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Theodor W. Adorno (1903-1969) cursó estudios de filosofía, sociología, psicología y música en la Universidad de Frankfurt. En 192 5 se trasladó a Viena para estudiar composición con Alban Berg; allí realizó sus primeras publicaciones de tema musical, pero pronto lo desilusionó el «irracionalismo» del círculo de Viena. De nuevo en Frankfurt, completó sus estudios universitarios e ingresó en el Instituto para la Investigación Social, del que Max Horkheimer acababa de ser nombrado director. Desde entonces, su vida quedó estrechamente vinculada al Instituto y a Horkheimer. En 1934, Adorno se exilió de la Alemania hitleriana; tras vivir en Inglaterra, en 1938 recaló en Nueva York, sede en aquel momento del Instituto. Adorno permaneció en Estados Unidos hasta 1953, cuando regresó a Frankfurt para establecerse de nuevo en el Instituto para la Investigación Social, cuya dirección asumió en 1959, al jubilarse Horkheimer. Murió diez años más tarde en Suiza, mientras trabajaba en su última obra, Teoría estética, quizá la más importante de las muchas que escribió.

THEODOR W. ADORNO

MAHLER

UNA FISIOGNÓMICA MUSICAL

TRADUCCIÓN DE ANDRÉS SÁNCHEZ PASCUAL

PRÓLOGO DE JOSEP SOLER

Ediciones Península

Barcelona

La edición original alemana de esta obra fue publicada en 1963 por Suhrkamp Verlag con el título Mahler: Eine musikalische Physiognomik.

© Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main,1960.

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Albert iJordi Romero.

Primera edición: abril de 1987. Segunda edición: junio de 1999.

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Prólogo

Leb' wol mein Saitenspiell Tod! Verk(ündigung]! 1 Brbarmenl

O Gott! O Gott! Warum hast du mich verlassen?

Esto escribía Mahler en el manuscrito de su Décima sin­ fonia, 2 en las páginas del segundo y tercer movimientos (y el tercero lleva el título de Purgatorio oder Interno; aunque la palabra Interno esté tachada, no es la anica alusión al lado oscuro de lo trascendente: Der Teutel tanzt es mit mir); pero no por ello parece que la figura del Príncipe de este Mundo sea determinante en la obra y en la personalidad de Gustav Mahler. El Príncipe es el símbolo de aquello que no puede nombrarse, porque no es; mas su presencia parece desvane­ cerse ante la afirmación anica, cada vez más insoportable a medida que avanzan los años: la afirmación de que el trans­ currir de la vida quiere decir tan sólo que el final se acerca y que la muerte, que ya en la Revelación se asimilaba de una manera más o menos esencial al Príncipe de las Tinieblas, del no ser, es el único lugar a donde puede acceder el artista, el poeta; pues éste, por la misma razón de su ser, obliga al no ser a venir a ser. Pero la muerte no es; la pérdida de mi ser sólo la puedo experimentar yo (y al perderlo dejo de experi­ mentarlo): la muerte sólo es experiencia para los demás, para los supervivientes,3 Así, el poeta, el artista, abre paso a la apertura de la conciencia de los demás con su obra, pero la esencia del morir de ésta le está vedada, y su comprensión del ser de su morir se le escapa asimismo por su esencial imposibilidad. Con ello se le hace inasequible la esencia de su obra; sólo puede entregarla a los demás, y su obra sólo en

1. Henry-Louis DB LA GRANGB, Gwtav Mahler (3 vols., París, 1979, 1983,

1984). Véase, en el vol. 3, p. 758, y muy en especial la p. 1238; probable­ mente Mahler queda escribir Todes Verkündigung (Anuncio de la Muer­

te), alusión a la conocida escena del segundo acto de La Walkiria.

2. G. MAHLER, X. Symphonie, Faksimile nach der Handschrift (edit.

por Erwin Ratz, Munich, 1967). Y G. MAHLER, A performing version

of the draft for the Tenth Symphony. Preparado por Deryct Cooke

(Londres, 1976).

3. M. Hl!IDBOOER, Ser y tiempo (México, 1951, 19621), pp. 260 y ss.

Véase, asimismo, L. WITTGENSTEIN, Tractatus logico-philosophicus (Ma. drid, 1973), p. 199; y en la p. 197: «¡Stica y estética son lo mismo!»

ellos se consuma: aqut radica la profunda tristeza del artista

y su angustia insoportable, a la cual siempre se halla asido

por la imposibilidad de asir el «otro lado», el más allá del

final de su tiempo.

Y pocos artistas han soportado y experimentado, en su

vida y a través de su obra, el ser para la muerte, el ser «cami­ no hacia», sin que el sentimiento de la afirmación intemporal,

carente de devenir, pueda hallarse en su producción; las gi­ gantescas sinfonías y los Lieder de Gustav Mahler se nos apa­ recen, ahora, cuando su materia estrictamente musical es ya indiscutible -para el músico auténtico-, como un algo más (o un algo menos) que únicamente música: la violenta explo­ sión de energía creadora, enorme y renacentista, que le llevó

a crear diez inmensas sinfonías y las series complementarias

de Lieder, podemos ahora aceptarla como oscuro cántico al horror del no ser, como vano e inútil -consciente de ello es Mahler, pero no por ello deja de intentar el rito único de todo

artista, la liturgia de Sísifo, imagen de todo arte- esfuerzo para detener el tiempo e inmortalizar lo único que él -como

artista auténtico y verdadero-- sabe que es imposible conse­ guir: · 1a eternidad de vivir y comprender más allá de la vida. Por dos veces, en su Segunda y en su Octava sinfonía, Mahler tratará de afirmar el impulso motor, la necesidad ini­ cial, que, fuera del tiempo, llevó al espíritu creador -a Dios- a salir de Sí mismo, a devenir tiempo y afirmación:

soy de Dios

pero el Urlicht está expresado en condicional: «

y retornaré a Dios; :e.1 me dará un rayo de luz y me guiará

y el texto de Klopstock/

hacia la vida y la paz eternas

Mahler que concluye la sinfonía anuncia que lo creado debe perecer y lo que ha perecido debe renacer, y afirma: « ¡Pre­ párate! ¡Prepárate a vivir!»; y el esplendor del órgano, las campanas y los tam-tams parecen así anunciarlo, o mejor,

desearlo. Pero ya en la Tercera sinfonf.a la contralto avisa de

la ambigüedad de todo deseo, y las palabras de Nietzsche ya

no hablan de Dios ni de su gloria: « ¡Oh hombre, escucha!

pero la alegría

profundo es el dolor y profunda es la alegría

desea eternidad, desea una profunda, una profunda eterni­

»;

dad

»

«Doch alle Lust will Ewigkeib / Will tiefe, tiefe Ewig­

keit!»

Y en las páginas que concluyen La cancidn de la tierra re­

petirá Mahler por nueve veces la palabra ewig, insoportable

deseo de aquello que no es porque pertenece -si de alguna forma es ello posible- al reino del no ser, porque no es de

los vivos ni de la vida (también la condesa Geschwitz, en el atroz final de Lulu, que Berg escribirá años más tarde, aca­ bará su vida con esta palabra, penúltima que pronuncia antes de que su maldición y su desesperación [Verflucht] 4 confi­ guren esta escena como la más terrible que pueda imagi­ narse). Esta búsqueda de lo inasequible proseguirá a través de toda la obra de Mahler: la Octava sinfonía será el último es­ pasmo de energía, grandioso como todo aquello que no puede

ser dicho y que no puede ser definido; pero a la inmensa in­ vocación al Pneuma Divino seguirá una extraña segunda parte en la que los conflictos edípicos del compositor, trágicos en su imposibilidad de ser solucionados, se verán sublimados -por el momento- a través de la invocación a la figura de

María que lo llama: «Ven, elévate hacia lo alto

Místico le asegura la consumación del deseo: «Hier ist's ge­

tan»: «Aquí todo se realiza y todo encuentra su medida

y de nuevo será el resplandente fulgor de la inmensa orques­ ta el que así lo certifique. Pero la tensión de la búsqueda implica que ésta jamás se alcance; la Octava sinfonía sólo podía haberla escrito un muer­ to, y ahora, después del autoengaño de querer asegurarse la presencia del Espíritu y la sublimación materna, el composi­ tor cae en el abismo, un abismo nunca antes expresado (y difícilmente repetible), de sus dos últimas sinfonías y de La canción de la tierra. Estas tres obras, nunca oídas por su autor, vivas sólo después de su muerte, son el monumento funerario más extraordinario que el mundo de la música -la más sutil y profunda de todas las artes--- haya jamás cono­ cido. La Octava sinfonía posee la ambigüedad que tienen todas las imágenes religiosas cuando vienen expresadas bajo figura humana; y si la primera parte de la obra es una invocación al teriomorfo Pneuma -el aspecto más abstracto y profundo del «pensarse» de la Divinidad, aunque se represente bajo la

»; y el Coro

»,

4. Tanto en la partitura de canto y piano como en la de orquesta Berg escribe dos notas para que la cantante -en Sprechgesang- pro­ nuncie esta palabra, aunque no escribe el texto, que en ambas partitu­ ras aparece en blanco. En la Sinfonfa de Lulu es el corno inglés, con un ritmo ligeramente cambiado, el que las interpreta. Ignoramos si en el manuscrito original aparece esta circunstancia, pero, de ser así, nos preguntamos por qué Berg no se atrevió a escribir la palabra última de condenación, pero sí la música.

figura, asimismo muy ambigua, de la paloma-, la s�gunda

leones

que sirve de fondo a las místicas apa­

riciones de ángeles, niños bienaventurados y anacoretas, in­ troduce finalmente la personificación de lo Bwig-Weibliche, de lo Eterno Femenino -el reposo, la consumación, por con­ traste con el deseo, con el esfuerzo, con la lucha de lo Eterno

Masculino (en palabras del mismo Mahler a Alma, en 1909)-, en la figura de la Mater Gloriosa -cerniéndose en los aires­ que lo atrae (a través del ruego de Margarita/Alma), arras­ trándolo por este irresistible impulso hacia la madre que lo acoge definitivamente y lo libera así del terrible miedo del abandono de Alma, imagen en la vida real de su madre, y abandono más que posible dadas las veleidades eróticas de Alma. Mahler sabe describir con certero impulso creador la apoteosis de la Madre Gloriosa, en la que «se realiza lo indes­ criptible»: pero después de que el coro místico haya anun­ ciado esta «realización», la obra ya no puede progresar más; las tres sinfonías posteriores carecen de textos «religiosos», aunque en la última de ellas el compositor haya escrito frases como las que antes hemos reproducido.

parte, con un decorado de «

mansos y callados

»,

bosque,

roca, soledad

Después de la exaltación maternal y la desesperada invo­ cación a la sabiduría de la Octava sinfonía, el desaliento sin esperanza parece estar omnipresente en estas obras -únicas en toda la música de Occidente por su profundidad y por el agudo dolor con que este abismal descenso está expresado. Dunkel ist das Leben, ist der Tod, sombrta es la vida, som­ bría es la muerte, dice en el primer canto de La canción de la tierra: el «canto del dolor de la tierra». Y en las dos pági­ nas finales de la Novena sinfonía prescribirá por cinco veces, para los instrumentos de cuerda con que concluye esa sinfo­ nía, la indicación ersterbend: «muriéndose». Esta exaltación romántica, en la que la vida es sólo camino hacia la muerte, y ésta, por carecer de ser y precisamente por esa carencia, viene a ser determinante de todos los actos

y sentimientos del artista, es única entre los compositores de

Occidente. En la obra de Liszt, en Berg, en Mozart, lo oscuro

y soterrado del dolor último se halla más o menos presente,

más o menos directamente expresado; para el músico del si­ glo XIX, a través de la «forma» Requiem, la avasalladora irrup­ ción del no ser encuentra una admirable manera de ser dicha en música: Mozart, Brahms, Dvorak, Verdi, Berlioz y tantos

otros, a través de bien diversos ángulos y diversos textos,

convertirán su íntimo temor en estructura sonora. Pero na­

die, hasta ahora, ha llegado tan lejos en el estremecerse ante

el numinoso horror del abandono, ante la presencia de una

trascendencia negativa y oscura y la caída final en el no ser,

y ante la terrible misión del artista como medio a través del cual fluye la poesía y la apertura de la conciencia de los de­ más y al que muy a menudo le está vedada aun la mera es­ cucha de estas obras «pórtico», en las que él ha dejado pe­ netrar la posibilidad del «susurro» helado y trascendente; el artista es el agente pasivo, neutro pero doliente, de esta voz que secretamente acecha e impulsa a crear para los otros:

«

he aquí que una palabra me fue dicha furtivamente

en

las

angustias de mis visiones nocturnas, cuando sobre el dur­

miente desciende el torpor nocturno: un estremecimiento -y un escalofrío- que han hecho temblar todos mis huesos: y un aliento huidizo se desliza sobre mi rostro, erizando el pelo de

una imagen, y

«Alguien» comunica un mensaje al ambiguo amigo de Job,

y éste -el poeta que «habla»- lo transmite amargamente al

espectador, al oyente, al habitante «en casas de barro cuyos

fundamentos se asientan en el polvo, a aquel que vive en el país de la angustia»: Mahler es el poeta que afirma la angus­

tia

como «poeta» ni el espectador como lector de esas músicas «que abren paso» y que el compositor le entrega.

A principios de siglo, cuando el choque wagneriano estaba

actuando -tremenda y fructífera llaga, de la que aún no vis­ lumbramos ni tan sólo la posibilidad de que pueda llegar a cerrarse-, y actuando con extrema fuerza a través de las fi­ guras de Scriabin, Debussy, Strauss (Salomé, 1906) o de las

primeras obras de Schonberg, de las que ya tantas veces se

y la expresa como algo de lo que no puede evadirse, ni él

mi

oigo una voz ligera

carne. Alguien está de pie, frente a mí s

»

ha

dicho que eran músicas en las que podía oírse el sonido

de

otros planetas, la obra de Gustav Mahler, a pesar de su

gigantesca proporción y de lo inmenso de los medios puestos

en movimiento -energía que no puede detenerse-, podría

también verse desde otro punto de vista, y en él quisiéramos insistir: entre el legado dramático que se inicia en Montever­

di

y pasa por Bach, Mozart, Beethoven y Wagner y el «volver

la

esquina peligrosa» del final de siglo de Debussy y Schon­

berg, la figura de Mahler (junto con las dos tragedias de

5. Job, 4, 12-16.

Strauss) viene a ser figura de un punto, de un momento «sa­ grado»: la cesura. En Holderlin la cesura expresa un viraje, un momento crucial, que hace irrumpir -o en el que se epifaniza- «lo Divino»: un «momento infinito». En sus Comentarios a las

las dos

obras (Oedipus der Tyrann y Antigonae) la cesura viene se­

ñalada por las palabras de Tiresias en cada una de ellas

el potencial, el poder pánico de la naturaleza y del "subsuelo",

el fondo del abismo humano, vienen a ser Uno en su furor

trágico

la irrupción de lo «divino», el antes y el después oscilan en

una órbita «excéntrica» siempre amenazada por la ruptura del equilibrio entre las dos atracciones: es un movimiento «que se arranca», como una garra emanada del movimien­ to de la tragedia. 6 Y Bettina von Arnim, en sus comentarios a las traduccio­

nes de Sófocles hechas por Holderlin, escribe: «

obra

como un punto en que el equilibrio se apoya en

traducciones de Sófocles señala Holderlin que «

en

;

»:

toda

de arte está formada por un único ritmo en el que la cesura designa el momento de la reflexión, de la resistencia del espí­ ritu, para, arrebatada por lo divino, precipitarse hacia su fin.

Así se manifiesta el dios del poeta. La cesura es, precisamen­ te, esa suspensión viviente -ese detenerse- del espíritu hu­

mano, sobre la que reposa el rayo divino

»

6

En el riquísimo arco que se extiende desde el siglo XIII, de Notre Dame hasta nuestros días, aunque relativamente breve en el tiempo (ya que el arte de la música escrita y estructu­ rada como tal es aún muy joven en comparación con las otras artes), la música ha experimentado en su apariencia organiza­ dora y en su intención como obra de arte una evolución muy diversa en la superficie, aunque el fondo -la emoción del poeta que extrae de su abismo el ser de la obra, objetiván­ dola como máquina que sigue y prosigue expresando emo­ ción- sea siempre el mismo, y el artista -artesano o trans­ figurado medio- realice siempre la misma función poética y trascendente. Pero en el siglo XIX lo subjetivo, organizado como estructura musical, se impone a cualquier otro dato:

Bruckner da gloria a Dios con la «intención», no con los tex­ tos que pueda incluir en sus sinfonías y que no necesita. Su Novena sinfonía, como música, es sólo música y no expresión de una vivencia personal y comunicable. Y en la obra de Wag-

6. HliLDERLIN, Oeuvres (París, 1967), pp. 953, 1106 y ss.

ner nos hallamos ante un universo cerrado, entregado a la muerte, como el de Mahler, pero sin ninguna pasión trascen­ dente: en Tristán jamás se pronuncia el nombre de Dios ni nunca se lo siente como principio y fin; todo transcurre en un espacio en el que el camino es sólo camino hacia la últi­ ma y final destrucción en un nirvana vacío de la nada esen­ cial del Ser divino. Pero en Mahler, en la Segunda Escuela de Viena y, en menor grado, en Scriabin surge con enorme fuerza el empuje del deseo trascendente: el morir, pero el morir a la vida «te­ rrestre» para renacer en el Urlicht básico, fondo del que todo procede: y en las sinfonías y Lieder de Mahler este deseo de­ sesperado -esperanza sin seguridad- se expresa con fuerza sin igual. En el segundo Scherzo de la Décima sinfonia, Mahler, des­ pués de haber tachado los diversos títulos de 1 Satz, 2 Satz,

con trazos azules de un furor casi infantil en su diseño, escri­ be debajo, con tinta negra, la alusión al costado tenebroso de la trascendencia a la que antes nos referíamos: «Der Teufel

La escritura es irregular y la palabra Der

Teufel está escrita en un nivel distinto que el resto de la frase, como si en un principio se hubiera escrito únicamente el nombre del Maligno. Pero debajo, y con letras que poco a poco van decreciendo de tamaño, como indicando un agota­ miento en la desesperación que le llevaba a escribir -y des­ cribir- la esencia de su música, aparece otro texto: «Wahn­ sinn, fass mich an, Verflüchten! » (esta palabra -la última que pronuncia la condesa Geschwitz en Lulu- es de mayor tamaño, en especial el signo de admiración) «Vernichte mich, dass ich vergesse dass ich bin! dass ich aufhore, zu sein, dass ich ver[schwinden].» ¡Oh locura, arrebátame! ¡que pueda olvidar mi existencia! que deje de ser y que des[apa­ rezca]. El Scherzo termina, tal como se inicia asimismo la Einlei­ tung del finale, con un fortísimo golpe en el Vollstiindige ge­ diimpfte Trommel, en el tambor militar completamente tapa­ do: 7 a mitad de la página el compositor escribe el texto más delirante y más «expresionista» que pueda imaginarse: «Du allein weisst was es bedeutet. » [Sólo tú sabes lo que esto signi­ fica.] «Ach! Ach! Ach! Leb'wol mein Saitenspi.el! Leb wol Leb wol Leb wol Ach wol Ach Ach» (respetamos la ortografía ori-

tanzt es mit mir. »

7. DB LA GRANGB, obra citada, vol. 3, p. 759.

ginal). ¿Qué extraño delirio lleva a Mahler a escribir ¡Ay! por seis veces y casi otras tantas ¡Adiós!, todo ello con trazos exasperados (Ach wol, en especial la A mayúscula es enor­ me) y en unas páginas que nadie debía ver, aunque el com­ positor no podía ignorar que en el día de mañana, a pesar de sus deseos, más o menos sinceros, de que se quemase, el manuscrito sería guardado celosamente y estudiado con infi­ nito cuidado, como así ha sucedido? Pero esta frenética destrucción del poeta en manos del lenguaje -tal como Bettina von Brentano ya había asimismo adivinado que sucedió en el «p�seído» Holderlin- aún con­ tinúa en el finale, en el cual se consuma la muerte física del artista para entregarnos la obra cumbre -sin duda- de la música sinfónica de Occidente: el terrible golpe de tambor inicia el último tiempo, y las voces siniestras de la tuba y de los dos contrafagotes, por dos veces, preparan el enunciado del tema por la segunda trompa (un tema que está derivado

del tema principal del Purgatorio); unas páginas más adelan­ te (en la página anterior a la 9 del manuscrito, sin numerar; aproximadamente los compases 319 y ss.) escribe: «für dich leben! für dich sterben!» [ ¡vivir para ti ! ¡morir para ti! ], y en los últimos compases de esa página (332 y ss.) escribe, sobre un doble subrayado: Almschi! El increíblemente hermoso adagio prosigue con una tensión quizá nunca igualada; y deba­ jo del compás 384 vuelve Mahler a escribir: «für dich leben! für dich sterben!»: la música agoniza hasta que surge el últi­ mo espasmo (compases 394 y ss.) para disolverse en el Sehr langsam (muy lento) final: debajo del último dim. repite Mahler por postrera vez: Almschi!, con letra temblorosa e irregular. Describimos con cierto detalle el manuscrito del adagio porque en él nos parece ver, con una cruel claridad, sin temor

a la indiscreta mirada del futuro, una confesión personal y

musical como pocas veces puede encontrarse. No son las pala­

bras de Mahler lo importante, pues vivir o morir por una persona puede darse en muchos niveles: es la calidad de esta vida hacia la muerte a través de una obra de arte incompa­ rable lo que hace que estas palabras estén ya por siempre re­ vestidas de poesia, de capacidad de evocar aquello que aún no es, configurando a la música, sobre la cual planean con un tono peculiar y una tensión que no habrían podido tener

si la vida del compositor hubiera sido otra. Así, la vida del artista es camino que se abre paso hacia

la destrucción final que es la obra de arte; y esta destruc­

ción, que de una forma u otra arrastra al poeta, es el precio que éste debe pagar para poder ser el oficiante en esta litur­ gia fúnebre que es el arte de Occidente. En Mahler, como en muy pocos casos, la tensión destructora se expresa en un arabesco gigantesco y hermosísimo: la irrupción del «ges­

to poético », surgiendo

so del ser humano, es de una fuerza organizada como pocas

veces se ha dado en la historia del arte: «

existen leyes supremas, y cualquier emoción se desarrolla a través de estas nuevas leyes, que no pueden aplicarse a nin­ guna otra circunstancia, ya que cualquier obra verdadera es profética e inunda a su tiempo de luz, y corresponde a la "poesía" irradiar esa luz; por ello el espíritu no puede ni debe surgir más que a través de la poesía. El espíritu surge a tra­

la poesía

del abismo más profundo y temero­

para

vés de la exaltación

» a

*

*

:aste es el poeta y el hombre que Adorno, músico ante todo, compositor muy notable y pensador a través de la mú­

sica, estudia y describe en este libro. Adorno murió sin llegar

a

conocer la edición crítica de la última sinfonía de Mahler,

y

sobre ella expresa una emoción hecha de duda y temor.

Los años dan, cada vez más, una perspectiva más amplia y general, pero el inmenso fresco del Juicio Final que es la obra de Mahler -y ya Proust había expresado este sentimien­ to de consumación que se siente frente al objeto artístico-­ es cada día más ,inmenso y profundo: la mirada de Adorno sobre Mahler es la mirada de un músico sobre un músico,

de un compositor sobre un compositor, de un poeta sobre

un poeta. A él le toca y le pertenece ser guía a través de este «país de la angustia y la desolación» en estos momentos de angustia y desolación. Andrés Sánchez Pascual -a quien debemos, además de sus famosas traducciones de Nietzsche, una espléndida y re­ ciente versión de otra obra de Adorno: lmpromptus (Barce­ lona, 19 85)- ha traducido esta obra con admirable instinto musical y con la discreción de quien sabe que la grandeza de un traductor está en no traicionar al autor, en dejarle que hable por sí mismo, hallando para su labor de recreación la

8.

H!SIDBRLIN, Oeuvres (París, 1967), p. 1107.

palabra justa y el sentido exacto y preciso. Los músicos -y los no músicos- debemos agradecerle esta traducción como un espléndido regalo. El complejo «hermetismo» de Adorno, que sólo requiere amor al texto y amor al objeto, halla en él la palabra segura que sólo da un verdadero amor y conoci­ miento del tema.

