, § 166, KSA 2, 156. Ver también HdH I, § 221.
32 ÉRIC DUFOUR
observaciones de orden estético111. Él mismo ha distinguido explíci-

tamente la fisiología de la música de la estética formalista a la que se
ha adherido. Si en esta fisiología no se trata de una estética, es porque
el discurso sobre la música está allí subordinado a una cierta filosofía
de la vida: la música es interpretada bajo el patrón de la vida y de la
voluntad de poder, y llega a ser la expresión de la fuerza y del poder
del cuerpo. De este modo, Nietzsche va a oponer la música enferma a
aquella que no lo está, la renuncia y la abnegación de la música wag–
neriana a la afirmación presente en la de Bizet, la música del norte a la
música del sur (distinción de origen schumanniano), y opondrá la
música culpable a la música inocente.
traducción: Luis E. de Santiago Guervós
111 Ver también: «Yo no me encuentro lo suficientemente sano para toda esta música
romántica (incluyendo a Beethoven). Necesito una música [...] sobre la que quizá, una cues-
tión cínica, ¿se digiera bien? [...] Pero estos son juicios fisiológicos, no estéticos: en una
palabra: yo ya no tengo una estética» KSA 12, 7[7]. «Mis objeciones contra la música de
Wagner son objeciones fisiológicas: ¿a que viene travestirlas con formulas estéticas?» La
gaya ciencia, § 368. En la gran obra que él tenía intención de escribir, Nietzsche quería hacer
un capítulo sobre fisiología del arte.
‘Música absoluta’ y Wort-Ton-Drama 33
‘Música absoluta’ y Wort-Ton-Drama

en el pensamiento de Nietzsche
ENRICO FUBINI
Que el teatro no se convierta

en señor de las artes.
Que el comediante no se convierta
en el seductor de los seres genuinos.
Que la música no se convierta
en el arte de la mentira.
Friedrich Nietzsche1
¿Se dio realmente esa completa adhesión, de la que se habla a

menudo, de Nietzsche al pensamiento y a la música de Wagner, antes
de la ruptura fatal entre ambos, debida al presunto giro wagneriano
con el Parsifal, con la contraposición de la luminosidad mediterránea
de la Carmen a la décadence y al Romanticismo enfermo de la última
obra wagneriana? En la mayor parte de los estudios sobre el pensa-
miento musical de Nietzsche, se mantiene que entre el filósofo y el
músico había una perfecta identidad de concepciones sobre los prin-
cipales problemas inherentes a la música, a su historia y a sus perspec-
tivas, por lo menos en la época de El nacimiento de la tragedia, con la
dedicatoria a Richard Wagner, «insigne precursor en el campo de
batalla». En realidad, un análisis atento del pensamiento de Nietzsche
demuestra que las afinidades con el pensamiento de Wagner no son
tan evidentes, y que la fractura que explotó en la época del Parsifal
estaba ya presente in nuce desde los tiempos de El nacimiento de la
1 El caso Wagner, 1888.

34 ENRICO FUBINI
tragedia. Quizás, el parentesco de pensamiento y la profunda contien-

da Nietzsche-Wagner es fruto de un gran equívoco, debido incluso a
los sucesos biográficos que demasiado a menudo han influido y han
condicionado los estudios en cuestión. Muchas veces nos hemos deja-
do influir por las afirmaciones del último Nietzsche, de las que po-
dría deducirse una repentina e incurable ruptura entre el filósofo y el
músico, a consecuencia de aquella alusión sibilina, a la ‘ofensa mor-
tal’2 que habría recibido Nietzsche por parte de Wagner. Se ha fanta-
seado mucho sobre esta ‘ofensa mortal’, pero en realidad parece que
Nietzsche no aludía sino a «un abismo que separa nuestras aspiracio-
nes»3, en otras palabras, a un fractura insalvable de naturaleza ideoló-
gica y no personal.
Quizás, tras una lectura más atenta de los documentos puede sa-
lir a la luz que la disensión frente a Wagner no explotó a causa del
Parsifal, sino que se daba ya desde siempre, aunque no se manifestara,
en el pensamiento de Nietzsche, quien en realidad nunca estuvo en
sintonía con la estética del Wort-Ton-Drama wagneriano.
En la estética romántica se halla muy presente desde los primeros
años del siglo XIX la idea que la música sin acompañamiento de pa-
labras, es decir, la música instrumental pura, la música que luego se
llamará ‘absoluta’, debe ser antepuesta a cualquier otra expresión
musical y en el fondo a cualquier otra manifestación artística. E. T. A.
Hoffmann estuvo entre los primeros en escribir, refiriéndose a
Beethoven, que la música instrumental es la ‘auténtica’ música y que
las palabras representan en la música una especie de añadido ‘exterior’:
«Cuando se habla de la música como de un arte autónomo, habría que
entender por ella únicamente la música instrumental, la cual, desdeñan-
do toda ayuda, todo añadido de otro arte, expresa con pureza la esencia
propia y particular del arte que sólo en ella es cognoscible»4. Esta
tesis, sostenida por importantes filósofos y ya anticipada por W.
Wackenroder a finales del siglo XVIII5, ha prevalecido sin duda en la
cultura romántica, pero no debe olvidarse que junto a ella se desarro-
2 Cf. Carta a Franz Overbeck, Rapallo, enero 1883, escrita enseguida tras la muerte de
Wagner.
3 Cf. Carta a Malwida von Meysenbug, Naumburg, enero 1888.
4 E. T. A. Hoffmann, Schriften zur Musik, ed. F. Schnapp, München, 1963, p. 34.
5 Cf. W. H. Wackenroder, Seelenlehre der heutigen Instrumentalmusik.
⎯
lla otra perspectiva que tiene su origen en el pensamiento de Rousseau,

acerca del origen común a música y poesía, según la cual la asociación
de la expresión musical con la verbal crearía el arte más completo,
dotado de mayores capacidades expresivas. El poema sinfónico, la sin-
fonía con programa y todo el Lied alemán es sin duda el heredero de
esta ideología, según la cual la unión de un mayor número de artes
potencia la fuerza expresiva generando un arte más intenso y comple-
to. Wagner es sin duda el heredero de esta perspectiva estética y su
Wort-Ton-Drama representa la realización más significativa de un ideal
de arte total, mientras la ‘música absoluta’6, separada de la motiva-
ción y la justificación que pueden derivar de la palabra, la acción
escénica y el drama, representa una forma de arte inferior y deficitaria.
Schopenahuer apoyó en su filosofía la tesis de la supremacía de la
música instrumental pura, puesto que nos da la esencia de las cosas, la
esencia íntima del mundo, «los universalia ante rem» como afirma con
una expresión que deriva de la filosofía escolástica, mientras la pala-
bra, el verbo, permanece siempre en la superficie, en el mero fenóme-
no. De aquí deriva toda una continua y sutil polémica contra la músi-
ca vocal y sobre todo contra la ópera, que ya tuvo sus inicios en la
famosa recensión de Hoffmann a la quinta sinfonía de Beethoven en
1810. Así decía Hoffmann: «La música de Beethoven mueve los re-
sortes de la zozobra, el miedo, el pavor, el dolor y despierta ese anhelo
infinito que es la esencia del romanticismo. Beethoven es un compo-
sitor estrictamente romántico (y justo por ello auténticamente musi-
cal) y quizá sea ésta la razón por la que no le sale tan bien la música
vocal, la cual no consiente un anhelo infinito sino que sólo representa
los afectos indicados por las palabras, aunque transportados al reino
del infinito, y quizá sea también esa la razón por la que la música
instrumental no es apreciada por la masa»7. Aquí el escritor Hoffmann
está perfectamente en línea con el filósofo Schopenhauer, quien, ex-
presando conceptos análogos, afirmaba: «La música no expresa nunca
el fenómeno, sino sólo la íntima esencia del mundo, el en sí de todo
fenómeno, la voluntad misma [...] De ello deriva que nuestra fantasía
sea tan fácil de excitar por la música, y busca entonces dar forma a ese
6 La expresión fue acuñada por Wagner y retomada luego por Hanslick.

7 E. T. A. Hoffmann, Schriften zur Musik, p. 36.
36 ENRICO FUBINI
mundo de espíritus que nos habla directamente del todo, que es invisi-
ble y sin embargo tan vivo y animado, intenta revestirlo de carne y
hueso, es decir, concretarlo en un ejemplo análogo. Es este el origen del
canto con palabras y en fin de la ópera, cuyo texto no debería nunca
abandonar su condición subordinada, para asumir el primer puesto y
hacer de la música el simple medio de su expresión, lo cual es un gran
error y una fea torcedura»8.
Todo ello contrasta netamente con lo que Wagner teorizaba, es-
pecialmente en Oper und Drama, su obra teórica fundamental para
entender su pensamiento. Según ésta, la música debe ser concebida
exclusivamente en función del drama y nunca como algo autónomo y
autosuficiente. Es conocida su expresión lapidaria formulada precisa-
mente en Oper und Drama: «el error del género artístico de la ópera
consistía en hacer de un medio de expresión (la música) el fin, y del
fin de la expresión (el drama) un medio»9. Por tanto, podemos afir-
mar sin duda que Wagner se coloca netamente en la línea contraria a
la que podríamos llamar Hoffmann-Schopenhauer, que sin duda es la
línea maestra y predominante en el Romanticismo.
Era necesario esta breve y esquemática mirada histórica retros-
pectiva para entender y esclarecer el pensamiento de Nietzsche. A
menudo se ha enfatizado la influencia que Wagner tuvo sobre el joven
Nietzsche y sobre su función de maestro, si bien, en realidad, mirán-
dolo bien, el filósofo, a pesar de sus afirmaciones de amistad y de
aprecio hacia el maestro, no se alineó nunca con sus posiciones, sino
todo lo contrario se alineó en el frente opuesto. Nietzsche siempre fue
contrario al teatro musical por motivos ideológicos y filosóficos y ve-
remos de qué manera aceptaba el Tristán wagneriano. En el libelo
Nietzsche contra Wagner, el filósofo decía: «Está claro que yo soy por
constitución esencialmente antiteatral: hacia el teatro, este arte de
masa par excellence, alimento en el fondo de mi alma ese profundo
desprecio que hoy es propio de todo artista»10. Podría pensarse que
esta afirmación hay que conectarla a la ruptura con Wagner aconteci-
da en los años de la mudurez, después del Parsifal, pero en realidad
8 A. Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, vol. 1, § 52.

9 R. Wagner, Gesammelte Schriften, Berlin und Leipzig, vol. III, p. 231.
10 F. Nietzsche, Werke in drei Bänden, ed. K. Schlechta, Darmstadt 1966, vol. II,
p. 1041
representa la posición nietzscheana desde los inicios de El nacimiento

de la tragedia.
De la lectura de los fragmentos inéditos, de aquellos años preci-
samente en los que Nietzsche escribía El nacimiento de la tragedia, es
decir del 1871, salen a la luz perspectivas de enorme interés que cla-
rifican elementos completamente nuevos acerca de su concepción de
la música e indirectamente sobre sus relaciones con Wagner. Así es-
cribía Nietzsche en un amplio e importante fragmento de 1871: «Ima-
ginémonos ahora [...] qué tarea tan imposible y contro natura es com-
poner música para una poesía, querer ilustrar una poesía mediante la
música, quizá con la explícita intención de simbolizar con la música
las representaciones conceptuales de la poesía, y de proporcionar así a
la música un lenguaje conceptual: tarea que me parece muy parecida
a la de un hijo que quisiera engendrar a su propio padre. La música
puede proyectar fuera de sí imágenes: que sin embargo siguen siendo
reproducciones, ejemplificaciones de su verdadero contenido; la ima-
gen y la representación no podrán nunca generar por sí mismas la mú-
sica, y mucho menos podrán tener esta capacidad el concepto o —como
también se ha dicho— la idea poética»11.
Este tema de la inadecuación de la poesía hacia la música se en-
cuentra expresado de distintas maneras en los escritos de Nietzsche
de este periodo, y a menudo va asociado a su polémica contra la ópera
y la tradición operista italiana, polémica que en ciertos aspectos pue-
de parecer que se asemeja al Oper und Drama de Wagner. Pero todavía
en el mismo fragmento citado se hallan expresiones netamente diver-
gentes respecto a la estética wagneriana; Nietzsche parte de una polé-
mica contra el presunto poder descriptivo de la música, con la mente
evidentemente dirigida hacia las sinfonías de Beethoven: « [...] inclu-
so cuando el músico habla de una composición mediante imágenes,
por ejemplo cuando designa una sinfonía como pastoral y un movi-
miento como “Escena a orillas de un arroyo” o “Alegre reunión de
campesinos”, éstas son sólo representaciones simbólicas, nacidas de la
música, que en modo alguno nos pueden dar a conocer el contenido
dionisíaco de la música, más aún, que no tienen ningún valor exclusi-
vo respecto a otras imágenes. No obstante, el poner la música al servi-
11 F. Nietzsche, Frammenti postumi, 7, aprile 1871, en Opere, ed. G. Colli y M. Montinari,

Adelphi, Milano, 1989, vol. III, tomo III, parte I, p. 189.
38 ENRICO FUBINI
cio de una serie de imágenes y de conceptos, el emplearla como medio

para un fin, para que esas imágenes y esos conceptos sea reforzados y
clarificados —esta extraña pretensión se encuentra en el concepto de
‘ópera’—, me recuerda ese hombre ridículo que intenta sostenerse en el
aire con sus propios brazos... La música no puede nunca convertirse en
medio aunque la sacudamos, la atormentemos o la torturemos: en sus
estadios más rudos y simples, cuando era un simple sonido, un redoble
de tambor, ella ya supera a la poesía degradándola a mero reflejo... La
peor música, en comparación a la mejor poesía, puede siempre indicar
el sustrato dionisíaco del mundo: y la peor poesía, cuando la música es
óptima, puede ser siempre un espejo, una imagen y un reflejo de aquel
sustrato; es igualmente cierto que cada sonido, frente a la imagen, es ya
dionisíaco, y que cada imagen, junto al concepto y a la palabra, es frente
a la música ya apolíneo... El recitativo es la expresión más clara de la
desnaturalización»12.
Este ataque a la música vocal, que también incluye evidentemen-
te a la ópera, es profundizado después ulteriormente en las páginas
que siguen, y la fractura que separa a Nietzsche de Wagner parece
abrirse mucho más. Cuando habla de la música que no puede conver-
tirse nunca en ‘medio’, no puede ser que Nietzsche no se refiera
polémicamente a Wagner y a sus declaraciones diametralmente opues-
tas, cuando éste escribía precisamente que el fin es el drama y que la
música es un medio para la consecución del fin. Nietzsche es absolu-
tamente explícito en la condena de la ópera y sólo se salva en alguna
medida cuando la música anula el libreto, se mueve por encima libe-
rando, a costa de las palabras, toda su fuerza dionisíaca: «Y tal como
la música no puede desde luego convertirse nunca en un instrumento
al servicio del texto sino que siempre supera al texto; así ella se con-
vierte con seguridad en mala música, si el compositor infringe toda
fuerza dionisíaca que emerge en él, al echar una mirada ansiosa sobre
las palabras y los gestos de sus marionetas. Si el libretista no le ha
proporcionado otra cosa más que las usuales figuras esquematizadas,
con su regularidad egipcia, entonces el valor de la ópera será tanto
más alto cuanto más libre, incondicionado y más dionisíaco sea el
desplegarse de su música, y cuanto más desprecie todas las llamadas
12 Ibid. pp. 190-191.

exigencias dramáticas... ¿Pero qué puede significar la obra como músi-

ca ‘dramática’, en su remotísima distancia respecto a la música pura,
activa en sí misma, la única dionisíaca?»13.
Nietzsche no podría ser más explícito: la ópera es de todos modos
un género híbrido, lejos del ideal romántico de la ‘música absoluta’, es
decir, de la pura música instrumental, la única en la que puede expre-
sarse lo dionisíaco, según sus palabras, el en sí del fenómeno. Nietzsche
escribía estas ideal en el mismo momento en que hablaba con inmenso
entusiasmo del Tristán del amigo-maestro; pero la aparente contradic-
ción se esclarece cuando se refiere al Tristán como a una ‘sinfonía’, que
debe ser escuchada como tal, es decir como música pura a pesar de las
palabras que lo acompañan.
Al problema de la ópera Nietzsche vuelve una y otra vez en los
fragmentos inéditos, trazando un esbozo de su historia a partir de sus
inicios, cuando la ópera fue inaugurada con la absurda pretensión de
que el oyente entendiera las palabras. «En la autocomplaciente litera-
tura de estos inicios de la ópera no se hace otra cosa más que repetir
que el canto debe imitar el discurso». Pero, se pregunta el filósofo, «¿es
verosímil que esta música de ópera totalmente exteriorizada e incapaz
de devoción haya podido ser acogida y promovida con entusiasmado
fervor, casi como el renacimiento de toda verdadera música, en una
época en la cual acababa de alzarse la música inefablemente sagrada, y
en el fondo la única música clásica, de Josquin y Palestrina?»14. La
ópera, por tanto, en la visión nietzscheana de la música, se convierte
en algo así como la expresión del hombre moderno en su sed de exte-
rioridad, del hombre que «no capta la profundidad dionisíaca de la
música, que rebaja el goce musical a deleite en el arte del canto y a
retórica intelectualista de la pasión... En este sentido la ópera es la
única forma completa del hombre moderno: ¡no hay que asombrarse
que él haya descargado sobre ella todas las virtudes y debilidades pro-
pias! Es la única forma que lo aprehende de verdad»15. No se salva ni
siquiera Wagner y Nietzsche lo incluye explícitamente bajo esta pers-
pectiva de modernidad decadente, y en efecto también para Wagner
«la ópera se convierte en la auténtica encarnación del mundo artístico
13 Ibid. pp. 191-192.

14 F. Nietzsche, Frammenti postumi, 9, 1871, pp. 277-8.
15 Ibid. p. 280.
40 ENRICO FUBINI
frente al real, no artístico»16. Pero «Wagner debe ser valorado —sigue

diciendo Nietzsche— sobre todo como músico: sus textos son una
‘exaltación musical’»17.
El problema de la ópera tiene un precedente al que recurren tanto
Wagner como Nietzsche: Beethoven y su Novena sinfonía. El famoso
coro final sobre el texto del Himno a la alegría de Schiller había sido
considerado por Wagner como el síntoma de una primera profética
apertura hacia la idea de la Gesamtkunstwerk. Beethoven habría intuido
que la música por sí sola no consigue expresar los contenidos más
profundos y por tanto había asociado a la música la poesía de Schiller,
primer paso de una grandeza inigualable que preludia la ópera enten-
dida por él como acabamiento expresivo. Pero Nietzsche proporciona
otra interpretación del último movimiento de la Novena sinfonía, que
ya había hecho correr mucha tinta entre los románticos: «Podemos
ver cómo el poeta intenta transponer en imágenes su impulso dio-
nisíaco, de una profundidad germánica; pero como hombre moderno
sólo consigue balbucear torpemente. Pero cuando Beethoven nos re-
presenta el verdadero fundamento schilleriano, entonces nos encon-
tramos ante una infinita grandeza y perfección»18. Por tanto, no es el
texto que actúa sobre la música, sino la música que expresa aquello
que el texto no es capaz de expresar y revelar. Beethoven no habría
sido por tanto aquél que entendió los límites de la ‘música absoluta’,
sino todo lo contrario, aquel que ha captado su esencia más alta. «Qué
deberíamos pensar entonces —dice Nietzsche— de aquella mons-
truosa superstición estética, según la cual Beethoven, con el cuarto
movimiento de la Novena, habría reconocido los límites, más aún,
habría abierto las puertas de un nuevo arte, en el que la música habría
llegado a ser capaz de representar hasta la imagen y el concepto y se
habría hecho así accesible al ‘espíritu consciente’»19.
Lo mismo ocurre, según Nietzsche, en la música de Wagner y en
particular en el Tristán, la ópera del amigo-maestro a la que recurre a
menudo con inmenso entusiasmo. Puede parecer un contrasentido,
pero Nietzsche resuelve la aparente contradicción porque considera al
16 Ibid.
17 F. Nietzsche, Frammenti postumi, 9, 1871, p. 326.
18 Ibid., p. 281.
19 J. Knaus (ed), Über Musik und Wort, in Sprache, Dichtung und Musik, 1973, p. 26
Tristán como una ‘sinfonía’, que como tal hay que escucharla, es decir,
como música pura, a pesar de las palabras que la acompañan. Según
Nietzsche, el cantante por sí mismo ofrece un espectáculo ‘repugnan-
te’: «¡el cantante debe desaparecer! El mejor medio es justamente el
coro» y el cantante debe ser de algún modo asimilado a la orquesta,
debe ser anulado en la orquesta. Es evidente en estos y otros pasajes la
explícita polémica de Nietzsche contra la interpretación de Beethoven
que Wagner da tanto en Das Kunstwerk der Zukunft, como en Oper und
Drama. En efecto, en el mismo fragmento citado más arriba, siempre
a propósito de la Novena, así se expresa Nietzsche: «Que no nos criti-
quen si consideramos el último movimiento de la Novena de Beethoven
inaudito, indisoluble en su encanto. ¿Quién podría quitarme este sen-
timiento completamente cierto: que la poesía de Schiller es comple-
tamente extraña al júbilo ditirámbico?... ¿Qué nos dice Beethoven en
el recitativo que introduce al himno de Schiller? Nos dice esto “Ami-
gos, dejad que entonemos, no estos sonidos, sino sonidos aún más
agradables y gozosos!” ¡Más agradables y gozosos! El sublime maes-
tro no recurrió a la palabra sino al sonido ‘más agradable’, no buscó el
concepto sino la voz más íntima y más rica de alegría, en el intenso
deseo de conseguir una sonoridad plena y totalmente expresiva de su
orquesta»20.
Es evidente que la interpretación de Nietzsche diverge radical-
mente de la de Wagner, lo que se ve confirmado por el juicio sobre los
últimos cuartetos de Beethoven, obras que en el tardío romanticismo
se habían convertido en el paradigma más ajustado a la idea de músi-
ca absoluta. Si el lenguaje es un símbolo, lo que Nietzsche rechaza
categóricamente es que la música sea reducida ella misma a símbolo,
más aún si a símbolo de las pasiones y los afectos. Sólo una música
degenerada se rebaja a expresar situaciones emotivas y afectivas; no
por nada, los últimos cuartetos de Beethoven, en su enigmaticidad
expresiva, permanecen en la concepción de Nietzsche un ejemplo in-
superable de ‘música absoluta’. Nietzsche rechaza por tanto, no sólo
la vieja teoría de los afectos, sino también cualquier conmistura de
música y palabra. En su pensamiento parece darse una adhesión a
Hanslick y a su teoría de la música pura. También para Hanslick en el
20 F. Nietzsche, Frammenti postumi, 12, 1871, p. 379-380.

42 ENRICO FUBINI
concepto de ‘música absoluta’ «se esconde una implicación metafísica

que podía ser actualizada: precisamente en cuanto música pura ins-
trumental, se libra de funciones, textos y programas, la música llega a
ser capaz de representar lo absoluto»21. Wagner había expresado su
aversión hacia la ‘música absoluta’, expresión acuñada por él en senti-
do despectivo, muchos años antes, en un famoso programa de con-
cierto de 1846, con ocasión de la ejecución de la IX Sinfonía de
Beethoven: «Con este comienzo del último movimiento, la música de
Beethoven adquiere un carácter decididamente más hablador: aban-
dona el carácter —mantenido en los primeros tres movimientos— de
la pura música instrumental, lo que se anuncia en la expresión infini-
ta e indecisa... Admiramos la manera con la que el maestro prepara la
entrada de la palabra y de la voz humana, como una necesidad que ha
esperado demasiado, con ese desconcertante recitativo de los
violonchelos y los contrabajos, que ya casi abandonando los límites de
la música absoluta, se enfrenta, como con un discurso fuerte y senti-
do, a los demás instrumentos, para empujarlos a una decisión...»22.
Nietzsche debía tener presente de seguro este juicio de Wagner y
casi parece responderle pertinentemente en uno de sus fragmentos de
1871: «Espero que nadie se lo tomará a mal si partiendo de este pun-
to de vista, tomaremos en consideración, hablando con total franque-
za, el último movimiento, inaudito e inanalizable, de la novena sinfo-
nía de Beethoven. Que con el gozo ditirámbico de esta música, gozo por
la redención del mundo, es completamente incongruente la poesía
schilleriana A la alegría, que por el contrario ésta es sumergida, como
una luz moribunda, por aquel mar de llamas, es para mí el más seguro
de los sentimiento, que nadie podrá quitarme nunca. En general, ade-
más, ¿quién querrá discutirme que aquel sentimiento, cuando se es-
cucha esa música, no llega a expresarse clamorosamente sólo porque,
convertidos por la música en del todo incapaces de imágenes y pala-
bras, ya no escuchamos nada más en la poesía de Schiller?... ¿Qué
deberíamos pensar entonces de aquella monstruosa superstición esté-
tica, según la cual Beethoven, con el cuarto movimiento de la Novena,
21 Cf. C. Dalhaus, Die Idee der absoluten Musik, Bärenreiter, Kassel, 1978.
22 R. Wagner, «Bericht über die Aufführung der neunten Symphonie von Beethoven
im Jahre 1846 nebst Programm dazu», en Schriften und Dichtungen, Insel Verlag, Frankfurt,
1983, pp. 23-24.
habría reconocido los límites, más aún, habría abierto así las puertas
de un nuevo arte, en el que la música habría llegado a ser capaz de
representar hasta la imagen y el concepto y se habría hecho así accesi-
ble al ‘espíritu consciente’»23. La polémica con Wagner no podría ser
más clara y explícita y parece que Nietzsche quisiera comentar paso a
paso la presentación de la Novena de muchos años antes, contrapo-
niéndole una visión estética diametralmente opuesta.
Nietzsche rechaza cualquier conmistura de la música con los afec-
tos y las emociones, traídos subrepticiamente por las palabras, porque
lo dionisíaco, que es la esencia de toda música auténtica, conduce a un
reino que no tiene nada que ver con la representación simbólica de lo
real. En El nacimiento de la tragedia, cuando parecía defender a Wagner,
en realidad ya daba de él una interpretación personal, completamente
antiwagneriana. Nietzsche en efecto en un pasaje famoso24 se dirige
«a aquellos que se satisfacen con las imágenes de la acción escénica,
con las palabras y los afectos de los personajes, para ponerse en dispo-
sición, con esta ayuda, de acercarse al sentimiento musical», pero,
añade, «éstos no sienten la música como la propia lengua materna y
por tanto, a pesar de esa ayuda, no van más allá del vestíbulo de la
percepción musical, sin poder tocar en lo más mínimo los íntimos
santuarios». Objeto del discurso sigue siendo el Tristán e Isolda, que
curiosamente es tomado como paradigma de aquella ‘música absolu-
ta’, expresión que en la acepción de Wagner tenía un significado ne-
gativo y que aquí en cambio viene a encarnar a la música en el sentido
más alto y congruente del término. Contrariamente a los que necesi-
tan de imágenes y palabras para acercarse a la música, Nietzsche se
dirige esta vez, en su lenguaje exaltado, a quien posee la música como
en el propio ‘regazo materno’: «A estas estrictas naturalezas musicales
les pregunto si saben imaginarse un hombre que sea capaz de escu-
char el Tristán e Isolda, sin los subsidios de la palabra y de la imagen,
puramente como una prodigiosa creación sinfónica, sin exhalar el es-
píritu en una reacción convulsa de todas las alas del alma. ¿Un hom-
bre así, como ocurre aquí, que ha acercado el oído, por así decirlo, al
latir del corazón de la voluntad universal, que se siente reverter desde
aquí en todas las venas del mundo, como río tronante, o como delica-
23 F. Nietzsche, Frammenti postumi, 12, 1871, pp. 379-80.

24 Cf. El nacimiento de la tragedia, § 21.
44 ENRICO FUBINI
dísimo arroyo pulverizado, la furibunda ansia de existencia, no se des-

pedazaría quizá súbitamente? ¿Soportaría percibir, en el miserable
involucro vítreo de la individualidad humana, el eco de innumerables
gritos de gozo y dolor, provenientes del ‘casto espacio de la noche de
los mundos’, sin refugiarse irrefrenablemente en esta danza pastoral
de la metafísica, en el seno de su patria originaria?»25.
¡Una manera curiosa de salvar el Tristán! Negar y borrar todo lo
que hay en torno a la música y transformarlo en sinfonía. Por otra parte,
dice Nietzsche, Wagner «debe ser valorado sobre todo como músico:
sus textos son ‘una exaltación musical’», y dice además en otro pasaje
de los fragmentos inéditos: «Wagner busca inconscientemente una for-
ma de arte en la que sea superado el mal originario de la ópera, es decir,
busca la más grande de todas las sinfonías...»26. El recitativo y el aria,
propias de la ópera tradicional, son tomados por Nietzsche como
emblemas de todo lo que hay de más antimusical en la ópera misma.
Desvían la atención de la «profundidad dionisíaca de la música», re-
bajan «el goce musical a deleite de las artes del canto y a retórica
intelectualista de la pasión»27. Nietzsche se da enteramente cuenta
que en la música existe también un aspecto propiamente ‘subjetivo’,
que es difícil de eliminar, subjetividad ‘patológica’ que se contrapone
a la pura forma, aquella invocada por Hanslick, autor citado a menu-
do. La ópera es por excelencia el tipo de composición ‘subjetiva’ y
‘patológica’, y en cambio hay músicas que se alejan de esta perspecti-
va; no por casualidad cita a Mendelssohn como prototipo de artista
‘clásico’. Por otra parte, Nietzsche se ve forzado a veces a reconocer a
la poesía lírica una especie de función propedéutica para la música,
por lo menos para el oyente profano: «Cuando la música se desarrolla
con la ayuda de la poesía lírica, significa que: el músico subyuga y
acostumbra al profano en música a una comprensión gradual de ella,
mediante una interpretación de la poesía lírica, que lo acerca a aque-
lla»28. Sin embargo, acerca de este punto, Nietzsche oscila en sus
escritos y su pensamiento en realidad es muy complejo. A veces pare-
ce aceptar la palabra y la imagen en la música, en tanto que la música
25 Ibid.
28 Ibid. p. 321.
sola, la música absoluta, parece que no es soportable en su esencia

metafísica. Por una parte, palabra e imagen pueden acercarnos a la
música, pueden servir cual ‘propedéutica’, pero otras veces Nietzsche
abre una perspectiva más compleja que podría llevar incluso a aceptar
en mayor profundidad el Lied y la ópera en general: «Dolor primordial.
En este sentido palabra e imagen son un remedio contra la música: en
un primer momento palabra e imagen nos acercan a la música, y en
un segundo nos protegen de ella»29. Pero esto no quita que la música
permanezca siempre a un nivel cualitativamente alejadísimo respecto
a la escena de la ópera. Tan lejos que el hombre sin las defensas ade-
cuadas no puede soportar la violencia dionisíaca de este arte que se
pone aparte de todas las demás artes. Nietzsche mismo se asombra de
cómo uno puede acercarse impunemente a lo puramente dionisíaco; y
la música de Wagner es por ello lo puramente dionisíaco, a pesar de
las palabras que la acompañan. «Es desconcertante de qué modo el
texto y la acción pueden conducirnos de manera tan potente hacia el
disfrute del gozo musical: piénsese en el tercer acto del Tristán. Aquí
se abre el infierno, cuya visión sólo podemos soportar porque Virgilio
nos da la mano. En este caso, la imagen y el pensamiento cuentan aún
más: ellos despedazan el influjo acongojante y devorador de la música,
lo mitigan»30. Aunque la escena y la acción pueden ayudarnos a sopor-
tar lo dionisíaco en la música, permanece el hecho que la música es
algo distinto, separado de la escena, que se sostiene sola sin mezcla
alguna con otros elementos espurios o con otras expresiones artísticas
con las que no puede fundirse de ningún modo. ‘Música dramática’ es
un falso concepto, afirma Nietzsche, «Presupuesto de Wagner: el oyen-
te que experimenta afectos, ya no el oyente puramente musical, sino
el sentimental que experimenta inmediatamente, ante el mito, la más
alta conmoción...»31.
Estas citas, extraídas en su mayor parte de los fragmentos póstu-
mos escritos en los mismo años que El nacimiento de la tragedia, nos
ponen ante un Nietzsche en parte inédito, o mejor, de un Nietzsche
que por regla general se deja en la sombra: se prefiere contraponer El
nacimiento de la tragedia a los últimos escritos, a El caso Wagner y a
29 Ibid. p. 329.
30 Ibid.
31 Ibid. pp. 335-336.
46 ENRICO FUBINI
Nietzsche contra Wagner, para avalar la tesis habitual del filósofo que
reconoce sus errores y frente a las últimas evoluciones del arte
wagneriano se resarce de sus recorridos, renunciando ya a la venera-
ción hacia el músico y la gran amistad del pasado. En realidad, la
amistad de Nietzsche con Wagner es un hecho más biográfico que
intelectual, resulta patente cómo ambos se encontraban siempre en
vertientes opuestas en cuanto a la filosofía de la música, y cómo las
divergencias habían quedado ocultas. Desde luego, tras una lectura
atenta de los fragmentos póstumos, pero incluso de El nacimiento de la
tragedia, se impone una reconsideración en clave más crítica ampliada
también a los escritos antiwagnerianos. Quizá haya que concluir que
en El caso Wagner en realidad no nos dice nada radicalmente nuevo, y
más allá de la violencia verbal y de las expresiones cargadas y coloristas,
Nietzsche reprocha a Wagner lo que siempre le ha reprochado, esto
es, el apoyarse en los sentimientos, en el pathos, en las situaciones
emocionalmente fuertes. En este sentido, Wagner es definido como el
gran comediante, el histrio, «director de escena par excellence». «Él perte-
nece a otra cosa que a la historia de la música: no hay que confundirlo
con los grandes y genuinos protagonistas suyos. Wagner y Beethoven
—ésta es una blasfemia...»32. La aversión de Nietzsche hacia la músi-
ca entendida como medio y no como fin, para toda música se siente
insuficiente en sus poderes y pide auxilio a la palabra, a la poesía,
aversión afirmada explícitamente ya en 1871, es retomada aquí tal
cual. En efecto, la música de Wagner «¡no significa sólo música! ¡Sino
más que música! Infinitamente mucho más... ‘No sólo música’ —no
habla así un músico... como músico él no dejó de ser un rétor— por
ello tuvo, en línea de principio, que llevar a primer plano el ‘eso signi-
fica’. ‘La música es siempre sólo un medio’: ésta era su teoría... Pero
así no piensa ningún músico. Wagner tenía necesidad de literatura
para persuadir a todos a tomar en serio su música, a tomarla en pro-
fundidad, ‘puesto que ella significa infinitas cosas’; él fue durante toda
su vida el comentador de la idea»33.
En El caso Wagner no hace más que expresar de manera más siste-
mática, más violenta y radical exactamente lo mismo que había ex-
presado varias veces en otros escritos precedentes de hace años. Indu-
32 Il caso Wagner, tr. G. Colli y M. Montinari, Adelphi, Milano 1971, p. 21.

33 Ibid. p. 26.
dablemente lo que hay de nuevo en estos últimos escritos anti-

wagnerianos es el estilo, el tono, la acritud y la agresividad contra el
músico, muerto ya desde 1883: «Wagner es una gran ruina para la
música. Él ha descubierto en ella un medio para excitar los nervios
cansados —de esta manera ha enfermado la música»34, afirmación
que nunca habría hecho, por lo menos en estos términos, en El naci-
miento de la tragedia. Pero la sustancia de sus afirmaciones ha perma-
necido inmutable. Nietzsche y Wagner, respecto a las dos grandes
corrientes de la estética musical romántica, se colocaron siempre en
vertientes opuestas: la primera, heredera de Wackenroder, de Hoffmann
y en buena parte de Schopenhauer; la segunda, heredera de Rousseau,
Herder y Liszt. Acontecimientos biográficos y caracteriológicos pri-
mero los juntó y luego violentamente los separó.
traducción: Marco Parmeggiani
34 Ibid. p. 15.
Nietzsche y Brahms 49
Nietzsche y Brahms
JOAN B. LLINARES
A quien se interese por la música en la persona y la obra de

Nietzsche (1844-1900) le ha de resultar altamente significativo que
el filósofo también mantuviera determinada relación puntual y
entrecortada con la música y la persona de quien fue, junto con la
revolucionaria y poderosísima personalidad de Richard Wagner (1813-
1883), uno de los compositores más relevantes de su tiempo, uno de
los verdaderamente grandes en la historia del arte de los sonidos. Como
es bien sabido, Wagner llegó a ser, sin lugar a dudas, la relación deci-
siva en la vida y la obra de Nietzsche: su biografía, sus escritos, sus
fragmentos póstumos y su epistolario lo demuestran a todas luces1. Si
nos guiáramos por ella, esa otra relación, la que tuvo con Johannes
Brahms (1833-1897), es, en efecto, incomparablemente menor y
mucho más reducida. No obstante, también alcanzó sus honduras y
generó algunos sorprendentes frutos bien explícitos que aquí desea-
mos recordar, traducir y comentar en una primera aproximación, da-
das nuestras limitaciones musicológicas y las pertinentes dimensio-
nes de un artículo. Si este texto sirve para que se reconozca y se prosi-
ga esta poco frecuentada pista de la que queremos brindar un mapa de
1 Cf. Nietzsche und Wagner. Stationen einer epochalen Begegnung, ed. D. Borchmeyer y J.
Salaquarda, Insel, 2 vols., Frankfurt a. Main y Leipzig, 1994, 1418 pp.
50 JOAN B. LLINARES
conjunto, el trabajo habrá logrado sus objetivos: demasiado sabemos

que buenos lectores de Nietzsche y, en especial, de sus libros sobre
Wagner, ni siquiera reparan en esta veta en absoluto escondida, aun-
que, a juzgar por los comentarios, casi siempre resulta incomprensi-
blemente postergada y hasta proscrita, como si no existiera. Intenta-
remos paliar, por lo tanto, este inmerecido olvido.
La perspectiva de la que partimos —Nietzsche y Brahms— es
claramente parcial, nos proponemos reconstruir los pormenores de
esa relación desde el punto de vista del filósofo. Con ello indicamos que
queda abierto el flanco correlativo, esto es, su estudio desde el músico,
enfoque éste —Brahms y Nietzsche— que también tiene valiosas
aportaciones que ofrecer, como ha demostrado, p. ej., Joachim Reiber,
colaborador de la vienesa y brahmsiana Gesellschaft der Musikfreunde.
Gracias a sus investigaciones sabemos que el compositor leyó al filó-
sofo, y no de forma esporádica: Mas allá del bien y del mal, La genealogía
de la moral, el Himno a la vida y un tomo de las Obras completas, el VIII,
editado en 1895, que contiene El caso Wagner, Crepúsculo de los ídolos,
Nietzsche contra Wagner, El Anticristo y Poemas. Este volumen y el de la
primera edición de La genealogía de la moral se encuentran en su bi-
blioteca: tanto los subrayados como los diversos signos plásticos de
apasionada lectura que esos ejemplares conservan, atribuibles al gran
músico, permiten deducciones esclarecedoras2. Otros testimonios epis-
tolares o indirectos de su aleccionadora relación con Nietzsche, que
parece ser que surgió motivada en gran medida por el interés que
había demostrado por la obra del filósofo uno de los buenos amigos
del compositor, el agudo crítico literario suizo Josef Viktor Widmann
(1842-1911) —autor de importantes reseñas de algunos libros de la
madurez del pensador—, merecen detenido análisis. Al hilo de nues-
tra exposición, intentaremos que aparezcan con cierta suficiencia, pero
sin pretensiones de exhaustividad ni la matizada reconstrucción que
requieren, como hemos dicho. Tampoco nos detendremos en el estu-
dio de los artículos que Widmann dedicó a Nietzsche ni en el de su
epistolario en estos dos frentes, el que sostuvo con el filósofo y el que
cruzó con su amigo Brahms, notables documentos que también con-
2 Cf. J. Reiber, «“Auch das Gegenteil kann wahr sein”. Johannes Brajms, Josef Viktor
Widmann und Friedrich Nietzsche», en G. Pöltner y H. Vetter, Nietzsche und die Musik,
Peter Lang, Frankfurt a. Main, 1997, pp. 57-79.
⎯
servan innegable interés histórico y teórico y que enriquecen las nece-

sarias consideraciones para abordar con fundamentos suficientes las
relaciones entre el filósofo y el gran músico de Hamburgo y las me-
diaciones que las configuraron3.
I. UN EPISODIO PARADIGMÁTICO: LA CANCIÓN TRIUNFAL DE BRAHMS Y LAS

CRECIENTES TENSIONES CON WAGNER
Es imposible iniciar la reconstrucción de los testimonios de

Nietzsche con respecto a Brahms sin reconocer que se insertan en el
seno de los complejísimos, apasionados y omnipresentes lazos que
unieron al filósofo con su excepcional amigo de juventud, Richard
Wagner. Así sucede, en efecto, como demuestra este primer episodio,
tan sugerente y premonitorio.
Con motivo de la victoria militar alemana en la contienda con
Francia en la guerra de 1870-1871, tanto Wagner como Brahms com–
pusieron música triunfal, a saber, la Kaiser-Marsch (Marcha del Empe-
rador, dedicada a Guillermo I), acabada el 15 de marzo de 1871, que
tiene el nº 104 en la WWV, y el oratorio Triumphlied (Canción triunfal)
para barítono solista, coro de 8 voces y orquesta (órgano ad libitum),
de 1872 (compuesto en 1870-71), op.55, con textos del capítulo 19
del Apocalipsis del Nuevo Testamento —obra que, como ha explicado C.
P. Janz, sigue el modelo del Te Deum de Detting de Händel—, respec-
tivamente. Son obras de difícil audición en nuestros días, incluso a
través de grabaciones discográficas o en CD, y esas raras versiones
están interpretadas, además, por directores y orquestas poco reconoci-
dos; según la opinión de muchos especialistas, no pertenecen a lo más
significativo de la producción de ambos músicos, a pesar de que la
composición de Brahms parece ser “una obra valiosa”, al menos para
3 Cf. Ibid. para el epistolario de Widmann con Brahms; los artículos a los que nos
referimos son: J. V. Widmann, «Nietzsche’s gefährliches Buch», Der Bund, Berna, 16-17 de
septiembre de 1888, nº 256 y nº 257. (Se encuentra reproducido en C. P. Janz, Friedrich Nietzsche
4. Los años de hundimiento 1889/1900, tr. J. Muñoz e I. Reguera, Alianza, Madrid, 1985, 201-
206); J. V. Widmann, «Nietzsches Abfall von Wagner», Der Bund, Berna, 20-21 de noviembre
de 1888, nº 321 y nº 322. (También puede consultarse en C. P. Janz, op. cit 220-228); y J. V.
Widmann, «Brahms und Nietzsche», Die Zukunft, 19, 1897, en polémica con P. Gast,
«Nietzsche und Brahms», Die Zukunft, 19, 1897, 266-269.
52 JOAN B. LLINARES
el citado musicólogo C. P. Janz4. Son, ciertamente, obras ocasionales

o de compromiso, frutos de aquellas muy peculiares y viscerales cir-
cunstancias políticas, en especial la marcha de Wagner, aunque en el
caso de Brahms el oratorio respondiese también a sus profundas con-
vicciones patrióticas, indiscutiblemente inclinadas a favor del Impe-
rio alemán, del artífice de ese Segundo Reich, el canciller Bismarck, y
de la primacía de la dinastía prusiana, que, como es bien sabido, os-
tentaba la capitalidad y la corona de dicho Imperio.
El orfeón de Basilea, con motivo del 50 aniversario de su existen-
cia, la eligió para su tercera celebración festiva el día 9 de junio de
1874, organizando un gran concierto con más de trescientos partici-
pantes, evento que tuvo lugar en la catedral de la ciudad suiza, bajo la
dirección del propio compositor, con asistencia del por entonces cate-
drático de filología clásica de su Universidad, el profesor y melómano
Friedrich Nietzsche. A éste le impresionó la obra y su audición le
obligó a plantearse problemas de estética musical, como sabemos por
la carta a su amigo Erwin Rohde del 14 de junio de ese año:
«Últimamente estuvo aquí tu compatriota Brahms; oí muchas
cosas suyas, sobre todo su Canción triunfal, que dirigió él mismo. Fue
para mí una de las más difíciles pruebas estéticas de conciencia el
entenderme con Brahms [Es war mir eine der schwersten aesthetischen
Gewissens-Proben, mich mit Brahms auseinanderzusetzen]; ahora tengo una
opinioncilla sobre ese hombre. Pero todavía muy tímida»5.
Sobre la positiva impresión que le causó la música de Brahms
—además de la obra citada, ¿qué otras ‘muchas cosas’ escucharía del
compositor, seguramente en versiones para piano, ya que en el pro-
grama del concierto de Basilea no figuraba ninguna otra composi-
ción suya? ¿Ein deutsches Requiem, op. 45, de 1868, que ya por en-
tonces tuvo mucho éxito? ¿Schicksalslied, op. 54, de 1871, que algu-
nos han relacionado, junto con la Canción triunfal, con la versión para
cuatro manos de esa gran fantasía musical del Nietzsche compositor,
caligrafiada en abril de 1874, y que primero se denominaba Hymnus
auf die Freundschaft (Himno a la amistad)?—, sobre su atenta recep-
4 Cf. C. P. Janz, Friedrich Nietzsche 2. Los diez años de Basilea 1869/1879, tr. J. Muñoz
e I. Reguera, Alianza, Madrid, 1981, p. 245.
5 F. Nietzsche, Sämtliche Briefe, Kritische Studienausgabe, ed. G. Colli y M. Montinari,
München –Berlin/Nueva York, DTV– de Gruyter, 1986, tomo 4, 236 (citaremos KSB 4, 236).
tividad tenemos, en efecto, varios datos, p. ej., que cuando el 12 de

julio se volvió a interpretar en el Festival de Zürich la Canción triun-
fal, Nietzsche viajó allí con su amigo H. Romundt para escucharla,
aunque esta vez la dirigía Friedrich Hegar, un músico apreciado por
él, a quién le había enviado su composición Meditación de Manfredo,
inteligentemente comentada por aquél cuando se la devolvió. Por cier-
to, en la carta de comienzos de abril de ese año, 1874, en la que
Nietzsche le reclamaba la devolución del manuscrito de esa obra
musical, ya se lee —junto con el inevitable recordatorio de una nueva
representación del Tristán en Munich e inmediatamente a continua-
ción—, el explícito deseo del filósofo por asistir al anunciado Festival
de Zürich, expresado en estas significativas palabras: «me alegro es-
pecialmente de poder escuchar, ¡por fin!, la Canción triunfal. [ich freue
mich besonders darauf, das Triumphlied endlich! zu hören]»6. El segundo
dato es que se procuró la versión para piano de esa obra de Brahms, la
estudió con detenimiento y la llevó consigo en su viaje a Bayreuth, en
poco propicias condiciones de salud, los días 4 al 15 de agosto de ese
verano.
Por lo que relatan diferentes informes7, parece ser que durante el
segundo día de su estancia, el 6 de agosto, por la tarde, después de
haber tocado Wagner al piano la escena de las hijas del Rin del final
del Crepúsculo de los dioses, Nietzsche trató insistentemente, con la ci-
tada partitura para piano de la Canción triunfal en sus manos, de que el
compositor reconociera la valía de la música de Brahms, pero el intento
salió frustrado, pues Wagner reaccionó con risas y carcajadas, le pareció
ridículo que se hubiera puesto música a la palabra Gerechtigkeit (justi-
cia). El día 7 se guardó silencio sobre el asunto, si bien el sábado día 8 se
interpretó al piano la partitura que Nietzsche había traído y elogiado,
pero que los Wagner encontraron deplorable, sobre todo el compositor,
que la criticó duramente —Händel, Mendelssohn y Schumann, pero
envueltos en una piel de cuero—, muy enfadado por no poder encon-
trar música en esa pieza. Alabó, por el contrario, a Liszt como genui-
6 KSB 4, 213.
7 Cf. los apuntes de las citadas fechas del Diario de Cosima Wagner, que pueden
consultarse, p. ej., en la gran obra de Borchmeyer y Salaquarda que citamos en la nota 1.
También aparecen detallados en la biografía de W. Ross, Der ängstliche Adler, Deutsche Verlags-
Anstalt, Stuttgart, 1980, 309-405. (Hay trad. castellana.)
54 JOAN B. LLINARES
no músico capaz de expresar la religión cristiana, y acabó tocando su

propia Marcha del Emperador como punto final definitivo sobre la cues-
tión. Fue menester que Cosima interviniera con todos sus encantos y
saberes diplomáticos para que no se agravara la grieta que esa reac-
ción abrió en las relaciones entre el filólogo y el músico, recíproca-
mente desencantados y hondamente desilusionados por su desen–
cuentro estético.
Proseguía así una secreta senda de alejamiento y distancias, en
especial por parte de Nietzsche: la actitud de Wagner le desmoronó la
‘grandeza’ que tan generosamente le había otorgado desde la tarde en
que le conoció, pues pasó a considerar que la personalidad del músico,
como si fuera la de una especie de déspota celoso, no tenía suficiente
fuerza ni bastante confianza en sí mismo, siendo incapaz por ello de
reconocer y apreciar la valía de otros artistas. En una palabra, comen-
zó a perderle el profundo respeto que le tenía, y quizá perdure ese mal
recuerdo en las hirientes bromas que años después escribirá sobre esa
Marcha del Emperador que en absoluto supera en calidad a la denostada
composición de Brahms. El filósofo perseguía el ideal de un diálogo
entre ‘grandes’, de una república de genios y gigantes a través de las
épocas y las edades, comenzando por aquellos que eran coetáneos y
que posibilitaba que no se estuviera tan solo y aislado en la lucha por
una verdadera cultura. Por ello, es obvio que el orgulloso gesto de
Wagner le tuvo que parecer «humano, demasiado humano», al mar-
gen de la posible y, si se quiere, comprensible y hasta muy legítima
justificación estética de su airada y autodefensiva reacción8.
La doble audición de la obra de Brahms y el desencuentro con
Wagner vinieron a coincidir con la crítica que Karl Hillebrand le
hizo a la tercera Consideración Intempestiva por sus inconsiderados ata-
ques antihegelianos, lo cual aumentó sus estéticos «remordimientos
de conciencia», al menos en opinión de C. P. Janz9. En efecto, en los
fragmentos póstumos de 1874, en notas y apuntes que en su parte
positiva sirvieron para la redacción de la Cuarta Intempestiva, ya se lee,
8 Para todo este episodio hemos tenido muy en cuenta la versión que narra C. P. Janz
en su citada gran biografía Friedrich Nietzsche, 2. Los diez años de Basilea 1869/1879, tr. J.
Muñoz e I. Reguera, Alianza, Madrid, 1981, 245-251.
9 Cf. ibid. p. 316.
en contraste con Brahms, alguna muy significativa crítica observa-

ción, que ahora pasamos a mostrar.
II. LOS FRAGMENTOS PÓSTUMOS Y LAS ALUSIONES EN EL EPISTOLARIO A LA

MÚSICA DE BRAHMS
Se impone constatar una vez más que el interés central lo conser-

va la persona y la obra de Wagner. En ese contexto —y sólo en el
interior de ese contexto de intereses— el arte de Brahms juega su
papel y sirve de contrapunto en algunas ocasiones aisladas. Nótese,
por otra parte, que si bien se admite la calidad, la oportunidad y la
bondad de la música del compositor de Hamburgo, tampoco suelen
faltar los detalles críticos, las reservas, los juicios adversativos que se
alejan de lo que nunca es una afirmación positiva, integral e incondi-
cional de su obra. He aquí esta famosa nota de 1874: «La ‘falsa omni-
potencia’ desarrolla algo ‘tiránico’ en Wagner. El sentimiento de estar
sin herederos —por ello intenta darle a su idea de reforma la máxima
amplitud y busca reproducirse, por así decirlo, por adopción. Afán de
legitimidad». «El tirano no reconoce valor a otras individualidades
excepto a la suya y a la de sus personas de confianza. El peligro para
Wagner es grande, si no reconoce valor a Brahms, etc. : o a los ju-
díos»10.
Y estos dos apuntes de 1878: «Fenómeno sumamente saludable
es Brahms, en cuya música fluye más sangre alemana que en la de
Wagner —con lo cual yo quisiera haber dicho muchas cosas buenas,
pero en modo alguno sólo cosas buenas»11. «En Wagner, negación ciega
de lo bueno (como Brahms), en la facción (la señora Wagner), nega-
ción vidente (Lipiner, Rée)»12.
Ya ha comenzado, así pues, la crítica antiwagneriana que estalla-
rá en los opúsculos de 1888. En esta evolución se halla presente tam-
bién Brahms, como han indicado los especialistas: por ejemplo, ha-
blando de Aurora —publicada en 1881 pero redactada en 1880— y
del cambio estilístico que en sus páginas se detecta, en cierto modo
un tanto ‘impresionista’, C. P. Janz expone la consiguiente alteración
10 Comienzos de 1874 —Primavera de 1874, 32 [32], KSA 7, 764-765.

11 Verano de 1878, 30 [76], KSA 8, 535.
12 Verano de 1878, 30 [145], KSA 8, 547-548.
56 JOAN B. LLINARES
que en los juicios sobre gusto ha sufrido Nietzsche, concretamente en

los que se refieren a la música: «Ya le resulta imposible no sólo la
música de Wagner, sino todo el romanticismo alemán —incluido
Brahms. Su estado anímico, su extrema finura de sensibilidad ya no
soporta la superabundancia romántica de sentimientos; Nietzsche se
siente superado por ella, bien provocado o bien avasallado. En su sole-
dad, esta resuena demasiado fuerte, bien sea sorda o bien estriden–
temente, por todos los lados. Quiere una música discreta, que, leve-
mente arremangada, baile con un gesto inocente. Para ello acuña la
expresión ‘música meridional’, y la encuentra realizada, en primer
lugar, en las composiciones, no precisamente relevantes, de su alemán
‘maestro Gast’, Heinrich Köselitz»13.
No obstante, cuando el gran biógrafo y musicólogo suizo analiza
el Zaratustra y se centra en el año 1883 —el año del estreno de la
Tercera sinfonía de Brahms y el año de la composición de la Séptima de
Anton Bruckner—, afirma también lo siguiente: «Cuán cercano vi-
vía Nietzsche al espíritu de la música sinfónica alemana de su tiempo,
lo muestra el hecho de que califique a su Zaratustra como ‘su sinfonía’
y coloque con ello —junto al brusco alejamiento de Wagner— su
obra al lado de Brahms y de Bruckner»14. ¿Por qué habla de esta
nueva cercanía ‘sinfónica’ a Brahms, lejos de los ‘dramas musicales’
wagnerianos?
En los apuntes de 1885 reaparece la profunda preocupación por
la música de quien escribe «nosotros, los músicos», incluyéndose en
el colectivo. Comentando esas notas, C. P. Janz dice que Nietzsche
«no sólo dedica a la música como tal algunas consideraciones en sus
cuadernos de notas, sino también a músicos como Mendelssohn y
Brahms, a quienes, por cierto, infravalora notablemente»15. En efec-
to, a mediados de los años ochenta, a partir de 1885 concretamente,
resurgen los breves comentarios sobre éste, siempre al hilo de las in-
cesantes reflexiones, cada vez más críticas, con respecto a Wagner,
pero no por ello más condescendientes con otros músicos coetáneos,
miembros de ese gran movimiento denominado el Romanticismo.
13 Cf. carta a Köselitz del 17 de noviembre de 1880. C. P. Janz, Friedrich Nietzsche, 3.

Los diez años del filósofo errante, p. 52.
14 Cf. op. cit. p. 189.
15 Cf. op. cit. p. 346.
Brahms no se libra de los golpes, unos por su explícito protestantismo,

su supuesto eclecticismo y sus conservadoras dependencias con respecto
a la gran tradición de la música clásica, otros a partir del grupo socioló-
gico típicamente ‘alemán’ de las clases medias que por entonces lo apre-
ciaba porque en él sentía expresada su jerarquía de valores:
«Brahms, ningún ‘acontecimiento’, ninguna excepción, ninguna
ruptura de la cadena anterior a Wagner, más bien un eslabón más, un
— — — Si de él no se tiene en cuenta lo que en ocasiones ha sacrifi-
cado, por así decirlo, a un genio acogedor de estilos y de personas
extraños — incluyendo también que ha sido víctima de la piedad
para con grandes maestros [Lehrer], antiguos y modernos —es el úni-
co músico que hasta ahora tiene derecho a que se le llame “el músico del
norte de Alemania”»16.
«Del mismo modo en que hoy la sumisa medianía en Alemania se
siente bien con la música de Brahms, se siente claramente afín a ella —:
de ese mismo modo los finos e inseguros galgos del espíritu de París hoy
husmean en torno a Renan con una alegre adulación— »17.
«Como si después de muchos años al fin por una vez alguien me
hablase de los problemas que me preocupan, no, evidentemente, con
las respuestas que ya tengo preparadas para resolverlos, sino con las
cristianas —que últimamente ha sido la respuesta de las almas más
fuertes que han producido nuestros últimos dos siglos. Al escuchar
esta música se deja de lado, en efecto, al protestante como un malen-
tendido: del mismo modo que la música de Wagner en Montecarlo
me llevó, si no quiero mentir, a dejar de lado incluso la música muy
buena que he escuchado (Haydn, Berlioz, Brahms, la obertura de Sigurd
de Reyer), como un malentendido de la música. ¡Extraordinario! Cuan-
do era un muchacho me había imaginado con la misión de llevar el
misterio al escenario; — — — »18.
« —las formas que se toman en préstamo, por ejemplo Brahms,
como ‘epígono’ típico del protestantismo igualmente instruido de
Mendelssohn (se imita poéticamente un alma más antigua…)
16 Junio—Julio de 1885. 36 [52], KSA 11, 571-572.

17 Otoño de 1885—Primavera de 1886. 1 [158], KSA 12, 46.
18 Verano de 1886—otoño de 1887. 5 [41], KSA 12, 199. Esta nota pertenece a los
apuntes para La genealogía de la moral, y es la parte final de un fragmento entrecortado,
dedicado a exponer la extraordinaria impresión que le produjo al filósofo la audición del
“Preludio” de Parsifal.
58 JOAN B. LLINARES
las substituciones morales y poéticas en Wagner que constituyen

un arte como paliativo de sus carencias en todo lo demás.
El ‘sentido histórico’, la inspiración a través del poetizar, del decir,
esa transformación típica de la cual el ejemplo más claro entre franceses
es G. Flaubert, entre alemanes, R. Wagner como la fe romántica en el
amor y el futuro se cambia en un anhelar la nada, de 1830 a 1850»19.
Así pues, aunque en estas notas se reconoce la gran calidad de la
música de Brahms, en último análisis predomina el juicio crítico y
negativo sobre el compositor, asociado a lo alemán, nórdico, protes-
tante, romántico, tradicional y mediocre. Es obvio, por lo tanto, que
a los ojos de Nietzsche su obra no constituya una sólida alternativa a
Wagner. La explosiva crítica de 1888 se estaba fraguando, así pues, en
estos papeles íntimos. La futura y fecunda oposición entre música del
norte y música del sur, música del Mar del Norte y música del Medi-
terráneo, empieza a mostrar su primer perfil: la referencia geográfica
adquiere pronto caracteres simbólicos de gran relevancia, que en se-
guida comprobaremos.
El estudio de las aisladas referencias a Brahms que hallamos en
algunas cartas confirma esta lectura de sus personalísimas opiniones
de los años ochenta. He aquí las pruebas: al comentarle a Köselitz las
extraordinarias y fecundas reacciones que le proporciona la audición
de la ópera Carmen de Bizet, y criticando por contraste la música del
compositor August Bungert (1845-1915), dice Nietzsche que desea-
ría al menos que pudiera aportarle algo de aquella música a éste «y a
su schumanniano-brahmsiano idealismo-planeante [o «idealismo-pen-
diente-de-un-hilo», zu seinem Schumann-Brahmschen Schebe-Idealismus],
que a la larga no soporto: le faltan los huesos»20. Reténgase esa aso-
ciación con una especie de insoportable caldo o papilla, blanda e in-
19 Finales de 1886 —Primavera de 1887. 7 [7], KSA 12, 285. Esta nota pertenece a
un importante fragmento dedicado a exponer la Fisiología del arte, y en el momento de su
redacción Nietzsche pensaba que esas ideas formarían el capítulo segundo del libro tercero
de su proyectada obra capital. La referencia a Brahms se halla inmediatamente después de un
apunte crítico sobre Wagner en el que se cuestiona desde presupuestos fisiológicos que la
música de éste sepa caminar y danzar. El contexto de ese apunte es una crítica a toda la
música romántica (Beethoven incluido) por su falta de felicidad y de salud, por ser incapaz de
divinizar la vida animal, de facilitar la digestión, de aligerar la vida con armonías doradas,
para lo cual a Nietzsche le bastan, dice, unos pocos compases.
20 Carta a H. Köselitz del 22 de marzo de 1883, KSB 6, 347.
consistente, en la que no se puede ‘morder’ porque carece de huesos y

de carne. O con un edificio en equilibrio inestable, frágil y sin sólidos
y sanos fundamentos. Preocupado por la suerte de su amigo, el com-
positor H. Köselitz, Nietzsche usa en otra carta una metáfora similar
y le explica a F. Overbeck lo siguiente: «El enemigo que le manifiesta
su hostilidad es más bien el oscurantismo y sentimentalismo alemán,
consciente o inconsciente, en la segunda ración de sopa caliente, tal
como la sirve, por ejemplo Brahms, y, en suma, en la mediocridad
alemana del espíritu burgués, que, frente a todo lo meridional, se
comporta de una manera recelosamente susceptible y presiente ‘frivo-
lidad’. Es la misma antítesis que mi filosofía viene a detectar —en mí
y en la música de Köselitz se odia el cielo claro». «Un italiano decía
hace poco que “frente a lo que nosotros llamamos celo, el cielo alemán
es una caricatura” [las expresiones subrayadas están en italiano en el
original]. ¡Bravo! ¡Aquí está toda mi filosofía!»21.
Estos juicios merecen detallado comentario: la música de Brahms
está asociada en ellos al idealismo (¿kantiano? ¿hegeliano?), a la ausen-
cia de huesos (¿inconsistencia del elemento meramente líquido? ¿falta
de estructura ósea, de esqueleto o armazón? ¿claroscuro, difuminación,
brumas y nieblas nórdicas?), a las constantes nubes grises del clima
alemán del Norte, tan diferentes del alegre cielo azul, tan luminoso y
claro de los países mediterráneos del Sur de Europa, al oscurantismo
(crédulo) y el sentimentalismo (romántico, cristiano y femenino), a la
mediocre burguesía que oscila entre la aristocracia a la que no alcanza
y los estamentos de trabajadores, disconformes con su esclavitud, a lo
alemán, concepto ambiguo, cuestionado e indefinido que, como se
sabe, el maduro Nietzsche no dejará de explicar una y otra vez en
aguda contraposición con Wagner y el deplorable nacionalismo
antisemita de tantos wagnerianos y wagnerianas… Se requeriría un
estudio pormenorizado de cada uno de estos términos, frecuentes en
los escritos de la madurez del filósofo, que descubriese sus reglas de
uso y sus insospechados y precisos significados, pues sólo entonces
perderían su abstracta generalidad y mostrarían las aristas de su perfil y la
carga crítica que contienen en el seno de una estrategia filosófica que se
concreta en tales apreciaciones estéticas: la relectura de los escritos poste-
21 Carta a Franz Overbeck del 14 de septiembre de 1884, KSB 6, 532.