JOSEP SOLBR de la Reial Acad�mia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi

l. Cortina y fanfarria

La dificultad de revisar la sentencia que sobre Gustav Mahler han dictado, en los cincuenta años transcurridos des­ de su muerte, no sólo el régimen de Hitler, sino también la historia de la música, es grande; mayor es, sin embargo, la dificultad que toda música opone a los conceptos, a los filo­ sóficos muy especialmente. Para captar la riqueza de contenido de las sinfonías mahle­ rianas resultan insuficientes las consideraciones del tipo de los análisis temáticos; éstos, al limitarse a lo que acaece en la composición, descuidan la composición misma. Mas tam­ bién serían insuficientes las consideraciones que quisieran atrapar lo compuesto, o, para decirlo con la jerga de la auten­ ticidad, el mensaje. Si alguien pretendiera apoderarse inme­ diatamente de éste, cual si fuera algo representado por la música, no haría otra cosa que retroasentar a Mahler en aquella esfera del programa, admitido o silenciado, al cual él se opuso· muy pronto y cuya inconsistencia ha quedado mani­ fiesta desde entonces. Las ideas que las obras de arte mane­ jan, presentan, mencionan adrede, no son la Idea de esas obras; son materiales. Un material es también aquella «idea poética» con cuyo borroso nombre se pensó despojar de su grosera materialidad al programa. La frase, estúpida y rim­ bombante, «Lo que la muerte me ha contado», colgada a la Novena de Mahler, resulta más penosa incluso, puesto que desfigura un componente de la verdad, que las flores y ani­ males de la Tercera que sin duda tuvo en mente su autor. La razón de que Mahler muestre una esquivez especial frente a la palabra teórica está en lo siguiente: él no se so­ mete a la alternativa que en un lado pone la tecnología mu­ sical y en otro el contenido representado por la música. En Mahler se mantiene testarudamente firme, en lo musical puro, un resto que no cabe interpretar ni refiriéndolo a los acon­ tecimientos compositivos ni refiriéndolo a los estados de áni­ mo del compositor. Al gesto de su música es a lo que Mahler se aferra; a Mahler lo comprendería quien lograse hacer hablar a los ele-

mentos de la estructura musical, pero a la vez localizase en la técnica las intenciones, que brillan un momento como re­ lámpagos, de la expresión. El único modo de situar en pers­ pectiva a Mahler consiste en aproximarse todavía más a él, consiste en penetrar dentro de él y afrontar esa inconmensu­ rabilidad que hace mofa lo mismo de las categorías estilísti­ cas de música pura o música programática que de quienes pretenden sin más derivarlo históricamente de Bruckner. Las sinfonías mahlerianas nos ayudan a lograr esto me­ diante la evidente espiritualidad que poseen sus configuracio­ nes musicales sensibles. Esas sinfonías están destinadas a ser concretamente idea, no a ser ilustración de ideas. En la me­ dida en que, sin tolerar la escapatoria de la imprecisión, cada instante de esa música cumple su función compositiva, en esa misma medida se convierte en algo más que su mero y simple estar ahí; se convierte en un escrito que prescribe su propia interpretación. Es preciso redibujar, contemplándolas, las curvas de esa imposición dictada por la música misma, en vez de andar elucubrando sobre ésta desde un punto de vista que, según se dice, estaría situado fuera de ella y sería pre­ suntamente fijo; uno de esos puntos de vista es el fariseísmo neoobjetivista que juguetea, incansable, con clichés como el que dice que Mahler fue un compositor de dimensiones titá­ nicas perteneciente a la fase tardía del romanticismo.

La Primera sinfonía tiene como comienzo una prolongada nota pedal de las cuerdas; todas éstas, excepto el tercer gru­ po de los contrabajos, el más grave, tocan armónicos y se elevan hasta el la más agudo. Ese la es un pitido desagrada­ ble, semejante al que lanzaban las locomotoras hoy ya pasa­ das de moda. La mencionada nota pedal cuelga, raída e im­ penetrable, del cielo, como una delgada cortina; el dolor que causa es el mismo que a unos ojos delicados les produce una capa de nubes de color gris claro. En el tercer compás se destaca un motivo de cuarta, cuyo timbre viene determinado por el flautín; el oído escucha con todo detalle la aguda, descarnada nitidez del pianissimo, como escuchará setenta años más tarde timbres similares en las obras de vejez de Stravinski, cuando el maestro de la instru­ mentación estaba ya harto de la instrumentación magistral. Tras una segunda entrada de las maderas viene una secuen­ cia del motivo de cuarta, descendente; éste queda suspendido en un si bemol, que roza con el la de las cuerdas.

Repentino piu mosso: una fanfarria pianissimo; la tocan dos clarinetes en el registro inferior, descolorido; la tercera voz está encomendada al endeble, mate clarinete bajo; es como si el sonido viniese de detrás de la cortina a que antes hemos aludido, quisiera en vano traspasarla, y careciese de fuerzas para hacerlo. «En una gran lejanía» sigue estando la fanfarria también cuando pasa a las trompetas, tal como exi­ ge Mahler que estén colocadas éstas. 1 Más tarde, en el mo­ mento culminante de este primer movimiento, seis compases antes de la reaparición de la tónica, es decir, del re, la fanfa­ rria, confiada a las trompetas, a las trompas, a las maderas en registro agudo, produce un rompimiento 2 que no guarda la menor proporción ni con la sonoridad anterior de la or­ questa ni con el crescendo que hasta esa fanfarria conduce. Más bien que llegar la fanfarria al clímax, lo que ocurre es que la música se expande con un súbito estirón corporal. El desgarrón viene de allá lejos, de más allá del propio movi­ miento de la música. Hay aquí una injerencia. Durante unos pocos segundos la sinfonía se entrega a la ilusión de que se ha hecho realidad eso que la mirada de la tierra ha estado esperando con angustia y ansia, durante toda una vida, que apareciese en el cielo. Esto es algo a lo que se mantuvo fiel la música mahleria­ na; la historia de esa música es la metamorfosis de tal expe­ riencia. Si ya con su primera nota promete toda música el desgarrón del velo, aquello que sería diferente, las sinfonías de Mahler quisieran por fin no fracasar en ello; quisieran ponerlo literalmente ante los ojos; quisieran igualar musi­ calmente la fanfarria teatral que aparece en la escena de la cárcel de Fidelio e imitar aquel la que, cuatro compases an­ tes del trío, coloca la cesura en el Scherzo de la Séptima de Beethoven. Así es sin duda como despierta a un chiquillo, a las cinco de la madrugada, la audición de un sonido que se precipita hacia él con extrema violencia; quien, hallán­ dose en duermevela, ha escuchado tal sonido, jamás deja de aguardar su retorno. Es tal su corporeidad, que, en compa­ ración con ella, el pensamiento metafísico se da cuenta de que es tan pálido y desvalido como una estética que se hace esta pregunta: si ese instante, de cuya esencia forma parte su propio desgarrón y que se rebela contra la apariencia de la obra lograda, ha sido en esa forma un instante logrado o sólo un instante pretendido. Esto es lo que hace que hoy se odie a Mahler. Ese odio se

disfraza de honestidad, de una honestidad que se opone al énfasis retórico: a las pretensiones de la obra artística de ser encarnación de algo que está añadido meramente por el pen­ samiento, pero que no se realiza. Lo que detrás de aquella honestidad se esconde y está al acecho es el rencor contra eso mismo que habría que realizar. Taimadamente se eleva al rango de mandamiento aquel «no debe ser» del que la música de Mahler se lamenta desesperada. La insistencia con que se afirma que, desde luego, lo único que en la música hay es eso que está ahí en cada momento concreto, encubre tanto una resignación amargada como también la comodidad de un oyente que a sí mismo se dispensa del trabajo y del esfuerzo del concepto musical, el cual es un concepto que tiene un devenir y que apunta a cosas que están más allá de él mismo. Ya en tiempos del «Grupo de los Seis» hubo un antirromanticismo que se las daba de estar bien enterado de las cosas del espíritu y que estableció una indigna alianza con la esfera de la diversión. A quienes se hallan en conni­ vencia con el mundo, Mahler los pone furiosos; esto ocurre porque él trae a la memoria lo que aquéllos han tenido que expulsar fuera de sí mismos. La insatisfacción con el mundo es lo que confiere alma al arte de Mahler; por ello este arte no cumple las normas mundanas. Y sobre esto es sobre lo que canta victoria el mundo. El mencionado rompimiento que aparece en la Primera sinfonía afecta a la forma entera. La reexposición a la que ese rompimiento abre camino no puede restablecer luego el equilibrio, aquel equilibrio cuya espera va ligada a la sonata. La reexposición se encoge, reduciéndose a un epílogo presu­ roso. El sentimiento de la forma del joven compositor trata esa reexposición como una coda y no le otorga un despliegue temático autónomo; el recuerdo del pensamiento principal empuja sin demora hacia el final. Pero de que sea posible tal acortamiento de la reexposición se cuida ya potencialmente la exposición; ésta renuncia a la pluralidad de las figuras, renuncia incluso al tradicional dualismo de los temas, y por ello tampoco necesita ninguna restitución compleja. La idea del rompimiento, que es la que dicta a todo este movimiento sinfónico su estructura, deja atrás la estructura tradicional, una estructura tradicional que este movimiento, con todo, es­ boza todavía fugazmente. Ocurre, sin embargo, que esta primaria experiencia anti­ artística de Mahler necesita del arte para manifestarse y se

ve obligada, en razón de su propia rigurosidad, a intensifi­ carlo. Pues la imagen que hacia el rompimiento extiende sus manos sigue estando mutilada, ya que el rompimiento no hizo acto de presencia en este mundo, como no lo hizo el Mesías. Realizar musicalmente el rompimiento significa a la vez atestiguar el fracaso real del rompimiento. A la música

le es esencial exigirse a sí misma más de lo que puede dar.

En su tierra de nadie es donde ella salva la utopía. La inma­ nencia de la música, que está tomada en préstamo a la in­ manencia de la sociedad, no puede alcanzar aquello cuyo cami­ no ha quedado bloqueado por ésta. El rompimiento quisiera hacer saltar por los aires ambas inmanencias. Por ser arte, la

música está presa en esos lazos que ella misma desea cortar;

y

por participar en la apariencia, los refuerza. Por ser arte,

la

música peca contra su verdad, la deja a deber; pero esto

ocurre también si, cometiendo faltas contra el arte, niega su propio concepto. Las sinfonías de Mahler intentan de un modo progresivo escapar a ese destino. En esa tarea el sustrato de esas sinfo­

nías se encuentra en aquello que la música quiere dejar atrás

y superar, en aquello que es lo contrario del rompimiento y

que, sin embargo, éste mismo pone al ponerse a sí mismo.

A eso lo llama la Cuarta sinfonía «el mundanal ruido»; 3 y

Hegel lo llama el «curso del mundo» al revés, un curso del mundo que empieza enfrentándose a la consciencia como lo «opuesto y vacío». 4 Mahler es un miembro rezagado de la tradición del Weltschmerz [dolor del mundo] europeo. Sí­ miles del curso del mundo son en Mahler, sin excepción, aquellos movimientos que no se detienen, que, carentes de meta, giran en sí mismos, el perpetuum mobile. El vano aje­

treo carente de un destino propio es lo siempre idéntico. En

el infierno --que en un primer momento no es aún musical·

mente demasiado tórrido- hay un tabií que prohíbe lo nue­ vo. El infierno es el espacio absoluto. �sa fue la impresión que causó ya el Scherzo de la Segunda sinfonía, y la que produjo, pero ahora de un modo extremo, el de la Sexta. En

Mahler la esperanza tiene su cobijo en aquello en que hay di­ ferencias. La actividad del sujeto activo, calco del trabajo socialmen­

te útil, inspiró en otro tiempo el sinfonismo clasicista; aun­

que ya en Haydn, y mucho más aún en Beethoven, el humo­ rismo confirió a ese sinfonismo un doble sentido. Actividad no es tan sólo, como enseña la ideología, la vida llena de

sentido de seres humanos que se dan a sí mismos su destino; actividad es, también, la vana agitación de la falta de libertad de esos mismos seres. De ahí sale, en la fase tardo-burguesa, el espantajo del funcionamiento ciego. El sujeto está uncido al yugo del curso del mundo; pero el sujeto no se reencuen­ tra a sí mismo en el curso del mundo, ni tampoco puede mo­ dificarlo desde sí; el sujeto que ha quedado retroproyectado sobre sí mismo, y que es a la vez un sujeto impotente, ha per­ dido aquella esperanza que todavía en Beethoven daba su latido a la vida activa y que le permitió al Hegel de la Feno­ menología acabar otorgando, pese a todo, al curso del mundo prioridad sobre la individualidad, que, según él, sólo en aquél se hace real. :e.sta es la razón de que la música sinfónica de Mahler abo­ gue de nuevo contra el curso del mundo. Lo remeda, pero para acusarlo; los instantes en que esa música produce un rompimiento en el curso del mundo son simultáneamente los instantes de la protesta. Esa música no repega en ningún si­ tio la grieta abierta entre el sujeto y el objeto; antes que simular que se ha logrado la reconciliación, prefiere quedar hecha añicos ella misma. Al comienzo, Mahler esboza en música programática la ex­ terioridad del curso del mundo. El prototípico Scherzo de la Segunda sinfonía, basado en el Lied titulado El sermón de San Antonio de Padua a los peces, perteneciente a las Can­ ciones sobre poemas de «El cuerno maravilloso del mucha­ cho», culmina en el griterío instrumental del desesperado.s El sí-mismo musical -el «nosotros» que se hace oír en la sin­ fonía- se desploma. Entre ese movimiento y el siguiente, el de la voz anhelosamente humana, se logra un respiro. Pero ya entonces no se dio Mahler por contento con el contraste poético, demasiado seguro de sí mismo, entre trascendencia y curso del mundo. A lo largo de unos movimientos en que no hay el más mínimo reposo va la música haciéndose vul­ gar a sí misma, y para ello recurre a los toscos conjuntos de

los instrumentos de viento. 6 La pura

sical hace, sin embargo, que sea la lógica hegeliana la que guíe la pluma del compositor; y, de este modo, al curso del mundo le toca en suerte una parte de aquella fuerza que po­ see la vida, la vida que se enfrenta a la muerte, la vida que continúa existiendo, la vida que se reproduce. :e.se es el co­ rrectivo del sujeto que no deja de protestar. Pero en el mo­ mento en que el tema llega a los primeros violines, la sonori-

lógica del discurso mu­

dad y el carácter melódico de estos instrumentos borra la huella de lo vulgar y ordinario. 7 Un relato contenido en los Recuerdos de Mahler de Nata­ lie Bauer-Lechner -obra cuyos detalles están tan próximos

a la realidad y demuestran un conocimiento tan grande de

los problemas compositivos vistos desde el lado del compo­ sitor, que se debería creer en su autenticidad- permite sos­ pechar que la reflexión mahleriana tuvo presente el doble

filo que hay en la relación entre el sujeto y el curso del mun­ do. A propósito de la conocida anécdota de Federico II dijo Mahler: «Es muy hermoso que el campesino logre justicia frente al rey, pero la medalla tiene también otra cara. Está bien que se proteja en su propio terreno al molinero y al molino: si no fuera porque las ruedas del molino continúan tableteando, y con ello sobrepasan de la manera más desver­ gonzada sus propios límites, y producen en el terreno propio de un espíritu ajeno una cantidad incalculable de perturba­ ción y de daño.» a La justicia hecha al sujeto puede convertirse objetivamen­

te en injusticia; y la subjetividad misma -empíricamente la

susceptibilidad del nervioso compositor con respecto al rui­ do- le enseña a Mahler que el curso del mundo, que en el caso de aquella anécdota es el absolutismo, no es algo recha­ zable sin más, en comparación con la protección abstracta de la persona; le enseña que, tal como vio Hegel, el curso del mundo no es tan malo como se lo imagina la virtud. Mu­ sicalmente consciente del grosero carácter abstracto de la an­ títesis entre el curso del mundo y el rompimiento, Mahler va dando poco a poco concreción a esa antítesis, mediante la contextura interna de sus obras, e introduciendo así en ella una mediación. Como había ocurrido ya en el Scherzo de la Segunda, tam­

bién son símbolos de animales los que sirven de estímulo al Scherzo de la Tercera sinfonía. El núcleo temático de este Scherzo procede del temprano Lied para canto y piano Se­ paración en el verano; este Lied tiene en común con el titula­

do El sermón de san Antonio de Padua a los peces una agita­

ción desatentada. Aquí, en este Scherzo, sin embargo, no se responde a ella con la desesperación, sino con la simpatía. La música adopta el comportamiento propio de los animales; es como si, compenetrándose con el cerrado mundo de éstos, quisiera reparar en algo la maldición que hay en esa oclusión. Imitando en sonidos los aspavientos de los seres carentes de

habla, la música otorga a éstos el regalo de una voz articula­ da; ella misma, la música, se asusta; luego welve a asomar

la cabeza con�la misma cautela con que lo hacen las liebres; 9

actúa igual que el niño miedoso que se identifica con el más pequeñín de los chivitos de la caja del reloj , el cual consigue vencer al lobo malvado. Cuando hace su aparición el sonido de la corneta del pos­

tillón, el silencio del bullicio anterior forma también parte, como telón de fondo, de la música. La corneta se humaniza ante las cuerdas tocadas con sordina, unas cuerdas que pare­ cen delgadísimas y que son lo que queda de aquellos seres sujetos a ataduras a los que ningún mal quisiera causar la voz extraña. Y cuando luego dos trompas de caza comentan gesangvoll [cantable] aquella melodia, 10 ese instante, que en­ cierra un riesgo artístico muy grande, reconcilia lo que no está reconciliado. El ritmo pataleante y amenazador de los animales, danza triunfal de unos bueyes que se empinan so­ bre sus pezuñas, se mofa proféticamente, sin embargo, de la delgadez y de la debilidad de la cultura; ésta continuará siendo así de tenue y de débil mientras siga incubando ca­ tástrofes que podrían invitar pronto al bosque a devorar las ciudades devastadas. Al final esta pieza de animales toma a pavonearse literariamente, mediante una especie de epifanía pánica II del motivo primordial, pero ahora con aumentación. En conjunto, esta pieza oscila entre un humanitarismo total

y la parodia.

El cono de luz que esta pieza proyecta ilumina esa huma­ nidad al revés que, sometida al sortilegio de la autoconserva­ ción de la especie, lo que hace es devorar el sí mismo de la especie, y que, embrujando los medios y transformándolos en funestos sucedáneos del fin escamoteado, se dispone a ani­

quilar a la especie misma. Los animales hacen a la humani­ dad caer en la cuenta de que ella es naturaleza inhibida y de que su actividad es historia natural cegada: por ello medita Mahler sobre los animales, buscando su sentido. Al igual que sucede en las fábulas de Kafka, también para Mahler es la animalidad la humanidad con el aspecto que tendría si se la contemplase desde el punto de vista de - la redención; pero la historia natural impide situarse en ese punto de vista. La semejanza entre el animal y el ser humano es lo que despierta en Mahler el tono de cuento de hadas. Desprovista de consuelo, y a la par otorgadora de consuelo, la naturaleza, que ha recobrado la memoria de sí, se desembaraza de la

creencia supersticiosa en la diferencia absoluta entre ambos, entre el animal y el ser humano. Pero, hasta Mahler, la mú­ sica artística autónoma había marchado en la dirección con­ traria. Esa música fue aprendiendo del necesario dominio so­ bre su propio material a dominar la naturaleza; pero cuanto más lo hacía, más dominador se volvía su gesto. La unidad integral de la música artística autónoma privó de poder a lo múltiple; su fuerza sugestiva amputó todo aquello que pu­ diera provocar distracción. La música artística autónoma con­ serva la imagen de la felicidad tan sólo en la prohibición de tal imagen. Pero en Mahler se rebela contra eso, quisiera hacer las paces con los seres naturales y se ve forzada, no obstante, a seguir ejecutando el viejo mandato. El Scherzo de la Cuarta sinfonía, en la misma línea de los de la Segunda y la Tercera, estiliza las robustas alegorías del mundanal ruido y las convierte en una danza fúnebre. El es­ tridente violín rústico, afinado un tono más alto que los vio­ lines normales, comienza a tocar de mala manera, con una sonoridad insólita y bizarra; el oído no comprende la razón de que eso ocurra, y por ello resulta doblemente crispante aquella sonoridad. Alteraciones cromáticas acedan la armo­ nía y la melodía; el colorido es solista, cual si allí faltase algo: como si una música de cámara hubiera instalado para­ sitariamente su nido dentro de la orquesta. Si antes la músi­ ca presentaba símiles de lo vulgar y ordinario, ahora osa ha­ cerse irreal ella misma, juego de sombras de la agitación; es ambivalente, mezcla los halagos con los sollozos y la atribu­ lada emoción con la huida de las imágenes que a la carrera la atraviesan. Una ambivalencia similar se da también en una melodía encomendada primero a las maderas y luego a los violines -una especie de cantus firmus del presuroso tema principal-,12 que aparece en el Scherzo de la Séptima sinfo­ nía, un Scherzo que ya no finge trivialidad ninguna. Esa me­ lodía, a la que Mahler califica de klagend [como un lamen­ to], aúna como sólo la música es capaz de hacerlo el son­ sonete producido por el organillo del curso del mundo con la tribulación expresiva. En el Scherzo de la Cuarta el sen­ timiento mahleriano de la forma configura el rompimiento, cuya huella no falta, como contraste con lo fantasmal, como adquisición de realidad efectiva, de sangre viviente; eso mis­ mo intentan ejecutarlo ya los tríos, que se asocian sin vio­ lencia al carácter de Llindler de este movimiento; hay du­ rante unos segundos una sensualidad como raras veces en

Mahler, «sich noch mehr ausbreitend» [estirándose todavía más]; u se roza ligeramente a Chaikowski, se lo abandona en seguida. Pero a este Scherzo se lo hace retornar a lo espec­ tral, a zonas cada vez más ensombrecidas; hay una conclu­

sión que brota del horizonte fantástico del último Beethoven.

Y en todo esto se respeta siempre la serenidad propia de la

Cuarta en su conjunto. Esa serenidad pone una sordina mo­

derada, amistosa casi, a lo macabro. Más tarde, en la cumbre de la Quinta sinfonía, Mahler elevó, y en ello fue enteramente coherente, la antítesis entre

el curso del mundo y el rompimiento al rango de principio

rector de la composición; hizo esto en el segundo movimien­ to. Paul Bekker se dio cuenta de que este segundo movi­

miento era una especie de segundo primer movimiento y una

de las más grandiosas concepciones de Mahler. 14 Este segundo

movimiento no es un Scherzo, sino que es, todo él, un movi­ miento sonata de «máxima vehemencia». 1 5 De él ha quedado barrido el humor, el cual se las da de reírse del curso del mundo desde una distancia que ese curso del mundo no con­ siente a ningún ser humano. A este movimiento le han quitado todas las ataduras; es irresistible; tiene, sin atenuaciones, to­ dos los acentos del sufrimiento.

Las proporciones de este movimiento -la relación entre las tempestuosas partes allegro y las proliferantes interpola­ ciones lentas de la marcha fúnebre- dificultan la ejecución sobremanera. Ha de procurarse que esas proporciones no queden entregadas al azar de lo que ha sido compuesto como

de cualquier manera; desde el principio se ha de organizar

ese movimiento hacia el contraste de una manera tan clara, que no quede atascado en las partes andante; esa alternan­ cia es la que configura la forma. Algo muy importante es que, sin hacer concesiones al tempo, también las partes presto se toquen con claridad, de manera temática; que esas partes no se pierdan en el torbellino; ellas sirven de contrapeso a las melodías de la marcha fúnebre. La idea formal de este pres­ to es la siguiente: aunque corre frenéticamente, no lleva a ninguna parte. Pese a todo su dinamismo, pese a toda su plas­ ticidad en los detalles, este movimiento no conoce historia, no conoce meta, no conoce propiamente tiempo en sentido en­ fático. Su carencia de historia lo remite a la reminiscencia; la energía que empuja hacia adelante queda represada y, por decirlo así, refluye hacia atrás. Desde aquí le sale al encuen­ tro la música. El dinamismo potencial de la marcha fúnebre,

de su segundo trío en especial, sólo posteriormente se des­ pliega en la composición integral, sonatista, como tema secun­ dario del presto. Lo que en la estacionaria forma del primer movimiento estaba atado queda aquí liberado de sus cadenas. Pero a la vez las reminiscencias, que producen interrupciones, preparan el terreno para la visión del coral, una visión en la cual este movimiento consigue escapar del círculo. La corres­ pondencia formal que se da entre la visión del coral y las in­ terpolaciones lentas es lo que hace que este movimiento sea capaz de incorporar a sí, sin recaer en el caos, las irrupcio­ nes. La visión y la forma se condicionan mutuamente. La for­ ma concluye con una coda. La visión carece de fuerza con­ clusiva. Si este movimiento acabase con la visión, ésta deja­ ría de serlo. Pero la coda obedece a lo que ha ocurrido antes:

la antigua tempestad se convierte en un impotente eco de sí misma. La fanfarria del rompimiento asume, en cuanto coral, una forma musical que ya no resulta periférica, sino que posee una mediación temática con el todo. Ese efecto poderoso no se debe, sin embargo, en puridad, a lo que está compuesto ahí y en ese momento, sino que retoma el diseño de la con­ clusión de la Quinta sinfonía de Bruckner y, mediante él, re­ cupera la bien fundada autoridad del coral; este hecho pone de manifiesto la imposibilidad de lo posible incluso en me­ dio de la maestría. La apariencia deforma lo que aparece. Aquello que pretendía ser «ello mismo» lleva en sí la huella de ser un consuelo, una confortación, una aseveración de algo que no está presente. El poder que se manifiesta va acompa­ ñado de la impotencia; si aquel poder fuera ya lo prometido, si no continuara siendo una promesa, entonces no tendría necesidad de hacer ostentación de sí. La música mahleriana no consideraba que en el canon tra­ dicional de las formas hubiera algo tan indiscutido que en ello hubiera podido encontrar refugio la paradoja de lo que esa música quería. Aquí se hace escarnio de las palabras de la escena final del Fausto, a las que más tarde puso Mahler una música incomparable. «No se ha logrado.» Fracasa la identidad utópica entre el arte y la realidad. No obstante, la seriedad de la música de Mahler afronta también ese fra­ caso; lo hace tanto en el progreso de su capacidad composi­ tora como en el progreso de su experiencia de desencanta­ miento. La rigurosidad compositiva, al igual que había hecho madurar la aversión al exceso programático, también fuerza

a Mahler a dar un modelado musical completo al rompimien·

to, a prescindir de la ingenuidad y de la extrañeza al arte que le son propias, y a hacer esto durante tanto tiempo cuanto sea preciso para que el rompimiento mismo se vuelva inma­ nente a la forma. Pero esto no deja de afectar a la idea misma

del rompimiento. La lógica compositiva critica lo que ella quiere presentar; cuanto más lograda la obra, tanto más po­ bre la esperanza, ya que ésta sobrepujaría la finitud ·de la obra congruente en sí misma. Algo de tal dialéctica acontece en todo eso que se llama «madurez», cuyo elogio sin reparos se deja corromper siem­ pre también por la resignación. Eso se convierte en la miseria del juicio estético. La insuficiencia de lo logrado es lo que permite que se «haga acontecimiento» lo insuficiente -que es lo que aquel juicio condena-, esto es, lo no logrado. No es seguro que no ocurra, en razón de la fisura que existe en· tre el rompimiento y lo que sería de otro modo, lo siguiente:

que allí donde esto otro brilla un instante sin pretender que

el sujeto se haya apoderado de ello en la obra, y, confesando

que es apariencia, arroja lejos de sí su propia aparienciali­

dad, haya más verdad que allí donde el contexto de inmanen­ cia de la música compuesta simula una inmanencia de sentido

e insiste en ser verdadero, para luego, en su conjunto, con­

vertirse en un engaño, dado que de lo que ese contexto se alimenta es de todas esas apariencias particulares que él mis­ mo había extirpado. A la música no le es lícito, sin embargo, obstinarse en ir contra su propia lógica. No en vano el coral en re mayor del segundo movimiento de la Quinta tiene una vez más como pe­ culiaridad la fantasmagoricidad propia de una aparición celes­ tial. El resto de elementos compositivos caprichosos que allí hay no aminora el ingrediente sobreestético de que es re­ presentante el coral: éste conserva la mácula de ser un arre­ glo artificioso. Para conferir violencia al coral se lo enco­ mienda a los metales, a los cuales, desde Wagner hasta Bruckner, su aparatosidad les había desprovisto de dignidad. Mahler habría sido el último en no haber percibido eso con su oído. En él la integración compositiva, la liquidación del exceso intencional, implica aquella crítica a la apariencia que luego se haría explícita en Schonberg y en su Escuela. Pocas cosas tal vez caracterizan de un modo tan preciso la progre­ siva sublimación del modo de reaccionar de Mahler como su

renuncia cada vez más consecuente a hacer que sean los me-

tales los que subrayen los temas principales, como lo practi­ caba la escuela neoalemana. Es posible que lo que a hacer tal renuncia moviese técnicamente a Mahler, que era un di­ rector de orquesta muy experimentado, fuese el ver que ese recurso se desgasta con rapidez, igual que les acontece a to­ dos los recursos eficaces. Y eso ocurre también en sus propias sinfonías; todos los temas lanzados fragorosam"nte por los metales tienen una fatal similitud recíproca y ponen en peli­ gro lo que en la música sinfónica es lo más importante -que lo individual sea «ello mismo»-; con esto ponen también en peligro la plasticidad del decurso musical. En las obras mahle­ rianas tardías la violencia de los metales pasa a ser una vio­ lencia momentánea, que causa angustia o que produce ago­ bio, pero no es ya un recurso básico de la sonoridad en su conjunto. La sublimación del rompimiento, que viene exigida por la técnica, está ya implantada teleológicamente, sin embargo, en el rompimiento mismo. Para que la presentación de éste sea auténtica es preciso que la composición esté orientada hacia él. No sólo se modela la fibra compositiva de acuerdo con esto, sino que el instante mismo entra forzosamente en una cone­ xión funcional con la fibra; esta conexión despoja cada vez más al instante de su literalidad, de su grosera materialidad. Esto es claramente visible en la Primera sinfonla, la cual no resuelve, sino que expone, las tensiones de la música mahle­ riana. Después del rompimiento, al inicio, por tanto, de la reexposición, sencillamente no hay, si se desea hacer justicia a la forma, posibilidad ninguna de una repetición. El regreso evocado por el rompimiento ha de ser un resultado de éste:

algo nuevo. Para prepararlo compositivamente hace aparición en el desarrollo un tema nuevo. Su núcleo temático lo intro­ ducen los violoncelos en el comienzo mismo del desarrollo. 16 De ahí sale luego una frase episódica encomendada a las trompas.11 Más tarde ese tema nuevo domina, como un «mo­ delo» beethoveniano, el posterior desarrollo. Y cuando reapa­ rece la tónica, ese tema se quita la máscara y resulta ser -a posteriori, por así decirlo- el tema principal, cosa que nunca fue en el momento en que apareció.1 8 Ese tema salda la obli­ gación de ofrecer algo nuevo engendrada por la fanfarria, de igual manera que la larga historia de ese tema es lo que hace que de él salga en secreto el todo; esto es algo que está de acuerdo con el espíritu de la sonata y que a la vez va contra ese espíritu. La inmanencia de la forma se refuerza en razón

del rompimiento, de «lo otro»; y la antítesis absoluta estipu­ lada por el rompimiento queda despojada de su agudeza. El clasicismo vienés fue incapaz de conseguir tal cosa; como es incapaz de conseguirla cualquier mentalidad musical

a la que convenga el concepto de idealismo filosófico. Para la poderosa lógica beethoveniana de la coherencia la música se ensambló de tal manera que se convirtió en una identidad ininterrumpida, en un juicio analítico. La filosofía a la que de ese modo se acomodaba la música barruntó en su cumbre hegeliana el aguijón contenido en esa idea. En una nota pues­ ta a la teoría del fundamento, en la segunda parte de la Cien­ cia de la lógica, se les hace a las razones del pensar cientifi­ cista -no se hace allí mención de Kant- el reproche de que «no se mueven de sitio», de que desembocan en tautologías:

«puesto que mediante ese proceder el fundamento se regula por el fenómeno y las determinaciones del fundamento repo· san en el fenómeno, ocurre que éste, ciertamente, fluye de su fundamento sin ningún roce y con viento favorable. Pero el conocimiento no se ha movido con ello de sitio; se agita de acá para allá en una distinción de la forma, en una distinción que ese proceder mismo invierte y cancela». 1 9 Al sano entendi­ miento humano, que saca sus explicaciones de los hechos que están presentes ahí sin más, y que luego intenta presentar esas explicaciones como si fueran conocimientos, se le acusa de ser tonto. Contra ese sano entendimiento es contra lo que Mahler se rebela. La música como tal tiene más cosas en común con la ló­ gica dialéctica que con la lógica discursiva; pero en Mahler la música quisiera llegar a realizar justo aquello a que el pensar tradicional -los conceptos petrificados en una identi­ dad rígida- es incitado, con esfuerzos dignos de Sísifo, por la filosofía. La utopía mahleriana es que tanto lo que ya ha sido como lo que aún no ha sido «se mueva de sitio» en el devenir. Tal como ya lo fuera para Hegel en su crítica del principio de identidad,2º también para Mahler la verdad es «lo otro», lo que no es inmanente y, sin embargo, emerge de

la inmanencia: un reflejo similar tuvo ya en Hegel la doctrina

kantiana de la síntesis. Sólo «es» lo que ha devenido, no el mero devenir. Por el contrario, el principio económico de la música tradicional, su especie de determinación, se agota en

el trueque de lo que es uno por lo que es otro; de lo que es

otro no queda nada. La música tradicional prefiere desvane­ cerse a que en su horizonte emerja lo otro. Tiene miedo a lo

nuevo, que ella nunca fue capaz de dominar completamente. Considerada en este aspecto, también la gran música fue, hasta Mahler, tautológica. La congruencia de esa música era la congruencia del sistema carente de contradicciones. Mahler dice adiós al sistema; la fisura se convierte en la ley que rige la forma. « ¡Aprende ahora también lo que es de otro modo!» 2 1

La evolución de Mahler instaura en la música compuesta una mediación entre el curso del mundo y lo que sería de otro modo; mas a esa mediación le gustaría, para ser sufi­ cientemente honda, que se la descubriese ya en el material compositivo. Este material compositivo es aquello de lo que el curso del mundo se apodera, y de lo que luego se separa, y que, sin embargo, no es enteramente idéntico a él: es lo so­ metido a dominación, lo que está aguardando allá abajo o ha sido arrojado a aquel lugar inferior. Ahí, en ese sitio, es don­ de la música de Mahler, con un romanticismo que afecta al lenguaje musical mismo, y que por ello es un romanticismo radicalizado, tiene la esperanza de encontrar lo inmediato, es decir, aquello que sería capaz de mitigar el sufrimiento de la enajenación, que es el sufrimiento de la mediación universal. Las fanfarrias utilizaron originariamente los sonidos natu­ rales de los metales. En la introducción de la Primera sinfo· nía, allí donde los clarinetes anticipan la fanfarria, en seguida se agregan a ellos sonidos naturales, a saber: la cuarta des­ cendente, desde siempre tenida por un sonido natural; un inarticulado crescendo y diminuendo de los oboes en regis­ tro agudo; y los reclamos del cuclillo tocados por las made­ ras, unos gritos que irrumpen allí fragorosamente sin prestar la menor atención ni a la medida ni al tempo, como siempre ocurrirá luego en Mahler. Sus sinfonías buscan con afán las no reglamentadas voces de los seres vivos, hasta llegar al can­ to de «El adiós» de La canción de la tierra, un canto que tiende hacia lo amorfo. Lo que estaría por encima de la for­ ma, eso se halla hermanado, en cuanto a su forma, con lo que aún carece de forma; las parusías de la sobrenaturaleza, en las que hay una descarga de sentido, están constituidas con fragmentos de cosas naturales que han sido abandonados por el sentido. Pero la alerta música de Mahler sabe a su vez, nada románticamente, que la mediación es universal. Incluso la naturaleza a que esa música corteja es función de aquello de que esa música quisiera alejarse; si no hubiera una cons-

ciencia mediadora sería la fatalidad, el mito, quien diría la última palabra. Desde que la Estética dejó de prestar atención a la belleza natural -una belleza para la que todavía Kant reservó la ca­ tegoría de lo sublime, mientras que Hegel la despreciaba­ se acepta sin más en el arte el concepto de «naturaleza» sin someterlo a revisión ninguna. Tan densa se ha vuelto desde entonces la red de la socialización, que la mera antítesis de ésta se considera como un arcanum del que no es lícito ha­ blar. Pues la naturaleza misma, contrafigura de la tiranía hu­ mana, está deformada en tanto se la siga violentando y empo­ breciendo. La música de Mahler, sin embargo, ni siquiera allí donde despierta asociaciones de la naturaleza como paisaje absolutiza nunca tales asociaciones, sino que las extrae del contraste con aquello de que esas asociaciones se desvían. La contraposición de los sonidos naturales a la regularidad sin­ táctica, predominante por lo general en Mahler, relativiza téc­ nicamente esos sonidos. La prosa musical de Mahler no es una prosa primaria, sino que brota, como ritmo libre, del ver­ so. Por ser negación determinada del lenguaje artístico mu­ sical, la naturaleza depende en Mahler de ese lenguaje. La lacerante nota pedal del comienzo de la Primera sinfo­ nía, por ejemplo, presupone, para rechazarlo, el ideal oficial de la buena instrumentación. La necesidad sentida por Mah­ ler de lograr un distanciamiento no encontró sino con retraso los armónicos que producen aquella sonoridad: «Cuando en Pest escuché el la en todos los registros, me pareció que su sonido era demasiado material para reflej ar los destellos y centelleos del aire que yo tenía en mi mente. Entonces se me ocurrió poner armónicos a todas las cuerdas (desde los vio­ lines en su registro más agudo hasta los contrabajos en el más grave de los suyos, pues también los contrabajos poseen armónicos) : entonces tuve lo que yo quería.» 22 Un relato su­ mamente plausible de Natalie Bauer-Lechner documenta has­ ta qué punto era la consciencia de tal negación positiva, era la protesta contra el mediocre ideal compositivo de la belleza lo que servía de guía al procedimiento técnico de Mahler:

«Cuando quiero obtener un sonido suave y contenido, no hago que lo toque un instrumento capaz de darlo con facilidad, sino que se lo confío a aquel instrumento que sólo sea capaz de producirlo con dificultad, forzándose a sí mismo, e incluso sobreesforzándose y sobrepasando sus límites naturales. Así, a menudo obligo a los contrabaj os y a los fagotes a que chi-

llen en las notas más agudas, y a la flauta la hago que resople jadeante allá abajo en el registro grave. Uno de esos pasajes es el que está en el cuarto movimiento (¿recuerdas la entra­

Ese efecto me causa siempre un gran

placer, y jamás hubiera logrado yo obtener ese sonido violen­ to, forzado, si se lo hubiera encomendado a los violoncelos, que aquí producen un sonido agradable.» 23 De igual manera que, en comparación con la sonoridad normal agradable, todos los pasajes mahlerianos en que apa­ recen sonidos naturales vienen definidos como diferencias ex­ tremadamente nítidas frente al lenguaje musical superior, así la belleza natural se define por contraposición a las catego­ rías formales, presuntamente depuradas, del buen gusto: es la desnaturalización de la segunda naturaleza. Los puntos dé­ biles de la lógica musical, que son los que luego ponen en marcha la propia autocrítica de Mahler, están produciclos a la vez por la intención; ésta camina por la aguda cresta en­ tre, a un lado, lo absurdo y carente de sentido, y, a otro, lo cualitativamente nuevo, que es concebido como el sentido. Saltando de un lado a otro, Mahler juega ya con el azar. La naturaleza esparcida en el arte produce en todos los casos un efecto innatural; sólo exagerándose a sí mismo tal como lo hace por doquier en Mahler consigue el tono compositivo apartarse de la convención en que se había convertido en la época mahleriana el lenguaje formal de la música occidental; aunque Mahler continuaba sintiendo ese lenguaje como su propio hogar. A ese lenguaje le roba Mahler su inocencia. La intención estallante se contrapone a ese lenguaje musical, y esa contraposición va haciendo que éste pase insensiblemente de ser un a priori a ser un medio de presentación: algo simi­ lar ocurre en Kafka, en quien la prosa épico-objetiva, forma­ da en la escuela de Kleist, y enfáticamente conservadora, subraya el contenido por su contraste con él. En el antagonismo que aquí empieza a vislumbrarse entre la música y el lenguaje de la música se revela un antagonis­ mo que es propio de la sociedad. Ya no es posible establecer, tal como se practicaba en la era clasicista, una armonía es­ piritual entre lo interior y lo exterior. Esto hace que la cons­ ciencia de la música mahleriana vuelva a ser una vez más una consciencia desgraciada; algo que a aquella era le parecía ya liquidado. A Mahler su momento histórico no le permite ya seguir considerando que el destino del ser humano sea conci­ liable, en las circunstancias establecidas, con los poderes ins-

da de las violas ?)

titucionales; éstos le fuerzan a él, a Mahler, si quiere ganarse la vida, a hacer aquello que le contraría, sin que él se reen­ cuentre a sí mismo de alguna manera en ello. La vida musical oficial -algo que Mahler no dejó de despreciar ni siquiera cuando era director de la ópera de Viena y una estrella entre los directores de orquesta- le remachó esto, hasta el aniqui­ lamiento, a aquel compositor que para componer su música no disponía más que de los meses de vacaciones. Lo superior, para lo que la realidad no tiene más que burlas, degenera en ideología. Ésta es la causa de que la relación de Mahler con lo in­ ferior se convierta en una relación dialéctica. Es cierto que escribió : «La música ha de contener siempre un anhelo, un anhelo que aspira a ir más allá de las cosas de este mundo.» 24 Pero mejor que Mahler barruntan sus propias sinfonías que no cabe presentar como lo superior, como lo noble, como lo esclarecido, aquello a que el mencionado anhelo se refiere. Si así ocurriera, se convertiría en religión de domingo, en deco­ rativa justificación del curso del mundo. Si no se quiere tra­ pichear con «lo otro», entonces se ha de ir a buscarlo de in­ cógnito, en lo perdido. De acuerdo con esta concepción, lo que escapa al contexto de culpa no es aquello que se hace la ilu­ sión de estar por encima del ajetreo de la autoconservación -un ajetreo del que, por cierto, aquello saca provecho-; lo que escapa al contexto de culpa es, por el contrario, lo que fracasó, lo que ha de soportar el peso de la carga, y que, por este motivo, se apresta a ejercer aquella contrapresión que la coincidentia oppositorum de la música mahleriana piensa jun­ to con el material explosivo de la utopía. A Mahler le repugnaba su propia posición; mas no podía renunciar a ella, pues conocía demasiado bien el curso del mundo, y ese conocimiento le hacía tener constantemente presente que la pobreza podría privarle de aquel margen de libertad que su destino humano necesitaba. Su tendencia so­ cialista en sus tiempos de triunfador pertenece, empero, a una época en la que el proletariado mismo se había integra­ do ya. El instinto del nieto de la vendedora ambulante está de parte, aunque sea por modo desesperado e ilusorio, de los que se hallan al margen de la sociedad, no de quienes se en­ cuadran en los batallones que tienen la superioridad de la fuerza. Lo no domesticado, en lo que se enfrasca la música de Mahler y con lo que está de acuerdo, es también, a la vez, arcaico, anticuado. Por ello la música hostil a toda transigen-

cia se vinculó al material tradicional. Este material traía a su memoria las víctimas -también las víctimas musicales­ del progreso, es decir, aquellos elementos del lenguaje que el proceso de racionalización y de dominación del material ha­ bía arrojado fuera. Lo que Mahler quería encontrar en aquel lenguaje no era la paz que el curso del mundo perturba; sino que Mahler se apoderó de aquel lenguaje con violencia, para, usándolo, ofrecer resistencia a la violencia. Los míseros des­ pojos que el triunfo deja atrás son una acusación contra los triunfadores. Mahler esboza una figura enigmática que está hecha a partes iguales de aquel progreso que aún no ha co­ menzado y de aquella regresión que ya no se tiene errónea­ mente a sí misma por origen.

11. Tono

Progresista no lo es Mahler ni por una aportación de in­ novaciones palpables ni tampoco por el empleo de un mate­ rial avanzado. Antiformalista, a los medios de componer pre­ fiere la música compuesta, hasta tal punto que no sigue un camino histórico rectilíneo. Ya en su época, esa clase de ca­ mino amenaza con nivelar las calidades individuales -lo me· jor, que él no quería olvidar-, rebajándolas a mera unidad de la organización. El conjunto, la totalidad, le satisface a Mahler únicamente allí donde es el resultado de las insusti­ tuibles propiedades de los detalles musicales. Sus sinfonías, así como ponen en duda la lógica inmanente de la identidad musical, se oponen también a aquel veredicto histórico que desde el Tristán seguía empujando a la música en una direc· ción unidimensional: la cromatización como descalificación del material. No porque fuera un reaccionario, pero sí como si temiera el precio que es preciso pagar por el progreso, Mahler se obstina en el diatonismo, como si éste fuera un so­ porte obvio de la música, en un momento en que las exigen­ cias propias del componer autónomo habían llevado ya a la ruina al diatonismo. A pesar de esta rezagada trivialidad del material, la gente sintió sus obras, sin embargo, como cho­ cantes, y esto ya desde su primera aparición. El odio a Mahler, un odio en el que se entremezclaban también resonancias antisemitas, no era muy distinto del odio a la nueva música. El choque traumático que Mahler asesta­ ba ha encontrado su descarga en la risa, en un maligno «no tomarlo en serio», que reprime la certeza de que, pese a todo, algo hay en sus obras. Más que en ningún otro se cumple en Mahler lo siguiente: lo que está por encima de lo normal no cumple enteramente las reglas de lo normal; el siempre de­ purado buen gusto de los académicos del arte musical puede probar, mientras mueve desaprobadoramente la cabeza, que los rompimientos mahlerianos son puerilidades. Mahler no se plegó sin más al deseo wagneriano de que la música alcanzase por fin su mayoría de edad -es decir, se hiciese adulta. En él no cabe separar con nitidez lo que es infantilismo de lo

que es un sueño que se mantiene firme en su propósito. Cuan­ do Debussy abandonó en son de protesta el estreno parisiense de la Segunda sinfonia de Mahler, aquel enemigo jurado del diletantismo se comportó como un verdadero especialista; es muy posible que la Segunda produjese a los oídos de Debussy idéntica impresión que producen a los ojos los cuadros de Henri Rousseau en medio de los impresionistas del Jeu de Paume. Mahler es incompatible con el concepto de niveau; si en los inicios no posee de un modo seguro niveau, luego lo quebranta con el fin de demoler la infatuada unilateralidad de ese concepto y demoler así, en fin de cuentas, el fetichismo de la cultura. La rabia que Mahler provoca es también, muy principalmente, una respuesta a eso. Todo esto acontecía en el interior de la tonalidad. Lograr efectos de distanciamiento es cosa que tal vez resulte posible sólo cuando se ejecutan sobre algo que en cierto modo es conocido y familiar; si se sacrifica enteramente esto último, también aquellos efectos se desvanecen. La estructura de los acordes mahlerianos corresponde del todo a la armonía basa­ da en las tríadas; en todas partes están a la vista puntos de gravitación tonal, en ningún sitio se le cierra la puerta al idio­ ma tonal usual. Muchos de los recursos que Mahler utiliza están retrasados con respecto a los que se usaban en los años noventa del siglo pasado. En lo que se refiere a la riqueza de los grados, al menos sus primeras sinfonías no son tan osadas como las de Brahms; y en lo que respecta al cromatismo y a la enarmonía, son menos audaces que el Wagner de la épo­ ca madura. La atmósfera de Mahler es la apariencia de la inteligibilidad, de la que «lo otro» se sirve como de un dis­ fraz. Con medios pasados anticipa Mahler tímidamente lo ve­ nidero. El tono es lo que es nuevo. Ese tono impone a la tonalidad una carga de expresión que ésta no es ya capaz de llevar por sí misma. A la tonalidad se le hacen exigencias exageradas, y por ello tiene que desgañitarse: la partitura califica de krei­ schend [chillones] tanto un pasaje confiado a los vientos en el Scherzo de la Séptima sinfonía como una parte de oboe en el Lied titulado Revelge [Despertar]. Pero lo forzado mis­ mo se convierte en expresión. La tonalidad -la gran catego­ ría de la mediación en música- se había interpuesto, como una convención destinada a servir de pulimento, entre la in­ tención subjetiva y el fenómeno estético. Mahler la enardece tanto desde dentro, desde la necesidad expresiva, que la tona-

lidad vuelve una vez más a ponerse al rojo vivo, toma a ha­ blar como si fuera inmediata. Mientras explota, lleva a cabo aquello que luego pasó a la emancipada disonancia del expre­ sionismo. En la Quinta sinfonía el primer trío de la marcha fúne­ bre, cuyo comienzo es ya grandioso, no responde ya con un lamento lírico-subjetivo a la tribulación objetiva de la fanfa­ rria y de la marcha. Ese trío gesticula, lanza un grito de horror ante algo que es peor que la muerte. Los personajes angustiados de Espera de Schonberg no lo superaron. Para­ dójicamente, ese trío obtiene su violencia del hecho de que en aquella época esa experiencia no disponía aún de un len­ guaj e musical para expresarse. El trastornado contraste con el trivial lenguaje musical de que se sirve esa experiencia es lo que hace que ésta resulte más contundente que si la diso­ nancia como lamento estuviera ya emancipada enteramente y con ello se hallara reintegrada a la normalidad. En el dueto que se desarrolla entre las penetrantes trompetas y los violi­ nes no sometidos a regla alguna -un dueto en el que ambos grupos de instrumentos se quitan la palabra unos a otros-, el gesto del atamán que incita al asesinato se entrevera confusa­ mente con los ayes de las víctimas : música de pogrom, de igual manera que los poetas expresionistas profetizaron la guerra. Tras las partes de marcha, a las que la forma otorga contención, tras el enfático do sostenido menor, la extrema posición expresiva de este pasaje, que se niega a situarse en la segura zona media de la forma, empuja a la obra de arte a convertirse en un documento, como ocurrirá cincuenta años

más tarde en El superviviente de Varsovia de Schonberg. Mas

con ello la reflexión se ha apoderado ya de la tonalidad; ésta es tratada como un recurso de presentación. Jlsa es, por lo demás, la función que la tonalidad había venido desempeñan­ do una y otra vez durante toda la era tonal en los composi­ tores importantes -en Beethoven de modo muy especial-, siempre que les era preciso objetivar sus intenciones subje­ tivas. Mahler, sin embargo, al hacer hablar al lenguaje de la segunda naturaleza, le hace dar un salto cualitativo. Lo que Mahler hace es trastornar el equilibrio del lenguaje tonal. De los elementos que hay en ese lenguaj e Mahler subra­ ya, prefiere adrede uno que está allí presente junto a otros, pero que no destaca, sin embargo, en modo alguno, y que sólo se llena de expresión por el uso sorprendente que de él se hace. Desde los juveniles Lieder con piano hasta el tema ada-

gio de la Décima sinfonla, la tenaz idiosincrasia de Mahler jue­ ga con la alternancia de los dos modos, el mayor y el menor. Esa alternancia es la fórmula tecnológica en que se cifra el exceso de la idea poética. Esto va desde giros aislados en que el mayor y el menor alternan con brusquedad, pasando por la construcción motívica -la cual, en la Sexta sinfonía, elige como factor de unidad la transición del mayor al menor, el descenso de la tercera mayor a la tercera menor-, hasta la disposición de las grandes formas, que son organizadas por el dualismo tradicional de unas secciones en mayor y otras en menor; donde esto ocurre de modo más destacado es en el primer movimiento de la Novena. También las melodías oscilan entre terceras mayores y terceras menores, o entre otros intervalos equivalentes al carácter mayor-menor. Mahler provocó con ello la acusación de manierismo, de ser un músi­ co que se servía de una «manera». Enfrentarse a tal reproche exige una reflexión sobre la expresión en la música La expresión en la música no es expresión de nada deter­ minado; no fue un azar que el término espressivo se convir­ tiera en una indicación genérica de la ejecución, cuyo objetivo era lograr una intensidad bien marcada. Esto le viene a la música de su lejano pasado, de tiempos anteriores a la fase de la racionalidad y de una significación unívoca. La música, por estar llena de expresión, adopta un comportamiento mi­ mético, imitativo, como los gestos que son respuesta a un es­ tímulo con el cual se igualan en el reflejo. En la música este componente mimético se va poco a poco encontrando asocia­ do al componente racional, que consiste en el dominio del material; la historia de la música es la historia del modo en que ambos componentes se van limando el uno al otro. Pero entre ellos no se llega a una reconciliación: también en la música el principio racional, el principio de la construcción, tiraniza al principio mimético. Este último se ve precisado a afirmarse polémicamente, a implantarse a sí mismo; el es­ pressivo es la protesta admitida, consentida, de la expresión contra la proscripción lanzada contra ella. A medida que el sistema musical de la racionalidad se va petrificando cada vez más, menor es el espacio que deja a la expresión. Para seguir haciéndose oír con recursos tonales la expresión se ve forzada a realzar algunos de esos recursos, a elevarlos al rango de una idea de valor hipertrofiado, a endu­ recerlos como vehículos de expresión tanto como se había endurecido el sistema que la rodeaba. La «manera» es la cica-

triz que la expresión deja en un lenguaje que propiamente ya no logra ser expresivo. Las desviaciones mahlerianas son algo muy afín a gestos lingüísticos: las peculiaridades de Mahler tienen convulsiones como las que se dan en la jerga. En este aspecto son para­ digmáticas ciertas repeticiones del motivo en mayor de la Quinta sinfonía; son como bruscos movimientos de vaivén, violentos y a la par inhibidos. 1 En ocasiones, y no sólo en los recitativos, tanto se ha asimilado al gesto del hablar la música mahleriana que suena como si estuviera literalmente hablan­ do, tal como lo prometió en otro tiempo -en el romanticismo musical- el título mendelssohniano de Canciones sin pala­ bras. En la Séptima sinfonía, en el trío del Scherzo, que se basa enteramente en la alternancia mayor-menor, hay unos giros liederísticos instrumentales que cantan un texto imagi­ nario.2 La extrema similitud con el lenguaje es una de las raíces de la simbiosis mahleriana de Lied y sinfonía, simbio­ sis en la que nada cambió tampoco en las sinfonías puramen­ te instrumentales de la época intermedia. La Quinta, por ejemplo, cita en su primer movimiento una de las Canciones de los niños muertos; 3 el segundo trío del Scherzo es del mismo tipo que el mayor del Lied titulado Allí donde suenan las bellas trompetas; el Adagietto -que es, de hecho, una canción sin palabras- está relacionado con el Lied Me he perdido para el mundo; y en el último movimiento, el rondó, uno de los motivos principales está sacado del Lied dirigido contra los críticos que se encuentra en las Canciones sobre poemas de «El cuerno maravilloso del muchacho». El Lied y la sinfonía tienen su lugar de encuentro en la esfera mimética, la cual es previa a la separación nítida de los géneros. La melodía liederística no duplica aquello acerca de lo cual se está cantando, sino que, por así decirlo, lo deja como legado a una tradición colectiva. Tampoco lo instru­ mental y lo vocal pertenecen, en Mahler, a esferas que no es­ tán mezcladas; los instrumentos se ciñen a la voz que canta; ésta se explaya de manera presubjetiva, melismática, como sólo volverá a ocurrir, más tarde, en una fase tardía de la Nueva Música. Ya Guido Adler dijo que en Mahler «son las palabras las que acompañan a la música»; 4 esto es lo opuesto a aquel «acompañamiento de la música a las palabras» que está basado en una cosificación de ambas. Todas las categorías empiezan a quedar corroídas en Mah­ ler; no hay ninguna que se halle establecida dentro de unos

límites no problemáticos. Esa difuminación de las categorías no es debida a una carencia de articulación; lo que esa difu­ minación hace es revisar la articulación: ni lo nítido ni lo difuminado tienen una delimitación definitiva, sino que son

algo «flotante». La expresión que se excede a sí misma deja grabadas sus huellas en el material, pero, a la inversa, las huellas de cosificación y convencionalidad que hay en lo sen­ timental dan su merecido a la expresión. A un lenguaje que es, por así decirlo, precrítico, a un lenguaje que todavía es aceptado, pero que es ya incapaz de servir de soporte, Mahler

le exige que dé de si lo suyo, y esto es lo que hace de Mah­

ler algo inconmensurable con el clasicismo. La complexión de

su música se opone a una síntesis exenta de contradicciones.

A lo contrario de esa síntesis, a lo que queda perennemente

sin fundir, es a lo que se llama «manera»; ella sale fiadora de un intento siempre repetido y una y otra vez frustrado. La dimensión de cosificación que hay en la música de Mahler, una dimensión que se opone implacablemente a la ilusión de que los elementos antagónicos alcanzan su reconciliación en lo irreconciliado, no es una mácula de insuficiencia composi­ tiva, sino que encarna un contenido que se niega a diluirse en

la forma.

La «manera» mahleriana, consistente en la alternancia de mayor y menor, tiene su función propia. Lo que esa manera hace es sabotear mediante el dialecto el pulido lenguaje de la música. El tono de Mahler tiene el mismo sabor que las uvas de Riesling, de las que en Austria se dice que tienen «mordiente». Su aroma, ácido y fugaz al mismo tiempo, con­ tribuye, por su condición evanescente, a la espiritualización. El balanceo, la ambivalencia de ese tono, en el que suelen ir siempre juntos amor y penas, como ocurre en esa obra popu­ lar que es El cazador furtivo, tiene como presupuesto técnico una relación con el mayor y el menor que no se deja arras­

trar a decidirse por uno o por otro. El modo se mantiene abierto, cual si procediese de unos tiempos remotos en que los principios antitéticos no estaban aún fijados rígidamente como antítesis lógicas. La discrepancia, la impregnación de sufrimiento que hay incluso en la emoción feliz, no es algo que quepa atribuir a Mahler en cuanto sujeto psicológico, como quiere la interpre­ tación vulgar de este compositor; no es un estado de su alma, sino una forma de reaccionar dentro de la experiencia de lo real, una actitud frente a la realidad, comparable al humor

sino una forma de reaccionar dentro de la experiencia de lo real, una actitud frente a

negro que, por lo demás, no le era ajeno a Mahler. La gente sigue cotilleando acerca de la música de Mahler y diciendo que ésta es un reflejo de su alma. Así, no hace aún mucho tiempo, en el texto que acompaña al disco que contiene la in­ terpretación de la Novena sinfonía dirigida por Kletzki se dice que en esta sinfonía Mahler ha expresado compositiva­ mente sus «problemas íntimos, personales», y «When people

talk about their souls the result is not always uniformly pro­

fitable» [cuando la gente habla de su alma, el resultado no es siempre uniformemente provechoso] . 5 La sabiduría de ese jaez perora sobre Mahler, afirmando que es un «personaje trágico», y lo que con ello hace -mientras con injustificada superioridad derrama lágrimas de cocodrilo sobre la presun­ ta conflictividad de Mahler- es poner de manifiesto ese ren­ cor que va siempre anejo al hábito de la «apreciación». Es posible que los «problemas íntimos, personales» de Mahler no fueran algo «uniformly profitable» para su música -y eso ha sido una bendición para ésta. Pero de lo que no cabe duda es de que a la música mahleriana le causaron menos daño tales problemas que los que le causa, en esa grabación no mala por lo demás, el bárbaro corte ejecutado en el segundo movimiento de la obra. Las habladurías acerca de aquellos problemas nos dicen, indudablemente, más cosas sobre la ineptitud de los historiadores del espíritu al enfrentarse con las obras espirituales que no sobre estas mismas. Mahler, como toda música moderna, presupone obviamen­ te una psicologización de la música; él no se contenta con los modelos de papel pintado de un móvil juego de sonidos. Pero en su tendencia a la exteriorización, a la totalidad, sus sinfonías no están encadenadas a una persona privada, la cual, en verdad, se convirtió en un instrumento para producirlas. La repugnante contrafigura del Mahler lleno de conflictos es­ boza la imagen de un sujeto compositor que es un Sigfrido rubio, un hombre armonioso, acorde consigo mismo, que, mientras canta como canta el pájaro, debe proporcionar a sus oyentes tanta felicidad como la que a él erróneamente se le atribuye. Este cliché rima muy bien con el cliché opuesto, con el cliché del Titán, con el cliché de un Beethoven que, sabe Dios por qué, lucha consigo mismo, mas al final logra, a pesar de todo, crear su obra. La calidad de la música no se acredita, sin embargo, en la dudosa prestación del portador de mensajes de alegría. La dignidad de la música es tanto más elevada cuanto mayor es

la hondura con que se percata de la condición contradictoria del mundo, la cual deja también arrugas en el rostro del su­ jeto. Algo más que meramente contradictoria se hace la mú­ sica cuando, recurriendo a la síntesis estética, transforma las tensiones que ella misma lleva dentro de sí en la imagen de un Uno realmente posible. Y no es que haya estado libre de conflictos Mahler, la per­ sona que Mahler fue, y menos aún el sujeto inmanente de sus composiciones. Es innegable que en la música mahleriana hay el tono de lo traumático, un componente subjetivo de la ro­ tura de esa música; ese tono dio fuerzas a Mahler para poder oponerse a la ideología que habla de mens sana in corpore sano. Pero incluso allí donde el discurso musical parece decir «yo», el abismo de lo estético establece una separación entre el punto de referencia de ese discurso -un punto de refe­ rencia que es análogo al latente «yo» objetivo de la narración literaria- y la persona que escribió la obra. Mahler no confi­ guró como contenido expresivo la herida, como hizo Wagner en el tercer acto del Tristdn. La herida se manifiesta objetiva­ mente en el idioma musical y en las formas. Eso es lo que en sus sinfonías confiere una plasticidad tan grande a la sombra de la negatividad. La herida de la persona -eso que el len­ guaje de la psicología llama «carácter neurótico»- era a la par una herida histórica, dado que la obra mahleriana aspi­ raba a realizar con medios estéticos lo que estéticamente era ya imposible. La legitimación alcanzada por Mahler consiste, en no pe­ queña medida, en haber extraído de la deficiencia misma la fuerza productiva, en haber elevado las fisuras psicológicas al rango de fisuras objetivas. Allí donde todavía subsisten tics del sujeto en la música mahleriana, lo que ocurre es que ésta no se ha objetivado del todo. Pero la música de Mahler no es un sismógrafo del alma; sólo en el expresionismo llegó la música a serlo. Por el contrario, esa representación subjetiva que siente físicamente la música como un rumor en la cabeza ve aparecer una vez más en Mahler el mundo objetivo; lo ve aparecer desobjetivado, imposible de fijar con los clavos de los conceptos, pero a la vez sumamente determinado e inteli­ gible. No es que la subjetividad sea comunicada o enunciada por la música, sino que en la subjetividad acontece, como si ella fuera un escenario, algo objetivo cuya faz identificable está borrada. No es que la consciencia se proyecte en una

orquesta, sino que una orquesta toca en la consciencia mu· sical. Tal vez sea esta exterioridad de la interioridad musical lo que capacite a la música para desempeñar aquella función por la que el psicoanálisis quisiera explicarla: la función de defensa contra la paranoia, de mitigación del narcisismo pá­ tico. Otra manera de expresar lo mismo es decir que lo que la música «significa» se le vuelve oscuro precisamente a quien comprende el lenguaje de la música: el mero significar sería sencillamente la imagen de aquella subjetividad cuyas preten­ siones de omnipotencia quedan en la música reducidas a la

tiene su dignidad en

esto: ese lenguaje se deja comprender del todo, y se com­ prende a sí mismo, pero escapa a la mano que pretende afe­ rrar lo comprendido. No es en las intenciones individuales del lenguaje musical en donde este medium resulta accesible al pensamiento, sino en la totalidad, es decir, en el tejido en que esas intenciones brillan un momento y vuelven a sumergirse.

La música de Mahler no expresa una subjetividad, sino que en su música esa subjetividad toma posición frente a la objetividad. En la «manera» mayor-menor de Mahler es don­ de se concentra su relación con el curso del mundo; extrañe­ za con respecto a aquello que con violencia «rechaza» al su­ jeto; anhelo de la reconciliación final de lo interior y lo ex­ terior. Esos rígidos momentos polares están mediados en el fenómeno musical, y su mutua penetración es lo que produce el tono. El menor -un menor neutralizado desde mucho tiem­ po atrás en la sintaxis del lenguaj e musical occidental, un menor sedimentado como elemento formal- llega a ser espe­ jo de la tribulación sólo cuando el contraste con el mayor lo resucita como modo. La esencia del menor consiste en ser desviación ; si estuviera aislado no produciría ya ese efecto. En cuanto desviación, el menor se define a la vez a sí mismo co:'.llo lo no integrado, como lo no asimilado, como lo que aún no se ha vuelto sedentario, por así decirlo. En el contraste entre ambos modos es donde, en Mahler, se ha coagulado de una vez para todas la divergencia entre lo particular y lo ge­ neral. El menor es lo particular; el mayor, lo general. Lo otro -la desviación- es equiparado con verdad al sufrimiento. El contenido de expresión adquiere así un sedimento musical sensible en la relación mayor-menor. El precio que por esto es menester pa:gar es una regresión: lo que Mahler vuelve a obtener, una vez más todavía, del evolucionado lenguaje de la

nada. El lenguaje

musical de Mahler

música artística no es otra cosa que aquello que el mayor y el menor fueron en otro tiempo para el niño. Tal resurrección es la figura de lo nuevo en la música de Mahler. La tonalidad, que se agudiza en el permanente juego mayor-menor, se con­ vierte en el mt•dium de la modernidad. La ambivalencia del modo critica ya a la tonalidad en la medida en que la com­ prime involutivmncnte con tal fuerza que ésta, la tonalidad, expresa lo que ya no puede expresar. También en Schonberg la tonalidad qued6 rota no porque se la reblandeciese, sino merced a lu h'nsit\n l'Onstructiva. Los acordes mahlerianos en menor, que nmslit uyl'n una reprobación de las triadas en ma­ yor, son mñscaras de disonancias venideras. El impotente llanto que l' II nqtlt'llos acordes está constreñido, y al que, porque conlil•su su impotencia, se lo tacha de sentimental, re­ laja la rigidL•1. de In fórmula, se abre a «lo otro», cuya inacce­ sibilida<.I es lo qm� hace llorar.

La tonuli<ln<l l' ll su conjunto, y ante todo el dualismo ma­ yor-menor, son en Mahlcr medios de presentación de la músi­ ca en razón de lo desviación, del fermento de algo particular que no se sumerge ni desaparece en lo general y que justo por ello nccolilto e.le lo general, del sistema de referencia con respecto al ,:unl 11e hoce legible y del cual difiere. Generales son en lus co111pm1idones mahlerianas, al final, las desviacio­ nes mismns. No ep¡ la articulación de todos los recursos dis­ ponibles lo que establece el tono --como ocurre ejemplar­ mente en llrnhn111-; el tono se establece gracias a que en los elementos trndlclonalcs, que no son discutidos, se insertan otros clcmc11lm1 l'Xlrafios a ellos. La teoría académica de la música habla ele acordes «asimilados» y de cosas parecidas. La música mahleriana se encuentra repleta de tales cosas; llena de dc:mc:nlo11 que están asimilados y que, sin embargo, no son enteramente autóctonos; llena de alteraciones armó­ nicas y ml�lódlcas; llena de notas y grados cromáticos inter­ medioli, <le lnlerpolodones en menor dentro de pasajes en mayor, ele Intervalos procedentes de la escala menor armóni­ ca en lu mt:lodfo. Muhler utiliza un arsenal de artificios que el cliutonlsmo venía consintiendo desde mucho tiempo atrás como si fueran vocablos extranjeros, pero que no se identifi­ caban con él; por su preponderancia cuantitativa estos ele­ mentos soL·uvun el dlatonismo; es como si, o bien no se hu­ biera impuesto uún del todo el orden racional de la música, o bien empezara de nuevo a tambalearse.

La predilección que Mahler siente por tales elementos choca, en muchas ocasiones, con las normas del buen hacer musical. El Mahler joven desdeña la exigencia elemental de la escuela, que pide un avance vigoroso de los grados; él amontona notas pedales, bajos que se columpian entre los grados principales, como ocurre en la marcha y en las danzas populares, desplaza acordes en paralelas, con predilección por las quintas. El bajo continuo no ejerce ya una verdadera auto­ ridad sobre Mahler, como tampoco la ejercerá, más tarde, ni sobre Puccini ni sobre Debussy:

El temor que a Mahler le producen las modulaciones re­ sulta sorprendente; jamás logró desprenderse de él. Es posi­ ble que ese temor haya sido originariamente pura impericia; pero, en los artistas importantes, lo que fue una deficiencia en un determinado momento, si perdura, pasa a estar al ser­ vicio del objeto. El hecho de que en Mahler las modulaciones ocupen una posición relativamente subordinada -con nota­ bles excepciones, por lo demás, sobre todo en las sinfonías Sexta, Séptima y Octava- adquiere un sentido compositivo. También en lo que respecta a la dimensión vertical es ra­ ras veces analítico y diferencial el modo de proceder de Mah­ ler. La armonía no le sirve para establecer una ordenación en los detalles mínimos; lo que la armonía hace es procurar al conjunto luces y sombras, efectos de primer plano y de profundidad, perspectiva. Por eso las superficies de tonalidad tienen para Mahler más importancia que la transición sin fi. suras de una a otra de esas superficies o que la completa ar­ ticulación armónica de cada una de ellas en sí misma: la armonía mahleriana es macrológica. Mahler prefiere los cam­ bios bruscos a las modulaciones imperceptibles y lisas. La idea de la armonía macrológica influye incluso en la organi­ zación de sinfonías enteras. En la Séptima, el primer movimiento, tras una introduc­ ción de gran riqueza en lo que se refiere al plan de las tona­ lidades, está en mi menor. Los tres movimientos centrales -todos ellos Nocturnos, también el Scherzo- descienden luego a la región de la subdominante. La Primera música nocturna está en do mayor, que es la tonalidad de la subdo­ minante del relativo mayor de mi menor; el Scherzo descien­ de todavía más, al relativo menor de la subdominante, es decir, desciende de do mayor a re menor; la Segunda música nocturna, en fin, se mantiene en el mismo plano armónico, pero le otorga una mayor luminosidad mediante la sustitu-

ción del re menor por su relativo mayor, es decir, fa mayor. El último movimiento restablece el equilibrio entre el primer movimiento y los movimientos intermedios. El peso de éstos es tan grande, sin embargo, que aquél no puede contrapesar­ los del todo. Tiene que permanecer una dominante por debajo del tono relativo del primer movimiento, es decir, en el do mayor de la Primera música nocturna. La homeostasis armó­ nica de la sinfonía en su conjunto -la tonalidad principal­ sería, según esto, el do mayor, y la Séptima sería una sinfonía en do mayor. Este abrupto trato dado a las tonalidades responde, en el plan de conjunto, a las alteraciones sorprendentes en los de­ talles; permite establecer relaciones perspectivistas entre grandes superficies tonales, en lugar de la transición nivelado­ ra. En ello la Séptima sinfonía se asemeja a bastantes pasajes de La Heroica y de la Novena de Beethoven, y asimismo a mu­ chos pasajes de Bruckner. También la madura técnica de la Sexta sinfonía y de La canción de la tierra opera a menudo con cambios bruscos, con el fin de lograr una diferenciación plástica de los planos armónicos, sin miedo a que aparezca un momento estático en la música sinfónica. Todas las dimensiones compositivas, también la métrica, tienden a la desviación. En Mahler predominan en general los tiempos débiles del compás, es decir, los tiempos pares. Sin embargo, también le gusta componer en todos sus detalles modificaciones agógicas, alargamientos y disminuciones, y, so­ bre todo, desarrollar motivos idénticos en valores distintos, ampliarlos al doble o reducirlos a la mitad: la cantidad de tales matices, que vienen sugeridos por el discurso musical, se convierte en calidad de la música misma. Incluso el ritmo general de las formas mahlerianas, el mo­ vimiento del conjunto en su totalidad, está próximo a la al­ ternancia del mayor y el menor, es una alternancia entre la tribulación y el consuelo, como había ocurrido antes en Schu­ bert. Hay un extraordinario testimonio acreditativo de que esto que se acaba de decir coincide con lo que Mahler pensa­ ba. Mahler añadió por su cuenta unas palabras al texto del Coro con campanas de la Tercera sinfonía -en El cuerno ma­ ravilloso del muchacho ese texto lleva el título de «Canto de mendicidad de los niños pobres»; 6 Mahler silenció ese título, que por ello mismo continúa persistiendo en secreto con una fuerza tanto mayor. Con los textos que utilizaba -también con el Himno a la resurrección de Klopstock, con la canción

titulada A quién se le ha ocurrido, pues, esta cancioncita, con los textos chinos para «El adiós» de La canción de la tierra-, Mahler procedió de igual manera que cuando introdujo cam­ bios en melodías de canciones fácilmente reconocibles que él repite. Al pasaje que lleva la indicación bitterlich [con amar­ gura] 7 -una palabra cuyo timbre tiene en Mahler muchas resonancias, lo mismo que la palabra klii.glich [como un lamento]-, y que dice: «und sollt ich nicht weinen, du gü­ tiger Gott» [ ¿ es que no debería yo llorar, oh Dios bonda­ doso?], responden los sopranos pianissimo, en un pianissimo ppp, mientras se oyen los estridentes acentos de los oboes, con estas palabras añadidas por Mahler: «Du sollst ja nicht weinen! sollst ja nich weinen» [ ¡En efecto, tú no debes llo­ rar! , en efecto, no debes llorar]. La voluntad de la música, una voluntad que carece de voz, penetra en el lenguaje. La música se invoca a sí misma con palabras, como acto de pro­ testa. Esta misma intención retorna patéticamente en el Him­ no de la Octava sinfonía, cuando se invoca al Paráclito. Apelando al consuelo, la música no quiere tanto expresarlo cuanto ser consuelo ella misma. Con esto va mezclado siem­ pre en Mahler el sentimiento de la futilidad del mero consue­ lo. La protesta sabe muy bien lo que ella es: no en vano aquel Coro con campanas de la Tercera tiene una vinculación temá­ tica con la Cuarta, ese absurdo sueño de berridos y de con­ suelo melancólico. La música mahleriana acaricia maternal­ mente los cabellos de aquellos a quienes se dirige. Así se en­ treveran en las Canciones de los niños muertos la delicadeza de lo que está muy cerca y el dudoso consuelo de lo que que­ da muy lejos. Esas canciones miran a los muertos como se mira a los niños. La esperanza de lo que no ha llegado a ser -una esperanza que pone una especie de aureola de santidad en tomo a quienes murieron pronto- no se extingue para los adultos tampoco. La música de Mahler lleva alimento a la boca aniquilada, vela el sueño de los que ya no volverán a despertar. Si todo muerto se asemeja a alguien que ha sido asesinado por los vivos, también se asemeja a alguien a quien éstos habrían de salvar. «A menudo pienso que simplemente han salido», mas no porque fueran niños, sino porque el amor desenfrenado no concibe la muerte más que como si la última salida fuera la salida de los niños, de unos niños que volverán a casa. En Mahler el consuelo es el reflejo de la tribulación. 'En esto su música conserva, llena de zozobra, aquella cualidad

sedante, curativa, que la tradición atribuyó desde tiempos inmemoriales a la música como su fuerza propia, la fuerza de expulsar a los demonios; mas todo eso se va convirtiendo en una pálida c¡¡uimera a medida que avanza el desencanta· miento del mundo. A la pregunta de qué deseaba llegar a ser un día, se cueni:a que Mahler, cuando era un niño, respondió que mártir. Lo que su música más quisiera es ser el Parácli­ to mismo, y por ello se excede a sí misma y se vuelve inautén­ tica. Esto afecta a la totalidad de su lenguaje formal. De igual modo que el consuelo se alza en el horizonte cual un radiante «como si», así Mahler habla en estilo indirecto. Desde siempre se ha advertido esto como su aspecto irónico

o paródico. La verdad que hay en esa observación, casi siem­

pre retórica y hostil, Schonberg la puso de relieve en estas

palabras: «His Ninth is most strange. In it, the author hardly speaks as an individual any longer. lt almost seems as though this work must have a conceable author who used Mahler merely as his spokesman, as his mouthpiece» [Su Novena es

muy extraña. En ella el autor apenas habla ya como sujeto. Casi parece como si para esta obra hubiera todavía un autor oculto que utilizase a Mahler meramente como su portavoz, como su intérprete]. 8 Si el compositor verdadero se esconde, el compositor manifiesto es el director de orquesta; éste de­

fiende, frente al falible autor, la objetividad de la obra. Des­ pués de la música wagneriana, la mahleriana es la segunda «música de director de orquesta» que ha alcanzado un rango supremo; es una música que se ejecuta a sí misma. Ha ha­ bido tales cambios en el puesto social de la composición, has­ ta tal punto se ha replegado ésta sobre sí misma, que necesita un medium interpuesto entre el compositor -que ya no se comunica sencillamente- y la obra misma; es algo semejante

a lo que ocurre en el cine, donde el director pasa a ser el vehículo de la obra y elimina al autor de viejo estilo. La rotura propia de Mahler se entrevera, en ese estrato intermedio, con el problematismo histórico de las formas. Lo que obliga a intercalar una instancia mediadora es el hecho de que Mahler persiguiese incansablemente la objetividad sinfónica en un momento que ya no consentía que se tomase

a la letra la forma sinfónica estatuida. El sujeto inherente a

la música misma, del cual depende el gesto de ésta de inter­ pretarse a sí misma, tiene un modo de manifestarse parecido al que se da en la categoría formal literaria de la narración indirecta. Enemiga de toda ilusión, la música mahleriana