60 JOAN B. LLINARES
riores al Zaratustra y, en especial, la de los opúsculos antiwagnerianos lo

posibilita con creces. En este contexto de meditaciones filosóficas sobre la
suerte de la música y de los diferentes músicos, el solitario e infravalorado
Nietzsche vivió una grata sorpresa al leer determinada reseña de uno de
sus libros. Las cosas parecían alterarse, como si su juicio estético sufriese
un aparente y drástico cambio de rumbo en favor de Brahms.
III. LA RELACIÓN CON JOSEPH VIKTOR WIDMANN Y EL BREVE ACERCA-

MIENTO A JOHANNES BRAHMS
En el suplemento literario del periódico demócrata-liberal y li-

brepensador Der Bund, el más importante de Basilea, el 16-17 de
septiembre de 1886 (nº 256 y nº 257) apareció una recensión de Más
allá del bien y del mal firmada por J. V. Widmann que supuso una
importante novedad en la vida de Nietzsche: una persona culta capta-
ba la gravedad y el extraordinario peligro de su propuesta filosófica y
la comparaba con una carga de dinamita. Ese escritor y crítico cultu-
ral era, además, músico y un amigo personal de Brahms, el cual, co-
nocedor de esa reseña y de las opiniones de su inteligente amigo, aceptó
sus consejos y comenzó a interesarse por los libros del filósofo.
En 1887, unos meses después, se publican tanto el Hymnus an das
Leben (Himno a la vida) para coro mixto y orquesta, la gran composición
de Nietzsche con texto de Lou von Salomé, la única que dio a la im-
prenta y que aprovechaba el núcleo de su Himno a la amistad de 1873/
74, como La genealogía de la moral. Nietzsche le envía su nuevo libro a J.
V. Widmann y parece que con ello se abre la posibilidad de un contacto
personal con Brahms —ya que el tratado tercero dedicado al estudio
del significado de los ideales ascéticos contiene apartados directamente
relacionados con la crítica al artista Wagner, a su persona y a su arte,
sobre todo al Parsifal, ataques que los antiwagnerianos se supone que
tendrían que leer con sumo agrado. De todo ello hay varios testimonios
en el epistolario de Nietzsche.
La primera referencia conjunta a Widmann y a Brahms y a su
estrecha colaboración se halla en la carta a H. Köselitz del 8 de junio
de 1887, que contiene una mención al compositor, elogiando la per-
sonalidad del director Hans von Bülow y su nobleza en asuntos musi-
cales: “Él [Bülow] se ha enemistado diez veces con Brahms (¿y con
quién no?), pero eso no le supone ningún impedimento: al contrario,
le incita a dedicarse a la fuerza y la originalidad que previamente haya

reconocido». Unas líneas después se encuentra este pasaje: «De paso
añado que Brahms compone una ópera romántica —está junto al lago
de Thun— el texto es de V. Widmann, un arreglo de la comedia de
Gozzi El secreto a voces. Al enterarme me he dicho que el citado Dr.
Widmann también podría en fin de cuentas escribir el texto de la com-
posición sobre Córcega que usted tiene»22.
Al mismo destinatario le comunica lo siguiente en una nueva
carta: «Algo curioso de paso: el Dr. Widmann del Bund me ha escrito
entusiásticamente; también respecto a Brahms, con quien está viva-
mente interesado en Más allá, ahora con idea de llevarse al espíritu la
Ciencia jovial. —¿¿¿Podría yo hacer algo en este sentido por Matrimonio
segreto [en italiano en el original, título de una composición de
Köselitz]??? Interrogación»23. Repárese en una doble asociación en
la mente de Nietzsche, la que relaciona a Brahms con von Bülow y la
que de inmediato establece entre Brahms (y Widmann) y la forma de
obtener el necesario reconocimiento público de Köselitz como com-
positor, en un combate ceñido en el que el propio Nietzsche alía ex-
plícitamente su filosofía hombro con hombro con la música de su
amigo y amanuense, como si ambas fuesen creaciones perfectamente
equiparables, carentes todavía de aceptación por motivos idénticos:
su antigermanismo, su originalidad y su ‘meridionalidad’.
Por lo pronto, al filósofo le alegra que un músico ya consagrado y
célebre manifieste interés por su obra. Así lo indica, por ejemplo, la
carta a su madre del 12 de agosto de 1887: «Me escriben que el famo-
so compositor Johannes Brahms (ahora en Suiza) se dedica mucho a
mis libros. Parece que tu vieja criatura tiene algo atractivo para los
señores músicos»24. Al instante, imagina que su propio trabajo como
compositor también podría merecer la atención del gran músico, como
debemos inferir de la carta a Ernst Wilhelm Fritzsch, el editor de Leipzig
que le acababa de publicar su Himno a la vida: «De hecho, no es total-
mente improbable que una composición mía pudiera despertar algún
22 KSB 8, 86-87. Este rumor, por entonces bastante extendido, no correspondía en abso-
luto a la decisión que ya por entonces había tomado el compositor, a saber, prescindir por
completo en su vida de futuros proyectos tanto de óperas como de nupcias matrimoniales.
23 Carta a Köselitz del 18 de julio de 1887, KSB 8, 114.
24 KSB 8, 126.
62 JOAN B. LLINARES
interés en músicos; me sorprende propiamente lo mucho que precisa-

mente los músicos se dedican incluso a mis escritos —parece que soy
para ellos una especie de hombre de confianza. Esto no vale solamente,
de ninguna de las maneras, para los músicos wagnerianos; por ejemplo,
hace poco me han escrito que el Dr. Joh. Brahms se interesa por mis
libros con máxima intensidad [sich auf das Lebhafsteste für meine Bücher
interessire]»25. Idénticas palabras se encuentran repetidas en la carta a su
amigo Franz Overbeck del 30 de agosto26. Unos días después estos
buenos augurios intentan hacerse realidad. En efecto, en la carta a Josef
Viktor Widmann del 11 de septiembre de 1887, en la nota bene, se
encuentra esta pregunta: «Por último, ¿estaría usted dispuesto a entre-
gar algo en mi nombre al Sr. Johannes Brahms, en el supuesto de que
esté todavía en su cercanía? (a saber, una composición musical mía que
aparece justamente ahora: Himno a la vida, para coro y orquesta)… Por-
que yo soy, en efecto, como decía Wagner, “un músico frustrado” (al
igual que él mismo era un “filólogo frustrado”— )»27. Así pues,
Nietzsche no sólo consiguió que Brahms conociera su labor musical,
sino que procuró que también recibiera su más reciente publicación
filosófica: la carta al editor Constantin Georg Naumann de Leipzig del
8 de noviembre de 1887 indica que debe remitirle en nombre del autor
un ejemplar del nuevo libro (La genealogía de la moral) al «Sr. Dr. Johannes
Brahms», quien ocupa el puesto nº 10 de una lista de 27 personas ami-
gas y estratégicamente seleccionadas28.
La sencilla y escueta respuesta de Brahms, en una tarjeta de visi-
ta, nos la transcribe el mismo Nietzsche, literalmente, en la carta a H.
Köselitz del 20 de diciembre de 1887: «Nadie más ha contestado al
envío del Himno (a la vida) excepto Brahms (escribió “Johannes Brahms
se permite darle sus más expresivas gracias por su envío: por la distin-
ción, que como tal la siente él, y por los significativos estímulos que
él le debe a usted. Con gran respeto, servidor suyo”)»29. La carta a
Franz Overbeck del 3 de febrero de 1888 recuerda ese gesto, tras una
25 KSB 8, 131. Nótese que aparece aquí una variación en el tratamiento, al composi-
tor se le nombra con el honorífico título de Dr.
26 KSB 8, 140.
27 KSB 8, 150.
28 KSB 8, 187.
29 KSB 8, 212.
emotiva descripción de su dolorosa soledad: «¿No tengo nada mejor

que escribir? He recibido hermosos signos de piedad y de profundo
reconocimiento de parte de muchos artistas: entre los cuales el Dr.
Brahms, H. von Bülow, Dr. Fuchs y Mottl»30.
Excepto un par de menciones indirectas y de poca relevancia
(véanse, por ejemplo, las cartas a H. Köselitz del 13 de febrero de
1888, en la que, interrogando sobre posibles personalidades o festiva-
les musicales a los que éste debiera acudir para que pudiera darse a
conocer como compositor, le informa Nietzsche de que lo único que
sabe es que habrá «un [festival] en Stuttgart, en la primera mitad de
junio, con Brahms, Albert, Joachim»31, y del 21 de marzo de 1888,
en donde copia un pasaje de una carta de Seydlitz, quien le cuenta un
viaje a Egipto y describe el horrible viento que allí soplaba, «que
parecía una sinfonía de Brahms traducida a lo meteorológico: brutal,
lleno de arena, seco, inconcebible, destrozador de los nervios, algo así
como un scirocco multiplicado por diez»32), el epistolario sólo contie-
ne —en la carta a Georg Brandes del 27 de marzo de 1888, respuesta
al envío del libro de éste sobre el romanticismo alemán (1ª ed. 1873,
revisión de 1883)—, un comentario de verdadero interés: «Su ‘Ro-
manticismo alemán’ me ha hecho recapacitar sobre el hecho de que
todo ese movimiento sólo ha llegado propiamente a la meta como
música (Schumann, Mendelssohn, Weber, Wagner, Brahms): como
literatura quedó únicamente en una gran promesa. Los franceses tu-
vieron más suerte. —Temo que yo sea demasiado músico como para
no ser romántico. Sin música la vida me resultaría un error»33. A la
luz de esta reflexión, el nuevo opúsculo que por aquellas fechas co-
menzó a redactar, denominado El caso Wagner, bien puede entenderse,
por lo tanto, como su manifiesto antirromántico, como un fuerte pan-
fleto contra el romanticismo alemán en su acabada madurez musical,
unificadora de sonido, danza y poesía en esa obra de arte total que son
los dramas musicales de Wagner representándose en Bayreuth. Es
obvio, además, que, para Nietzsche, Brahms también pertenecía a
30 KSB 8, 242.
31 KSB 8, 252.
32 KSB 8, 276.
33 KSB 8, 279-280.
64 JOAN B. LLINARES
este movimiento y, como él mismo en cuanto músico, tampoco escapaba a

sus críticas más personales y radicales (decadencia, cristianismo, idea-
lismo, germanismo, falsedad, nihilismo, etc.). Hasta aquí, pues, los
secretos prolegómenos del texto más importante que Nietzsche re-
dactó sobre el músico de Hamburgo, su opinión más elaborada, unas
vibrantes páginas que han merecido que se las llame «El caso Brahms».
IV. EL «SEGUNDO POST-SCRIPTUM» DE EL CASO WAGNER
Este virulento juicio inesperado sobre Brahms en todo lo que su

nombre simboliza se redactó aprovechando la necesaria reescritura
del manuscrito de ese nuevo opúsculo en Sils-Maria, entre finales de
julio y el mes de agosto (hasta el día 24) de 1888. El porqué de tan
duro ataque tan sólo es, en cierto modo, una incógnita, si únicamente
se tiene en cuenta que un año antes había cordialidad en la relación y
parecía que se abrían grandes esperanzas, pero tanto el tono como el
contenido pierden parte de su agresiva extrañeza si se conocen los
apuntes íntimos que acabamos de revisar y se reconstruye todo el con-
texto. ¿Hubo una amarga decepción personal por el discreto silencio
manifestado por el compositor tanto ante su Himno a la vida como
ante el deseado estreno de la ópera de Köselitz? ¿Quería deshacerse
Nietzsche del posible rumor que le pudiera convertir automáticamente
en ‘brahmsiano’, una vez liberado de sus pasadas ataduras de ‘wag-
neriano’ militante y confeso? ¿Hubo otros motivos que le hicieran
redactar ese drástico suplemento? En cualquier caso, y como bien ex-
plica C. P. Janz, «para Nietzsche no se daba la alternativa ‘Wagner o
Brahms’, su alternativa era: o bien el romanticismo alemán con sus dos
cumbres, Wagner y Brahms —o la superación del romanticismo ale-
mán con su fundamentación filosófica en Hegel y Schopenhauer»
mediante la guía imprescindible de una filosofía radicalmente distin-
ta, la suya propia.34 En ningún momento se debe leer ese fragmento
del panfleto, así pues, como un ataque personal, ya que, por una par-
te, no fue esa nunca la forma que tuvo Nietzsche de entrar en comba-
te, y, por la otra, dicha ofensiva ha de verse como el resultado de una
determinada decisión filosófica de superación en su concreción estéti-
34 Op. cit., p. 485.

ca, en sus directas derivaciones sobre el gusto, es decir, como la cul-

minación de un proceso reflexivo que los fragmentos póstumos y el
epistolario nos han permitido reconstruir en su lenta gestación
antirromántica, agravada ahora por la radicalidad de las manifestacio-
nes antiwagnerianas que la preceden y la acompañan. No se olvide
que todavía estamos en un momento en el que su autor piensa que se
halla en plena ‘recreación’ necesaria de la magna y grave tarea que
lleva sobre sus hombros, a saber, la escritura de lo que había proyecta-
do en varios libros como su obra capital, llamada La voluntad de poder,
convertida luego, en un primer momento, en Transvaloración de todos
los valores...
En efecto, la carta a H. Köselitz del 9 de agosto de 1888 nos am–
plía la información sobre el sentido de este texto, justo en el momen-
to en que Nietzsche lo acababa de redactar y se lo enviaba a su solícito
amanuense para que lo copiara y corrigiera: «Muy llenos de sal y pi-
mienta [se refiere a los dos apartados titulados «Postscriptum» y «Se-
gundo Postscriptum» de El caso Wagner]; en el segundo Postscriptum
agarro por los cuernos el problema de forma ampliada (—no tendré
fácilmente oportunidad de hablar de estas cosas de nuevo; la forma,
una vez escogida, me permite muchas ‘libertades’—) Entre otras co-
sas, un juicio mortal también sobre Brahms [ein Totengericht auch über
Brahms]35».
Que Nietzsche era perfectamente consciente de la implacable sen-
tencia condenatoria, o de la cruel ‘vivisección’ letal, a las que había
sometido al músico lo prueba también el hecho de que no le hiciera
llegar a Widmann El caso Wagner para no hacerle sufrir, cosa que reco-
noce en la carta a Carl Spitteler del 10 de noviembre de 1888: «El que
no haya enviado el escrito al señor Dr. Widmann tenía su fundamento
en el temor de que podría herirlo en sus simpatías por J. Brahms.
Pero puesto que de sus palabras me parece poder deducir que él lo
esperaba, tendré el gusto de hacerlo llegar inmediatamente a sus ma-
nos», cosa que, en efecto, encargó ese mismo día al editor Naumann36.
La subsiguiente reacción por parte de Widmann demuestra que el
filósofo no se había equivocado en sus temores: molesto por las
35 KSB 8, 382.
36 KSB 8, 465-466. Como era de esperar, El caso Wagner de inmediato había recibido
una virulenta recepción crítica por parte de los wagnerianos, representados por el ‘biógrafo
66 JOAN B. LLINARES
invectivas tan faltas de tacto contra su amigo, Widmann contraatacó

en un artículo de Der Bund de 20-21 de noviembre, en el que arreme-
tía exageradamente contra Nietzsche como pensador y como persona.
La polémica continuó posteriormente, tras el derrumbe del filósofo,
entre el escritor suizo y su amigo, el compositor y ensayista Heinrich
Köselitz.
Nietzsche pensaba que su opúsculo era un logro notable, como
le confesó al fiel e inteligente Overbeck en la carta del 13 de no-
viembre de 1888, escudándose en la forma indirecta: «Entre tanto
he recibido verdaderos escritos de homenaje por mi Caso Wagner. Al
escrito lo llaman no sólo una obra maestra psicológica de primer
rango, en un terreno en el que hasta ahora nadie en absoluto ha
tenido ojos — en la psicología de los músicos; a la ilustración sobre
el carácter de décadence de nuestra música en absoluto se la denomina
un acontecimiento histórico-cultural, algo que nadie hubiera podi-
do hacer excepto yo: las palabras sobre Brahms son lo máximo de
sagacidad psicológica»37.
He aquí, por lo tanto, en su integridad y sin más preámbulos, ese
texto tan contundente y el contexto completo que lo enmarca: «Parece
que mi carta está expuesta a un malentendido. Sobre ciertos rostros se
insinúan las arrugas de la gratitud; incluso escucho un tímido regocijo.
Preferiría, aquí y en muchas cosas, que se me entendiera. —Sin embar-
go, desde que en las viñas del espíritu alemán causa estragos un nuevo
animal, el gusano del Reich, la famosa rhinoxera, ya no se entiende ni
una sola de mis palabras. Me lo atestigua la misma Kreuzzeitung, para
no hablar del Litterarisches Centralblatt. —He dado a los alemanes los
libros más profundos que poseen— razón suficiente para que los alema-
nes no entiendan ninguna de las palabras que contienen… Si en este
escrito le hago la guerra a Wagner —y, de paso, a un determinado
‘gusto’ alemán—, si tengo duras palabras contra el cretinismo de
oficial’ del compositor, Richard Pohl, quien el 25 de octubre de 1888 publicó en el Musikalisches
Wochenblatt un demoledor artículo, «El caso Nietzsche. Un problema psicológico», en el que
se decía: «También los admiradores de Brahms han de escuchar lo suyo, pero no loa alguna.
Aunque con Brahms se despacha con mayor brevedad que con Wagner, en tanto en cuanto
aquél es también menos significativo que éste.» C. P. Janz, op. cit., p. 511.
37 KSB 8, 469-470.
Bayreuth, no quisiera con ello en modo alguno hacerle el juego a

cualquier otro músico, sea el que sea. Otros músicos no cuentan frente
a Wagner. La situación es absolutamente desastrosa. La decadencia es
universal. La enfermedad está arraigada a mucha profundidad. Si se
usa el nombre de Wagner para la ruina de la música, como el de Bernini
para la ruina de la escultura, él no es, de ningún modo, su causa.
Únicamente ha acelerado su tempo —claro que de una manera tan
vertiginosa que uno se queda parado con horror ante esta caída casi
fulminante, ante este descenso al abismo. Él tenía la ingenuidad de la
décadence: en eso residía su superioridad. Creía en ella, no se detuvo
ante ninguna lógica de la décadence. Los demás vacilan —eso es lo úni-
co que los diferencia. ¡Y ninguna otra cosa más!… Voy a enumerar—
lo que hay de común entre Wagner y ‘los demás’: el hundimiento de
la fuerza organizadora; el abuso de los recursos tradicionales sin tener
la capacidad que lo justifique, sin un objetivo para usarlos; la falsifica-
ción al copiar las grandes formas, para las cuales hoy en día nadie es lo
bastante fuerte, orgulloso, seguro de sí mismo, ni lo bastante sano; la
supervitalidad en lo más mínimo; el afecto a toda costa; el refina-
miento como expresión de la vida empobrecida; cada vez más nervios en
lugar de carne. —Sólo conozco a un músico que todavía hoy está en
condiciones de componer una obertura de una sola pieza: y nadie lo
conoce… Los que hoy son famosos no componen, en comparación con
Wagner, una música ‘mejor’, sino tan sólo una música más indecisa,
más indiferente: —más indiferente porque, al existir el todo completo, la
mitad incompleta está fuera de lugar. Ahora bien, Wagner era un
todo completo; pero era la corrupción completa; era la valentía, la
voluntad, la convicción en la corrupción— ¡qué importancia puede se-
guir teniendo un Johannes Brahms!… La fortuna de éste fue un mal-
entendido alemán: se lo tomó como antagonista de Wagner —¡Se
necesitaba un antagonista!— ¡Eso no lleva a componer música necesaria,
eso produce ante todo demasiada música! —¡Cuando no se es rico se
debe ser lo bastante orgulloso para la pobreza!… La simpatía que de
manera innegable Brahms inspira aquí y allá, prescindiendo por com-
pleto de ese interés partidario, de ese malentendido partidista, para
mí fue durante largo tiempo un enigma: hasta que, casi por casuali-
dad, acabé por descubrir que él causa efecto sobre un determinado
tipo de humanos. Tiene la melancolía de la incapacidad; no crea a
partir de la plenitud, está sediento de plenitud. Si descontamos lo que
68 JOAN B. LLINARES
él imita, lo que toma prestado de grandes formas estilísticas antiguas

o exótico-modernas —él es un maestro de la copia—, entonces la nos-
talgia queda como lo más propio suyo… Eso lo adivinan los nostálgicos,
los insatisfechos de toda especie. Tiene demasiado poca personali-
dad, es demasiado poco un punto central… Eso lo entienden los
‘impersonales’, los periféricos, — por eso lo quieren. Es, en particu-
lar, el músico de una especie de mujeres insatisfechas. Cincuenta pa-
sos más: y uno tiene a la wagneriana —exactamente igual que a cin-
cuenta pasos más allá de Brahms encuentra a Wagner—, la wagneriana,
un tipo más pronunciado, más interesante, sobre todo más gracioso.
Brahms es conmovedor mientras sueña en secreto o llora por él mismo
—en eso es ‘moderno’—; se vuelve frío y deja de interesarnos en cuanto
recoge la herencia de los clásicos… Con gusto se llama a Brahms el
heredero de Beethoven: es el eufemismo más cauteloso que conozco. —
Todo lo que hoy en día pretende alcanzar un ‘gran estilo’ en la música
es, en cuanto tal, o falso con respecto a nosotros, o bien falso consigo
mismo. Esta alternativa da bastante que pensar: pues en sí misma
implica una casuística sobre el valor de los dos casos. “Falso con res-
pecto a nosotros”: contra esto protesta el instinto de la mayoría —no
quieren que se los engañe—; yo mismo, por descontado, continuaría
prefiriendo este tipo al otro (“falso consigo mismo”). Ése es mi gusto. —
Expresándome de manera más comprensible, para los ‘pobres de espí-
ritu’: Brahms— o Wagner… Brahms no es un actor. —Es posible
subsumir a una buena parte de los otros músicos bajo el concepto de
‘Brahms’.— No digo una palabra de los hábiles monos de Wagner,
por ejemplo, de Goldmark: con la Reina de Saba se forma parte de la
menagerie [colección de animales], —uno ya puede exhibirse.— Lo
pequeño es lo único que hoy en día se puede hacer bien, lo único que
hoy en día se puede hacer de una manera magistral. Solamente en lo
pequeño es posible todavía la probidad. —Pero, en lo esencial, nada
puede curar a la música de lo esencial, de la fatalidad de tener que ser
expresión de la contradicción fisiológica— de tener que ser moderna.
Una enseñanza óptima, una formación sumamente profunda, una fa-
miliaridad con lo fundamental, incluso extremando el aislamiento en
compañía de los viejos maestros —todo ello sigue siendo sólo paliati-
vo, ilusorio si hablamos con más rigor, porque ya no se tiene en el
cuerpo aquello que es su condición necesaria: la raza fuerte de un
Händel, o bien la desbordante animalidad de un Rossini. —No todo
el mundo tiene derecho a cualquier maestro: esto vale para épocas ente-
ras.— En sí no está excluida la posibilidad de que todavía haya en
alguna parte de Europa restos de especies más fuertes, de seres huma-
nos típicamente intempestivos: de lo cual aún cabría esperar también
para la música una belleza y una perfección tardías. Las excepciones
son, en el mejor de los casos, aquello que todavía podremos vivir en
nuestra vida. De la regla de que la corrupción es lo que predomina, de
que la corrupción es una fatalidad, de esa regla no hay ningún dios
que salve a la música»38.
Concluiremos nuestra aproximación al estudio de las relaciones
Nietzsche-Brahms sugiriendo algunas líneas hermenéuticas que qui-
zá puedan servir para profundizar en la lectura de estas extraordina-
rias páginas. C. P. Janz ha interpretado esa célebre «melancolía de la
incapacidad» (o de la ‘impotencia’, Melancholie des Unvermögens) que
Nietzsche atribuye a Brahms como un signo de algo que ya conocía el
filósofo en él mismo desde su juventud, de algo que incluso ya había
formulado casi con las mismas palabras, tal y como aparece en la carta
a Wagner del 18 de abril de 1873: «Es verdad, cada día me vuelvo
más melancólico (melancholischer) cuando pienso lo mucho que me
gustaría ayudarlo o serle de utilidad de algún modo y lo totalmente
incapaz que soy de ello (wie ganz und gar unfähig ich dazu bin)»39. Si el
filósofo hubiera tenido la oportunidad de releer este juicio sobre
Brahms unos cuantos años después, como pudo hacer con la Tercera y
la Cuarta de sus Consideraciones Intempestivas, probablemente también
hubiera reconocido que en este desenfadado pasaje nos había propor-
cionado un profundo retrato psicológico indirecto de una parte nota-
ble de su propia personalidad. Véaselo, pues, como un importante
capítulo de su autobiografía íntima en proyección desplazada, como
un breve ensayo enmascarado de lo que bien podría ser un aforismo
premonitorio del Ecce homo. Por lo demás, y pensamos que esta pre-
gunta no es en absoluto trivial, ¿aportarían las comparaciones
musicológicas, como han dicho ciertos expertos, la prueba de afinida-
des muy profundas en cuanto a composición, armonia y melodía en-
38 KSA 6, 46-49. Este fragmento pertenece a nuestra edición —introducción, crono-

logía, traducción y notas— de los Escritos completos de Nietzsche sobre Wagner, Biblioteca Nue-
va, Madrid, 2002 (en prensa).
39 Cf. C. P. Janz, F. Nietzsche, 2, p. 213. El texto de la carta está en KSB 4, 145.
70 JOAN B. LLINARES
tre varias obras de Brahms —la Canción triunfal, Un Requiem alemán,

la Canción del destino— y el Himno a la vida de Nietzsche, himno que
algunos en seguida relacionaron con una coral luterana, o una can-
tata con texto ‘profano’, deseoso de reintroducir en los misterios
dionisíacos?
Eminentes musicólogos, como Evanghelos Moutsopoulos, han
percibido en estas páginas40 una muestra más de la reiterada tenden-
cia nietzscheana a trazar biparticiones y dualidades, bien documenta-
da desde El nacimiento de la tragedia: lo que en la obra de juventud era
la contraposición entre lo dionisíaco y lo apolíneo se convertiría en
este fragmento del opúsculo de 1888 en el antagonismo bipartidista
previamente resuelto entre Wagner y Brahms, esto es, entre lo diná-
mico y lo estático, el poder y la impotencia, la acción y la nostalgia, el
centro y la periferia, la creación y la copia falsificada o la falsificación,
la plenitud y la sed de plenitud, la masculinidad y el feminismo, el
progreso y la fijación, el heroico superhombre rebelde y el estoico
cristiano resignado, etc. En nuestra opinión, esta lectura aparente-
mente estructural es víctima de un grave malentendido en lo que se
refiere a la filosofía de Nietzsche, que también afecta a su filosofía de
la música, un ‘malentendido partidista’ que el texto desea combatir
con toda energía: porque ni Wagner es, en fin de cuentas, el héroe
dionisíaco imaginado en la juventud, ni lo es Brahms, ya que tanto el
uno como el otro manifiestarían graves síntomas de la enfermedad de
la decadencia que arruina el destino de la música y de toda la cultura
de la modernidad romántica y cristiana. Con la citada contraposición
tan antitética como unilateral se supone además que Nietzsche sigue
preso de un insuperable ‘wagnerismo incondicional’ que le obnubila
ante las notables innovaciones y el profundo clasicismo arduamente
conquistado de Brahms, el gran ‘progresista’, el ‘romántico anti-
rromántico’, el genuino discípulo de Bach y Beethoven, un supuesto
equivocado que, al margen de las evidentes limitaciones que se detec-
ten en la lectura nietzscheana de la música de este excepcional compo-
sitor —documentables por contraste si la comparamos, por ejemplo, con lo
que de Brahms han escrito Schönberg, Bloch y Adorno, tres importan-
40 E. Moutsopoulos, «“Der Fall Brahms” in der Musikphilosophie Nietzsches», en G.

Pöltner y H. Vetter (eds.), Nietzsche und die Musik, Peter Lang, Frankfurt a. Main, 1997, pp.
81-84 en especial.
tes testimonios bien conocidos y muy respetables—, no da ninguna

razón del sostenido combate antiwagneriano que ya latía en los años de
juventud y que fue ganando argumentos hasta provocar la irrupción de
las graves acusaciones de los dos opúsculos de 1888, el verdadero con-
texto del que procede este ‘juicio mortal’ sobre el compositor afincado
en Viena.
Según Nietzsche, en Wagner también se encuentra el declive de la
fuerza organizadora, el abuso de los recursos tradicionales, la falsificación
al copiar las formas grandes, la atención a lo mínimo, el predominio de lo
afectivo, el refinamiento… Estas características las comparte con Brahms.
¿En qué reside entonces la peculiaridad del músico de Hamburgo? En su
nostalgia, en su insatisfacción, en sus sueños secretos y sus llantos, esto es,
en su común pertenencia a la modernidad, no en su singular maestría al
recoger la herencia de los clásicos. Dada la incapacidad epocal para crear
un gran estilo, se dan de hecho dos alternativas al pretenderlo: ser falso
con respecto a nosotros, los oyentes, reiterándonos el juego de los grandes
músicos —Bach, Händel, Beethoven—, que es lo que hace Brahms, o
bien ser falso consigo mismo, que es la opción que practica Wagner, la
que ejecuta quien es un actor, un comediante, un simulador… Quizá
surja una tercera vía, una excepción intempestiva, capaz de crear una
música bella y tardía… Este es, en resumen, el esquema del texto: si, por
una parte, reconoce la superioridad de Wagner en cuanto a su ingenuidad
de decadente y al carácter de totalidad que reviste su obra y su persona,
verdadero paradigma ilustrativo de la situación que atraviesa la cultura
europea del momento, por la otra le atribuye a Brahms una modalidad
creativa que, en el fondo, prefiere: parece más canónico y tradicional, pero
es más auténtico y sincero, no cae en el histrionismo, no es falso consigo
mismo. De ahí la veracidad de su música que, como podría decir la figura
simbólica creada por el pensador-poeta, mana de un profundo hontanar:
de la vida que se saja a sí misma en vivo, de la canción de la melancolía, de
la nostalgia en la profunda medianoche por ese placer que quiere profun-
da eternidad41.
41 Este artículo no hubiera sido posible sin una doble incitación, la que debo a la gene-
rosa sabiduría de Luis Enrique de Santiago, y la que agradezco a la amistad con Julián Marrades,
quien hace décadas consiguió transmitirme su pasión por la música de cámara de Brahms.
Desearía que la dedicatoria de este artículo les manifestara mi mejor reconocimiento.
72 JOAN B. LLINARES
BIBLIOGRAFÍA ESPECÍFICA
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Los años de hundimiento 1889/1900, tr. J. Muñoz e I. Reguera, Alianza, Ma-
drid, 1985, pp. 220-228.
Nietzsche y la música del último siglo 73
Música de hoy para un pensar por venir.

Nietzsche y la música del último siglo:
una aproximación
JOSÉ LUIS LÓPEZ LÓPEZ
Casi todos los términos del título que antecede están amenazados
por la confusión. Conviene, aunque brevemente, apuntar de modo in-
mediato al sentido en que serán usados aquí, para descartar, en lo posi-
ble, algún que otro malentendido.
Música de hoy: bajo la rúbrica del ‘presente histórico’ puede consi-
derarse ‘de hoy’ la música (clásica, culta o artística, según quiera
llamársela) que, tras el «desesperado ‘adiós’ de Mahler al esplendor clá-
sico»1, se inaugura en 1894, cuando se ejecutó por primera vez la
obra de Debussy Prèlude à l’après-midi d’un faune (compuesta a partir
de la famosa égloga de Mallarmé, a la que «pretendía ilustrar con
total libertad»). Algunos comprendieron entonces lo que ya se acepta
comúnmente: que con esta pieza se estaba instaurando, como diría
muchos años después Pierre Boulez, «una nueva respiración del arte
musical»2. Por ‘música de hoy’ entendemos, pues, la que se extiende
desde esa inauguración hasta el año que corre: por tanto, el último siglo
al que alude el subtítulo debe entenderse ampliamente, digamos por
precisar que desde 1894 hasta comienzos de 2002. Sin embargo, hay
que hacer una doble salvedad (general, y más o menos difícil de objetivar
1 E. Lisciani-Petrini, Tierra en blanco. Música y pensamiento a inicios del siglo XX, tr. C.
del Olmo y C. Rendueles, Akal (Col. Hipecu), Madrid, 1999, p. 22.
2 Ibid., pp. 24-25.
74 JOSÉ LUIS LÓPEZ LÓPEZ
en cada caso particular): primera, que no siempre están claros los límites
estilísticos entre lo que es música ‘clásica’ y otras músicas; segunda, que
no toda la música (aceptemos que ‘clásica’) compuesta dentro de ese
período temporal puede considerarse música de hoy, sino mera recreación
o reproducción de la música ‘anterior’.
La segunda salvedad es difícil de elucidar y tiene que ser eludida,
salvo excepción, en un artículo como éste. La primera, por el contra-
rio, no puede ser pasada por alto, ya que la música ‘de consumo’, si
aceptamos esta denominación por oposición a la de música ‘culta’3,
ofrece dos aspectos que no se pueden silenciar: uno, que primero el
jazz (años 30 y 40 del siglo XX), y luego el rock (en líneas generales,
el pop), parecen cumplir, aunque de manera banal y ‘alienada’, la fun-
ción que le pedía a la música el Nietzsche-Dioniso (el seguidor de
Wagner), pero, paradójicamente, a través del modelo que preconizaba
el Nietzsche-Zaratustra (el enemigo de Wagner), como señala G.
Morpurgo Tagliabue4; dos, que, además de la función ‘dionisíaca’ de
la moderna música de consumo en su conjunto, hay una parte de ella
que pretende inscribirse explícitamente en la ‘tradición’ nietzscheana,
incluyéndola como pensamiento ‘profético’ de un regreso a los cultos
paganos nórdicos: así, podemos leer y oír sobre «Odinism in con-
temporary metal music», junto a «Nietzsche, père de la Renaissance
traditionnelle Indo-Européenne»5. Se trata de la religión neo-pagana
llamada Ásatrú, basada en el culto a los Aesir (Ases), dioses mayores
de la mitología nórdica que habitaban el fabuloso Asgard.
Esos distintos aspectos de la ‘música de hoy’ nos llevan al corazón
mismo de unas preguntas que deben formularse así: ¿Qué relaciones
hay entre la música contemporánea y el pensamiento de Nietzsche?
¿Cuáles de ellas pueden ser consideradas ‘legítimas’ o ‘genuinas’, y
cuáles ‘manipuladoras’ o falsificadas’? Pues bien: ese corazón, ese nú-
cleo central desde el que se puede afrontar esas preguntas, no es otro
que el designado en el título como un pensar por venir. Ya que eso es el
pensamiento de Nietzsche: algo que ha sido formulado en palabras
que conservamos escritas, pero que espera aún la interpretación, la
3G. Morpurgo Tagliabue, «Después de Nietzsche», Archipiélago, 32 (1998), p. 15.

4Ibid., pp. 16-17.
5 Noticias instaladas en los modernos medios de comunicación: ver en Internet
www.hymninocturnales.com/bulletin_fevrier_2002.
⎯
conquista de su sentido, no unívoco (pues eso es imposible para todo

pensar ‘activo’) pero sí lo suficientemente comprehensivo y pleno,
aunque provisional (como ha sucedido ya con otros pensadores, mien-
tras que en el caso de Nietzsche es, en su mayor parte, todavía una
tarea de futuro).
Esa tarea de futuro tiene, ya, algunos pasos dados. Pero probable-
mente la mayor parte de esos pasos haya consistido, y deba consistir
aún, en una pars destruens propedéutica: determinar qué interpretacio-
nes de Nietzsche son manipuladoras y falsificadas, o, aunque de bue-
na fe, simplemente inadmisibles dentro de la diversidad hermenéuti-
ca legitimada por las investigaciones nietzscheanas rigurosas. En esta
línea, parece que la apropiación nazi-fascista de Nietzsche es desecha-
ble sin más; pero no sólo en su forma histórica del III Reich o del
fascismo mussoliniano y similares, sino en su forma más insidiosa de
las representaciones y compulsiones sociales que inundan nuestro
mundo, desde los mismos centros del poder (como Kraft, no como
Macht) auxiliados por tantos de nosotros, sus servidores, inadvertidos
o no. Por eso merece la pena detenerse un momento en el artículo
«Después de Nietzsche» de G. Morpurgo Tagliabue, publicado en
Archipiélago6.
En ese breve trabajo, el autor, como hemos indicado más arriba,
partiendo de la distinción entre el ‘Nietzsche joven’ (el de Basilea,
amigo de Wagner, Nietzsche-Dioniso), y el ‘Nietzsche maduro’ (el,
in extremis, de Turín, enemigo de Wagner, Nietzsche-Zaratustra),
muestra su parecer de que Nietzsche, en el ámbito de la ‘música cul-
ta’ sufre lo que Morpurgo Tagliabue llama una derrota-victoria [subra-
yado nuestro]: «¡Cuánto de Wagner queda, indeleble, en esta música,
y qué derrota para Nietzsche! Pero, también, ¡cuánto de Zaratustra,
cuánta ironía en la producción y en la recepción, qué victoria para
Nietzsche!»7. Por el contrario, este autor afirma que, en el campo de
la ‘música de consumo’, Nietzsche ha experimentado una victoria-de-
rrota [subrayado nuestro]: «el arte anti-Wagner debía ser laico, opti-
mista, no confesional, ni siquiera remotamente teológico o metafísi-
co, un arte del hombre libre». Y es en la ‘música de consumo’ donde
6 Citado en nota 3.
7 Ibid., p. 15.
se lleva a cabo el arte zaratustriano del último Nietzsche, aunque bajo

las formas musicales dionisíacas del primer Nietzsche: «Sí, la música
pop, rock, jazz, no es ‘representativa’ y tiene un componente irónico,
es escarnecedora, optimista, enérgica, no es consoladora, elegíaca ni
romántica; es danza, diversión: todos los requisitos que el último
Nietzsche buscaba y no encontraba»8.
Morpurgo Tagliabue concluye que esa doble presencia de
Nietzsche entre nosotros (la ‘derrota-victoria’ y la ‘victoria-derrota’),
cada una contradicha por la otra, prueba «hasta qué punto está
Nietzsche vivo y presente, puesto que nuestra cultura actual es preci-
samente una cultura de vencedores vencidos». Mas para llegar a esta
conclusión, más bien resignada, el autor ha necesitado introducir un
dato exógeno, «una razón trivial, de hecho, histórica», como él mis-
mo la llama9, que escapa a la previsión del pensar nietzscheano: «en-
tre el mundo musical en el que se movía Nietzsche y nosotros se ha
interpuesto un factor por aquel entonces imprevisible: la irrupción en
el gusto del arte occidental de los modelos del Tercer Mundo, de lo
exótico en la música de las masas»10, especialmente —dirá más ade-
lante— «por tortuosos caminos, de África».
Es decir: «las discotecas como santuarios del atontamiento, de la
droga musical [...]: un peligroso éxtasis de tres al cuarto», como el
mismo autor gusta de decir, ¡tienen su origen y su causa en los mode-
los musicales del Tercer Mundo, especialmente de África! Bizarra afir-
mación, tras la que se esconde una espesa capa de ágnoia duplós: igno-
rancia reduplicada en cuanto a resolver la dialéctica interna del pensa-
miento nietzscheano mediante un recurso extrínseco ad hoc; y en cuanto
a desconocer que los modelos musicales extraeuropeos han supuesto,
por el contrario, un poderoso elemento de renovación de la música
occidental, justamente en el espíritu del pensar de Nietzsche: así, los
gamelanes de Java y Bali en la música de Debussy (que los conoció en
la Exposición de Paris de 1889), o las influencias asiáticas o africanas
que impregnan, en buena parte, a gran número de los más significati-
vos compositores contemporáneos: Olivier Messiaen, John Cage,
Giacinto Scelsi y tantos más.
8 Ibid., p. 17.
9 Ibid., p. 14.
10 Ibid., p. 15
Nos hemos detenido un poco en el escrito de Morpurgo Tagliabue,

porque es una excelente muestra de ‘interpretación’ ciega ante el pen-
sar nietzscheano y su carácter radicalmente libre. Hay una piedra de
toque ante todo pensamiento liberador, que no es precisamente la de
sufrir el ataque de las culturas extraeuropeas. Es precisamente Euro-
pa, o, más propiamente, su versión ampliada y pervertida llamada
Occidente (que ya se extiende por zonas incluso del Oriente Lejano
sometidas al imperio del Gran Hermano americano-multinacional)
quien ha tratado y sigue tratando de impedir el afloramiento de cual-
quier pensar liberador. Y lo hace de dos modos: o sojuzgándolo me-
diante la prohibición, o, más astutamente, absorbiéndolo mediante
su degradación a instrumento cultural de dominación de las concien-
cias (es decir, mediante la masificación cualitativa): lo que llamamos
‘productos de consumo’, o, en el terreno de la cultura, ‘bienes cultura-
les’ (que, sarcásticamente, ni son ‘bienes’ ni ‘culturales’), resultan ser
el resultado de un doble proceso de producción que se retroalimenta
mutuamente: la producción de consumidores de estupidez, y la pro-
ducción de estupidez para consumidores.
Al lado de ese ‘dionisismo de masas’ nacido en las raíces podri-
das (que ahogan cada vez más las que un día pudieron ser sanas) del
fetiche que Occidente llama exultantemente ‘democracia’, casi es
cosa de broma (pues aunque persigue el mismo fin, al menos no lo
disimula), la existencia de los movimientos de la religiosidad nór-
dica neopagana, de representaciones tan toscamente elementales
como la del joven SS que, en el III Reich, se creía trasunto del
Übermensch: grupos musicales con nombres como ‘Waldgeist’,
‘Darkwood’, ‘Storm’, o incluso ‘Asgard’ (la morada de los dioses ma-
yores nórdicos) se remiten a Nietzsche (al todavía wagneriano) di-
ciendo de él cosas como esta: «l’apport de Nietzsche a constitué une
authentique renaissance de l’esprit ancestral de l’Europe profonde»11.
Hemos dicho ‘casi es cosa de broma’. Solo ‘casi’: no se sabe qué es
peor, si la extrema derecha que proclama claramente sus bárbaras
pretensiones, o la derecha (y no solo la explícita) que dice contra-
rrestar a aquella, mediante el procedimiento de asumir sus mismos
planteamientos con modales más suaves.
11 Himni Nocturnales, véase nota 5.

Así las cosas, se puede afirmar que la única relación fecunda que
puede darse entre ‘Nietzsche’ y ‘la música de nuestro tiempo’ necesita
tener, como polos irreemplazables, estos dos: las interpretaciones ri-
gurosas y contrastadas sobre Nietzsche, y la música ‘culta’, resultado
conjunto del dominio técnico del material sonoro y de la reflexión
sobre el fondo poético-pensante de donde surge toda obra de arte.
Pues, si no es concebible un Nietzsche popularizado como ‘bien cul-
tural de consumo’ (ya él mismo se encargó de decir algo al respecto en
Sobre el porvenir de nuestras instituciones educativas), el correlato, la músi-
ca, eo ipso, tampoco puede servir como el otro término de la relación
bajo la especie de ‘música de consumo’.
De hecho, la música contemporánea, ‘la respiración musical de
nuestro tiempo’, comparte con el pensamiento nietzscheano la carac-
terística de abrirse paso con dificultad y de ser, todavía, en su más
genuino sentido, asunto de minorías (por el esfuerzo que representa
penetrar en ambos, pues si bien la recompensa es alta, la trivialización
del consumo fácil incita a gustar de la basura, con tal de que se ad-
quiera con nula fatiga). Desde esa perspectiva, toda la música de nuestro
tiempo, es música ‘por venir’, igual que el pensamiento de Nietzsche,
y, en ese sentido genérico, toda ella es ‘nietzscheana’.
Mónica B. Cragnolini, en su artículo «Música y filosofía en el
pensamiento nietzscheano: sobre entrecruzamientos y tensiones»12,
describe tres modos de relacionar a Nietzsche con la música (‘culta’,
por supuesto), a los que llama (musicalmente) «resonancias»: prime-
ra, «Nietzsche como amante de la música»; segunda, «Nietzsche como
músico y los músicos ‘nietzscheanos’»; tercera, «filosofía y música».
En la primera ‘resonancia’, son sobradamente conocidas la histo-
ria y las razones de su amor y su desamor hacia Wagner; la pretendida
vuelta a Mozart, o el aprecio a Carmen, a Rossini, a las operetas y, en lo
que a la música española se refiere, a las zarzuelas de Ruperto Chapí,
en cuanto antídotos antiwagnerianos. Más allá de aspectos algo sor-
prendentes que se puedan señalar, como la alusión a «la música de mi
maestro veneciano Pietro Gasti»13 (italianización del apodo que
Nietzsche daba a su amanuense Köselitz), la propuesta nietzscheana
de la ligereza y la mediterraneidad, el juego de estructurar y deses-
12 En Jornadas Nietzsche 1998, localizado en www.nietzscheana.com.ar.

13 Nietzsche contra Wagner, KSA 6, p. 420
tructurar, al modo de la filosofía de «las pompas de jabón» a la que se

refiere Zaratustra, tendrán, como veremos, influencia en algunos com-
positores posteriores.
De la segunda relación de Nietzsche con la música, «Nietzsche
como músico y los músicos ‘nietzscheanos’», nos interesa aquí la se-
gunda parte: los compositores inspirados en Nietzsche. Claro que la
inspiración, en este caso, no proviene de las composiciones de
Nietzsche, sino de sus escritos. Cristóbal Halffter14, al mismo tiempo
que destaca «la imaginación y la fantasía» de Nietzsche, así como «su
extraordinaria capacidad de improvisación..., que rozaba la genialidad»,
señala que, como compositor, carecía del dominio continuado de las
técnicas compositivas, que son las únicas capaces, más allá del instan-
te de la intuición y la improvisación, de constituir una obra de arte
musical (nos preguntamos, al leer eso, si Nietzsche no hubiera podido
ser, en el lugar y el tiempo adecuados, un excepcional jazzista). Pero
Halffter va más lejos: respecto al pensamiento explícitamente musi-
cal, llega a decir, considerando la ‘crítica feroz’ a Wagner y el silencio
sobre Debussy, que «Nietzsche es un pensador sugerente, imaginativo
y atractivo; un creador no sistemático, fragmentario y contradictorio, al
menos en lo que se refleja en sus escritos sobre la creación musical que
se estaba realizando en su entorno»15. En cualquier caso, esto nos aboca
a la tercera relación o ‘resonancia’: filosofía y música. La influencia esen-
cial de Nietzsche en los compositores posteriores se ejerce desde su filo-
sofía, bien que se trate de su ‘filosofía de la música’, bien de toda su
filosofía. Sin desdeñar el papel del Nietzsche poeta, ya que cabe pre-
guntarse si los numerosos poemas o fragmentos suyos que han sido
musicados en forma de Lieder, lo han sido únicamente por su calidad
poética (como, por ejemplo, en el caso de Goethe o Hölderlin), o por ser
‘espejos’ en los que se refleja la totalidad de su pensamiento.
De un modo o de otro, más de un centenar de compositores han
incluido a Nietzsche, de una manera u otra, en sus obras16. Si empe-
14 Suplemento El Cultural, www.elcultural.es/Especial/Nietzsche.

15 El reproche por el silencio sobre el Debussy anterior a 1894 (más aún, anterior a
enero de 1889) no está justificado: ¿qué obras verdaderamente ‘debussyanas’ se habían estre-
nado antes de esa fecha?
16 Transcribimos la nota 9 de Cragnolini en el artículo antes citado: «La fuente inelu-
dible para este tema es D. Tachter, «Musical settings of Nietzsche text. An annoted
zamos por lo más sencillo, debemos tomar en cuenta, en primer lugar,

los textos (poemas o fragmentos) nietzscheanos que han sido conver-
tidos en la letra de composiciones vocales o vocal-instrumentales; ‘Can-
ciones’, Songs o Lieder. Como en la nota anterior se da la fuente para
localizar estas composiciones textuales, nos limitaremos aquí a rese-
ñar algunos ejemplos significativos.
Dicho esto, son destacables, en primer lugar, los Lieder de Nikolai
Karlovitch Medtner (1880-1951). Este compositor y pianista ruso,
que vivió fuera de su país desde 1921 y murió en Londres, se caracte-
rizó por crear casi exclusivamente música para piano o para voz y
piano. Aparte de dos largos ciclos sobre poemas de Goethe y otros
sobre diversos autores, compuso cinco canciones sobre textos de
Nietzsche: las op. 19, nº 1, 2, 3 (Gruss, Alt Mütterlein, Heimweh), y las
op. 19a, nº 1, 2 (Heimkehr, Verzweiflung), todas ellas traducidas al ruso,
pero cantables en ambos idiomas. El estilo personal de Medtner, basado
en los grandes clásicos, lleno de poesía y nobleza, no permite incluirlo,
salvo con criterios meramente cronológicos, en la música contemporá-
nea; pero es un testimonio de tal sinceridad y simpatía hacia Nietzsche,
muy cercano a su muerte, que no resistimos mencionarlo aquí.
Junto a Medtner, pueden señalarse una serie de compositores me-
nores que han compuesto canciones o Lieder sobre textos de Nietzsche
Así, Felix Wolfes (1892-1971), puso música en 1961 a «Venedig» y
a «O Mensch! Gibt Acht!» (bajo el título Das trunkene Lied); Lukas
Foss (1922-), en 1959-60, a ese último texto (que no es otro que el
célebre «Mitternachtslied» del Zaratustra, el cual aparece también,
en amplias y famosas composiciones de Mahler y Delius, de las que
nos ocuparemos más adelante).
La relación de compositores de Lieder sobre textos de Nietzsche es
mucho más extensa: entre los compositores ‘menores’, además de los
citados, podríamos añadir a Ernest Vietor (fl. 1905-1930), Ernst Pepping
(1901-1981), Kurt Thomas (1904-1973) o Richard Trunk (1879-1978).
bibliography», I, II, y III, en Nietzsche Studien (en adelante, NS) 4 (1975), pp. 284-323; NS
5 (1976), pp. 355-383; y NS 15 (1986), pp. 440-452, respectivamente». Pero la
‘ineludibilidad’ de esta fuente está sometida a dos limitaciones: a) que sólo alcanza hasta
1986; y b) que como indica el título, se reduce a la puesta en música de textos de Nietzsche.
La influencia de Nietzsche en la composición musical del ultimo siglo es mucho mayor que
sólo eso.
También algunos compositores famosos han compuesto algún Lied

ocasional sobre textos nietzscheanos. Así, Der Wanderer, op. 6 nº 8 de
Schönberg (1874-1951), compuesto en 1905; o Anton Webern (1883-
1945), uno de cuyos Acht frühe Lieder (1901-1904) es Heiter (el nº 6),
sobre el poema de Nietzsche «Mein Herz ist wie ein See so weit», al
cual también pone música, en 1919, Carl Orff (1895-1982).
Orff, en cierto sentido, no puede considerarse sólo como un
‘liederista’ nietzscheano circunstancial, si tenemos en cuenta que, en
1912, cuando contaba sólo 17 años, compuso su primera obra coral
extensa, Also sprach Zarathustra, aunque de valor musical no especial-
mente apreciable.
Quienes, desde luego, tienen un interés por Nietzsche que sobrepasa
la composición de unos Lieder más o menos misceláneos son Delius y
Hindemith. Frederick Delius (1862-1934), aparte de su gran obra
nietzscheana, de la que nos ocuparemos después, compone en 1898 Der
Einsame, Der Wanderer, Der Wanderer und sein Schatten y Nach neuen Meeren;
así como el Zarathustras Mitternachtslied para barítono, coro masculino y
orquesta. Por su parte, de Paul Hindemith (1895-1963), además de la
ópera que mencionaremos después, son los Lieder nach Texten von Friedrich
Nietzsche, I: Unter Feinden; II: Die Sonne sinkt, compuestos en 1939, el
mismo año que Nun da der Tag des tages müde war, de Drei Chöre, núm. 2.
Pero es en las grandes obras (grandes por su extensión y por su
maestría) donde la relación entre Nietzsche y la música del último
siglo se muestra de la manera más relevante y profunda.
En un Seminario impartido en la Universidad de Frankfurt a. M.
durante el semestre de verano de 2001, bajo el título Das Dionysische in
den Musikdramen des Fin de siècle17, Wolfgang Krebs distribuye las gran-
des composiciones de inspiración nietzscheana en varios grupos:
1° Las inaugurales, en la que se manifiesta todo el esplendor de lo

dionisíaco: Tercera Sinfonía de Mahler, Una misa de la vida de
Delius, y Así habló Zaratustra y la Sinfonía alpina de R. Strauss;
2° las que parangonan la décadence y la condición dionisíaca: las
óperas Salomé y Elektra de R. Strauss;
3° el ‘renacimiento’ de Dioniso: Violanta, ópera de Korngold;
17 Cf. www.rz.uni-frankfurt.de/~wkrebs/Sem.
4° lo dionisíaco como ‘romántico’: Romeo und Julia auf dem Dorfe

de Delius, Das Wunder der Heliane de Korngold (óperas);
5°Dioniso como Anticristo: las óperas Sancta Susana de Hin-
demith, y Krol Roger (en polaco) de Szymanowski;
6° Lo dionisíaco y el élan vital: la ópera Ariadne auf Naxos de R.
Strauss;
7° «Krankheit und Übermenschentum im dionysischen Kon-
text»18: Die Gezeichneten (Los dados marcados) de Franz Schreker
(ópera).
8° Lo apolíneo y lo dionisíaco: Daphne, ópera de R. Strauss.
A esta relación sobre las composiciones mayores del último siglo,

hay que añadir, por su interés desde el punto de vista de la innovación
técnico-musical, algunas obras del microtonalista Ivan Wyschne-
gradsky (1893-1979) tales como Cycle de chants sur Nietzsche (canto y
piano), y Ainsi parlait Zarathoustra (cuatro pianos), en cuartos de tono19.
Pero, sobre todo, no se puede ignorar la obra maestra de Vagn
Holmboe, uno de los más grandes compositores daneses del siglo
XX: la cantata Requiem for Nietzsche (el for, como toda la obra, es en
danés).
Como se ve, Richard Strauss (1864-1949) es quien aparece en
más ocasiones: el poema sinfónico op. 30 Also sprach Zarathustra (1896),
«compuesto libremente a partir de Friedrich Nietzsche», la obra, en-
tre sinfonía y poema sinfónico, Eine Alpensymphonie op. 64 (1915), y
las óperas Salomé op. 54 (1905), Elektra op. 58 (1909), Ariadne auf
Naxos op. 60 (1912) y Daphne op. 82 (1937). Pero, salvo esta men-
ción, no nos ocuparemos de él expresamente: sus obras son sobrada-
18 Preferimos dejarlo en alemán sin traducirlo: se entiende mejor Übermenschentum que

‘sobrehumanidad’, ‘condición de sobrehumano’ u otra versión semejante.
19 Este compositor ruso, que estudió en el Conservatorio de San Petersburgo, se esta-
bleció en Paris desde 1920. Trabajó por una escala musical con divisiones menores del semitono
(cuartos, sextos y doceavos). Defendió, en el plano teórico, su propuesta en su Manuel d’harmonie.
En la práctica trabajó, en colaboración con el compositor checo Alois Hába (1893-1973) en
la construcción de un piano adecuado para estos intervalos, que, finalmente construyó la
firma Pleyel, con dos teclados, para producir cuartos de tono. Lamentablemente, hay referen-
cias discográficas de pocas obras suyas, entre las que sólo se encuentran Deux chants sur Nietzsche
op. 9, en I. A. Wyschnegradsky, Dialogue. Ensemble 2E2M. Dir: Paul Mefano. 2e2m
Records #1001.
mente conocidas, y las referencias discográficas son, casi todas, nume-

rosas y fáciles de localizar.
Sí es interesante, aunque también sea muy conocida, hacer refe-
rencia a la inclusión del «Zarathustras Mitternachtslied» (O Mensch!
Gibt Acht!) en la Tercera Sinfonía, en re menor (acabada en 1896) de
Mahler (1860-1911). Las palabras del compositor, cuando estaba ple-
namente ocupado en la escritura de la Tercera, en el verano de 1895,
son reveladoras del estado de su espíritu en esos momentos: «el tér-
mino sinfonía significa para mí construir un mundo utilizando todos
los medios técnicos a mi disposición». Es decir, Mahler se considera
un demiurgo, un intermediario entre la divinidad y los hombres, una
especie de Sumo Sacerdote laico. En ese contexto, adquiere su pleno
significado la inclusión de la Canción de medianoche de Zaratustra. en
ese cuarto movimiento de los seis que constituyen la obra ¿Acaso el
propio Nietzsche no había designado al Zaratustra como una ‘sinfo-
nía’? Mahler, al introducir el «Mitternachtslied», se identifica de al-
gún modo con el Nietzsche-Zaratustra, y esto en 1895, cuando toda-
vía estaba el filósofo físicamente vivo, aunque sumido en las sombras.
Así como la influencia de Nietzsche en Richard Strauss se ha que-
rido interpretar concomitantemente con las simpatías de Strauss hacia
el régimen hitleriano (cuestión sobre la que habría que hilar fino, sobre
todo teniendo en cuenta el alejamiento producido a partir de 1937,
cuando a raíz del estreno de Die schweigsame Frau, Strauss defendió con
valentía inequívoca a su libretista, el judío Stefan Zweig), la pretensión
de acercar a Nietzsche y al nazismo20 tropieza, aquí mismo, con unos
contraejemplos contundentes: Franz Schreker (1878-1934) y Erich
Wolfgang Korngold (1897-1957) ven clasificadas rápidamente sus obras
bajo la etiqueta de entartete Musik, ‘música degenerada’, con la que los
propagandistas nazis designaron la música atonal, los arreglos de jazz y,
sobre todo, la música de los compositores judíos21. Por otra parte,
20 Esa pretensión también se da en el caso de Carl Orff: y aunque el ‘nietzcheanismo’

de Orff es casi inexistente, no lo son sus simpatías pro-nazis. Al fin y al cabo, fue a Orff y no
a Strauss, compositor infinitamente superior, a quien el régimen encargó el himno de los
Juegos Olímpicos de 1936 en Berlín... aunque luego la RFA le encargó también, en 1972, el
himno de los Juegos Olímpicos de Munich...
21 El término ‘degenerado’ lo tomaron los nazis de Cesare Lombroso, que se refiere con
él a la ‘anormalidad’ (entendida como ‘deterioro’). Este sentido de ‘anormalidad’ no sería
aceptado hoy por muchos psiquiatras y psicólogos.
Hindemith, autor de la ópera Sancta Susana (1921), tercera de la trilogía

cuyas dos anteriores fueron Morder, Hoffnung der Fragüen (1919) y Das
Nusch-Nuschi (1920), sufrió el escándalo público cuando se produjo
en 1934 el estreno de la sinfonía Matías el Pintor, y a partir de enton-
ces solo pudo soportar su estancia (aunque intermitente) en Alemania
hasta 193722.
Terminaremos esta breve aproximación haciendo una referencia
algo más amplia a tres composiciones capitales (de sus autores, y de
toda la música del siglo XX) relacionadas intensa y hondamente con
Nietzsche, y, nos tememos, casi completamente desconocidas salvo
para los especialistas y raros devotos de la música del último siglo:
Eine Messe des Lebens de Delius, Król Roger de Szymanowski, y Requiem
for Nietzsche de Holmboe.
Frederick Delius, nacido británico (aunque de origen alemán), y
muerto en Francia, en su retiro de Grez-sur-Loing, es casi exacto con-
temporáneo de Debussy (nacieron el mismo año de 1862, aunque
Delius sobrevivió a Debussy desde 1918 a 1934, si bien en sus últi-
mos años se absorbió en la contemplación de la naturaleza y su pro-
ducción musical es escasa). Ambos comparten una concepción hedo-
nista e instintiva de su arte, basada en la búsqueda del color armónico
y tímbrico, al igual que un ‘panteísmo’ (no religioso, sino volcado
hacia la naturaleza). Con todas las reservas que exigen estas catego-
rizaciones, Delius, junto con Debussy y Ravel, es uno de los mayores
representantes de lo que se ha llamado el ‘impresionismo musical’.
Con todo, en Francia, donde vivió la mayor parte de su vida, se sigue
ignorando a este apátrida (eso puede explicar, en alguna medida, su
desconocimiento en España), que, sin embargo se conoce ampliamen-
22 Las cuatro óperas aludidas, si no obras maestras como las tres obras que se tratan a
continuación, merecen ser oídas, tanto por su calidad musical como por rendir un homenaje
al arte prohibido por la barbarie. P. Hindemith, Sancta Susanna. Drei Gesänge, Radio-Sinfonie-
Orchester Berlin, G. Albrecht, Wergo, la grabación original es de 1996, pero ha aparecido
de nuevo en junio de 2002, 1 cd. E. W. Korngold, Violanta, E. Marton, W. Berry, S. Jerusalem
et. al., Bayerischen Rundfunkorchester, M. Janowski, Sony #35909, 1 cd. E. W. Korngold,
Das Wunder der Heliane, A. Tomowa-Sintow, H. Welker et. al., Berlin Radio Chorus, Berlin
Radio Symphony Orchestra, J. Mauceri, Decca (col. «Entartete Musik») E4366362, 3 cd. F.
Schreker, Die Gezeichneten, A. Muff, M. Pederson, J. Becker, Christiane Berggold et. al.,
Berlin Radio Chorus, Berlin Deutsches Radio Symphony Orchestra, L. Zagrosek, Decca
(col. «Entartete Musik») E4444422, 3 cd.
te en Alemania y en los países anglosajones; gracias, sobre todo, al

‘apostolado’ infatigable del director de orquesta sir Thomas Beecham
(que fue para Delius lo que Max Brod para Kafka y para Janácek),
tarea en la que lo sucedió la siguiente generación de jóvenes directo-
res anglo-germánicos.
A Mass of Life (Una misa de la vida): título en ingles, aunque con
la indicación Sung in German, por lo que su nombre más propio debe
ser Eine Messe des Lebens, fue concluida en 1905, y estrenada en su
versión íntegra en 1909, en Londres, precisamente por Thomas
Beecham23. Delius había descubierto por casualidad la obra de
Nietzsche en su juventud: «cuando, un día de lluvia... buscando algo
para leer en la biblioteca de un amigo noruego, en cuya casa se hospe-
daba, descubrió un libro, Así habló Zaratustra... escrito por un tal
Friedrich Nietzsche, él [Delius] estaba maduro para leerlo. Este libro,
me dijo, no lo puedo soltar hasta haberlo devorado de punta a cabo.
Ese era el libro que había buscado desde siempre... Y a partir de ahí,
no dejó de leer todas las obras de Nietzsche que encontró a su alcan-
ce»24. La lectura del Zaratustra (y de las otras obras) produjo en Delius
el efecto de una embriaguez dionisíaca, pero también la conciencia
del carácter efímero de la belleza, del amor, del hombre. Nietzsche le
conforta en su paganismo, en su fe exclusiva en el hombre, en su
voluntad de realización como artista. El texto de A Mass of Life fue
seleccionado a partir del Zaratustra en 1904 por Delius y un joven
director de orquesta alemán, Fritz Cassirer, a quien dedicó la compo-
sición. «Sería incluso posible considerar a Zaratustra como una com-
posición musical, una sinfonía», había escrito Nietzsche. Pues bien:
«ningún otro músico estaba, sin duda, más predestinado que Delius
para dar a las metáforas nietzscheanas un equivalente sonoro. Y fue
más el trato continuado con el vasto poema alegórico nietzscheano
23 Aunque mencionaremos después una grabación más reciente y de gran calidad ar-
tística y técnica, hay una grabación histórica (recientemente reeditada) dirigida por el propio
Beecham, naturalmente muchos años después del estreno de 1909: Beecham Conducts Delius
(A Mass of Life). Contiene, en primer lugar, una introducción, en inglés, en voz de Beecham
sobre Delius y A Mass of Life, y luego la interpretación de «A Mass of Life: Deutsche Fassung»,
a cargo de R. Raisbeck, M. Sinclair, Ch. Craig y B. Boyce, London Philharmonic Choir,
Royal Philharmonic Orchestra London, Thomas Beecham, Sony Classical, 2 cd.
24 Así lo cuenta Eric Fenby, secretario del compositor.
que el deseo de rivalizar con Strauss, cuyo poema sinfónico había vis-
to la luz en 1896, lo que hizo madurar el proyecto. La composición de
este oratorio colosal, intermitente, duró cerca de diez años»25. Una
misa de la vida, la más ambiciosa de todas las obras de Delius, constru-
ye una ‘atmósfera’ singular, inigualable: porque «la poesía llena de
éxtasis de Nietzsche encuentra un complemento ideal en la belleza
hipnótica y el ardor exaltado de la música» (Philip Borg-Wheeler).
Dividida en dos partes, con once secciones (cinco y seis), su audición
constituye, sin ninguna duda, una experiencia excepcional de placer,
de conocimiento, y de comprensión y reflexión sobre la obra de
Nietzsche26.
Así como la obra maestra que es A Mass of Life significa el
nietzscheanismo apasionado, la ebriedad dionisíaca y el entusiasmo
poético, otra de las mayores composiciones del Siglo XX, la ópera
Król Roger (El Rey Roger) op. 46, del polaco Karol Szymanowski (1882-
1937) es un prodigio de sutileza, donde se emplea con maestría
inigualable el juego de la ‘contradicción’ entre lo dionisíaco y el cris-
tianismo, hasta unos extremos de ambigüedad que reflejan la que
también existe entre una interpretación que no sea apresurada y con-
tundente del ‘Anticristo’ y esa enigmática afirmación de los Póstumos
que dice: «Hay en mí algo de hipercristiano».
Si aceptamos la afirmación de que «del mismo modo que ningu-
na música se parece verdaderamente a la de Szymanowski, ninguna
ópera se parece a El Rey Roger» (Andrew Huth), tendremos una clave
para entender su relación con Nietzsche. Porque, podemos añadir,
tampoco ningún pensador se parece verdaderamente a Friedrich
Nietzsche. Con una sensibilidad particularísima, en un período de
crisis, tanto de la cultura europea como personal, esta ópera pone en esce-
na una versión original del conflicto secular entre Apolo y Dioniso, entre
las fuerzas de la razón, por un lado, y, por otro, las del instinto, el incons-
ciente y la sexualidad (se insinúa en el fondo de la trama un desvelamiento
25 F.-R. Tranchefort (ed), La musique sacrée et chorale profane. De 1750 à nous jours. Fayard,
Paris, 1993, pp. 223-224.
26 Aparte de la grabación histórica dirigida por Beecham (nota 23), recomendamos
ésta, excepcional (artística y técnicamente): F. Delius, Requiem. A Mass of Life (Sung in German),
R. Evans, J. Rodgers, J. Rigby, N. Robson, P. Coleman-Wright, Bournemouth Symphony
Chorus, Bournemouth Symphony Orchestra, R. Hickox, Chandos CHAN 9515(2), 2 cd.
del amor homosexual siempre latente, pero de un modo exquisito y leve-

mente insinuado, en el autor; incluso la proximidad entre su nombre,
Karol, y Król, ‘rey’ en polaco, es una especie de clave) .
Szymanowski pertenecía a una familia polaca: creció en Tymos-
zówka, propiedad que ésta poseía en Ucrania, entonces parte inte-
grante de Rusia. El medio aristocrático y cultivado a que pertenecía
practicaba la música y la literatura con fervorosa pasión; de modo que
cuando Karol fue a estudiar a Varsovia tropezó con lo que le pareció
estrecho provincianismo polaco. Eso le impulsó a viajar a Europa del
Oeste, especialmente a Alemania; pero su plena madurez artística la
adquirió tras sus viajes por el Mediterráneo (años 1908-1914). Sus
impresiones de Italia, de Sicilia y del Norte de África, aumentan la
sensualidad de su arte y, a la vez, le acarrean una pérdida de interés
por los modelos culturales germánicos.
La ópera, que está cantada en polaco, fue esbozada a partir de
1918, en colaboración con su joven pariente y amigo el poeta Jaroslaw
Iwaszkiewicz (1894-1980); pero más tarde su primo se desinteresó de
la colaboración, y Szymanowski reescribió una gran parte del texto.
El amor por el Sur y el profundo conocimiento de la historia de
los países mediterráneos determinarán el tiempo y el lugar de la ópe-
ra: la Sicilia del siglo XII, donde se entrecruzan lenguas, culturas y
religiones, de Oriente y Occidente, de Norte y Sur, de la Antigüedad
y la Edad Media, de Roma y Bizancio, del Cristianismo y el Islam.
Los personajes principales son el pastor-profeta, la reina Roxana, do-
minada por el instinto y la pasión (muestra de ‘dionisismo’ elemen-
tal), Edrisi, el sabio consejero musulmán, que representa la voz calma
de la razón, ‘apolínea’; y claro, el rey Roger, en el que se reúnen todos
los elementos del conflicto, de la tensión siempre irresuelta entre ra-
zón y sensualidad (y por lo mismo, la única ‘viva’, dionisíaco-apolínea,
nietzscheana).
Los lugares y momentos donde se desarrollan los tres actos (la
catedral iluminada a la caída de la tarde; el palacio a media noche; las
ruinas de un teatro griego iluminado por la luna en la alta noche y la
aurora: la acción se extiende desde el atardecer hasta el amanecer del
día siguiente), los cambios que se realizan en los personajes, el ambi-
guo final en el que Roger elige la luz del sol, pero entonces es cuando
nos parece que lo más dionisíaco es lo apolíneo, y lo más apolíneo lo
dionisíaco...; todo, envuelto en una música de un deslumbrante refi-
namiento tímbrico, contribuye a la consagración de Król Roger como

una de las más grandes óperas del siglo XX, y probablemente, la obra
musical más compleja, poliédrica y entrecruzadamente nietzscheana
de la que tenemos noticia hasta hoy27.
Y para (casi) concluir, una obra, aunque compuesta en 1963-64,
recién sacada del horno (grabada a finales de agosto de 2001, y apare-
cida el 13 de mayo de 2002, lo que significa que, fuera de Dinamarca
y algún otro lugar privilegiado, no se había oído nunca): la cantata en
lengua danesa Requiem for Nietzsche de Holmboe28.
Vagn Holmboe (1909-1996) es, probablemente, el más conocido
compositor danés después de Carl Nielsen (1865-1931). Así pues,
ocupa el lugar más distinguido en la música danesa durante los dos
últimos tercios del siglo XX. Su producción se cifra en torno a las
400 obras, especialmente de música orquestal, de cámara y coral. Fue
profesor en el Real Conservatorio Danés de Copenhague hasta 1965,
año en que se retiró para dedicarse exclusivamente a la composición.
Su música tiene influencias de Nielsen, Sibelius y Stravinski, y tam-
bién se interesó por el folclore danés. En todo caso, el resultado es que
su música se caracteriza por una comprometida integridad y una ori-
ginalidad refinada; al mismo tiempo poderosa y sutil, disciplinada y
apasionada, penetra profundamente en el drama humano.
Holmboe compuso el Requiem for Nietsche op. 84 en los años 1963-
1964. Escrito para barítono, tenor, coro y gran orquesta, pertenece a
la misma época de varias de sus obras mayores. El origen de esta obra
se debe a una afortunada circunstancia: con motivo de la interpreta-
ción en la Universidad de Aarhus de unas cantatas que le fueron en-
cargadas por esa institución, conoció a uno de los más distinguidos
poetas daneses, Thorkild Bjørnvig (n. 1918). Ambos artistas descu-
brieron pronto que se establecía entre ambos una aguda y profunda
comunicación, además de otras similitudes intelectuales. Bjørnvig ha-
27 De las varias grabaciones que hay de El Rey Roger, la versión de referencia, sin duda,
es: K. Szymanowski, King Roger (en polaco) / Symphony No. 4. Thomas Hampson, Elzbieta
Szmytka et. Al. City of Birmingham Symphony Chorus. City of Birmingham Symphony
Youth Chorus. City of Birmingham Symphony Orchestra. Dir. Sir Simon Rattle. EMI Classics,
5 56823 2. 2 CD.
28 V. Holmboe, Requiem for Nietzsche (en danés). Helge Rønning, tenor; Johan Reuter,
baritone. Danish National Symphony Orchestra and Choir. Dir. Michael Schønwandt. Dacapo
8.224207.
bía publicado, en 1959, una colección de poemas titulada Figur og Ild

(Figura y fuego), que incluía, bajo el simple título de «Nietzsche», un
ciclo de once sonetos, que él mismo sugirió que podrían ser puestos en
música por Holmboe, una música que sería un signo de verdad en una
época de confusión, corrupción, e incluso maldad. Para Holmboe fue un
reto que lo atrajo intensamente, ya que la desapasionada corrección for-
mal de los sonetos contrastaba fuertemente con las fuertes imágenes y
alusiones de su contenido, y eso se correspondía con su estilo y su ideario
musical. Ciertamente, cada uno de ellos había encontrado, por su actitud
creativa y su sensibilidad humana, en el otro a su espiritual alter ego.
Los sonetos contienen vívidamente acontecimientos e ideas de la
vida de Nietzsche, bajo el modo de una interpretación simbólica de
sus expectativas, aspiraciones, conflictos y trágico final. No se trata
de una biografía de Nietzsche, incluso los poemas no se dan en orden
cronológico; pero cada uno de ellos contiene algo así como un intento
de comprensión total del filósofo, desde distintas perspectivas. Por
eso, Holmboe titula al conjunto Requiem for Nietzsche: porque se trata
de una rememoración, que trata de ser total en cada uno de sus mo-
mentos, de esa ‘unidad de dispersiones’ que constituyen el pensamiento
y la vida nietzscheanos.
El Requiem está dividido en cinco partes. La primera comprende
dos movimientos (cada movimiento corresponde a un soneto de
Bjørnvig): 1. Preludio en el desierto, y 2. Basilea. La segunda, tres movi-
mientos: 3. Los amigos, 4. Sils Maria, y 5. La tercera tentación. La tercera,
otros tres movimientos: 6. El momento, 7. La canción de la góndola, y 8.
Jena. La cuarta, dos movimientos: 9. Ecce Homo, y 10. Weimar. Final-
mente, la Parte V comprende un solo movimiento: 11. Asgaardsreien, o
sea La cabalgata de Asgard, la morada de los dioses nórdicos, recorrida
por los cazadores salvajes pero benéficos a cuyo frente va el mismo Thor.
El significado de cada uno de los movimientos es fuertemente simbóli-
co y lleno de coimplicaciones: así, Preludio en el desierto hace referencia a
la relación entre Jesús y Nietzsche-Zaratustra. Tanto la música como la
letra29 son una excelente fuente de meditación nietzscheana, que com-
pensará con creces al lector-oyente.
29 Aunque la letra de cada movimiento está en danés, en el libreto del CD figura la

traducción en inglés y en alemán.
Dejamos atrás algunas cuestiones que sería interesante tocar, aun-

que fuera de pasada: por ejemplo, la música empleada en la banda
sonora de la obra cinematográfica de Stanley Kubrick, 2001, Una
odisea del espacio; música que acompaña a imágenes también nietzs-
cheanas (la elipsis más larga, cronológicamente, de la historia del cine,
en el comienzo de la cinta; las imágenes luminosas abstractas produ-
cidas con un ingenioso juego de espejos; el simbolismo de la última
parte, con aquellas escenas surrealistas, el monolito, el feto...); música
explícitamente nietzscheana (Also sprach Zarathustra de R. Strauss)
junto con el contrapunto del Bello Danubio azul, y en medio, varias
piezas, intensamente nietzscheanas, pero de modo implícito (Requiem,
Lux aeterna, Atmosphères) de György Ligeti, tal vez el compositor vivo
más importante.
Nietzsche había dicho ya: «Solamente a partir de la más alta fuer-
za del presente tendréis el derecho de interpretar el pasado»30. Con
esta aproximación, hemos intentado mostrar que la música de hoy,
con la fuerza del presente, se constituye, lo mismo que el pensamien-
to nietzscheano, en intérprete del pasado vivo; pero ese pasado vivo
interpretado desde el presente, constituye a, y es constituido por —el
pensar por venir.
30 Cita tomada de Philippe Albèra, Revue Contrechamps, nº 2 (2000).

Nietzsche: esculpiendo los sonidos de la aurora 91
Nietzsche:
esculpiendo los sonidos de la aurora
CARMEN PARDO SALGADO
I. DESDE EL ESPÍRITU DE LA MÚSICA
Nietzsche, el filósofo de extraña voz, escribe su primer libro des-

de el espíritu de la música. Desde ese espíritu, el filósofo discurre
dibujando para la imaginación del lector, también para su entendi-
miento, cómo tuvo lugar el nacimiento de la tragedia en la música.
Un filósofo que sitúe su voz, su lugar de enunciación en la música, no
es habitual y, sin embargo, este filósofo recuerda que hubo una vez en
que la esencia de la música fue, al mismo tiempo, la esencia de la
mundo1. El saber se encontraba entonces en esa esencia compartida
que Pitágoras descubrió. Un saber que reconocía que las longitudes
de las cuerdas en tensión debían encontrarse en la relación de 2 a 1
para ofrecer la octava; de 3 a 2 para la quinta; de 4 a 3 para la cuarta.
Y que estos números (1, 2, 3, 4) junto con el producto de su suma
(10) podían definir todos los demás intervalos descubiertos por los
pitagóricos.
1 KSA VII, 3 [46], Nachgelassene Fragmente 1869-1874. Este artículo prosigue las
reflexiones presentadas en las Jornadas Nietzsche 2000. «Nietzsche no ha muerto: entre
arte, filosofía y política», organizadas por la Universidad de Buenos Aires del 17 al 22 de
octubre de 2000 y en el Coloquio Internacional Nietzsche «Algunos nacen póstumamente»,
realizado en Valparaíso y Santiago de Chile entre el 23 y el 28 de octubre de 2000.
92 CARMEN PARDO SALGADO
La esencia era número, es decir, articulaciones numéricas que en-

gendraban y explicaban el movimiento adecuado, la armonía. Los in-
tervalos musicales, las distancias entre los planetas y, los movimien-
tos del alma, compartirían esa esencia que los acordaba. Por ello, la
música sensible era considerada, asimismo, como la expresión de las
relaciones matemáticas que gobernaban el cosmos y que otorgaban la
justa medida del alma. La música era, por su esencia, una experiencia
sensible que estaba atravesada también, por la razón, la proporción.
Esta doble vía sería expuesta por Aristógenes de Tarento (370-300 a.C.),
discípulo de Aristóteles, quien explicaría que los pitagóricos contaban
con un método racional que se contraponía al intuitivo, fundado en
los sentidos. Siguiendo esta doblez, los primeros pitagóricos fueron
clasificados en acusmáticos y matemáticos. Los primeros serían los
que corresponden al ámbito de la praxis y serían no-demostrables, sin
logos. El método matemático aparecería en cambio, como un ‘dar cuen-
ta’ (logos) preciso. La concepción matemática será la que prevalezca y
haga de la armonía doria la más estudiada en los círculos pitagóricos,
la armonía propiamente griega, como afirmaba Platón2.
La proporción hecha razón sonora, era también la esencia del alma
humana. Así, el acorde entre música y alma era también sometido a un
uso moral. Por ello, la definición de las relaciones numéricas que están en
la base de los acordes musicales, se constituían en el punto de partida para
descubrir las leyes que regían los sentimientos del alma y los movimien-
tos del universo. Damón de Atenas (hacia 500 a.C.), atendiendo a la in-
fluencia que se da entre música y alma, creará una teoría ética en la que la
música se convierte en un instrumento de progreso moral basado en la
mímesis. Más tarde, Platón, siguiendo las enseñanzas de Damón, sostendrá
que el canto y la danza activan el alma. La esencia de la música, número
racional y sensible, fue partida en esa doblez tan conocida por la historia
de la filosofía. La música no será ya la esencia del mundo para este filósofo
griego, pero seguirá incidiendo en el alma humana y, a través de su fun-
ción educativa, se convertirá en el fundamento de la ascensión hacia el
mundo inteligible. Aunque, como es sabido, para este filósofo, la filosofía
se ha convertido en la música más excelsa.
2 Acerca de la relación entre música y filosofía en la antigüedad es particularmente

interesante la obra de Johannes Lohman, Mousiké und Logos, Musikwissenschaftliche Verlags,
Stuttgart, 1970.
⎯
Nietzsche recuerda que, una vez, la esencia de la música fue la

esencia del mundo, pero no es ya esa esencia ni sus avatares en manos
de la filosofía, el espíritu en el que el filósofo asienta su voz. La su-
puesta inversión del platonismo que el joven Nietzsche realiza,
trastocará desde el inicio la afirmación platónica de que la filosofía es
la música más excelsa, provocando una fractura en la misma acción
del filosofar.
En las armonías que el platonismo teje, la voz de Nietzsche in-
troduce una disonancia. Sus palabras no se tensan siguiendo el com-
pás de la dialéctica, esa música numerada que al filósofo griego gusta-
ba practicar. Con esas melodías era posible activar la reminiscencia,
era una música para recordar, los sonidos de una memoria acordada
que se orientaba hacia la visión, hacia un tipo de contemplación. Las
melodías de Nietzsche en cambio, se componen de otra música. Se
trata de unos sonidos que, lejos de contribuir al recuerdo, producirían
el despedazamiento. Una música que introduciría en el olvido, la
música dionisíaca que Platón denostaba. El espíritu de la música en el
que Nietzsche asienta su voz es distinto, puesto que le conducirá a
otro tipo de saber, ya no el platónico, pero tampoco el que descubrió
el pitagorismo.
Los sonidos que Nietzsche escucha, se alejarán de esos otros que
terminaron forjando lo que el filósofo alemán denominó el hombre
teorético. Un hombre que en El nacimiento de la tragedia será presenta-
do con la figura de Sócrates, ese ojo ciclópeo fijo en la tragedia. Un
ojo al que, según el filósofo, «le estaba vedado mirar con complacen-
cia los abismos dionisíacos»3 . Este ojo privado del entusiasmo artís-
tico, no comprendía la tragedia, no vislumbraba la sabiduría trágica
porque su mirada estaba teñida ya por otra visión, por otro saber.
Pero, ¿qué tipo de saber es el que potencia la fijación de un solo
ojo y olvida el oído? Ese saber se exponía en las máximas socráticas
que Nietzsche recuerda4:
1º «La sabiduría consiste en el saber».

2º «No se sabe nada que no se pueda expresar y de lo que no se
pueda convencer a otro».
3 KSA I, Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, ep. 14.
4 KSA I, Socrates und die Tragoedie.
La sabiduría será lo que pueda ser expresado de modo persuasi-

vo. La sabiduría pertenece al orden de la lucha, a un advenir agonal
centrado en la argumentación y que, en la dialéctica, encontrará su
modelo. El acontecer trágico en cambio, no puede ser expresado
verbalmente, ni siquiera visto, por quien no esté habitado por el
entusiasmo artístico. La tragedia requiere el entusiasmo artístico
para operar una transformación y no una mera visión a distancia. La
tragedia no se ofrece a la contemplación que el ojo ciclópeo espera.
Por ello Sócrates, se convertirá para Nietzsche en el prototipo del
individuo crítico, del espectador crítico que armonizará su voz con
el hombre teorético.
El ojo de Sócrates no dejaba espacio a un oído como el de Ariadna,
un oído pequeño, tal vez como el oído que Nietzsche emplaza en el
espíritu de la música.
El oído de Nietzsche y la voz que resulta, se sitúan en un lugar
en el que la visión está vedada. Desde el espíritu de la música el
filósofo está en la noche, en lo no plástico, en lo no escultórico. En la
escucha de la noche, la mirada del filósofo se tornará sutil y hallará
el acorde que permite entonar ese nacimiento de la tragedia, el naci-
miento que los sonidos de Sócrates y Platón no lograron ni quisie-
ron acordar, el nacimiento de un saber que fue suplantado por la
mirada del cíclope, por la mirada del prisionero que sale de la caver-
na y aprende a ver. En consecuencia, a la dialéctica platónica que
establecía el engarce adecuado de las melodías del alma, se opondrá
la gestación del pensamiento trágico, del pensamiento que surge en
y con la música dionisíaca. El gesto de Nietzsche, acomodando su
voz en la música, bien podría ser entonces, la forma de indicar que
existen otras vías del pensar y que hay una música distinta para
entonar.
II. EL SABER DE LA DISONANCIA
La primera obra de Nietzsche interroga el nacimiento del pensa-

miento a partir y en la música, lo que servirá de bajo de resonancia al
resto de su filosofía.
Pero, ¿cómo la música puede dar lugar al pensamiento? Nietzsche
expone que la música dionisíaca de la que surge la tragedia, se des-
pliega primero en imágenes, después en caracteres y, finalmente, se
hace pensamiento trágico5. Este proceso no será solamente la ejem-

plificación de un acontecer ya olvidado, sino que se considerará tam-
bién como el vehículo para regenerar la cultura alemana. Por ello,
situarse en el espíritu de la música supone a la vez, prestar atención
por un lado, a la música de su tiempo y principalmente a la música
de Wagner y, por otra parte, a la música dionisíaca como sustrato
metafísico que origina lo trágico y le sirve de baremo para la música
romántica. Este doble tratamiento, encontraría su punto de unión
en la consideración de la música como arte dionisíaco. Sin embargo,
a menudo el filósofo deja al lector en la incertidumbre, en la pre-
gunta acerca del tipo de música que el pensador expone.
La música es presentada desde la consideración, si se quiere
metafísica, de esa música dionisíaca, y desde la relación que este
arte no plástico entabla con el mundo plástico de la palabra. Des-
de esta doble presentación se analiza la posible consonancia entre
ojo y oído. Primero, a través de la música de su tiempo, y después,
en el nacimiento de la tragedia. Ambos análisis mantendrán, a
modo de bajo sostenido, la pregunta por el resurgir de la cultura
alemana.
En un escrito póstumo de la primavera de 18716, Nietzsche ana-
liza la relación entre la música y la palabra. Este cuestionamiento se
lleva a cabo desde la referencia a la práctica musical del momento y
desde la crítica a la noción de voluntad en Schopenhauer. La conse-
cuencia será el desplazamiento de la noción de voluntad schopen-
haueriana, así como la invalidación de la máxima socrática que afir-
maba que «no se sabe nada que no se pueda expresar». De este modo,
desde la referencia a la música, la noción de voluntad y la de saber se
verán alteradas.
En este escrito el filósofo ofrece tres características de la música
dionisíaca:
1. La significación de la música es intemporal, eterna.

2. Su origen se encuentra más allá del principio de individuación.
3. La voluntad es su objeto.
5 KSA VII, 9 [125].

6 KSA VII, 12 [1].
Esta triple caracterización tendría por objeto, en primer lugar,

situar la significación musical fuera del tiempo, al abrigo de ese ojo
solar que desembocaría en el ojo crítico, en el nuevo papel del crítico
musical que empezaba a estar en boga en su tiempo. En segundo lu-
gar, se estaría atacando el uso moral de la música. Situando el origen
de la música más allá del principio de individuación, además de alu-
dir al despedazamiento sufrido por Dionysos y a la necesidad de rup-
tura de ese principio tal y como se presenta en su primera obra, el
filósofo evita, al mismo tiempo, la alusión a la percepción de la músi-
ca como elemento constitutivo de la identidad del individuo. Por
último, el hacer de la voluntad schopenhaueriana objeto de la música
afirma a ésta como el único fenómeno originario, no plástico y la dis-
tingue de la voluntad.
La relación de la música con la palabra, después de lo expuesto, se
convertirá en una crítica a aquellos que pretenden equiparar ambas
expresiones. Para llevar a cabo su crítica, Nietzsche parte de una cita
de Schopenhauer en la que éste se refiere al ‘espíritu musical’. En esta
referencia se indicaría que, aunque la música no lo requiere, es ade-
cuado para nuestro intelecto, complementar los sonidos con palabras
y con las imágenes. Esta concepción, sin duda heredada de la Ilustra-
ción y aplicada al drama, será rechazada por Nietzsche, aunque de un
modo harto sutil.
El filósofo recuerda que la unión entre la música y la palabra se
daba en el mismo origen de la música en tanto música vocal, un ori-
gen en el que los nexos entre las palabras y los sonidos aún no se
habían quebrado7. Pero ese origen dista de las circunstancias que vi-
ven la palabra y el sonido en el siglo XIX. Por eso, el filósofo continúa
exponiendo la dualidad de la esencia del lenguaje, el hecho que la
palabra, en tanto representación, sea ya un símbolo. Las palabras son
consideradas como representaciones conscientes o inconscientes y el
hombre está condenado a tratar con esas representaciones. Del mismo
modo, la vida afectiva, los sentimientos, los afectos, las sensaciones y
los actos volitivos, son pensados también como representaciones. Como
Nietzsche escribe, «no hay en parte alguna un puente directo» que
conduzca a la esencia del Universo, «y puede decirse que hasta la
7 KSA I, ep. 5.
‘voluntad’ de Schopenhauer no es sino la manifestación [Erscheinung]

más general de algo por lo demás del todo inescrutable».
La voluntad schopenhaueriana se distancia de la música en tan-
to fenómeno primigenio y la música misma se convierte en el ejem-
plo sonoro de la imposibilidad de tender un puente directo con la
esencia del Universo. De este modo, la concepción de la música que
Nietzsche parece albergar, se alejaría no sólo de las melodías socráticas
y platónicas, sino también de la esencia de la música que el
pitagorismo identificaba con la esencia del mundo. Si la esencia de
la música sigue siendo la esencia del Universo, para el filósofo ale-
mán esta esencia no es ya el número. El abandono del número como
esencia, de la filosofía como música más excelsa, y de la voluntad
como máximo acercamiento a esa esencia, conlleva también un re-
chazo del uso moral de la música.
Siguiendo el análisis que Nietzsche realiza de la vida afectiva, se
evidencia la crítica que el filósofo realiza a este uso moral. El filósofo
parte de los sentimientos de placer y displacer como aquellos que, a
modo de ‘bajo fundamental’ (Grundbass) acompañan al resto de las
representaciones. Este acompañar incluye a la palabra, así estos senti-
mientos se simbolizan en las «modulaciones de la voz de la persona
que habla» (Töne des Sprechenden) y se convierten en el ‘tono funda-
mental’ (Tonuntergrund). Los sentimientos de placer y displacer son el
‘bajo fundamental’ del resto del sentir, el sostén desde el que el cono-
cimiento se gesta; la base desde la que, tal vez, se abre o se cierra la
pupila socrática. Pero no sólo, porque este bajo fundamental del sen-
tir, indica también el tono del decir, lo que puede ser expresado. El
saber socrático sería entonces, aquello que puede constituirse desde
un modo determinado del sentir. Ningún hombre podrá escapar a
esas determinaciones, no hay un puente directo, pero sin duda tam-
poco estará obligado a quedarse en el bajo que dicta el sentir socráti-
co, esa mirada que fija en la tragedia se asemeja a una mirada ausente.
El filósofo, con unos presupuestos que lo apartan de la voluntad
schopenhaueriana, tanto como de la constitución del saber que da
lugar al hombre teórico, y del uso terapéutico de la música que acom-
pañaba a esta formación del saber, pasará a examinar la música de su
época. Nietzsche afronta la creación del Lied. Su análisis se centra en
la oposición entre la palabra considerada como símbolo, y por ende
representación, y la música que, por definición, carece de representa-
ción. Atendiendo a esta dualidad el filósofo criticará a aquellos que

pretenden que la poesía, la palabra, puede originar la música. Así excla-
ma: «¡Cómo se quiere, empero, que la imagen, la representación, pro-
duzca música!». La música puede engendrar la imagen, los caracteres,
la tragedia griega en suma, pero la imagen nunca podrá producir la
música, sostiene el filósofo.
Sin embargo, la convicción de que la palabra, y concretamente la
poesía, puede originar la música, estaba muy extendida entre sus con-
temporáneos. Se pensaba que un sentimiento común a ambas podía
dar origen a la composición.
El rechazo del filósofo a esta posición, se basa en que los senti-
mientos no pueden ser objeto de la música, sino solamente su símbo-
lo8. El objeto de la música, la voluntad, sería el estado anterior al
sentimiento ya determinado, tal vez el bajo fundamental en el que
todavía no se ha determinado el sentir que acompañará el resto de las
representaciones. No obstante, ese estado no puede ser confundido
con la música. Para mostrar la distancia que hay entre la imagen o la
palabra y la música, el filósofo examina el modo en que crea el poeta
lírico y el músico.
Del poeta lírico se afirma que «transpone ese dominio de la ‘vo-
luntad’ sustraído al concepto y a la imagen, el contenido y objeto
propiamente dicho de la música, en el mundo simbólico de los senti-
mientos». La transposición de la voluntad indeterminada al simbolismo
de los sentimientos, se realiza solamente cuando el poeta está sumido
en la visión apolínea, sustraído al mundo de los afectos. En El naci-
miento de la tragedia esta visión, que es la socrática, se presentará como
«un ojo solar puro y no turbado»9 . Esta caracterización que el filósofo
utiliza en su primera obra, es pues la misma que se usa para aludir a la
creación de su tiempo.
El poeta lírico se caracteriza en ambos escritos por tener una vi-
sión solar, apolínea. Este poeta se asemeja, según Nietzsche, al oyente
que siente «la música obrar sobre sus afectos» conduciéndole a un
8 El simbolismo del sonido, el sentimiento, es explicado por Nietzsche como un

proceso en el que por un ejercicio de repetición de una gran cantidad de sonoridades, la
sensación es fijada. A esta fijación contribuiría el texto en el caso de la música vocal. Cf. KSA
VII, 3, [13].
9 KSA I, ep. 6.
reino intermedio. Desde aquí, el sentimiento que se excita con la mú-

sica, así como la visión solar, es tan solo el camino medio que se dibu-
ja entre la representación de la palabra y lo irrepresentable de la
música.
El compositor en cambio, es guiado por una excitación musical,
a-representativa, que le conduce a escoger su texto en tanto ‘expre-
sión alegórica’ de esa excitación. De este modo, a la serenidad apolínea
se opone la excitación musical que puede vertirse en sonido y palabra
en tanto expresión alegórica, o quedarse en sonido puro. No obstante,
pocos son los compositores que verdaderamente parecen dejarse guiar
por la excitación musical. En muchos casos se asiste a un rebajamien-
to de las fuerzas creadores cuyo máximo exponente es, en este texto, la
música dramática.
La música dramática es aquella que ya no es capaz de obrar de
forma dionisíaca sobre el oyente. En ella, los sonidos se convierten o
en retórica convencional, o en música excitación, música fisiológica.
En el primer caso, el sonido es tan sólo un signo que debe llamar la
atención sobre la imagen. La segunda, sería la que ejemplificaría el
uso moral de la música que el filósofo había rechazado.
El lazo primigenio que existió entre los sonidos y las palabras se
quebró, como también se quebró cuando se produjo la muerte de la
tragedia. Por ello, desde una palabra reducida a símbolo, a mera re-
presentación no se puede pretender originar el sonido, ni siquiera
asemejarse a ese mundo de lo a-representativo.
El nexo adecuado entre la música y la palabra consistiría entonces
en lo trágico, en una «elucidación (Verdeutlichung) apolínea de lo dio-
nisíaco»10. Esta lucidez será la que se exponga en El nacimiento de la
tragedia, donde la potencia de la música dionisíaca dará lugar a la
tragedia, a esa mediación entre Apolo y Dionysos.
En su primera obra la caracterización de la música dionisíaca tam-
bién encuentra ecos en la música de su tiempo. El filósofo, haciendo
referencia al placer que comparten el mito y lo dionisíaco equipara
este placer al que produce la disonancia en la música, un placer que
sería percibido en el dolor. En ese oír y desear ir más allá del oír, mirar
y anhelar atravesar la visión, se situaría el efecto del mito trágico. Esta
10 KSA VII, 7, [128].

doble pulsión en la que placer y dolor forman un mismo sentimiento,

sería sentido por el espectador que ha dejado que fluya lo trágico. Se
trataría quizá de la doble pulsión que da nacimiento a la tragedia, al
modo en que Apolo y Dionysos se van a solicitar para la creación del
pensamiento trágico.
La necesidad de la mediación vendría dada por el carácter a-
representacional de la música dionisíaca. La consecuencia de esta po-
sición será la consideración de que la música dionisíaca, el arte dio-
nisíaco por excelencia, no tiene oyente; el «extático adepto de Dionysos
sólo es entendido por quienes se hallan embargados por el mismo
estado anímico que él». Esta afirmación, realizada en el texto póstu-
mo de la primavera de 1871, se mantendría en su primera obra. El
estado que encontraría en el extatismo no podría pertenecer a la escala
del oír ni el sentir humanos. La necesidad de la mediación, de la crea-
ción de la visión, sería la consecuencia de la imposibilidad de la escu-
cha, de la ausencia de un oyente. En esta mediación se encontrarán
dos mundos a los que corresponden sendos estados: un estado musical
y otro no musical. El filósofo alude en consecuencia, a dos modos de
estar, de hacer mundo y en el caso del hombre, de abordar el conoci-
miento de este mundo y de sí mismo.
La mediación produce la tragedia. Nietzsche partirá del coro como
elemento fundamental en la creación de la tragedia. Así, establecerá
los nexos entre el coro y la visión, la oposición entre el coro de sátiros
y el hombre civilizado y, posteriormente, los lazos entre el coro y la
escena.
El origen de las visiones que se proyectan sobre la escena y, por
tanto, el origen de la tragedia, lo sitúa el filósofo, como es sabido, en
el coro de sátiros. El coro de sátiros se afirma «es ante todo una visión
tenida por la masa dionisíaca»11. La masa dionisíaca se creería trans-
formada en sátiro. En esta transformación, el individuo perdería la
representación de sí mismo, su fijación al tiempo que se difuminan
los límites que ofrecen la imagen del mundo.
El coro de sátiros representa, para el hombre griego esbozado en
El nacimiento de la tragedia, la imagen primordial del ser humano. En
él se habrían revelado los instintos de la naturaleza y su transforma-
11 KSA I, ep. 8.
ción en sátiro se acordaría con la manifestación de sus emociones más

altas y fuertes. El sátiro se correspondería en esta obra, con la imagen
del hombre natural no sujeto por las redes de una cultura que anula su
capacidad simbólica convirtiéndola en mero signo, en débil expresión
de una fuerza. En esa transformación mágica, el coro, a su vez, proyec-
tará una visión fuera de sí, que constituirá el mundo de la escena, en
la que las máscaras nos dan los caracteres. Y, finalmente, la escena
pasa a ser simbolismo del baile, la música y la palabra. Se termina con
ello el proceso que ha hecho posible que la música dionisíaca infante
la tragedia, origine el pensamiento trágico.
El pensamiento trágico sería entonces la obra coral que abre un
espacio que no se correspondería con el que percibe el ojo ciclópeo,
ese ojo solar falto de entusiasmo artístico. El pensamiento trágico
sería quizás, espacio dado a una mirada que se sabe atravesada por la
escucha. El pensamiento habría sido dotado de otro tiempo y otro
espacio. Este pensamiento enuncia, como es sabido, que sólo como
fenómeno estético está justificada la existencia. En consecuencia, el
fenómeno estético no puede ser juzgado ya desde un conocimiento
discursivo que lo relega a conocimiento confuso. El fenómeno estéti-
co es el máximo conocimiento que el hombre, que ha comprendido la
necesidad de Apolo y Dionysos, de la conciliación de un estado plás-
tico y uno musical, es capaz de forjar.
Recuérdese al respecto el inicio de esta obra: «Mucho habría gana-
do la ciencia estética si hubiéramos alcanzado no solamente la com-
prensión lógica sino la inmediata certeza intuitiva de que el entero de-
sarrollo del arte está ligado a la dualidad de lo apolíneo y de lo dionisíaco
como, análogamente, la generación —en el combate perpetuo donde la
reconciliación no interviene jamás mas que de forma periódica— de-
pende de la diferencia de sexos». Mucho habría ganado la ciencia esté-
tica si hubiera comprendido que en arte no es suficiente con un solo
modelo, que un modelo no explica el por qué de ese conocimiento que
Baumgarten, siguiendo a Leibniz, denominaba conocimiento confuso.
Mucho habría ganado la ciencia estética si, su fundador, no hubiera
sentado sus bases sobre el modelo que le ofrecía la retórica, es decir, si
no hubiera continuado acaso el estetismo socrático que el ojo solar con-
tribuyó a formar.
III. LOS SONIDOS DE LA AURORA
El nacimiento del pensamiento desde el espíritu de la música

conduce al filósofo a considerar las relaciones entre música y filosofía.
La filosofía debía virar y seguir el camino iniciado ya por la música
alemana, su despegue del idealismo ilustrado.
La íntima relación entre la música y la filosofía del momento se
hacen explícitas en los textos póstumos de 1871. Allí, en unas notas
que son pensadas para el prefacio de su primera obra escribe: «Los
caracteres de nuestra música y de nuestra filosofía se responden: las
dos rechazan el mundo del beneplácito, de las bondades originarias»12.
Con esta afirmación, Nietzsche critica no sólo el ideal surgido de la
Revolución Francesa, sino también el pensamiento ilustrado tal y como
es representado por Rousseau. El filósofo francés bien podría ser el
máximo exponente de ese idealismo en el que música y filosofía tam-
bién estaban unidos. Pero la crítica a ese hombre originario apuntaría
asimismo, a la esencia del Romanticismo. Recuérdese al respecto la
recuperación-invención de las leyendas medievales y la referencia a lo
popular y a la imagen del niño como lugar originario. En este sentido
el filósofo escribe: «El error fundamental: se piensa el hombre ingenuo ori-
ginal como en la pasión deveniendo músico y poeta: como si las pasiones
pudieran engendrar obras de arte»13.
La crítica a un cierto Romanticismo se ampliará a todo el Ro-
manticismo y a la música de Richard Wagner más tarde14. En los
póstumos de 1887-1888 el filósofo se pregunta: «¿Por qué la música
alemana culmina en la época del romanticismo alemán? ¿Por qué fal-
ta Goethe en la música alemana?»15. Con estas cuestiones el filósofo
indicará el extravío que para él supone la ausencia de Goethe y la
adscripción de la música alemana al Romanticismo. Nietzsche se re-
fiere al viraje de Wagner hacia el misticismo católico, lo que se en-
contraba en sintonía con el gusto por las leyendas románticas. El dra-
12 KSA VII, 9 [26] y [132].

13 KSA VII, 9 [137].
14 No obstante, a pesar de que la primera obra de Nietzsche está dedicada al músico,
el filósofo había iniciado ya su distanciamiento del maestro. Cf. KSA VII, 12 [1] donde el
filósofo realiza la referencia a la música absoluta.
15 KSA XIII, 11 [315].
ma musical de Wagner será considerado en consecuencia, como un

retroceso, como «una forma decadente de la música»16. De este dra-
ma se afirma que «ha sacrificado toda musicalidad, la música misma,
para hacer un arte de la expresión, de la acentuación forzada, de la
sugestión, de lo pintoresco desde el punto de vista psicológico»17. La
crítica del filósofo radicaría en ese convertir a la música en arte de la
expresión, de hacerle decir e introducirla con ello de nuevo en un
ámbito psicológico que conducirá a un uso moral. La música de Wagner
representa entonces, la decadencia de la música alemana, al tiempo
que traicionaría el ideal que guió a la concepción de la música en los
orígenes del Romanticismo18.
Pero el filósofo también se pregunta por la ausencia de Goethe.
Se trata de una pregunta que ciertamente sorprende, ya que la presen-
cia de Goethe en el desarrollo del Lied no podía ser ignorada por Niet-
zsche. Él mismo, en sus propias composiciones musicales, parece se-
guir la prescripción goethiana de realizar pocos melismas y ornamen-
tos melódicos. Por lo tanto, al referirse a esta ausencia, Nietzsche
estaría criticando la preferencia de los músicos alemanes por escrito-
res románticos y el olvido de los escritos de Goethe, que eran conside-
rados como teñidos por un cierto clasicismo. Los temas de los escrito-
res románticos habrían contribuido además, a la degeneración de la
música alemana, a esa introducción del simbolismo de las pasiones
que traerían de nuevo los ideales roussonianos.
Esta visión de la música romántica de su tiempo y, en concreto,
su despegue de la música wagneriana, aparecía en su «Ensayo de
autocrítica» (1886) a El nacimiento de la tragedia como una oposición
entre la música romántica y la música dionisíaca. La primera sería
16 KSA XIII, 11 [32].

17 Ibid.
18 La música, y especialmente la música instrumental, era concebida durante el Ro-
manticismo como el vehículo privilegiado de lo inefable. E.T.A. Hoffmann, en referencia a la
música instrumental, afirma en 1813: «es la más romántica de todas las Artes —uno casi
puede afirmar incluso que es la única genuinamente romántica—, ya que su única materia es
el infinito. La lira de Orfeo abrió las puertas de Orcus —la música revela el dominio de lo
desconocido, un mundo que no tiene nada en común con el mundo exterior y sensual que le
rodea, un mundo en el que abandona detrás suyo todos los sentimientos determinados para
rendirse al anhelo de lo inexpresable». Esta referencia a lo inexpresable y a la infinitud con-
duce a la distinción plenamente romántica entre lo plástico y lo musical.
considerada como un narcótico que a la vez embriaga y obnubila. El

tipo de embriaguez que aportaría la música romántica, a diferencia de
la música dionisíaca, no engendraría una visión, sino que oscurecería,
anublaría.
Al mismo tiempo, la relación que el filósofo establece entre mú-
sica y filosofía hace también que la oposición antes señalada se desdo-
ble en otra que afecta al pensamiento romántico y al pensamiento
trágico. En el primero, los estados extremos de la embriaguez, en la
que se reconocería un síntoma de fuerza, produce la imitación de «for-
mas expresivas»19 pero no por abundancia sino por carencia de ellas.
En el pensamiento trágico la embriaguez se descargaría en imágenes,
caracteres y pensamiento mismo, no por carencia de fuerza sino por
exceso. En el pensamiento trágico la abundancia de la fuerza conduci-
ría a las nuevas formas expresivas cuya ejemplificación primera sería
la tragedia.
En este ensayo el filósofo se recrimina el tono Sturm und Drang
que su libro de juventud poseía, y aunque no reniega de su objetivo,
«examinar la ciencia con la óptica del artista, y el arte con la de la vida»,
afirma que su libro no está bien escrito. La obra aparece desde este
ensayo, como una ‘música’ que sólo es oída por aquellos que ya están
iniciados en la música. Pero esta música no está bien conducida. El
filósofo critica su carácter altanero, y también su carácter discursivo,
considerando que esta obra necesitaba si no el canto, al menos la poe-
sía o la filología, un ámbito que aún espera grandes descubrimientos.
El descubrimiento de la potencia que encierra la filología se
explicita en el prólogo a Aurora de 1886. Ese reconocimiento, enton-
ces ya realizado, no significará que la música como seno del pensa-
miento haya sido abandonada, sino que el modo en que ese espíritu se
hace forma expresiva en Nietzsche va a ser modificado. Después de El
nacimiento de la tragedia, después de la crítica a la voluntad schopen-
haueriana y el progresivo desmarque de las posiciones wagnerianas,
Nietzsche, el filósofo de voz extraña, también modificará su modali-
dad expresiva. Sus escritos han pretendido quizás, alejarse de ese dis-
currir que ha criticado en su primera obra y se presentan como fle-
chas, aforismos, sentencias... Formas que no siguen un orden que puede
19 KSA I, «Versuch einer Selbstkritik».

emular el caminar, sino que precisan el salto, el baile. Se trata de

formas que apelan a otro modo de hacer sonar la música, que mues-
tran el ruido. Serían quizás las formas que surgen con los golpes del
martillo que empuña el filósofo.
En su «Ensayo de autocrítica» el filósofo aún se pregunta cómo
tendría que estar hecha una música cuyo origen fuera dionisíaco y,
seguramente, no existe tal música para el oído humano. El mismo
filósofo había señalado que el hombre dionisíaco no tiene oyente. Tal
vez, lo máximo que se puede lograr, sea un acercamiento fingido o
querido a un origen que parece encontrarse en un ejercicio de desfon-
damiento, un ejercicio que, si fuera posible, iría más allá de ese bajo
fundamental que indicaba el tono del decir. Quizás fuera este el ejer-
cicio del filósofo que quiso convertirse en el no escultor, que quiso
forjar con el pensamiento y con la palabra un arte dionisíaco.
Filosofar con el martillo sería ahora el modo en que se hace facti-
ble el camino hacia el conocimiento trágico, el conocimiento más
difícil. Por ello, el martillo se identifica para Nietzsche con Dionysos,
en la propuesta de una filosofía del eterno retorno que el filósofo pre-
tendía escribir20. Los golpes del martillo bien podrían ser los sonidos
de la música dionisíaca que el romanticismo alemán ahogó. Los soni-
dos del martillo, podrían constituir los nuevos sonidos de una filoso-
fía que se mantiene aún en el espíritu de la música, pero que ya no
coloca sus esperanzas en los sonidos de la música alemana. Filosofar
con el martillo tal vez sea la labor del filósofo que no esculpe, del
filósofo que sigue apegado a un arte no escultórico, aun cuando la
palabra sea su modo de transmisión. Nietzsche enseñaría con ello,
que la filosofía, el filosofar, exige saber usar el martillo, aprender a
quebrar las durezas, las falsos suelos de un pensar que, tal vez, fue el
fruto de la mirada de un cíclope, de un pensar que en definitiva, surge
sólo del ver y no del escuchar.
Filosofar con el martillo quizás consista en crear la palabra al
tiempo que se destruye su fundamento, recordando que para ello se
debe ser fuerte. Porque, cuando habla el martillo, sólo se escucha:
«haceos duros»21. La filosofía que surge del martillo sería una moda-
20 KSA XI, 34 [191], Nachgelassene Fragmente 1884-1885.

21 KSA IV, Also sprach Zarathustra.
lidad expresiva que brota de la abundancia y no de la necesidad, no

sería ya una filosofía romántica, sino plenamente dionisíaca. Por ello,
el martillo compartiría con la música la exigencia de un aligeramien-
to, ambas pedirían al cuerpo el ser ligeros22. El filósofo que empuña
el martillo está todavía en el seno de la música, de unos sonidos que
empujan a la creación por sobreabundancia, que convierten la escritu-
ra en un ejercicio calculado para «deshacerse de los pensamientos»23.
Este deshacerse de los pensamientos, sería el acto que hace efectico el
conocimiento como creación, tal y como se expone en la segunda par-
te del Zaratustra. Allí se lee:
«También en el conocer tan sólo siento el deleite de crear y ser
creado que experimenta mi voluntad; y si mi conocimiento es inocen-
te, lo es porque es voluntad de crear.
Esta voluntad me ha apartado de Dios y los dioses. ¿Qué habría
de crear, si hubiese dioses?
Hacia el hombre me empuja siempre de nuevo mi ardiente vo-
luntad de crear; así el cincel es empujado hacia la piedra.
¡En la piedra, oh hombres, duerme una imagen, la imagen de mis
imágenes! ¡Ay, tiene que dormir en la piedra más dura y fea!
Cruelmente golpea su prisión mi cincel. De la piedra se van des-
prendiendo pedazos; ¿qué me importa?
Empeñado estoy en dar cima a la obra; pues se presentó ante mí una
sombra —¡la más queda y sutil de todas las cosas se presentó ante mí!
La belleza del superhombre se presentó ante mí como sombra.
Oh hermanos ¡qué me importan desde entonces —los dioses!
Así habló Zaratustra»24.
El creador maneja el martillo que destruye y el cincel que escul-
pe, ambas herramientas serían necesarias para la creación de conoci-
miento. Zaratustra sabría que su deseo de esculpir la imagen surge
del atisbo de una sombra. Platón quizás no lo supiera nunca. A las
melodías platónicas se sigue oponiendo el sonido del martillo y el
cincel que crea por sobreabundancia, pero esos sonidos requieren una
nueva escucha. La filosofía nietzscheana nacida desde el espíritu de la
música reclamará entonces otra escucha, un oyente que no forme filas
22 KSA III, Die fröhliche Wissenschaft, af. 368.

23 KSA III, af. 93.
24 KSA IV, «Auf den glückseligen Inseln».
con el espíritu crítico, que no sea un mero espectador solar. Este oyen-
te se correspondería tal vez con una filosofía que, plenamente cons-
ciente de su voluntad de crear, de forjar apariencias, se instalaría en el
momento en que la luz y la sombra se encuentran, en la aurora.
En un texto póstumo de 1881 la música es definida como el arte
de la aurora, y es en el prefacio a la obra que lleva este nombre donde
el filósofo insistirá en la escucha de su pensamiento. Si se atiende a los
epígrafes primero y último de este prefacio, se destaca el modo en que
Nietzsche inicia el texto: «En este libro se ve trabajar a un ‘subterrá-
neo’, a uno que perfora, cava y socava. Se lo ve, siempre que se sea
capaz de ver tal trabajo subterráneo, avanzar en forma despaciosa y
reflexiva, con suave implacabilidad, sin que se haga mayormente pa-
tente el sufrimiento que trae consigo toda privación prolongada de
luz y aire; pudiera hasta decirse que está contento con su oscuro traba-
jo». El lector verá en el libro a un ser de las profundidades, a un ser
sin ojos. El lector ve a un ser que trabaja en la oscuridad. Pero, para
observar el trabajo de ese ser, el lector deberá también acostumbrarse
a la oscuridad, seguir primero a ese topo que cava y socava.
Qué diferente este inicio de aquel otro en que un filósofo decía al
lector: «Imagina una caverna subterránea...» y en aquella situación el
lector debía aprender a ver acostumbrándose a la luz. No sabemos si
la propuesta de inversión del platonismo que el joven Nietzsche pro-
yectaba se hizo factible. No podemos olvidar que los golpes de marti-
llo mostraron que si se quiebra el mundo verdadero también se des-
truye el aparente. Pero lo que si podemos saber es que el ejercicio que
este filósofo alemán propone, requiere cuando menos, la actitud in-
versa a la que el filósofo griego instaba. Ambos, ciertamente, tienen
en común el avance lento, prudente y reflexivo, pero es un recorrer
que nos emplaza a situarnos en parajes completamente disímiles. Si el
filósofo griego conduce a esa mirada imposible que se levantaría hacia
el sol, Nietzsche se adelanta a la desconfianza o a la esperanza del
lector que lo ve y que esperaría llegar tal vez a una iluminación, y así,
él mismo pregunta si acaso ese empeño que pone el trabajador de la
oscuridad, de la caverna quizás, no espera una «redención, una aurora
muy suya?...»
Los puntos suspensivos permitirán al lector imaginar, soñar qui-
zás su propia aurora. Pero el filósofo subterráneo anuncia que, cuando
haya vuelto de las profundidades, cuando se haya «otra vez ‘hecho
hombre’» dirá lo que buscaba. El filósofo-topo dirá libremente sin ser

preguntado porque, en la profundidad, escribe Nietzsche, se «olvida
completamente el silencio». Después de tanta soledad y oscuridad, la
sonoridad de la palabra bien podrían ser los sonidos que el filósofo arrancó
a la noche, los sonidos de la aurora del pensador. El resto del prefacio es
conocido, el filósofo expone lo que buscaba: «socavar la fe en la moral».
Y ese ejercicio en las profundidades no necesita revelarse con una voz
atronadora, una voz queda es suficiente para el que sepa oír.
El último epígrafe del prefacio se inicia con esa voz: «Y para
terminar: ¿por qué deberíamos decir lo que somos, lo que queremos o
no queremos con voz tan alta y con tanto ardor? Considerémoslo con
más frialdad, distancia, inteligencia, altura, digámoslo como puede
ser dicho entre nosotros, tan discretamente que el mundo entero no lo
escuche [überhört], que el mundo entero no nos escuche! Sobre todo,
digámoslo lentamente...» Aquello que el filósofo ha dicho y lo que va a
decir en la obra, está entonado con una voz que surge de la distancia
de la profundidad, del frío, de la altura de una inteligencia que radica
en el excavar. Lo que debe decirse se ajustará al tono de otro sentir,
apenas perceptible, apenas para la escucha25.
El filósofo que fue topo, no hablará para aquellos que se han for-
mado sobre el querer de las urgencias sordas, absurdas. El excavador
no escribirá para los que en la segunda Consideración Intempestiva con-
fundían la cultura con los ruidos del indigesto saber. La lentitud será
el nuevo tempo de la escucha; el tempo lento indicará otro modo de
hacer, de pensar. El tempo lento responde a esa otra forma de expre-
sión que será la del filólogo, el descubrimiento de ese otro amante del
logos. Un amante que enseñaría a hacer la digestión a todos aquellos
hombres apresurados que el filósofo mostró; un amante que sólo quiere
ya dirigirse a los que sepan escuchar una voz tan queda, a los que
aprendan a ver en la oscuridad.
Si El nacimiento de la tragedia era el libro que entonaba ese filósofo
de extraña voz, este prefacio nos habla ya de un filósofo que aprendió
que su voz sonaba demasiado estridente para los oídos no iniciados, y
que sintió la necesidad de enseñar primero a leer. Así, las últimas
25 Recuérdese el aforismo 216 de La gaya ciencia: «Peligro en la voz. —Con una voz
fuerte se es casi incapaz de pensar cosas sutiles».
líneas de este prefacio se anclan en la filología: «ella enseña a leer

bien, es decir lentamente, profundamente, mirando prudentemente
detrás y delante, con segundas intenciones, con las puertas abiertas,
con dedos y ojos sutiles... Oh, mis pacientes amigos, este libro sólo
quiere ser leído por lectores y filólogos perfectos; ¡aprended a leerme
bien!—» Se requiere lectores pacientes, que mantengan las puertas
abiertas y no hagan de su lectura un mero descifrar. El lector que el
filósofo pide, además de un oído muy fino, poseerá unos dedos y unos
ojos sutiles. El lector aprenderá otra mirada que hará olvidar aquella
que la figura socrática fijaba en la tragedia. El lector rozará las pala-
bras sutilmente, tal vez sus dedos aprendan a hacer surgir la música y
sientan lo intangible, ese espíritu de la música en el que el filósofo
asentó su voz.
El imperativo con el que Nietzsche termina el prefacio —«¡apren-
ded a leerme bien!»— trae a la memoria el modo doloroso con el que
al final de otras obras pregunta: «¿se me ha comprendido?»; «¿se me
ha oído?», así como las últimas palabras de La gaya ciencia: «Al me-
nos, lo que vais a oír es nuevo; y si no lo entendéis, si lo entendéis mal
al cantor, ¡qué importa! En fin, es la ‘maldición del cantor’. Tanto más
distintamente podréis oír su música y su melodía, tanto mejor po-
dréis bailar —al son que os toca. ¿Queréis?...» Y estas preguntas, así
como ese imperativo sorprenden al lector, y de nuevo los puntos
suspensivos inician una pausa en la que se puede pensar otra vez lo
leído, lo comprendido. El lector vuelve a leer, a escuchar y se pregun-
ta sin duda, si acaso no es un buen lector, un buen oyente, si acaso está
danzando sin saberlo. El cantor parece difícil de entender, de ser oído,
pero tal vez encierra más peligro esa danza imperceptible, la
inaudibilidad de la música que el cantor instaura en el cuerpo del
lector, de ese oído ausente. Y se podría pensar que todo el problema es
saber oír y danzar.
La pausa que el filósofo introduce con sus preguntas e imperati-
vos, obligan también al lector a plantearse la escucha de un modo que
podría apelar al espíritu de la música. Si el filósofo-cantor afirma que,
aún cuando no sea comprendido, el lector podrá danzar según su música
y sus melodías, el lector antes de responder al envite del filósofo se
podría plantear si acaso su escucha estaba emplazada fuera de ese espí-
ritu de la música que el filósofo proponía. Y para responder, tal vez
fuera oportuno recordar qué ocurría cuando la música misma perdía
su espíritu. Cuando esto acontecía se convertía en música decadente,

en música dramática.
La música dramática que no obra dionisíacamente sobre el oyen-
te, es retórica convencional cuando los sonidos se convierten en sig-
nos recordatorios que dirigen la mirada hacia la escena. La música
fisiológica o música-excitación apelaría a los sentimientos del oyente,
sería música para llorar o reír, música que asumiría un uso moral-
muscular. Una música que tampoco deja escuchar los sonidos.
Tal vez la pausa que el filósofo instaura avise de estos peligros, de
lo que él considera una caricatura dionisíaca. ¿Cómo leer entonces?
¿Cómo escuchar las melodías nietzscheanas?
Estas melodías surgen de un espíritu que no pretendía hacer de la
filosofía la música más excelsa, de una mirada que no quería ser solar.
Las melodías del filósofo desplazan esa relación que la filosofía platónica
estableció con la música, al tiempo que trastocan la identidad que los
pitagóricos establecieron entre la esencia de la música y la esencia del
mundo.
Esa esencia, que bien podría ser la que encierra la música
dionisíaca, es la fuerza dionisíaca que desplaza la pregunta por el logos.
Tal vez por ello, en el aforismo 333 de La gaya ciencia se pregunta:
«¿Qué significa conocer?» el filósofo recuerda la respuesta que a esta
cuestión ofreció Spinoza: «¡Non ridere, non lugere, neque detestari, sed
intelligere!». Para inteligir era preciso no reír, no lamentar, no detes-
tar. Nietzsche en cambio, escribirá: «Sin embargo: ¿qué es, en defini-
tiva, este intelligere, sino la forma por la que estas tres cosas se nos
hacen perceptibles a un tiempo? ¿Qué es sino el resultado de los im-
pulsos distintos y antagónicos de querer burlarse, lamentarse y rene-
gar?» El filósofo expone entonces que conocer es el resultado de un
juego, de una composición o compensación entre reír, lamentar y de-
testar26. El filósofo recuerda al oyente que la razón es un estado de
relaciones entre diferentes pasiones y que toda pasión encierra tam-
bién su quantum de razón.
La pausa que el filósofo instaura, bien podría hacer escuchar al
lector ese espíritu de la música inaudible, espíritu inoído porque no
26 Para esta interpretación, ver P. Klossowski, «Nietzsche, le polythéisme et la paro-

die», en Un si funeste désir, Gallimard, Paris, 1963, pp. 202-204.
puede ser compartido más que en un estado. El lector-oyente debe en-

contrar quizás ese estado por sí mismo, realizando las preguntas que
pueda forzarse a responder.
No sabemos si el canto del filósofo quería hacer sentir ese espíritu
de la música, pero tal vez se pueda afirmar que en esas pausas se oye el
silbido de esas palabras-flechas; flechas que un día pertenecieron a
Apolo y que ahora atraviesan la oscuridad para hacer del lector un
topo.
Tal vez, esas melodías que ya no tejen la dialéctica, esas flechas
sonoras, entonen que la tarea de la filosofía es un aprender a excavar
con espíritu de bailarín. El filósofo sería entonces, el bailarín que es-
culpe los sonidos de la aurora.
El anillo roto 113
El anillo roto
MIGUEL ÁNGEL RAMOS
EL PENSAMIENTO COMO CREACIÓN
Entre 1876 y 1877 Friedrich Nietzsche nos deja un aforismo su-

ficientemente clarificador acerca de una relación turbulenta que
vertebra una parte fundamental de su cercanía con el pensamiento.
Nos dice: «Si se quieren tener experiencias sobre arte, háganse algu-
nas obras de arte, no hay otro camino hacia el juicio estético»1.
Resulta llamativa la escasa atención que una parte crucial del
desarrollo de la reflexión de este autor ha despertado, la escasez de las
ediciones de su música y el exiguo pensamiento que suscita, toda vez
que debe contrapesarse con un aluvión de exégesis y escolios sobre la
forma literaria del mismo. También que los acercamientos que hay
sobre su obra se producen sobre las especulaciones volcadas sobre la
música, antes que sobre la lectura de la música misma, de la que
existen escasísimas grabaciones, interpretaciones o ediciones de sus
partituras. La especialización de las lecturas filosóficas, que han deli-
mitado la indudable importancia dentro de una tradición y que desde
nuestro siglo han reconocido un carácter epigónico o interpretativo a
grandes zonas de desarrollo de tradiciones recientes de lecturas del
1 KSA 8, 23[168].
114 MIGUEL ÁNGEL RAMOS
autor o de ‘usos’, contrasta con la escasa valoración del significado de

su música, categorizada como un adorno, un divertimento de diletan-
te o algo sin un sentido más allá que el documental. La constante
referencia a alguna de sus sentencias topifican un cierto abandono o
minusvaloración informativa: recordar su frase de que «La vida sin
música sería un error» o el volver a traer a presencia su «Quizá no
haya habido nunca un filósofo en un grado tal y tan profundamente
músico como soy yo», asemejan conjuras tópicas ante el desasistimiento
de una parte esencial de su pensamiento. Todo ello es fácil de explicar,
pero no menos grave. La especialización de las lecturas filosóficas re-
sulta extraña a la hora de dialogar con un autor en el que la base re-
lacional de la estética parece consustancial: «Las artes separadas son
un triste vicio moderno. Todo se viene abajo. No hay organizaciones
que cultiven en conjunto las artes en tanto que arte, es decir, el espa-
cio en el que las artes van juntas»2.
No es común el que puedan reunirse las figuras del filósofo y del
musicólogo o del compositor, aunque serían precisas para acercarse a
una personalidad que las aúna, con lo que los resultados normalmente
pasan por el olvido de una faceta fundamental para entender la orga-
nización mental de las decisiones de un autor, en relación con una
obra que niega la especialización y se tiende hacia la recogida de una
vitalidad fluyente, en perfiles no precisados sino en constante crisis:
la realidad, en su fluencia infinita, siempre aparece para el autor como
un obstáculo entre dos vías. Desde la musicología tenemos otra va-
riante de la especialización que nos resulta del mayor interés. Podría-
mos resumirla en la pregunta bien intencionada de quien, al encon-
trar en el interlocutor una afición por las composiciones de Nietzsche
no tarda en preguntar: realmente, ¿es buena? Haciendo un juego pi-
rotécnico verbal, al uso de Eco, la única respuesta es ambiguamente
lapidaria: Merece la pena3. Más allá de lo anecdótico, la pregunta del
2 KSA 7, 1[45].
3 Resulta interesante reproducir en extenso la respuesta del mejor investigador de
este término, Curt Paul Janz: «Q Q —On dit que la musique de Nietzsche n’est pas très
bonne. Curt Paul Janz— C’est la réputation que lui a fait Hans von Bülow en 1872 dans la
lettre où il répond à Nietzsche, qui lui avait adressé sa Manfred-méditation: “Parmi toutes les
esquisses sur papier à musique qui me sont tombées sous les yeux, je n’en avais de longtemps
pas vu d’aussi extrême dans le style de l’extravagance fantastique, d’aussi désagréable et
El anillo roto 115
musicólogo o del filósofo que se encuentra con una parcela desconoci-

da del autor es cuestionar su valor real, por orientarse ante algo nor-
malmente desconocido. Resulta llamativo que proceda de los filóso-
fos una pregunta por el valor, no tanto de los musicólogos no formados
en el pensamiento de Nietzsche, que tienden a caracterizar de forma
tradicional el alcance de una obra, es decir, mediante su inserción en
un plano de caracterización espacio temporal, en el que valor depende
de su concreción y conexión con el resto de las composiciones
epocalmente concurrentes en ésta. Dos breves acotaciones a este pun-
to: el valor concreto del desarrollo musical de Nietzsche ha de definirse
en relación con la totalidad de su pensamiento, en el que resultan
evidentes y cruciales varias tensiones:
—La estética y la creación como lugar de justificación última del

sentido.
d’aussi antimusicale”. Et il poursuit en lui demandant s’il ne s’agissait pas d’une ‘plaisanterie’.
Jugement qui ne fut pas sans effet: il brisa toutes les velléités musicales de Nietzsche, et cela
au moment même où Nietzsche trouvait son travail philosophique —La naissance de la
tragédie— violemment condamné par Wilamowitz. Mais ce jugement est très injuste.
Nietzsche était bon musicien, il jouait bien du piano et est l’auteur de bons morceaux. Il a
continué à jouer après l’effondrement de 1889. A Iena par exemple, il se rendait dans un
restaurant et on le laissait jouer, improviser deux heures tous les jours. Il a toujours joué du
piano et, en particulier, du Wagner. Nietzsche a commencé à composer très tôt, dès ses
années de lycée: ébauches d’un requiem (sans doute inspiré de Mozart), d’une messe, d’un
oratorio de Noël, d’un très beau miserere qu’il a dû composer sous l’influence de Palestrina.
Il y a de très belles pièces pour piano, une quinzaine de Lieder, des ébauches symphoniques
qui, allant bien au-delà de ce qu’on faisait de son temps, annoncent Richard Strauss. Nietzsche
travaillait des impressions qu’il recueillait à l’écoute des autres, comme s’il discutait avec
ceux qui pouvaient sentir comme lui, ainsi, avec Beethoven ou Chopin. Il a fait de même en
philosophie, avec Kant ou Platon par exemple. En 1874, Brahms était à Bâle pour diriger la
première de Triumphlied pour chœur et orchestre qu’il avait composé pour la victoire de
1871. Nietzsche, en effet, a suivi Brahms à Zurich où le même concert devait être donné.
Nietzsche en a fait une transcription pour piano, l’a donnée à Wagner en en faisant les plus
grands éloges. Mal lui en a pris. Ce fut sans doute un des motifs de la séparation. A la même
époque, Nietzsche s’est essayé à de grandes compositions, qui ne sont pas du tout influencées
par Wagner. On a un amusant morceau pour piano, qui se développe pour brusquement se
transformer en une sonate de Beethoven, qu’il appréciait particulièrement et qu’il a beaucoup
joué, avec Chopin. Tout cela n’a pas été beaucoup étudié, les philosophes n’étant généralement
pas très musiciens et les musiciens ne s’intéressant pas beaucoup à Nietzsche. Il a là un gros
manque». «C’est la faute à Sartre. Entretien avec Curt Paul Janz», por François Ewald en
Magazine Littéraire, 298, Avril 1992.
—La importancia post-schopenhaueriana de la relación entre la

música y la totalidad mediada por el pólemos apolíneo/dionisíaco.
—La centralidad de sus reflexiones sobre la música y sobre las
relaciones entre palabra y sonido, que se inscribe en la polé-
mica histórica de la teoría de los afectos modificada por el
matiz romántico.
—El aspecto compositivo, no sólo el tan citado estructural de obras
como el Zaratustra, sino en cuanto a tratado de composición que
gran parte de sus fragmentos presenta, como autolucidez
metodológica sobre un problema de organización de formas tan
complejo, por la ambigüedad con el que Nietzsche lo lee, como
el musical.
MÚSICOS Y ESCRITURA
En el caso de Theodor W. Adorno nos encontramos con el mismo

problema. Su obra compositiva está insuficientemente relacionada
desde los planos de análisis musicológico con su obra literaria, enten-
diéndose que su valor como creador musical es inferior a su desarrollo
conceptual en el campo de la sociología o la filosofía tout court, bien
que nos topemos con que caracterizaciones como filosofía atonal son
cada día más comunes, en tanto forma de enfrentarse a una metodolo-
gía de investigación en la que aparecen como hitos cruciales su estan-
cia como alumno con Alban Berg y las formas en las que la exposición
de los conceptos de campo de fuerza, indeterminación o constelación son
efectuados, desde esta petición de principio con la que se inician estas
páginas. Es difícil y empobrecedor separar, por pruritos especializadores,
las reflexiones en las que ambos autores, unidos por el papel inte-
rrelacionador de la estética, procuran la cercanía con una totalidad
compleja y en constante fuga. Tanto Mahler como Hans von Bülow
reconocen el valor de las composiciones musicales como medio de
acceso a una captación psicológica de la figura de Nietzsche, en todo
caso, resulta esclarecedor la definición sobre el arte que presenta una
poética —tratado de composición y autolucidez metodológica sobre la
producción de ideas—, como realización de objetos de reflexión dis-
tanciados del cuerpo, en cada una de sus formalizaciones. Rousseau o
Adorno, Alberto Savinio, Boris Pasternak o Ezra Pound son algunos
de los pocos nombres que pudiéramos dar como habitantes de esta
El anillo roto 117
frontera entre creación y música, que se ha cruzado de manera más

evidente desde la música hasta la escritura que en su contra. ¿Quizá la
poesía de Nietzsche ha sido más ampliamente acogida por su cercanía
literaria con lo que supone el vector central de su obra?
VALOR COMO PERSPECTIVA
El concepto de valor de una obra se mide, para los criterios antes

aducidos, por la capacidad de introducirse dentro de una determinada
tradición de sentido y ampliar sus parámetros, de modo que exista un
reconocimiento epigónico de las energías que despierta una reflexión.
La tradición en la que se inserta y la acogida social —desde su com-
prensión y reedición por especialistas hasta su difusión popular— son
dos puntos perspectivos concretos. En el caso de la música de Nietzsche,
como en el de Adorno, esta valoración ha sido escasa, y ya desde la
misma época en la que las obras son compuestas, el desencuentro y el
desacierto de las críticas es notorio. Pero es hora de revisar estos
parámetros, desde una óptica más nietzscheana o quizás velazqueña:
el criterio de valor es una perspectiva desde la que se observa quién
produce el discurso, quién habla: «No existe el acontecimiento en sí.
Lo que sucede es un grupo de fenómenos seleccionados y resumidos
por un ser que interpreta»4.
La obra musical de Nietzsche se organiza en dos bloques de bús-
queda conceptual, música instrumental para piano y obras para voz,
en los que se delimita: el valor del sonido en su abstracción y la rela-
ción entre la palabra y su dependencia con el sentido al ser traspasada
por la música. Es un conflicto permanente, en el que la voz de Nietzsche
se suma también a un modo tradicional de presentarse ante la compo-
sición. Palabra y música, conflicto eterno de fronteras.
Las composiciones de Nietzsche son composiciones de juventud
en su mayor parte, de acercamiento a las técnicas constructivas y por
ello plagadas de dificultades para conseguir grandes formas o fórmu-
las estructurales complejas, como las de la orquestación u otra vía
contrapuntística, aunque su estudio del manual de contrapunto de
Johann Georg Albechtsberger fuera una de sus lecturas visitadas con
4 KSA 12, 1[115].