acentúa la inautenticidad del sujeto, subraya la ficción, con el fin de curarse así de la mentira en que el arte está empe­ zando a convertirse. Así es como se origina, en el campo de fuerzas de la forma, eso que la gente percibe en Mahler como carácter de ironía. Cualquier asno oye en él las marcas de la «música de direc­ tor de orquesta», los calcos de lo conocido en aquello que ha sido producido de un modo nuevo. Pero no oye, en cambio, lo que la instancia del director de orquesta aporta a la formu­ lación compositiva. A esa instancia es a la que le incumbe la objetivación rota, inauténtica, a expensas de la espontánea unidad de música compuesta y sujeto compositor. El conoci­ miento que el director de orquesta posee de todas las posibi­ lidades entre las que puede elegir corrige la presunta natura­ lidad espontánea de la estrecha corriente de las representa­ ciones compositivas primarias. A la tecnología del proceso compositivo ese conocimiento la impregna de aquella refle­ xión que la estupidez achaca al intelectualismo mahleriano. El director de orquesta que es compositor tiene en su oído no sólo la sonoridad orquestal, sino también, por su trabajo práctico con la orquesta, los modos de tocar los instrumen­ tos, junto con todas aquellas tensiones, debilidades, exagera­ ciones y flaquezas de que su intención se apodera. Las situa­ ciones límite y las situaciones excepcionales de la orquesta, que el director puede estudiar precisamente en los fallos, am­ plían su lenguaje, de igual modo que la experiencia de la or­ questa como ejecución viviente -correctivo de toda represen­ tación estática de la sonoridad- ayuda a la música a surgir con espontaneidad, a permanecer en movimiento. El trabajo práctico con la orquesta, que en la esfera de la vida musical oficial es una positividad funesta, algo que ata, desencadena en Mahler la fantasía compositiva. Es posible incluso que sus instantes transcendentes tuvieran como modelo ese movi­ miento con que el director se abalanza sobre su orquesta y la toma en su puño; un movimiento que una crítica de Speidel atribuye con elogio a la interpretación mahleriana del Prelu­ dio del Lohengrin. Cada vez que Mahler :opone caracteres, como algo particu­ lar, a la pendiente natufal de la música, acaso no haga otra cosa que transferir a su propia composición la manera de pre­ sentar la música que le es propia al director de orquesta. Esa manera de presentarla despoja de literalidad a sus piezas, les arrebata la creencia de que son sencillamente por naturaleza

eso que son. La pertenencia de Mahler a la cultura musical -ya que es un maestro que se halla empapado del lenguaje de esa cultura- y, a la vez, su heterogeneidad con respecto a ella se convierte en el éter del lenguaj e mahleriano. Es éste un lenguaje pulido y es, a la vez, el lenguaje de un extranje­ ro. Lo que de extranjero hay en ese lenguaje lo refuerza pre­ cisamente una familiaridad exagerada, una familiaridad de que prescinden aquellas composiciones que se unifican de ma­ nera tan honda con su lenguaje que éste se transforma dia­ lécticamente con ellas. La relación que en Mahler se da entre lo fluido y lo cosificado es parecida a la que se da en el ale­ mán de Heine. 9 A Mahler no se le pueden reprochar fisuras de la forma, ya que la idea por la que él se guía es precisa­ mente la rotura. A menudo se ha afirmado, y dn duda tam­ bién Mahlcr mismo lo dijo, que en él seguía actuando la obs­ tinada idea de un puente entre la música popular y la música artística. Mahler abrigaba la esperanza de tener un auditorio colectivo, sin que haya deseado, empero, ni sacrificar a esto nada de la complejidad de su música ni renegar del nivel de su propia consciencia. Detrás de esto se hallaba, desde un punto de vista musical objetivo, la necesidad que él sentía de reforzar el melos, y no por éste mismo -en la gran música sinfónica fue siempre secundario el melas-, sino porque las dimensiones gigantescas de sus movimientos sinfónicos, las pretensiones de éstos de ser una totalidad, un «mundo», habrían quedado necesariamente en nada si no hubiera estado allí aquel sustrato que en esos movimientos tiene su historia; sin la multiplicidad sintetizada por la síntesis giraría ésta en el vacío; para no perder su sentido, a la síntesis no le es líci­ to en modo alguno devenir absoluta. Aquella necesidad sentida por Mahler no quedaba ya sa­ tisfecha, sin emba1·go, en las melodías populares degeneradas a música vulgar; mas tampoco la satisfacía ninguno de los lenguajes artísticos progresistas de su época. La música po­ pular era ya un falso remedo de sí misma; ésa fue la razón de que Mahler se viera precisado a inyectar, si así cabe decir­ lo, a la música popular la intensidad sinfónica. Una de las cosas más importantes que la rotura de Mahler expresa es la imposibilidad de establecer ninguna compensación entre co­ sas que se han vuelto divergentes. El lenguaje artístico coloca unas invisibles comillas a los préstamos tomados de la can­ ción popular y de las formas musicales populares; esos prés­ tamos han sido transportados a rastras hasta el lenguaje ar-

tístico y quedan allí como granos de arena en el engranaje de la construcción musical pura. La reflexión sobre la injusti­ cia social que el lenguaje artístico comete con quienes no participan del privilegio de la cultura se opone enérgicamen­ te a la lógica musical. En la música mahleriana se renueva el conflicto entre la música superior y la música inferior; es ése un conflicto en el cual venía reflejándose estéticamente, desde la Revolución Industrial, el proceso social objetivo de la cosi­ ficación y, al mismo tiempo, de la disolución de los residuos naturales espontáneos, y que ninguna voluntad artística había solventado. La honestidad de Mahler se decidió por el len­ guaje artístico. Pero la fisura entre ambas esferas se convirtió en el tono propio mahleriano, el tono de la rotura. La música mahleriana podría ser descifrada en su totali­ dad como una pseudomorfosis; su quintaesencia está en las desviaciones. En este aspecto habría que oponer Mahler a Bruckner, con el cual se lo suele asociar tan sin reparos en los países del oeste de Europa, cual si la mera longitud fuera una categoría artística. Mahler trata de encontrar un sentido en aquello que ha quedado desprovisto de sentido, y en el sentido trata de encontrar lo que está desprovisto de él. Nada de esto ocurre en Bruckner; esto es lo que de verdadero hay en la insistente palabrería que habla de la ingenuidad de éste. El lenguaje formal de Bruckner se llena de fisuras pre­ cisamente porque él emplea sin fisuras, de manera compacta, ese lenguaje. Incluso elementos subjetivistas, como lo es la enarmonía wagneriana, en él vuelven a convertirse en voca­ blos de algo precrítico, dogmático. Aquello que Bruckner qui­ siera hacer desde sí queda encomendado sin el menor titubeo al material -en esto Bruckner actúa de modo parecido a como actuará, mucho más tarde, Anton von Webern. La re­ nuncia del sujeto estético a determinar su material intervi­ niendo en él -un procedimiento que había llegado a conver­ tirse en norma en la gran música occidental -es lo que da a la música de Bruckner ese tono de estar compuesta a contra­ pelo. La inclinación natural del sinfonismo bruckneriano es opuesta a la creencia en que la composición es un acto sub­ jetivo de creación. Frente a esto, el lenguaje mahleriano es pseudomorfosis porque se distancia a la vez del medium objetivo que es su vocabulario, el vocabulario de ese lenguaje. El lenguaje de Mahler violenta ese medium para, conjurándolo, forzarlo a adquirir una rigurosidad que en ese medium mismo se había

SS

vuelto problemática. Un extranjero habla música con fluidez, pero como con acento. Sólo los reaccionarios obtusos capta­ ron con todo celo ese detalle; la escuela de Schonberg, por protesta, lo pasó por alto adrede. Pero Mahler tiene su ver­ dad precisamente en ese ingrediente de inautenticidad que desenmascara la mentira de la autenticidad. La luz pálida o brillante, apagada o cegadora que las desviaciones arrojan so­ bre el lenguaje musical que las rodea despojan a éste de su obviedad: el lenguaje musical aparece como desde fuera. Se vuelve transparente eso que musicalmente está presente ahí delante. De la inautenticidad se obtiene, por destilación, lo

insustituible y único, se obtiene un sentido que permanecería ausente allí donde lo particular, concebido como lo auténtico, quisiera ser enteramente idéntico a sí mismo. La música mah­

configura objetivamente este hecho : que la

unidad se da, no a pesar de las fisuras, sino tan sólo a través de ellas.

Lo que en Mahler suena como si estuviera rezagado con respecto a su propia época es algo que va estrechamente en­ lazado con la idea que a él lo guía. El núcleo de la experien­ cia de Mahler -la rotura, el sentimiento de enajenación del sujeto musical- quisiera realizarse estéticamente haciendo que también su manifestación fenoménica se comportase, no como algo inmediato, sino como algo asimismo roto, como una cifra del contenido; la manifestación fenoménica separa­ da reobra a su vez sobre el contenido. En Mahler no hay que entender a la lettre los fenómenos musicales, como tampoco el núcleo de la experiencia puede convertirse derechamente en estructura compositiva. Todas las otras grandes músicas de aquella época se replegaron a lo que cae dentro de su rei­ no nativo y no tomaron prestado nada a una realidad o a un lenguaje heterónomos a ellas; la música mahleriana inervó,* en cambio, lo que en esa pureza había de escindido, de parti­ cularista, de privativo y por ello de impotente. En Mahler se oye el trueno de lo colectivo, retumba el movimiento de las masas, tal como durante algunos segundos retumba, incluso en la película más miserable, la violencia de los millones de individuos que con la película se identifican. Horrorizada, la música mahleriana hace de sí misma un escenario de energías

leriana conoce y

Sobre la concepción adorniana del «inervar» y su aplicación a la

música puede verse AooRNO, lmpromptus (Laia, Barcelona, 1985), p. 219.

(N. del t.)

*

colectivas. Esto lo pone de manifiesto el hecho de que Mahler renunciase al medium de la música de cámara, un medium que necesariamente hubo de amar alguien como él que a dia­ rio podía observar hasta qué punto el aparato orquestal wel­ ve grosera la música compuesta. La música mahleriana es el sueño, soñado por un indivi­ duo, de una colectividad a la que nada es capaz de detener. Pero a la vez es expresión objetiva de que la identificación con ese colectivo resulta imposible. Esa música conoce la nu­ lidad del yo aislado que erróneamente se tiene a sí mismo por absoluto, pero sabe también que a ese yo no le es lícito alardear de ser inmediatamente un sujeto colectivo. En ella no hay el menor rastro de manipulaciones objetivistas como las que empleó el neoclasicismo posterior a Mahler; en los

ambientes de este neoclasicismo se odia a Mahler. La música mahleriana, ni habla líricamente del individuo que en ella se expresa, ni se infla para convertirse en voz de los muchos, ni por amor a éstos se torna simplista. Esa música tiene su tensión antinómica en la mutua inaccesibilidad del individuo

y la multitud. Incluso allí donde las sinfonías mahlerianas

esbozan el eco de un movimiento colectivo, lo que hacen es obedecer a la pseudomorfosis a través de la voz del sujeto

que habla solitario en favor de aquellos hacia quienes se sien­

te atraído por un impulso desesperanzado. Si es cierto que la

música de Mahler se identifica con la masa, simultáneamente la teme. Los puntos extremos de la tendencia colectiva de esa mú­ sica -como, por ejemplo, el primer movimiento de la Sexta sinfonía- son los instantes en que en ella irrumpe la marcha

ciega y brutal de la multitud: instantes del pataleo. El hecho de que el judío Mahler barruntase con decenios de antela­ ción el fascismo, como lo presintió Kafka en su texto sobre

la sinagoga, es sin duda lo que de veras motiva la desespera­

ción del aprendiz errante al que dos ojos azules envían a caminar por el ancho mundo. Mahler relativiza la posición del individuo considerado como soporte sustancial de la mú­ sica; mas no por ello se pasa, como un renegado, al campo de la colectividad positiva. llsta es otra de las facetas de su lenguaje. �ste se configura como un segundo lenguaje de la música, constituido por los escombros de un lenguaje colecti­ vo que, o bien ya está anticuado, o bien es inaccesible. 10 Esta intención se ha transferido entretanto a la literatura de van­

guardia, desde Thornton Wilder hasta Eugene Ionesco.

Allí donde ella misma no aparece ya rota, la música rnah­ leriana se ve forzada a hacerse añicos. También ella está su­ jeta al pensamiento de Karl Krauss que dice que vale más un vertedero bien pintado que no un palacio mal pintado. La evolución de Mahler admitió esto. La autocrítica técnica se convierte en autocrítica de la idea. Esa autocrítica conduce hasta el umbral mismo de la intención propia de la música de vanguardia, la cual dice que el componer no tiene oportu­ nidad ninguna de alcanzar la objetivación y que la música no puede mantenerse firme frente a la verdad social más que allí donde el compositor, sin mirar a hurtadillas por encima de la forma estética de la música compuesta, se abandona sin reservas a lo que resulta alcanzable dentro de su propio ámbito. Cuando aún vivía Mahler, un famoso crítico le hizo, según el testimonio de Schonberg, el reproche de que sus sinfonías no eran otra cosa que «gigantescos popurrís sinfónicos». 11 Por muy absurda que hoy pueda antojársenos esa objeción, dado el conocimiento que nosotros tenemos de las construc­ ciones rnahlerianas, señala, sin embargo, con mucha fidelidad lo que en ellas producía desconcierto. Y esto era su irregu­ laridad, su no sometimiento a los esquemas. Desde Berlioz el proceso de integración sinfónica marchó acompañado, corno por una sombra, por la irracionalidad del procedimiento com­ positivo. En Mahler esa irracionalidad ya no se esconde, pero desvela a la vez su propia lógica. Comparada con el procedi­ rniento no esquemático de Mahler, toda la música de su tiem­ po, también la del primer Schonberg, era una música tradi­ cionalista, en la medida en que era una música hecha por especialistas. Justo la lucha contra el especialista es lo que en Mahler resulta actual. La arbitraria yuxtaposición de me­ lodías de éxito, que en el popurrí era una necesidad, se con­ vierte en Mahler en una virtud: la virtud de una textura que con delicadeza deshiela las congeladas agrupaciones de los tipos formales aceptados. Quien ahora establece la conexión que debía hallarse garantizada por esos tipos es la rotura de los ternas _y figuras incisivos, la apariencia de lo ya conocido, gracias a la cual cada cosa es más de lo que meramente es. Esto es algo que se hallaba preparado ya en el sinfonisrno del romanticismo tardío, sobre todo en las denominadas es­ cuelas nacionalistas, en Chaikovski y en Dvorák. La especifica­ ción ficticiarnente folklórica de los ternas coloca a éstos hast� tal punto en el primer plano que esos temas devalúan, allí

donde recurren a ellas, las categorías de mediación de la tra­ dición clasicista, pues las rebajan al nivel de trastos viejos teatrales o de simples rellenos. Lo que en esos compositores era involuntariamente vulgar se convierte en Mahler en una alianza provocativa con la música vulgar. Sin pudor ninguno fanfarronean sus sinfonías con lo que todo el mundo tiene en el oído, con residuos melódicos de la gran música, con insul­ sos cantos folklóricos, con coplas de ciego y canciones de moda. En las sinfonías de Mahler podemos oír incluso can­ ciones que sólo mucho más tarde serían escritas, como, en la Primera sinfonía, la chanson de Maxim, o como, en el se­ gundo movimiento de la Quinta, la canción berlinesa de los años veinte titulada Wenn du meine Tante siehst [Si ves a

mi tía] .

De las piezas del romanticismo tardío semejantes a popu­ rrís retiene Mahler los giros aislados, a la vez sorprendentes y pegadizos, pero elimina el fárrago intermedio, que se ha vuelto ridículo. En sustitución, despliega las relaciones con­ cretamente a partir de los caracteres. A veces hace que éstos colisionen entre sí directamente, solidario en esto de la pos­ terior crítica de Schéinberg a la mediación, que sería mero ornamento, algo ajeno al asunto. El popurrí satisface a más de un deseo de Mahler, pues

no

prescribe al compositor qué es lo que ha de seguir a qué,

no

ordena repeticiones, no destemporaliza el tiempo median­

te el orden preestablecido de su contenido. A los putrefactos

temas que el popurrí amontona les ayuda Mahler a seguir viviendo en el segundo lenguaje musical. Mahler prepara ar­ tificialmente este segundo lenguaj e. La comunicación subte­ rránea que existe entre los dispersos elementos del popurrí, una especie de lógica pulsional libre, es lo que hace que el popurrí se convierta para Mahler en una forma. La música inferior se lanza jacobinamente al asalto de la superior. La infatuada tersura de la forma corriente queda demolida por la desmesurada sonoridad que llega de los quioscos en donde tocan bandas militares y de las orquestinas que lo hacen en

los jardines públicos. Para Mahler el buen gusto tiene tan

poca autoridad como para Schéinberg.12 La música sinfónica excava en busca de aquel tesoro que, desde que la música se instaló como arte en las viviendas, ya es prometido tan sólo por los redobles de tambor que llegan de lejos o por los rui­ dos de las voces. El sinfonismo quisiera apoderarse de las masas que han huido de la música culta, pero sin rebajarse

a su nivel. No tiene en cuenta que, sin la ayuda de muletas, difícilmente seguirán esas masas los organismos sinfónicos y que preferirán indignarse de su falta de cultura. Pero sí saca la consecuencia de que resulta imposible reunificar por de­ creto los niveaux dispares. Mezcla en la música superior, corno una levadura, la música inferior, sin modificarla. La drasticidad, la incisividad de un detalle musical que ni es intercambiable con nada ni es olvidable, en suma, la fuerza del Nombre.U eso está mejor custodiado, en muchos aspectos, en lo chabacano y en la música vulgar que no en la música superior; pues, ya antes de que se hubiera iniciado la era de la construcción radical, la música superior había sacrificado todo eso al principio de la estilización. Esa fuerza es lo que Mahler pone en movimiento. Con la libertad que sólo posee quien no ha sido enteramente engu­ llido por la cultura, Mahler, en su vagabundaje musical a la intemperie, recoge el cristal roto que yace en el camino y lo expone al sol, logrando que en él se refracten todos los co­ lores. «El hecho de que precisamente él, el hombre despro­ visto de necesidades -el "bárbaro", corno con frecuencia lo llamábamos por su aversión al lujo y a las comodidades y adornos de la vida-, estuviera rodeado de tal magnificencia, le parecía corno una ironía del destino, que a menudo le ha­ cía sonreírse de sí mismo. » 14 Mahler excava en el material musical humillado y ofendi­ do, buscando la felicidad prohibida. Para que lo perdido no caiga en el olvido, y para que beneficie a la forma, que ha de preservarlo de la estéril identidad consigo mismo, Mahler se compadece de lo perdido. El solo escandalosamente osado de la trompeta del postillón en la Tercera sinfonía pone de ma­ nifiesto la ingeniosa manera en que Mahler hace acopio de lo heterónomo, que es el terreno de que se nutre la obra autónoma. En ese pasaje compone Mahler con todo detalle el rudimento subjetivo, el rubato del instrumento de viento. La fanfarria y el Lied se penetran mutuamente: la verdadera entrada del Lied 15 se hace en la dominante, cual si ya antes hubiera aparecido, inaudible, una parte de la melodía; tam­ bién aquí las dilataciones de la ejecución modifican métrica­ mente la melodía, la salvan de la trivialidad de los ocho com­ pases. La armonía que allí hay es insensiblemente expresiva. La banalidad es ciertamente la quintaesencia de la cosifica­ ción musical; mas la cálida voz que improvisa y que se in­ crusta en lo cosificado conserva esa banalidad y a la vez la

mitiga. Incluso lo que está lleno de fisuras queda inserto de ese modo en la construcción, sin que el todo se haga añicos, sin embargo. Pero en la segunda aparición de la cometa del postillón los violines, según reza la indicación puesta por Mahler en la partitura, le «prestan oído»; 1 6 es como si movie­ sen la cabeza desaprobando lo que la trompeta hace. Al refle­ xionar sobre lo que el buen gusto califica de imposible -y ese buen gusto insiste en su sentencia: aquello es chabaca­ no-, los violines dicen sí a la posibilidad, a la promesa, sin la que no se podría respirar ni un segundo. La rebelión contra la música burguesa la extrajo Mahler de esa misma música. Desde Haydn se venía transmitiendo en la música burguesa un elemento plebeyo. En Beethoven se escucha su rumor; por lo demás, también Fausto es, en el paseo que da el día de Pascua con su docto y pedante criado, el portavoz de esa dimensión, que Fausto concibe como si fuera la naturaleza. La emancipación de la clase burguesa encontró su eco musical. Esa clase proclama que ella se iden­ tifica con la humanidad, pero lo cierto es que ni estética ni realmente se dio nunca esa identidad. La humanidad queda restringida por la relación de clase. El hecho de que de la hu­ manidad queden excluidos aquellos que formalmente poseen los mismos derechos hace que la actitud de éstos se welva le­ vantisca. Los burgueses continúan siendo plebeyos en tanto su espíritu autónomo no se haya vuelto universal. Esto mismo ocurre también en la obra de arte: gentes mal vestidas, carentes de buenas maneras, se mueven y albo­ rotan en un espacio festivo cuya imago absolutista continúa siendo proyectada por la música burguesa. Al irse consolidan­ do la burguesía, también el elemento plebeyo se había ido mitigando poco a poco, hasta quedar convertido en un ali­ ciente folklorista. Esa sonoridad se welve estridente en Mah­ ler, en una época en que el sensorium estético era ya incapaz de conferir en la imagen tersura a la opresiva realidad. Lo que a veces el gusto burgués paladeaba como glóbulos de sangre roja destinados a regenerarlo a él mismo, eso atenta ahora contra la vida de ese gusto. Beethoven logró reconci­ liar todavía el componente plebeyo con el componente clasi­ cista; lo logró en la relación con una variedad que es traba­ jada, ciertamente, como si fuera un «material», pero que nun­ ca destaca de manera autónoma, en estado bruto. La época de Mahler no conocía ya, sin embargo, un pueblo que pudiera ser percibido como algo brotado espontáneamente de la na-

turaleza y al que el juego musical hubiera podido prestar decorosamente su vestimenta. Y tampoco el nivel alcanzado entretanto en la dominación del material musical permitía absorber lo plebeyo. Por esta razón, en Mahler lo inferior no es la encarnación de lo elemental, del mito, de lo natural; no lo es ni siquiera allí donde su música roza asociaciones de ese género, como ocurre en los ambientes evocados por los cencerros de las vacas; lo que aquí hace una música que sabe que tiene cerrado el camino de vuelta atrás es recobrar aliento, más bien que simular ese camino. En vano se busca­ rá en Mahler nada que esté alejado del espíritu. Lo inferior es en Mahler, antes bien, el negativo de la cultura que ha fracasado. La forma, la mesura, el buen gusto y, en fin, la autonomía de la forma con que sus propias sin­ fonías sueflan, todo eso lleva el estigma de la culpa de quie­ nes excluyeron de tales cosas a los demás. Aquello que hace que las obras de arte sean un contexto de sentido -la apa­ riencia, que las aísla del oprobio de la realidad-, lo que en ellas hay de escogido y selecto no se limita a basarse social­ mente en el dominio material y en la cultura originada en ese dominio, sino que introduce el privilegio, como un noli me tangere, en el tabernáculo de su santuario. El espíritu que en la gran música oficia su propio culto con un despo­ tismo tanto mayor cuanto más grande sea esa música, des­ precia el trabajo inferior, el trabajo corporal de los otros. La música de Mahler no quisiera participar en el juego ateniéndose a esas reglas. Con desesperación atrae hacia sí lo que la cultura expulsa fuera, y lo recoge tal como la cultu­ ra se lo entrega, mísero, herido, mutilado. La obra de arte, que se halla encadenada a la cultura, quisiera romper tales cadenas, ser misericordiosa con el residuo andrajoso; en Mahler cualquier compás abre mucho los brazos. Pero eso que la norma de la cultura arrojó fuera -el detrito del mun­ do fenoménico, del que habla Freud- no se agota del todo, de acuerdo con la idea por la que ese sinfonismo se rige, en una complicidad con la cultura: la doctrina freudiana de la complicidad entre el ello y el super-yo en contra del yo pa­ rece estar escrita a la medida de Mahler. El detrito debe empujar a la obra artística más allá de esa apariencia en que ella misma se había convertido bajo la cultura y res­ tablecer algo de aquella corporeidad por la que la música se diferencia de otros medios artísticos, dado que su juego no es una representación de nada.

Sirviéndose de lo inferior, que es una realidad social, la música mahleriana piensa ir más allá del espíritu como ideo­ logía. El primer esbozo del tema «Alles Vergiingliche ist nur ein Gleichnis» [Todo lo perecedero es sólo un símil], de la Octava sinfonía, que desde hace decenios se encuentra en el domicilio de Alban Berg, está escrito en un pedazo de papel higiénico. Exterminar la superestructura, adentrarse hasta aquello que queda tapado por la inmanencia de la cultura musical, eso es lo que quiere el impulso oculto de la música mahleriana. Pero eso no puede conseguirlo ni el arte ni nin­ guna otra forma de la verdad concebida como pura inmedia­ tez. Mahler no se deja seducir por el romanticismo de lo auténtico y esencial y por ello jamás pretende poner ante los ojos esa desnudez, ponerla ahí de manera no metafórica, cual si fuese un ente en sí. De ahí la rotura de su música. Lo que en Beethoven se disfraza todavía de broma -el hecho de que al final de la Escena junto al arroyo los pájaros canturreen como juguetes mecánicos-, y la involuntaria comicidad de los símbolos primordiales de El anillo de Wagner, eso se con­ vierte en el a priori de todo lo que en la música mahleriana se llama naturaleza. Entender esto es lo único que puede pro­ teger a Mahler de aquel entusiasmo que, desde sus comien­ zos, quedó resumido en el espantoso vocablo «cósmico» y que se ofrece como blanco a la mofa dirigida contra el intelec­ tual que pasa horas de recogimiento en los prados de los Alpes. Mahler no se burla, sin embargo, de sus modelos infanti­ les, como lo hace Stravinski. Arcaizar con sorna es algo que resulta ajeno a la actitud que la música mahleriana adopta respecto de la objetividad. Mahler no se ensaña ni con lo viejo impotente ni con el sujeto estéril. En sus tan citados instantes irónicos lo que el sujeto hace es acusarse a sí mis­ mo de la inanidad de su propio esfuerzo, en vez de reírse de la imaginería perdida y reevocada. Mahler no se queda tran­ quilo jamás en esos momentos. El sujeto que desciende de la superestructura levanta de golpe aquello en que tropieza, y lo modifica. Si, aun a riesgo de ser malentendidos, quisiéra­ mos comparar a Mahler y a Stravinski con corrientes de la psicología, el segundo haría causa común con los arquetipos de Jung, mientras que la consciencia ilustrada de la música mahleriana hace pensar en el método catártico de Freud, el cual, judío de la Bohemia alemana igual que Mahler, cruzó la vida de éste en una fase crítica y, por respeto a la causa

de esa vida, renunció a curar a la persona; con ello se mos­ tró infinitamente superior a sus diádocos que liquidan a Bau­ delaire con el diagnóstico de su complejo maternal. En Mahler el sujeto compositor no se acomoda al estrato infantil, sino que le permite a ese estrato ingresar en la mú­ sica para así desmitologizarlo. Una vez que la cultura musical rebajada a ideología ha sido destruida, se edifica una segun­ da totalidad con los fragmentos que han quedado y con los harapos del recuerdo. La fuerza organizadora del sujeto hace que en esa segunda totalidad vuelva a hacer aparición la cultura contra la que el arte se rebela, pero que no extermi­ na. Cada una de las sinfonías mahlerianas pregunta cómo es posible llegar a hacer una totalidad viva con los escombros del mundo musical cosificado. No a pesar de lo chabacano, por lo que siente inclinación, es grande la música de Mahler; sino que lo es en la medida en que la construcción de esa música suelta la lengua a lo chabacano, desata el anhelo del cual no hace otra cosa que aprovecharse el comercialismo que está al servicio de lo chabacano. El decurso de los mo­ vimientos sinfónicos de Mahler esboza, mediante una deshu­ manización, una salvación.