también juvenil y autodidacta empeño. Su interés proviene de la am-

pliación de juicio poética, del discernimiento del espacio que lleva
desde la palabra hasta su desfiguración de sentido o su liberación de
concreción en el contacto con el sonido. Reinstaurar las formas en las
que esta relación se produce, como una de las vías tradicionales en las
que se piensa la jerarquización de ambos planos, será uno de sus mo-
tores centrales. Expresar, en el mismo espacio, un juego especular de
contradicciones sin solución, armonizadas temporalmente por la obra
de arte como una solución atemporal a un conflicto sin resolución,
será el segundo de sus empeños. Oscuridad y claridad, abandono y
pertenencia, errancia y estaticidad intemporal, cultura y naturaleza,
esos son también los temas de sus acercamientos al sonido. Es muy
útil el análisis de las consideraciones peyorativas que se tienen aún
con el compositor, porque son un claro exponente del quién habla en
relación a la valoración de su discurso sonoro. Las ideas con relación al
creador se repiten con cierta obsesión: carencia técnica, ingenuidad,
interés relacionado siempre con su obra literaria, excesiva sencillez.
Dilettante o amateur son las caracterizaciones críticas principales que
se encuentran al acercarse a los escritos sobre la destreza musical de
Nietzsche, cimentados en sus propias declaraciones sobre la necesi-
dad de ampliar su competencia técnica. La peyoratividad de los tér-
minos es, como siempre, precisa. Dilettante, italianismo que indica
quien cultiva un arte por pasatiempo, sin capacidad suficiente para
ejercitarlo seriamente, pero también late, en la raíz delectare, la posibi-
lidad de quien aborda una materia por su simple capacidad de disfru-
te, por entretenimiento, alejado de la profesionalización y por ello, de
toda academización de las formas. La repentización o la capacidad de
improvisación frente al piano, una característica que comparte con
Beethoven, son señalados por el contrario con cierta unanimidad, pero
siempre en un escalón inferior al de la creación de grandes formas
cristalizadas. Amateur será más correcta, quien no hace del arte profe-
sión, pero, más literalmente quien ama al arte por encima de su dedi-
cación a él. Existe un caso paralelo al de Nietzsche, con el que coinci-
dirá formalmente en alguno de sus motivos —naturaleza aórgica, co-
ros populares— el de Modest Musorgski (1839-1881), cuya armonía,
atrevida y poco ortodoxa basada en las escalas de la música folclórica
rusa, se delecta amorosa en formas demasiado crudas para que hayan
sido transmitidas, durante muchos años, lejos del filtro académico de
El anillo roto 119
Rimski-Korsakov o de Ravel. Del mismo modo que podemos acer-

carnos al Nietzsche compositor, hemos descubierto recientemente al
amateur Musorgski debajo de la capa y criterio académico que nos
protegía de su auténtica y desmañada energía. La elección de la senci-
llez por parte del compositor Nietzsche no debe exclusivamente acha-
carse a las carencias técnicas, estas tan sólo son una reducción de la
paleta de efectos a su disposición, de la que él elige de forma clara
trabajar con el conocimiento profundo de esas limitaciones y con una
rotunda decisión por un estilo directo.
INFLUJOS
Los compositores que cita: Wagner, Bach y Beethoven, Mendel-

ssohn, Brahms y Chopin, Gluck, Haydn, Schubert, Verdi son efectos de
memoria de una tradición con un peso determinado, pero entre los que
ninguno, ni los excelsos Bach o Beethoven, han alcanzado las cotas de
una personalidad heroica en las que el dolor se conjugue en la materia
sensibilizada mediante la vibración sonora. El dolor es el héroe de la
romantización de sus composiciones, y el contacto fértil con el espíri-
tu trágico griego, del que se intentará tomar su posiblidad rítmica,
melológica frente a la palabra. Wagner no será una influencia
paragonable a la de Beethoven o Schumann, en contra de todo parecer
ya que la mayor parte de sus composiciones están fechadas antes de
1868, por lo tanto se encuentran alejadas de la influencia eclipsante
del autor, al que conoce en ese año. Si bien a partir de 1861 tiene
conocimiento de las partituras de Wagner, a través de una conferencia
en “Germania” de Gustav Krug, no es hasta muy avanzado su desa-
rrollo cuando podemos apreciar alguna similitud con las formas
wagnerianas, mediadas siempre por la cercanía y el respeto a Liszt. La
mayor parte de sus obras para piano son breves esbozos que no sobre-
pasan los dos minutos de duración y datan de su primera época, ante-
rior a 1862. El periodo central lo ocupará la composición de Lieder,
entre 1861 y 1865, y el periodo final, donde la cercanía con el lengua-
je de Liszt y de Wagner comienza a ser patente, estará ocupada por
piezas más ambiciosas, para violín y piano, piano a cuatro manos o el
Himno a la vida de 1882. Bach, Beethoven, Schumann, Schubert,
Gluck, Mozart, Liszt son los referentes compositivos. Brahms, Wagner
y Bizet son paralelos reflexivos. La tarea de todos ellos ha sido la de
conducirnos a la provocación de determinados afectos, pero todos

quedan lejos de un adelante en el que se incluya esta nueva realidad
romántica: la oscuridad, el delirio, el sueño, la embriaguez y la no-
che provocados a través de una intensificación sin igual de los afec-
tos que los pone en su contra al mostrarlos tan sólo como escala a
abandonar. La teoría de los afectos clásica, aplicada al Barroco y de-
rivada de las concepciones retóricas y oratorias de Aristóteles, Cicerón
y Quintiliano, podría resumirse como la condición que la materiali-
dad ha de poseer para provocar una determinada emoción en el au-
ditorio. Los tratadistas musicales del XVI al XVII toman prestada
su terminología para iniciar una polémica abierta aún hoy sobre las
relaciones entre la emoción, la intuición y la racionalización, es de-
cir, la retorización de lenguaje como medio de acceso a la emoción,
al afecto. Sus opiniones sobre estos autores son aclaraciones de los
afectos que determinados fragmentos han provocado en la memoria
del autor.
ESTILOS
La sencillez y la ausencia de gravedad, un divertimento gracioso,

será otro de los cometidos. La música debe ser una exposición clara
que mueva a los afectos, debe ser una forma retorizada que abandona
su propia cáscara para mostrarse como un fondo inasible, en la que los
valores de la premonición y la difuminación de la estela de claridad
que acompaña como tensión a la palabra sea sustituida por su fondo
abismático. «La música restituye muchas excitaciones y estados com-
pletos de excitaciones que el lenguaje no puede representar»5. Lo que
se busca es el sonido directo, claro, libre, no sujeto a ataduras del
lenguaje. Lo que se busca en su obra es un sonido superior, desatado,
orgiástico, la claridad traída por una cacería nocturna. El canto del
pájaro, el canto del amor, el canto de los sentidos y las emociones
primeras, distraídas de su dirección, se parangona en las composicio-
nes sobre poemas de Petöfi con una naturaleza selvática que se visita
como abismo claro, el límpido y luctuoso canto de lo alegre... das
trübe Lied der Nachtigall.
5 KSA 7, 19[143].
El anillo roto 121
POÉTICA
Existe, siguiendo el fragmento que hemos elegido como comien-

zo, un acceso a la poética privilegiado para quienes han hecho el reco-
rrido de la producción creativa, enfrentándose a las angustias de una
fabulación que debe mantenerse como relato eficaz. Es preciso hacer
pruebas para convertirse en experto de algo, nunca mejor aplicable
esta tensión al terreno de lo artístico, como intercambio creativo con
una realidad siempre por encima de lo esperable o medible de ella.
Hasta 1976 no se sienta una base que permita recuperar las interpre-
taciones de Nietzsche con un carácter fidedigno, y posteriores a ella
son la ocupación por la reconstrucción de determinadas obras y por la
grabación de fragmentarias integrales en sucesión. El complemento
biográfico que Curt Paul Janz escribe de forma paralela a la cataloga-
ción de su legado musical sigue apareciendo como una de las fuentes
más autorizadas sobre una contemplación integrada de filósofo y ar-
tista, que reclama cierta continuidad en el desarrollo más especializa-
do de sus composiciones. También modifica el contacto con su praxis
interpretativa la valoración posible de gran cantidad de sus escritos,
aforismos y fragmentos dedicados a pensar esa tarea de la que el filó-
sofo se vio expulsado por las consideraciones filológicas clásicas aso-
ciadas a la ironía que sobre sus composiciones vierten Wagner, Cosima
o Hans von Bülow. El catálogo de la obra musical de Friedrich
Nietszche se ocupa de 74 obras, en distinto grado de elaboración,
desde las más cerradas en términos compositivos, a los esbozos, ideas,
rasguños o fragmentos es, hasta el momento, la única edición accesi-
ble de sus obras. 74 Proposiciones creativas, por tanto. 74 Obras en-
tre la que destaca la música eclesiástica con varios motetes, una Misa
de 1859-1860, un Miserere, un Oratorio de Navidad fechado entre 1860-
1861, del que existe una reconstrucción actual, para solistas, coro y
orquesta, un Kyrie de 1866. Entre sus obras para piano, instrumento
en el que se realiza su aprendizaje musical, una marcha húngara,
mazurcas, sonatas y sonatinas, obras para piano a cuatro manos. Obras
para cámara, para violín y piano, 14 Lieder, compuestos entre 1864-
1865, o 16 si tenemos en cuenta algunos esbozos fragmentarios. Fue
uno de los pocos músicos, junto a Liszt, en utilizar la forma del melo-
drama, en un modo en el que se preludian determinadas composicio-
nes de la escuela expresionista vienesa, en particular Schönberg, ale-
jándose de su instauración por Rousseau y de su uso mozartiano hacia

una calidad entre popular y emotiva. Su interpretación sobre el canto
como forma primordial de restitución de la palabra a su esencia plena
y sensible, de clara raigambre rousseauniana6, es otro de los claros
mitemas de sus composiciones, en la que la obras literarias elegidas
siempre plantean esta alternativa romántica sobre la contemplación
de fenómenos rayanos con la sublimidad, personificados en el miste-
rio de formas naturales. «El recitativo es en cierta manera una vuelta
a la naturaleza, es siempre el producto de una excitación mayor»7.
A VUELTAS CON LA PALABRA
La lucidez aforística del Lied hace que éste, junto a la composi-

ción para piano, sea su forma predilecta: Nietzsche busca con la pala-
bra algo en el acompañamiento musical, es quizá una liberación de la
imperfección de sentido que el esquematismo de cada voz esconde.
«La palabra sólo alude: es la superficie del mar agitado, en cuyo fondo
hay tempestad. Aquí está el límite del drama hablado. Incapacidad
de representar la simultaneidad»8.
Si comenzamos analizando su primer ciclo de canciones, com-
puesto durante su estancia, en la Universidad de Bonn entre 1864 y
1865, encontraremos ya las características in nuce que nos permitirán
anunciar sus posteriores desarrollos: frente a la excesiva sencillez, una
exacta o buscada sencillez expositiva, de la que el modelo schubertiano,
más allá de las valoraciones sobre Schubert de Nietzsche, no se en-
cuentra lejano. Su patente admiración por Schumann será la segunda
gran influencia. Un estilo implosivo, de composición alla prima, que
se pregunta por la zona de indiscernibilidad en la que la palabra se
deshace en música de forma hablada, recitada, declamada, rapsodiada
6 La influencia de Rousseau se ha presentado como una de las líneas de romantización

del pensamiento de Nietzsche, que en el terreno musical, y a través de Schopenhauer, podría-
mos resumir mediante el descenso a un lenguaje natural que produce el mismo espacio de
contemplación que sus Lieder relatan. La correspondencia con el Essai sur l’origine des langues,
pieza central en la que Rousseau toma partido en la teoría de los afectos, es matizada median-
te la transformación de la forma melodramática de su composición El anillo roto, como una
predominancia trágica y griega del melos, sobre la lógica discursiva.
7 KSA 7, 3[16].
8 KSA 7, 2[10].
El anillo roto 123
o cantada. Para romper las palabras se necesita la música: «Ahora,

para llegar al conocimiento, hay que ir tropezando con palabras que
se han hecho duras y eternas como piedras, hasta el punto de que es
más difícil que nos rompamos una pierna al tropezar con ellas que
romper una palabra»9.
AFECTOS
Los afectos de esta zona de indiscernibilidad serán el espacio de

búsqueda, los que le colocarán en una muy interesante zona de tradi-
ción, quizá un tanto olvidada para nuestra modernidad en mor de la
exactitud tonal, pero muy común para el pensamiento barroco antes
de que el temperamento fuera el modo en el que el fondo intuitivo y
oscuro, nocturno y onírico, fuera dejado de lado por la apolínea clari-
dad de una exactitud anotada, que progresivamente dejaría las conno-
taciones de la mano de cierto misticismo incomprensible o de cierta
insensatez. Recordemos que su posición anticlásica siempre se tiñe
como una mirada hacia los poderes del Barroco, y que las formas de la
expresividad son uno de los puntos más críticos de la teoría y práctica
musical de Rousseau, otro filósofo compositor al que se le achaca que
gran parte de sus teorías contra la excesiva ampulosidad y recarga-
miento de las formas polifónicas, en pro de una vuelta a la sencillez
expositiva, entre otras formas, del melodrama, proviene de una inade-
cuada formación técnica. La imperfección de la palabra como mero
intérprete de la música, su capacidad exclusivamente alusoria, frente
a la captación del alma —la tempestad de fondo de los fenómenos—
serán las formas que Nietzsche busca, y procura tensionar en su méto-
do. La obra debe provocar una excitación sentimental cercana a la
ebriedad, esta es la primera receta de los contramovimientos del arte
en sus fragmentos póstumos: la creación de un estado explosivo en el
que las emociones provienen de una movilidad física, de una empatía
que provoca al auditor de modo vascular, nervioso, enfermizo, mo-
viéndole desde la superficie de la palabra al rumor del fondo, tormen-
toso, oscuro, del sonido combinado. Formas insensatas extraídas de la
palabra, en un vaivén constante en el que transcurre la vida humana.
9 Aurora, § 47.
El valor de la poesía lírica es este recuerdo y descenso hacia el origen, los

afectos, su vía fenoménica: «La poesía lírica, una serie de afectos como
interpretación de la música»10.
Las asociaciones más cercanas para el camino hacia esta desmesura
en la voz son concretas y tiene dos importantes vías de entronque: la
una, literaria, en el caso de Hölderlin, su autor preferido en el periodo
de composición de los Lieder, de forma aún temprana para su construc-
ción como gran literato por la crítica, la segunda, músico/literaria, en el
caso de Schumann, ambas, teñidas por el peligro de afrontar el peligro
desmesurado, la locura. En los años de locura de Nietzsche y Hölderlin
la referencia a la música es persistente, en un modo en el que una de las
marcas estilísticas del piano de Nietzsche se hace patente. Se cuenta del
encerramiento de Hölderlin su afición por martillear continuamente la
misma nota en el piano, al modo en que en el siglo pasado Giacinto
Scelsi11 hacía lo propio como medio de curación. Repetición exhausti-
va de la que sólo salía mediante un brusco glissando de toda la mano por
el teclado, pero también búsqueda terapéutica de la virtudes de em-
briaguez del exceso de lucidez de los fenómenos.
El adormecimiento de la repetición tiende siempre a una salida
del tiempo, a la presencia de una subtemporalidad que trasparece por
la saturación rítmica, pero también, tendiendo a la homeopatía, la
música antes de que sea trascendida en cuanto símbolo, es una de las
formas que con mayor intensidad nos confronta al poder desmembrador
del tiempo y de la memoria. Es necesario moler el tiempo desde dentro
del tiempo para tener acceso a otras zonas, a una voluntad alcanzado
mediante el atisbo de lo involuntario de las formas lejos de cualquier
dirección. En las piezas de Nietzsche estas dos tendencias son claras:
repetición sencilla de ritmos que subrayan la forma estrófica de las
composiciones, hipervaloración de la melodía, melologización o
melodramatización de la dicción y tendencia a los ritmos corpo–
ralizados, la marcha como lugar principal: «La música se ha asociado
en su desarrollo a las principales expresiones antropológicas: marcha
y lenguaje»12. «Un autor siempre tiene que imprimir movimiento a
10«el afecto, como ya he dicho, no puede mostrar, sólo simbolizar...» KSA 9, 12[1].
11Resulta sorprendente y clarificador para los ritmos obsesivos y corporalizados de
Nietzsche un contraste con Scelsi, por ejemplo, con Quattro Pezzi su una nota sola (1959).
12 KSA 7, 9[116].
El anillo roto 125
las palabras»13: La corporeización del pensamiento y la detección de

las fuerzas en las que este consiste, como su puesta en actuación me-
diante una danza jovial, una danza que reúne el máximo placer y el
máximo dolor. Éste es el resumen más corto de sus intentos
compositivos. Poesía y declamación son el ejercicio base, con la apoya-
tura de una forma pianística que, desde la primera a la última de sus
obras aprovecha esa buscada sencillez de una textura rítmica repetida,
obsesiva, martilleante en la que se oscurece la línea melódica de la
voz. La contraposición entre ambas formas es evidente una línea gra-
ciosa, que podríamos tildar de sureña, tentando a su controvertida
relación de gusto con Bizet e incluso su gusto por Chueca y la zarzue-
la española, afirmativa y confrontada en abierto pólemos con la selec-
ción de los textos, de los que pasaremos a hablar, frente a la línea
fúnebre —doliente— de las indicaciones afectivas de la base pianística.
En una de sus primeras obras, Allegro para piano, en el que coinci-
den la forma y el anuncio podemos proponer el primero de los ejem-
plos. Existe en todas sus composiciones, aún las más antiguas, una
serie de puntos obsesivos sobre las que pivotan. El segundo, que
ejemplificamos a continuación, es una determinada marca de estilo,
como un gesto que lo delata: la búsqueda de la jovialidad mediante el
estilo. El piano será la base de todas sus composiciones, sus obras
orquestales son escasas y en ocasiones han sido apoyadas en el trabajo
de su colaborador Peter Gast. Su forma de tocar el piano es muy pecu-
liar. La mano derecha baila sobre el teclado —algo muy patente en su
Melodrama— utiliza staccatos de forma precisa, una separación clara
de las notas, huyendo del legato e incluso de toda ampulosidad senti-
mental. Su obra expresa gozo, placer físico por el devaneo de la mano
sobre el tablero de notas. La mano izquierda sólo responde sostenien-
do armónicamente el baile de la derecha, como base armónica o como
subrayado de los momentos que el compositor quiere trascendentes,
que coinciden con su asociación a palabras específicas que se busca
sobrecargar expresivamente, en forma claramente programática. De
nuevo su relación con Liszt queda clara como origen de esta influen-
cia por la descripción musical, de la que poseemos suficientes referen-
cias. La mano izquierda sostiene y señala. En escasas ocasiones las
13 KSA 8, 47[7].
líneas de ambas manos se cruzan: la melodía y el pedal sobre el que se

basa. Cuando esto sucede, suele ser de una forma un tanto confusa,
casi sin capacidad de resolución. Su sometimiento a las formas clási-
cas de la melodía acompañada es constante, y su evocación de Haydn,
uno de cuyos cuartetos incluso citará, muy clara. En la mayoría de sus
canciones la estructura es la misma: la melodía es asignada a la voz y
el piano se limita a un seguimiento un tanto servil de la misma. Sus
dos primeros Lieder son un ejemplo evidente de esta imperfección
hacia lo homofónico, que debe ser contrarrestada con la disputa que
señalamos sobre Rousseau y la necesidad que se plantea, como reac-
ción ante los excesos de autonomización de la polifonía musical, de
vuelta a una sencillez y claridad expositiva, que unifique la obra en
busca de un afecto principal. El caso de su Melodrama, una obra para
mi gusto central, es sumamente importante, casi una tormenta en el
centro de la playa de recreo del resto de sus canciones, que nos permi-
tiría pensar a dónde hubiera llegado el filósofo por esa vía. Sus com-
posiciones son centralmente melódicas, manteniéndose de forma muy
cómoda dentro de la tonalidad que iría perdiendo progresivamente su
valor, no sólo en el Acorde de Tristán e Isolda, sino en la Bagatela sin
tonalidad recientemente descubierta del propio Liszt.
Su único guiño a las tendencias modernas, que por otra parte
tiende a despreciar, es su separación de la ordenación sistemática clá-
sica de la sonata, con su estructura dialéctica de oposiciones. La predi-
lección por la pequeña forma, la intimidad puede justificarse por la
influencia de Schumann, en la que está plenamente desarrollado este
ideal anticlásico, aunque el antisistematismo de su acción haría poco
pensable que formas ya llevadas a su paroxismo por la variación
Beethoveniana tuvieran aún cabida en una creación que no se declara-
ra reaccionaria. Pero Beethoven también se presenta con relación a
esta necesidad de afectos, de efectos retórico sentimentales: las citas
que hará del autor siempre subrayan la coloratura sentimental que
han dejado en las trazas de la memoria.
CANCIONES ROTAS
Probablemente, su obra más compleja sea el melodrama Das

zerbrochene Ringlein (El anillo roto), en la que se saturan todos los com-
ponentes antes presentados y en la que su carácter desacostumbrado
El anillo roto 127
en cuanto forma le hace aparecer como precursor del Sprechgesang tan

común en el desarrollo vienés posterior. La forma melodramática o
melólogos, proviene del teatro griego, como método de implementación
rítmica de la capacidad retórica o formal, material, de las palabras. Es
útil recordar que en el invierno de 1870-71 se ocupó en su enseñanza
de la métrica griega para situar el uso de esta forma, cuyo revitalización
principal se debe a Rousseau, con motivos un tanto diferentes a los
nietzscheanos. Entenderíamos bien su uso romántico a través de su
exageración que ha peyorativizado el término. Melodramático es, para
nosotros, algo exagerado en su pasiones, maniqueo en una presenta-
ción simple y emotiva de las relaciones humanas. La teoría de los
afectos a la que nos hemos referido tenía como una de sus característi-
cas la de buscar una determinada concentración de la obra en un afec-
to principal, lo que hacía tender hacia la simplificación a sus usos
menos adecuados. En el melodrama la tendencia del autor es a referir-
se directamente al efecto que puede lograrse en la recepción. El anillo
roto, compuesto en 1863 sobre un poema de Joseph von Eichendorff,
es una forma infrecuente, en la que no se obliga a la palabra a some-
terse al sonido, con lo que es posible el establecimiento de un nuevo
diálogo, y donde la independencia de cada línea se consigue: la músi-
ca no sigue a la poesía, sino que se articula ante ella como una escena.
In einem kühlen Grunde En un frío valle

Da geht ein Mühlenrad, gira allí una rueda de molino
Mein Liebchen ist verschwunden, mi amada ha desaparecido
Die dort gewohnet hat. ella vivía allí.
Sie hat mir Treu’ versprochen, Me prometió fidelidad,

Gab mir ein’n Ring dabei, y por eso me dio un anillo,
Sie hat die Treu’ gebrochen, ella ha roto la fidelidad,
Das Ringlein sprang entzwei. el anillo en dos se partió
Ich möcht’ als Spielmann reisen Quisiera viajar como un juglar,

Weit in die Welt hinaus, hasta los confines del mundo,
Und singen meine Weisen y cantar mis melodías,
Und gehn von Haus zu Haus. e ir de casa en casa.
Ich müht’ als Reiter fliegen Quisiera volar como un jinete

Wohl in die blut’ge Schlacht, bien en la batalla sangrienta,
Um stille Feuer liegen yacer junto a un silencioso fuego
Im Feld bei dunkler Nacht. en el campo bajo una noche oscura.
Hör’ ich das Mühlrad gehen, Oigo girar la rueda de molino,

Ich weiß nicht, was ich will, yo no sé lo que quiero,
Ich möcht’ am liebsten sterben, prefiriría más que nada morir,
Dann wär’s auf einmal still. entoncesporunavezseharíaelsilencio.
La música sobre von Eichendorff está creada en función del carác-

ter y de la intención del texto. La sensación de circularidad que dará
la reiteración del motivo formado por las notas re, mi, re (la tonalidad
es Rem) como imagen del molino, será constante en otras composicio-
nes, y nos reenvía al Lied Margarita en la rueca de Schubert donde el
piano sirve de contratipo imitativo del devaneo circular de la rueca.
Las líneas melódicas crecen o decrecen en intensidad o altura en rela-
ción con el efecto buscado en el texto. Así toda la segunda estrofa
comienza de forma lírica, cantada por el piano mientras la declama-
ción incrementa la tensión narrativamente con la introducción suce-
siva de los temas de la amada, su recuerdo, el recuerdo de la traición y
la ruptura del anillo como símbolo central de separación. Este control
de las tensiones, con influencias en los cuartetos de Beethoven o Haydn,
es una muestra de habilidad técnica por parte de Nietzsche. Conse-
guido el clímax la relajación se adueña de la escena hasta el final de la
estrofa. Tras ello, el motivo se reitera, ampliando la simbolización
expresiva de la circularidad del molino hacia la imagen de un ‘rodar’
por el mundo, la necesidad de errancia y vagabundeo de quien ha
perdido la confianza en los signos básicos, quien elige la afirmación
de la vida como un criterio motivador, que empuja hacia la existen-
cia, subrayado por la música con una tendencia casi sincopada a repre-
sentar una huida hacia adelante. La voz y el piano dialogan mediante
acordes de la mano izquierda, cuando se nos presenta la posibilidad
de ser caballero y lanzarse en una sangrante batalla. El carácter miste-
rioso acompaña a las imágenes de contemplación de la naturaleza, el
espacio de apertura final a la sencillez conseguida mediante un viaje
doloroso que nos hace saborear el más espléndido e incomprensible de
los placeres, la visión simple, la pérdida romántica y abismática en la
El anillo roto 129
naturaleza. La voz declama, no canta, tan solo acompaña a la palabra,

no la fuerza a ser música, de modo similar a cómo el piano acompaña
a la voz. El resultado es un juego suave de ecos, en el que cada posibi-
lidad arrojada es acariciada, un podría, sustancia de posibilidad senci-
lla. La poesía remarca el valor de cada palabra, la reinterpreta como
algo novedoso, intentando entender cuál sea el poder de articulación
de cada sílaba en la nueva totalidad expresiva, más armonizada al no
supeditar ninguna línea a otra. El carácter estrófico de la declamación
y la relación con el acento del piano parece querer salvaguardar este
espacio, teñido de romanticismo rousseauniano y de reconstrucción
filohelénica. La música aparece con un requerimiento nuevo, al en-
contrar cierta autonomía frente al lenguaje. La música debe crear el
drama desde su interior, como el espacio de posibilidad de una
escenificación emocional y motora. La música es un modo de debili-
tar el pensamiento y refinar el oído, nos advierte Nietzsche en nume-
rosas ocasiones, quien utiliza en su acompañamiento pianístico y en
su construcción lineal del canto un melodismo puntillista, que desta-
ca —se delecta, diletantiza— el papel de cada nota, elevando, aun de
forma imperfecta, su capacidad evocadora, nostálgica. El piano, en
sus formas exentas o en su acompañamiento siempre se encuentra cer-
cano a formas menores, scherzos o danzas que movilizan el paso del
pensamiento, su capacidad errabunda.
PALABRA VERSUS MÚSICA
A principio de 1881, uno de sus fragmentos póstumos recoge en

extenso y centralmente la confrontación o la jerarquización polémica
de ámbitos entre estos dos espacio: palabra y música14. Curiosamente
este problema lanzado no encuentra solución, tanto en el caso de
Nietzsche como en el de Hölderlin a través de los cauces del desarro-
llo romántico de la música, debido a la creencia en una gramática —la
de la centralidad tonal— que como un fondo previsible, lo recrea, sin
permitirnos escapar a su posición divinizada. Tanto Nietzsche como
Hölderlin necesitarán esperar a los autores del siglo XX que sean
capaces, basándose en este primer impulso de búsqueda, de afirmar
14 Las citas de este párrafo corresponden al extenso fragmento KSA 9, 12[1], fechado
a principios de 1881.
una composición no jerarquizada de estos ámbitos. Boulez en sus re-

creaciones de Char y Mallarmé, Ivan Wischnegradsky en sus compo-
siciones sobre Nietzsche, o Luigi Nono en su hölderliniano Fragmente
an Diotima, presentan soluciones creativas deudoras de este rudimen-
tario comienzo, en el que Nietzsche, como Hölderlin desde una voz
poética que el propio Nietzsche define como un movimiento armo-
nioso que le emociona de modo similar al golpear de un mar embra-
vecido, son claros adelantados. Resulta útil resumir en extenso este
fragmento, pues en él el circulo de preeminencia palabra-música se
cierra. La palabra, para Nietzsche es un símbolo roto, un anillo roto,
como diremos más tarde, que no nos permite alcanzar el fondo afecti-
vo, sensacional, sino mediante una fractura introspectiva que toma
cuidado de los tonos de quien habla, más allá de la simbólica gestual:
«el fondo del sonido es también el fondo general, comprensible más
allá de la diversidad de las lenguas». Desde este fondo, por imitación
simbólica gestual aparecen las articulaciones del consonantismo y del
vocalismo, en el que los afectos primordiales, placer y displacer, se
encuentran como eco, como presencia evocada. Lenguaje y poesía son
paráfrasis de este modo de actuar físico/simbólico. Musicar un poema
es una tarea imposible, «¡Una empresa parecida a la de un hijo que
quisiera engendrar a su padre!» El origen de la música se encuentra
en la tensión hacia el fondo oscuro del que procede, del que los afectos
son tan sólo un pórtico necesario, ya que en ellos hay aún un exceso de
simbolización, que es necesario romper hacia la apertura infinita de la
imagen. La música es una restitución de las zonas a las que el lenguaje
no tiene acceso, es una camino de recuperación de las pérdidas y ena-
jenaciones de lo vital en la claridad aún de lo simbólico, en la defini-
ción lingüística, en la imitación poética. La musicalización de Schiller
por Beethoven en el cuarto movimiento de su novena sinfonía es el
ejemplo mayor: la música es una debilitación del poema, tanto como
podríamos decir de todo buen poema: debilitación de la palabra hacia
el canto o hacia su deshilamiento recitativo. De este modo, el rumor
en el fondo de la palabra de Hölderlin hace de él un músico. «El sím-
bolo deja de tener significado ante el dios supremo que se revela real-
mente: ahora aparece como una exterioridad ultrajante».
El anillo roto 131
RITMO SIMBÓLICO
El que haya una serie de imágenes que se repiten con insistencia

tanto en las elecciones compositivas como en su desarrollo conceptual
nos hace avalar la idea de la unidad de estas decisiones (sería exagera-
do ahora proponer una preeminencia de las musicales) toda vez que,
al ser composiciones en su mayor parte de juventud, podemos aven-
turarnos a expresar la aparición temprana de una serie de temas que,
desde sus primeros ensayos musicales, encontrarían un mayor desa-
rrollo conceptual en su obra literaria. O, de otro modo, la indife-
renciación que existe en la confrontación que el autor produce frente
a género que tendemos a leer como separados o como especializados,
como adecuados o inadecuados, como ingenuos o conseguidos. Su osa-
día filológica, aquella que le procuró un tórrido enfrentamiento con
las posiciones académicas tras la edición de El nacimiento de la tragedia
en el espíritu de la música, es similar a su osadía musical. La de quien
busca sinceramente las formas como lugares de experimentación de
problemas. El enorme espacio que en su pensamiento ocupan las re-
flexiones musicales nos indica además, que es posible leer gran parte
de su obra —más allá de la estructura sinfónica o de melodía acompa-
ñada de alguna de sus ‘composiciones’ literarias— como un tratado
de composición y harmonía del sueño. En particular sus Fragmentos
póstumos requieren esta perspectiva, las de ser leídas como las de un
trasvalorador que cambia la visión de quien se acerca a un material
tradicional y cansadamente establecido, demasiado académicamente
guarecido, y que desde un cambio perspectivo hace que el pensamiento
categorial derive hacia una condición de estilo.
Existe una voluntad de asociación de determinadas fórmulas re-
tórico musicales con las emociones que son capaces de motivar. El
criterio de afecto, su producción y su olvido, la salida de la emoción a
través del cálculo o su provocación hasta alcanzar las zonas oscuras,
desbordadas del ser son los temas en los que esta teoría musical deriva
en su obra, de manera inmediata. Una excitación de los afectos con-
ducirá hacia una embriaguez báquica —así se refiere en el citado frag-
mento al último movimiento de la sinfonía de Beethoven— mientras
que la cultura es una forma de evitar lo natural, todo aquello que
produce este sentimiento arrobado de pertenencia a la oscuridad. La
elección simbólica de los temas literarios que aparecen en sus Lieder
parece introducir una variación del mismo tema. Los autores menores
a los que se dirige parecen seleccionados por un gusto por lo trasterrado:
hombres separados de su espacio, que evocan nostálgicamente el lu-
gar al que ya no pertenecen, esto es, errantes en búsqueda de un lugar
desde el que tenderse sin ataduras para relacionarse directamente con
la naturaleza y lo desmedido, que componen como mosaico el dolor
de un fractura de pertenencia.
TEMAS
Los temas son del mismo modo recurrentes y poseen una clara cer-
canía con la forma conceptual en las que Schubert compone sus grandes
ciclos, en particular Viaje de invierno: el camino, el molino, lo fluyente
como río, como aire, como agua, como hielo que espera la movilización
por parte de la obra, que atiende a su descripción tonal y retórica como
acompañamiento a la voz. Pero es la voz la que posee su mejor trata-
miento. La música es la imagen última de lo fluyente. La repetición a la
que la somete el piano o la esquematización del decir, su caída como
símbolo, como espacio abismático atado a la parte presente del anillo.
El problema tradicional de las relaciones entre canto y voz ha delimita-
do una gran polémica en la historia de la música, debido a la desmesura
de ambos medios, que hay que pensar conjuntamente en grado de har-
monía. Pero la armonía no es posible más que en la heraclitiana y literal
proposición de pólemos: la tensión del arco y la lira. La palabra es una
forma clara, que tiende al discernimiento y al cálculo del mundo, a la
compañía del viajero, al espacio que sella (recordemos la raíz hórmos,
juntura, de armonía) simbólicamente el mundo mediante la retracción
del juego de distancias y lejanías del mundo a una presencia acomoda-
da, cultural. El símbolo —el anillo de reconocimiento, memorable y
lugar de una unión— es una sublimación de un espacio pactado. La
ruptura de esa cercanía en el viaje, en el exceso perceptivo, en la satura-
ción de los afectos, transforma la sublimación en una forma sublime,
agrandando el espacio no presencial, evocado, de lo simbólico, hacien-
do del símbolo una cáscara acogedora. Junto a esta valoración perspec-
tiva desde la que contemplamos la palabra, el espacio de la música po-
drá ser utilizado para afianzar el carácter civilizador o aclarador, domés-
tico, o para producir un rebosamiento determinado de las condiciones
nocturnas, embriagadoras u oníricas de la misma. El tema del viaje-
El anillo roto 133
ro, el de quien se encuentra en la soledad de la búsqueda al haber

sido roto el pacto primero de tranquilidad con el mundo, es el de
verse condenado o impelido a ver este dolor, a oír este dolor. Pervir-
tiendo la teoría de los afectos, Nietzsche pretenderá hacer que la música
agujeree la palabra, la impregne de dolor, la haga evaporarse en su
sentido y la muestre como forma de acompañamiento sin sentido
plástico — bildlos, con una imagen perdida o de pérdida15. Un in-
tento demasiado temprano, pero heroico en su tensión. El aforismo
250 de Aurora es literal en este caso. Hablando de la noche y la músi-
ca nos dice Nietzsche: «El oído, órgano del miedo, ha podido desarro-
llarse con la riqueza con lo que lo ha hecho tan sólo en la noche y en la
penumbra de cavernas y bosques oscuros (...): en la claridad diurna el
oído resulta menos necesario. De ahí el carácter de la música, arte de
la noche y de la penumbra». Michel Schneider, en una reciente obra
sobre las relaciones entre música y noche16 recupera una hermosa fra-
se de Freud para referir esta sensación que Nietzsche retrata: «Quien
anda en la oscuridad se encuentra menos solo si canta». La errancia y
el dolor de la conciencia de la separación, de la perdida sin posibili-
dad de regreso, se encuentra calmada por la contemplación, una con-
templación, que homeopáticamente conduce a este mismo sentimiento.
Para Nietzsche la frase sería certera si permitiera su trasvaloración
perspectiva: Cantar para encontrarse sólo en la oscuridad. La clara
palabra ha de ser agujereada para que entren en ellas la desesperación
de lo inesperado. «El primer músico sería para mí el que conociese
únicamente la tristeza de la más honda felicidad y ninguna otra tris-
teza: hasta ahora no ha existido»17.
MELÓLOGOS RETÓRICO
En 1863, con 19 años de edad, Friedrich Nietzsche compone un

melodrama sobre texto de Joseph von Eichendorff, Das zerbrochene
Ringlein (El anillo roto), que ya en el título propone una suerte de
alianza simbólica entre la palabra y su sentido. Desde el comienzo
ésta es la fuerza primordial del acercamiento de Nietzsche a la músi-
15 KSA 8, 12[14].
16 M. Schneider, Musiques de nuit, Odile Jacob, Paris, 2001.
17 La gaya ciencia, § 183.
ca: el combate entre la claridad del sentido de la palabra y la oscuri-

dad nocturna y onírica del espacio no verbalizable, sin imagen y sin
figura, protoformal, del sonido. Las referencias que en todos sus Lieder
se hacen a Schubert y a Schumann, lejos de ser gratuitas, nos lo pre-
sentan en la búsqueda de la inmediatez ingenua con la que la palabra
se asocia a un contenido directo, cándido, a una emoción primaria
que descubrir. La misma elección de los autores a los que musicar se
acerca a este propósito, cándidos nacionalismos o autores trasterrados,
el costumbrismo dialectal de Klaus Groth, Adalbert von Chamisso,
el expatriado francés cuyos versos alemanes inspiraron el Frauenliebe
und leben de Schumann, el folclorismo romántico de Hoffmann von
Fallersleben, o, sobre todo, el húngaro Sandor Petöfi, quien, como
Byron, fue uno de los impulsores del ideal romántico burgués del
artista como luchador libre y del artista como voluntad errante. Des-
de su aparente heterogeneidad, la característica común de los poemas
es el retrato de un abandono nostálgico: en Mein Patz von der Tür de
Klaus Groth (1861), será el interior de la casa, la juventud que es
contemplada como una promesa por siempre pasada de felicidad, la
de la inconsciencia. En 1861 el tema se repite literalmente en el poe-
ma de Friedrich Rückert «Aus der Jugendzeit»: la búsqueda de la
canción de la juventud pasada, el ritornello imposible del tiempo, el
vacío del equipaje del viajero tras el regreso al lugar que ya no existe
sino como una coloratura afectiva, la fijada por el canto. El piano en
esta obra acompaña a la voz como marco determinante para la
deconstrucción de algunas palabras hacia el tono que se esconde en su
fondo de determinadas palabras y creando una sensación. El contraste
(¿otro nombre para una figura que acoja el dolor y la duda?) caracte-
rizado por el paso de una sonoridad grave a aguda, representa la in-
composibilidad de un mundo idílico y los problemas terrenos. El peso
estará en esa voz recitada con un tiempo totalmente rubato en función
al texto. Las palabras con las que se juega estarán muy marcadas en su
sentido, subrayadas en su capacidad en eco: juego con la sonoridad
grave aguda de acuerdo, que comienza en agudo y culmina en un
áspero grave, tanto como las palabras vano, rutilante, sufrimiento...
En el primer Lied recogido por Janz, Mein Platz vor der Tür (Mi
lugar ante la puerta), de 1861, ya aparecen estos grandes temas, la sepa-
ración dolorosa, la errancia y la búsqueda. Comienza en un compás de
dos por cuatro en negras acentuando cada parte, a modo de pasos del
El anillo roto 135
camino. El piano acompaña a la voz, mediante acordes, que como

un comitre, acentúa los movimientos. El fraseo musical abarca gru-
pos de dos versos. Sobre esta idea base, el autor crea contrastes, los
del relato de la primera parte, en los que se evoca el recuerdo del
hogar, el abandono, la posibilidad del regreso tan solo como memo-
ria, es decir, la literal nostalgia como nóstos/álgos, dolor por la impo-
sibilidad del regreso. El carácter de los versos siguientes es más líri-
co, disminuyendo el criterio de acentuación rítmica de la marcha,
que retornará en los dos últimos versos de la estrofa. El perfil de la
segunda estrofa resume la intensidad lírica, creando fuertes oposi-
ciones con los anteriores y posterior: el camino que se emprende en
la memoria del abandono, lo entrevisto como posibilidad que moti-
va, el desengaño, el mundo prometido es menos bello, el recuerdo,
imposible. El final, desmañado, no tiene demasiada coherencia con
el resto, parece un lazo colocado por la inexperiencia del autor. Y la
separación dolorosa no es un tema tan sólo de la mayor parte de su
obra, desde los apuntes filosóficos a los fragmentos póstumos, sino
que, con diversas máscaras o escalas, es constante en relación a la
figura paterna, la consideración religiosa que esta supone, el hogar,
el amor... cualquier seguridad y cualquier orden, frente al que el
filólogo desmañado, como el feroz Musorgski, pretende extraer ás-
peras disonancias en el más perfecto y simple estilo.
LA PALABRA DEL MISTERIO
Será útil revisar en este momento alguna de sus primeras compo-

siciones religiosas, las más chocantes para los que identifican al pen-
sador como un autonombrado anticristo. En 1854, el día de la Ascen-
sión, el niño Nietzsche escucha el Aleluya de El Mesías de Händel en
Naumburg. Su relato es el siguiente: «Sentía que yo también debía
unir mi voz a la del coro y me parecía que aquel canto era el de los
ángeles, entre cuyas aclamaciones jubilosas ascendía al cielo Jesucris-
to. Inmediatamente tomé la seria resolución de componer algo pare-
cido. Nada más salir de la iglesia me puse a la obra y cada acorde
nuevo que lograba sacar del piano me producía una alegría infantil.
Durante años he seguido dedicándome a esa actividad y he aprendido
la estructura de los sonidos, lo cual me ha ayudado a repentizar bas-
tante bien al piano»18. El carácter improvisatorio de su aprendizaje

en el piano es importante, aunque no trasparezca debajo de la rigidez
de las formas que utiliza, pero sí impregna su trabajo con palabras y
conceptos. El cuerpo, el pensamiento que depende del paseo, la ilu-
minación fortuita antes que la búsqueda sistémica de la articulación
del mundo serán las claves de un pensamiento abrupto, que emite
tiros de dados antes que arquitecturas relacionales. La improvisación
es una restitución de la calidad interpretativa de todo texto, de su
multiplicidad mediada por un cuerpo actual, sensible, presente.
El proyecto del Oratorio, el más completo de cuantos lleva a cabo,
permanece inacabado, antes de abandonar la musicalización completa
para piano a cuatro manos de un texto de Justinus Kerner. El dolor es el
sentimiento fundamental de la Naturaleza, añadido en la última re-
construcción de la obra, modificando en algún modo su carácter clási-
co. El epílogo de los oratorios tradicional es la parte que introduce una
loa a Dios o a la Naturaleza. El Oratorio se transforma en una canto
profano a la figura del hombre tendido como dolor ante una Naturaleza
Nocturna, estructuras de presentación que encontramos aún en sus Lieder,
formas secularizadas por la Naturaleza de este fondo ctónico o dionisíaco,
sublime y aterrador en todo caso, atractivo y enfermo.
Unos acordes sombríos, que teñirán todo el fragmento, nos pre-
paran para la generación de una atmósfera: una idea a reseñar, es la
mano izquierda del piano quien dirige la melodía. Un pequeño episo-
dio fugado, casi un esbozo escolar nos remite a su odiado/amado Bach.
Pero la fuga pronto se desvanece en una composición de melodía
desvaída. Retornará la fuga en tonos sombríos, conservando un lejano
sabor a la forma clásica de sonata, con formas en contraste que pactan,
pero lo hacen como forma de espera de algo placentero y relajante, de
una sublimidad oscura, teñida a la vez de duda, angustia, inquietud,
como ocurre en las obras que paralelamente a ésta atacan el tema de
un cristianismo que se declarará cada vez más alejado de la redención,
desde La infancia de Cristo de Berlioz (1850-1854), hasta lo profano
elevado a canto de los Gurrelieder de 1907 que generan uno de los
últimos pasos del ideal romántico en música. Como en la Gran misa de los
18Citado en C. P. Janz, Friedrich Nietzsche 1: Infancia y juventud, tr. J. Muñoz, Alianza,

Madrid, 1994, p. 50.
El anillo roto 137
muertos de Berlioz (1837) o en los revisitados Requiem se acentúa el

aspecto nocturno como forma tenebrosa de una redención extraña, o
una redención en tono menor, como la teoría de los afectos, a su paso
por la última sinfonía de Brahms hace elegir al autor este tono como
sustitución secularizada de esta figura de la divinidad por la muerte.
La totalidad de la obra religiosa estará marcada por estos dos polos: la
alegría del Aleluya händeliano, en la que el canto articula la ascensión
de un hombre, Cristo, hacia una forma superior de existencia, que
podríamos ejemplificar en la forma contrapuntística que recita
coralmente el Salmo 25:
Te anhelo, Señor Mío

confío en ti
haz que no me encuentre perdido,
que mis enemigos no triunfen sobre mí
para que ninguno de los que confían en ti
se encuentre en la duda:
La vergüenza será para los traidores sin motivo
Señor, muéstrame tu camino
enséñame tu sendero.
Como en Brahms, se utilizan las partes más profundamente cris-

tianas para revelar su valor ácido, casi prenihilizante..., como ocurre
en el fragmento nostálgico del Salmo 42:
Noche y Día, mis lágrimas

se me han hecho mi pan,
pero sin tregua me dicen:
¿dónde está tu Dios?
Al recordarme de ello, mi alma se derrama en mi interior (...)
¿Por qué estás abatida, oh alma mía,
y murmuras en mí?
Confía en el señor...
y la irracionalidad tenebrosa de la muerte, «el sonido proviene de la

noche», remarca de forma romántica en 186919 . «De la unión de
19 KSA 7, 3[37].
dolor y placer en la esencia del mundo es de lo que vivimos», conti-

nua en 1870-71. Contradicción trágica, contraste sonoro.
Existe, contra la opinión de Janz, una reconstrucción debida al
musicólogo Francesco Lotoro20 , que ha rellenado las lagunas existen-
tes entre los fragmentos, ordenándolas según un sentido coherente-
mente temático, más allá del cronológico en que aparecen cataloga-
das. La armonización, la parte menos correcta de la obra ha sido mo-
dificada y profundamente ‘adaptada’ a la forma académica, como po-
demos oír en el Magnificat. La traducción del texto de Justinus Kerner
es la siguiente:
La ilusión fluctua impetuosa

¿Qué prodigio agita y atraviesa mi ánimo?
Desaparece, duda, que encuentre la paz.
¡Oh prodigio que agita violento mis sentimientos!
Hazme encontrar la gracia y la paz del alma
que rápida se cumpla la profecía de las estrellas
en un esplendor de luz
¡Oh, que la noche opresiva se transforme presurosa
en un maravilloso resplandor!
Como continuación laica de este fondo religioso de conflicto

emocional, cada Lied conserva una atmósfera individualizada, que se
centra en la consecución de una ambiente descriptivo que rodee las
palabras, subrayando la declamación de los versos, y, en muchos ca-
sos, estando limitada por ellos. La declamación elegida, al igual que
la acentuación marcada de las notas, el staccato citado, sirve para des-
menuzar el valor y la presencia de la palabra, en una forma casi de
degustación filológica. Lo que el sonido sea debe surgir de la fisicidad
de la palabra, no de la ampulosidad de su armonización. En estos
años, de forma casi paralela, Musorgski y Janácek (1854-1928), dos
autores con la misma tradición de olvido que Nietzsche, acentúan esa
búsqueda de sentido dentro de la forma: Musorgski mediante el
recitativo y la coralidad que aparece en la prosodia cotidiana. Janáceck
20 Weihnachtsoratorium per soli, coro e pianoforte, ricostruzione musicale e letteraria di

Francesco Lotoro. Graziella Tiboni, soprano, Ivan Cò, barítono, Walter Testolin, basso,
Francesco Lotoro, pianoforte, Ars Cantica Choir, Marco Berrini. Sarx Records SX 029-2.
El anillo roto 139
llegará a la obsesión por anotar la estructura declamatoria del lengua-

je en sus conversaciones intrascendentes: distinguir la ira de la pre-
gunta, el enfado de la incertidumbre. En Nietzsche la misma figura
aparece como obsesión filosófica por las relaciones que referimos en-
tre sonido y palabra. En la forma operística también es éste un tema
clásico; desde Salieri a Strauss la ópera se pregunta prima la música e poi
la parole, o su viceversa. La respuesta de Nietzsche, que descree de la
ópera como medio imperfecto, es «Palabras y música en la ópera. Las
palabras deben interpretarnos la música; la música, sin embargo, expre-
sa el alma de la acción. Las palabras son los signos más imperfectos»21.
Este lugar de confrontación que dejó como herencia fundamental
la obra monumental de nuestra cultura: el movimiento coral de la
Novena de Beethoven. Si se plantea el límite de la música absoluta en
esta obra, como integración auxiliar en ella de la palabra, la tendencia
de Nietzsche es a reaccionar contra tal subsunción: «Y qué nos dice el
propio Beethoven cuando introduce ese canto coral con un recitativo:
“Amigos, no esos sonidos, entonemos con más dulzura y alegría” ¿Con
más dulzura ya alegría! Para eso necesitó el timbre convincente de la
voz humana, para eso necesitó la inocencia del canto popular. No fue
la palabra, sino el sonido más dulce, no fue el concepto, sino el tono
más ferviente y alegre lo que cautivó en su anhelo por los acordes más
inspirados de su orquesta»22.
La música, como antesala de la voluntad, será el motivo central
de disputa en su relación con la palabra: musicar un texto puede ser
visto como un experimento para activar sus fuerzas y preguntarse por
la caracterización y potencia de cada elemento en relación a la
desindividuación dionisíaca de la que proceden, pero a la que no pue-
den retornar. Su musicalización de los poemas de Grozt, de Chamisso
es un problema, o sea, un literal arrojar elementos delante para pre-
guntarse de forma casi adivinatoria por sus peculiaridades. Un nuevo
lanzamiento de dados. Volviendo a sus Lieder de juventud, funda-
21 KSA 7, 2[11]. Cf. el aclaratorio fragmento KSA 10, 3[1]: «Aquello que en el len-
guaje se comprende mejor no es la palabra misma, sino el tono, la intensidad, la modulación,
el ritmo a través del que una serie de palabras se pronuncian —en definitiva, la música que
se encuentra detrás de las palabras, las pasiones tras la música, la personalidad tras esta
pasión: o sea, todo lo que no puede ser escrito».
22 KSA 9, 12[1].
mentalmente imperfectos, casi agarrotados en esta relación, nos en-

contramos con la música como un mero contrafuerte de la recitación.
Será el recitado, y el oratorio es una fuente clásica para él, quizá el
lugar donde desemboque y concuerde esta configuración programática
de lo musical.
La Conjuración de Puschkin (Beschwörung), traducida por Theodor
Opitz, se plantea en el mismo espacio en el que algo prometido no
acaba de comparecer. La amada muerta, invocada en la noche como un
sonido ligero, propone la ausencia y la llamada a lo roto por la muerte
como un canto melancólico.
Ich rufe dich, nicht darum, nein! No te llamo para ello, ¡no!
um jene Bosheit anzuklagen, para acusar aquella maldad,
die töteten den Engel mein, a aquellos que mataron a mi ángel
nicht Grabesrätsel zu erfragen, ni para preguntar enigmas de

ultratumba
nicht darum, weil mich dann und wann ni porque de vez en cuando
der Zweifel quält, ich will nur schmerzlich me torture la duda, sólo te quiero
decir dolorosamente
dir sagen, daß ich liebe herzlich, que te amo con todo corazón
daß ich ganz dein bin, heran, heran! que soy todo tuyo, ¡a mí, a mí!
La descomposición del discurso en líneas superpuestas, la armonía

—el intento de sellar las grietas de conocimiento y naturaleza— como
el lugar donde el dolor del mundo se desvanece o atenúa. Sus conoci-
mientos imperfectos de composición hacen que sus obras sólo detecten
esta distancia, que persigan incluso una mayor conversación entre las
melodías que conforman el fluir sonoro. El experimento ha tenido éxi-
to. Una reflexión surge de la necesidad buscada, de nuevo, una terapia
griega: mirar directamente a los ojos del peligro, de la Gorgona, de lo
que nos acoge como posibilidad de conocimiento y esconde la imposi-
bilidad de ser. «Vivimos de la unión de dolor y placer en la esencia del
mundo. Sólo somos una envoltura sobre ese núcleo inmortal»23.
Pero lo que se busca en la música es una elevación de la expresivi-
dad de la palabra, tal y como Schubert la consiguiera en sus ciclos,
23 KSA 7, 7[196].
El anillo roto 141
fundamentalmente, y en esa obra mágica de representación sonora en

que la palabra y la música pactan programáticamente, Margarita en la
Rueca, en donde el piano y la voz se suman para provocar una descrip-
ción física y psicológica del rodar del ovillo al tiempo que los pensa-
mientos obsesionados por Fausto. En Schubert encuentra lo que antes
declaró en relación a la Novena de Beethoven, la inocencia del canto
popular, la inmediatez de la composición, la ingenuidad expresada en
el sentido schilleriano. «Schubert es a Beethoven lo que la poesía in-
genua a la sentimental. La música a la manera de Schubert es la mate-
ria del sentimiento musical beethoveniano»24.
Las siguientes canciones toman literalmente esta descripción de
la fluidez del mundo de los ciclos schubertianos, tanto la figura del
paseante, como el viaje, como la descripción sonora del agua son in-
tentos de los dos siguientes Lieder, bien lejos de los logros de Schubert.
Un arroyo fluye a través del valle (Klaus Groth)

Me pregunto hacia dónde va.
Erra como mi corazón durante el día entero
sin descansar un solo instante.
El riachuelo corre y nunca para,
no conoce la fatiga, ni la languidez.
A mí me basta ponerme en camino
para que mi corazón bata como una rueda de molino
El siguiente desarrollo que se busca, hallada la sencillez de una

palabra que habla desde el corazón, nos lleva de Schubert a Chopin.
«El sentido de la forma más elevado, el desarrollo consecuente desde
la forma básica más sencilla a lo más complicado lo encuentro en
Chopin (1878)»25.
La voz ingenua se identifica con la voz de la melodía popular. Ya
en su Oratorio se introduce un coro de pastores, como en su Noche de
San Silvestre aparecerá una danza de campesinos. Lo popular es la for-
ma en la que de forma natural se cumple la transición formal de la
forma ingenua a la sentimentalidad estructurada por la tradición. «La
24 KSA 8, 44[2]. NB: Sería interesante desarrollar las relaciones entre estos temas
schillerianos y la cuestión de los afectos.
25 KSA 8, 28[47].
canción popular es para nosotros, en primer lugar, un espejo musical

del mundo, melodía original primordial que busca una manifestación
onírica paralela y que se expresa en la poesía. La melodía es lo primero
y lo universal, por lo que puede soportar varias objetivaciones en va-
rios textos. Es también, con mucho, lo más importante y necesario en
la valoración ingenua de un pueblo. La melodía alumbra por sí misma
la poesía, ciertamente lo hace sin cesar. No otra cosa quiere decir la
forma estrófica de la canción popular, fenómeno que siempre he ob-
servado con asombro... Nacimiento de la Tragedia. En la poesía de la
canción popular vemos pues, el lenguaje esforzándose al máximo en
imitar a la música»26.
Chopin será el gran constructor que, al igual que más tarde lo hi-
ciera de forma científica Bartók, trata de construir desde lo popular una
serie de planos diferenciados, utilizando la savia ingenua del pueblo
para acercarse de esa forma a una coralidad trágica, las composiciones
de Nietzsche para coro de hombres, al igual que las orquestaciones de
Hindemith sobre fragmentos de Nietzsche trabajan con esa idea.
Nietzsche recoge esta idea, además de su formulación chopiniana
en varias obras para piano con un marcado sabor popular, y que rei-
vindican su pretendido pasado polaco. Las creaciones de Chopin, como
las de Haydn, crean de forma nostálgica formas que aún no han co-
menzado a existir. Las composiciones para piano siguen conservando
el ideal del Lied en forma fragmentaria, y las ideas que hasta ahora
hemos subrayado: ingenuidad entendida como inmediatez
POST(LOU)DIO
Ya en el final, la justificación de lo fragmentario del acercamien-

to, que sugiere o requiere sucesivas ampliaciones. Ecos de la noche de
San Silvestre, el Manfred de Byron, o las reconstrucciones en curso de
sus obras requieren estudios aparte. Tan sólo un breve esbozo final
sobre la que considera su trabajo más ambicioso: el Himno a la vida
compuesto sobre un poema de Lou Andreas Salomé27 , «La oración a
la vida», obra para coro mixto y orquesta.
26KSA 1, 6.
27Existe un folleto sobre el estreno en España de esta obra El Nietzsche músico y su
«Himno a la vida», Universidad Complutense de Madrid, 24 de Julio de 1990.
El anillo roto 143
Gebet an das Leben (Oración a la vida)

Lou Andreas-Salomé
Como el amigo ama al amigo

yo te amo vida enigmática,
haya exultado en ti, o haya llorado,
dolor o dicha me hayas dado.
Te amo a ti y a tus penas

y si debes destrozarme
me desprenderé de tus brazos
como del pecho del amigo se desprende el amigo.
¡Con toda mi fuerza te abrazo!

Que tus llamas me prendan,
que aún en las brasas de la lucha
siga adentrándome en tu enigma.
¡Ser milenios! ¡Y pensar!

Cobíjame en tus brazos:
Si ya no puedes regalarme dicha
sea —aún te queda el dolor.
El poema fue alterado y quedó como sigue:
Gewiß, so liebt ein Freund den Freund, ¡Cierto, así ama una amigo al amigo
wie ich dich liebe, rätselvolles Leben! como yo te amo a ti, vida llena de
enigmas!
Ob ich in dir gejauchzt, geweint, Tanto si en ti he tenido júbilo o he
llorado,
ob du mir Leid, ob du mir Lust gegeben, como si me has dado sufrimiento o
placer,
ich liebe dich mit Deinem Glück und Harme te amo con tu felicidad y tu
und wenn du mich vernichten mußt, aflicción
entreisse ich mich schmerzvoll deinem Arme, y si has de aniquilarme,
gleich wie der Freund der Freundesbrust. me arrancaré dolorosamente de tu
brazo, como amigo que se aparta del
pecho amigo.
La poesía cargada de un espíritu juvenil heroico entusiasma a

Nietzsche, quien conmovido por las ideas y el tono que posee deci-
de componerla para voz y piano. Pero el tiempo había pasado y su
talento creativo no estaba en su mayor apogeo: por ello rescata una
partitura que desde hacía nueve años llevaba consigo y parecía aco-
modarse perfectamente al carácter que el texto reclamaba28. Escrita
en un compás de cuatro por cuatro, sin complejidades rítmicas —lo
más que tenemos son tresillos— y con una textura homofónica de-
bido al tratamiento que hace del acompañamiento en su versión
para piano, en la cual la inmensa mayoría de las veces doblará la voz.
Pero volvemos a tener esa adecuación, o esa sumisión de la música a
los afectos que el texto requiere. En la primera estrofa el uso de los
valores más largos siempre va en función de las palabras que quieren
ser remarcadas. Si bien en los dos primeros versos de la estrofa co-
mienza afirmativamente —con un salto bien de cuarta en el prime-
ro o de sexta en el segundo— y son un ir hacia delante, la fluidez
queda rota usando valores más largos cuando determinadas palabras
quieren ser resaltadas —vida, enigma— dándoles a éstas un carác-
ter melancólico y oscuro. El tratamiento del piano en la primera
estrofa se adapta al afecto literario los distintos versos, el primero de
ellos posee el carácter homorrítmico antes aludido, que contrasta y
prepara la continuación, sobre todo en el tercer verso, en donde en
un servir de la música al texto poético, en una búsqueda de un afecto
más lírico, más melancólico en atención a las cosas que la vida le ha
ofrecido, se propone una mayor libertad rítmica y candidez sonora
en el tratamiento de la voz y piano.
A continuación frases musicales en búsqueda de clímax: una
de las mayores tensiones afectivas la encontraremos en la palabra
felicidad con el gran salto de décima (mi-sol) y desde aquí poco a
poco un nuevo afecto, un entusiasmo melancólico conseguido —
entre otros efectos— mediante un cambio en el tempo, cada vez
más pausado, y por el uso de los matices que desde las dos ff que
modifican la palabra arrancar irán decreciendo en intensidad en
28 Una referencia más amplia sobre los datos biográficos en C. P. Janz, Friedrich Nietzsche
3: Los diez años del filósofo errante, tr. J. Muñoz, Alianza, Madrid, 1994, p. 121.
El anillo roto 145
busca del dibujo del dolor presentido cuando la vida te arranca

dolorosamente de su abrazo29.
Ruptura del sello, contraste sencillo, sonoridad ambigua, clarifi-
cación de la palabra como medio de acceso inevitable al mundo, en su
imperfección, observada desde el umbral como lugar del que el autor
ha sido expulsado y desde la que aún continuamos andando, errantes,
en su compañía, en la contemplación dolorosa del placer.
29 Existen algunas páginas web donde pueden oírse de forma gratuita estas obras com-
pleta o fragmentariamente. Teniendo en cuanta lo efímero de la direcciones. http://
www.nietzscheana.com.ar/musica.htm
La ‘musa’ de Nietzsche 147
La ‘musa’ de Nietzsche
PAULINA RIVERO WEBER
A Andrés Sánchez Pascual, con

quien estamos en deuda todos los
hispanohablantes interesados en Nietzsche.
El joven adolescente contaba apenas con catorce años de edad y ya

dejaba constancia de su opinión sobre aquella que sería su única compa-
ñera de vida, y anotaba en su diario: «Dios nos ha concedido la música,
en primer lugar, para que mediante ella ascendamos a las alturas. La
música reúne en sí misma todas las cualidades: puede conmover, embe-
lesar, serenar; es capaz de amansar el ánimo más tosco... Pero su facultad
esencial es la de dirigir nuestros pensamientos hacia lo alto...» y un
poco más adelante, agregaba: «Hay que considerar a los seres humanos
que la desprecian como gente sin alma, como criaturas parecidas a los
animales»1. Ya de niño, consideraba que lo que nos hace ser humanos,
lo que nos diferencia de los animales, es la capacidad de crear, en este
caso de crear música. Más adelante, será en general el arte «la tarea
suprema y la actividad propiamente metafísica de esta vida»2.
Podemos, pues, pensar en Nietzsche como el conocido filósofo,
como el profesor de filología clásica o el desconocido compositor y
1 De mi vida (1844–1858), tr. L. F. Moreno, Valdemar, Madrid, 1997. Este libro está
basado en las siguientes dos obras: Werke und Briefe. Historisch-kritische Gesamtausgabe, C. H.
Beck’sche Verlagsbuchhandlung, München, 1933-1940, así como en Werke in drei Bänden,
Carl Hansen Verlag, München, 1956, «Autobiographisches aus den Jahren 1856 – 1869».
2 «Prólogo a Richard Wagner», en El nacimiento de la tragedia, tr. A. Sánchez Pascual,
Alianza, Madrid, p. 39. La edición alemana consultada por nosotros es Die Geburt der Tragödie,
en KSA I 24.
148 PAULINA RIVERO WEBER
pianista; en cualquiera de sus facetas, la música está ligada a su ima-

gen. Porque no solo hizo de la música una categoría esencial de su
pensamiento, sino que él mismo fue compositor musical, y tanto para
el compositor como para el filósofo, la música fue su verdadera musa.
Pero para hablar de la música en su vida y luego referirnos a la música
en su filosofía, ubiquémonos en el ambiente musical en que nuestro
filósofo vivió su infancia y juventud.
Naumburg es una hermosa ciudad que se presenta ante nuestros
ojos de manera similar a aquella en que Nietzsche vivió. De hecho
podemos recorrerla llevando en mano la descripción que el joven filó-
sofo hiciera de la misma, usando sus apuntes autobiográficos como
una guía para conocer la ciudad que le vio crecer. Ahí sigue la plaza,
tal y como es descrita por el joven en 1857, rodeada de hermosas casas
entre las que, para el observador nietzscheano, destacan las que fueran
de Krug y de Pinder. Ahí sigue el palacete que tanto a los ojos de
Nietzsche como a los del viajero actual, estorba para contemplar «la
casa del Señor», como se refería el niño Friedrich al hablar de la mag-
nífica iglesia parroquial de St. Wenzel, que por ocho siglos ha forma-
do parte de la historia de Naumburg. En ella se encuentra todavía el
órgano monumental, obra maestra de Zacharias Hildebrandt, en el
que tocó varias veces Johann Sebastian Bach, y del cual mucho des-
pués, Friedrich Nietzsche escucharía música sacra para luego escribir:
«El día de la Ascensión fui a la iglesia parroquial y escuché el coro
sublime de El Mesías: ¡el Aleluya! Me sentí embriagado por comple-
to, comprendí que así debía ser el canto jubiloso de los ángeles entre
cuyos arrebatos vocales Jesucristo ascendió a los cielos. Inmediata-
mente tomé la firme determinación de escribir algo parecido»3.
Durante su vida en Naumburg, Nietzsche se vio sometido a la
enriquecedora influencia musical de esa ciudad. Le impresionaba par-
ticularmente el ámbito creado por Krug y Mendelssohn-Bartholdy.
Siendo Gustav Krug-hijo uno de sus dos mejores amigos, el joven
filósofo pasaba horas escuchando las veladas musicales en casa del pa-
dre del amigo, a las que en ocasiones asistía el propio Mendelssohn.
El mismo padre de Gustav Krug llegó a escribir piezas que en su
momento fueron acreedoras de algunos premios, y gozó del consi-
3 De mi vida, p. 64.
⎯
guiente reconocimiento de sus contemporáneos4. De manera que la

música estaba presente a cada paso: entre las veladas musicales de la
casa de los Krug y los conciertos parroquiales de la iglesia de St. Wenzel
se extiende la ancha plaza que es el corazón de Naumburg. Al acudir
a la iglesia, al visitar al amigo, al caminar por la plaza, a cada paso y a
cada momento la música estaba presente en su vida; Nietzsche vivía
en un ambiente completamente musical.
Pero los antecedentes emocionales —los más fuertes— venían de
lejos; de un pequeño pueblo al que hoy llegamos en una media hora
saliendo de Leipzig: Röcken, el lugar donde nació Nietzsche el 15 de
octubre de 1844. Los primeros años de su vida transcurrieron armo-
niosamente en ese pequeño pueblo. Junto a su casa natal, a escasos
diez pasos, se encontraba la humilde iglesia en la cual su padre oficia-
ba como pastor rural. Karl Ludwig Nietzsche sería recordado por su
hijo con profundo cariño como un hombre culto y fácil de amar por su
bondad: «Desde el momento en que mi padre aparecía se ganaba el
aprecio de todos. Sus horas de ocio las dedicaba a las bellas letras, las
ciencias y la música. Poseía una notable habilidad como pianista, es-
pecialmente en la improvisación de variaciones»5. Ese buen hombre
dejó sembrada en su hijo la semilla musical; en su recuerdo, segura-
mente, latía el germen del Nietzsche músico. Al morir el padre en
1849, el resto de la familia se trasladó a Naumburg, en donde pocos
años más tarde surgirían los primeros intentos de composiciones
musicales, que, al igual que sus tempranos intentos poéticos y litera-
rios, se remontan a 1856.
Es en Naumburg donde hacia los doce años concluye las primeras
composiciones, y lleva a cabo algunos esbozos autobiográficos, reco-
gidos hoy bajo el título De mi vida. En esos escritos se evidencia ya
una verdadera pasión por la música; al recibir como regalo un volu-
men de partituras con doce sinfonías para piano a cuatro manos de
4 No deja de ser un dato curioso que Gustav Krug, años más tarde, pusiera música a
varios poemas de Nietzsche. Las partituras de esta musicalización, lamentablemente casi
desconocida, se encuentran ahora en Weimar, en el Nietzsche-Archiv, que más que dar a
conocer al público estos materiales, divulgándolos, se ocupa de guardarlos, o más bien debié-
ramos decir de esconderlos celosamente: son las paradojas de un mal entendido cuidado del
legado de Nietzsche, especialmente propias de los Nietzsche-Archiv.
5 De mi vida, p. 38.
Haydn, Nietzsche escribe: «Un escalofrío de gozo me traspasó como

un trueno entre las nubes; así pues, de verdad, el más grande de mis
deseos se había cumplido; ¡el más inmenso!». Este muchacho fue un
intempestivo en todo sentido. Vivió en un tiempo absolutamente pro-
pio; como niño fue serio y disciplinado, como adolescente, un adulto
maduro, y como hombre maduro, fue un genio más allá de los
parámetros con los que podemos medir al hombre común.
A lo largo de su adolescencia tuvo particular aprecio por la músi-
ca de Bach, Haydn, Beethoven, Mozart, Schubert y Mendelssohn. Para
él en estos músicos descansaba la música alemana tanto como su pro-
pia identidad. Compuso desde esa época melodías sacras, algunas de
ellas bellas y sublimes, pero éstas permanecerían casi olvidadas por
muchos años. A lo largo de su vida compuso más de 70 piezas de
diferente tipo: composiciones vocales, instrumentales, coros a capella,
fragmentos de una misa, música de cámara y música orquestal. Algu-
nas de estas ‘piezas’ son meros esbozos de composiciones o breves frag-
mentos musicales. El que hasta muy recientemente gran parte de su
obra hubiera permanecido desconocida, puede deberse en parte a que
desde un principio el público se limitó a repetir las críticas de Wagner
y de Hans von Bülow, y pocos se molestaron en conocer a fondo la
obra. Fue en 1976 que Curt Paul Janz, a quien tanto debemos todos
los interesados en la vida y la obra de Friedrich Nietzsche, logró pre-
sentar en una edición completa la música del filósofo6.
A raíz del trabajo de Janz las opiniones sobre su música han sido
tan controvertidas como las opiniones sobre su filosofía. Entre los
conocedores musicales, pocos han escuchado con dedicación esta mú-
sica, que por lo general es juzgada de un plumazo, sin detenerse, sin
llegar a conocerla a fondo7. Y sin embargo existen experiencias vitales
6 Cabe destacar que también a Curt Paul Janz le debemos la que seguramente es la
mejor biografía de Nietzsche, traducida al español y editada en cuatro volúmenes por Alian-
za Editorial.
7 Las pocas grabaciones de su música que han existido en el mundo, son por lo gene-
ral difíciles de conseguir y todas ellas dejan mucho que desear. Tal vez la mejor de ellas sea la
que grabó Fischer-Dieskau. Sin embargo, las melodías que esta grabación incluye no son, en
definitiva, las mejores del repertorio nietzscheano. Y la excelente voz del cantante, resulta
excesiva y pesada para muchas de las melodías. Actualmente la Universidad Nacional Autó-
noma de México, a través de la Facultad de Filosofía y Letras y de la Coordinación de Difu-
sión Cultural, ha concluido la grabación de una selección de las mejores piezas musicales de
Nietzsche que pronto saldrá a la luz.
que no pueden vivirse de esta manera; el rayo y el trueno, decía Nietzsche,

requieren tiempo para ser escuchados, y ése es exactamente el caso de
esta música trágica, seria y sublime. Al escucharla es inevitable recono-
cer el espíritu que se manifiesta en ella: es el pathos de un hombre que
más que hombre fue dinamita para la historia de la filosofía occidental.
Pero sobre todo, el pathos del filósofo que hizo de la música una de las
categorías fundamentales de su pensamiento.
En efecto, en el pensamiento de Nietzsche la música encuentra su
sitial más alto: ningún arte, ninguna forma de expresión es para el jo-
ven Nietzsche comparable con el arte de la música. Es en El nacimiento
de la tragedia, primera obra de Nietzsche, en donde el joven filólogo se
inicia en la filosofía de la mano de la música. Al escribirla, él mismo se
daba cuenta de que pretendía escribir un «libro imposible», el cual, al
involucrar toda una cosmovisión por medio de figuras y simbolismos,
resultaría sumamente difícil de comprender. Y así lo comentaba a Erwin
Rohde en una carta, al referirse a la escritura de ese libro: «No aprendo
nada que no encuentre un lugar adecuado en algún rincón de lo que yo
poseo. El crecimiento de este mundo propio me impresiona... orgullo y
locura son en verdad palabras débiles para designar mi ‘insomnio’ espi-
ritual». Y en efecto, en este libro Nietzsche ofrece toda una cosmovisión;
aparentemente trata de explicar el nacimiento del arte trágico, pero en
realidad se trata de una nueva visión del arte y de la totalidad de la vida.
El arte va a ser visto como un fenómeno metafísico, será de hecho la
tarea propiamente metafísica de la existencia humana, y por lo mismo
tiene que ver con la verdad, y no solamente con la belleza. Pero esta
óptica de la vida, como la llamaba él, es expuesta de manera simbólica,
metafórica; en ella más que conceptos claros y distintos encontramos
un mundo de figuras mitológicas incisivamente claras.
Las dos figuras y categorías centrales del libro son los dioses grie-
gos Dioniso y Apolo. Por medio de ellos Nietzsche simboliza las dos
fuerzas básicas de la existencia. Nietzsche, al igual que Rohde, consi-
deraba que Dioniso era «una gota de sangre extranjera» en el pan-
teón griego8. ¿Cómo explicar entonces el hecho de que estas deidades
8 Cf. E. Rohde, Psique, tr. W. Roces, Fondo de Cultura Económica, México, 1983. La
idea de que Dioniso fuera un Dios extranjero ha sido ampliamente cuestionada, y sin embar-
go poco importa aquí lo atinado de los conocimientos filológicos o históricos de la época de
Nietzsche; lo que importa es escuchar lo que él, como filósofo, quiere transmitir.
fueran adoradas en un mismo altar? Nietzsche cree adivinar la razón:

cuando los griegos enfrentaron la fuerza dionisíaca, se aterraron. En-
contraron en esas festividades bárbaras una atroz mezcolanza de volup-
tuosidad y crueldad, un llamado a desencadenar las bestias más salvajes
de la naturaleza. Los bárbaros adoraban en Dioniso al dios de la natura-
leza salvaje y la vida instintiva, y el terror griego ante este dios, nos dice
el psicólogo que siempre Nietzsche fue, era producido por la sospecha
de saberse hermanados con esos bárbaros; de intuir que en el fondo ese
salvajismo habita a todos y cada uno de los seres humanos.
Para manejar ese terror, los griegos conciertan una especie de ma-
trimonio entre Dioniso, el dios salvaje, y Apolo, el dios de la luz y la
mesura9. En ese matrimonio quedaron simbolizadas para los griegos
las dos potencias artísticas «que brotan de la naturaleza misma»10. Con
esta unión, Apolo arrebata a Dioniso sus más dañinas armas y le quita
su aspecto bárbaro y salvaje; por ello, Nietzsche insiste en que existe
un «abismo que separa a los griegos dionisíacos de los bárbaros
dionisíacos»11. Mientras que en estos últimos encuentra el llamado a
«desencadenar las bestias más salvajes de la naturaleza», entre los grie-
gos, Dioniso —siempre mediado por Apolo— es el llamado a la
sublimación creativa de los instintos, a la transfiguración apolínea de
Dioniso. Y por ello es que el Dioniso griego se encuentra siempre
mediado por Apolo, y no representa instintos salvajes, sino las posibi-
lidades transfiguradoras de la fuerza vital del ser humano. Para el
griego —como para Nietzsche— Dioniso no puede vivir sin Apolo,
ni éste último sin Dioniso.
El mundo dionisíaco griego, con todo, es más cercano a la em-
briaguez, de la misma manera que el mundo apolíneo es más cercano
9 Mucha tinta ha corrido sobre la inadecuada interpretación que Nietzsche hace de la

figura de Apolo. Más allá de que en efecto Nietzsche está resaltando solo ciertos aspectos de
este dios, lo importante creo yo, no es si su interpretación es ‘correcta’ o no lo es: lo que debe
importarnos es comprender qué es lo que a través de esa interpretación quiere Nietzsche
expresar.
10 El nacimiento de la tragedia, cap. II, p. 46, queda claro el hecho de que se trata ante
todo de dos potencias de la naturaleza, lo cual nos ubica en el marco metafísico de El nacimiento
de la tragedia. Esto no es comúnmente reconocido, así, por ejemplo, para Vattimo, esta
relación «es ante todo una relación de fuerzas al interior del individuo» G. Vattimo, Introduc-
ción a Nietzsche, cap. I. (subrayado mío).
11 El nacimiento de la tragedia, p. 47.
al sueño. En sueños, contemplamos formas y figuras, al igual que en

el drama o en el arte escultórico. Por su parte, la exuberancia de la
experiencia dionisíaca puede compararse con el sentimiento de em-
briaguez ocasionado por la bebida o por la aproximación de la prima-
vera, en el cual encontramos el olvido de los límites de la individuali-
dad bajo el influjo de las emociones dionisíacas. Dioniso, también
llamado por Nietzsche lo Uno primordial, representa la unidad de la
totalidad del ser: bajo la magia dionisíaca surge el evangelio12 de la
armonía universal, en el cual nos fundimos con la naturaleza que ya-
cía olvidada. Y así como el drama escenificado con figuras humanas
que actúan la música del coro es un elemento apolíneo, de la misma
manera, el coro trágico, esto es; la música coral trágica, es dionisíaca.
Pero Dioniso, como símbolo que es del fondo vital, no deja de
presentar un lado oscuro. La cultura griega aparece ante nuestra vista
como una cultura luminosa, serena, artística y bella; pero Nietzsche
sospecha de tanta belleza, de tanta serenidad, y desmonta las piezas
de esta cultura para buscar en sus cimientos de dónde surge. Y lo que
encuentra en el fondo de tanta belleza es el inmenso dolor de la vida.
Los griegos, nos dice Nietzsche, supieron de los horrores de le exis-
tencia, y tuvieron por lo mismo la necesidad de rodearse de belleza.
Esos horrores de la existencia se encuentran expresados dionisíacamente
en boca de Sileno, el acompañante de Dioniso, y nos hablan de la
caducidad de la vida, de nuestra finitud; somos una estripe de un día,
una miserable raza de hijos del azar y la fatiga; la vida duele, cansa, la
enfermedad acecha, al igual que la muerte, y lo que es peor; el
sinsentido de la vida hace de esta nuestra estancia, algo insoportable.
La sabiduría de Sileno simboliza el pesimismo más radical: lo mejor
de todo, dice el démon, es no haber nacido, y lo mejor que nos queda
a los ya nacidos es morir pronto13.
Pero precisamente ante esa sabiduría se levanta la propuesta
nietzscheana: los griegos superaron ese pesimismo. Ese pesimismo
12 No debe sorprendernos el uso de este término por parte de Nietzsche si tomamos en

cuenta que lo usa en el sentido griego de eu angélion: «el buen anuncio, la buena nueva». Y
no debe sorprender porque Nietzsche es un pensador profundamente religioso: sólo alguien
con una religiosidad tan profunda puede sufrir la muerte de Dios como lo hace Nietzsche en
La gaya ciencia y en las obras posteriores.
13 El nacimiento de la tragedia, cap. III, p. 52.
puede ser superado, pero para ello, debemos comenzar por no negar
ese fondo de dolor y sinsentido, por medio de la experiencia dionisíaca
de la verdad primordial. Y esto que se escucha tan extravagante, nos
remite a la experiencia artística, y sobre todo a la experiencia musical.
Este filósofo considera que ciertas experiencias profundas —entre ellas
el arte— nos remiten al núcleo de la vida, esto es; al ámbito dionisíaco.
El individuo tiene acceso a ese mundo dionisíaco y a su transfigura-
ción, en dos momentos diferentes del éxtasis dionisíaco: uno es sim-
bolizado por Nietzsche con la figura de Hamlet, y otro lo encuentra
en los griegos creadores de los dioses olímpicos. El primero —el más
peligroso— nos habla de cuando un individuo ha visto la verdadera
esencia de las cosas, y comprende que su acción no puede modificar
en nada la realidad de la Historia Universal, por lo cual es ridículo
pensar en ajustar el mundo que se ha salido de quicio: el conocimien-
to profundo de la vida mata el deseo de actuar. Este conocimiento
surge del éxtasis dionisíaco, el cual mientras dura, sumerge en el olvi-
do la realidad cotidiana, separando los dos mundos: el de la realidad
cotidiana y el de la realidad dionisíaca vivida en ese momento. Pero
tan pronto como lo cotidiano vuelve a penetrar en la conciencia, la
vida es sentida con náusea: un estado de ánimo ascético, negador de la
voluntad, es el fruto de tales experiencias. En ese momento, el hom-
bre es consciente de la verdad intuida, y la vida le aparece como algo
terriblemente absurdo. Y por lo mismo el individuo reconoce la sabi-
duría de Sileno, y sabe que en efecto su existencia se encuentra sumer-
gida en la fatiga, el azar y la fugacidad. Ése es el «peligro supremo de
la voluntad»; es el instante en el que el individuo reconoce que la
vida no tiene sentido y puede caer en afirmar la única parte de la
sabiduría de Sileno que está a su alcance, a saber, el nihilismo pasivo
o el suicidio —«lo mejor es morir pronto». Pero a ese individuo lo
salva la vida mediante una ilusión, y eso sería lo que podríamos lla-
mar el segundo momento del éxtasis dionisíaco. En este momento el
individuo transforma esos pensamientos sobre lo espantoso o absurdo
de la vida en una ilusión14, convirtiéndolos así en representaciones con
las que se puede vivir. ‘Artista’ es aquel que es capaz de crear ilusiones
14 No olvidemos que este concepto no nos remite a ilusiones fugaces, sino a formas o
modos de vida creados para enfrentar el dolor de la vida y de su sinsentido.
bellas al transformar el dolor de la vida en representaciones con las

que es factible vivir.
Al crear, el artista ‘imita’ a la naturaleza en su forma de ser: imita
a ese artista cósmico que es la Naturaleza misma; es por eso que el arte
es la tarea suprema y la actividad propiamente metafísica de esta vida15. A
través del arte el individuo es capaz de ir más allá de su cotidianidad;
sumergiéndose en sí mismo se identifica con la totalidad de lo exis-
tente, con el Uno primordial del cual forma parte, conociendo así la
verdadera esencia de la vida; por medio del arte comprendemos que
vivir plenamente implica un infinito dolor y una infinita alegría. Es
la voluntad de vivir la que nos retiene en la vida mediante una ilu-
sión. En ese sentido hay tantos tipos de ilusiones como individuos
existen, porque lo que Nietzsche expresa en esta categoría no se refie-
re a una ilusión pasajera, sino a un modo de vida, a una cierta forma
en que el individuo elige transformar o sublimar la energía básica de
su vida. Pero Nietzsche habla de tres ilusiones, que son las más no-
bles: la ilusión apolínea, la ilusión socrática y la ilusión trágica16.
Hemos de referirnos pues a estas tres ilusiones nobles para compren-
der el papel de la música en esta filosofía.
Para Nietzsche al individuo sumergido en la ilusión socrática le
encadena el placer del conocer y la ilusión de poder curar con él la
herida eterna del existir; evidentemente este es el tipo de ilusión en
que consiste la filosofía, y Sócrates simboliza aquí la razón y a la capa-
cidad de comprender racionalmente el mundo. La ilusión apolínea es
la forma de vida artística; es el camino elegido por el pueblo griego,
que ante el dolor y el sinsentido, se envuelve a sí mismo en los velos
de la belleza. La ilusión trágica por su parte nos habla de una forma de
vida en la cual el individuo acepta tanto el dolor como la alegría; sabe
15 «Prólogo a Richard Wagner», en El nacimiento de la tragedia, p. 39.

16 Con respecto a la ilusión apolínea es necesaria una aclaración para evitar confusio-
nes. Habíamos dicho que toda ilusión o capacidad de transfigurar se encontraba representa-
da, o simbolizada, por Apolo. Ahora volvemos a mencionar esta figura para referirnos a una
ilusión concretamente: a la artística. Como se ve, Nietzsche usa este término al menos en dos
sentidos fundamentales que nosotros tenemos que tomar en cuanta: lo Apolíneo como el
ámbito de toda ilusión posible, y lo apolíneo como una de estas ilusiones: la artística. Para no
caer en confusiones uso Apolíneo (con mayúscula) para designar la totalidad del ámbito de
las ilusiones, y apolíneo (con minúscula) para designar la ilusión artística en particular.
que la vida es dolorosa porque así lo es, y no busca razones ni justifi-

caciones ajenas a esta vida para comprender su dolor17.
Con base en todas estas propuestas, Nietzsche explica el naci-
miento de la tragedia en el espíritu de la música. En la tragedia griega,
considera nuestro filósofo, las dos fuerzas básicas de la vida —Dioniso y
Apolo— se encontraban en armonía. A su inicio, la tragedia —y ésta
no es una interpretación exclusiva de Nietzsche— se origina en la
música, en el coro trágico. Este coro consistía en un grupo de hom-
bres con atuendos de machos cabríos: son, diría Nietzsche, fingidos
seres naturales. Pero el macho cabrío es el acompañante de Dioniso,
de manera que estamos hablando de un coro dionisíaco de machos
cabríos. De ese coro dionisíaco, con el tiempo surgió el drama, como
la escenificación del coro, cuando aquello que se cantaba comenzó a
actuarse, a escenificarse. Esas imágenes que componen el drama son
una sublimación apolínea del coro dionisiaco18. La música, pues, apa-
rece como el arte más dionisíaco. Frente a cualquier otro tipo de arte
que se sirve de imágenes, la música no requiere ni imágenes ni con-
ceptos, y por lo mismo expresa más directa y profundamente el fondo
de la vida. Vivir en la música o en el arte en general, es vivir en una
ilusión noble. Las ilusiones nobles lo son en la medida en que nos
permiten conocer el fondo dionisíaco de la vida. Las ilusiones vulga-
res niegan u ocultan ese fondo vital, mientras las nobles surgen de ese
mismo fondo, y son capaces de propiciar en el individuo experiencia
originarias, experiencias dionisíacas, como lo hacen la música y la
tragedia.
La armonía dionisiaco-apolínea de la obra trágica, tan admirada
por Nietzsche, es socavada por un tercer elemento en discordia, sim-
bolizado con la figura de Sócrates. Sócrates influyó en Eurípides y
logró que este último racionalizara la tragedia y lateralizara el papel
del coro. Así Eurípides afectó el equilibrio dionisíaco-apolíneo de la
17 Se prefigura ya en la descripción de la ilusión trágica el amor fati nietzscheano; el sí

a la vida con todo su placer y su sufrimiento, con su alegría y su dolor.
18 A pesar de que los helenistas no han llegado a un acuerdo definitivo sobre el origen
de la tragedia, parece haber una aceptación más o menos general en cuanto a que la palabra
proviene del griego tragos ‘macho cabrío’, y adein ‘cantar’; ése era precisamente el papel del
coro de machos cabríos con el cual surge la tragedia. Siendo el macho cabrío un elemento
completamente dionisíaco, no será sorprendente que Nietzsche entienda la música como el
arte dionisíaco por excelencia.
tragedia, y pretendió hacer una obra de arte socrático-apolínea. Si

bien la tragedia nació de la unión entre lo apolíneo y lo dionisíaco,
murió por la lucha entre lo dionisíaco y lo socrático. Se comprenderá
con esto que la tragedia muere cuando se lateraliza la música, cuando
el coro trágico deja de existir. Eurípides, según Nietzsche, influenciado
por Sócrates, asesina a la tragedia al reducir el papel del coro e intro-
ducir en su lugar argumentaciones racionales. Vemos pues aquí una
lucha entre esos dos instintos básicos y la razón: el conflicto entre
Dioniso y Sócrates es el conflicto entre instintos y razón. Lo indigno o
decadente de Sócrates es la pretensión de que sólo aquello que se com-
prende racionalmente vale la pena. El racionalista extremo es capaz
de afirmar ante una obra de arte: «no me gusta porque no la compren-
do», así como es capaz de afirmar que sólo una vida que se somete al
examen racional vale la pena de ser vivida, consideración que en efec-
to nos remite a Sócrates.
Y con esto llegamos por fin a la importancia fundamental de la
música en esta filosofía; lo particularmente interesante de esta prime-
ra formulación de su pensamiento, es que Nietzsche ofrece una salida
al conflicto ‘razón-instintos’ para la filosofía de la mano de la música,
y la simboliza en la figura de «Sócrates músico». Sócrates, el princi-
pio racional, puede ser músico, esto es: puede ser dionisíaco. El Sócrates
músico es el filósofo que siendo racional, también es imaginativo,
creativo, y confía en sus instintos filosóficos. Y es también el filósofo
que no deja de lado los complejos temas filosóficos que no pueden
asirse únicamente por medio de la razón, y que requieren de la metá-
fora, de la imagen, de la alegoría y el juego para expresarse. Pero
también no podemos dejar de pensar que para nuestro compositor
musical, un Sócrates músico debería ser capaz de complementar su
filosofía con la música19.
19 La idea acerca de que para comprender más al hombre y al filósofo sea menester
acercarse a su música, es algo que Nietzsche mismo consideró cuando al referirse a su Oración
a la vida en una carta al director de orquesta Felix Mottl, expresó: «Deseo que esta pieza musical
permanezca como un complemento a la palabra del filósofo que en el ámbito de las palabras, tuvo que
quedar por fuerza obscuro. El pathos de mi filosofía encuentra su expresión en este himno». Al respecto
cf. carta a Felix Mottl, escrita aproximadamente hacia fines de 1887. La magna edición de la
obra musical completa de Nietzsche llevada a cabo por Curt Paul Janz, comienza con esta
misma cita. Cf. F. Nietzsche, Der musikalische Nachlass, ed. C. P. Janz, Basel 1976.
La categoría de ‘música’, pues, tiene aquí un doble significado:

por un lado, Nietzsche habla de la música siendo él mismo un com-
positor musical, aunque en particular en esta obra sus esperanzas es-
tén puestas todavía en la música de Wagner. En ese sentido un Sócrates
músico es un filósofo músico, como lo fue el mismo Nietzsche. Pero
por otro lado, la música representa lo dionisíaco, el fondo de la vida; los
instintos. Y por lo mismo el Sócrates músico es, como decíamos, el
individuo que no por ser racional lateraliza otras formas de conocimien-
to como pueden ser el arte o en general ciertas experiencias que nos
sumergen en nuestra propio ser. Y de todas esta experiencias, la música
es la mas privilegiada; lo que sería la poesía para Heidegger, es la músi-
ca para Nietzsche. Y esa intuición fundamental, por increíble que pa-
rezca, aparecía ya con todo nitidez en el niño de doce o trece años: «La
música nos habla a menudo más profundamente que las palabras de la
poesía, en cuanto que se aferra a las grietas más recónditas del corazón»,
escribía el futuro filósofo en el diario de su infancia.
Es por todo lo anterior que la música fue para Nietzsche la forma
de expresión más sublime y verdadera; el arte para esta filosofía no es
un fenómeno estético, sino un fenómeno metafísico, porque desvela
la verdad dionisíaca primordial de la vida transfigurada en belleza y
creatividad. Cien años más tarde Martín Heidegger ahondará en la
misma veta con su concepción del arte y la verdad. La sugerencia de
un Sócrates músico en la filosofía de Nietzsche nos remite así a la posi-
bilidad de filosofar desde una razón que no esté divorciada de la vida
instintiva, una razón que no reniegue de su propia fuente. Y esto es
importante porque, como solía decir Eduardo Nicol, la razón se ilumi-
na cuando sabe de su fuente20. En ese sentido podríamos afirmar que
Nietzsche compuso música bella no únicamente por sus obras musi-
cales, que sin lugar a dudas lo son. Pero haciendo música —en el
sentido griego de la palabra mousiké— logró hacer de la filosofía su
musa, su arte. Nuestro filósofo compuso su música más bella al encar-
nar su propia propuesta de un filósofo dionisíaco; Nietzsche mismo
fue un Sócrates musical.
20 La obra completa de Nicol sigue siendo publicada en México por el Fondo de Cul-
tura Económica.
Informe Bibliográfico sobre Nietzsche y la Música 159
INFORME BIBLIOGRÁFICO
SOBRE NIETZSCHE Y LA MÚSICA
Luis Enrique De Santiago Guervós
La bibliografía sobre la relación entre Nietzsche y la música es muy

abundante1, si tenemos en cuenta que la música es un tema recurrente en la
obra de Nietzsche. En esta selección establecemos tres apartados. Un pri-
mer apartado en el que se incluyen libros y artículos sobre la materia, la
mayoría enmarcados dentro de lo que se podría denominar una concepción
del arte en Nietzsche. Un segundo apartado recoge la abundante bibliogra-
fía sobre las complejas relaciones de Nietzsche con Wagner, que giran casi
siempre en torno a la forma en que uno y otro entendieron la música. Por
último, se dedica un apartado a las relaciones de Nietzsche con otros músi-
cos y al influjo que ejerció la obra de Nietzsche en músicos posteriores.
I. NIETZSCHE Y LA MÚSICA EN GENERAL
AHREND, Thomas, «Das Verhältnis von Musik und Sprache bei

Nietzsche», Nietzscheforschung, 2 (1995), pp. 153-166.
ALLISON, David B., «Some remarks on Nietzsche’s draft of 1871 ‘On music
and words’», New Nietzsche studies, 1 (1996), pp. 15-41.
ALVIRA, Rafael, «Klang und Stille in der Musik», en Günther Pöltner, Helmuth
Vetter (ed.), Nietzsche und die Musik, Lang, Berlin, 1997, pp. 129-140.
1 Para una mayor información sobre el tema de la música en la obra y el pensamiento

de F. Nietzsche, me remito a la base de datos, la Weimarer Nietzsche-Bibliographie, elaborada
bajo la dirección de Erdmann von Wilamowitz-Möllendorff y Josef Simon, entre otros, y que
recientemente ha sido editada en cinco volúmenes por la editorial Metzeler, de Stuttgart.
En este sentido, agradezco a la Fundación las facilidades que me han dado para acceder a su
base de datos. Un informe sobre la citada bibliografía elaborado por Erdamann von
Wilamowitz-Möllendorff aparece en este número en el apartado Información Bibliográfica.
160 LUIS E. DE SANTIAGO GUERVÓS
BABICH, Babette, «Nietzsche & music: a selectice bibliography», New

Nietzsche studies, 1 (1996), pp. 64-78.
BAKST, James, A comparative study of philosophies of music in the works of
Schopenhauer, Nietzsche, and Tolstoi, Universidad de New York, Diss.,
1942.
BARCE, Ramón, «Cuestiones musicales a cien años de distancia», Eu-
genio Trías (ed.), En favor de Nietzsche, Taurus, Madrid, 1972, pp.
113-132.
BAUER, Hans-Joachim, «Friedrich Nietzsches Befremden vor dem
Dämon seiner eigenen Musik», en Thomas Steiert (hrsg.), «Der
Fall Wagner»: Ursprünge und Folgen von Nietzsches Wagner-Kritik,
pp. 323-342.
BERSTEIN, Susan, «Fear of music?: Nietzsche’s double vision of the ‘mu-
sical-feminine’», en Peter J. Burgard, Nietzsche and the feminine,
Charlottesville, London, 1994, pp. 104-132.
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l’interpretation», en Dominique Janicaud (ed.), Nouvelles lectures de
Nietzsche: à l’occasion du centième anniversaire de la composition à Nice du
livre III d’«Ainsi parlait Zarathoustra», L’age d’homme, Lausanne, 1985,
pp. 15-27.
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18 (1986), pp. 87-95.
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eines Augenmenschen. Metaphysik und Sprache beim frühen
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httpp://users.utu.fi./hansalmi/wagner.spml
www.wagnermania.com
www.virtusens.de/walther [Relación Wagner-Nietzsche]
www.rwagner.net
www.wagner-gesellschaft.de
www.richard-wagner-web.de
htpp://users.belgacom.net/wagnerlibray
htpp://home.c2i.net/monssalvat
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Studien, 19 (1990), pp. 292-311
IV. OBRA MUSICAL DE F. NIETZSCHE
Musikalische Werke, hrsg. im Auftrag des Nietzsche-Archivs von Georg

Göhler, Kistner und Siegel, Leipzig, 1924. 62 pp. Bd. 1: Lieder für eine
Singstimme mit Klavierbegleitung.
1. Mein Platz vor der Tür (Text: Klaus Groth).
2. Da geht ein Bach (Text: Klaus Groth).
3. Aus der Jugendzeit (Text: Friedrich Rückert).
4. Wie sich Rebenranken (Text: Hoffmann von Fallersleben).
5. Gern und gerner (Text: A. v. Chamisso).
6. Ständchen (Text: A. Petöfi).
7. Beschwörung (Text: A. Puschkin).
8. Nachspiel (Text: A. Petöfi).
9. Ungewitter (Text: A. von Chamisso).
10. Unendlich (Text: A. Petöfi).
11. Verwelkt (Text: A. Petöfi).
12. Es winkt und neigt sich (Text: A. Petöfi).
13. Das Kind an die erloschene Kerze (Text: A. von Chamisso).
14. Junge Fischerin (Text: Friedrich Nietzsche).

15. Sonne den Schlaflosen (Text: Lord Byron).
16. Gebet an des Leben (Text: Lou Andreas-Salomé).
Este volumen contiene composiciones de Nietzsche para una voz. Edi-
ción de 200 ejemplares.
Der musikalische Nachlaß, hrsg. im Auftrag der Schweizerischen

Musikforschenden Gesellschaft von Curt Paul Janz, Bärenreiter, Basel, 1976.
352 pp.
PRIMERA PARTE (1861-1887)
Mein Platz vor der Tür (Klaus Groth). Heldenklage. Fragment eines
Klavierstücks. Entwurf (zu ‘Merlin’ ?). Ungarischer Marsch. Zigeunertanz.
Édes titok. Aus der Jugendzeit (Friedrich Rückert). So lach doch mal. Da
geht ein Bach; Da geht ein Bach (Klaus Groth). Im Mondschein auf der
Puszta. Ermanarich, symphonische Dichtung. Unserer Altvordern eingedenk
(zwei polnische Tänze): a) Mazurka, b) Aus der Czarda. Das zerbrochene
Ringlein (Joseph v. Eichendorff); Albumblatt. Große Sonate (Fragment).
Wie sich Rebenranken schwingen (August Hoffmann von Fallersleben).
Das ‘Fragment an sich’. Entwürfe zu ‘Sylvesternacht’. Eine Sylvesternacht,
Musikalische Dichtung. Beschwörung (Aleksandr Puschkin). Nachspiel
(Sandor Petöfi). Ständchen (Sandor Petöfi). Unendlich (Sandor Petöfi).
Verwelkt (Sandor Petöfi). Ungewitter (Adalbert v. Chamisso). Gern und
gerner (Adalbert v. Chamisso). Das Kind an die erloschene Kerze (Adalbert
v. Chamisso). Es winkt und neigt sich (Friedrich Nietzsche?). Junge Fischerin
(Friedrich Nietzsche). Sonne des Schlaflosen (Lord Byron) (Fragment). O
weint um sie (Lord Byron) (Fragmente). Kyrie (Fragment). Herbstlich
sonnige Tage (Emanuel Geibel). Ade! Ich muß nun gehen. Das ‘Fragment
an sich’. Nachklang einer Sylvesternacht; mit Prozessionslied, Bauerntanz
und Glockengeläut. Kirchengeschichtliches Responsorium (Friedrich
Nietzsche). Manfred-Meditation; Instrumentationsskizze zur ‘Manfred-
Meditation’. Monodie à deux (Lob der Barmherzigkeit). Hymnus auf die
Freundschaft: a) Dreistimmiger Kanon ‘Lieber Freund’, b) Fassung für
Klavier zu vier Händen, c) Fassung für Klavier zu zwei Händen, Vorspiel
(Festzug der Freunde zum Tempel der Freundschaft). Gebet an das Leben
(Lou Andreas-Salomé). Hymnus an das Leben (Lou Andreas-Salomé) für
gemischten Chor und Orchester (Satz von Peter Gast).
SEGUNDA PARTE (1854-1861 Y FRAGMENTOS SIN FECHA)
Melodiefragment. Sonatine op. II. Sonate D-dur. Sonate G-dur.

Geburtstagssinfonie. Marcia. Klavierskizze. Sonata. Ouvertüre für
Streichorchester. ‘Es zieht ein stiller Engel’; Satzübung. Maestoso adagio.
Vivace; Allegro. Allegro con brio. Hoch tut euch auf. Jesu meine Zuversicht.
Aus der Tiefe rufe ich. Streichquartettsatz. Einleitung zu ...; Fugenfragmente.
Einleitung für Klavier zu vier Händen. Missa (Fragmente). Fragment.
Phantasie. Entwürfe zum Miserere; Miserere. Drei Skizzen. Schluß eines
Klavierstücks. Einleitung. Weihnachtsoratorium (Entwürfe). Schmerz ist
der Grundton der Natur. Skizze (zu Byrons ‘Foscari’?). Ermanarich-
Symphonie. Presto. Verschiedene Skizzen.
V. GRABACIONES FONOGRÁFICAS
Piano music of Friedrich Nietzsche, pref. Curt Paul Janz, Stepnick, Hopkins,
Minn, 1981 (Cassette).
Musica di Friedrich Nietzsche, Spettro sonoro. Edipan, Roma, 1985 LP.
Fiedrich Nietzsche, Compositions of his yougth, 1857-64. Albany Records,
Albany, NY, 1992, 1 CD.
The composition of Friedrich Nietzsche (43 obras grabadas para voz, violín,
coro, piano y piano a dos manos), Concordia University, Montreal,
1992, 2 CD.
Piano works, Newport Classic, Providence, 1992 1 CD.
The music of Friedrich Nietzsche, Newport Classic, Providence, 1993, 1 CD.
Lieder, piano-works, melodrama, Philips, Berlín, 1995, 1 CD.
Piano Works & fantasy for violin and piano, Talent, Antwerp, 1997, 1 CD.
Nietzsche. Su música, seine Musik. Universidad Autonoma de México, Méxi-
co, 2002, 1 CD y cuadernillo (ver comentario en este número de la
revista, en Noticias).
ESTUDIOS LIBRES
Nietzsche: la obra hecha y la obra todavía por hacer 181
Nietzsche: la obra hecha

y la obra todavía por hacer*
SCARLETT MARTON
En carta del 8 de marzo de 1884 Nietzsche hace la siguiente con-

fidencia a Franz Overbeck: «es posible que por vez primera me haya
venido la idea de que la historia de la humanidad se divide en dos
partes. Este Zaratustra no es más que un prólogo, un vestíbulo —fue
preciso que yo me diera ánimo a mí mismo, puesto que de todos los
lados sólo me llegaba el desánimo: ¡valor para soportar esta idea! Des-
pués me he alejado de poder representarla y enunciarla». Y al co-
mienzo de mayo del mismo año comunica confidencialmente a
Malwida von Meysenbug: «y ahora, después de que yo me he cons-
truido el vestíbulo de mi filosofía, es necesario que continúe con mi
trabajo, y no me cansaré hasta que esté ante mí listo el edificio prin-
cipal». Es en este momento cuando concibe su libro más controverti-
do, su Zaratustra, como el libro que debe preparar y preceder a la obra
que se propone llevar a cabo.
Sin embargo, tres años después de publicar la cuarta parte de Así
habló Zaratustra, Nietzsche escribió su autobiografía a fin de cortar el
‘cordón umbilical’1 que le vinculaba al pasado. Él entiende ahora Ecce
* «Nietzsche: a obra feita e a obra por fazer»

1 Cf. carta a Paul Deussen del 03-01-1888: «Cuando hago cuentas de lo que he hecho
sobre todo en los últimos años, ahora me parece siempre como un único y mismo trabajo para
aislarme de mi pasado, para cortar el cordón umbilical entre yo y él».
182 SCARLETT MARTON
homo como un balance necesario de su vida, un indispensable ajuste de

cuentas con su existencia. Todo indica que entre 1883 y 1888 apenas
esbozó su proyecto de filosofía2. Para llevarlo a cabo, antes tenía que
hacer la travesía del desierto: llevar hasta las últimas consecuencias la
etapa crítica: e incluso exacerbarla, para crear nuevas tablas de valores,
contemplando la idea del eterno retorno.
Vistos de cerca los textos del periodo de madurez, todavía deno-
tan una preponderancia crítica. Así Más allá del bien y del mal surge
como «Preludio de una filosofía del futuro» y la Genealogía de la moral
aparece como «un escrito polémico» para completar el libro anterior;
en ambos se concentra Nietzsche en el ataque contra los valores y, en
particular, contra los valores morales. En los prólogos de 1886 a El
nacimiento de la tragedia, a los dos volúmenes de Humano, demasiado
humano, a Aurora y a La gaya ciencia, propone una visión retrospectiva
de su obra, enfatizando la vertiente corrosiva de los textos ya publica-
dos. En el Crepúsculo de los ídolos añade el subtítulo de «Cómo se filosofa
con el martillo»; él ausculta el Estado, las instituciones, la cultura
filistea, la moral, la religión, las ilusiones de la filosofía, y quiere for-
zarlas a hablar, quiere desenmascararlas, destruirlas a golpes de mar-
tillo. Con El caso Wagner pretende llevar a cabo un ajuste de cuentas
con el compositor; con Nietzsche contra Wagner, una recopilación de
notas de los libros anteriores, quiere demostrar que al menos desde
1877 son antípodas. El Anticristo se presenta como «ensayo de una
crítica al cristianismo»; lanzando las más duras imprecaciones contra
la religión cristiana, espera fulminar todo lo que es cristiano o está
infectado de cristianismo. En Ecce homo, con rápidas pinceladas, proyec-
ta una imagen de su historia familiar; se detiene en el análisis de sus
cualidades y necesidades; reflexiona sobre su enfermedad, su régi-
men alimenticio, la elección del clima y de las ocupaciones en el tiempo
libre; pasa revista a todos sus objetivos de ataque, polemiza contra
aquellos que recientemente han escrito sobre él; y reivindica para
sí el derecho de destruir el cristianismo y la moral. En esa medida,
Así habló Zaratustra y los escritos siguientes, entre ellos Ecce homo,
2 En carta a Overbeck del 10-02-1883, Nietzsche escribe: «toda mi vida se descom-

pone delante de mis ojos: toda esta vida de inquietudes y recogimiento, que cada seis años da
un paso y nada más que este paso».
⎯
no serían más que promesas3 —promesas de una obra todavía por

hacer.
¿Qué es lo que impidió a Nietzsche construir el edificio princi-
pal de su filosofía? ¿Qué es lo que le impidió a él llevar a cabo propia-
mente la tarea propuesta?
La relación que Nietzsche establece con Así habló Zaratustra, su
texto más controvertido, se transforma a medida que escribe y publi-
ca sus sucesivas partes. De esta manera, en abril de 1883, cuando se
publica la primera parte, en ella no incluyó en el título «Primera par-
te». En abril de 1884, cuando prepara con Peter Gast la edición de la
tercera parte, la considera la última. En abril del año siguiente, cuan-
do publica la cuarta parte, hace hincapié en que esta es la «cuarta y
última parte». Algún tiempo después, reniega sin embargo de las tres
primeras partes y piensa elaborar un nuevo Zaratustra a partir de la
cuarta. Planea componer una quinta y una sexta parte, pero no consi-
gue llevarlas a cabo. Hasta octubre de 1888 él sigue manteniendo la
intención de concluir el libro.
Este hecho no sólo revela las dudas de un autor respecto a la ela-
boración de uno de sus textos, sino que también pone de manifiesto
las indecisiones del filósofo frente a su propio proyecto. Nietzsche
parece oscilar entre la crítica corrosiva de los valores y la afirmación
dionisíaca del mundo. Y sus oscilaciones se reflejan en las de su alter
ego; en Así habló Zaratustra, el personaje, también oscila entre un tono
crítico y una actitud afirmativa. Nietzsche duda en construir su filo-
sofía positiva; Zaratustra duda en anunciar su pensamiento más abis-
mal. Las dudas de ambos revelan las dificultades que se sienten cuan-
do se trata de separarse de sus objetivos de ataque.
Cuando se presenta el filósofo en su autobiografía, se sirve de la
negación y de la contradicción. «Yo no soy, por ejemplo, ningún es-
pantajo, ningún monstruo de la moral», declara; «soy incluso una
3 Cf. carta a Peter Gast del 20-12-1887: «A pesar de todo, sé lo que he hecho y
deshecho: una raya fue trazada sobre mi existencia anterior —éste fue el sentido de los dos
últimos años. A decir verdad, esta existencia anterior se reveló como aquello que es —una
mera promesa». Cf. también la carta a Peter Gast del 19-04-1887: «¿Vamos a festejar juntos
el fin de la Gaya ciencia, en el fondo el fin de toda mi ‘literatura’ hasta el presente? Siento
que este es un capítulo de mi vida —¡y ahora tengo toda la gran tarea ante mí! ¡Delante de
mí, y aún más, sobre mí!»
184 SCARLETT MARTON
naturaleza opuesta a la especie de hombre que hasta ahora se ha vene-

rado como virtuosa». Y un poco más adelante afirma: «Derribar ídolos
(mi palabra para ‘ideal’) —eso forma ya parte de mi oficio» (EH Pró-
logo, §2). Si el primer pasaje nos lleva a la idea de que conoce clara-
mente el lado destructivo de su reflexión, el último viene a añadir
algo más: que él considera como realizada su crítica corrosiva de los
valores. No es una casualidad que en este parágrafo Nietzsche se defi-
na por una sola vez de forma positiva. Al afirmar que «soy un discípu-
lo del filósofo Dioniso»4, está reivindicando la necesidad de la des-
trucción, de la transformación,del devenir; él exige un proceso per-
manente de aniquilamiento y creación. Hay razones suficientes para
aceptar que la transvaloración de los valores permanece todavía in-
conclusa, que el trabajo constructivo de su pensamiento continúa in-
acabado, que su filosofía dionisíaca todavía está por hacerse.
Rememoremos su último proyecto. Al prever la publicación de
una obra compuesta de cuatro libros, Nietzsche elabora este plan:
«Transvaloración de todos los valores. Libro primero: el Anticristo:
El anticristo —Ensayo de una crítica del cristianismo. Libro segun-
do: el espíritu libre —Crítica de la filosofía como movimiento ni-
hilista. Libro tercero: El inmoralista —Crítica de la peor especie de
ignorancia, de la moral. Libro cuarto: Dioniso —Filosofía del eterno
retorno» (KSA 19[8], septiembre 1888). De acuerdo con este proyecto,
es sólo en la cuarta y última parte donde cuenta con la presentación de
una filosofía positiva; en las tres partes anteriores persigue la intención
de un planteamiento crítico, tal y como lo dejan ver los títulos que les
da. De su plan inicial, sólo lleva a cabo realmente la primera de las
cuatro partes. Y en su carta del 20 de noviembre de 1888 a Georg
Brandes, ya no ve en El Anticristo el primer libro, sino el conjunto de la
«transvaloración de todos los valores» —una idea que aparece también
en otras cartas. Todo indica que el filósofo no se puede liberar sobre el
plano de sus proyectos de los aspectos críticos de su reflexión.
Con todo, al pronunciarse sobre su propia obra, asegura:
«Transvaloración de todos los valores: esa es mi fórmula para un acto de
suprema autoafirmación de la humanidad, que en mí se hace carne y
4 Ecce Homo [en adelante EH], Prólogo, §2. Cf. también Más allá del bien y del mal [en
adelante MBM], §295 y Crepúsculo de los ídolos [en adelante CI], «Lo que debo a los anti-
guos» §5.
genio» (EH «Por qué soy un destino» §1). De este modo, expresa un
propósito. Manifiesta una intención: más aún, se confiesa abierto a
una tarea que considera como suya.
Transvalorar significa ante todo desbrozar el terreno sobre el que

han sido engendrados hasta ahora los valores. Aquí Nietzsche espera
llevar a cabo una obra parecida a la de los iconoclastas: destruir ídolos,
demoler pilares, dinamitar los fundamentos. Desde este punto de vis-
ta critica la metafísica, la religión y la moral.
En Así habló Zaratustra aparece ya desde sus primeras líneas aquello
a lo que el personaje se opone —el cristianismo y el platonismo. Des-
pués de abrasar la tierra, el sol debe ponerse en el horizonte; después
de saturarse de sabiduría, Zaratustra debe retornar junto a los hom-
bres. Con cuarenta años debe bajar de las montañas al valle, de las
cumbres a lo profundo, del mundo al submundo; es por causa de la
sobreabundancia que debe ir hasta el fondo. Al contrario de los Evan-
gelios5, comienza su ministerio a los cuarenta años y no a los treinta, y
a diferencia de la República6, es en la caverna y no fuera de ella donde
se hace sabio. El dislocamiento espacio-temporal no es gratuito; indi-
ca distancia y retirada en relación a las referencias milenarias de nues-
tra cultura. Zaratustra no baja hacia los hombre, porque conozca su
miseria, porque quiera redimirlos y liberarlos, sino porque rebosa de
sabiduría. Él baja de la montaña al valle, no para consumar una ascesis
dialéctica, abandonando la diversidad sensible y contemplando la ver-
dad inteligible, sino porque comprende que no existe tal dicoto-
mía. Lo que verdaderamente le mueve no es la miseria de los otros,
sino la propia riqueza; lo que le impulsa no es la necesidad del hom-
bre, sino el desbordamiento del mundo. Presente ya desde la prime-
ra página de modo significativo, será de nuevo una constante en todo el
libro la crítica contra el dualismo metafísico y la religión cristiana, en
conexión con ataques a la moral del resentimiento condicionada por
ellos.
5 Cf. Lucas, 3, 23.

6 Platón, República, libro VII.
186 SCARLETT MARTON
Transvalorar significa también inversión de los valores. Por eso

Nietzsche trata aquí de realizar un trabajo semejante al de los alqui-
mistas: transformar en ‘oro’7 aquello que ha sido odiado, temido y
despreciado por la humanidad. Bajo este punto de vista denuncia al
idealismo y reivindica la realidad.
En Así habló Zaratustra, después de haber anunciado la muerte de
Dios, el personaje se dirige a la multitud reunida en la plaza del merca-
do. Es entonces cuando exhorta a sus oyentes a permanecer fieles a la
tierra. Si en otro tiempo el mayor delito se cometía contra Dios, ahora
el mayor sacrilegio es delinquir contra la Tierra. Si en otro tiempo el
alma mostraba desprecio por el cuerpo, es ahora el cuerpo el que pone
de manifiesto la miseria del alma. Si antes el hombre, en cuanto cria-
tura en relación a su Creador, daba sentido a aquello que creaba, ahora
ya es un puente para el superhombre8. Ha llegado «la hora del gran
desprecio»9; ha llegado el momento de desdeñar todo lo que hasta
ahora fue venerado y, en el mismo movimiento, afirmar todo lo que
ha sido negado hasta ahora. Sólo de este modo será posible revelar
aquello que se esconde detrás de los valores instituidos y traer a la luz
lo que ellos mismos esconden. No es una casualidad que el término
transvaloración (Umwertung) también abrigue la idea de inversión
(Umkehrung). Eliminando las esperanzas ultraterrenas, Zaratustra, el
‘ateo’, quiere naturalizar los valores morales. Suprimiendo el más allá,
Nietzsche, el ‘Anticristo’, quiere que el hombre retorne a la naturale-
za, y que establezca una nueva alianza entre physis y logos10.
Transvalorar significa, finalmente, crear nuevos valores. Aquí
Nietzsche pretende llevar a cabo una obra análoga a la de los legis-
7 Cf. carta a Georg Brandes del 23-05-1888.

8 En su autobiografía Nietzsche aclara: «La palabra ‘Übermensch’, que designa un tipo
de óptima constitución, en contraste con los hombres ‘modernos’, con los hombres ‘buenos’,
con los cristianos y demás nihilistas —una palabra que, en boca de Zaratustra, el aniquilador
de la moral, se convierte en una palabra muy digna de reflexión, ha sido entendida casi en
todas partes, con total inocencia, en el sentido de aquellos valores cuya antítesis se ha mani-
festado en la figura de Zaratustra, es decir, ha sido entendida como tipo ‘idealista’ de una
especie superior de hombre, mitad ‘santo’, mitad ‘genio’…» EH «Por qué escribo tan bue-
nos libros» §1.
9 Cf. Así habló Zaratustra [en adelante Z], Prólogo §3.
10 Cf. en esta dirección K. Löwith, «Nietzsche et sa tentative de récupération du
monde», en Nietzsche —Cahiers de Royaumont, Minuit, Paris, 1967, p. 45.
ladores: quiere establecer una nueva tabla de valores. Y es desde ese punto
de vista bajo el que concibe la misión de la filosofía.
El protagonista de Así habló Zaratustra, al elegir a sus interlocutores,
se determina por hablar para compañeros de viaje. Junto con ellos quie-
re Zaratustra «escribir nuevos valores sobre nuevas tablas»11. Poco im-
porta que se les llame «aniquiladores y despreciadores del bien y del
mal»; poco importa que sean considerados criminales. Al final, todo el
que crea es un infractor. En Más allá del bien y del mal el autor, al elegir
a sus iguales, identifica a los «filósofos auténticos» con «los que orde-
nan y legislan»12. Él subraya que tal vez ellos no hayan existido hasta
ahora; insistiendo en que deben de existir. «Los filósofos auténticos»
pueden naturalmente contar con los esfuerzos realizados por «todos los
obreros filosóficos», cuando se trata de detectar, analizar, fundamentar
e incluso cuestionar los valores instituidos. Los «filósofos auténticos»
pueden y deben quizás pasar por un proceso preparatorio asumiendo en
la apreciación de esos valores los más diversos puntos de vista, inclusive
el de los «obreros filosóficos». Pero su trabajo comienza allí donde aque-
llos se detienen; pues ellos «crean valores», mientras que aquellos «im-
pulsan valores en fórmulas».
La superación del nihilismo, el concepto del superhombre y el
proyecto de la transvaloración de los valores se encuentran en Así ha-
bló Zaratustra; desde las primeras páginas del libro están entrelazados
unos con otros. Aparecen de una manera especial en la sección que
lleva por título: «De las mil metas y de la única meta». «En verdad,
11 Z Prólogo §9: «Compañeros para su camino busca el creador, y no cadáveres, ni

tampoco rebaños y creyentes. Compañeros en la creación busca el creador, que escriban nue-
vos valores en tablas nuevas. Compañeros busca el creador, y colaboradores en la recolección:
pues todo está en él maduro para la cosecha. Pero le faltan las cien hoces: por ello arranca las
espigas y está enojado. Compañeros busca el creador, que sepan afilar sus hoces. Aniquiladores
se los llamará, y despreciadores del bien y del mal. Pero son los cosechadores y los que
celebran las fiestas».
12 MBM §211: «Pero los auténticos filósofos son hombres que dan órdenes y legislan: dicen:
“¡así debe ser!”, son ellos los que determinan el “hacia dónde” y el “para qué” del ser huma-
no, disponiendo aquí del trabajo previo de todos los obreros filosóficos, de todos los
sojuzgadores del pasado, —ellos extienden su mano creadora hacia el futuro, y todo lo que es
y ha sido conviértese para ellos en medio, en instrumento, en martillo. Su “conocer” es crear.
Su crear es legislar, su voluntad de verdad es —voluntad de poder. — ¿Existen hoy tales filóso-
fos? ¿Han existido ya tales filósofos? ¿No tienen que existir tales filósofo?».
188 SCARLETT MARTON
los hombres se han dado a sí mismos todo su bien y todo su mal»,

enseña Zaratustra. «En verdad, no los tomaron de otra parte, no los
encontraron, éstos no cayeron sobre ellos como una voz del cielo. Para
conservarse, el hombre empezó implantando valores en las cosas13, —¡él
fue el primero en crear un sentido a las cosas, un sentido humano! Por
ello se llama ‘hombre’, es decir: el que realiza valoraciones. Valorar es
crear: ¡oídlo, creadores! El valor mismo es el tesoro y la joya de todas
las cosas valoradas. Sólo por el valor existe el valor: y sin el valorar la
nuez de la existencia estaría vacía14. ¡Oídlo, creadores! Cambio de
valores —es cambio de los creadores. Siempre aniquila el que tiene
que ser un creador»15 (Z I 15, 13-17). En la medida en que Zaratustra
muestra que los valores son «humanos, demasiado humanos», y a ellos
les atribuye una historia y un origen, desmantela el suelo mismo so-
bre el que antes fueron colocados. En la medida en que él combate el
dualismo de los mundos, echa por tierra la interpretación impuesta
por el pensamiento metafísico y la religión cristiana. Frente al vacío
que origina la consecuencia del desmoronamiento de esta interpreta-
ción, se esfuerza por rechazar la idea de que nada merece la pena y de
que todo es en vano. Con ello hace realidad la transición del nihilismo.
Nietzsche quiere dar a la existencia un nuevo sentido. Y él sabe,
que el hombre tiene que ser concebido de otra manera. Puesto que lo
entiende como parte integrante de este mundo, él lo transforma pri-
mero en el superhombre, sólo entonces será posible transvalorar todos
los valores. Por eso pone en boca de Zaratustra, al final de la sección,
las siguientes palabras: «Mil metas ha habido hasta ahora, pues mil
pueblos ha habido. Sólo falta la cadena que ate las mil cervices, falta la
única meta. Todavía no tiene la humanidad meta alguna. Mas decidme,
hermanos: si a la humanidad le falta todavía meta, ¿no falta todavía
también —ella misma?» (Z I, 15)
Iconoclasta, alquimista, legislador. De estas tres tareas que se ha
propuesto ¿cuál de ellas es la que realmente ha cumplido?
«La filosofía, tal como yo la he entendido y vivido hasta ahora»,
afirma en su autobiografía, «es vida voluntaria en el hielo y en las
altas montañas —búsqueda de todo lo problemático y extraño en el
13 Cf. Z I, 12.
14 Z Prólogo §7, 3.
15 Cf. Z Prólogo §9, 7-8.
existir, de todo lo proscrito hasta ahora por la moral. Una prolongada

experiencia, proporcionada por ese caminar en lo prohibido, me ha
enseñado a contemplar las causas a partir de las cuales se ha moraliza-
do e idealizado hasta ahora, de un modo muy distinto a como tal vez
se desea: se me hayan puesto al descubierto la historia oculta de los
filósofos, la psicología de los grandes hombres»16. Al elucidar lo que
entiende por filosofía, también esclarece las condiciones necesarias
para criticar creencias y convicciones, mentiras e ideales. Y él ve aquí
como lo más importante el pathos de la distancia. Mantener el pathos
de la distancia es lo que exige la vertiente corrosiva de su pensamien-
to. Es esta actitud la que le permite asumir un punto de vista corres-
pondiente a la lucha contra los valores establecidos, para combatir las
valoraciones que los han engendrado.
Sin embargo, el rasgo constructivo de su pensamiento exige la
actitud del valor. Por eso el filósofo a continuación de la sección
afirma también: «— ¿Cuánta verdad soporta, cuánta verdad osa un
espíritu?, esto se fue convirtiendo cada vez más, para mí, en la au-
téntica unidad de medida. El error (—el creer en el ideal—) no es
ceguera, el error es cobardía... Toda conquista, todo paso adelante
en el conocimiento es consecuencia del valor, de la dureza consigo
mismo, de la limpieza consigo mismo...» (EH Prólogo, §3)
Zaratustra apela al valor, para romper con el ‘nihilismo suicida’,
para llevar hasta sus últimas consecuencias la idea de eterno retor-
no, para aceptar sin condiciones la existencia17. A ella pide ayuda
Nietzsche, cuando se trata de la transvaloración de los valores, de la
afirmación de la realidad, de la aclaración de lo prohibido. «Nitimur
in vetitum18: bajo este signo vencerá19 un día mi filosofía, pues hasta
ahora lo único que se ha prohibido siempre, por principio, ha sido la
verdad—» (EH Prólogo, § 3).
16 EH Prólogo §3. Cf. en la misma dirección Z IV 9, 15-18.