111. Caracteres

El procedimiento utilizado en cada caso por Mahler se guía por el contenido musical específico y por la concepción del decurso total de la obra, no por principios de ordenación tradicionales. El rompimiento, la suspensión y el cumplimien­ to son, sin embargo, géneros esenciales de la idea mahleriana de la forma. Pasajes en que hay un rompimiento son el ya citado de la Primera sinfonía y, posteriormente, el momento del segundo movimiento de la Quinta en que los vientos giran hacia el re mayor. Las suspensiones componen con todo detalle, en partes que son periféricas al avance global de la composición, el viejo senza tempo. Son suspensiones el pasaje del pájaro de la muerte que precede a la entrada del coro en la Segun­ da; el episodio de la corneta del postillón en la Tercera; los episodios que aparecen en los desarrollos de los primeros movimientos de la Sexta y de la Séptima; los compases de la primavera de «El borracho en primavera» de La canción de la tierra; y, en fin, el pasaje de la Burlesca de la Novena. Las suspensiones mahlerianas tienden cada vez más a sedi­ mentarse en episodios. :estos son esenciales para Mahler: son caminos indirectos que luego se revelan retroactivamente como los directos. En cuanto a la categoría mahleriana del cumplimiento, la que más se aproxima a ella, de las categorías formales codifi­ cadas, es todavía el Abgesang de la Barform,* que Los maes­ tros cantores habían inculcado a la generación de Mahler. Cumplimientos en forma de Abgesang son en él, por ejemplo, el breve final de la exposición en el primer movimiento de la Tercera, o la conclusión de la reexposición en el último de la Sexta, antes de que por última vez aparezca la intro­ ducción; también la tercera estrofa del primer movimiento de La canción de la tierra.

* Sobre las categorías formales de Abgesang y Barform puede ver• se AooRNO, lmpromptus, ed. cit., p. 223. (N. del t.)

La explicación de que durante toda la era del bajo conti• nuo apenas se escribieran Abgesiinge, hasta su renacimiento en Wagner, es sin duda la siguiente: lo que en ellos otorgaba cumplimiento al contexto musical era algo esencialmente nue­ vo con respecto a ese contexto, y por eso los Abgesiinge c lisionaban con la idea de la música de la Edad Moderna, la idea de una inmanencia cerrada; el principio económico de esa música concebía todo como intereses obtenidos de un capital raíz. La rebelión mahleriana contra semejante froga· lidad se acordó del Abgesang con independencia de la cultura histórica. Aquello que en la música sinfónica de Mahler no es inmanente a la forma, no es calculable, pasa a ser, como Ab· gesang, una categoría formal: la de lo otro que es a la vez lo idéntico. Lo inauténtico anda en busca de su «en sí», anda en busca de aquello que los temas individuales habían deja­ do de hacer, por su ascetismo frente a la pretensión subjeti­ va de crear la totalidad desde sí misma. Es posible que lo que moviera a Mahler a reconstruir Abgesiinge fueran resi­ duos arcaicos subsistentes en la música popular, en la marcha muy especialmente. El modelo del Abgesang en el movimien­ to corporal es la sucesión de «marcar el paso sin avanzar» y «romper filas». Con ello se deja libre una fuerza que se ha ido acumulando. El cumplimiento es un desencadenamiento, que es el modelo físico de la libertad. Aunque no tengan una función de Abgesang, también forman parte del tipo del cum­ plimiento la entrada de la reexposición en el primer movi­ miento de la Octava, el retorno fortissimo del tema principal al comienzo del primer movimiento de la Novena, así como muchos pasajes en el último movimiento de la Sexta, ya el final de su segundo tema en la exposición. En Mahler el cumplimiento no ufcctu únicamente, sin em­ bargo, a esas partes formales <t•W hemos mencionado, sino

que su idea, la idea del cumpllmknto, está operante en la totalidad de la estructuru sl11 f1',11ku. En todos los sitios se

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111wid 11 df' In expectativa. Allí don­

In música obtiene el primer Brahms

tiplicado enormemente las tensiones y había desvalorizado las distensiones. Esto hizo surgir en lo que respecta a la téc­ nica una desproporción, y en lo que se refiere al contenido algo así como una resignación. Ambos fenómenos se fueron reforzando a medida que los recursos que convencionalmente simulaban el cumplimiento -sobre todo el recurso consisten­ te en restablecer la tonalidad principal- fueron resultando cada vez más insuficientes para lograrlo, dado el crecimiento de las tensiones. Seguramente una de las razones, y no la menos importante, de que Mahler permaneciese fiel al diato­ nismo fue que quería compensar las tensiones con una ener­ gía mayor que la que permitían los recursos del Tristán. Pero como él ya no podía confiar sin más en la tonalidad, los cumplimientos se convirtieron para Mahler en una tarea en­ comendada a la pura forma musical. Allí donde lo que está compuesto son dos puntos o una interrogación, no es lícito responder a ellos con un mero signo de puntuación; la con­ testación debe ser siempre sólo una frase. La energía actual de los caracteres no debe ser nunca menor que la energía potencial de la tensión: la música dice, si así cabe expresarse, voila. Esto lo heredó más tarde Schonberg; a esa situación alu­ de su f:tflse de que la teoría musical trata siempre únicamen­ te del comienzo y de la conclusión, pero nunca de las cosas esenciales que en medio ocurren. La idea schonbergiana de compensar las tensiones mediante el compendio dinámico de la forma es la «consciencia de sí» de una necesidad sentida por Mahler. En 1� técnica compositiva reina la justicia. Pero ésta no se reduce a «medida por medida». Lo que la perma­ nente atención prestada al cumplimiento hace es sacar a relucir en medio del procedimiento compositivo aquello que no es intercambiable, en lugar de mantenerlo fuera cual una abstracta imagen deseada o como una visión poetizante. El rompimiento es siempre suspensión; es la suspensión del contexto de inmanencia. Pero no toda suspensión es rom­ pimiento. Mahler duda cada vez más de que la suspensión posea fuerza suficiente para ejecutar el rompimiento; después de la Quinta los movimientos de sus sinfonías no se arries­ gan ya a representar algo trascendente como una nueva in­ mediatez. Su lógica compositiva se equiparó sin quererlo a aquella lógica filosófica que afirma que desde la dialéctica no es posible dar el salto a lo incondicionado sin correr peligro de una recaída en lo enteramente condicionado: Mahler evi-

ta pronunciar compositivamente el Nombre de Dios, para no entregarlo a su Adversario. La intención del rompimiento va siendo sometida cada vez más a una mediación. Las suspensiones dicen adiós a la inmanencia de la forma, mas no por ello aseveran positivamente la presencia de lo otro; no son ya alegorías de lo Absoluto, sino reflexiones que sobre sí ejecuta aquello que se encuentra preso en sí mismo. Las suspensiones, que están constituidas con elementos de la forma, son recuperadas retrospectivamente por ésta. Gracias

a la relación que mantienen con lo que los precede, los cam­

pos de cumplimiento mahlerianos realizan dentro de la forma aquello que el rompimiento se prometía desde fuera y que el tipo de la sinfonía-drama reservaba a la explosión del instan­ te. En Mahler el rompimiento es instantáneo; las suspensio­ nes se dilatan; y los cumplimientos son formas temáticas es­ pecíficas.

La música mahleriana hace honor a sus promesas; en ella lo prometido llega de veras, mientras que, según la observa­ ción de Busoni, en otras músicas lo único que se hace es al­ canzar puntos culminantes, y después de ellos la música, de­ silusionada y desilusionante, torna a empezar desde abajo. En esa cualidad de la música mahleriana se da satisfacción

a algo que el espíritu no domesticado reclama propiamente

de toda música; en cambio, el espíritu domesticado -el buen gusto- se imagina estar por encima de esa exigencia, pero esto ocurre así tan sólo porque él ha quedado burlado una

y otra vez en lo que a eso respecta; y donde más burlado ha quedado ha sido en las más grandes obras de arte. La aver­ sión a lo chabacano siente náuseas ante las pretensiones de esto de ser lo aguardado; a lo aguardado lo chabacano mismo, por sus insuficiencias, le priva de dignidad. Lo chabacano re­ meda aquello merced a lo cual aventaja a la vez al arte. Mah­ ler quisiera quitar de en medio esa mala alternativa y qui­ siera hacerlo robándole a lo chabacano aquello que la música superior no proporciona y sanándolo de su impostura me­ diante el ímpetu propio de la música superior, que es el úni­ co al que de verdad se le otorga el cumplimiento. Mahler dice adiós, ciertamente, al instante glorioso, pero éste le deja como herencia superficies de un presente que tiene duración. En las partes mahlerianas de cumplimiento se demora y dura aquello que en otras músicas suele emprender la huida. Con anterioridad a Mahler esos momentos de demora se habían dado acaso tan sólo, alguna vez, en Bruckner: en la parte

central en fa sostenido mayor del adagio de la Séptima sin­ fonía de este compositor. El episodio en sol mayor -forma­ do por un inaparente contrapunto tomado del complejo te­ mático principal- que viene después de la exposición en el primer movimiento de la Cuarta sinfonía de Mahler, un pasa­ je bienaventurado, yace allí ante el oyente como la aldea ante cuya vista se apodera de él el sentimiento de que aquello, aquello era lo que él andaba buscando. 1 Que la música sea capaz de lograr tal duración es algo que resarce de la abdi­ cación del principio auténticamente sinfónico. El sentimiento mahleriano de la forma exige, sin embar­ go, que este carácter episódico no vuelva a írsele de las ma­ nos al conjunto de la sinfonía; el extenso primer tema del tercer movimiento de la Cuarta, el movimiento de las varia­ ciones, posee, sin ningún pathos chillón, la misma paz poseí­ da por el hogar patrio, en el que ya no se agitan deseos y que está curado del dolor que produce el límite. La genuini­ dad de ese tema, la cual no tiene por qué temer el parangón con la genuinidad de Beethoven, supera la prueba porque el anhelo, ciertamente, se toma una tregua, pero luego, inco­ rruptible, vuelve a alzar su voz en el lamento que es el se­ gundo tema, con su segunda parte, cantable, la parte del

transcender.2

En las categorías mahlerianas de la suspensión o el cum­ plimiento emerge a la superficie una idea que, más allá de los confines de su obra, podría contribuir a hacer hablar a la música por medio de la teoría: la idea de una doctrina material de las formas, esto es, la idea de la deducción de las categorías formales a partir de su sentido. Esa idea la descuida la teoría académica de las formas, pues ésta opera con meras clasificaciones abstractas, como «tema principal», «puente», «tema secundario» y «tema conclusivo», pero no concibe tales secciones por la función que les es propia. En Mahler las usuales categorías formales abstractas se recu­ bren de las categorías formales materiales; a veces las prime­ ras se convierten de modo específico en vehículos del senti­ do; a veces se constituyen también principios formales ma­ teriales al lado o por debajo de los principios formales abs­ tractos; éstos, ciertamente, continúan aportando el armazón y sirviendo de apoyo a la unidad, pero no proporcionan ya por sí mismos un contexto musical de sentido. La fisonomía de las categorías formales materiales de Mah­ ler adquiere especial nitidez allí donde la música se derrum-

ba como en un caleidoscopio. El final del desarrollo del pri­ mer movimiento de la Novena sinfonia, por ejemplo, produ­ ce la impresión, según las palabras de Erwin Ratz, de un

las for­

mas conoce, especialmente en los grupos conclusivos previos

a la coda, campos de resolución. En ellos los contornos te­ máticos se diluyen en un juego sonoro más o menos formu­ lario, por ejemplo sobre la dominante; no es raro tampoco

encontrar diminuendi que están compuestos con todo detalle durante tramos relativamente amplios. Pero las partes en que aparecen derrumbamientos en la música mahleriana no son ya partes que se limitan a establecer una mediación entre unas secciones y otras, o a poner el sello a unas determinadas evoluciones, sino que son partes que hablan por sí mismas. Están, ciertamente, insertas en el decurso general de la for­ ma, pero a la vez ocupan en ésta una extensión propia: son

el cumplimiento negativo. Si en los campos de cumplimiento

se realizan las promesas hechas por la evolución, en los de­ rrumbamientos acontece aquello de que el decurso musical

tiene miedo. Los derrumbamientos no se limitan a modificar

la composición, que en ellos se haría menos compacta o que­

daría enteramente reducida a polvo. Los derrumbamientos son partes formales concebidas como caracteres. La teoría material de las formas debería tener como objeto todas las secciones formales de Mahler que, en vez de ser rellenadas de caracteres, son formuladas por su propia esencia como caracteres. La categoría del derrumbamiento podemos encontrarla ya en un modelo sencillo y muy temprano: en la conclusión del tercer Lied de las Canciones de un aprendiz errante, cuando aparecen las palabras «Ich wollt', ich lii.g' auf der schwarzen

Bahr» [Quisiera yacer en el negro ataúd]. Aquí una serie de acordes yuxtapuestos, sobre un pedal de dominante, van des­ cendiendo grado a grado. Esos acordes no conducen, sin em­ bargo, a otra cosa; ellos mismos constituyen su propia meta,

y los fragmentos motívicos que vienen después no son más que una coda; el último Lied, el que viene a continuación de éste, es un epílogo. Es evidente que Mahler adoptó este mis­ mo tipo en el primer movimiento de su Segunda sinfonia, 4 que es un movimiento que muestra una tendencia general a los derrumbamientos. En la marcha fúnebre de la Quinta sinfonía está compuesto con toda maestría uno de esos de­ rrumbamientos.5 El derrumbamiento dinamiza la forma, mas

«horrible derrumbamiento». 3 La teoría tradicional de

no por ello la evolución elimina sencillamente las tradiciona• les divisiones formales; por el contrario, el dinamismo mismo de la sección de la catástrofe es a la vez un carácter, un campo casi espacial. Las partes de derrumbamiento no sólo dan satisfacción a una necesidad formal de distensión, sino que ellas son, por su carácter realizado, las que deciden el contenido de la música.

Todos los caracteres mahlerianos constituyen una imagi­ nería. �sta parece ser, a primera vista, una imaginería ro­ mántica, bien de paisaje rural, o bien de pequeña ciudad, como si el cosmos musical se entusiasmase con un cosmos social que es irrecuperable; como si el anhelo insatisfecho estuviera proyectado hacia atrás. Con todo, Mahler no su­ cumbió ni al filisteísmo ni al falso popularismo, pues su ím­ petu dilató los idilios -siguiendo en esto el modelo de Los maestros cantores de Wagner- hasta convertirlos en el es­ bozo de un todo dinámico; mas lo que hizo posible todo eso fue la rotura que había en las imagines mahlerianas. Y, a la inversa, es el ímpetu sinfónico, cuya totalidad borra la inme­ diatez de los detalles, lo que rompe las imagines. En los poemas que impregnaron con sus imágenes la mú­ sica mahleriana -los poemas de El cuerno maravilloso del muchacho- la Edad Media y el Renacimiento eran ya me­ ros calcos, cual si estuvieran impresos en esas hojas volantes que siguen hablando de nobles caballeros mientras se en­ cuentran ya a medio camino de ser periódicos. La afinidad electiva que se da entre Mahler y sus textos no se basa tanto en la ilusión falaz de encontrar allí algo hogareño y familiar cuanto en el sentimiento anticipado de unos tiempos salvajes inmutables; ese presentimiento asaltó a Mahler en medio de unas circunstancias tardo-burguesas bien ordenadas y quizás estuvo motivado por las penurias de su juventud. Su recelo frente a la paz de la era imperialista considera que la guerra es el estado normal y que los seres humanos son soldados alistados contra su voluntad. Mahler aboga musicalmente en favor de la astucia de los campesinos y en contra de los se­ ñores; aboga en favor de quienes ponen pies en polvorosa ante el matrimonio; en favor de los marginados, de los en­ carcelados, de los niños pobres, de los perseguidos, de las posiciones perdidas. Si la dictadura no hubiera depravado tanto la expresión «realismo socialista», Mahler sería el úni­ co al que le cuadraría bien; a menudo los compositores ru-

sos de alrededor de 1960 suenan como un Mahler contrahecho. Berg es el legítimo heredero de ese espíritu; en el vals lento que en su Wozzeck invita a la pobre gente a un baile desma­ ñado y forzado resuena un ritmo de clarinete tomado del Scherzo de la Cuarta de Mahler. La ideología dominante que habla de la verdad, la belleza y la bondad, ideología con la cual se envilece en sus comienzos la música de Mahler, se transmuta luego en una protesta bien fundada. La humani­ dad de Mahler es una masa compuesta de desheredados. Tampoco las obras tardías se dejaron arrebatar ese ingre­ diente materialista; la desilusión en que desembocan es una respuesta al sufrimiento histórico, cuyas arrugas advierte la música mahleriana en el rostro de un pasado acerca del cual habría que seguir cantando y narrando cosas. Mediante el desencantamiento, mediante la aflicción, mediante la reme­ moración prolongada el romanticismo de Mahler se niega a sí mismo. La imaginería mahleriana, también en cuanto es la imagi­ nería propia de su época, es históricamente, con todo, el gesto de adiós con que se despiden aquellos enclaves de una Euro­ pa tradicional, precapitalista, que aún subsistían precaria­ mente en la Europa del industrialismo avanzado y que, con­ denados ya por la evolución, irradian el brillo reflejo de una felicidad que nunca había estado presente en tanto la senci­ lla economía de mercado había dominado como forma de producción. Las imagines mahlerianas de la vieja Alemania son asimismo sueños de deseos de hacia 1900. A la segunda música nocturna de la Séptima sinfonía podrían proporcio­ narle su motto versos como éstos de Rilke: «Die Uhren ru­

fen sich schlagend an, und man sieht die Zeit auf den Grund»

[Los -relojes se llaman unos a otros al dar la hora, y vemos el fondo del tiempo]. El volumen en que aparecen esos ver­ sos lleva el título de Buch der Bilder [Libro de las imágenes]. Eran bastante efímeros esos versos, y un soplo de su senti­ mentalismo perjudica también la imaginería de Mahler. La música mahleriana va, sin embargo, más allá de la dimensión de esos versos, pues no se da por contenta -como sí lo hacía, por ejemplo, la «intuición de la esencia» de la feno­ menología de aquella misma época- con los cuadritos, sino que imprime a éstos un movimiento que es a la postre el movimiento de esa historia que tanto le gustaría olvidar al feliz detenerse en las imágenes. Las imágenes, cuyos colores son muy distintos, se entre-

mezclan aquí de manera proteica. Sobre sus cambios vela una extremada precisión compositiva. Cada uno de los fenó­ menos -desde un movimiento sinfónico entero hasta una fra­ se suelta, hasta un motivo y su metamorfosis- cumple con exactitud, inequívocamente, la función que tiene asignada:

eso es lo que la nueva música, Berg sobre todo, tomó de Mahler. En éste las evoluciones parecen decir: «Esto es una evolución»; las interrupciones que aparecen son claramente bruscas; si la música se abre, oímos los dos puntos; y si se realiza un cumplimiento, entonces la línea melódica sobre­ puja perceptiblemente en intensidad a lo precedente y no abandona la altura alcanzada. Las resoluciones difuminan cla­ ramente los contornos y la sonoridad. El marcato subraya lo esencial, anuncia: «Aquí estoy yo»; lo que viene después es anunciado por fragmentos de motivos anteriores; un avan­ ce armónico es anunciado por una mayor fluidez de la músi­ ca; lo que debe ser completamente de otro modo, ser algo nuevo, lo es de verdad. Lo que una precisión como ésa hace es poner de relieve los caracteres: éstos equivalen a su función formal entendi­ da en sentido enfático, que es la characteristica universalis de la música mahleriana. La norma de la claridad, a la que Mahler sometió rigurosamente sobre todo la instrumentación, se originaba en una reflexión de la composición sobre sí mis­ ma: cuanto menor es la articulación que el lenguaje sonoro proporciona a la música, tanto más estricto debe ser el cuida­ do que ésta ponga en su articulación. �sta es la razón de que, por así decirlo, la música llame a las formas por su nombre, de que componga con todo detalle sus tipos, como lo hará más tarde de modo paradigmático el Quinteto de viento de Schonberg; 6 el imaginario Adrian Leverkühn, que de Mahler tomó no sólo el agudo sol de los violoncelos que aparece al final de la Primera música nocturna de la Sépti­ ma sinfonía, eligió aquel principio como canon de sus obras. La no ing�nuidad de Mahler con respecto a su propio len­ guaje tiene su correlato técnico en el afán de precisión. Lo que otorga carácter, justo por otorgarlo deja de ser sencilla­ mente lo que es y se convierte en un signo, como lo indica el término mismo «carácter». Sus caracteres funcionales -es decir, la aportación que cada parte individual hace a la for­ ma- los extrajo Mahler del repertorio de la música tradi­ cional. Pero a esos caracteres se los independiza; se los em­ plea sin tener en cuenta la posición que ocupan en el esque-

ma tradicional. De este modo puede inventar Mahler melo­ días que poseen sin más el carácter de un «después», me­ lodías que son extractos quintaesenciados de los grupos con­ elusivos de la sonata: de esa especie es, por ejemplo, la figura del Abgesang del adagietto de la Quinta sinfonia. 7 Sin duda el carácter de esa figura procede del dilatado comienzo, de una vacilación que suspende el decurso del tiempo e invita a la música a mirar hacia atrás. A esos modelos conclusivos les es esencial el intervalo de segunda descendente, preferido en general por Mahler. Ese intervalo está escuchado a la voz humana que cae, tiene la melancolía del hablante que deja caer las terminaciones. Se transfiere así a la música un gesto lingüístico, pero sin que aquí se cuelen significaciones. Cier­ tamente algo tan cotidiano como el intervalo de segunda des­ cendente adquiere una función gestual tan sólo cuando se lo pone de relieve; el adagietto está lleno, ya antes, de descen­ sos de segunda; pero sólo en la citada frase final se convier­ ten esos descensos en algo particular, y eso se debe a la di­ latación que allí poseen. La música mahleriana tiende en general a descender; se entrega dócilmente a la pendiente gravitatoria del lenguaje musical. El hecho de que Mahler se apropie de modo explí­ cito de ella hace, sin embargo, que esa pendiente quede co­ loreada con valeurs expresivos de que carecía en el contexto tonal usual. Esos valeurs son los que establecen un contras­ te entre Mahler y Bruckner. Las diferencias de acento repre­ sentan diferencias de intención: en Bruckner, la intención afirmativa; en Mahler, su intención peculiar, que encuentra su consuelo en una aflicción sin reservas. Raras veces, con todo, los caracteres mahlerianos son inherentes a las figuras individuales con tanta pureza como en el mencionado Abge­ sang. Los caracteres vienen codeterminados casi siempre por su relación con lo que ha aparecido antes. El grupo conclu­ sivo, que desciende cromáticamente, del primer movimiento de la Segunda sinfonía no produce su efecto descansado-des­ trozado sino después de que ha sobrevenido la violenta erup­

ción.8

El sentido que había desaparecido al desaparecer la eje­ cución ritual de la totalidad se infiltra en la singularidad característica. No por ello, sin embargo, encuentra la música su paz en unos detalles que estuvieran cargados de sentido, pero que se hallaran meramente yuxtapuestos y mantuvieran una indiferencia recíproca. Por el contrario, las composicio-

nes que se inician con un indefenso detalle van preguntando por la forma con una obstinación que es tanto mayor cuanto menos esté dada de antemano la forma en la sustancia. El todo, que en otro tiempo era el fundamento apriórico de la composición, se convierte en una tarea que ha de ser llevada

a cabo por cada uno de los movimientos de las sinfonías

mahlerianas. La forma misma ha de volverse característica, ha de «hacerse acontecimiento».