17 Cf. Z I 7, 8 e Z IV 1, 3.
18 Cf. Ovidio: «Nitimur in vetitum semper cupimusque negata; sic interdictis imminet
aeger aques». En Amores III, 4, 17. Nietzsche cita esta frase varias veces en sus textos: Cf.
MBM §227, La genealogía de la moral [en adelante GM], III §9 y el Fragmento póstumo 8[7] del
verano 1887.
19 Retoma aquí la frase de Constantino el Grande: In hoc signo vinces.
190 SCARLETT MARTON
II
La filosofía, aunque se la considere en un sentido amplio, no se la

puede confundir con un trabajo técnico, un área específica del saber o
una ciencia. Es más bien una tarea, una misión, un destino. Y la tarea
que Nietzsche reivindica para sí mismo, su misión y su destino, con-
siste en atribuir a la existencia humana un nuevo sentido, en hacer
coincidir sentido y realidad.
Frente al espectáculo de la propia finitud el hombre ha inventado
la metafísica, ha fundado el cristianismo, ha establecido las doctrinas
morales. Y lo ha hecho todo para librarse de la visión del sufrimiento
impuesto por la muerte. Pero el precio que debía pagar por ello era la
negación del mundo, la condenación de la vida. Metafísica, religión
cristiana y doctrinas morales fueron ellas los medios de los que el
hombre se vale para tratar de justificar la existencia. Pero en la medi-
da en que trata de camuflar el dolor, es hostil frente a la vida; en
tanteo que trata de camuflar el sufrimiento, considera el mundo como
un error, que quiere refutar. Ahora dirá Nietzsche: «Hay sufridores
de dos clases, por un lado los que sufren por exuberancia de vida, los
que quieren un arte dionisíaco y al mismo tiempo una visión y pro-
yección trágica de la vida —y por otra parte, los que sufren por empo-
brecimiento de vida, los que buscan descanso, tranquilidad, mar en cal-
ma, autoredención por el arte y el conocimiento, o la embriaguez, el
espasmo, el aturdimiento, el delirio» (GC §370).
Dos especies de sufridores, dos actitudes frente al sufrimiento.
Por un lado están los que aceptan el sufrimiento; por otro, los que lo
evitan. Aquellos aman la vida con lo que tiene de mejor y peor, éstos
no soportan sus dolores y lo que tiene de terrible. Dos visiones del
sufrimiento, dos visiones del mundo. Por una parte, los que conside-
ran el sufrimiento como una parte integrante de la existencia; por
otra parte, los que lo perciben como pena y castigo. Aquellos celebran
el mundo, éstos lo niegan. Por un lado, Dioniso; por el otro, el Cruci-
ficado. «Ahí tenéis la contraposición», afirma el filósofo. «No hay una
diferencia respecto al martirio, —sólo que tiene el mismo otro senti-
do. La vida misma, su eterna fecundidad y retorno, condiciona el tor-
mento, la destrucción, la voluntad de aniquilamiento... En otro caso,
el sufrimiento, el “crucificado como inocente” vale como objeción
contra esta vida, como fórmula de su condenación». Y más adelante
concluye: «“El Dios en la cruz” es una maldición para la vida, un dedo

apuntando para redimirse de ella —Dioniso cortado en pedazos es
una promesa de vida: renacerá eternamente y retornará de la destruc-
ción» (KSA 14[89] Primavera 1888).
Por eso Nietzsche entiende su obra como un intento de tomar de
nuevo las riendas del destino de la humanidad20. Sócrates representa en
la visión del mundo griego una piedra miliar, puesto que sustituye al
hombre trágico por el hombre teórico; y Cristo una piedra miliar en el
pensamiento occidental, sustituye al pagano por el hombre nuevo. Pero
con él la negación de este mundo, en el que vivimos aquí y ahora, se
convirtió en «carne y genio». Nietzsche, el enemigo implacable del
cristianismo, encontrará en él un adversario que está a su altura. Él
quiere invertir el sentido que quería dar a la existencia humana, sub-
vertirlo. En la medida en que piensa poner al superhombre en el
lugar del hombre, quiere hacer de sí mismo la piedra miliar en la
historia del hombre. Y para inaugurar esta nueva era, tiene que rea-
lizar la transvaloración de todos los valores predicada por Zara–
tustra21.
«Tres transformaciones del espíritu os menciono: cómo el espíritu
se convierte en camello, y el camello en león, y el león, por fin, en niño»
(Z I, 1, 1). El espíritu que se convierte en camello al someterse a lo que
considera trascendente, al subordinarse a los valores establecidos, al so-
portar la vida como un fardo demasiado pesado para cargar con él. Un
ejemplo es el espíritu de la pesadez, el archienemigo de Zaratustra22.
Pero en la soledad del desierto el camello se convierte en león. Su tarea
consiste en rebelarse contra las distintas formas de la heteronomía. Com-
bate al gran dragón, que se llama «tú-debes», y le opone el «yo-quie-
ro». En cuanto espíritu libre, se rebela contra toda autoridad23. Como
20 Cf. carta a Peter Gast del 30-10-1888.

21 No es casual que en carta a Ernst Schmeitzner del 13-02-1883, Nietzsche se refiera
a Así habló Zaratustra como «un quinto Evangelio».
22 En la sección que lleva por título «Del espíritu de la pesadez» Zaratustra afirma:
«¡Pero sólo el hombre es para sí mismo una carga pesada! Y esto porque lleva cargadas sobre
sus hombros demasiadas cosas ajenas. Semejante camello, se arrodilla y se deja cargar bien.
Sobre todo el hombre fuerte, paciente, en el que habita la veneración: demasiadas pesadas
palabras ajenas y demasiados pesados valores ajenos carga sobre sí, —¡entonces la vida le
parece un desierto!» Z III, 11. Respecto al camello, ver también GM III §8.
23 Cf. La gaya ciencia [en adelante GC], §347.
192 SCARLETT MARTON
espíritu capaz del gran desprecio24 él es la condición de posibilidad

para la transvaloración de los valores. Y de nuevo en la soledad del
desierto el león se convierte en niño. La transformación del camello
en león está marcada por la muerte de Dios; y la del león en niño, por
la superación del nihilismo. Tres preposiciones pueden caracterizar
este proceso; el camello se encuentra bajo (unter) los valores, el león se
coloca frente (wider) a ellos, y el niño por encima de (über) ellos.
«Pero decidme, hermanos míos, ¿qué es capaz de hacer el niño
que ni siquiera el león ha podido hacerlo? ¿Por qué el león rapaz tiene
que convertirse todavía en niño?» pregunta Zaratustra. «Inocencia es
el niño, y olvido, un nuevo comienzo, un juego, una rueda que se
mueve por sí misma, un primer movimiento, un santo decir sí. Sí,
hermanos míos, para el juego del crear se precisa un santo decir sí: el
espíritu quiere ahora su voluntad, el retirado del mundo conquista
ahora su mundo» (Z I, 1 ). Con la muerte de Dios se ha superado el
nihilismo, y el mundo ya no necesita ser justificado; reconocemos la
inocencia del devenir25. Con la eliminación del virus corrosivo de la
culpa, ya no hay que preservar la memoria que asocia culpa y castigo;
toleramos el olvido26. Con ello se hace posible comprender el mundo
y la vida de otra manera, crear otros valores partiendo de otros presu-
puestos —en una palabra: comenzar de nuevo27.
Pensar que la vida no es más que lucha permanente, sin tregua y
sin fin, es la suprema exaltación de la existencia; pensar que todo
retorna sin cesar es la máxima celebración del mundo. La afirmación
de la vida, tal y como ella es, significa interpretar su carácter efímero
«como placer de la fuerza creadora y destructora, como creación conti-
nua» (KSA 2[106], otoño 1885 - otoño 1886). La afirmación de este
mundo tal como es equivale a admitir este «mundo dionisíaco del
crearse-eternamente-a-sí-mismo y del destruirse-eternamente-a-sí-
mismo, este mundo misterioso de la doble voluptuosidad» (KSA
24 Cf. Z Prólogo 3, 17 y 4, 6.
25 En la misma dirección ver Z II 2, 19-20 y Z II 15, 18.
26 Ver la sección titulada «El retorno a casa», donde Zaratustra de vuelta a su caverna
y a sus montaña conversa con el solitario y le dice: « Pero allá abajo —¡allá es vano todo
hablar! Allá, olvidar y pasar de largo es la mejor sabiduría: ¡esto —lo he aprendido ahora!» Z
III 9, 20. Cf. también GM I §10.
27 Cf. Z I 17, 6 y Z I 20, 8, en el que aparece la expresión.
38[12] junio-julio 1885). La afirmación del eterno retorno de todas las

cosas, «de una rueda que gira por sí misma»28, constituye así un primer
movimiento29. Aceptar de forma incondicional e ilimitada todo acon-
tecer, la aceptación del sufrimiento como parte integrante de la existen-
cia, abrazar el amor fati significa ponerse en sintonía con la vida y el
mundo; es «un sagrado decir-sí» a la vida, «un decir-sí dionisíaco al
mundo»30. En esta actitud consiste también la transvaloración de to-
dos los valores.
Como el espíritu de la pesadez, Nietzsche fue camello31. Y, contra
los valores instituidos, también fue león32. Ahora, con Zaratustra, es-
pera convertirse en niño; quiere, en fin, elaborar su filosofía positiva.
III
¿Ha realizado Zaratustra a lo largo del libro la transvaloración de

los valores? Para esta pregunta no existe una única respuesta. En rea-
lidad, no existe un único libro que lleve por título Así habló Zaratustra.
En enero de 1883, Nietzsche pone por escrito la primera parte; en
julio del mismo año la segunda. En enero de 1884 escribe la tercera y
en enero del año siguiente la cuarta parte. Para publicarlas debe supe-
rar varias dificultades. La primera parte tarda meses en aparecer33.
28 La imagen aparece en la sección que lleva como título «El convaleciente». Aquí el
águila y la serpiente anuncian que Zaratustra es el maestro del eterno retorno. Ahora dicen
ellos: «Todo va, todo vuelve, eternamente rueda la rueda del ser. Todo muere, todo vuelve a
florecer, eternamente corre el año del ser. Todo se rompe, todo se recompone; eternamente la
misma casa del ser se construye a sí misma. Todo se despide, todo vuelve a saludarse; eterna-
mente permanece fiel a sí el anillo del ser» Z III 13, 2, 15-16.
29 Cf. Z III 4, 22-23.
30 Z III 14, 5 y el Fragmento póstumo 16[32] de la primavera-verano de 1888.
31 Cf. EH «Intempestivas» §3: «Mi cordura es haber sido muchas cosas en muchos
lugares, para poder llegar a ser una única cosa. Por cierto tiempo tuve que ser también un
docto».
32 Cf. EH «Humano, demasiado humano» §1: «Humano, demasiado humano es el mo-
numento de una crisis. Dice de sí mismo que es un libro para espíritus libres […] La expre-
sión “espíritu libre” quiere ser entendida aquí en este único sentido: un espíritu devenido
libre, que ha vuelto a tomar posesión de sí mismo».
33 Nietzsche la envía desde Génova a la editorial el 14 de febrero de 1883. Entre el 31
de marzo y el 26 de abril lee las pruebas con Peter Gast a medida que se imprimen. A finales
de mes surge Also sprach Zarathustra. Ein Buch für Alle und Keinen, Chemnitz 1883, Verlag
von Ernst Schmeitzner. Tarda algún tiempo en distribuirlo.
194 SCARLETT MARTON
Schmeitzner, su editor, da prioridad a la impresión de cánticos reli-

giosos y folletos antisemitas; sin prisa, cumple el contrato con un
autor que no tiene éxito. Acepta también publicar la segunda34 y la
tercera parte35, pero se niega categóricamente a editar la cuarta parte.
Después de tentativas estériles y humillantes, el filósofo paga final-
mente de su propio bolsillo una edición de cuarenta ejemplares36, y
son más que suficientes: el número de personas a los que piensa man-
darlos con carácter confidencial no llega a diez. Cuando E.W. Fritzsch,
el editor de Wagner, en 1886 negocia con Schmeitzner la compra de
los ejemplares de sus obras anteriores, llega al acuerdo de reeditar las
tres primeras partes de Así habló Zaratustra en un único volumen37.
Sin embargo, él exige al mismo tiempo que la cuarta parte se manten-
ga en secreto. Sólo en 1891 Peter Gast se decide a publicarla después
de la crisis de Turín. El editor Naumann se encarga de la nueva edi-
ción y publica por primera vez en 1893 las cuatro partes de Zaratustra
en un solo volumen.
Existen entonces por lo menos siete libros bajo el título de Así
habló Zaratustra. El primero aparece en abril de 1883; el autor no
incluye en el título la observación de «primera parte» —lo cual sig-
nifica que considera la obra como concluida, lo que después habría de
constituir únicamente una de las partes. El segundo libro ve la luz a
finales de agosto del mismo año; después, el autor produce otra parte
más, e indica junto al título que se trata de la segunda —con lo cual
debe de ser considerada la parte anterior como la primera. A finales
de marzo de 1884 aparece entonces el tercer libro; esta vez publica el
autor otra parte, a la que señala como tercera parte —lo cual significa
34 Desde Sils Maria, Nietzsche la hace llegar a las manos de su editor a mediados de
julio. Con Peter Gast corrige las pruebas impresas entre finales de julio y finales de agosto.
Se publica como Also sprach Zarathustra. Ein Buch für Alle und Keinen. Zweiter Theil, Chemnitz
1883, Verlag von Ernst Schmeitzner.
35 Desde Niza Nietzsche la remite a Schmeitzner. A partir de finales de febrero de
1884, lee las pruebas con Peter Gast. A finales de marzo aparece Also sprach Zarathustra. Ein
Buch für Alle und Keinen. Dritter Theil, Chemnitz 1884, Verlag von Ernst Schmeitzner.
36 Entre mediados de marzo y mediados de abril de 1885 lee con Peter Gast las prue-
bas de la cuarta parte que aparece con el título: Also sprach Zarathustra. Ein Buch für Alle und
Keinen. Vierter und letzter Theil, Leipzig 1885, bei Constantin Georg Naumann.
37 Se trata de Also sprach Zarathustra. Ein Buch für Alle und Keinen. In drei Theilen,
Leipzig o. J., Verlag von E. W. Fritzsch.
que las dos anteriores, junto con esta última, componen una única
obra. El cuarto libro aparece en abril de 1885; ahora el autor paga una
tirada de apenas cuarenta ejemplares de la nueva parte, dejando claro
que es la cuarta y última parte —esto da como resultado una obra que
se compone de cuatro partes. En 1886, se publica el quinto libro; el
autor autoriza la reedición de las tres primeras partes juntas, a las que
da el título de Así habló Zaratustra. Un libro para todos y para nadie. En
tres partes. El sexto aparece en 1891, cuando Peter Gast, sin el consen-
timiento y sin el conocimiento del autor, hace pública la cuarta parte.
El séptimo libro aparece finalmente en 1893, cuando el editor Nau-
mann une las cuatro partes en un único volumen, que es como nos ha
llegado a nosotros.
El primero, segundo y tercer libro son etapas de un mismo proce-
so. Por eso mismo, el tercero no puede compararse con el quinto.
Aunque ambos mantienen la idea de que las dos primeras partes jun-
to con la tercera forman una única obra, existe una gran diferencia en
el modo en que ellos expresan esto. La publicación que aparece a fina-
les de marzo de 1884 consta solamente de la tercera parte de una obra
que eventualmente podía componerse de otras más: la publicación
que aparece en 1886 consiste en la reedición de las tres primeras par-
tes ahora reunidas en un único volumen, que se ofrece como obra
concluida. Si allí se encuentra el autor en plena elaboración de su
escrito, ahora la situación es otra. Al reeditar sus obras, introduce
cambios significativos. Reúne Miscelánea de opiniones y sentencias y El
caminante y su sombra, los dos apéndices de Humano, demasiado humano,
en un sólo volumen; amplía la quinta parte de la La gaya ciencia; escri-
be el «Ensayo de autocrítica» a manera de prólogo de El nacimiento de
la tragedia; y compone los prefacios a los dos volúmenes de Humano,
demasiado humano, a Aurora y a La gaya ciencia. Y publica Así habló
Zaratustra como una obra que consta de tres partes. Además, entre
1884 y 1886 manda imprimir una cuarta y última parte, que él deci-
de ciertamente mantener en secreto.
De igual modo, existe una diferencia significativa entre el cuar-
to, el sexto y el séptimo libro. Aunque todos admiten la idea de que
las tres primeras partes junto con la cuarta constituyen una única
obra, las distingue considerablemente la manera y el modo en que
ellos expresan esto. En abril de 1885 es el autor el que manda impri-
mir cuarenta ejemplares corriendo él con los gastos, indicando junto
196 SCARLETT MARTON
al título que se trata de la última; sin embargo, no le da publicidad,

sino que la envía sólo a algunos pocos amigos, insistiendo en su carác-
ter confidencial. En 1891 es Peter Gast el que hace pública la cuarta
parte, mientras que el autor ya no sabe lo que sucede a su alrededor.
Finalmente es en 1893 el editor Naumann el que se encargará de la
reedición de la obra, reuniendo por primera vez en un único volumen
las cuatro partes, sin que el autor se enterase de ello.
De ahí resulta que la obra que contó con la anuencia del autor, un
libro en tres partes, fue también rechazada por él. Y la obra consagra-
da para la posteridad, un libro con cuatro partes, no llegó a ser auto-
rizada por él.
La primera parte de Así habló Zaratustra se compone de un prólo-
go y de discursos propiamente dichos; estos tienen un carácter más
analítico y el prólogo un carácter más dramático. Ciertamente, no se
encontrará en la mayoría de los discursos una forma de narración pro-
pia, sin embargo aparece ésta en otros de una forma muy acentuada38.
La segunda parte, a su vez, abandona la clara separación entre los
modos de exposición del texto. Entre los discursos que reúne aquí
algunos tienen a menudo rasgos igualmente dramáticos y analíticos39.
La tercera parte, más madura, mezcla finalmente la narrativa y los
discursos, hasta tal punto que uno ya no puede distinguir dónde ter-
mina la acción dramática y dónde comienza la representación concep-
tual. La cuarta parte, finalmente, contiene tanto discursos dramáticos
como también analíticos. De la primera a la segunda parte, y de esta
a la tercera, se mejora la representación escrita; en la cuarta parte se
choca con una estructura especial, que parece confirmar la intención
expresada por el autor de escribir a partir de esta parte un nuevo
Zaratustra.
En la obra consagrada por la posteridad, que exhibe Así habló
Zaratustra como un libro con cuatro partes, parece que Zaratustra no
consuma la transvaloración de todos los valores. Esto se ve en que él,
después de subir a la montaña por tercera vez, espera allí una señal:
«Aquí estoy sentado y aguardo, teniendo a mi alrededor viejas tablas
rotas; y también tablas nuevas a medio escribir», dice él, «¿Cuándo
38 Cf. Z I 8, Z I 18, Z I 19 y Z I 22.

39 Cf. Z II 1, Z II 10, Z II 11, Z II 16, Z II 17, Z II 18, Z II 19, Z II 20 y Z II 22.
llegará mi hora? —la hora de mi descenso, de mi ocaso: una vez más

todavía quiero ir a los hombres. Esto es lo que ahora aguardo: antes
tienen que llegarme, en efecto, los signos de que es mi hora, —a saber,
el león riente con la bandada de palomas» (Z III, 1, 1). Únicamente
en la última página de la cuarta parte es cuando se le aparecen enton-
ces estas señales40. La espera que él vive indica que todavía no ha
perfeccionado su obra41; la señal esperada revela la cualidad y el con-
tenido de la tarea que él tiene que llevar a cabo. Si las palomas son una
referencia al eterno retorno42, el león que ríe se refiere a la actitud que
debe adoptar frente a ese su pensamiento abismal, así como la fuerza
y la audacia que se necesitan para llevarlo hasta sus últimas conse-
cuencias43.
Pero en la obra autorizada por el filósofo, que muestra el Así habló
Zaratustra como un libro con tres partes, Zaratustra asume su propio
destino, aunque no llegue tan lejos de expresar la idea del eterno re-
torno. En realidad, son sus animales lo que lo hacen; son el águila y la
serpiente los que proponen la idea de que todo retorna sin cesar. Ellos
son también los que le desafían en la sección de «El convaleciente» a
que llegue a ser lo que es: «Canta y cubre los ruidos con tus bramidos,
oh Zaratustra, cura tu alma con nuevas canciones: ¡para que puedas
llevar tu gran destino, que no ha sido aún el destino de ningún hom-
40 Cf. Z IV 20, 12.

41 Cf. Z IV 20, 22.
42 En la sección titulada «La más silenciosa de todas las horas», algo le habla a Zaratustra
como un susurro:« las palabras más silenciosas son las que traen la tempestad. Pensamientos
que caminan con pies de paloma dirigen el mundo» Z II 22, 30. Nietzsche retoma la frase en
su autobiografía (EH Prólogo §4). Cf. la sección titulada «El convaleciente», en la que los
animales de Zaratustra, viéndole perturbado por las consecuencias que acarrea el pensamien-
to del eterno retorno, le dicen: «¡No sigas hablando, convaleciente! – así le respondieron sus
animales, sino sal fuera, a donde el mundo te espera como un jardín. ¡Sal fuera, a las rosas y
a las abejas y a las bandadas de palomas!» Z III 13, 2, 40-41.
43 En la sección titulada «De la bienaventuranza no querida» confiesa Zaratustra:
«¡Ay, pensamiento abismal, que eres mi pensamiento! ¿Cuándo encontraré la fuerza para
oírte cavar, y no temblar yo ya?¡Hasta el cuello me suben los latidos del corazón cuando te
oigo cavar! ¡Tu silencio quiere estrangularme, tú abismalmente silencioso! Todavía no me he
atrevido nunca a llamarte arriba: ¡ya es bastante que conmigo te haya yo llevado! Aún no era
yo bastante fuerte para la última arrogancia y petulancia del león. Bastante terrible ha sido
ya siempre para mí tu pesadez: ¡mas alguna vez debo encontrar la fuerza y la voz del león, que
te llama arriba!» Z III 3, 26-29.
198 SCARLETT MARTON
bre! Pues tus animales saben bien, oh Zaratustra, quién eres tú y quién
tienes que llegar a ser: tú eres el maestro del eterno retorno, —¡ése es tu des-
tino!» (Z III, 13). Es entonces, cuando Zaratustra supera el nihilismo
y lleva hasta sus últimas consecuencias su pensamiento abismal. Él se
transforma en aquel que bendice y dice sí y realiza en su vida aquello
que ha de enseñar. Poniéndose en sintonía con la vida y con el mundo,
encarna la transvaloración de los valores.
De este modo, Zaratustra realiza lo que Nietzsche llama: «El supre-
mo estado que un filósofo puede alcanzar: estar dionisíacamente frente a
la existencia —mi fórmula para eso es amor fati» (KSA 16[32], primave-
ra-verano 1888). Zaratustra lleva a cabo lo que Nietzsche desea para sí
mismo: «Yo no quiero acusar, yo no quiero tampoco acusar a los acusadores.
¡Que mi única negación sea apartar la mirada! En suma, quiero en algún
momento y por una vez ser alguien que dice sí» (GC §276).
Sin embargo, para Nietzsche parece que esto no basta. Por eso
él quisiera, partiendo de la cuarta parte, elaborar un nuevo Zaratustra;
hace planes para poner por escrito la quinta y la sexta parte, a las que
pensaba dar los títulos de «mediodía» y «la muerte de Zaratustra».
Incluso, en octubre de 1888, alberga la intención de concluir el libro.
Sin embargo, sigue manteniendo en secreto la cuarta parte. ¿Será que él
todavía no quiere hacerla pública o que piensa que aún no está lo
suficientemente madura? ¿O será que todavía no se siente quizá pre-
parado para cumplir su misión? No es casual que vacile cuando se
trata de Así habló Zaratustra. De la misma manera, tampoco es ca-
sual que considere a Zaratustra bien como el «primer inmoralista»44
o bien como el legislador45, o bien como aquel que aniquila la mo-
ral cristiana y el tipo de hombre bueno, o bien como aquel que crea
los valores.
El 20 de julio de 1888 escribe Nietzsche una carta a Franz
Overbeck en estos términos: «Soy lo bastante artista como para poder
44 Cf. EH «Por qué escribo tan buenos libros» §1. En su autobiografía dice Nietzsche:
«En el fondo, dos son las negaciones que encierra en sí mi palabra inmoralista. Yo niego, en
primer lugar, un tipo de hombre considerado hasta ahora como el tipo supremo, los buenos,
los benévolos, los benéficos; yo niego, por otro lado, una especie de moral que ha alcanzado
vigencia y dominio de moral en sí, —la moral de la décadence, hablando de manera más
tangible, la moral cristiana» EH «Por qué soy un destino» §4).
45 Cf. KSA 18[50] otoño 1883: «Soy un legislador, escribo lo nuevo sobre mis tablas:
para los propios legisladores yo soy ley y tabla y proclamación de heraldos».
apegarme a un estado hasta que él se torne forma, y hasta que se torne

figura. Me he inventado esos tipos cuya osadía me da placer, por ejem-
plo el ‘inmoralista’ —un tipo hasta ahora inaudito». Todo parece in-
dicar como si él hasta ese momento no pudiese asumir su propia voz,
como si no pudiese hablar en nombre propio. En el mismo año hará
notar en su autobiografía que él, cuando hablaba en un primer mo-
mento de Schopenhauer y Wagner, en realidad hablaba de sí mis-
mo46. En este primer período de su obra puso sus ideas en boca de sus
maestros, en el segundo periodo se disfrazó de espíritu libre. Y en el
último recurre a Zaratustra como a su alter ego.
En Así habló Zaratustra, el personaje principal aparece como el
anunciador del superhombre, en el límite, un anti Juan el Bautista.
Desde el comienzo del libro, Zaratustra se da a conocer por medio de
sus interlocutores. Ya en el prólogo, un santo anciano del bosque es el
que lo ve como un bailarín, un niño, un despierto47. En la tercera
parte, de vuelta a la ciudad, son los maestros de la resignación los que
afirman que él es un «ateo»48. Y un poco más tarde son sus animales,
los que le llaman el «maestro del eterno retorno»49. En la cuarta par-
te, a través de los diálogos que con él entablan el adivino, el rey, el
concienzudo del espíritu, el mago, el papa, el más feo de los hombres,
el mendigo voluntario y la sombra, parecen conocerlo muy bien. De-
finiéndolo de forma positiva, o negando lo que él no es, los inter-
locutores de Zaratustra son máscaras para la máscara que él ya es.
Si es a través de sus interlocutores como Zaratustra se muestra, es
a través de Zaratustra cómo Nietzsche se presenta. Como filósofo de
las máscaras, él parece que se esconde más que se revela50. Y aquí ya
se impone la prudencia y la cautela. En tres pasajes de Más allá del
bien y del mal habla él de la máscara. En el primero afirma: «Todo lo
que es profundo ama la máscara; las cosas más profundas de todas
sienten incluso odio por la imagen y el símbolo [...] Todo espíritu
46 Cf. EH «El nacimiento de la tragedia» §4 y EH «Cosideraciones intempesivas»

§1 y §3.
47 Cf. Z Prólogo 2, 3-4.
48 Cf. Z III 5, 3, 4.
49 Cf. Z III 12, 2, 48.
50 En la misma dirección M. Heidegger, Nietzsche, Neske, Berlin, 1961, vol. I, p. 17 y
E. Fink, La philosophie de Nietzsche, Minuit, Paris, 1965, p. 15.
200 SCARLETT MARTON
profundo necesita una máscara: más aún, en torno a todo espíritu

profundo va creciendo continuamente una máscara, gracias a la inter-
pretación constantemente falsa, es decir, superficial de toda palabra, de
todo paso, de toda señal de vida que él da» (MBM §40). Y en la
segunda declara: «Y a veces la misma necedad es la máscara usada
para encubrir un saber desventurado demasiado cierto. —De lo cual
se deduce que a una humanidad más sutil le es inherente el tener
respeto ‘por la máscara’ y el no cultivar la psicología y la curiosidad en
lugares falsos» (MBM §270). En ambos lugares parece referirse a sí
mismo, ante todo, para hacer una advertencia y una llamada de aten-
ción. Pide que uno no lo intente interpretar, y avisa de que no se le
malinterprete. Esta doble exigencia reaparece en sus últimos textos
repetidas veces y en las cartas de este periodo.
Nietzsche quiere también superar las dificultades para hacerse
comprender, para comunicar sus ideas51. Tanto es así que en el tercero
y último pasaje de Más allá del bien y del mal en el que se refiere a la
máscara, se relaciona con el silencio y la soledad. Ahora él asegura:
«En los escritos de un eremita óyese siempre también algo del eco del
yermo, algo del susurro y del tímido mirar en torno propios de la
soledad; hasta en sus palabras más fuertes, hasta en su grito continúa
sonando una especie nueva y más peligrosa de silencio, de mutismo»
(MBM §289). Suponiendo que «un filósofo haya comenzado siempre
por ser un eremita», Nietzsche, reconociéndose como un filósofo y
eremita, deja entrever que hay algo de incomunicable en lo que él
tiene que decir. Él habla de vivencias que nunca se pueden comuni-
car. Por engendrarse en la soledad, sus palabras llevan la marca del
silencio. Pero hay todavía otra razón por la que ellas callan. Puesto
que él comprende y entiende siempre la filosofía como algo experi-
mental, y puesto que un filósofo no puede tener opiniones definitivas,
Nietzsche sugiere que en lo que él realmente dice hay algo de provi-
sional. Él se refiere aquí a un momento del proceso: «Toda filosofía es
una filosofía de fachada —he aquí un juicio de eremita: “Hay algo
arbitrario en el hecho de que él permaneciese quieto aquí, mirase ha-
cia atrás, mirase alrededor, en el hecho de que no cavase más hondo
aquí y dejase de lado la azada, —hay también en ello algo de descon-
51 Las tres ideas se encuentran también en el Así hablo Zaratustra.

fianza”. Toda filosofía esconde también una filosofía; toda opinión es

también un escondite, toda palabra, también una máscara» (MBM
§289).
Por lo tanto, Nietzsche utiliza máscara, porque él quiere evitar
las confusiones, porque no quisiera ser interpretado de una manera
falsa. Además, él también procede así, porque sus vivencias son tan
propias y nunca renuncia a seguir buscando. Pero aún más. Con las
máscaras trata de protegerse —quizás incluso de sí mismo. En defini-
tiva, «¿no se escriben precisamente libros para ocultar lo que escon-
demos dentro de nosotros mismos?» (MBM §289).
Con Ecce Homo decide, sin embargo, presentarse. Si él hasta en-
tonces había tenido que recurrir a máscaras, ahora él quiere abando-
narlas52. En las primeras líneas de su autobiografía escribe: «Como
preveo que dentro de poco tendré que dirigirme a la humanidad pre-
sentándole la más grave exigencia que jamás se le ha hecho, me parece
indispensable decir quién soy yo» (EH Prólogo, §1). Puesto que está
seguro de que ninguno podrá esbozar de él una imagen que le haga
justicia, él se previene. Se defiende contra eventuales o efectivas
desfiguraciones o acusaciones. «En estas circunstancias existe un de-
ber contra el cual se rebelan en el fondo mis hábitos y más aún el
orgullo de mis instintos, a saber, el deber de decir: «¡Escuchadme! pues
yo soy tal y tal. ¡Sobre todo, no me confundáis con otros!» Y así se impone,
a pesar de todo, a decir lo que es él y en qué consiste su tarea, su
misión y su destino. Ciertamente, no inscribe este deber en el ámbito
de la moral; únicamente quiere decir que hay un requisito indispen-
sable para cumplir lo que le está encomendado. La «más grave exi-
gencia» con la que se presentará a la humanidad, parece exigir antes
de él mismo algo que es contrario a su ‘hábito’ y que repugna al ‘orgu-
llo de sus instintos’, o que se contrapone a su tendencia e impulso de
dirigirse a los más selectos, a los que tienen oídos finos, a los que
están más próximos. Sin embargo, él debe presentarse para realizar la
transvaloración de todos los valores, para llevar a cabo «el mayor acon-
tecimiento filosófico de todos los tiempos, que corta en dos mitades
52 A propósito de esto Leon Kossovitsch afirma que «Ecce homo es una necesidad. De
vuelta al texto, de desenmascaramiento», Signos e poderes em Nietzsche, São Paulo, Ática, 1979,
p. 66.
202 SCARLETT MARTON
la historia de la humanidad» (Carta a Malwida von Meysenbug, 4-

10-1888).
Con todo, Nietzsche no se presenta tanto para «los otros». Al
final, no le está permitido alejarse de su camino, no se puede despren-
der de su tarea, de su misión y destino. Por eso, anuncia ante todo a sí
mismo lo que él es y lo que ha de hacer. «Y así me cuento mi vida a
mí mismo» (EH). A los cuarenta y cuatro años, el autor de Zaratustra
se entierra varias veces para poder renacer, para poder rescatarse. Él se
quiere liberar de las máscaras que él ha creado; trata de separarse de
los tipos que él ha formado; espera cortar el cordón umbilical que lo
vincula a aquellos con los que estaba amorosa y simbióticamente uni-
do. De este modo, convierte su autobiografía en una «tanatografía»53.
Él no quisiera, sin embargo, imponerse como sujeto; no se crea la
ilusión de alcanzar su «yo» más profundo. Así pues, él trata de descu-
brir cómo se representa hoy su proceso vital, cómo valora su proceder,
cómo se llega a ser lo que es...
Y en este ajuste de cuentas con su existencia, «¿cómo no había de
estar agradecido a mi vida entera?» (EH). Todo acontece de tal manera
como si Nietzsche pudiese ahora asentir a todo acontecer sin restric-
ciones, admitir sin reservas todo lo que acontece, dar su asentimiento
a cada instante, tal y como es, en una palabra, aceptar amablemente
todo lo que se produce. Todo da la impresión, como si fuese posible
consumar la transvaloración de todos los valores, concluir el trabajo
constructivo de su pensamiento, llevar a término su filosofía dionisíaca.
¡Pero no! Pues en definitiva termina su libro con estas palabras: «¿Se
me ha comprendido?—Dioniso contra el crucificado... (EH «Por qué soy
un destino», §9). Y de nuevo procede por negación y contraposición;
se dirige contra su objetivo principal de ataque. «¿Se quiere una fór-
mula de un destino como ése, que se hace hombre? —Se encuentra en
mi Zaratustra. “—y quien quiera ser un creador en el bien y en el
mal; en verdad, ése tiene que ser antes un aniquilador y quebrantar
valores. Por eso el mal sumo forma parte de la bondad suma: mas ésta
es la bondad creadora”. Yo soy, con mucho, el hombre más terrible
que ha existido hasta ahora; esto no excluye que yo seré el más bené-
fico» (EH «Por qué soy un destino», §2).
53 Cf. S. Kofman, Explosions I, Galilée, Paris, 1992, p. 25.

IV
En Nietzsche existen dos obras: la obra hecha y la obra por hacer.

Si el filósofo pretende que su Zaratustra constituya la parte positiva
de su tarea54, al mismo tiempo la considera como un libro aparte55.
De hecho, la obra que contaba con su consentimiento, es el escrito en
el que él experimenta la filosofía dionisíaca a través de su personaje;
Así habló Zaratustra en tres partes es, desde este punto de vista, su
realización más acabada. Pero, aparentemente insatisfecho, quiere es-
cribir otro libro, aún más, quiere continuar el trabajo constructivo de
su pensamiento. Por eso confía a Franz Overbeck que Zaratustra sólo
es «el vestíbulo» de su filosofía, y a Malwida von Meysenbug le co-
munica que él todavía debería erigir el «edificio principal». Pero en
vez de dedicarse a esta tarea propiamente suya, se entrega al combate.
En los últimos meses de actividad intelectual, él trata una vez
más de abrazar en Ecce homo su propio destino. Tentativa malograda,
sin duda, que le lleva al hundimiento psíquico. Parece que no pudo
desprenderse de la crítica de los valores, desligarse de la vertiente
corrosiva de su pensamiento, en una palabra, liberarse del No. Todo
indica que él no estaba en condiciones de soportar lo que más desea-
ba, no toleró convertirse en el que bendice y dice sí.
54 Cf. EH «Más allá del bien y del mal» §1, en el que Nietzsche afirma que, después
de haber concluido Así habló Zaratustra: «Después de haber quedado resuelta la parte de mi
tarea que dice sí, le llega el turno a la mitad de la misma que dice no».
55 Cf. EH Prólogo §4: «Entre mis escritos, mi Zaratustra ocupa un lugar a parte». Y
EH «Así habló Zaratustra» §6: «Esta obra ocupa un lugar enteramente aparte».
Nietzsche y la escritura 205
Nietzsche y la escritura
JOSÉ LUIS PUERTAS
I. EL JUEGO LITERARIO Y LA FRAGMENTARIEDAD
Entre el instante en que Nietzsche recibe en Basilea el primer ejem-

plar de El nacimiento de la tragedia y en el que se apresta en Turín a corregir
las pruebas de los Ditirambos de Dioniso, apenas han transcurrido diecio-
cho años. En este corto espacio de tiempo el filólogo Friedrich Nietzsche
ha podido desentrañar la falsedad de ‘nuestra’ cultura actual, redescu-
brir el sentido original de lo dionisíaco, denunciar la amputación ins-
tintiva de la racionalidad, revelar los mecanismos lingüísticos de la cons-
ciencia y el pensamiento, bucear en los orígenes de la moral, perderse
en la anulación del tiempo del eterno retorno, anunciar contra ‘nuestra’
decadencia la aniquilación de todo lo parasitario...
La obra de Nietzsche es, pues, de una vastedad y diversidad sorpren-
dentes. No sólo dejó publicada una docena de libros de estilos contrasta-
dos, sino que también ha legado una enorme cantidad de anotaciones en
cuadernos y folios sueltos, a la que hay que añadir un ingente intercambio
epistolar. Gracias a ello, Curt Paul Janz ha podido reconstruir, a veces casi
en forma de dietario, el transcurso de la obra y la vida de Nietzsche1.
1 En su monumental biografía Friedrich Nietzsche, Carl Hanser Verlag, München, 1978

(traducción al castellano de Jacobo Muñoz e Isidoro Reguera, Friedrich Nietzsche, Alianza
Editorial, Madrid, 1985).
206 JOSÉ LUIS PUERTAS
Conocemos así todos sus movimientos, sus lecturas, sus pequeñas y gran-
des alegrías y desilusiones, sus gustos musicales y teatrales, sus jaque-
cas, sus comidas... conocemos prácticamente todo aquello que dejase
consignado por escrito. La escritura parece así erigirse en el punto
central de la existencia de Nietzsche. Giorgio Colli ha subrayado esta
dimensión ‘literaria’ —o mejor, ‘literata’— de la persona Nietzsche.
El gran desacralizador habría sido finalmente, sin embargo, incapaz
de desacralizar la escritura. La extensión del corpus nietzscheano refle-
ja por ello un desequilibrio de fondo entre tema e instrumento expre-
sivo2. La lectura de los fragmentos póstumos ahonda aún más esta
impresión de desajuste señalada por Colli. A lo largo de centenares de
páginas aparecen y se repiten de manera compulsiva los mismos te-
mas. Ciertamente, el acto mismo de escritura se revela el núcleo de la
obra de Nietzsche; pero al mismo tiempo anida en ella la aspiración de
superar la limitación de la letra escrita. Se tiene entonces la sensación de
asistir a una especie de juego de transparencia. La vivencia se vierte en
la escritura en un anhelo de comunicación que se sabe imposible.
La posición de Nietzsche ante la escritura está marcada por la
ambigüedad. Por un lado se despliega en la forma de un incesante
monólogo; por el otro, se denuncia su insuficiencia. El último pará-
grafo de Más allá del bien y del mal pone de manifiesto la penuria de la
escritura. Con ella, nos dice aquí Nietzsche, eternizamos lo que ya no
puede vivir ni volar. Las palabras escritas pintan los pensamientos con
los colores de la tarde, pero son incapaces de reproducir sus fulgores
cuando nacen por la mañana3. La prevención contra el oficio literario,
o contra el vicio de la lectura, surge reiteradamente en los más varia-
dos pasajes. Como filólogo, Nietzsche nos advierte de la contra-
naturaleza de la lectura silenciosa4. Censura la perversión del erudito,
un decadente incapaz de pensar si no hojea unos centenares de pági-
nas, que dilapida su fuerza vital en sumergirse en los pensamientos de
2 Cf. G. Colli, Después de Nietzsche, tr. Carmen Artal, Ed. Anagrama, Barcelona, 1978,
capítulo «La literatura como vicio», § Impaciencia de la vendimia, pp. 99-100.
3 KGW VI 2, p. 249.
4 En La exposición de la retórica antigua, KGW II 4, p. 425, dentro de la discusión
sobre la naturalidad del lenguaje, se subraya la pérdida de la oralidad del libro en relación a
la Antigüedad. Una brevísima anotación entre abril y junio de 1885 comenta a este respecto
que «los antiguos leían en voz alta.» KGW VIII 3, 34[15], p. 147.
⎯
otro. «A primera hora de la mañana cuando amanece el día, en el

frescor, en la aurora de su fuerza, leer un libro —¡esto es lo que yo
llamo vicioso!»5. Reniega igualmente del oficio de escritor. Confiesa
una náusea —verdadera o fingida— por el papel impreso y propugna
un, para él imposible, comedimiento en la escritura6. Los términos
‘literatura’ y ‘literato’ adquieren así para Nietzsche un marcado senti-
do peyorativo7. Al inicio del prólogo de 1886 a la segunda parte de
Humano, demasiado humano hace la siguiente confesión sobre sus escri-
tos: «Sólo se debe hablar donde no es lícito callarse, y sólo de aquello
que se ha superado —Todo lo demás son habladurías, ‘literatura’, falta
de disciplina. Mis escritos sólo hablan de mis superaciones»8. De es-
tas fechas data también una muy interesante carta sobre este mismo
tema que Nietzsche enviara a su amigo y antiguo colega en Basilea
Franz Overbeck. El punto de vista adoptado en ella es justamente el
opuesto al del prólogo anteriormente mencionado. La obra no aparece
ahora como una superación de la literatura, sino que, por el contrario,
ella misma se ve reducida a mera letra escrita, como si se tratara de una
especie de último recurso que de todas maneras resultase insuficiente.
En lugar de depositar lo mejor de sí mismo en almas selectas —con-
fiesa con amargura Nietzsche—, se ha visto obligado «con sus ojos
mediociegos y dolientes, a ‘hacer literatura’ —¡todo ello es tan de-
mente! ¡tan duro!»9
A pesar de lamentaciones como ésta sobre la insuficiencia de ‘ha-
cer literatura’, en sus cuadernos de notas Nietzsche se abandonó a
toda suerte de ensoñaciones sobre libros futuros. Ya durante sus años
de profesor en Basilea, proyecta la serie de las Consideraciones intempes-
tivas —trece en total—, pero también calcula el tiempo que tardará
en realizarlas, así como la edad que tendrá cuando las haya acabado10.
5 KGW VI 3, p. 291.
6 Cf. la carta a Malwida von Meysenbug del 6 de abril de 1873, KGB II 3, p. 142.
7 Cf., por ej., la carta a Carl von Gersdorff del 21 de julio de 1875, KGB II 5, p. 87
o la dirigida a Köselitz (Peter Gast) el 6 de abril de 1883, KGB III 1, p. 359.
8 KGW IV 3, p. 3.
9 KGB III 3, p. 136.
10 Para la serie completa de Intempestivas, véase la anotación de otoño de 1873 KGW
III 4, 30[38], pp. 334-335. Para los cálculos de tiempo que conllevaría tal empresa y la edad
que tendría al finalizar (45 o 46 años), cf. las anotaciones de la primavera-verano 1875 KGW
5[42], p. 128 y 5[161], p. 161.
Posteriormente, esboza recopilaciones de sus obras publicadas11. Pla-

nea los libros más diversos —de algunos de ellos sólo disponemos del
título acompañado, a lo sumo, de una sucesión de capítulos12. En
otras ocasiones, llega a fantasear con la recepción de sus escritos. Poco
antes de la publicación de El nacimiento de la tragedia anuncia una
porción de inmortalidad para el autor de la viñeta (un grabado de
Prometeo) que ilustrará la cubierta del libro13. En los años posterio-
res a Así habló Zarathustra, imagina cómo y cuándo se descubrirá su
obra, el mayor acontecimiento en los últimos dos mil años de histo-
ria. Respecto a esta cuestión, considera lo más conveniente que tal
cosa no sucediera hasta ya entrado el siglo XX14.
En los últimos años de vida consciente de Nietzsche la preocupa-
ción por la recepción de su obra adquiere una importancia vital. Entra
en litigio con su antiguo editor, Schmeitzner, al objeto de recuperar
los derechos de sus primeros libros —y evitar con ello cualquier aso-
ciación indeseable con el movimiento antisemita. Al mismo tiempo,
se esfuerza por mostrar la profunda unidad que alienta sus escritos. A
tal objeto escribe, en 1886, una serie de prólogos para sus anteriores
publicaciones. Sus últimos libros incluyen una breve exposición —po-
lémica— de su pensamiento, Crepúsculo de los ídolos, y una biografía y
presentación del conjunto de su obra, Ecce homo. La intención de estos
escritos es la de eliminar cualquier equívoco sobre su persona o sus
libros. «¡Escuchadme! Pues yo soy tal y tal. ¡Sobre todo no me confundáis!»15
Dentro de esta preocupación por la recepción de la obra hay que
incluir también una curiosa táctica de ‘adiestramiento’ o ‘selección’
11 Por ej. Nietzsche proyecta en julio-agosto de 1882 con el curioso título Vademecum,
Vadetecum, una edición conjunta de Humano, demasiado humano, Aurora y La gaya ciencia, cf.
KGW VII 1, 1[13], p. 7.
12 Es el caso, por ej., de una obra teórica sobre la moral, que llevaría el sugerente título
de Die Unschuld des Werdens [La inocencia del devenir], y que Nietzsche anunciara a Köselitz en
carta del 3 de septiembre de 1883 (KGB III 1, p. 445). Una anotación de ese mismo verano,
KGW VII 1, 8[26], p. 353 especifica el contenido de la obra, así como su división en capí-
tulos. Sin embargo, al leer los apuntes de este periodo, no se encuentra ningún desarrollo
concreto de estos capítulos, sino la recopilación habitual de anotaciones diversas, junto a
esbozos de Zarathustra.
13 Cf. la carta a Gersdorff del 18 de noviembre de 1871, KGB II 1, p. 243.
14 Cf. la carta a Meysenbug del 12 de mayo de 1887, KGB III 5, p. 70.
15 KGB VI 3, p. 255.
del lector, a la que Nietzsche hace continua referencia en sus últimos

escritos con la utilización marcada de los términos Zucht, Züchtung y
Züchten, o en la continuidad y contraposición de Selbstsucht (egoísmo)
y Selbstzucht (autodisciplina). Básicamente, dicha táctica pretende crear
paulatinamente al lector de la obra. Puesto que su pensamiento en-
cierra un tipo de vivencia sin precedentes, la comunicación será im-
posible hasta que no se haya producido una transformación de la sen-
sibilidad. Ésta es la razón —se afirma en Ecce homo— por la que no se
ha comprendido un libro como Así habló Zarathustra: faltaba el lector
capaz de hacerlo y éste sólo surgirá, precisamente, a consecuencia de
su lectura16. Este nuevo juego literario, con el que Nietzsche preten-
de asegurar la comunicación mediante una ‘selección’ del lector, que-
da al descubierto en una carta dirigida a Overbeck, el 12 de octubre
de 1886, inmediatamente posterior a la publicación de Más allá del
bien y del mal. En ella reconoce que le ha tranquilizado que «un lector
tan sutil y benévolo» como el mismo Overbeck no haya sin embargo
adivinado lo que él realmente quiere. Antes de ser comprendido debe
suministrar primero una serie de premisas educativas, al objeto de
adiestrar a sus propios lectores, a aquellos que les es lícito considerar
sus problemas17.
Este pasaje de la correspondencia ilustra una actitud característi-
ca del último Nietzsche respecto a su propia actividad ‘literaria’. La
necesidad de preparar a los lectores conlleva un juego de ocultación
en la escritura: el mensaje no debe revelarse directamente: su exposi-
ción se posterga hacia el futuro. En Más allá del bien y del mal el mis-
mo Nietzsche se encarga de llamar la atención sobre el ejercicio de
simulación que supone en el fondo su escritura. En este sentido ad-
vierte de la necesidad de la máscara para todo espíritu profundo, lo
que conlleva fácilmente a un error en la interpretación de cada una de
sus palabras y signos vitales18. Él mismo confiesa haber hecho «todo
lo posible para ser comprendido con dificultad», motivo por el cual
su lector habrá de poseer cierta sutileza en la interpretación19. Tal
esconderse en la escritura sería también una exigencia de su propio
16 Ibid., p. 297.
17 KGW III 3, p. 264.
18 KGW VI 2, p. 54.
19 Ibid., p. 41.
pensamiento, porque, como dice en otro aforismo de este mismo li-

bro, «uno ya no ama suficientemente su conocimiento, desde el mo-
mento en que lo comunica»20.
Tal lógica literaria de la obra —reconocimiento de la insuficiencia
de la escritura, selección de lector, juego de ocultación— no viene
sino a subrayar el carácter fragmentario del pensamiento de Nietzsche.
Si bien es cierto que en su última etapa, la filosofía nietzscheana deri-
va hacia formulaciones dogmáticas, sigue existiendo a pesar de ello
un trasfondo asistemático que, más que las dificultades prácticas a las
que tuvo que enfrentarse Nietzsche, acabaría frustrando los continuos
proyectos de redacción de una obra capital.
Según esta perspectiva, el pensamiento de Nietzsche iría unido a
su formulación fragmentaria, como reflejo de esa tensión del lenguaje
que estalla en el aforismo21. El intento de una exposición sistemática
ya sería por ello el resultado de una falsificación de dicha discontinui-
dad. Nietzsche, a pesar de sus proyectos literarios, ha puesto de relie-
ve esta característica de su escritura —y su pensamiento— en los más
variados pasajes. En Humano, demasiado humano recalca la necesidad
del espíritu, si quiere continuar siéndolo, de cambiar de opinión, de
manera semejante a como la serpiente cambia de piel22. En otro pará-
20 Ibid., p. 100. Respecto a esta cuestión, en una anotación póstuma de abril-junio de

1885, KGW VII 3, 34[147], pp. 189-190, Nietzsche comenta lo siguiente: «He pensado
tantas cosas prohibidas […] así contemplo siempre con admiración que aún pueda comuni-
car algo. Como si supiera que mis líneas de pensamiento fuesen mejores que los pensamien-
tos comunicados. / A cuántos eruditos puedo ocupar, y quizás ya lo haya hecho en casos
particulares— ».
21 Ha sido la corriente de interpretación francesa de la obra de Nietzsche en los años
60 y 70, con autores interesados sobre todo por la problemática literaria, como Maurice
Blanchot (L’Entretien infini) o Pierre Klossowski, la que ha puesto de relieve la concatenación
entre contenido y expresión en la filosofía nietzscheana. Así sobre la fragmentariedad de la
escritura de Nietzsche, Klossowski —en el capítulo «Note additionnelle à la sémiotique de
Nietzsche» en Nietzsche et le cercle vicieux, París, 1969, p. 359— destaca que «el aforismo de
Nietzsche tiende por consecuencia a devolver al acto mismo de pensar su virtud de resistencia a
toda ‘conceptualización’». En esta misma línea de interpretación Michel Haar —en Par-délà
le nihilisme, PUF, París, 1998, pp. 192-193— concibe el aforismo en la escritura nietzscheana
como una ‘intensidad del estilo’. Remitiendo a la etimología del término (apo-horismos), habla
de una irrupción de perspectivas imposible de retener en un «horizonte único, absoluto,
dominante». En consecuencia, según Haar, «el aforismo [de Nietzsche] hace estallar o más
bien desmenuza la lógica del ser».
22 KGW V 1, p. 334.
grafo de este mismo libro señala que los pensamientos inacabados,

propios del poeta, pueden tener más valor que el pensar sistemático
del filósofo, —debido precisamente a esa inseguridad de su horizonte
que le hace permanecer abierto como camino para otros pensamien-
tos23. Más tarde, en una anotación escrita entre mayo y julio de 1885,
Nietzsche concibe «los libros más profundos e inagotables» a partir
del «carácter repentino y aforístico de los Pensamientos de Pascal»24. A
esta defensa de la fragmentariedad, del valor de lo incompleto, cabría
añadir la advertencia contra la falta de honestidad del pensamiento
sistemático, repetida en dos momentos distintos de la obra publica-
da: en el aforismo 318 de Aurora —con el título significativo de «¡Cui-
dado con los sistemáticos!»25— y en el 26 de los «Dichos y flechas»
en Crepúsculo de los ídolos26.
La filosofía de Nietzsche, como estamos viendo en esta revisión
de sus propios comentarios, no puede separarse de su misma materia-
lidad como escritura. La aspiración a inculcarse en almas elegidas —en
una especie de renacimiento de la mayéutica socrática— se ve contra-
rrestada por la realidad literaria de la obra. Los libros publicados por
Nietzsche, sobre todo los de sus dos últimos años de vida consciente,
reflejan la tensión entre esos dos extremos: por un lado el anhelo de
comunicación, con la elaboración de un ideal del ‘nosotros’; por el
otro, el reconocimiento de su imposibilidad y la consiguiente acepta-
ción de la soledad. En el siguiente apartado intentaremos seguir este
desarrollo de la escritura de Nietzsche. En contraposición al magma
de los fragmentos póstumos —reflejo de aquella discontinuidad del
pensamiento que estalla en el aforismo—, la obra publicada plantea
una utópica búsqueda del ‘nosotros’: utópica, porque en ella se plantea
tanto un rechazo radical del orden establecido como una pretensión
de transformación del conjunto de la realidad27.
23 Ibid., pp. 172-173.

24 KGW VIII 3, 35[31], p. 244.
25 KGW V 2, p. 230.
26 KGW VI 3, p. 57. Es interesante indicar que Nietzsche rehace en varias ocasiones
este aforismo en sus cuadernos de notas: cf. KGW VIII 2, 9[181], 9[188], 11[410] y KGW
VIII 3, 18[4].
27 Para una interpretación global del utopismo europeo nos remitimos a la obra de
Antonio Monclús, El pensamiento utópico contemporáneo, CEAC, Madrid, 1981.
II. LA INVENCIÓN DEL ‘NOSOTROS’
Cada uno de los libros de Nietzsche se proyecta en una especie de

anhelo de transfiguración. La posición crítica se radicaliza hasta conver-
tirse en un rechazo frontal. Tal posición beligerante —o polémica— se
manifiesta en todos sus escritos. Es lo que él denomina el lado destructor
de su tarea constructiva: la desvalorización que precede la transvaloración,
por utilizar la expresión de su pensamiento de madurez.
En El nacimiento de la tragedia la propuesta de transfiguración se
cifra en el resurgir del mito por medio del vehículo de la música
wagneriana. Al mismo tiempo se reconoce al enemigo en la cultura
de la actualidad (Jetztzeit)28, en el teatro de la masa —el público— y
su representante, el periodista. En la serie de las Consideraciones intem-
pestivas, al ideal de reconstrucción de la cultura en una unidad estética
—singularizada en los modelos de Wagner y Schopenhauer— se con-
trapone la autocomplacencia del filisteísmo de un David Strauss o la
hipertrofia, enemiga de la vida, del historicismo. La función disgre-
gadora del erudito (Gelehrter) se revela así el principal obstáculo de la
actividad unificadora del genio, en tanto que manifestación de la uni-
dad artística de un pueblo. Incluso el modelo griego, como ideal de
cultura, actúa primero en Nietzsche mediante un efecto de rechazo.
Lo griego es así lo otro: lo que produce la dislocación del presente.
En Humano, demasiado humano, a pesar del aparente cambio de
perspectiva de la filosofía de Nietzsche, su pensamiento polémico si-
gue moviéndose dentro de las coordenadas de la crítica de la cultura
fijadas en El nacimiento de la tragedia. En este sentido, el genio adopta
en este libro la forma del ‘espíritu libre’29. Su misión es la de frenar la
‘barbarie’ del presente ante la perspectiva de una «degeneración total
de la cultura mundial»30. El tono de crítica se acentúa a partir de Más
allá del bien y del mal. Desde ese momento Nietzsche escribe siempre
contra algo, cuando no contra alguien. El éxito póstumo de Crepúsculo
28 Para la crítica de ‘la cultura alemana de la actualidad’ (die deutsche Kultur der Jetztzeit),
cf. el cuarto de los Cinco prólogos a cinco libros no escritos, «La relación de la filosofía
schopenhaueriana con una cultura alemana», KGW III 2, p. 274.
29 Cf. los aforismos 230 «Espíritu fuerte» y 231 «El surgimiento del genio» de Hu-
mano, demasiado humano I, KGW IV 2, pp. 197-198.
30 Ibid., pp. 209-210.
de los ídolos responde a dicha táctica polémica de ataque y derribo de la

cultura actual; lo que resulta especialmente llamativo en un capítulo
como «Incursiones de un intempestivo», en el que Nietzsche carga
contra Michelet, Carlyle, Liszt, Renan, Sainte-Beuve, Baudelaire...31
Esta estrategia de demolición responde a lo que podríamos denomi-
nar un ‘pensamiento de resistencia’ ante la constatación del proceso
de ‘decadencia del hombre’.
Ante la profundidad de la crítica, el pensamiento afirmativo de
Nietzsche no parece ofrecer una reconstrucción discursiva. El carácter
fragmentario de la escritura impide una exposición sistemática. Las
propuestas nietzscheanas toman así como referencia una determinada
vivencia (Erlebnis) que impide su reducción a un contenido concep-
tual. En El nacimiento de la tragedia la transformación de la cultura
alemana está sujeta al redescubrimiento del fenómeno dionisíaco: el
sentimiento musical como vivencia ofrece así la clave para la com-
prensión de la ‘jovialidad’ griega32. En el denominado período ‘posi-
tivista’ el programa de renovación de la cultura deja de estar vincula-
do a Alemania para adoptar una perspectiva cosmopolita. El ‘espíritu
libre’, o más aún esa figura intermedia del ‘buen europeo’, abandona
cualquier pretensión de proyecto nacionalista. En esta etapa cambia
el punto de referencia: una concepción sui generis de la ciencia sustitu-
ye el anterior modelo del arte: de la reivindicación de la Grecia arcai-
ca de la tragedia se pasa al elogio de la figura helenística del sabio. Sin
embargo, los libros del periodo medio siguen manteniendo el tono de
maximalismo utópico de la propuesta de resurrección del mito de El
nacimiento de la tragedia. En el parágrafo 189 de El caminante y su som-
bra, que lleva el significativo título de «El árbol de la humanidad y la
razón», Nietzsche concibe su tarea individual como la realización de
pequeños ensayos que, a la larga, debieran producir un aumento ge-
neral de la sabiduría. Se trataría por ello de un preparar la tierra para
que, en su momento, el árbol pudiese cubrirla de flor y fruto33. Otro
31 KGW VI 3, p. 105 y ss.

32 Como ej. de este pensamiento analógico, en el que se parte de la experiencia artística
como camino para la comprensión histórica —en este caso el de la música de Wagner como
acceso a la cultura griega— puede leerse la anotación del invierno de 1872-1873, KGW III
4, 25[1], p. 166.
33 KGW IV 3, pp. 273-274.
aforismo de La gaya ciencia, el 288, «Los elevados estados de ánimo»,

especifica en qué consistiría tal progreso de la sensibilidad humana:
sería un experimentar de forma continua lo que ahora sólo sentimos
en instantes excepcionales —esa disposición superior del alma que se
mueve incesantemente entre la altura y la profundidad—, como si en
realidad fuese éste su estado habitual34. El modelo de retraimiento
del sabio del periodo medio se proyecta también hacia la transforma-
ción de la realidad; sólo que su radio de acción queda limitado al
sentimiento o temperamento35. La última etapa presenta también una
referencia semejante a un nivel de vivencia. El eterno retorno irrumpe
primero como experiencia personal, como un sentimiento interno de
transfiguración, a partir del cual toma forma la propuesta utópica de
Nietzsche. Desde este momento todo su pensamiento gira en torno a
esa mutación anímica (Stimmung, Erlebnis) que escapa a la exposición
discursiva. Cuando en sus últimos escritos Nietzsche postula una po-
lítica de segregación social, e incluso de aniquilación, como medida
extrema ante la decadencia, el eterno retorno se erige en norma de su
aplicación. Es referido entonces como «el gran pensamiento seleccio-
nador» (der große züchtende Gedanke)36, encargado de llevar la humani-
dad hacia la gran decisión. Tal carácter de cría o selección (züchten) —el
mismo término al que se aludía anteriormente al hablar del juego lite-
rario de adiestramiento y selección del lector (Zucht, Züchtung)— radica
en su capacidad destructiva, de manera que la humanidad habrá de
escindirse entre los que sean capaces de aguantar el pensamiento del
eterno retorno y los que perezcan por su causa37.
En definitiva, en los distintos periodos de la obra nietzscheana
encontramos un proyecto utópico maximalista, basado en el rechazo
del presente y en una propuesta para la transformación futura de la
realidad, que toma como referencia un determinado tipo de vivencia.
En esta situación de irreductibilidad conceptual, la escritura nietzscheana
plantea un cuestionamiento de los límites de comunicación del len-
34KGW V 2, pp. 288-289.

35Sobre la cuestión del temperamento [das Temperament], véase KGW IV 2, pp. 49-51.
36 KGW VII 2, 25[227], p. 69.
37 Una curiosa enunciación de esta perspectiva de superación de la humanidad, en
contraposición al jesuitismo y el socialismo, puede encontrarse en la anotación de primavera-
verano de 1883, KGW VII 1, 7[238], p. 323.
guaje. La táctica de ‘adiestramiento’ supone que sea el lector el que

se acomode al texto. Los libros de Nietzsche, en especial los de su
última etapa, trazan por tanto una búsqueda del lector: un descu-
brimiento de espíritus afines. Sus escritos constituyen de esta ma-
nera anzuelos —o redes38— que buscan atraer —o atrapar— a aque-
llos pocos para los que están destinados. Dado que el nivel de viven-
cia es incomunicable, la comunicación sólo será posible en el esta-
blecimiento de una comunidad con el lector, en la medida en que éste
pueda reconocerse un miembro del ‘nosotros’ al que Nietzsche se
dirige.
A continuación trataremos brevemente de seguir el itinerario por
los distintos ‘nosotros’ que nos propone Nietzsche —desde los
‘filólogos del porvenir’ del periodo de El nacimiento de la tragedia hasta
el ‘nosotros, los hiperbóreos’ de El Anticristo —así como su posterior
disolución y sustitución por el ‘yo’ en Ecce homo. La obra concluye así
con su propia autoanulación: el ‘nosotros’ se descubre como una fic-
ción y el monólogo de la escritura deja paso al silencio.
Nietzsche albergó siempre el deseo —y la esperanza— de fundar
una especie de comunidad espiritual: de hallar a los compañeros de
viaje de su aventura solitaria. Antes de la publicación de El nacimiento
de la tragedia, llega a proponer a Rohde abandonar la filología y fun-
dar una Nueva Academia Griega, versión filosófica del proyecto de
Bayreuth39. Catorce años después la misma esperanza se refleja en
una carta a Köselitz. En esta ocasión la comunidad, erigida sobre los
fundamentos de la gaya ciencia, se emplaza en la ciudad Niza para un
futuro cercano40. Pero aparte de estos intentos frustrados, que no ha-
cen sino poner de manifiesto la soledad y aislamiento en que vivía
Nietzsche, lo cierto es que la noción ideal de comunidad va a encon-
trar su auténtico campo de despliegue en la escritura misma de la
obra. El primer modelo de referencia de esta comunidad del ‘noso-
38 Cf. KGW VII 3, 34[256], p. 227: «[…] todos mis escritos fueron hasta ahora redes
arrojadas; deseaba con ello capturar hombres con almas profundas, ricas, joviales […]» Para
el paralelismo con Jesús en referencia a la imagen de las redes y el pescador de hombres, cf.
Mateo, 4, 19 y 20.
39 Véase la carta a Rohde del 15 de diciembre de 1870, KGB II 1, pp. 165-168.
40 Véase la carta a Köselitz del 2 de septiembre de 1884, citada por Janz , op. cit., III,
p. 265.
tros’ se lo suministra a Nietzsche el proyecto wagneriano de Bayreuth.

Su colaboración en el mismo consiste en desarrollar en la filología la
tarea transformadora que Wagner, por aquellas fechas, está llevando a
cabo en la música. Este empeño será la causa del equívoco que provo-
cará el libro en los medios filológicos. A pesar de que es consciente de
la incompatibilidad de El nacimiento de la tragedia con los estudios
universitarios de filología, Nietzsche no desiste de la posibilidad de
introducir su obra en los medios académicos. Tal es el sentido de la
confesión que hace a su mentor Ritschl, por medio de una carta fecha-
da en Basilea el 30 de enero de 1872, ante el silencio obstinado de
éste tras la publicación del libro. En ella recalca que su auténtico
propósito es servir de guía a las nuevas generaciones de filólogos,
mostrándoles una nueva senda con la que acercarse a la Antigüedad41.
El rechazo de sus colegas y la posterior polémica con un jovencísimo
Wilamowitz le demuestran la inviabilidad de sus planes de reforma
de la filología. Es dentro de esta actitud crítica que Nietzsche va a
adoptar una primera formulación del ‘nosotros’. Se trata de la deno-
minación ‘filólogos del porvenir’ con la que Nietzsche agrupa a sus
futuros camaradas en la tarea de renovación de los estudios clásicos. A
pesar de la crítica de Wilamowitz, Nietzsche se mantendrá fiel a la
designación, e incluso, años después, puede aún hallarse un eco de la
misma en la proclama de los ‘filósofos del porvenir’ de Más allá del
bien y del mal42. Un texto interesante de este primer periodo, en el que
ya se intuye la táctica literaria del ‘nosotros’, es el segundo de los
Cinco prólogos a cinco libros no escritos, «Pensamientos sobre el porvenir
de nuestros establecimientos de enseñanza». Este prefacio constituye
una exhortación al lector para unirse al campo de batalla de la cultu-
ra. El escrito comienza con un rechazo de la actualidad. Ante la preci-
pitación del presente, el lector que busca Nietzsche pertenece, por
definición, a una época distinta. Esto supone que el libro está destina-
do a muy pocas personas, precisamente a aquellas capaces de una medi-
41 KGB II 1, p. 282.
42 J. I. Porter, en su reciente libro Nietzsche and the Philology of the Future (Stanford
University Press, 2000, p. 15), sitúa por primera vez la mención del término ‘filólogo del
futuro’ en una carta dirigida a Paul Deussen, fechada el 2 de junio de 1868. El término
reaparecerá posteriormente en la polémica con Wilamowitz, quien dió a su panfleto contra
El nacimiento de la tragedia el título Zukunftphilologie.
tación seria sobre el futuro. Para ello, el lector habrá de acompañar

al autor por un arduo camino; quizás al principio de manera indeci-
sa —guiado únicamente por el instinto— sin conocer aún cuál pue-
de ser el final, pero con la certeza de estar preparando la senda para
una generación futura. Los que se decidan a seguirle habrán de to-
mar de esta manera conciencia del estado actual de ‘barbarie’ inhe-
rente a nuestra formación. Al final del prólogo Nietzsche hace una
llamada a esos lectores ideales, convocados a participar, desde la al-
tura originaria del espíritu alemán, en la decisiva batalla de la cul-
tura. El libro está destinado a convertirse en su heraldo, aunque,
posteriormente, en el fragor de la lucha, ya nadie habrá de volver
hacia él la mirada43.
En este breve texto hallamos algunos de los rasgos característicos
de la posterior construcción del ‘nosotros’, tales como: una exhorta-
ción al lector que lo contrapone a su propia época, la adopción de una
tarea de transformación del futuro o la representación de una ‘comu-
nidad’ intelectual, cuya labor sólo podrá ser aprovechada por próxi-
mas generaciones. Pero, a pesar de estas prenociones del ‘nosotros’
—referencia al proyecto de Bayreuth, utilización de la fórmula ‘filó-
logos del porvenir’, proclama de la batalla de la cultura—, la obra de
Nietzsche en esta primera etapa no desarrolla el filtro de ‘selección’
del lector que será característico de libros posteriores. El nacimiento de
la tragedia y la serie de las Intempestivas están concebidos en la forma
usual de ensayo. El autor expone de manera lineal a un público no
especialista, con ausencia de referencias bibliográficas y notas a pie de
página —hecho este especialmente llamativo en una obra de conteni-
do ‘filológico’ como El nacimiento de la tragedia—. No existe en estos
libros una figura que, retóricamente, dirija el discurso hacia un deter-
minado tipo de lector. Ella sólo hará su aparición con el cambio temá-
tico y de estilo de Humano, demasiado humano. La búsqueda de una voz
propia, independiente de los modelos de juventud de Schopenhauer
y Wagner, conlleva la adopción de la forma aforística y, al mismo
tiempo, el descubrimiento del ‘nosotros’ en la fórmula del ‘espíritu
libre’.
43 KGW III 2, p. 257. Sobre esta llamada a la batalla de la cultura en nombre de una
generación futura, cf. la carta a Gersdorff del 4 de febrero de 1872, KGB II 1, p. 286.
Con Humano, demasiado humano se produce aparentemente una inver-

sión de la perspectiva del pensamiento de Nietzsche. El modelo de la cien-
cia sustituye al arte como principio rector de la cultura. Se trata en este
libro, sin embargo, de un concepto muy particular de ciencia, entendida
básicamente como una forma de vivencia. De ahí que Nietzsche pueda
definir su ‘método científico’ como un tipo de ‘experimentación’ (experi-
mentieren, versuchen), en la que lo esencial es recorrer, hasta sus límites últi-
mos, todo el campo de lo vivido. Nietzsche expresa esta idea por medio de
la asociación de los términos Versuch y Versuchung, respectivamente ‘ensayo’
y ‘tentación’44. La figura del ‘espíritu libre’, que hace su aparición en Huma-
no, demasiado humano, lleva a cabo esta experimentación de lo vivido en la
forma de control de la ciencia —una especie de quietud contemplativa del
sabio— que va a ser característica del periodo medio de la obra de Nietzsche.
Al mismo tiempo, el ‘espíritu libre’ sustituye en esta etapa al genio artista
en la tarea de transformación de la cultura. El libro se propone así descubrir,
entre sus posibles lectores, a tales aliados desconocidos. El último aforismo,
con la aparición de la figura del ‘caminante’, constituye una exhortación a
ese nosotros que, desde una transformación de la sensibilidad —desde la
ausencia de una última meta y la reflexión en soledad—, llevará a cabo la
propuesta utópica de la filosofía de la mañana45.
La búsqueda del ‘nosotros’ constituye desde este momento uno
de los principales argumentos —retóricos— de la obra. Los libros
publicados establecen de ahora en adelante un filtro de ‘selección’,
instaurándose así una comunidad en la escritura. El poder de atracción
de la prosa nietzscheana culmina la identificación del lector con ese
‘nosotros’ que se separa de la tradición y la cultura. Las fórmulas se
multiplican: ‘Nosotros’: los inmoralistas, los impávidos46, los filóso-
44 Un ejemplo paradigmático de esta concepción del ‘método científico’ como ‘expe-

rimentación’ o ‘ensayo’ lo podemos encontrar en el parágrafo 432 de Aurora, aforismo que
lleva el sugerente título de «Investigador y tentador» (Forscher und Versucher), KGW V 1, p.
270. Respecto al juego de palabras Versuch - Versuchung, cf. la descripción de los ‘filósofos del
porvenir’ del §42 de Más allá del bien y del mal, KGW VI 2, p. 55: «[…] podrían estos
filósofos del futuro ser designados, con justicia, o quizá también injustamente, como tentado-
res [Versucher]. Este nombre es por último él mismo sólo una tentativa [Versuch] y, si se quiere,
una tentación [Versuchung]».
45 KGW IV 2, pp. 374-375.
46 O ‘los que no tenemos miedo’: «Wir Fürchtlosen» es el título del quinto libro de
La gaya ciencia, añadido en 1886.
fos del porvenir, los hiperbóreos... La táctica polémica de los últimos

libros acentúa el efecto de escisión. Durante la lectura resulta difícil
sustraerse a la subyugación del texto y no tomar parte en la querella
que plantea. En esta estrategia de derribo, el ‘nosotros’ se afirma en el
poder —y placer— de la negación: autor y lector se identifican en el
reconocimiento e incriminación de lo ‘decadente’... Más allá del bien y
del mal contiene ya los recursos retóricos de los que se va a servir
Nietzsche en su lucha final contra la decadencia. Consistirán básica-
mente en una maximalización del tono crítico, seguido por la previ-
sión del pronto advenimiento de un pensamiento liberador: ya sea en
la forma del eterno retorno, del amor fati, del gran mediodía... Dentro
de esta táctica encontramos en Más allá del bien y del mal una refor-
mulación de la figura del espíritu libre como etapa intermedia que
prepara el camino a los ‘filósofos del porvenir’. Estos últimos habrán
de retomar, cuando llegue su momento, la senda de los filósofos-reyes
de Platón. Se otorgarán entonces a sí mismos la facultad de legislar, al
convertir su ‘voluntad de verdad’ en ‘voluntad de poder’47. Serán
por ello capaces de ofrecer una nueva valoración que se oponga al
avance de la decadencia de la sociedad democrática48. A pesar de los
cambios de formulación, esta concepción del ‘nosotros’ mantiene el
mismo esquema que las anteriores: la transformación de la realidad pasa
por un cambio de la sensibilidad —en este caso el eterno retorno— que
de momento sólo podemos preparar para un futuro: el de ‘los filósofos
del porvenir’, ‘los señores de la tierra’ o ‘el superhombre’.
Sin embargo, en el mismo momento en que Nietzsche idea el
proyecto utópico de los filósofos del futuro, la noción del ‘nosotros’
comienza a resquebrajarse. Una anotación póstuma de junio-julio 1885
nos muestra la hondura de esta crisis. En ella Nietzsche reconoce no
haber encontrado a nadie que piense como él, que quiera «lo que
quiere mi voluntad más oculta». Los nuevos filósofos —los expositores
«de la auténtica jerarquía y de la diferencia de valor entre los hom-
bres»— están destinados a ser ermitaños y sufrir la soledad. Escondi-
47 Cf. KGW VI 2, pp.148-149. El ‘filósofo del porvenir’ será el único capaz de legis-
lar, ya que también será el único capaz de crear nuevos valores. La transformación de la
‘voluntad de verdad’ en ‘voluntad de poder’ viene en consecuencia determinada por la con-
versión del conocer (Erkennen) en crear (Schaffen).
48 Cf. KGW VI 2, pp. 128-130.
dos tras sus máscaras, no reconocerán a sus semejantes y, aun en el

caso de que dos llegaran a encontrarse, se defraudarían mutuamen-
te49. En el prólogo de 1886 a Humano, demasiado humano la crisis se
acentúa. El ‘espíritu libre’ se descubre ahora como una ficción solita-
ria æ «como espectros y juegos de sombra de un ermitaño». En reali-
dad, dice Nietzsche, no ha habido nunca tales ‘espíritus libres’: ellos
han sido únicamente una manera de superar la enfermedad, el aisla-
miento, la acidia, la inactividad50. Esta situación va a culminar con
una autosupresión del ‘nosotros’ y su sustitución por el ‘yo’ en El
Anticristo y Ecce homo. A partir de ese momento, la obra puede abandonar
su pretensión utópica —su aspiración de transformación del futuro— y
convertirse en ‘programa político’ de oposición a la decadencia51.
El proceso queda perfectamente reflejado en El Anticristo. El pró-
logo presenta la habitual ‘selección’ del lector. En él Nietzsche con-
fiesa que el libro pertenece, al menos por el momento, a una muy
reducida minoría —tal vez sólo a aquellos que hayan comprendido el
Zarathustra—; por lo demás su significado real se proyecta hacia el
futuro: «Sólo me pertenece el pasado mañana. Algunos han nacido
póstumamente […]»52 El primer aforismo introduce una nueva ver-
sión del ‘nosotros’, los hiperbóreos, en referencia a Píndaro: «Miré-
monos a la cara. Somos hiperbóreos, —sabemos muy bien cuán aparte
vivimos. ‘Ni por tierra ni por mar hallarás el camino hasta los
hiperbóreos’: esto ya lo sabía Píndaro de nosotros. Más allá del norte,
del hielo, de la muerte —nuestra vida, nuestra felicidad...»53 Pero cuan-
do Nietzsche llega a la conclusión del libro el ‘nosotros’ desaparece
para dejar paso al ‘yo’, a ese ‘yo’ omnipresente que, en Ecce homo, va a
convertirse en el único referente del discurso: «Con ello llego a la
conclusión y dicto mi sentencia. Yo condeno el cristianismo, alzo con-
49 KGW VII 3, 36[17], pp. 281-283.

50 KGW IV 2, p. 9.
51 Tal sería el origen del ‘partido de la vida’ anunciado en fragmentos póstumos como
KGW VIII 2, 11[236], p. 335 y proclamado, como aniquilación de todo lo parasitario y
degenerado, en Ecce homo, KGW VI 3, p. 311.
52 KGW VI 3, p. 165. Resulta interesante comparar este pasaje con la anotación de
verano-otoño 1884, KGW VII 2, 26[246], p. 213: «En este siglo de las impresiones rápidas y
superficiales el libro más peligroso no resulta peligroso: busca los cinco, seis espíritus que sean
lo suficientemente profundos. Por lo demás —qué importa si ayuda a destruir esta época».
53 KGW VI 3, p. 167.
tra la Iglesia cristiana la más terrible de todas las acusaciones que

jamás un acusador haya proferido de sus labios. […]»54
Este momento puntual de El Anticristo marca, a nuestro parecer,
una especie de autodisolución de la ficción retórica en la que se sus-
tentaba la obra. El ‘nosotros’ ha desaparecido: ya no hay razón para
buscar a nuestros semejantes, a aquellos que lucharán a nuestro lado en
la batalla futura de la cultura, a los compañeros de viaje en busca de la
filosofía de la mañana, a los filósofos-legisladores del porvenir... La
búsqueda de Zaratustra del ‘hombre superior’ concluye en un fracaso.
Pero a Zaratustra aún le queda el superhombre. Al final del libro el
león riente junto a la bandada de palomas anuncian la hora del ‘gran
mediodía’55. Ahora en cambio, a partir de la proclama de El Anticristo,
ya no es necesaria ninguna referencia al futuro. El ‘proyecto utópico’
se transforma en ‘programa político’; por un lado, porque se busca
una realización inmediata, no diferida; por el otro, porque para tomar
las ‘grandes decisiones’ casi más necesario que saber quiénes somos, es
saber quién es nuestro enemigo. Una vez determinado el agente de la
decadencia, puede procederse a su inmediata aniquilación. Este paso
supone en realidad, más allá del hundimiento físico, la disolución de
la obra. El programa político del partido de la vida resulta incompa-
tible con el proyecto utópico del amor fati. ¿Cómo es posible procla-
mar la ‘inocencia del devenir’ y postular al mismo tiempo el extermi-
nio de todo lo degenerado, fracasado, enfermo?...
El derrumbe del ‘nosotros’ marca el punto final de esta identidad
de la vida y la escritura. Sin embargo, aún queremos —a modo de
conclusión— hacer referencia a otro aspecto determinante en la ‘pa-
sión literaria’ de Nietzsche: la doble experiencia de la salud y la enfer-
medad. El ideal de salud acabará convirtiéndose, por efecto del juego
de transparencia de la escritura nietzscheana, en la meta del proyecto
utópico: el anhelo de cambiar de vida —ese deseo que se insinúa aun
en los peores momentos de la enfermedad— se trasluce en la palabra
escrita y deviene, finalmente, aspiración colectiva.
54 Ibid.
55 KGW VI 1, p. 404.
III. EL IDEAL DE SALUD
Ha sido Pierre Klossowski quien, con su descripción de los ‘esta-

dos valetudinarios de la cultura’, ha puesto un mayor énfasis en la
relevancia de la experiencia de la enfermedad y la salud en la génesis
del pensamiento y la obra de Nietzsche56. La evolución de la escritura
nietzscheana seguiría, según Klossowski, un movimiento de vaivén
entre euforia y depresión, una lógica de almacenamiento y gasto de
energía, de acuerdo con la sucesión de estados de empeoramiento de
la enfermedad y recuperación de la salud. La interpretación de
Klossowski pone en un primer plano un hecho que, a pesar de las
diversas confesiones de Nietzsche a este respecto, suele pasar desaper-
cibido en muchas de las lecturas globales de su filosofía. La importan-
cia fundamental de la salud, como meta o instancia de la transva-
loración, supone una asimilación de la enfermedad: el ideal de salud
sólo adquiere pleno sentido para un persona enferma —para una per-
sona sana la salud no es ningún objetivo. La discusión sobre las causas
de la dolencia mental de Nietzsche, y si ella ejerció alguna influencia
en la elaboración de su pensamiento, pierde todo sentido una vez se
entra en la lógica salud-enfermedad que gobierna la obra. La enfer-
medad estuvo desde un primer momento en el centro de la reflexión
de Nietzsche: su filosofía tiende precisamente, por utilizar los térmi-
nos característicos del periodo de madurez, a ‘incorporarla’ (einverleiben),
a llevar la experiencia hasta sus últimas consecuencias con vistas a su
‘superación’ (Überwindung).
El mismo Nietzsche en Ecce homo —en la segunda sección de «Por
qué soy tan sabio»— reconoce la importancia fundamental de la su-
cesión salud-enfermedad en el origen de su pensamiento. Se trata de
la doble cara de su existencia, la que le permite hundirse en el instin-
to de la decadencia y ascender hacia la sobreabundancia de la vida.
Este tránsito, perfeccionado tras un largo ejercicio, es el que permite
realmente invertir las perspectivas: sólo a partir de él se hace posible una
‘transvaloración de los valores’. Nietzsche cierra el párrafo confesando
que ha hecho de su voluntad de salud, de vida su filosofía...57 El ideal
56 Cf. el inicio de P. Klossowski, Nietzsche et le cercle vicieux.

57 KGW VI 3, pp. 264-265.
de salud tiene así en primer lugar un sentido personal. La mala elec-

ción de un lugar de residencia, de unos determinados hábitos alimen-
ticios provoca la enfermedad. Encontrar el clima y la dieta adecuados
constituye la primera condición que ha de cumplirse para recuperar la
salud. Las confesiones de Nietzsche sobre sus preferencias culinarias o
sobre los efectos del clima en su organismo en el capítulo «Por qué
soy tan listo» de Ecce homo no suponen ninguna novedad con respecto
a la correspondencia o cuadernos de notas58. La enfermedad se mani-
fiesta como resultado de un error inicial: se escoge una forma de vida
equivocada y la ‘razón’ del cuerpo protesta. En el caso de Nietzsche, la
elección consistió en su carrera de erudito y profesor universitario. La
dolencia que le obligó a abandonar la cátedra de literatura y lengua
griegas tiene por ello un sentido ambiguo. Es, por decirlo a la manera
de Ecce homo, tanto un signo de decadencia como una marca de pleni-
tud; pues si Nietzsche pudo precisamente abandonar aquella vida,
fue gracias a la enfermedad. Sólo ella le condujo a la razón59. En este
punto puede observarse el desplazamiento del ideal de salud desde su
sentido personal al de la escritura de la obra. Si la actividad académica
es el origen de la enfermedad, cada paso que le aleja de la Universi-
dad, y le concede la libertad de escribir, es un avance en la recupera-
ción de la salud60. El momento de vitalidad más bajo se sitúa en
Humano, demasiado humano y El caminante y su sombra. En estos libros
Nietzsche trata meramente de sobrevivir, pero con ello está en reali-
dad poniendo las bases para la posterior explosión —la descarga de
exuberancia vital— de La gaya ciencia. Cada libro es así un peldaño
hacia una transformación definitiva. La escritura se convierte de esta
manera en instrumento para la recuperación de la salud. El descubri-
miento de la tarea, la realización de la obra impuesta por el pensa-
miento del eterno retorno, representa el cambio decisivo de vida: y al
mismo tiempo la culminación de la labor de la enfermedad. La metá-
58 Para la discusión sobre el clima y la alimentación en Ecce homo, véase KGW VI 3,

pp. 279-281. Sobre esta cuestión en la correspondencia, cf. las cartas a Rohde, del 24 de
mayo de 1881 (KGB III 1, pp. 76-79) a Köselitz del 21 de enero de 1887 (KGB III 5, pp.
11-13), etc.
59 KGW VI 3, p. 281.
60 Aparte de Ecce homo, cf. sobre esta cuestión la carta a Overbeck del 15 de julio de
1886, KGB III 3, p. 205.
fora de la sanación se desplaza por último al ‘proyecto utópico’ y a su

disolución en ‘programa político’. En el primer caso, la salud se pre-
senta como rasgo definitorio del ‘nosotros’. Se trata de aquella ‘gran
salud’ anunciada al final libro quinto de La gaya ciencia, un estado
superior de afirmación que nos permite —a ‘nosotros’ los nuevos filó-
sofos, los ‘argonautas del ideal’— recorrer toda la gama de estados del
alma; y ser así conquistadores, exploradores, artistas, legisladores, san-
tos, sabios, científicos, adivinos, anacoretas...61 Es también por ello
una salud que no puede privarse de nada y mucho menos de la enfer-
medad, en la que encuentra su origen62. Pero cuando el ‘proyecto
utópico’ del nosotros pasa a ser un ‘programa político’ del yo, el ideal de
salud sirve también de base a la política de aniquilación del partido
de la vida: ante la enfermedad de la sociedad sólo cabe la amputación
del miembro enfermo63.
El ideal de salud cierra de esta manera el círculo de la escritura de
Nietzsche. La palabra escrita hace coincidir las aspiraciones persona-
les y el destino de la humanidad. Cuando la búsqueda del ‘nosotros’
se derrumba y sólo queda el aislamiento del ‘yo’, los elementos litera-
rios de comunicación se vuelven superfluos: la obra encuentra su pro-
pia disolución en la parodia de Ecce homo. Pero también este final for-
ma parte de la grandeza del escritor Nietzsche. El hecho de que re-
produzca toda su trayectoria vital hasta el hundimiento en el silencio
y la locura en la palabra escrita, el deseo de un cambio radical gracias
a un libro —como la nueva era que habría de surgir tras El Anticristo—, la
obsesión de escribir y publicar —que permitía a un Nietzsche ya to-
talmente enajenado corregir las pruebas de imprenta de Los ditirambos
a Dioniso—... todo esto pertenece al destino y la tragedia personal de
Nietzsche, pero también pertenece a su destino y tragedia literaria, y
con ello al destino y tragedia de nuestra propia cultura.
61 KGW V 2, pp. 317-318.

62 Para esta salud que no puede, ni quiere privarse de la enfermedad, cf. por ej. la
anotación de agosto-septiembre de 1885, KGW VII 3,
63 Para la amputación del miembro enfermo en el programa de aniquilación del parti-
do de la vida, cf. KGW VIII 3, 15[13], pp.
La soledad enamorada 225
La soledad enamorada1
MARÍA ZAMBRANO
(1904-1996)
Si ha habido un hombre de muchas y contradictorias personali-

dades, desgarrado por la desbordante riqueza, por la punzante contra-
dicción, es, sin duda, Nietzsche, tan amado y repudiado, tan olvidado
y presente. Condenado en vida a la soledad más desolada, sus palabras
han corrido la suerte tristísima de ser cogidas, diríamos por los pelos,
y ateniéndose a la más muerta letra, por los peores, por aquellos que
reúnen las condiciones que más le repugnaron, por aquellos que re-
presentan la voz de los suburbios humanos, allí donde jamás llegó la
más leve claridad. Los que pretenden ser el superhombre simplemen-
te, porque no llegan a ser hombres, y al rebelarse contra lo humano se
nombran a sí mismos con la denominación de un «superhombre»,
que Nietzsche inventó en su más encendido amor por lo humano.
Nietzsche representa hoy, al cabo de su muerte, el calvario de la
soledad apurada hasta lo último, sorbida con estoica crueldad, llevada
hasta más allá de todo lindero visible. Tan solo se quedó, que en su
camino acabó por marchar más allá de todo horizonte; allí donde ya no
podía comunicarse con nadie, donde ninguna voz humana le podía lle-
1 Publicado por primera vez en la revista Universidad Michoacana, 16, julio 1939
(Morelia, México). Reeditado en La confesión: Género literario, Mondadori, Madrid, 1988, pp.
73-78, de donde ha sido tomado. Se publica aquí con la autorización de la Fundación «María
Zambrano».
226 MARÍA ZAMBRANO
gar. Desapareció en vida, separado de los hombres por una helada sole-
dad, descansando quizá en el seno de la nada, en el seguro acogedor de
un ensueño sin conciencia, él, que llegó a desgarrarla por tanta luz.
¡La soledad del intelectual que huye de los hombres! En Nietzsche
está en toda su pureza y plenitud la situación que tanto se le ha repro-
chado al intelectual, la llamada «torre de marfil», que en él fue libre
espacio en las más altas cumbres agrestes, alturas del planeta paralelas
a las alturas de su espíritu. Y está más claramente que en ningún otro,
porque lejos de pretender encubrir su soledad, hizo de ella una vir-
tud, una fuerza de donde nacía su fuerza creadora. La condición inex-
cusable de toda grandeza humana.
La gran fuerza atractiva de Nietzsche está en que pasó por el mundo
arrancando máscaras. Amante de la verdad, descorriendo velos que
hubo que rasgar muchas veces con toda violencia, con obstinada iro-
nía. Arrancando máscaras y creándolas. Tal fue su destino. «Todo es-
píritu profundo necesita una máscara»2. ¿Y no fue quizá su máscara
la soledad? Máscara de algo que un pudor excesivo no le dejaba mos-
trar, máscara de su desesperación. La soledad le impidió tal vez el
suicidio, pues convirtió en pasión una carencia, una mutilación de su
vida. Fiel a sí mismo hasta la locura, aceptó su soledad, transformán-
dola en virtud, en fuerza creadora. Pero ¿qué íntimo proceso, qué
hondo calvario no tuvo que recorrer hasta sumergirse enteramente
como un amor definitivo en su casta soledad de hombre pensante?
Nietzsche superó el suicidio, le atravesó, le traspasó a fuerza de
aceptar con toda entereza su destino. Un destino que le aislaba de los
hombres en ese momento. Porque el destino del hombre de tal condi-
ción, va más allá de su ser humano, de su corazón y de sus instintos,
que se le convierten en instrumentos para el cumplimiento de tal
destino. El destino de un hombre cae sobre él, pero no nace de él, no
depende de él, sino que le sobrevive porque es cosa de la historia.
Cosas de la historia suelen ser las cosas más graves individuales. Y
el yerro mayor del individualismo, tal vez el único, haya sido creer que
el individuo puede aislarse de la historia, abstrayéndose de las circuns-
tancias concretas que presiden con la inexorabilidad de los astros, su
pobre vida. El creer, en suma, que la separación del individuo con res-
2 Más allá del bien y del mal, § 40.
⎯
pecto al medio y a la especie es absoluta. El creer que puede determi-

narse a sí mismo.
Tal error idealista no fue, naturalmente, compartido por Nietzsche,
y no fue, por tanto, esa la razón de su soledad casi absoluta. La razón
no era una idea, sino una realidad terrible; la realidad del tiempo y de
la nación en que vivía.
En el reproche, justo en muchos casos, que se ha dirigido al inte-
lectual por su sueño de pureza, libre del contacto de los hombres, se
ha envuelto en situaciones bastante diferentes, lo suficientemente di-
ferentes para que alguien intentara el discernimiento de ellas. La sole-
dad tremenda de Nietzsche, la máscara de su soledad con que oculta-
ba su inmenso amor por la «regla» por aquello común en todos los
hombres, a través de todas sus invectivas, nos alumbra un poco de
esta cuestión. ¿Por qué la soledad de Nietzsche? ¿Quién le impidió
vivir entre los hombres, mezclado a sus afanes y riesgos, participando
del destino común? El acudir a las abundantes manifestaciones de
desprecio por lo que él llama «la plebe y lo plebeyo», no nos serviría
de mucho, pues se encontraría texto en que se manifiesta lo contrario,
cuando se abandona; cuando aparece el poeta rasgando el mito de su
pensamiento, cuando se ahoga y grita su verdad íntima en el amor
tremendo, inmenso de lo humano. Lejos de los hombres acaba por
soñarlos; acaba por soñar un hombre purificado, encendido de fuerza,
con todo lo humano, que no prescinda de nada y sea encarnación de
todo. Que sea tal que no haya ninguna idea que le sea superior; un
hombre que desafíe y haga palidecer todos los ideales; que haga inúti-
les todas las normas morales, las caretas pobres en que lo humano se
escondía, según él: el cristianismo, el puritanismo, el utilitarismo...
porque él creía que el hombre era más que sus pretendidas definicio-
nes y que toda moral era un empobrecimiento. Su amor a lo humano
le hizo saltar por encima del bien y del mal, barreras que contienen la
viva realidad del hombre: «Todo lo que se hace por amor, se hace más
allá del bien y del mal». Y él no hizo otra cosa.
Todas las ideas morales le parecieron estrechas para el hombre. La
realidad humana le inspiraba una fe que sobrepasaba a las ideas, a las
normas. Los conceptos con que Nietzsche se sirviera para repudiar a
las fuerzas limitadoras. «Haz tu corazón pequeño» pudieron ser y sin
duda fueron equivocadas, pues al fin era un hombre de su tiempo y
como tal oponía a las morales en uso otra inventada por él. La tradi-
228 MARÍA ZAMBRANO
ción filosófica europea estaba demasiado penetrada de moralismo para

que un filósofo, por genial que fuese, no viniese a participar de él,
oponiendo a las morales que cubren la realidad del hombre otra suya
en la cual transitoriamente se apoyaba.
No hubiera sucedido así si Nietzsche desde el primer momento
hubiera tenido una intuición total del hombre. Pero no; el hombre
se le va revelando precisamente en su soledad, a medida que deshace
las máscaras morales, a medida que su sagacidad infatigable va es-
cudriñando los rincones más ignorados y su audacia sin límites va
analizando todo lo que parecía intangible y venerado. A medida
que su soledad va llenándose de la imagen que su enamoramiento
crea. Entonces lo que podríamos llamar su moral antigua, su moral
de aislamiento salvaje, de desprecio a lo mediocre, de afán ilimitado
de pureza, va palideciendo por la esplendente visión del hombre
nuevo. Su distinción entre «moral de esclavos» y «moral de seño-
res» va quedándose como lo que era: un instrumento para atacar a
las morales al uso, un apoyo intelectual en su crítica, una base de su
audacia.
Pero esta audacia, este afán desmedido de verdad y veracidad,
este desenmascaramiento constante de todo, no hubiera existido de
no estar aguijoneados por el amor más terrible, ardiente y decisivo.
No habrían existido si Nietzsche no hubiera sido un enamorado.
Un enamorado de los hombres, de los hombres que no pudo con-
vivir con ellos, porque su desmedido amor de una convivencia abso-
luta le disminuía cada vez más el número de seres con que tal exigen-
te comunidad podía establecerse. Pero a más de esta exigencia amoro-
sa, está el hecho social de que toda convivencia humana, hasta ahora,
se ha sostenido en algo: en una moral común, en unas normas comu-
nes, en unos dioses que se veneran juntos o en unos demonios a quie-
nes se repudia al mismo tiempo. El hombre ha estado tan oculto para
el hombre y tan lleno de temores, tan nublada su frente y mudo su
corazón, que apenas se ha manifestado directamente ante otro hom-
bre. Ha sido a través de ideas, de normas, de cultos cómo los hombres
se han encontrado. En este sentido, toda sociedad ha sido en cierto
modo y en cierta medida «idealista». A medida que el hombre toma-
ba conciencia de su realidad, la soledad individual se hacía más in-
comprensible y nacían los mártires de todas las luterodoxias. De su
acumulación se engendraron las revoluciones, que ya no tendrán ra-
zón de ser cuando el hombre se haya encontrado con su íntima reali-

dad y pueda ser comunicada y serenamente contemplada por todos.
Nietzsche no alcanzó tan venturosos tiempos. En el suyo había
unas ideas imperantes, rígidas ideas en la patria de las ideas, que le
apartaban de toda comunicación, que le negaban aquello que su amor
perseguía. En lugar de la viva realidad humana, encontraba las sólidas
ideas, las vestiduras opacas, las torpes palabras. Tuvo que apartarse a
solas con su amor. «No quiero enviarme hoy más mensajeros, que no
saben decirme lo que quiero»3.
Las ideas al uso, las morales que encubrían la humana realidad,
condenaron a Nietzsche a vivir en una soledad absoluta de donde no
puede volver. Pero en su soledad de enamorado atacó sin tregua a
todo lo que le separaba de la convivencia de los hombres. Amó sin
tregua ni descanso por encima de sus propias ideas, de sus propias
doctrinas. Tal fue su tragedia. ¿Podría culparse a un ser así de su ais-
lamiento? ¿Tiene algo que ver con el individualismo idealista? ¿No es
en realidad todo lo contrario del filósofo que se envuelve en sus abs-
tracciones para alejarse de las cuestiones humanas, para aliviarse de la
carga de la responsabilidad, para olvidarse de los hombres y sus con-
flictos? Pensamos que, en efecto, fue todo lo contrario; fue todo lo
contrario de la soledad enamorada del hombre que representa la ma-
yor tragedia humana: dar no la vida, la razón por amor; alejarse de lo
único que se ama, de lo único que podría traernos la felicidad. Alejar-
se del pueblo, que es la materia única en que espera encarnar toda
nobleza, toda grandeza.
3 S. Juan de la Cruz, Cántico espiritual.

INFORMACIÓN
BIBLIOGR ÁFI
BIBLIOGRÁFI CA
ÁFICA
Novedades bibliográficas 233
NOVEDADES BIBLIOGRÁFICAS
NOVEDADES EN ESPAÑOL
RECIBIDOS 2002
Sabiduría para pasado mañana. Selección de Fragmentos Póstumos (1869-1889),

ed. D. Sánchez Meca, Tecnos, Madrid, 2002. 228 pp., 13,5x31,5 cms.
ISBN 84-309-3753-6.
Se trata de una selección de Fragmentos Póstumos (1869-1889) sobre te-
mas y enfoques distintos del pensamiento de Nietzsche, en los que se pone
de manifiesto el valor de la escritura fragmentaria de Nietzsche. En reali-
dad, traduce una obra ya existente en alemán. Esta selección va precedida
de una presentación de Diego Sánchez Meca en la que estudia el estilo de
Nietzsche, su óptica del arte, su método genealógico y su crítica a la cultu-
ra Occidental.
PARMEGGIANI, M., Nietzsche: Crítica y proyecto desde el nihilismo, Ágora,

Málaga, 2002. 250 p. 21’3x13’7 cms., rústica. ISBN: 84-8160-091-1.
Desde el estudio de la problemática del nihilismo se abordan distintos
aspectos de la antropología, la estética y la política nietzscheanas. La últi-
ma parte aporta un análisis de la importancia filosófica de la edición Colli-
Montinari, la traducción de un manuscrito y una bibliografía cronológica
de la obra nietzscheana, con vistas a defender la interpretación histórico-
filológicamente fundada de la obra de Nietzsche.
——, Perspectivismo y subjetividad en Nietzsche, Analecta Malacitana, Málaga,

2002. 229 p. 24x17 cms., rústica. ISBN: 84-95073-27-7.
Estudio monográfico sobre la cuestión del sujeto cognoscente en el pensa-
miento nietzscheano, abordada desde la óptica de la crítica a la tradición
metafísica occidental. En este contexto, el perspectivismo es analizado como
234 INFORMACIÓN BIBLIOGRÁFICA
la herramienta fundamental para un cuestionamiento radical del concepto

metafísico de sujeto cognoscente, en la multiplicidad de sus aspectos: an-
títesis sujeto/objeto, autoconciencia, sujeto del pensamiento, sujeto lin-
güístico y sujeto agente.
RECIBIDOS 2001
BARRIOS CASARES, M., Narrar el abismo. Ensayo sobre Nietzsche, Hölderlin

y la disolución del clasicismo, Pre-Textos, Valencia, 2001. 220 p., 19x13
cms., rústica. ISBN: 84-8191-398-7.
El debate postmoderno no ha estado a la altura de la experiencia radical de
falta de fundamento de la existencia cuando se ha limitado a enfrentarla a
la modernidad como época de los metarrelatos. Esta manera de sustantivar
las épocas, deudora de la vieja manera de contar la historia como un curso
lineal y progresivo, ha sido ciega, además, a los tanteos y anticipaciones de
un modo diferente de contar la historia que ya se entrevé en pensadores
como Hölderlin o Nietzsche, en cuyas obras se afronta el problema de
cómo conferir forma filosófica, narrativa —e histórica, en última instan-
cia— a la experiencia disolutiva del mundo moderno, un empeño al que se
habrían consagrado hasta el extremo de perder el juicio y con ello ganar un
nuevo punto de vista desde el que contemplar la cuestión de la temporali-
dad. La afinidad que cabe así establecer entre las ideas de estos autores es lo
que ha pretendido aquí Manuel Barrios, prosiguiendo una larga labor de
crítica e interpretación de su pensamiento, patente en títulos como La
voluntad de poder como amor, Hölderlin y Nietzsche, dos paradigmas de la moder-
nidad en contacto o Voluntad de lo trágico.
JIMÉNEZ MORENO, L., Nietzsche: Antropología y nihilismo, Univ. Politécnica

de Valencia, Valencia, 2001. 396 p., 22x15 cms., rústica. ISBN: 84-
9705-040-1.
La obra recoge distintas facetas del pensamiento de Nietzsche: el vitalismo
antropológico; el tema del hombre; la voluntad de poder; el sentido de la
tierra; sobre la pareja humana; las dimensiones antropológicas de Prometeo
y Edipo; sobre los valores; la moral; sobre la muerte de dios y la muerte del
hombre; el nihilismo; la convivencia social; y el superhombre. Se comple-
menta la obra con una introducción sobre la biografía de Nietzsche.
MORALEJA, A. (ed), Nietzsche y la ‘gran política’. Antídotos y venenos del pensa-

miento nietzscheano, Universidad Autónoma de Madrid (Cuaderno Gris nº
4), Madrid, 2001. 280 p., 24x17 cms., rústica. ISBN: 84-932145-4-X.
Una obra colectiva en la que se recopilan fundamentalmente trabajos dedi-
cados al tema de la política en el pensamiento de Nietzsche. Un primer
apartado trata de Nietzsche en la historia del pensamiento político, en el que se
incluyen escritos de G. Brandes, G. D’Anunnzio, Frank Mehring, F. Tönnies,
Leo Strauss y Peter Pütz. Un segundo apartado versa sobre Nietzsche y el
futuro del pensamiento político. Un tercer apartado, bajo el título de Apéndice,
incluye diversos artículos sobre el pensamiento de Nietzsche en general.
PÉREZ LÓPEZ, H. J., Hacia el nacimiento de la tragedia. Un ensayo sobre la

metafísica del artista en el joven Nietzsche, Res Publica, Murcia, 2001.
ISBN: 84-8425-116-0.
Esta obra se centra en la concepción del arte, que cristalizará en un primer
momento en lo que Nietzsche llamaría su ‘metafísica de artista’. Investiga
en la primera parte las raíces de esa metafísica de artista en los mentores
principales de Nietzsche: Schopenhauer y Wagner. La segunda parte ana-
liza los primeros escritos de Nietzsche que conformarían después El naci-
miento de la tragedia, centrándose, por último, en el papel que juega, como
elemento metafísico, el fundamento originario, el Ur-Ein. La tercera par-
te, bajo el título, La identidad de la metafísica del artista, trata una serie de
temas, en los que se pone de relieve las connotaciones e implicaciones de la
concepción del arte en el joven Nietzsche.
ROMERO CUEVAS, J. M., El caos y las formas. Experiencia, conocimiento y

verdad en Nietzsche, prol. A. Sánchez Pascual, Comares, Granada, 2001.
Esta obra trata de poner de relieve una revisión de aquellos temas sagrados
en la tradición metafísica como son el problema de la verdad, el lenguaje,
la ciencia, la experiencia, y la apuesta que hace Nietzsche, como contrapar-
tida, por el perspectivismo y la voluntad de poder como alternativa a los
planteamientos clásicos. La obra, prologada por Andrés Sánchez Pascual,
se articula en tres partes. Una I Parte, trata de la relación entre la ciencia y
la verdad y la ‘metafísica de artista’ en el joven Nietzsche. Una II Parte se
centra en el perspectivismo. La III Parte trata del problema del conocimiento
en la historia, donde analiza especialmente las Consideraciones intempestivas.
Termina el libro con un capítulo dedicado al tema de la genealogía enten-
dida como historia crítica de los valores.
RESTANTES 2002
El crepúsculo de los ídolos, tr. J. C. Mardomingo Sierra, Edaf, Madrid, 2002.

Humano, demasiado humano, tr. J. Loya Domínguez, Jorge A. Mestas - Edi-
ciones Escolares, Algete.
Nietzsche contra Wagner, tr. J. L. Arantegui Tamayo, Siruela, Madrid, 2002.
MANN, T., Schopenhauer, Nietzsche, Freud, tr. A. Sánchez Pascual. Madrid,
Alianza, 2001.
NEHAMAS, A., Nietzsche. La vida como literatura, tr. R. García Rodríguez,
Turner, Madrid.
PUERTAS MANZANO, J. L., La evolución del pensamiento y la obra de F.
Nietzsche : proyecto utópico, ascetismo y simbolismo, Universidad de Barcelo-
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Dezember 1879; Gesamtregister zur zweiten Abteilung, eds. G. Colli,
M. Montinari, N. Miller, A. Pieper, Gruyter, Berlin.
Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe, eds. G. Colli y M. Montinari, 15
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ein Hund namens Ego», Sanssouci, München.
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Interpretation von 50 ausgewählten aphorismen, Könighausen und
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Der junge Nietzsche 1856-1864, Quartus-Verlag.

Ecce Homo. 4 CDs. Volltextausgabe, ed. A. Grube, Onomato (CD audio),
Düsseldorf.
Formel meines Glücks, Frankfurt a. M., Insel. 634 pp.
Götterdämmerung oder wie man mit einem Hammer philosophiert. 4 CDs, ed. A.
Grube, Onomato (CD audio), Düsseldorf.
Werke. Kritische Gesamtausgabe. Abteilung IX: Der handschriftliche Nachlass
ab Frühjahr 1885 in differenzierter Transkription, eds. M. L. Haase y
M. Kohlenbach, Walter de Gruyter, Berlin, 2002. Con CD-Rom.
Volumen 1: Notizheft N VII 1. Volumen 2: Notizheft N VII 2.
Volumen 3: Notizheft N VII 3, N VII 4.
BRENNECKE, D., Die Nietzsche-Bildnisse Edvard Munchs, Berlin Verlag,

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Nietzsches Lehrtätigkeit am Basler Pädagogium 1869 - 1876, Schwabe,
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COLLECTIF, Valéry, pour quoi? Lettres et notes sur Nietzsche, Impressions
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DI CHIARA, A. (ed), F. Nietzsche 1900-2000. Atti del Convegno internazionale
di filosofia, Il Nuovo Melangolo, Milano. 256 pp.
FANIZZA, F.; PENZO, G. y RICCADONNA, G., Destinazioni, attualità e
inattualità del pensiero di Friedrich Nietzsche, Zona. 272 pp.
GENTILI, C., Nietzsche, Il Mulino, Bolonia. 416 pp.
MANFREDA, L. A., Tempo e redenzione. Linguaggio etico e forme dell’esperienza.
Da Nietzsche a Simone Weil, Jaca Book. 304 pp.
NEGRI, A., Il superuomo antieroe. Nietzsche, Stein, Bruno, Seam.
ORSUCCI, A:, La genealogia della morale di Nietzsche. Introduzione alla lettura,
Carocci, Roma. 256 pp.
PACINI, G., Nietzsche lettore dei grandi russi, Armando, Roma. 125 pp.
RIES, W., La nascita della tragedia di Friedrich Nietzsche. Guida e commento,
Garzanti, Milano. 228 pp.
ROSS, W., Nietzsche selvaggio, ovvero il ritorno di Dioniso, Il Mulino, Bolonia.
224 pp.
SAFRANSKI, R., Nietzsche. Biografia di un pensiero, Longanesi. 411 pp.
VOZZA, M., Esistenza e interpretazione. Nietzsche oltre Heidegger, Donzelli.
xvi+240 pp.
Revistas Monográficas 243
REVISTAS MONOGRÁFICAS SOBRE NIETZSCHE
Cuadernos Gris. Nietzsche y la «gran política». Antídotos y venenos del

pensamiento nietzscheano. Edicion de Algonso Moraleja. Nº 5, 2001. Uni-
versidad Autónoma de Madrid. Departamento de Filosofía. Canto Blanco.
28049 Madrid. www.ffil.uam.es/cgris
SUMARIO: Alfonso Moraleja: Nietzsche y la «gran política». / Georg
Brandes: Radicalismo aristocrático. Un ensayo sobre Friedrich Nietzsche. / Gabriele
D’Annunzio: El animal electivo. / Franz Mehring: Sobre Nietzsche. / Ferdinand
Tönnies: El culto a Nietzsche. Una crítica. / Leo Strauss: Apunte sobre el plan de
Más allá del bien y del mal. / Peter Pütz: Nietzsche y la teoría crítica./ Norbert
Elias: Nietzsche y el éthos guerrero. / Ernst Nolte: La influencia de Marx y
Nietzsche en el socialismo del joven Mussolini./ Emmanuel Levitas: Algunas re-
flexiones sobre la filosofia del hitlerismo. / Luc Ferry y Alain Renaut: «Lo que
tiene que demostrarse no vale gran cosa». / José Emilio Esteban: El aristocratismo
político de Nietzsche. / Alfonso Moraleja: Nietzsche: veneno y antídoto (Un breve
ensayo sobre el individualismo político). / Enrique López Castellón: Estudio preli-
minar a «Verdad y mentira en sentido extramoral». / Friedrich Nietzsche: Ver-
dad y mentira en sentido extramoral. / Ezra Heymann: Monismo y dualismo en
Descartes y en Nietzsche. / Moisés Simancas y Alfonso Moraleja: Nietzsche y
otras influencias intelectuales en Ledesma Ramos. / Julio Quesada: De la
problematicidad erótica: ¿Por qué amamos la vida?
Cadernos Nietzsche. Revista del GEN (Grupo de Estudos Nietzsche). No. 9,

2000, Sao Paulo. Brasil. Directora Scarlett Marton , Departamento de Filosofia
—USP / Av. Prof. Luciano Gualberto, 315 — sala 1005 / 05508-900 — Sao
Paulo — SP — Brasil. gen@edu.usp.br www.fflch.usp.br/df/gen.htm
SUMARIO: Duncan Large: Nietzsche, Burckhardt e o conceito de cultura. /
Ernani Chaves: Cultura e política: o jovem Nietzsche e Jakob Burckhardt. / André
Luis Mota Itaparica: Nietzsche e a ‘superficialidade’ de Descartes. Sacarlett Marton:
Silêncio, solidao.
Cadernos Nietzsche. Revista del GEN (Grupo de Estudos Nietzsche).

No. 10, 2001, Sao Paulo. Brasil.
SUMARIO: Wilson Antonio Frezzatti Junior: Como viver no deserto
sem transformar em deserto a própia vida. / Mónica B. Cragnolini: Nietzsche
por Heidegger contrafiguras para uma perda. / Marco Antonio Casa Nova:
Interpretaçao enquanto principio de constituçao do mundo. / Leandro Cardim:
Nietzsche e a matéria poética. / José Jara: De Nietzsche a Heidegger «voltar a ser
novamente diáfanos».
Cadernos Nietzsche. Revista del GEN (Grupo de Estudos Nietzsche).

No. 11, 2001, Sao Paulo. Brasil.
SUMARIO: Sandro Kobol Fornazari: O corpo-escritura de Nietzsche. / Germán
Meléndez: Homem e estilo em Nietzsche. / Marcelo Percia: Um estilo de coisas cansa-
das, quase perdidas. Notas sobre «Homem e estilo em Nietzsche» de Germán Meléndez. /
Rachel Pimenta: Caminhos de Dioniso: Platao e Nietzsche. / Olímpio Pimenta: Arte
e Conhecimento em Nietzsche. Perspectivas.
Estudios Nietzsche. Revista de la Sociedad Española de Estudios F.

Nietzsche (SEDEN) [Novedad]. Nº 1, 2001. Director: Luis Enrique de San-
tiago Guervós, Departamento de Filosofía, Universidad de Málaga / Campus
de Teatinos/ 29071 Málaga – España. lesantiago@uma.es
SUMARIO: Remedios Avila Crespo: De la muerte del Dios al superhom-
bre. El sufrimiento y la risa en el ‘Zaratustra’ de Nietzsche, / Giuliano Campioni:
“Todo enfermo es un canalla…”: Enfermedad y espíritu libre en las cartas de Nietzsche
de 1875 a 1879. / Jesús Conill: Nietzsche y Ortega. / Mónica B. Cragnolini:
Para una ‘melancología’ de la alteridad: Diseminaciones derridianas en el pensa-
miento nietzscheano. / Johann Figl: Edición de los escritos de juventud de Nietzsche.
Las primeras notas de los fragmentos póstumos del filósofo. Un informe sobre su
investigación. / Marco Parmeggiani: ¿Para qué filología? Significación filosófica
de la edición Colli-Montinari de la obra de Nietzsche. / Lizbeth Sagols: La Gran
política y el don de la Humanidad. / Diego Sánchez Meca: El adversario interior.
/ Luis Enrique de Santiago Guervós: La risa y el ‘consuelo intramundano’. El
arte de trascendenrse y superarse en Nietzsche. / Eugenio Trias: Un inmenso filósofo
platónico. / Juan Luis Vermal: ¿Quién es el Nietzsche de Heidegger?. —Informa-
ción bibliografica, Noticias.
Instantes y Azares. Escrituras nietzscheanas. [Novedad. Antigua Perspec-
tivas Nietzscheanas], Nº 1, 2001. Directora: Mónica B. Cragnolini. Universi-
dad de Buenos Aires. Eudeba. Caracas, 25, P.B. H . (1406 AYA) Buenos
Aires, Argentina. E-Mail: mcragnol@filo.uba.ar
SUMARIO: Jorge Larrosa: Cómo se llega a ser lo que se es. Nietzsche y el

estallido de la idea de Bildung./ Manuel Barrios Casares: Enfermedad del intelec-
to y voluntad creadora en Friedrich Nietzsche. / Lucía Piossek Prebisch: Interpre-
tación: ¿arbitrariedad o probidad filológica? / Scarlett Marton: Nietzsche discí-
pulo del filósofo Dionisos. / Sebastián Abad: Dionisismo y política. Marchas y
contramarchas del Nietzsche joven. Dossier: La recepción del pensamiento de Nietzsche
en la Argentina (1880-1945). Mónica B. Cragnolini: Nietzsche en la Argenti-
na entre 1880 y 1945: alusiones y citaciones en los márgenes. / Sebastián Abad:
La verdad se cobra al heraldo. Martínez Estrada frente a Nietzsche. / Cristina
Ambrosini: La metafísica del juego en Astrada. Heráclito, el alfa y el omega de la
filosofía de Nietzsche. / Rodrigo Páez Canosa: El culto a la Risa: El joven Inge-
nieros y Nietzsche. / Mónica B. Cragnolini: Nietzsche en el pensamiento de Mariano
Antonio Barrenechea. / Edgardo Gutiérrez: Nietzsche, Borges y la utopía de la
cultura. / Rodrigo Páez Canosa: Breve nota sobre la recepción de Nietzsche en el
suplemento del diario La Protesta en la década del 20. / Mónica B. Cragnolini:
La presencia de Nietzsche en la revista Nosotros. / Ana Áspera: La presencia de
Nietzsche en Caras y Caretas. El superhombre del tónico ‘Sargol’.
Journal of Nietzsche Studies. 20 (2000). Revista de la Friedrich Nietzsche

Society. Editor Prof. Daniel W. Conway, Department of Philosophy,
Pennsylvania State University, 240 Sparks Building, University Park, Pa
16802, U.S.A. Nietzsche@psu.edu
SUMARIO: SYMPOSIUM ON NIETZSCHE’S ‘TIME-ATOM THEORY’ FRAGMENT.
Friedrich Nietzsche: Time-Atom Theory, trans. Carol Diethe [with Keith Ansell
Pearson]. Keith Ansell Pearson: Nietzsche’s Brave New World of Force: On
Nietzsche’s “Time-Atom Theory” Fragment and the Matter of Boscovich’s Influence
on Nietzsche. / Greg Whitlock: Investigations in Time Atomism and Eternal
Recurrence. / James I. Porter: Untimely Meditations: Zeitatomistik in Context.
Review Symposium on Aaron Ridley’s «Nietzsche’s Conscience». Richard
White: Reading the Secondary Text (on Nietzsche). / Randall Havas: Nietzsche’s
Idealism. Aaron Ridley: Ancillary Thoughts on an Ancillary Text.
Journal of Nietzsche Studies. 21 (2001).

SUMARIO: Robert Luyster: Nietzsche/Dionysus: Ecstasy, Heroism, and the
Monstrous. / Paul S. Loeb: Time, Power, and Superhumanity. / Lewis Call: Toward
an Anarchy of Becoming: Postmodern Anarchism in Nietzschean Philosophy. / Peter
Rogers: Simmel’s Mistake: The Eternal Recurrence as a Riddle about the Intelligible
Form of Time as a Whole. —Review Essay: Thomas H. Brobjer: Nietzsche’s First
Four Years at Schulpforta.— Book Reviews: Andreas Urs Sommer, Friedrich
Nietzsches «Der Antichrist»: Ein philosophisch-historischer Kommentar (Thomas H.

Brobjer). John Lippitt (ed.), Nietzsche’s Futures (M. D. Price).
Journal of Nietzsche Studies. 22 (2001).

SUMARIO:EditorialForeword(HermanSiemensandtheNietzscheResearch
Group, Nijmegen University). References and Abbreviations. Hors d’Oeuvre:
Nietzsche’s Language and Use of Language (Paul van Tongeren, Gerd Schank and
the Nietzsche Research Group, Nijmegen University). _ Estudios: Gary Shapiro:
Nietzsche’s Story of the Eye: Hyphenating the Augen-Blick. / Samuel Jisseling, trans.
Ryan Drake and Herman Siemens: Nietzsche’s Yes and Amen. / Benjamin Biebuyck:
Nietzsche’s ‘Nur ein Gleichniss’: A Literary Approach Toward a ‘Particle Philosophy’. /
Johannes Schwitalla: Nietzsche’s Use of Metaphors: Semantic Processes and Textual
Procedures (trans. Johannes Schwitalla and Herman Siemens). / Duncan Large:
Nietzsche’s Use of Biblical Language. / Daniel Conway: Wir Erkennenden: Self-
Referentiality in the Preface to Zur Genealogie der Moral. / David Farrell Krell: Closing
Remarks. —Book Reviews: Thomas Steinbuch, A Commentary on Nietzsche’s «Ecce
Homo» (Brian Domino). / Carol Diethe, Nietzsche’s Women: Beyond the Whip. / Carol
Diethe: Historical Dictionary of Nietzscheanism (Peter D. Murray)
New Nietzsche Studies. The journal of the Nietzsche Society. 4 (2000-2001),

Nos 3 & 4 . Editores David B Allison y Babette E. Babich. Departament of
Philosophy, Fordham University, 113 West 60th Street, New York, New
York, 10023, USA. babich@fordham.edu.
SUMARIO: Nietzsche and the Death of God(s): Thomas J. J. Altizer:
Nietzsche and Apocalypse. / Alphonso Lingis: The Return of Extinct Religions/.
Brian Schroeder: Blood and Stone - A Response. —Theology, Faith, Destiny:
Alan Watt: Nietzsche’s Theodicy. Lissa McCullough: Nietzsche’s Faith. / Werner
Stegmaier: God, Faith, and Justice. —Gottfried Benn «Nietzsche After Fifty Years»
[1950], Translation by Matthew D. Lund.— Book Review Symposium: Da-
niel W. Conway: Nietzsche’s Dangerous Game; Gary Shapiro: Mapping the
Labyrinth; Babette E. Babich: The Minotaur and the Dolphin; Daniel W. Conway:
Mapping the Ruined Labyrinth.
Nietzscheforschung. Jahrbuch der Nietzsche-Gesellschaft. Bd. 8. Herausgegeben

von Volker Gerhardt und Renate Reschke. Akademie Verlag, Berlin 2001. Di-
rección: Akademie Verlag / Palisadenstr. 40 / D-10243 Berlín. E-Mail:
info@akademie-verlag.de; http://akademie-verlag.de
SUMARIO: Heinz Schneppen: Nietzsche und Paraguay: der Philosoph als
Bauer?/ Rüdiger Safranski: Nietzsches Zweikammersystem der Kultur. / Steffen
Dietzsch: Nietzsche und Ariadna. / Volker Ebersbach: Nietzsche im Garten

Epikurs. / Carlo Gentili: Die radikale Hermeneutik Friedrich Nietzsches. / Volker
Gerhardt: Nietzsches Alter-Ego. Über die Wiederkehr des Sócrates. / Hans-Martin
Gerlach: Wege der Nietzsche-Kritik - Jaspers, Bloch, Lukács. / Jørgen Kjaer:
Nietzsches Auseinandersetzung mit dem Christentum. / Eva Marsal: Der Sansculotte
Jesus Christ. Die Christologie des Pfortaschülers Nietzsche. / Jörn Pestlin: Nietzsche
im Völkischen Beobachter. / Hermann Josef Schmidt: Nietzsches früh(st)e
weltanschauliche Entwicklung (1844-1864). / Günter Wohlfahrt: Der antike
Boden von Nietzsches Philosophie.
Nietzsche-Studien. Internationales Jahrbuch für die Nietzsche-Forschung. 30

(2001). Editado por Günter Abel, Josef Simon, Werner Stegmaier; editado
por Walter de Gruyter, Berlín. Redacción: Dr. Ulrich Dirks / Institut für
Philosophie/TUBerlin Sekr. TEL 12/1 / Ernst-Reuter-Platz 7 / D-10587
Berlin. www.degruyter.de
SUMARIO: In memoriam Wolfgang Müller-Lauter (1924-2001).
Abhandlungen: G. Abel: Bewußtsein - Sprache - Natur. Nietzsches Philosophie
des Geistes. / H.-J. Gawoll: Nietzsche und der Geist Spinozas: Die existentielle
Umwandlung einer affirmativen Ontologie. / D. R. Jonson: Nietzsche’s Early
Darwinism. The «David Strauss» Essay of 1873. / H. Siemens: Agonal
Configurations in the Unzeitgemässe Betrachtungen. Identity, Mimesis and the
Übertragung of Cultures in Nietzsche’s Early Thought. / M. Brussoti: Wille zum
Nichts, Ressentiment, Hypnose. ‘Aktiv’ und ‘reaktiv’ in Nietzsches Genealogie der
Moral. / O. Dier: Die Verwandlung der Wiederkunft. / D. Havemann:
Evangelische Polemik. Nietzsches Paulusdeutung. / P. Greaney: The Richest Poverty:
The Encounter between Zarathustra and Truth in the Dionysos-Dithyramben. / E.
Eilon: Nietzsche’s Principle of Abundance as Guiding Aesthetic Value. / É. Dufour:
La physiologie de la musique de Nietzsche. / G. Moore: Hysteria and Histrionics.
Nietzsche, Wagner and the Pathology of Genios. / H.-J. Pieper: Die Philosophie
Robert Musils im Spannungsfeld der Theorien Nietzsches und Machs. / P. Pütz:
Nietzsche und der Antisemitismos. / J. Golomb und R. Wistrich: Nietzsche’s
Politics, Fascism and the Jews.
Berichte: Th. H. Brobjer: Why did Nietzsche Receive a Scholarship to Study
at Schulpforta? / M. Liebscher: ‘Wotan’ und ‘Puer aeternus’. Die zeithistorische
Verstrickung von C. G. Jungs Zarathustra-Interpretation. / P. Mirabile: Nietzsche
and Aurobindo.
DOKUMENTATION: R. Rosmiarek, F. Heimer und A. Buchta:
Unveröffentlichte Briefe Elisabeth Förster-Nietzsches an Franziska und Friedrich
Nietzsche aus den Jahren 1891 und 1892. —Miszelle: Th. S. Hoffmann:
Nietzsche und die Netzwerker. Notiz zur frühen Nietzsche- Lexikographie.—

Diskussionen: D. Dombowski: A Response to Thomas H. Brobjer’s «The Absense
of Political Ideals in Nietzsche’s Writings» (Nietzsche-Studien, Vol. 27, 1998, S.
300-319). / Th. H. Brobjer: Nietzsche as Political Thinker. A Response to D.
Dombowsky. —Beiträge zur quellenforschung: Th. H. Brobjer: A Discussion
and Source of Hölderlin’s Influence on Nietzsche. Nietzsche’s Use of William
Neumann’s Hölderlin.— Nachweise. Rezensionen.
L. E. De Santiago Guervós
Conclusión del proyecto de la Weimarer Nietzsche-Bibliographie 249
CONCLUSIÓN DEL PROYECTO DE LA

WEIMARER NIETZSCHE-BIBLIOGRAPHIE 1867-1998
DE LA HERZOGIN ANNA AMALIA
BIBLIOTHEK DE WEIMAR
Erdmann von Wilamowitz-Möllendorff

(Stiftung Weimarer Klassik. Herzoging Anna Amalia Bibliothek Weimar)
Después de que con ocasión del centenario de la muerte de Nietzsche,

en agosto de 2000, pudo ser presentado por la Herzogin Anna Amalia
Bibliothek (HAAB) en la editorial de Sttugart, J.B. Metzler1, el primer
tomo de la «Weimarer Nietzsche-Bibliographie», que contenía la docu-
mentación sobre la literatura primara, han aparecido ahora en la primera
mitad del 2002 los volúmenes del 2 al 5, conteniendo la documentación
sobre la literatura secundaria. Contamos ya con un poderoso corpus que en
cinco tomos, por encima de las 3.100 páginas, informa bibliográficamente
de todos los aspectos de la vida, obra e influencia de Nietzsche. Con ello se
da por terminado el trabajo del grupo de investigación de la «Nietzsche-
Bibliographie», subvencionado desde octubre de 1995 por la Deutsche
Forschungsgemeinschaft, que se disolvió en agosto de 2001. Sin embargo, la
HAAB de Weimar está estudiando actualmente las posibilidades y la mane-
1 Weimarer Nietzsche-Bibliographie (WNB)/ Stiftung Weimarer Klassik, Herzogin Anna

Amalia Bibliothek, elaborada por S. Jung, F. Simon-Ritz, C. Wahle, E. von Wilamowitz-
Moellendorff, W. Wojtecki, Stuttgart/Weimar: J. B. Metzler (Personalbibliographien zur
neueren deutschen Litetartur, Bd. 4/1-5). ISBN 3-476-01651-X
Tomo 1: Primärliteratur 1867-1998 [mit Register], 2000. XVI + 517 pp.
Tomo 2: Sekundärliteratur 1867-1998: Allgemeine Grundlagen und Hilfsmittel; Leben und
Werk im Allgemeinen; Biographische Einzelheiten, 2002. X + 500 pp.
Tomo 3: Sekundärliteratur 1867-1998: Nietzsches geistige und geschichtlich-kulturelle
Lebensbeziehung, sein Denken und Schaffen, 2002. VIII + 1013 pp.
Tomo 4: Sekundärliteratur 1867-1998: Zu Nietzsches philosophisch-literarischen Werk
insgesamt; Zu einzelnen Werken, 2002. VIII + 265 pp.
Tomo 5 : Sekundärliteratur 1867-1998: Wirkungs- und Froschungsgeschichte. Register zu
den Bänden 2-5, 2002. IX + 805 pp.
250 E. VON WILAMOWITZ-MÖLLENDORFF
ra en que pueda continuarse el trabajo bibliográfico sobre Nietzsche para el

material a partir de 1998. Las deliberaciones apuntan a que la «Weimarer
Nietzsche-Bibliographie» continúe en Internet. Para ello podría recurrirse
a la presentación ya existente en Internet del trabajo fundamental dentro de
las páginas de la Stiftung Weimarer Klassik (www.weimar-klassik.de, sólo ac-
cesible con una clave). Aquí cabría también la posibilidad de ofrecer suple-
mentos bibliográficos para el período que abarca desde 1867 a 1998.
La «Weimarer Nietzsche-Bibliographie 1867-1998» anota ahora en
18.465 números correlativos cerca de 30.000 documentos literarios de y
sobre Nietzsche, contando incluso sus ediciones, reimpresiones y recensiones
pertinentes.
Cuando en el invierno de 1993-94 las primeras deliberaciones de Weimar
entraron en una fase más concreta en cuanto a la preparación para la ejecución
material del proyecto, sobre lo que se discutía entonces era, en primer lugar,
en qué forma, manera y dimensión tenía que ponerse en ejecución, por la
HAAB de Weimar, un proyecto sobre la Bibliografía de Nietzsche. Entonces,
se pusieron en vigor las siguientes tareas bibliográficas:
a) Una investigación retrospectiva de una gran bibliografía personal

que abarcase la literatura primara y secundaria desde 1867 hasta la
época actual, con un índice (de materias, obras y nombres) muy bien
construido y esbozado sistemáticamente en profundidad, llevada a
cabo según el modelo de las bibliografías de Heine, Schiller, Lessing,
Herder o Wieland, que hasta ahora han sido creadas por la HAAB de
Weimar.
b) Emisión de un informe bibliográfico corriente de una «Bibliografía
de Nietzsche», que apareciese periódicamente en un lugar apropiado
(cada dos o tres años, una división sistemáticamente más simple se-
mejante a la «Bibliografía de Goethe» del «Goethe-Jahrbuch», cata-
logación de la literatura primera y secundaria, con índice de materias
y de nombres, sobre cuyos fundamentos podrían ser elaborados, en
tramos de diez a quince años, bibliografías personales acumuladas
retrospectivamente).
Había que deliberar también si la investigación retrospectiva debía efectuar-

se en una o en dos secciones. Por lo tanto, o una elaboración inmediata y abarcante
de una bibliografía personal para un período de tiempo que iría desde 1867
hasta el día de hoy; o se seguía previamente de una manera provisional con la
«International Nietzsche Bibliography» de Reichter-Schlechta de 1968, y se
comenzaba con una investigación retrospectiva para el período de 1968-1998.