Estos problemas habían ido brotando ya dentro de la tra­

dición. El impulso sinfónico, el ímpetu, era la capacidad que

la música tenía de adquirir peso, como ocurre sobre todo en

los desarrollos beethovenianos. Tampoco a Mahler le falta esa capacidad; ésta se manifiesta de modo grandioso en mu­ chos pasajes del complejo de vals del Scherzo de la Novena 'Sinfonia, un Scherzo que en un primer momento había tenido una exposición estática. 9 Los movimientos sinfónicos mahle­ rianos son, sin embargo, todos ellos, si se los toma como una

totalidad, ríos en los que van flotando todos los detalles que allí han caído, pero que jamás succionan enteramente lo par­ ticular. No pueden hacer desaparecer lo característico por­ que no admiten una estructura situada más allá de la confi­ guración de lo característico. Esa intención orientada hacia

la totalidad es lo que establece una oposición antitética en­

tre Mahler y el romanticismo tardío; éste cifraba toda su ambición en la mera caracterización del detalle, al que de ese modo degradaba al rango de mercancía. Incluso allí don­ de el Mahler joven, siguiendo la práctica de su época, escri­ be piezas de género, éstas conservan una vibración del todo; aun aquello que se complace en su limitación quisiera de­ sembarazarse de sus propias barreras. En los bien ordenados grupos del primer movimiento de

la

Quinta se da entrada a partes dinámicas: así ocurre ya en

el

puente de retorno que viene después del primer trío. 10

Cuando la fanfarria reaparece por vez primera en la exposi­ ción de la marcha, esa fanfarria penetra hirviendo en una masa que, con un golpe de los platillos, comienza a chirriar. 11 Queda así liberado, en medio de las superficies en cierto modo estáticas de una marcha militar enteramente estilizada, un lamento que es contrario a toda disciplina. En Mahler el sujeto lírico individual se despoja dolorosamente, mediante el decurso formal que él mismo inicia, de su mera individua­ lidad. Entre el todo y lo individual no se da una concordan­ cia armoniosa, como ocurría en el clasicismo vienés. La re-

fación entre ambos es aporética. El impulso de la totalidad, para imponerse, se ve forzado a relativizar lo individual; los detalles no deben secundar de manera conciliadora la totali­ dad si no quieren perder su caracterización, que es lo único que los califica con relación al todo; pese a su singularidad, los detalles no permanecen cerrados por su propia esencia

a la idea de un todo. La hazaña compositiva de Mahler consiste en su modo de solventar esa aporía. Unas veces hace experimentos con lo

individual durante todo el tiempo que sea necesario hasta que de ello, de lo individual, resulta un todo. Otras evita adrede, con mucha habilidad, una totalidad rotunda : la au­ sencia de esa rotundidad se convierte entonces en un sentido negativo. En ocasiones confiere en secreto una acuñación tal

a lo individual, a lo irregular -que suena como una ocurren­ cia aceptada pasivamente por la composición en su conjun­

to-, que esto no es ya algo que se halle ahí simplemente, no es algo definitivo, apto para ser «asumido», sino que quiere

ir más allá de sí mismo y de su limitado ser como es. El nada

riguroso rigor de la formulación individual, la renuncia a los temas fijos, es el recurso más excelente utilizado por Mahler para conseguir esto. La subjetividad, que en Mahler parece anonadarse en su entrega a la objetividad de su material, pe­ netra, sin embargo, en el material : la intención objetivista de Mahler tiene aquí su límite. Tampoco los modelos plásticos, cantables, derivados de la melodía del Lied, reposan nunca en sí mismos. El viejo di· namismo de la escritura sinfónica se ha adueñado de los de­ talles emancipados. Unas veces éstos pasan a ser lo otro que ellos; otras reclaman lo otro como contraste; a menudo se escinden, como hacían en otro tiempo en el clasicismo los campos de resolución. En este aspecto la música mahleriana se opone de igual modo al formalismo de las academias que a la superficial asociación de lo particular cultivada por la escuela neoalemana. A lo que la música mahleriana aspira es a un todo objetivo que ni sacrifique nada de la diferencia­ ción subjetiva ni usurpe tampoco su propia objetividad. l1sta es la razón de que a la universal necesidad de carac­ terización sentida por Mahler no le bastase el limitado teso­ ro de tipos de la gran música. La indiscutida primacía del

todo sobre las partes en el clasicismo vienés había traído como consecuencia que en muchos aspectos las formas musi­ cales se pareciesen y se aproximasen unas a otras. Tenían

miedo del contraste extremo, sin el cual precisamente no se constituye el todo mahleriano. Mahler busca ayudas; y las busca no sólo en el declinante romanticismo tardío, sino so­ bre todo en la música wlgar. :Ésta le ofrecía estimulantes drásticos -así, lo «electrizante» de las bandas militares­ que estaban proscritos por el selecto gusto de la música su­ perior. El pasaje de trinos de la exposición allegró del último movimiento de la Sexta sinfonía 1 2 creemos haberlo escuchado ya miles de veces en marchas. Pero el contexto en que aque­ llos trinos emiten sus pitidos les otorga una sangrante no metaforicidad que jamás habrían soñado poseer en las mar­ chas militares mismas. A los caracteres mahlerianos les es esencial este ingre­ diente mortal, no estilizado: la alegría no es propiamente un carácter, y esto no ocurre sólo en Mahler. Cuando éste, en ·SU juventud, se propone escribir composiciones agradables, en un austríaco sin roturas, como lo hace en el andante de la Segunda sinfonía, se acerca a lo complaciente; y más tarde, en el adagietto de la Quinta, se aproxima a un sentimentalis­ mo culinario. La música del Mahler maduro no conoce ya la felicidad más que en la forma de la felicidad revocada, como ocurre en el estridente episodio del violín solista en la reex­ posición del último movimiento de la Sexta sinfonía; 13 en La canción de la tierra los gritos de júbilo que lanza el bo­ rracho en primavera son del tipo que Wagner había descu­ bierto para la composición al final del primer acto del Tris­

tdn:

«O

Wonne

voller Tücke! O

Trug-geweihtes

Glücke!»

,[ ¡Oh placer lleno de perfidia! ¡Oh felicidad destinada al en­

gaño! ] 1 4 La

presivo, va hermanada con el sufrimiento. Su componente de dolor aceda, en las obras tardías, la entera complexión de Mahler. Su música tonal, preponderantemente consonante, tiene en ocasiones el clima de la disonancia absoluta, la ne­ grura de la nueva música. Los caracteres de lo eruptivo y lo sombrío se funden a veces en el tono del salvajismo pánico; además de en el pri­ mer trío de la marcha fúnebre de la Quinta y en muchos pasajes de la Sexta, donde la fuerza de la corriente musical y de sus remolinos aumenta hasta llegar a lo horroroso es sobre todo en el desarrollo de la Tercera; aquí la composi­

caracterización, que es la objetivación de lo ex­

ción se hace desproporcionada al cuerpo humano. La erup­

ción aparece

es el impulso

anticivilizado como carácter musical. Tales caracteres traen

salvaje

desde su inicio mismo:

a la mente la doctrina de la mística judía que interpreta el

mal y lo destructivo como manifestaciones dispersas de la potencia divina fragmentada; en general es muy posible que los rasgos mahlerianos a los que los charlatanes han encas­ quetado el cliché de «mentalidad panteísta» procedan más bien de una subterránea dimensión mística que no de la omi­ nosa creencia monista en la naturaleza. Esto podría aclarar la observación de Guido Adler, adelantada por él con titu­ beos como «paradójica», de que en Mahler se entrecruzan aspectos monoteístas y aspectos panteístas. 15 El material sonoro mahleriano es caracterizado incluso

en su fisonomía por instrumentos que saltan insumisos fuera del tutti orquestal: así, los emancipados trombones que per­ turban el equilibrio en el primer movimiento de la Tercera sinfonía; y los resonantes, retumbantes motivos de timbal en

la Primera música nocturna y en el Scherzo de la Séptima, y

ya también en el Scherzo de la Sexta. En la orquesta mahle­ riana es donde por primera vez se pierde el equilibrio que aún domina en Wagner, pese al aumento de lo tímbrico que en éste hay en comparación con el clasicismo. La totalidad sonora corre con los gastos producidos por la nitidez otorga­ da a las voces individuales. En el último movimiento de la Primera sinfonía el desga­ rramiento se acrecienta, más allá de cualquier mesura media­ dora, hasta alcanzar un todo de desesperación; tras ésta, lue­ go, el atolondrado triunfalismo final queda desvaído cierta­ mente, no es más que mera escenificación. El cerrado espejo sonoro se hace añicos en una «nueva música» que utiliza re­

cursos tradicionales. Tampoco aquí cabe hacer -como no cabe hacerla en ninguna obra de arte importante- una dis­ tinción entre el fracaso académico y el logro estético. El sentimiento mahleriano de la forma se demuestra genial en

el detalle siguiente: en medio del estallido general coloca una

melodía de la voz superior, una melodía insólitamente larga

e intensa, que no se interrumpe; es como si aquel contexto

sintiera la necesidad del otro extremo, de un todo parcial que se independiza del todo total y que comienza a volverse incandescente en medio de aquello que lo rodea y que es in­ capaz de ponerle dique. Ese mismo instinto que ordena a Mahler poner en contraste lo atomizado con lo no roto le im­ pide luego repetir, yendo así en contra del esquema de la sonata y del rondó, aquella melodía en re bemol, cuya es­

tructura la hace única. Esa melodía vuelve a aparecer sólo

fragmentariamente, en el torbellino de los átomos. Su propia aniquilación es lo que la sigue integrando; tras una aniqui­ lación como ésa no podría volver a aparecer de manera in­ dependiente por segunda vez. Mahler trata la forma de un modo no esquemático, pero esto no se debe simplemente a la mentalidad propia del inno­ vador, sino a su conocimiento de que el tiempo musical no consiente, a diferencia de la arquitectura, simples relaciones de simetría. Para el tiempo musical lo idéntico es no idénti­ co; y lo no idéntico puede engendrar la identidad; nada es indiferente a la sucesión. Todo lo que ocurre ha de tener en cuenta de manera específica lo que ha ocurrido anteriormen­ te. La Primera sinfonía, en la que Mahler no se enfrenta aún con el peso de la tradición, posee una especial riqueza de caracteres antiformalistas. Esa sinfonía lanza contrastes sin ninguna mediación, hasta el punto de que la aflicción y la burla son ambivalentes. El popurrí de su tercer movimiento se declara vencido por el curso del mundo, al que desespera de llegar a dominar, y coordina, ya bastante al comienzo, 16 pero sobre todo en la aceleración súbita, 17 cosas incompati­ bles.

La Cuarta es la sinfonía característica por excelencia. La necesidad de caracterización es lo que produce su totalidad, enteramente rota; tan carácter es el todo como sus elemen­ tos. Esta sinfonía está sujeta a la ley del empequeñecimiento. Su imaginería es la de la infancia. El aparato orquestal está simplificado; no aparecen los metales de registro grave; el número de trompas y trompetas es bastante modesto. En el ámbito de esta sinfonía no se admiten figuras paternales. La sonoridad evita aquel monumentalismo que, desde la Novena de Beethoven, va siempre asociado a la idea del sinfonismo. De semejante ascetismo se beneficia el arte de la caracte­ rización instrumental: los íntimos timbres solistas, las voces melódicas, no de fanfarria, sustitutos más suaves y oscuros de los metales de registro grave, que las trompas producen en la Cuarta no tienen precedentes ni siquiera en Los maes­ tros cantores. La necesidad de extraer de una paleta pequeña colores muy variados da como resultado unas combinaciones nuevas -así, en el segundo movimiento, la combinación de los sonidos tapados y sombríos de las trompas y los fagotes en registro grave-, o bien unos timbres nuevos -como, en el último movimiento, el transparente timbre de los clarine-

tes. El unísono de las cuatro flautas en el desarrollo 18 no se limita a reforzar la sonoridad; ese unísono crea una sono­ ridad sui generis, la de una ocarina soñada: así es como tendrían que ser los instrumentos infantiles que jamás ha oído nadie. La reducción del aparato orquestal proporciona a la mú­ sica sinfónica procedimientos camerísticos; a ellos recurrió Mahler luego en numerosas ocasiones, tras el alfresco de las primeras sinfonías. Donde con mayor resolución lo hizo fue

en las Canciones de los niños muertos, citadas en el movi­

miento de las variaciones de la Cuarta. 19 Aquellas Canciones no son ya ciertamente, en el último de sus cantos, música de cámara; tampoco lo es la Cuarta sinfonía; siempre que a ésta se le antoja produce grandes efectos de tutti, en los cua­ les se integran, como uno de sus componentes, los complejos camerísticos. También ellos son funciones de la composición, de la escritura: proporcionan una completa luminosidad al sutil tejido de las voces, que cambia sin cesar. Por su propia densidad ese tejido lleva hacia las pinceladas amplias, no sólo contrasta con ellas. En el clímax que hay al final del desarrollo irrumpe resonante la patética fanfarria de la Quin­ ta.'1!J Según una afirmación atribuida a Mahler, esa fanfarria está destinada a llamar al orden y al juego al desarrollo, el cual adopta una compostura «casi demasiado seria», en el sentido schumanniano; un gesto de escepticismo vienés hace como si nada hubiera ocurrido. Ese pasaje es la abrazadera que mantiene enlazadas las cuatro primeras sinfonías con las sinfonías puramente instrumentales de la época interme­ dia. Todas las obras de Mahler están comunicadas subterrá­ neamente entre ellas, como lo están las obras de Kafka, por pasadizos del edificio descrito por éste. Ninguna obra mahle­ riana es obra hasta tal punto que constituya una mónada con respecto a las demás. La soberanía compositiva que Mahler adquirió en la eco­ nomía de la Cuarta y que transfirió retrospectivamente a la imaginería de las denominadas «sinfonías de El cuerno ma­ ravilloso del muchacho, plasma ya enteramente cada uno de los compases. La Cuarta sinfonía es la obra en la que por vez primera escribe Mahler contrapunto en serio, aunque, desde luego, la polifonía no prevalece aún sobre el tesoro de repre­ sentaciones de las piezas anteriores. Lo que el contrapunto se propone es dar a la música aquella intensidad de factura que acaso quedaba recortada por el sacrificio de los metales

de registro grave. Pero los contrapuntos poseen también una función caracterizadora. En el primer complejo temático del primer movimiento los clarinetes y los fagotes improvisan un contrapunto, 21 que queda ciertamente tapado por las cuerdas, pero que es imposible no oír si la ejecución es correcta. El intervalo de novena, que pasa al primer plano en la fausse reprise posterior al final de la exposición, conquista poco a poco para ese contrapunto los mismos derechos de un tema principal, unos derechos que la construcción académica le había negado en un primer momento. Ese intervalo tan enor­ me, que salta del re 3 al si 4 , y hacia el cual parece extender sus brazos desde el inicio el tema contrapuntístico, sólo en

es hecho efectivo convenientemente por

los violoncelos. 22 El aliento sinfónico de Mahler es tan amplio que puede hacer sentir una tensión latente durante muchos grupos de un movimiento y no otorga una compensación a esa tensión hasta que no vuelve a aparecer su modelo. El trato dado a la forma en esta sinfonía no es menos es­ pontáneo. En el punto culminante del primer movimiento se alcanza un campo deliberadamente infantil, de una alegría ruidosa; 23 su forte se va haciendo cada vez más desagrada­ ble, hasta el puente de retorno ejecutado por la fanfarria. Pero inmediatamente, en contra de toda la teoría de las for­ mas, el forte se repite en la reexposición,2 4 sustituyendo al puente originario. 25 Esto posee un sentido formal muy preci­ so. El pasaje ruidoso tiene, en efecto, un parentesco motívico con aquel puente anterior -o, si se quiere, con el Abgesang del tema principal. Si ese pasaje se repitiese con su prime­ ra forma, desmerecería con respecto a su propia modifica­ ción, la que ha experimentado en el primer campo ruidoso parecido a una fanfarria. Ahora bien, una fanfarria no es algo que pueda tener una evolución ulterior; lo único que cabe hacer es repetirla, como si la música, maníacamente, no con­ siguiera dejar de pensar en la erupción. Por ello la música prefiere transigir aquí con una identidad primitiva e inma­ dura, pero cuya irregularidad la hace incisiva, que no desen­ terrar cosas que quedan muy lejos o volver a poner en mar­ cha en la reexposición un dinamismo que lo único que haría sería duplicar inútilmente el muy detallado dinamismo del desarrollo. Cuando luego, después de que el desarrollo, bajo el dictado de la fanfarria, ha enmascarado, al ir esfumándose poco a poco, el comienzo de la reexposición, viene un silencio general de toda la orquesta que arroja fuera a la música,

esa fausse reprise

hasta que de repente 26 el tema principal prosigue su marcha en medio de su reexposición,27 todo esto se asemeja a la feli­ cidad del niño que, saliendo del bosque por el Schnatterloch, se encuentra de improviso en la vetusta plaza de Miltenberg.* La broma de Haydn en su Sinfonía infantil se amplía en la Cuarta de Mahler hasta convertirse en un espacioso reino fantástico en el cual, por así decirlo, todo vuelve a aparecer una vez más. Igual que aquel campo ruidoso hacen ruido los niños que golpean cacerolas y que, si pueden, las destrozan. El impulso destructor que acecha con su maldad detrás de toda música triunfal y la abochorna, queda disculpado como un juego no sujeto a la racionalidad. Toda la Cuarta sinfonla agita y mezcla inexistentes canciones infantiles: el libro de oro de la música es para ella el libro de la vida. El estrépito que aquí producen los bombos es el mismo estrépito que al niño que aún no había cumplido los siete años le parecía que producían los tambores. La Cuarta sinfonía es la tentativa solitaria de establecer una comunicación musical con lo déja vu; su color es un co­ lor resistente, como la imago del carromato de los gitanos o del camarote del buque. Mahler percibió ese mismo color en los cuentos; tras ellos corría, olvidado de todo, su oído, como corren los niños tras el sonoro juego producido por el trián­ gulo y el árbol de cascabeles. Para el sensorium musical del niño es el juego sonoro algo parecido a lo que para su sen­ sorium óptico son los multicolores billetes de viaje, cuya lu­ minosidad contrasta con el gris cotidiano, huella última de un mundo perceptivo no confiscado aún por el comercio. En­ tre las imágenes infantiles de la música mahleriana no falta la evanescente huella de las bandas de música; esa huella brilla un instante a lo lejos como un relámpago y promete

* Los nombres Schnatterloch y Miltenberg aluden a recuerdos in­

fantiles de Adorno. Cuando de niño veraneaba en la aldea de Amorbach, hada· excursiones a la cercana población de Miltenberg. En su libro Ohne Leitbild (Francfort, 1967), p. 24, rememora Adorno esa experiencia infantil :

] es ha­

cer el camino a pie, por las colinas. Hay un camino que lleva alli desde

describe ese camino una vasta curva a través del bosque,

que parece hacerse cada vez más espeso. En sus profundidades hay restos de viejas murallas y al final aparece una puerta, llamada Schnat­ terloch por el frescor que reina en aquel lugar del bosque. Cuando uno ha cruzado la puerta, se encuentra de repente, y sin ninguna media­ ción, como en los sueños, en la más bella de las plazas medievales.»

Amorbach [

«Para ir a Miltenberg, mejor que tomar el pequeño tren [

]

(N.

del t.)

más cosas de las que luego da en la ensordecedora cercanía; involuntariamente recordadas, las marchas que en otro tiem­ po ejercían una coacción suenan en Mahler como sueños de una libertad no cercenada. La adopción de las marchas venía facilitada porque éstas, pese a pertenecer a la música infe­ rior menospreciada por la cultura, disponían de un canon de procedimientos, disponían de un lenguaje formal relativamen­ te evolucionado, cuya fuerza sugestiva no estaba en modo al­ guno tan lejos del sinfonismo como se lo imaginaba la alta­ nería cultural. Es probable que, lo mismo que ocurrió más tarde en el jazz, durante el siglo XIX un cierto tipo de músi­ cos carentes de pretensiones artísticas, pero cualificados en lo que respecta al oficio, se pasase a la música militar y en­ contrase en ella fórmulas compositivas muy exactas para ex­ presar una corriente colectiva subterránea; sin duda fue esto lo que Mahler admiró en las marchas. Pero a quien reclama un título de propiedad sobre las marchas, igual que lo reclamaba en otro tiempo sobre sus soldaditos de plomo, se le abre la puerta hacia lo irrecupera­ ble. El billete de entrada apenas cuesta menos que la muer­ te. Como Euridice, la música mahleriana está raptada del rei­ no de los muertos. No sólo en el segundo movimiento de la Cuarta se superponen las imágenes del niño y de la muerte. El lenguaje que uno entendía cuando era un niño vuelve a alborear después de eones; pero la dicha de volver a hablarlo está encadenada a la pérdida de la individuación. Niños que apenas habrán comprendido bien la música mahleriana, tan compleja y tan pluridimensional, tal vez hayan, en su error, comprendido mejor que los adultos el venturoso dolor que hay en un Lied como el titulado Caminaba yo alegre por un verde bosque. Cocinándoles a los niños su alimento musical, Mahler se acomoda abismalmente al proceso histórico de la regresión del oír. Mahler acude a consolar a una humanidad dotada de un «yo» debilitado, a una humanidad incapaz de autonomía y de síntesis. Simula el lenguaje que se está desin­ tegrando, para liberar así el potencial de aquello que sería mejor que los altivos bienes culturales. En ningún otro sitio es más pseudomorfosis la música mahleriana que en la sinfonía seráfica, la Cuarta. Los casca­ beles del primer compás, a los que otorga un colorido muy suave la corchea de las flautas, ha chocado desde siempre al oyente normal, que se sentía tomado por un bufón. En verdad es el cascabel de un bufón, un cascabel que, sin decirlo, dice:

«Nada de lo que oís es verdad.» Unas palabras del texto del

Lied titulado Canto nocturno del centinela, sacado de El cuer­ no maravilloso del muchacho, unas palabras que se encuen­

tran en la parte central, una parte magníficamente disonante y en la que hay unos arcos interválicos de amplias ondulacio­

nes, dicen: «An Gottes Segen ist alles gelegen! Wer's glauben

tut! Wer's glauben tut!» [ ¡Todo depende de la bendición di­ vina! ¡Quién lo cree! ¡Quién lo cree! ]. 28 Estas palabras co­ mentan la imagen de la bienaventuranza con que termina la Cuarta sinfonía. llsta pinta el paraíso con unos rasgos antro­ pomórficos y campesinos, para anunciar que tal paraíso no existe. La increencia que constituye el subsuelo del cristia­ nismo en todos los países convertidos y en la cual se mezclan inextricablemente restos de una religión natural mítica con inicios de ilustración, hace su entrada en las imágenes musi­ cales de la fe. El cascabel del bufón tiene en seguida una con­ secuencia positiva. El tema principal, que a los no enterados les suena como una cita de Mozart o de Haydn, y que en ver­ dad procede de la segunda parte del tema cantable del alle­

gro moderato de la Sonata para piano en si bemol mayor,

op. 122, de Schubert, es el más inauténtico de todos los temas mahlerianos. El comienzo con ldl> cascabeles, que es algo aje­ no a la sinfonía, y el tema, que simula ser ingenuo y al cual se lo desarticula y lanza de un lado para otro, permanecen heterogéneos entre sí. Tampoco la instrumentación es perti­ nente. En aquel clasicismo vienés que siempre tiene fijos los ojos en el tema principal serían impensables los concertantes vientos solistas de los compases de la introducción. Con la coherencia peculiar de lo incongruente las voces encomenda­ das a los vientos van luego poniendo cada vez más en entre­ dicho la segura primacía de las cuerdas; esto ocurre ya en la continuación del tema principal, una apódosis confiada a las trompas en registro agudo, a las que les cuesta mucha fatiga llevar la melodía. 29 La rotura es completa en el final de la canción de las alegrías terrenales, una canción que Mah­ ler excluyó, seguramente tras pensarlo bien, del ciclo de las

Canciones sobre poemas de «El cuerno maravilloso del mu­

chacho». No sólo son muy modestas aquellas alegrías, como un útil huertecillo de legumbres de la Alemania meridional,

lleno de fatigas y trabajos: «Sanct Martha die Kochin muss

sein» [Santa Marta ha de hacer de cocinera]. 30 En tales ale­

grías están eternizadas la sangre y la violencia;

bueyes;

se sacrifican

corzos y liebres corren tranquilamente por fa calle

hacia el festín. El poema culmina en una cristología extrava­ gante; a la pobre alma esa cristología le pone en la mesa, como alimento, al Salvador, acusando así, sin quererlo, al cristianismo de ser una religión sacrificial mítica: «Johannes das Liimmlein auslasset, der Metzger Herodes drauf passet» [San Juan deja escapar al Corderillo, pero el carnicero, He­ rodes, no lo pierde de vista]. En ese momento las flautas en­ tonan staccato la corchea de la bufonesca introducción del primer movimiento y los clarinetes hacen lo mismo con su figura de semicorcheas. Con las complicaciones tristemente ridículas de un desarrollo rudimentario empaña la música inequívocamente un paraíso que ella mantiene puro tan sólo allí donde ella misma toca música celestial. Sin embargo, el pasaje de los violines en la coda del primer movimiento, pa­ saje famoso por sus parodias, y las tres negras «muy reteni­ das» de la última entrada grazioso del tema principal 31 son como una larga mirada dirigida hacia atrás, una mirada que pregunta: ¿ Pero es verdad todo esto? A esa pregunta respon­ de la música moviendo negativamente la cabeza; por ello, para levantar el ánimo y lograr un equilibrio tiene que recu­ rrir la música al caricaturizador convencionalismo de una conclusión alegre, propia de la sinfonía prebeethoveniana. La teología mahleriana es, una vez más como la de Kafka, una teología gnóstica; su sinfonía de cuento de hadas es tan triste como las obras tardías. Una vez extinguida la sinfonía con estas prometedoras palabras: «dass alles für Freuden er­ wacht» [para que todas las cosas resuciten para las alegrías], nadie sabe si no se habrá dormido para siempre. Esta sinfo­ nía pone y a la vez niega la fantasmagoría del paisaje tras­ cendente. Inalcanzable continúa siendo la alegría, y la única trascendencia que queda es la del anhelo. Pero ni siquiera la Cuarta, tan rebosante de intenciones, es una música de programa. De ésta se distingue no sólo por el empleo de las denominadas formas absolutas: sonata, Scherzo, variaciones, Lied ; también los tres últimos extensos poemas sinfónicos de Richard Strauss conocen formas pare­ cidas. Y, a la inversa, a Mahler no se lo puede subsumir sin más, ni aun después de que ya no quisiera tener nada que ver con el programa, bajo la praxis de Bruckner o Brahms y menos aún bajo la estética de Hanslick. La composición ha engullido el programa; los caracteres son los monumentos conmemorativos de éste. En la combinación de los caracteres con lo banal es donde se hace bien visible la verdadera dife-

rencia de Mahler con respecto al programa. La razón de que Mahler no se adscriba al programa está en que ni quiere es­ tar entregado al azar de si aparecerán o no aparecerán las representaciones · poéticas auxiliares, ni desea tampoco esta­ blecer por decreto la significación de las figuras musicales. En Richard Strauss la caracterización fracasa porque es él mis­ mo quien define las significaciones autónomamente, desde el sujeto. Esto le permite sus trouvailles hasta Electra, pero a la vez le impide la irresistible elocuencia, considerada por él como lo más importante. En lugar de eso, el medium mahle­ riano es el de la caracterización objetiva. Cada tema posee, por encima de la simple realidad de sus notas, una esencia bien acuñada, que casi está más allá de la inventiva. Los mo­ tivos de la música programática están a la espera de las eti­ quetas que les pondrán los manuales y los comentarios; en cambio, los temas mahlerianos poseen cada uno en sí su nom­ bre propio, sin necesidad de ninguna nomenclatura. Semejan­ te caracterización tiene posibilidad de ser vinculante, sin em­ bargo, únicamente si la fantasía del compositor no produce intenciones a su antojo, esto es, si no excogita, por ej emplo, motivos destinados a expresar, según un plan, esto o lo otro, sino que trabaja con un material lingüístico-musical en el que las intenciones están ya presentes de modo objetivo. Esas in­ tenciones son lo que luego la fantasía compositiva cita, por así decirlo, como algo prepensado y lo cede al todo. Los ma­ teriales que cumplen esa función son los denominados bana­ les: aquellos materiales en los que de manera general, con anterioridad a la intervención del sujeto compositor, se ha sedimentado una significación, una significación que, en cas­ tigo, ha perdido la espontaneidad de la realización viva. Pero tales significaciones tornan a bullir bajo la varita de la composición y se dan cuenta de la fuerza que poseen. Que­ dan rebaj adas a elementos de la composición y, a la vez, son liberadas de las ataduras de su propia rigidez cosificada. Así es como la música mahleriana está destinada a ser «concre­ tamente idea». En todas partes es esa música más de lo que sería si sólo se tuvieran en cuenta sus parámetros; pero para comprender ese «más» no se necesita ni un saber abstracto ubicado más allá de la manifestación fenoménica de la mú­ sica, ni tampoco un engranaj e de asociaciones, de las que asi­ mismo podría prescindirse. En este sentido el novum de la concepción mahleriana lo genera algo a lo que cabría tachar de reaccionario si ' se lo tomara aisladamente.