En el trabajo de elaboración de toda la época a partir de 1867, partiendo de la
experiencia de Weimar en la elaboración de bibliografías personales retros-
pectivas, se vieron las importantes ventajas para la ampliación y profundización
de la investigación, que podía extenderse ante todo a la historia de la influen-
cia de Nietzsche (la Wirkungsgeschichte). Durante el comienzo de la elaboración
para un período más tardío —a partir de 1968—, muchos contextos con el
tema «Nietzsche» no serían reconocidos, y luego eventualmente sólo aparece-
rían en bibliografías posteriores como suplementos.
Puesto que también las bibliografías existentes y los suplementos biblio-
gráficos sobre Nietzsche son muy diferentes, ante todo por lo que se refiere a
su capacidad productora en cuanto al contenido como también formalmente,
y como había un deseo de una bibliografía esencial, se tomó finalmente la
decisión a favor de una gran bibliografía personal que comprendiese la litera-
tura primaria y secundaria que abarca el período de tiempo que va desde 1867
hasta 1998. La meta era ahora conseguir con ella una bibliografía que crease
un alto grado de integridad en la clasificación de la literatura relevante y en la
minuciosidad de las descripciones bibliográficas, en definitiva ampliar
sistemáticamente los diversos suplementos bibliográficos habidos hasta ahora
y reunirlos bajo un ‘mismo techo’. En el ámbito de la literatura secundaria se
trataba, por una parte, de clasificar lo más ampliamente posible la literatura
de investigación sobre el pensamiento y la obra de Nietzsche, pero también de
llenar las grandes lagunas de la literatura ante todo sobre la biografía y la
historia de las influencias. En la historia de las influencias (Wirkungsgeschichte)
se daba el difícil punto de la clasificación de la literatura de investigación y de
los documentos sobre las influencias en filosofía, literatura, arte, música, cien-
cias e historia de la época, que fueran identificados por la investigación como
tales. Llevar a cabo una investigación adecuada de la recepción no parecía, sin
embargo, un tarea de esta bibliografía. Por lo tanto, se trataba esencialmente
de resumir el estado de conocimiento actual. El alto grado de exhaustividad
buscado, a pesar del trabajo conjunto con la investigación internacional de
Nietzsche para las lenguas más lejanas, como por ejemplo el chino, el hindú,
el japonés, no se podía alcanzar en el mismo grado que para las lenguas euro-
peas. Junto a la catalogación lo más exhaustiva posible de las traducciones de
la obra de Nietzsche, la meta aquí era la de clasificar la bibliografía existente
así como la literatura de investigación esencial, para abrir a los científicos
interesados el camino a la literatura relevante.
El objetivo de los trabajos fue desde el principio la creación de una
bibliografía personal retrospectiva abarcante en formato impreso, es decir,
como libro. Una edición paralela en cd-rom fue contemplada originalmente,

sin embargo ha quedado desfasada por los desarrollos técnicos. Puesto que la
bibliografía se organizó mediante la aplicación de un sistema de base de datos
SQL (Oracle, programado con Delphi), y como a partir de 1994 Internet ha
ido ganando cada vez más importancia también en Alemania, se sugirió hacer
accesible esta base de datos de la investigación internacional de Nietzsche en
una versión on line. Se ha de ver precisamente en esta doble funcionalidad una
posibilidad especial del proyecto. Desde el invierno de 1997-98 la base de
datos se encuentra en una versión de trabajo en Internet2 a disposición de un
círculo de corresponsales e investigadores interesados en Nietzsche mediante
una clave de acceso. De este modo, el grupo de trabajo conservó numerosas
referencias de la literatura de Nietzsche retiradas en parte. En un momento
posterior, una vez que se hayan tenido en cuenta los resultados de las experien-
cias tenidas hasta ahora con el acceso on line, se colocarán en Internet los desa-
rrollos sucesivos.
Junto al método tradicional de catalogación de literatura de bibliogra-
fías, de catálogos de biblioteca, así como de documentos literarios, el grupo
de trabajo utilizó incluso intensamente las posibilidades de Internet. Me-
diante la sistemática evaluación de grandes catálogos de bibliotecas accesi-
bles en Internet y de catálogos interbibliotecarios, como también de otras
fuentes on line (por ejemplo, base de datos de artículos de revistas), pudieron
ser catalogados muchos documentos literarios de una manera más rápida y
fácil que con los métodos tradicionales.
La Bibliografía de Nietzsche sigue en sus rasgos esenciales un concepto
de bibliografía personal aplicado durante muchos años en la Biblioteca de
Weimar, que está ya acreditado y que se sigue desarrollando, el cual se basa
en una clasificación sistemáticamente profunda de la literatura.
Los principios más importantes para la clasificación de documentos
bibliográficos en la «Nietzsche-Bibliographie» se pueden enumerar aquí
brevemente:
—Según el principio de integridad, tiene en cuenta la literatura primaria
y secundaria sin elección «subjetiva» o limitación en las formas o
campos determinadas de publicación, por ejemplo, sin limitarse a la
literatura estricta de investigación.
2 Una breve presentación del proyecto «Nietzsche-Bibliographie» se encuentra en

Internet bajo la dirección: http://www.weimar-klassik.de/haab/index.html [un resumen del
mismo puede verse en Estudios Nietzsche, 1, (2001), pp. 209-213].
—Tiene en cuenta todas las formas esenciales de publicación: en el ámbito

de la literatura primaria, ediciones de obras y ediciones de una obra,
piezas de música, obras con soporte de datos y de notas musicales; en
el campo de la literatura secundaria, desde publicaciones bibliográfi-
cas independientes hasta publicaciones no dependientes en un con-
junto de volúmenes, revistas y anuarios; también se tienen en cuenta
las recensiones, pues son una parte significativa de las discusiones
intelectuales sobre Nietzsche.
—Tiene en cuenta las traducciones de la obra y cartas de Nietzsche, como
también publicaciones sobre la vida, obra e influencia de Nietzsche en
todos los idiomas.
—El registro de los títulos fue organizado, sistematizado y se llevó a
cabo según el principio de la autopsia bibliográfica; sólo se admitieron
excepciones en aquellos casos en que se trataba de fuentes fidedignas
y no se podían conseguir los títulos eran suministrables; estos títulos
fueron sin embargo catalogados.
—El registro de los títulos, que se guiaba en su forma formal según los
estándares internacionales del ISBD (Interntional standard bibliographic
description) y de la RAK-WB (reglas para la catalogación alfabética en
bibliotecas científicas), dan descripciones3 bibliográficas desarrolladas.
—El material del título ordenado sistemáticamente, en caso de necesidad,
se completa con el contenido bibliográfico y con anotaciones, así como
con tres registros (registro de personas, materias y títulos de obras).
El núcleo de la bibliografía es su sistematización (véase el apéndice), el

fundamento de la investigación material y del orden de los documentos
bibliográficos. Con su ayuda se hace posible esencialmente un acceso más
rápido y diferenciado a las informaciones bibliográficas deseadas. Por eso se
puso especial atención en ella durante la elaboración del proyecto. La siste-
matización está dividida en dos partes (literatura primaria y secundaria), la
cual se sigue subdividiendo en seis capítulos con dieciséis secciones para la
3 Las obras, que han aparecido en varias ediciones y traducciones se enlazan de un

modo genético-histórico con la primera impresión. Así se puede dar uno inmediatamente
cuenta, en la bibliografía impresa como también en las anotaciones de la base de datos, de la
historia de la publicación de una obra. Pongamos como ejemplo el libro de Heidegger sobre
Nietzsche de 1961: en el registro de la bibliografía siguen a la primera impresión
cronológicamente las otras ediciones en alemán, luego según el alfabeto de lenguas las tra-
ducciones, dentro de éstas a su vez las ediciones particulares cronológicamente. Las distintas
ediciones y traducciones de una obra forman también un asiento bibliográfico compuesto.
literatura primaria, y siete capítulos con más de 90 secciones para la literatura

secundaria. En la estructura interna de cada una de las secciones se sucede otra
división matizada por títulos intermedios (por ejemplo, títulos de obras) y
notas marginales. Referencias en la bibliografía ayudan a establecer enlaces
sucesivos. En conjunto, la bibliografía alcanza por ello una división profunda
en cuanto al contenido de los documentos bibliográficos registrados.
Dentro de un campo sistemático se ordena del siguiente modo en la
literatura primaria: alfabéticamente por títulos, cronológicamente según el
primer año de la aparición, luego localmente según el lugar de impresión.
En la literatura secundaria se sigue el mismo orden dentro de la sistematiza-
ción que se hace de manera cronológico-alfabética. El título de la literatura
secundaria, que es relevante repetidas veces dentro de la sistematización,
mantiene un máximo de tres entradas. Por lo demás, se trabaja con referen-
cias o entradas en grupos generales de la sistematización.
Además la entrada de los títulos puede estar dotada de una aclaración de las
características y contextos bibliográficos y materiales con breves anotaciones.
El material del título ordenado sistemáticamente se abre principal-
mente mediante tres registros:
—Registro de personas: autor, editor y otras personas que participan como

personas que se nombran en el contexto material; se marcan las rela-
ciones con personas.
—Registro de materias: el cual proporciona los rasgos reales de la vida, obra
e influencia por medio de palabras claves; surgió en el proceso de la
elaboración del trabajo e incluye junto a palabras claves generales, las
de carácter biográfico y geográfico, ante todo conceptos que fueron
especialmente problematizados en el pensamiento de Nietzsche, tales
como «apolíneo», «dionisíaco»,«sumisión», «gran mediodía», «bien
y mal», «fuerza», «impulso», «muerte de Dios», etc.
—Registro de obras de Nietzsche: con la diferenciación entre referencias
primarias y secundarias.
En las entradas de los registros se valoró una diferenciación verbal y de

contenido, para aclarar por un lado diferencias cualitativas, por otro lado para
evitar acumulaciones excesivas en los lugares individuales de los registros4.
4 Como ejemplo citamos la palabra clave «literatura», se presenta en el registro de

materias con la diferenciación siguiente, siempre con subasientos:
Debería por eso tener también un valor especial para el usuario la orientación
específica del registro de materias sobre el pensamiento y el influjo de
Nietzsche.
APÉNDICE
CARACTERÍSTICAS DE LA DIVISIÓN SISTEMÁTICA DE LA

Weimarer Nietzsche-Bibliographie, vols. 1-5,
J.B. Metzler, Sttutgart-Weimar, 2000-2002
(www.metzlerverlag.de)
Band 1
1. Primärliteratur
1.1. Werksammlungen
1.2. Einzelschriften
1.3. Musikalisches Werk
1.4. Briefe, Briefwechsel
1.5. Werke auf Datenträgern und Tonträgern
1.6. Übersetzungen [Sprachen als Zwischenüberschriften, Fein-
gliederung analog 1.1. bis 1.5.]
Band 2
2. Sekundärliteratur
2.1. Allgemeine Grundlagen und Hilfsmittel (Bibliographien,
Literaturberichte, Handbücher, Sammelbände, Jahrbücher,
Zeitschriften u. Zeitschriftensonderhefte, Ausstellungskataloge)
2.2. Leben und Werk im allgemeinen (Gesamtdarstellungen,
Einführungen, Würdigungen, Gelegenheits- und Gedenkreden und
-schriften
2.3. Biographische Einzelheiten (Vorfahren, Familie, Nietzsches
Persönlichkeit, einzelne Lebensabschnitte und örtliche Beziehungen,
Beziehungen zu Zeitgenossen)
Literatura, manera de tratar a Nietzsche en la —

Literatura, relación de Nietzsche con la —
Literatura, Influencia de Nietzsche en la —
Band 3 (Sekundärliteratur Fortsetzung)

2.4. Nietzsches geistige und geschichtlich-kulturelle Lebens-
beziehungen, sein Denken und Schaffen
2.4.1. Nietzsche als Philosoph (Gesamtdeutungen, Quellen u. Bezie-
hungen zu anderen Philosophien, einzelne Fragen, Probleme und
Problemkreise)
2.4.2. Nietzsches Verhältnis zur Theologie und zu den Religionen.
Nietzsche als Religionskritiker
2.4.3. Nietzsche als klassischer Philologe. Seine Baseler Professur
2.4.4. Nietzsches Verhältnis zu Geschichte, Politik, politischen und
sozialen Strömungen sowie zum Zeitgeschehen
2.4.5. Nietzsche als Dichter. Nietzsches Verhältnis zur Literatur
2.4.6. Nietzsches Verhältnis zu den bildenden Künsten
2.4.7. Nietzsche als Musiker und Komponist. Nietzsches Verhältnis
zur Musik
2.4.8. Nietzsches Verhältnis zu den Wissenschaften
2.4.9. Nietzsche und das Buchwesen (Nietzsches Bibliothek.
Verhältnis zum Bibliothekswesen, Nietzsche als Bibliotheksbenutzer)

2.5. Zu Nietzsches philosophisch-literarischem Werk insgesamt
(Allgemeines, Sprache und Stil, Nachlaß, Epistologaphie, Druck-
u. Verlagsgeschichte, Editiongeschichte, Übersetzungsgeschichte)
2.6. Zu einzelnen Werken [Titel der einzelnen Werke in alphabet. Folge
als Zwischenüberschriften]

2.7. Wirkungs- und Forschungsgeschichte (Allgemeines)
2.7.2. Nietzsches Wirkungen in Deutschland und im
deutschsprachigen Raum (Nietzsches Wirkungen auf die
deutschsprachige Philosophie, Kultur, Politik und das Zeitgeschehen,
Literatur, bildende Kunst, Musik, Wissenschaften)
2.7.3. Nietzsches Wirkungen in Frankreich. Die Franzosen und
Nietzsche
2.7.4. Nietzsches Wirkungen in Italien. Die Italiener und Nietzsche
2.7.5. Nietzsches Wirkungen in Großbritannien. Die Briten und
Nietzsche
2.7.6. Nietzsches Wirkungen in Nordamerika. Die Nordamerikaner
und Nietzsche
2.7.7. Nietzsches Wirkungen in Rußland. Die Russen und Nietzsche

2.7.8. Nietzsches Wirkungen in anderen Ländern, Regionen und
Sprachräumen
2.7.9. Forschungs- und Erschließungsgeschichte zu Nietzsches
Leben und Werk
2.7.10. Archive, Museen, Memorialstätten und Institutionen
(Nietzsche-Gesellschaften). Jubiläen und Feiern. Nietzsche-Kult
2.7.11. Literarische und künstlerische Behandlung von Nietzsches
Persönlichkeit und Werk (Nietzsche in der Dichtung, Nietzsche in
der bildenden Kunst und im Film, Nietzsche in der Musik)
traducción: Luis E. De Santiago Guervós

Nueva edición de los manuscritos 1885-1889 259
NUEVA EDICIÓN DE LOS MANUSCRITOS PÓSTUMOS

1885-1889
Werke. Kritische Gesamtausgabe. Abteilung IX: Der handschriftliche Nachlaß ab

Frühjahr 1885 in differenzierter Transkription [Sección IX: El legado manuscrito
póstumo desde la primavera de 1885 en trascripción diferenciada], Bd. 1: Notizheft N
VII 1, Bd. 2: Notizheft N VII 2, Bd. 3: Notizhefte N VII 3, N VII 4 (+ CD-
ROM), ed. Marie-Luise Haase y Michael Kohlenbach, en colaboración con la
Berlin-Brandenburgischen Akademie der Wissenschaften, Walter de Gruyter,
Berlin/New York, 2001.
Elaborado por Marie-Luise Haase, Michael Kohlenbach, Johannes Neininger,
Wolfert von Rahden, Thomas Riebe y René Stockmar, con la colaboración de
Dirk Setton.
3 Vols., 24 x 17 cms., aprox. 650 págs., en el tercer volumen se incluye un cd-
rom. ISBN 3-11-016178-8.
Según las intenciones de los editores, esta nueva sección de la Kritische

Gesamtausgabe representa la conclusión de la entera edición. El objetivo de
esta nueva sección es ofrecer al público una transcripción ‘diferenciada’ del
Nachlaß nietzscheano de 1885 a 1889, es decir, lo que corresponde básica-
mente a la famosa Umwerthungszeit, la época de la transvaloración. Estos
manuscritos son los que contienen la mayor parte del material, de los planes
y esbozos para su proyectada obra capital, La voluntad de poder. Está previsto
que esta sección se complete en trece tomos, que saldrán, como este prime-
ro, en unidades de dos o tres tomos.
Con la edición de los manuscritos desde 1885 a 1889, sale a la luz un
territorio virgen. Los textos que escribió Nietzsche durante esta época en
sus cuadernos y folios sueltos son publicados ahora en su integridad, y la
edición será completada con los apuntes de su último período que se en-
cuentran en otros cuadernos más antiguos y con notas recopiladas en carpe-
tas. Así se presenta por primera vez al público una documentación completa
del material no-publicado, bajo una forma que conserva su carácter de apuntes
o notas. Mientras que las ediciones anteriores seguían como regla dividir los
apuntes entre primeras versiones y fragmentos, con el fin de ofrecer un texto
más legible, esta nueva edición completa preserva el aspecto original de los
apuntes, en su fragmentariedad y en cierta medida ‘caoticidad’. Con el fin
de reproducir tipográficamente las cancelaciones, correcciones y los distin-
tos estratos de redacción de los manuscritos, se han utilizado cinco colores
de impresión. Y se informa de la correspondencia de estos testos con los
fragmentos póstumos publicados en las secciones séptima y octava.
El tercer tomo va acompañado de un cd-rom que contiene el aparato
crítico de la sección: los facsímiles de los manuscritos de Nietzsche conteni-
dos en esos cuadernos; la descripción de los cuadernos; la concordancia entre
los fragmentos publicados en KGW y los manuscritos; los comentarios y las
correcciones; la concordancia entre cada página del cuaderno y lo publicado
en la edición Colli-Montinari, haciendo también referencia a la antigua
Großoktavausgabe (GAK y GA), a los fragmentos reunidos por Elisabeth
Förster-Nietzsche y Peter Gast bajo el título Der Wille zur Macht y al mate-
rial publicado por Podach en su Ein Blick in die Notizbücher Nietzsches,
Heidelberg, 1963; y por último un índice de nombres.
Según los editores, esta nueva sección concluye de manera novedosa la
edición crítica de los póstumos que pertenecen a aquella época del pensamien-
to nietzscheano que ha tenido un mayor impacto filosófico y extra-filosófico
en la contemporaneidad. Pasemos a describir el contenido de cada tomo:
TOMO 1
Contiene la trascripción del cuaderno N VII 1, de 194 páginas y fechado

entre abril y junio de 1885. Tras la publicación de la cuarta parte de Así habló
Zaratustra, en la primavera de 1885 Nietzsche emprende nuevas indagaciones
filosóficas y los proyectos para nuevas publicaciones. En este cuaderno aparecen
ya todas las temáticas que ocuparán a Nietzsche durante este periodo. Aparecen
títulos para proyectos como «La filosofía de Dioniso», «La filosofía del futuro»,
un escrito «sobre los alemanes» o «sobre los buenos europeos». Pero este cua-
derno comparte esas temáticas con la primera redacción entre mayo y julio de
1885 del cuaderno W I 3 —de manera que hasta que no se publique, tendre-
mos una visión parcial de ese periodo. Los apuntes del cuaderno N VII 1 recibi-
rán ulteriores y definitivas redacciones en el cuaderno W I 6a y en la carpeta Mp
XVI 1a, que Nietzsche dictó entre el 8 de junio y el 6 de julio de 1885 a la
señora Louise Röder-Wiederhold —por lo que una vez más, sabiendo que reci-
birán una redacción posterior, hay que tomar con cautela los textos de este cua-
derno. Del cuaderno N VII 1 Colli y Montinari extrajeron la serie de fragmentos
VII 34 (KGW VII 3 pp. 143-228, KSA 11 pp. 423-508).
Nueva edición de los manuscritos 1885-1889 261
TOMO 2
Contiene la trascripción del cuaderno N VII 2, de 194 páginas y fecha-

do entre agosto de 1885 y la primavera de 1886. Destacan los planes, esbo-
zos, fragmentos y anotaciones para Más allá del bien y del mal. Junto al cuader-
no W I 7a, aparece por primera vez el título La voluntad de poder, pero sin ser
predominante, figurando a veces como subtítulo, a veces como título de un
capítulo. Colli y Montinari distinguieron en el cuaderno N VII 2 dos estratos:
N VII 2a redactado entre agosto y septiembre de 1885; N VII 2b redactado
entre el otoño de 1885 y la primavera de 1886. A ambos períodos pertenecen
numerosos otros apuntes, que presumiblemente serán publicados en los próxi-
mos tomos. Habría que tenerlos en cuenta para tener una visión no parcial de
estos años. Al primer período pertenecen: el cuaderno W I 7, en su primera
redacción de agosto-septiembre 1885; el Z I 2, un cuaderno de la época de la
tercera parte del Zaratustra, que Nietzsche retoma en agosto-septiembre 1885;
el W I 6 en su segunda redacción; y la carpeta Mp XVII 2. Al segundo perío-
do pertenecen: el cuaderno W I 8, que abarca apuntes desde el otoño de 1885
hasta el otoño de 1886; las segundas redacciones de los cuadernos W I 7 y W
I 3, y las carpetas Mp XVI 2b y Mp XVI 1b, redactados todos entre principios
y la primavera de 1886; el D 18, manuscrito para la imprenta de Más allá del
bien y del mal; y las carpetas Mp XV 2c y Mp XVII 3a.
Del cuaderno N VII 2, se extrajo la serie VII 39 (KGW VII 3 pp. 349-
358, KSA 11 pp. 619-628) y la serie VIII 1 (KGW VIII 1 pp. 5-61, KSA
12 pp. 9-65).
TOMO 3
Contiene la trascripción del cuaderno N VII 3, de 188 páginas, fecha-

do entre verano de 1886 y otoño de 1887. Contiene sobre todo los planes,
esbozos, fragmentos y anotaciones para Más allá del bien y del mal y La genea-
logía de la moral. En esta época, Nietzsche se ocupó además en elaborar las
nuevas prefaciones que iba a anteponer a sus escritos anteriores, a partir de
El nacimiento de la tragedia, además del quinto libro para la nueva edición de
La gaya ciencia. Todo ello queda reflejado en los otros apuntes de esta época,
contenidos en las carpetas Mp XIV 1, Mp XVII 3, Mp XV 2d, y el cuaderno
P II 12, de la época de El nacimiento de la tragedia, retomado nuevamente.
Del cuaderno N VII 3 se extrajo la serie VIII 5 (KGW VIII 1 pp. 189-233,
KSA 12 pp. 185-229).
Con el segundo cuaderno contenido en este tercer tomo, N VII 4, damos

un salto adelante en el tiempo de un año, pues está fechado en otoño de 1888,
es decir, en el ultimísimo periodo de su producción. De 60 páginas, contiene
sobre todo las anotaciones para Ecce Homo. Es contemporáneo de muchos otros
apuntes: el cuaderno W II 8 en su segunda redacción, el W II 7 en su segunda
redacción, el W II 6 en su segunda redacción, el Z II 1 (de la época del
Zaratustra) en su segunda redacción, el W II 9 en su tercera redacción; las
carpetas Mp XVI 4d y Mp XVII 7; y el manuscrito para la imprenta D 21 de
El crepúsculo de los ídolos, que contiene algunos apuntes. Del cuaderno N VII 4
se extrajo la serie VIII 21 (KGW VIII 3 pp. 385-388, KSA 13 pp. 579-582).
En conclusión, con esta nueva edición de los manuscritos de Nietzsche

podemos leer sus apuntes bajo su forma original, y acceder directamente a un
auténtico ‘laboratorio’ filosófico. La lectura de estos apuntes fragmentarios es la
mejor manera de curarse de cualquier intento de hallar dogmas o doctrinas en el
pensamiento nietzscheano. No hay mejor modo de descubrir la dimensión del
Versuch, lo que Kaulbach llamaba su ‘filosofía experimental’. Sólo queda un inte-
rrogante ¿por qué no se van a editar del mismo modo los manuscritos restantes
de las épocas anteriores? Las declaraciones de la editorial dejan claro por ahora
que esta novena sección es la última y conclusiva de la Kritische Gesamtausgabe.
Marco Parmeggiani
Nueva edición Gallimard 263
NUEVA EDICIÓN GALLIMARD
Friedrich Nietzsche, Oeuvres, édition publiée sous la direction de Marc

de Launay. Tome I: La Naissance de la tragédie - Le Drame musical grec -
Socrate et la tragédie - La Vision dionysiaque du monde - Sur l’avenir de nos
établissements d’enseignement - Cinq préfaces à cinq livres qui n’ont pas été écrits -
Un mot de Nouvel An au rédacteur de l’hebdomadaire «Im neuen Reich» - La
Philosophie à l’époque tragique des Grecs - Vérité et mensonge au sens extra-moral -
Appel aux Allemands - Considérations inactuelles - Écrits de jeunesse.
Avec, pour ce volume, la collaboration de Michèle Cohen-Halimi, Marc
Crépon, Pascal David, Paolo d’Iorio, Francesco Fronterotta, Max Marcuzzi
et Pierre Rusch, trad. de l’allemand et du grec par Henri-Alexis Baatsch,
Jean-Louis Backès, Pascal David, Francesco Fronterotta, Michel Haar,
Philippe Lacoue-Labarthe, Marc de Launay, Alain Pernet et Pierre Rusch.
Paris: Gallimard (Collection Bibliothèque de la Pléiade, No 471), 2000.
1216 pp, rel. peau, 105 x 170 mm. ISBN: 2070114317. Tome I: 54,88 €
Con este volumen, y bajo la dirección de Marc de Launay, Gallimard

inicia, dentro de la colección Bibliothèque de la Pléiade, una nueva edición
de las obras de Friedrich Nietzsche que constará de tres volúmenes y que no
incluirá los fragmentos póstumos. En esta primera entrega se ofrecen las
obras publicadas entre 1872 y 1876, es decir, El nacimiento de la tragedia y
las cuatro Consideraciones Intempestivas, los escritos redactados entre 1870 y
1873 y que no fueron publicados por Nietzsche (no se incluyen ni El
nacimiento del pensamiento trágico ni Sócrates y la tragedia griega al considerarse
como fragmentos que forman parte respectivamente de La visión dionisiaca
del mundo y de El nacimiento de la tragedia) y una selección de los Escritos de
juventud entre los que se encuentran los tempranos ensayos de 1862 Fatum
et historie y Libre arbitre et fatum.
El volumen comienza con un prólogo de Marc de Launay al que sigue
una extensa cronología de la vida y obra de Nietzsche a cargo de Pierre
Rusch y que abarca desde 1844 hasta 1876. Tras una breve nota editorial a
cargo del mismo Marc de Launay presentando los textos, se ofrecen la tra-
ducción de los mismos en versiones que han sido revisadas por los mismos
traductores que ya las habían publicado en la anterior edición de las obras
completas editadas por Gallimard (con excepción de Schopenhauer como edu-
cador, cuya traducción, realizada en 1988 por Henri-Alexis Baasch, es revi-
sada por Pascal David y de los Escritos de juventud, cuya traducción, basada
en los manuscritos, es nueva).
Sin embargo, la novedad y el valor de esta nueva edición de las obras de
Nietzsche radican, sin duda alguna, en los comentarios (pp. 823-1150) que,
con respecto a la antigua edición Gallimard, suponen una mejora tanto cuan-
titativa como cualitativa (a pesar de no incluir, como sí hacía su predecesora,
las variantes) al incorporar, además de algunos fragmentos póstumos, certeros
estudios introductorios a cada una de las obras así como la referencia a la más
reciente bibliografía secundaria destacando, especialmente, tanto por la exce-
lente calidad como por la amplitud (pp. 823-960), los comentarios que Max
Marcuzzi y Michèle Cohen-Halimi realizan a El nacimiento de la tragedia.
En conclusión, un volumen elegantemente encuadernado y cuyo valio-
so contenido es un claro síntoma del buen estado de los estudios nietzscheanos
en Francia.
Antonio Morillas
NOTICIAS
Agon Grupo de Estudios Nietzscheanos 267
AGON
GRUPO DE ESTUDIOS NIETZSCHEANOS
AGON. Grupo de Estudios Nietzscheanos es una asociación de carácter

cultural que tiene su génesis en la iniciativa de un grupo de estudiantes de
Filosofía de la Universidad de Barcelona que, en 1997, decidimos empezar
a reunirnos periódicamente para leer a Nietzsche y fomentar el debate en
torno a su filosofía.
Tras varios años de funcionamiento, optamos, en el año 2000, por lega-
lizar nuestra situación y nos asociarnos, marcándonos como línea de acción
los siguientes objetivos:
1º El estudio y la investigación de la vida y del legado filosófico de

Friedrich Nietzsche.
2º La divulgación del pensamiento de Friedrich Nietzsche a través de
seminarios y conferencias.
3º La traducción de aquellos escritos de y sobre Friedrich Nietzsche
que ayuden a una mejor recepción y comprensión de su filosofía.
No obstante, y atendiendo tanto a la diversidad de individuos que for-

mamos AGON, como al hecho de que Nietzsche se inserta en una gran
tradición de pensamiento, nuestros estudios se centran también, como no
podía ser menos, en el mundo griego (Heráclito, Esquilo, Platón...) y en
pensadores como Giordano Bruno, Montaigne, Pascal, Darwin, Dostoievski,
Wagner, Schopenhauer y Ernst Jünger.
Durante estos cinco años se han ido realizando seminarios de lectura de
Nietzsche en la Facultad de Filosofía de la Universidad de Barcelona cen-
trándonos, en un primer momento, en El Anticristo y el Crepúsculo de los
ídolos y haciendo especial hincapié, durante estos últimos dos años, en el rico
e inexplorado epistolario nietzscheano. En este curso académico (2001-2002),
además de varias conferencias de introducción a la lectura de Nietzsche en
diversas bibliotecas públicas, se ha realizado un seminario de lectura de El
trabajador de Ernst Jünger y, como hecho excepcional, se han organizado las
Primeras Jornadas sobre Religión y Filosofía en la Historia del Pensamiento, un
268 NOTICIAS
ciclo de quince seminarios de marcado carácter interdisciplinar en el que

han participado profesores provenientes de distintas universidades.
Desde hace un año, AGON. Grupo de Estudios Nietzscheanos, también
posee una página web (www.agongen.com) en la que, fieles a nuestra volun-
tad pedagógica, se ofrecen artículos e información bio-bibliográfica sobre los
autores tratados así como de las distintas actividades de la asociación. Por
otro lado, y en lo que a proyectos se refiere, tenemos pensado editar una
serie de cuadernos monográficos dedicados a estos autores que empezarán a
publicarse a finales de 2002.
Asimismo, se está trabajando en la organización de las Segundas Jorna-
das sobre Religión y Filosofía en la Historia del Pensamiento así como en una
edición catalana de El Anticristo y en la traducción de diversas obras entre las
que destaca el famoso Lebensbild de Schopenhauer realizado por Arthur
Hübscher.
Antonio Morillas
«De la ciudad, los poetas, los dioses: el otro Nietzsche» 269
«DE LA CIUDAD, LOS POETAS, LOS DIOSES:

EL OTRO NIETZSCHE»
CURSO DE VERANO DE LA UNIVERSIDAD
COMPLUTENSE DE MADRID
EL ESCORIAL, 5-9 AGOSTO 2002
Entre los días 5 y 9 de Agosto de 2002 se celebró en El Escorial un

Curso monográfico sobre Nietzsche, en el que se trató de perfilar una visión
menos conocida del pensador alemán.
Director: J. M. Navarro Cordón (Decano y Catedrático de Filosofía.
Universidad Complutense)
Secretario: E. F. García (Vicedecano y Profesor Titular de Filosofía.
Universidad Complutense)
LUNES 5:
10.30 horas
J. M. Navarro Cordón: Inauguración
11.30 horas
V. Vitiello (Catedrático de Filosofía. Universidad de Salerno. Italia): El
origen del lenguaje y la crítica de la metafísica
16.30 horas
Mesa redonda: Genealogía y hermenéutica (J. L. Vermal, V. Vitiello, J. M.
Navarro Cordón, E. Fernández García)
MARTES 6:
10.00 horas
R. Safranski (Catedrático de Filosofía. Universidad de Berlín. Alema-
nia): El sistema bicameral en Nietzsche
12.00 horas
F. Martínez Marzoa (Catedrático de Filosofía. Universidad de Barcelo-
na): Nihilismo y democracia
16.30 horas
Mesa redonda: ¿Qué fue de la Gran Política? (M. Barrios, R. Safranski, F.
Martínez Marzoa, J. M. Navarro Cordón, E. Fernández García)
MIÉRCOLES 7:
10.00 horas
270 NOTICIAS
D. Sánchez Meca (Catedrático de Filosofía. UNED): Del drama musical

a la música absoluta
12.00 horas
J. B. Llinares Chover (Profesor Titular de Filosofía. Universidad de
Valencia): Filosofía y literatura: Nietzsche y Th. Mann
16.30 horas
Mesa redonda: Sobre verdad y mentira del arte (L. E. De Santiago Guervós,
D. Sánchez Meca, J. B. Llinares Chover, J. M. Navarro Cordón, E. Fernández
García
JUEVES 8:
10.00 horas
J. M. Navarro Cordón: De la enfermedad, los dioses y lo divino
12.00 horas
F. Savater (Catedrático de Filosofía. Universidad Complutense): Nietzsche:
la apuesta por la inmanencia
16.30 horas
Mesa redonda: El hombre y lo divino (R. Ávila Crespo, J. M. Navarro
Cordón, F. Savater, E. Fernández García)
VIERNES 9:
10.00 horas
E. Fernández García: Pasión de verdad
12.00 horas
J. M. Navarro Cordón: Clausura del Curso
Nueva grabación de composiciones musicales de Nietzsche 271
NUEVA GRABACIÓN DE
COMPOSICIONES MUSICALES DE NIETZSCHE
La reconocida investigadora Paulina Rivero Weber, con la colaboración

de la Universidad Nacional Autónoma de México, ha realizado el proyecto
de un disco recopilatorio de composiciones musicales de Nietzsche. Se in-
cluyen piezas para piano solo, para piano a cuatro manos y para voz y piano.
Las piezas han sido seleccionadas de las distintas épocas de la vida de
Nietzsche, desde la adolescencia hasta la madurez. Con acertado criterio
musical, en lugar de seguir el estricto criterio cronológico, las piezas se han
ordenado en el disco alternado piezas instrumentales con piezas vocales (den-
tro del género romántico del Lieder), de manera que su escucha resulta grata
y variada.
El disco contiene 16 piezas musicales, y un pequeño estudio en caste-
llano sobre ellas traducido al inglés y al alemán. Gustavo Rivero Weber, es
uno de los mejores pianistas mexicanos. Alumno de Bolet entre otros, ha
estudiado y tocado en USA, Italia, Odessa, ha grabado varios CD de música
clásica mexicana. El 25 de Agosto de 2000 interpretó la música de Nietzsche
en la sala de conciertos de la UNAM, con un éxito inesperado. Según su
productora, de ahí partió la idea de hacer este disco con las composiciones
más representativas de Nietzsche.
NIETZSCHE: SU MÚSICA – SEINE MUSIK

México DF: Universidad Nacional Autónoma de México / Quindecim
Recordings (quindecimrecordings@hotmail.com), 2002.
Producción ejecutiva: Paulina Rivero Weber y Gistavo Rivero Weber. Pro-
ductores: Gustavo Rivero Weber y Xavier Villalpando. Ingeniero de gra-
bación: Xavier Villalpando. Fecha de grabación: febrero - marzo 2001.
PROYECTO PAPIME 194046. 54’ 14’’ DDD estéreo.
Piano: Gustavo Rivero Weber y Natasha Tarasova.
Mezzosoprano: Encarnación Vázquez
Tenor: Leonardo Villena.
Barítono: Jesús Suaste
Investigación: Paulina Rivero Weber.
272 NOTICIAS
Contenido (título de la composición en alemán, traducido al español en-

tre paréntesis, instrumentación y entre paréntesis la época a la que pertenece):
1. Da geht ein Bach (Ahí pasó un río), para piano solo (De la infancia y
adolescencia).
2. Herbstlich sonnige Tage (Soleados días otoñales), para piano y cuarteto
vocal (Del joven universitario).
3. Heldenklage (Lamento heroico), para piano solo (De la infancia y
adolescencia).
4. Aus der Jugendzeit (De la juventud), para voz y piano (De la infancia
y adolescencia).
5. Monodie à deux (Lob der Barmherzigkeit), para piano a cuatro ma-
nos (Del joven universitario).
6. Beschwörung (Conjuración), para voz y piano (Del joven universitario).
7. Nachklang einer Sylvesternacht (Ecos de una Noche de San Silvestre),
para piano a cuatro manos (Del joven universitario).
8. Die junge Fischerin (La joven pescadora), para voz y piano (Del joven
universitario).
9. Das Fragmenta an sich (El fragmento en sí), para piano solo (Del
joven universitario).
10.Das Kind an die erloschene Kerze (El niño de la vela extinguida), para
voz y piano (Del joven universitario).
11. Einleitung (Introducción), para piano a cuatro manos (De la infancia
y adolescencia).
12. Albumblatt (Hoja de álbum), para piano solo (De su primera juventud).
13. Gebet an das Leben (Oración a la vida), para voz y piano (Del filósofo
maduro).
14. In Mondschen auf der Puszta (Luz de Luna en la Puszta), para piano
solo (De la infancia y adolescencia).
15. Wie sich Rebenranken Schingen (Como oscilante enredadera de vid),
para voz y piano (De su primera juventud).
16. So lach doch mal (Ríe ya), para piano solo (De la infancia y adolescen-
cia).
Marco Parmeggiani
Centro Interdepartamental «Colli-Montinari» 273
CENTRO INTERDEPARTAMENTAL
«COLLI-MONTINARI» DE ESTUDIOS SOBRE NIETZSCHE
-UNIVERSIDAD DE LECCE (ITALIA)
A causa de la joven edad de la primera edición crítica de las obras de

Nietzsche realizada por Giorgio Colli y Mazzino Montinari, durante los
últimos años han surgido en el campo de los estudios nietzscheanos unos
cuantos grandes proyectos internacionales de coordinación, en los que se
concentran las energías de reconocidos estudiosos y en los que se desarrollan
las investigaciones de los más jóvenes. Uno de estos proyectos es el que ha
visto la luz en la Universidad de Lecce.
Con el fin de conservar, valorizar y continuar la gran tradición de la es-
cuela italiana de la edición crítica, nace pues en Lecce el Centro Interdipartimentale
«Colli-Montinari» di studi su Nietzsche (Centro interdepartamental «Colli-
Montinari» de estudios sobre Nietzsche), bajo la dirección de Giuliano
Campioni, titulado con los nombres de los dos estudiosos que renovaron el
texto nietzscheano y que dieron el impulso fundamental a la Nietzsche-Forschung.
Este centro ha surgido por la iniciativa y la voluntad de Giuliano
Campioni y de Giovanni Tateo, a fin de coordinar y potenciar el trabajo de
algunos estudiosos de historia de filosofía y de literatura alemana en la Uni-
versidad de Lecce. El centro se propone sobre todo convertirse en un punto
de referencia y de sostén de los estudios sobre Nietzsche en Italia y en Euro-
pa, reuniendo y valorizando diferentes especialidades, métodos y procesos
formativos.
En vista a estos objetivos fundamentales, el Centro se ha dotado de un
Consejo Científico, al que pertenecen Giuliano Campioni (Universidad de
Lecce), Giovanni Tateo (Universidad de Lecce), Franco Volpi (Universidad
de Padua), Aldo Venturelli (Universidad de Urbino, Centro Italo-Alemán
Villa Vigoni) Jacques Le Rider (École Pratique des Hautes Études, Paris). Su
cometido es coordinar y supervisar la actividad científica, las iniciativas y
las publicaciones del Centro, ayudando y guiando además a los investigado-
res más jóvenes. El Consejo Científico está flanqueado por un más amplio
274 NOTICIAS
Comité de Honor, que, con el propósito de crear una mesa conjunta de

debate, de intercambio, de orientación y de puesta al día sobre el curso de
las investigaciones acerca de Nietzsche, recoge a las más importantes perso-
nalidades internacionales en el campo de los estudios nietzscheanos y en sus
distintas aproximaciones investigadoras (filosóficas, literarias, etc).
Alumno directo de Mazzino Montinari durante los años de nacimiento
de la edición crítica de las obras de Nietzsche, Giuliano Campioni ha conti-
nuado con resultados iluminadores el camino emprendido por Montinari, y
que éste mismo indicó como necesario y fundamental para la Nietzsche-
Forschung: la investigación de las fuentes de Nietzsche. Campioni y sus
alumnos han trabajado preferentemente en la reconstrucción detallada del
texto nietzscheano, mediante la determinación de las fuentes, de los influjos
que las numerosas y variadas lecturas del filósofo alemán han producido en
su pensamiento —tanto respecto al impacto directo de tales lecturas, como
respecto a su peso en el desarrollo de la reflexión nietzscheana sobre algunos
temas claves. Además de los numerosos ensayos de Campioni (de quien por
brevedad recuerdo sólo el último, Les lectures françaises de Nietzsche, PUF,
Paris, 2001), uno de los resultados más recientes de esta reconstrucción es el
volumen colectivo, a cargo de Maria Cristina Fornari, La trama del testo. Su
alcune letture di Nietzsche (Lecce, 2000), que recoge contribuciones de estu-
diosos y jóvenes investigadores que se reconocen a sí mismos bajo las direc-
trices generales de la ‘escuela filológica’. Además, la inminente publicación
(a cargo de G. Campioni, P. D’Iorio, M. C. Fornari, F. Fronterotta, A. Orsucci,
con la colaboración de R. Müller-Buck) del nuevo catálogo de la biblioteca
póstuma de Nietzsche —que incluye la descripción, página a página, de los
rastros de lectura de todos los libros conservados en Weimar—, corona un
decenio de investigación colectiva en el Archivo Goethe-Schiller y en la
Biblioteca Anna-Amalia.
Naturalmente, el Centro Colli-Montinari, que surge también para
incentivar este fructífero filón de estudios sobre Nietzsche —este carácter
de ‘escuela’ que tiene el grupo reunido en torno a Campioni— tiene en
cuenta paralelamente otros planteamientos y métodos de investigación so-
bre el pensamiento nietzscheano, para que sea posible la confluencia de re-
sultados de los distintos procederes investigadores. Por tanto, Nietzsche, no
sólo como hombre y gran, profundo interlocutor de su tiempo, como sínte-
sis de sugerencias, como momento sintético de un siglo de filosofía y cien-
cia, sino además como punto de giro del pensamiento occidental, que ha
condicionado a la filosofía del siglo XX y ha obligado al siglo apenas con-
cluido a enfrentarse, en el bien y en el mal, con la crucialidad de su pensa-
Centro Interdepartamental «Colli-Montinari» 275
miento. Por consiguiente, el Centro, según las intenciones de sus fundado-

res, es sobre todo una manera de incentivar las ocasiones de encuentro, de
intercambio y de discusión entre los estudiosos más importantes y reconoci-
dos y los jóvenes investigadores, doctorandos y recién licenciados, con el fin
de hacer emerger diferencias y semejanzas, divergencias y convergencias de
los distintos planteamientos y direcciones de estudio sobre Nietzsche. En
este sentido, el Centro se hará promotor y organizador de congresos y semi-
narios sobre temáticas, a lo largo de los cuales se podrá discutir sobre los
grandes problemas y las líneas directrices de las investigaciones internacio-
nales sobre Nietzsche. El primero de estos congresos internacionales, que
hará también de ceremonia inaugural del Centro Colli-Montinari, está sien-
do preparado para finales del 2002, y será dedicado a la cuestión fundamen-
tal del estado de la edición de las obras de Nietzsche, abriendo un debate
crítico sobre su posible destino y sobre los problemas del trabajo editorial.
El Centro, por último, ha inaugurado en el verano 2002 una colección
de estudios sobre Nietzsche, que además de ensayos críticos de estudiosos y
jóvenes investigadores y volúmenes colectivos de rango internacional, in-
cluirá también ‘materiales’ nietzscheanos, es decir, ediciones y traducciones
italianas de textos de Nietzsche y de textos preferidos por él, o que hayan
tenido un particular significado en el desarrollo del pensamiento del filóso-
fo alemán.
El Centro «Colli-Montinari» está presente en Internet con la dirección
www.centronietzsche.net. En el sitio Web puede verse una presentación del
Centro, de su actividad científica pasada y actual, de los colaboradores, de
las publicaciones realizadas hasta ahora, etc. Recientemente, ha sido inau-
gurada una sección de materiales on-line, pensada para contener tanto una
pequeña biblioteca de obras de autores cercanos en algún respecto a Nietzsche
(como Wagner, presente con el escrito Sulla vivisezione (Sobre la vivisec-
ción)), como materiales relativos a la edición crítica y a sus editores. Ade-
más, en el sitio Web funciona un Anuario, una especie de directorio general
y archivo breve de los curricula de los estudiosos de Nietzsche. Todo los
interesados están encarecidamente invitados a inscribirse en ese Anuario.
Centro Interdipartimentale «Colli-Montinari» di studi su Nietzsche, Università

di Lecce. www.centronietzsche.net
Consiglio scientifico: Giuliano Campioni (Università di Lecce), Giovanni
Tateo (Università di Lecce), Franco Volpi (Università di Padova), Aldo
Venturelli (Università di Urbino; Centro italo-tedesco Villa Vigoni), Jacques
Le Rider (École Pratique des Hautes Etudes, Paris).
276 NOTICIAS
Comitato d’Onore: Nicola Badaloni (Università di Pisa), Remo Bodei

(Università di Pisa), Massimo Cacciari (Università di Venezia), Mario
Carpitella (Roma), Enrico Colli (Firenze), Chiara Colli Staude (Heidelberg),
Paolo Chiarini (Università La sapienza, Roma), Franco Ferrarotti (Università
La sapienza, Roma), Johann Figl (Universität Wien), Marie-Luise Haase
(Berlin), Aldo Giorgio Gargani (Università di Pisa), Bernd Magnus (Berkeley
University), Glenn W. Most (Scuola Normale Superiore, Pisa), Alexander
Nehamas (Princeton University), Sigrid Oloff Montinari (Firenze), Karl
Pestalozzi (Universität Basel), Renate Reschke (Presidente Nietzsche-
Gesellshaft - Humboldt-Universität, Berlin), Diego Sánchez Meca (Presi-
dente de la «Sociedad Espanola de Estudios sobre F. Nietzsche», SEDEN),
Rüdiger Schmidt (Leiter des Kollegs Nietzsche, Weimar), Werner Stegmaier
(Codirector de Nietzsche-Studien - Ernst-Moritz-Arndt Universität,
Greifswald), Luciano Zagari (Università di Pisa).
Chiara Piazzesi
(traducción: Marco Parmeggiani)
Colaboradores 277
Colaboradores
JESÚS CONILL (colaboró en el número uno) es Profesor Titular de Filo-

sofía Moral en la Universidad de Valencia. Ha realizado estudios e investi-
gaciones en las Universidades de München, Bonn, Frankfurt, St. Gallen y
Nôtre-Dame. Entre sus publicaciones destacan los siguientes libros: El cre-
púsculo de la metafísica (Anthropos, Barcelona, 1988), El enigma del animal
fantástico (Tecnos, Madrid, 1991), El poder de la mentira. Nietzsche y la política
de la transvaloración (Tecnos, Madrid, 1997).
Dirección: jesus.conill@uv.es
ÉRIC DUFOUR es Profesor de Filosofía en la Enseñanza Secundaria. Ha

trabajado sobre Nietzsche y sobre el neokantismo. Es autor de «Métaphysique
de la musique dans “Le monde comme volonté et comme représentation” et
dans “La naissance de la tragédie”» (Les études philosophiques, 4, 1997, 471-
492), «L’esthétique musicale formaliste de Humain trop humanin» (Nietzsche-
Studien, 28, 1999, 215-234), «Les Lieder de Friedrich Nietzsche» (Nietzsche-
Studien, 28, 1999, 234-254) y «La physiologie de la musique de Nietzsche»
(Nietzsche-Studien, 30, 2001, 222-245). —19, rue de Belleville, 75010 Paris.
ENRICO FUBINI es Profesor Numerario de Historia de la Música en la

Universidad de Turín. Además es Visiting Professor en la Universidad
Middlebury (EEUU) y en la Universidad Autónoma de Madrid. Sus inves-
tigaciones se han centrado en la historia de la estética y del pensamiento
musical, y en los problemas históricos y teóricos de la música. Es autor de
L’estetica musicale dal Settecento a oggi y L’estetica musicale dall’antichità al settecento
(traducidos en un volumen como La estética musical desde la Antigüedad hasta
el siglo XX (Alianza, 1988), Gli Enciclopedisti e la musica, Musica e linguaggio
nell’estetica contemporanea, Musica e pubblico dal Rinascimento al Barocco, Musica
e cultura nel settecento europeo, La musica nella tradizione ebraica, y más reciente-
mente Estetica della Musica (Il Mulino, Bologna, 1995), y El Romanticismo:
entre Musica y Filosofia (Universitat de Valencia, 1999). Además ha traduci-
278 COLABORADORES
do numerosos textos del pensamiento musical del XIX (Burney,

Wackenroder, Heine).
JOAN BAPTIST LLINARES es Profesor Titular de Filosofía en la Univer-

sidad de Valencia. Ha traducido al catalán y al español distintos escritos de
Nietzsche (Antología, Península, Barcelona, 2002); los escritos sobre R.
Wagner, Exhortación a los alemanes, Richard Wagner en Bayreuth, El caso Wagner
y Nietzsche contra Wagner; ha traducido de R. Wagner, La obra de arte del
futuro (Universidad de Valencia, Valencia, 2000). Al catalán, F. Nietzsche,
Llibre de sentències (Sentenzen-Buch) seguit de Sobre veritat i mentida en sentit
extramoral (B. de Xúquer, Setimig, 2001). Ha escrito numerosos artículos
sobre Nietzsche y ha editado Nietzsche, 100 años después (Valencia, Pre-Tex-
tos, 2002, en prensa).
Dirección: Juan.B.Llinares@uv.es
JOSÉ LUIS LÓPEZ LÓPEZ es Catedrático de Filosofía en la Universidad

de Sevilla. Ha publicado El mal en el pensamiento platónico e Introducción a la
metafísica, Lógica y política de la Idea en el Idealismo Alemán, así como diversos
artículos sobre filosofía clásica alemana en revistas como Er, Reflexión o Thémata.
En los últimos años, sus estudios se han orientado hacia las relaciones entre
música y filosofía: en este campo ha impartido numerosas conferencias, y par-
ticipado en cursos, seminarios y jornadas, con especial atención a la música
contemporánea. Sus últimas publicaciones sobre estas cuestiones son: el libro
Música oculta (Sevilla, 2000), y los capítulos «Problemas filosófico-políticos
del lenguaje musical» en Metafora, simbolo e linguaggio (Acquaviva Picena, 2000)
y «El sentido de la música en el viquianismo de hoy» en Pensar para el nuevo
siglo: Giambattista Vico y la cultura europea (Napoli, 2001).
SCARLETT MARTON es Profesora de filosofía en la Universidad de São

Paulo (Brasil). Amplió estudios en la Universidad de Paris I –Sorbonne y en
L’École Normale Supérieure de Paris. Entre sus numerosos escritos:
Extravagâncias: Ensaios sobre a filosofia de Nietzsche (Discurso Editorial, São
Paulo, 2000); Nietzsche, das forças cósmicas aos valores humanos. (Editora da
UFMG, Belo Horizonte, 22000); Nietzsche. A transvaloração dos valores (Mo-
derna, São Paulo, 41996); Nietzsche, uma filosofia a marteladas (Brasiliense,
São Paulo, 51991) y ha coordinado Nietzsche hoje? (Brasiliense, São Paulo,
1985). Fundadora del GEN (Grupo de Estudios Nietzsche) y directora de la
revista Cadernos Nietzsche y de la colección de libros sobre Nietzsche «Sendas
& Veredas».
Colaboradores 279
CARMEN PARDO SALGADO es Doctora en Filosofía por la Universi-

dad de Barcelona. Es investigadora postdoctoral en el centro IRCAM-CNRS
de París. Se hizo cargo de la edición de John Cage, Escritos al oído (1999) y es
autora de La escucha oblicua: una invitación a John Cage (2001). Ha colaborado
en una monografía sobre la obra de Robert Wilson (en curso de publica-
ción). — c/ Telégrafo 48, át. 2ª, 08041 Barcelona — tlf: 934554002
Dirección: pardoc@teleline.es
JOSÉ LUIS PUERTAS es Profesor de Filosofía de IES y Doctor en Filoso-

fía por la Universidad de Barcelona con una tesis monográfica sobre La
evolución del pensamiento de Nietzsche. El campo de sus estudios se diversifica
entre las corrientes postidealistas del siglo XIX, la literatura y la filosofía
política. — c/ Richard Strauss 2, bajo 2ª, 08914 Badalona (Barcelona) —
tlf: 933970800
Dirección: joselpuertas@hotmail.com
MIGUEL ÁNGEL RAMOS es profesor de Estética y Teoría de las Artes de

la Universidad Autónoma de Madrid. Entre sus espacios de investigación se
encuentran la estética de las artes plásticas, de la música y del cine. Ha
colaborado en numerosas revistas y publicaciones periódicas. Es editor de
los libros En torno a Velázquez (Comunidad de Madrid, 1999) y, junto a
Alberto Ruiz de Samaniego, La generación de la Democracia (Alianza/Tecnos,
Madrid, 2002). Actualmente prepara una Estética de la imagen sonora.
Dirección:mramos@serprogesa.es
PAULINA RIVERO WEBER es Doctora en Filosofía por la Universidad

Nacional Autónoma de México. Actualmente imparte temas de ética y on-
tología tanto para la licenciatura como para el postgrado de la Facultad de
Filosofía y Letras de la misma Universidad y ha sido reconocida como Inves-
tigadora Nacional por el Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología. Es au-
tora de Nietzsche, verdad e ilusión y ha sido coordinadora y coautora de libros
como Ética y Educación Cívica y Perspectivas nietzscheanas; reflexiones en torno al
pensamiento de Nietzsche. Es autora de diversos ensayos y artículos sobre el
mismo autor y sobre otros temas filosóficos.
Dirección:paulinarw@hotmail.com
ERDMANN VON WILAMOWITZ-MÖLLENDORFF es Diplomado en

Bibliotecomanía y desde 1981 colabora en el servicio científico de la Herzogin
Anna Bibliotthek de Weimar, en el Departamento de Bibliografía. Entre
280 COLABORADORES
sus publicaciones: Lessing-Bibliographie 1971-1985 (Berlin-Weimar, 1988);

300 Jahre Weimarer Bibliothek: eine Bibliographie zur Geschichte der Bibliothek
der deutschen Klassik und ihrer Bestände (Weimar, 1991); Heine-Bibliographie
1983-1995 (Stuttgart-Weimar, 1997); Weimarer Nietzsche-Bibliographie 1867-
1998 (Projektvorbereitung, Mitarbeit, Projektabschluß, 5 Bände, Stuttgart-
Weimar, 2000-2002).
Dirección: erdmann.wilamowitz@weimar-klassik.de
MARÍA ZAMBRANO es uno de los más importantes filósofos españo-

les del siglo XX, junto a Unamuno, Ortega y Gasset y Zubiri. Su reconoci-
miento internacional como filósofa universal es en la actualidad cada vez
mayor como lo demuestra las numerosas traducciones de su obra. Su con-
cepto fundamental es el de ‘razón poética’, con el que intenta abrir un cami-
no entre filosofía y poesía. Sus obras fundamentales son Claros del bosque,
Notas de un método, El hombre y lo divino, Los sueños y el tiempo.
Estudios Nietzsche nº 1 (2001)
SUMARIO
Presentación
ESTUDIOS
Remedios Ávila Crespo
De la muerte de Dios al superhombre. El sufrimiento y la risa en el «Zaratustra»
de Nietzsche
Giuliano Campioni
«Todo enfermo es un canalla...»: Enfermedad y espíritu libre en las cartas de
Nietzsche de 1875 a 1879
Jesús Conill
Nietzsche y Ortega
Mónica B. Cragnolini
Para una ‘melancología’ de la alteridad: Diseminaciones derridianas en el
pensamiento nietzscheano
Johann Figl
Edición de los escritos de juventud de Nietzsche. Las primeras notas de los
fragmentos póstumos del filósofo. Un informe sobre su investigación
Marco Parmeggiani
¿Para qué filología? Significación filosófica de la edición Colli Montinari
de la obra de Nietzsche
Lizbeth Sagols
La Gran Política y el don a la Humanidad
Diego Sánchez Meca
El adversario interior
Luis E. de Santiago Guervós
La risa y el ‘consuelo intramundano’: El arte de trascenderse y superarse en
Nietzsche
Eugenio Trías
Un inmenso filósofo platónico
Juan Luis Vermal
¿Quién es el Nietzsche de Heidegger?
INFORMACIÓN BIBLIOGRÁFICA
Novedades bibliográficas
Nietzsche: Cosecha del centenario
Revistas: Números monográficos sobre Nietzsche
La Weimarer Nietzsche-Bibliographie
Selección Bibliográfica Temática: El problema del Conocimiento
NOTICIAS
Centenario de la muerte de Nietzsche
Informe sobre el Coloquio de Niza: proyecto del HyperNietzsche
La Sociedad Española de Estudios sobre F. Nietzsche (SEDEN)
La nueva Sociedad Iberoamericana Nietzsche
Colaboradores

Musica y Nietzche

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ÍNDICE

Colaboradores ......................................................................... 277

Sumario del número uno......................................................... 281

Después de la notable acogida que ha tenido entre los estudiosos el primer

tos de su vida particular, como para su trayecto intelectual. Carmen Pardo

Málaga, junio de 2002.

Estudios Nietzsche, II (2002), pp. 9-32

La estética musical formalista

El discurso de Nietzsche sobre la música en Humano, demasiado

1 Agradecemos el ofrecimiento de Éric Dufour a colaborar en este número de Estudios

De este modo, nos proponemos sacar a la luz esta estética forma-

¿Qué es la música? «La ‘música absoluta’ es, o bien una forma

3 Nietzsche no entiende la palabra ‘forma’ en el sentido en que nosotros damos hoy a

El oyente puede experimentar, sin embargo, otro tipo de placer.

5 M. Emmanuel, Histoire de la langue musicale, Paris, 1911, H. Laurens, reedición en

Hanslick, De lo bello en la música7, aparecida por primera vez en 1854.

7 E. Hanslick, Du beau dans la musique, tr. C. Bannelier, revisada y completada por G.

La música no es, entonces, un medio de conocimiento que revela-

11 La obra de arte no es la revelación de lo verdadero (HdH I, § 147)

14 V. Jankelevitch, «Le nocturne», en Le romantisme allemand, p. 89. Para el romanti-

por una abertura del manto de la apariencia»20. De este modo, el

una «retórica racional de la pasión»27. Es así como nace la compren-

27 NT 19, KSA 1, 123.

La intelectualización de la música consiste en que cuando escu-

mientos. No existe efecto inmediato sobre el oyente»40. Así pues, el

que la creencia en una inspiración inmediata, que procedería sin reglas,

En sus consideraciones estéticas, Nietzsche no plantea nunca la

lee la partitura: solamente así es como se puede juzgar sobre el valor

56 E. Hanslick, op. cit., p. 119, afirma igualmente el primado de la partitura.

música wagneriana se funda sobre los refinamientos, las ‘paradojas’ y

63 HdH IIa, § 134; KSA 2, p. 435.

musical wagneriano. «El sentido supremo de formas, que consiste en

Nietzsche, instaurar un orden en el caos de sonidos. Este clasicismo

debe poder ser canturreada, afirma Nietzsche, quien sostiene la supe-

Es necesario subrayar dos cosas: por una parte, es el mismo Wagner

La concepción que aparece en Humano, demasiado humano se opo-

86 R. Wagner, Opéra et drame, p. 169.

inmediata de la voluntad»92, «se relaciona simbólicamente con la con–

La estética musical propuesta por Nietzsche tiene dos caracterís-

que Nietzsche dice de Wagner en El nacimiento de la tragedia y en

edad media»103. Parece como si Nietzsche estuviese aquí muy lejos

103 KSA 2, 614 § 149.

107 KSA 8, 20[1].

observaciones de orden estético111. Él mismo ha distinguido explíci-

traducción: Luis E. de Santiago Guervós

Estudios Nietzsche, II (2002), pp. 33-47

‘Música absoluta’ y Wort-Ton-Drama

Que el teatro no se convierta

¿Se dio realmente esa completa adhesión, de la que se habla a

1 El caso Wagner, 1888.

tragedia. Quizás, el parentesco de pensamiento y la profunda contien-

lla otra perspectiva que tiene su origen en el pensamiento de Rousseau,

6 La expresión fue acuñada por Wagner y retomada luego por Hanslick.

8 A. Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, vol. 1, § 52.

representa la posición nietzscheana desde los inicios de El nacimiento

11 F. Nietzsche, Frammenti postumi, 7, aprile 1871, en Opere, ed. G. Colli y M. Montinari,

cio de una serie de imágenes y de conceptos, el emplearla como medio

12 Ibid. pp. 190-191.

exigencias dramáticas... ¿Pero qué puede significar la obra como músi-

13 Ibid. pp. 191-192.

frente al real, no artístico»16. Pero «Wagner debe ser valorado —sigue

20 F. Nietzsche, Frammenti postumi, 12, 1871, p. 379-380.

concepto de ‘música absoluta’ «se esconde una implicación metafísica