IV. Novela

El elemento reaccionario de la música mahleriana está en sus ingenuidades. Desde siempre ha venido produciendo una irritación especial -pues ha sido tenida por contradictoria­ la amalgama que en Mahler se da de elementos ingenuos y ele­ mentos no ingenuos, la fisonomía de una música que por un lado confiere una carga de significación a sabidísimos giros folklóricos, mientras por otro no pone en duda que las ex­ celsas pretensiones de la música sinfónica sean algo obvio. La música mahleriana acopla lo que es inmediato con aquello que no lo es, porque la forma sinfónica no garantiza ya el sentido musical, tanto si se entiende éste como conexión rigu­ rosa cuanto si se lo concibe como contenido de verdad, y por­ que la forma ha de buscar ese sentido. De una especie de mero «estar ahí» musical -los componentes folklóricos a que antes nos hemos referido- hay que extraer las mediaciones, las cuales son, a su vez, las que justifican eso como algo lleno de sentido. Vistas las cosas desde la perspectiva de la filosofía de la historia, la forma mahleriana se aproxima con ello a la forma propia de la novela. El material musical es pedestre; su pre­ sentación, sublime. Esa misma fue la configuración de conte­ nido y estilo que hubo en la novela de las novelas, la Madame Bovary de Flaubert. :Épico es el gesto de Mahler, ese gesto ingenuo con que se dice: «Prestad atención, que ahora voy a tocaros algo que jamás habéis oído. » Cual si fueran nove­ las, cada una de las sinfonías mahlerianas despierta la expec­ tación de lo especial como regalo. A eso se refiere la obser­ vación de Guido Adler, quien dice que nadie se ha aburrido nunca escuchando a Mahler, tampoco sus enemigos. El Mahler joven disfrutaba con el material musical que permite hacer grandes cosas; sin duda no le faltaban fanta­ sías a granel. La espiritualidad mahleriana tenía un substrato de bajos fondos musicales. Unas veces exige Mahler una «eje­ cución sin parodia », otras una «ejecución con parodia», sin que los temas mismos permitan decidirse por una o por otra; y lo que con esto hace Mahler es delatar con palabras la ten-

sión de esos temas con respecto a lo «sublime». Desde luego la música no quiere narrar nada; pero el compositor quiere hacer música como otros narran. A esta música habría que llamarla «nominalista», por ana­ logía con la terminología filosófica. En las obras mahlerianas no se compone música desde arriba, desde una ontología de las formas, sino que el movimiento del concepto musical co­ mienza abajo, comienza en cierto modo con los hechos de la experiencia; luego se da a esos hechos, en la unidad de su sucesión, una mediación; y al final se hace saltar de la tota­ lidad el destello que brilla por encima de los hechos. En este aspecto Mahler contribuye de modo decisivo a la liquidación de la tradición. En la base de la «forma novela» de la música hay una idiosincrasia que, sin duda, hubo de ser percibida ya mucho antes de Mahler, pero que éste fue el primero en no repri­ mir. Esa idiosincrasia odia saber de antemano cuáles serán los pasos ulteriores de la música. El «saberlo de antemano» es algo que resulta ofensivo para la inteligencia musical, para la nerviosidad espiritual, para la impaciencia mahleriana. Des­ pués de Mahler la música ha eliminado los elementos fijos existentes en ella, los ha devaluado, convirtiéndolos en fichas de juego; pero ya Mahler se rebela contra esos elementos y lo hace dentro de la lógica musical tradicional. Mahler no construye, sin embargo, formas nuevas; lo que hace es poner en movimiento formas desatendidas, despreciadas, excluidas, formas no pertenecientes a esa ontología formal oficial que el sujeto compositor no es ya capaz ni de llenar de contenido ni de admitir. Los caracteres mercantiles cosificados y espar­ cidos en la música son el correlato necesario del nominalis­ mo mahleriano, un nominalismo que ya no permite una sín­ tesis armoniosa con la totalidad pensada previamente. La ob­ jetividad sinfónica no se amalgama con las intenciones indi­ viduales subjetivas más que en el modo de una objetividad quebrada y escindida. Las marchas y los Llindler que apare­ cen en Mahler equivalen en él a la herencia de las novelas de aventuras y de las novelas por entregas que hay en la novela burguesa. Tan lejos lleva Mahler el proceso de revisión instado por la música contra su escisión en una esfera superior y una es­ fera inferior -esa escisión dejó sus estigmas en ambas esfe­ ras-, que la esfera musical inferior, que ha empezado a fer­ mentar, se propone restituir a galope tendido aquello que la

congruencia de la música superior había sacrificado. A esto se ajustan los diversos niveles de inteligibilidad existentes en Mahler. :Él podría reivindicar sin duda el subtítulo de Así ha­ bló Zaratustra: «música para todos y para nadie». La música mahleriana es, pese a su material conservador, eminentemen­ te moderna en lo siguiente: no simula un todo lleno de sen­ tido, sino que se entrega a lo contingente enajenado para percibir en ello, va banque, su oportunidad propia. Hasta Mahler la música se había cerrado -y en esto era verdadera­ mente anacrónica- a la crítica realizada por el espíritu a las ideas y formas que son en sí mismas y se había comportado como si sobre ella se alzase la bóveda del cielo estrellado de Platón. Mahler fue, por el contrario, el primero en sacar mu­ sicalmente la consecuencia musical que se deriva del nivel alcanzado por una consciencia que no dispone más que de la plétora, a duras penas agavillada, de sus experiencias y emo­ ciones individuales, así como de la· esperanza de que de ellas emerja algo que ellas mismas no son aún, sin que por esto sea preciso falsearlas. Mahler se aparta por principio del tipo beethoveniano del entrelazamiento intensivo, del nudo; renuncia a la concentra­ ción propia del drama. Pero esto no queda suficientemente explicado con la simple aclaración de que, tras el non plus ultra de Beethoven, en este terreno no cabía realizar progre­ so ninguno. Lo que ocurre es esto: el clasicismo de los prime­ ros movimientos de las sinfonías beethovenianas, los de la Heroica, la Quinta y la Séptima, carecía ya de ejemplaridad para Mahler porque la solución beethoveniana -volver a ge­ nerar desde la subjetividad unas formas objetivas que esta­ ban ya subjetivamente atacadas- no era ya reproducible con verdad. La diferencia que hay entre el ideal épico de la com­ posición musical y el tipo clasicista se hace tanto más visible cuanto más parece Mahler acercarse a este último. El tema principal del último movimiento de la Quinta sinfonía de Mahler se orienta por Beethoven, de modo similar a como también por Beethoven se había orientado el tema principal de la Primera sinfonía de Brahms; hay en aquel tema de Mah­ ler una reminiscencia, que es un homenaje, de la denominada Sonata para piano de martillos. 1 Pero este tema principal del último movimiento de la Quinta sinfonla de Mahler lo es sólo pro forma; ese tema no domina el movimiento, sino que qu� da sofocado por otros temas; por así decirlo, se lo mantiene fuera, ante las puertas del interior del movimiento. Pues jus-

to ese tema presenta aquellas exigencias sinfónicas de viejo

estilo -las pretensiones de un modelo que hay que desme­ nuzar y que desplegar de un modo dramático- para realizar las cuales se había vuelto inadecuada la estructura de la mú­ sica sinfónica mahleriana, en razón de que ésta no puede ya contar con que el contexto de inmanencia musical se otorgue

a sí mismo una confirmación enfática; el pathos de tal con­

firmación es el que resuena a través del tipo de la sinfonía clasicista. Ya en Beethoven la estática simetría de las reexposiciones amenaza con desmentir las pretensiones dinámicas. El peligro de la forma académica, un peligro que después de Beethoven va en aumento, está en el contenido. El pathos beethovenia­ no, la corroboración de un sentido en el instante de la des­ carga sinfónica, pone al descubierto una faceta decorativista

e ilusionaría. Los más poderosos movimientos sinfónicos de Beethoven exaltan un «es esto » en la repetición de lo que ya estaba allí por sí mismo, presentan como «lo otro» la nueva identidad que se ha vuelto a conseguir, aseveran que esa iden­ tidad tiene un sentido. Exhibiendo su irresistibilidad, el Bee­ thoven clasicista glorifica lo que es porque no puede ser de otro modo que como es. «El primer movimiento de la Heroi­ ca, el de la Pastorale, el de la Novena no son en el fondo otra cosa que comentarios de lo que en sus primeros compases acontece. Los más poderosos crescendi creados por Beetho­ ven, las líneas que desde el comienzo de su Quinta y de su

Séptima se extienden hasta sus conclusiones, van desenrollán­ dose con la misma lógica inexorable que hay en la revelación de un acontecimiento irrecusable en su coherencia. Ese acon­ tecimiento lleva en sí la firmeza propia de la fórmula mate­ mática y desde su primer instante hasta sus últimas conse­ cuencias se yergue ahí como un hecho elemental. Precisamen­ te en la inatacable violencia lógica de ese arte se apoya la fuerza, continúa apoyándose todavía hoy el efecto único pro­ ducido por el sinfonismo beethoveniano. De esa violencia ló­ gica inatacable brotó la ley orgánica fundamental a la que ni siquiera en su Novena fue Beethoven capaz de sustraerse, la ley que compelía a concentrar las ideas espirituales bási­ cas en el antecedente, en el comienzo, en el tema, y que de ese comienzo hacía surgir, como algo acabado en sí, el orga­ nismo entero. » 2 Es posible que lo que incitase a Beethoven a escribir sus últimos cuartetos, tras el primer movimiento, grandiosamente retrospectivo, de su Novena, fuera algo no

muy distinto de aquel impulso oscuro que movía a Mahler ya mucho antes de que alcanzase su maestría: es evidente que

a Mahler le impresionó sobremanera el último Beethoven, so­

bre todo su op. 135. A partir de Kant y de Beethoven la filo­ sofía y la música alemanas fueron sistema. Aquello que no quedó subsumido en el sistema, su correctivo, fue a refu­ giarse en la literatura -en la novela y en una tradición se­ miapócrifa del drama-, hasta que a comienzos del siglo xx la categoría de la vida, bien lavada con lejía para que pudiera formar parte de la cultura, y ya reaccionaria en la mayoría de los casos, fue admitida en los salones filosóficos. Frente a esto, la música mahleriana recuperó de un modo original el conocimiento nietzscheano que dice que el sistema

y su unidad sin fisuras -la apariencia de la reconciliación­ son algo deshonesto. La música de Mahler afronta la vida ex• tensiva, se arroja en el tiempo con los ojos cerrados, pero no instala la vida como una metafísica de recambio; en esto hay en él un paralelismo con la tendencia objetiva de la novela. El potencial para hacer esto le advino a Mahler de la atmós· fera austríaca -una atmósfera que no había sido afectada por el idealismo alemán y que en parte era feudal por pre­ burguesa, y en parte tenía el escepticismo propio de la época de José 11-, mientras, por otro lado, la naturaleza integral de la música sinfónica mantenía aún para Mahler una presencia suficientemente viva como para salvaguardarlo de una men­ talidad formal que sale ya al encuentro de la endeble audición atomista de la música. «Al tema como tal le arrebató Mahler el significado beethoveniano de ser un motto concentrado y le dio, mediante un despliegue melódico más exuberante, el carácter de una línea inicial que sólo poco a poco va desve­ lando su esencia. Esta nueva especie de disposición orgánica de la música condicionó un modo nuevo de configurar los temas. El trabajo temático de cuño beethoveniano, ese re­ flejo sombríamente grandioso de una agudísima concentra­ ción de los pensamientos, y de una imperturbable consciencia de los objetivos, no encontró ya una fundamentación interna en el nuevo estilo sinfónico; éste no conocía el querer incesan­ te nacido de un punto central del crear espiritual, sino que, por el contrario, tenía que reunir primero sus fuerzas en la pluralidad de sus manifestaciones fenoménicas. De este modo cayó la técnica rígida, orgánica en cuanto a los temas, de Beethoven; o mejor, se convirtió en un recurso auxiliar coor­ dinado con otros.» 3

Bekker subestimó, con todo, en ese párrafo suyo recién citado, el hecho de que Mahler movilizó también las fuerzas constructivas del sistema, aunque hubiese perdido la fe en él. En el productivo conflicto de los elementos contradictorios es donde tiene Mahler su hora propia. Por ello es tan estú­ pido querer hacerle un falso favor, calificándolo de composi­ tor situado entre dos épocas. El modo de pensar de Mahler no carecía en absoluto de tradición musical; no dejaba de tener como antecedente una corriente subterránea casi narrativa, que exhalaba su aliento y que en él quería aflorar a la superficie. Precisamente en Beethoven los concentrados sinfónicos que hacen que virtual­ mente quede detenido el tiempo se emparejan una y otra vez con obras cuya duración se convierte para ellas en la dura­ ción de una vida feliz, de una vida que es movida y a la vez reposa en sí misma. De las sinfonías, la Pastorale es la que de modo más desinhibido atiende a ese interés; entre los mo­ vimientos más importantes de este tipo se cuenta el primer

movimiento del Cuarteto en fa

final del denominado período intermedio de Beethoven, ese tipo se le hace cada vez más esencial; así, en el primer movi­ miento del gran Trío en si bemol mayor, op. 97, y en el de la última Sonata para violín, que son piezas de suprema digni­ dad. En Beethoven mismo la confianza en la plenitud exten­ siva y en la posibilidad de descubrir pasivamente una unidad en la multiplicidad contrapesó la idea estilística trágico-clasi­ cista de una música del sujeto activo.

mayor, op. 59 , nr. l. Hacia el

A Schubert esta última idea comenzó ya a desvanecérsele

y por ello se sintió atraído tanto más por el tipo épico de

Beethoven. En las sonatas para piano desdeña Schubert a veces, con nonchalance, la unidad, como hará más tarde, por obtusidad, Bruckner, en eso que se le ha criticado como amor­ fo. Es posible que, de todas las formas previas del modo mah­ leriano de configurar la música, la más importante sea el pri­ mer movimiento de la Sinfonía en si menor de Schubert; We­ bern sintió veneración por esta obra y la tuvo por una con­ cepción de gran frescor de lo sinfónico como tal. A Mahler le f�scinaba la disposición libre, carente de ataduras, que por

debajo de la disposición usual hay en esa obra; le fascinaba

la cuestión de a dónde quieren ir por sí mismos los temas in­

dividuales, con independencia de su abstracto valor de posi­ ción; le fascinaba, en fin, la aflicción de un todo que ya no pretende estar a salvo por el mero hecho de ser un todo. Tal

vez desde esta perspectiva resulte descifrable la razón por la que el grandioso proyecto de Schubert se quedó en fragmen­ to; fue el primer movimiento entera y completamente orgáni­ co de la música, limpio de racionalistas vérités éternelles. El programa estético de Mahler brota de aquí. En los mú­ sicos austríacos anteriores a él la renuncia a la unidad sinté­ tica de la apercepción, al trabajo constitutivo y a la fatiga del sujeto había sido castigada con una frecuente parálisis, con un relajamiento de los arcos sinfónicos y, a la postre, con una merma del espíritu organizador mismo, con una merma de la legitimación técnica. Mahler intenta corregir eso en aque­ lla tradición que era la suya propia. La expresión que se le atribuye a propósito de Bruckner, amigo suyo: «Es mitad un dios y mitad un idiota», está cuando menos bien inventada; según Bauer-Lechner, Mahler dijo cosas muy críticas sobre Bruckner y sobre Schubert. 4 Lo que Mahler censuraba en Bruckner era lo siguiente:

que en éste los ingredientes individuales emancipados, inde­ pendizados, y las normas tradicionales de la arquitectura mu­ sical marchasen cada cual por su lado. Jamás oculta la música mahleriana su gratitud a Bruckner; esto va desde el trío de la Primera sinfonía, pasando por el coral de la Quinta y la conclusión de la Séptima, hasta llegar a la disposición del último movimiento de la Novena y al tono del primero de la Décima. Pero, a la vez, el impulso épico mahleriano intenta, mediante la construcción, llegar a ser dueño de sí mismo, mientras que ese impulso, carente de reflexión, con frecuen­ cia se pierde en Schubert y en Bruckner. La laxitud va acom­ pañada en Mahler por la actividad; mas no por una actividad que planifica las cosas como un mariscal, sino por una activi­ dad que va avanzando paso a paso, como en las marchas. Las oscuridades vírgenes del bosque de Bruckner parecen tener ventaja sobre la rotura de Mahler; pero esta rotura es supe­ rior a la maciza leñosidad que hay en Bruckner, superior a esa estaticidad un poco testaruda, cuya única razón está en que, en San Florián, Nietzsche no era aún tema de conver­ sación. La actitud de Mahler con respecto a Bruckner es la misma que la de Kafka con respecto a Robert Walser. El correctivo aplicado por Mahler a la tradición austríaca continuaba siendo, con todo, austríaco, a saber, Mozart, en el cual se da una confluencia entre el espíritu que funda la uni­ dad y la no recortada libertad de los detalles. De aquí nace, sin duda, el «hommage a Mozart» que hay al comienzo de la

Cuarta. La asimetría y la irregularidad tanto de las figuras individuales como de los complejos y también, a menudo, de la forma del todo, no son cosas que se deban al azar del tem­ peramento de Mahler, sino que brotan necesariamente de la intención épica. A ésta le gusta aquello que no está sujeto a ninguna planificación, aquello que no es un arreglo artificioso, aquello a lo que no se le hace violencia ninguna; y le gusta la desviación allí donde ya se ha hecho violencia. Las desviacio­ nes mahlerianas no son nunca sustitutos, como lo son en Ri­ chard Strauss; no son un inesperado sucedáneo que suplanta a lo que se aguardaba. Cada irregularidad es representante específica de sí misma. Pero Mahler reflexiona asimismo, en eso que sin duda se puede calificar de «empiria musical», sobre el sentido del todo, un sentido que Bruckner, que aún creía en la autoridad, tomaba prestado de la forma sinfónica como tal. Mahler nun­ ca olvida que, aun en la música más radical, más liberada, a la postre sigue siendo verdad lo siguiente: que, metamorfo­ seados, enmascarados, invisibles, los tipos formales objetivos, los topoi, vuelven a hacer su aparición allí donde una sensi­ bilidad testaruda los evita. De que acontezca ese retorno se cuidan en Mahler los materiales de derribo con los cuales levanta él su arquitectura musical; en esto se parece a aque­ llos arquitectos normandos que en el sur de Italia manejaban columnas dóricas. Aquellos materiales de derribo se introdu­ cen en su arquitectura cual duras masas de materia, repre­ sentantes de aquel componente de lo épico que no es reduci­ ble a la mera subjetividad. La composición debe introducir en la experiencia del sujeto inmanente de la música aquello que, cosificado, duro, incluso fortuito, se enfrenta al sujeto. Esto es lo que hace precaria la situación compositiva des­ de la que Mahler habla. Pues ni el lenguaje musical está ya tan descalificado que el sujeto compositor pueda disponer tranquilamente de él, sin preocuparse por ninguna de las for­ mas y elementos dados de antemano, ni tampoco, a la inver­ sa, esas formas y esos elementos están aún tan intactos como para ser capaces de organizar por sí mismos el todo. La pre­ cariedad de la música mahleriana, que fue advertida desde su primera aparición, es una consecuencia de lo anterior, no de la debilidad de eso que, hace una generación, Ernst Bloch llamó las «meras dotes de talento» de Mahler. 5 La rotura que hay en el tono mahleriano es el eco de aquella aporía objeti­ va, de aquel conflicto entre el dios y el idiota. Ambas cosas

se vuelven igualmente problemáticas bajo la mirada de su música: el dios se convierte en el mandamiento de la forma, dogmático porque carece de mediación; y el idiota se con­ vierte en el detalle contingente, desprovisto de sentido, po­ tencialmente estúpido, que no da de sí ninguna conexión ri­ gurosa.

El concepto de lo épico permite dar razón de algunas ex­ centricidades de Mahler que, de otro modo, fácilmente se le podrían criticar. Pese a toda su vigilancia crítica, opuesta a la marcha en vacío y a cachivaches formularios tales como las secuencias brucknerianas, a Mahler no le dan miedo, como se lo daban, por ejemplo, a Beethoven, los denominados com­ pases «excesivos»; él no se arredra ante instantes en los que, si los medimos con el metro de la acción musical, nada acon­ tece, sino que la música se hace estática. Todavía en la Novena sinfonía, obra sobremanera contro­ lada, hay no sólo, inmediatamente después del final de la ex­ posición del primer movimiento, un compás entero en el que continúa sonando hasta extinguirse el redoble de los timbales del acorde conclusivo anterior; es que, además, el brusco cambio armónico producido por la adición del sol bemol al si bemol exige para sí otro compás, en el que aún no hay nin­

gún contenido motívico ; éste, el motivo de ducción, no aparece hasta el tercer compás,

arpa de la intro­ en el timbal. 6 Un

compositor que temiera el detenimiento de la música habría hecho que esa entrada fuese simultánea a la entrada del sol bemol. En un campo situado en el centro mismo del primer mo­ vimiento de la Cuarta sinfonía permite Mahler, con refinada despreocupación, que la marea del movimiento se extinga, para luego proseguir el avance con todo frescor. 7 En vez de aguijonear laboriosamente el flujo exterior, a expensas de la necesidad de quietud de la figura temática, Mahler confía en el flujo interior; sólo los máximos compositores pueden dejar

sueltas las riendas de ese modo, sin que el todo se les vaya de las manos. Las obras del director de orquesta Mahler no están conta­ minadas por el gesto propio del hombre práctico, que en la composición chasquea en cierta medida con los dedos y se cuida de que todo marche por sus propios pasos y, sobre todo, de que nadie se distraiga. La música mahleriana no se halla desfigurada en ningún sitio por la sabihonda experien-

cia del intérprete. Jamás parte la composición de las posibi­ lidades que están empíricamente dadas, jamás se acomodan las sinfonías a la ejercitada experiencia práctica. Sin hacer concesiones de ningún género, las sinfonías mahlerianas obe­ decen a la imaginación; la experiencia práctica se agrega de modo secundario, como instancia crítica que atiende a que lo representado se haga realidad también en la · manifesta­ ción fenoménica; eri este sentido es Mahler el antitipo de esa posterior espede de objetivismo que se encarna en Hin­ demith. Ese modo cesconsiderado y tiránico de tratar el con­ texto de eficacia S(cunda la intención épica; la indicación agógica «Zeit lasser.» [dejar tiempo], que aparece en ocasio­ nes, describe el medo . de reaccionar mahleriano en su inte­ gridad. Una de las singularidades de Mahler es el modo en que esa paciencia S( combina con la impaciencia, esto es, con una consciencia que ni reniega del tiempo ni capitula ante él. La mentalidad épica de la música mahleriana tropieza con una sociedad en la que la música, así como ya no puede invi­ tar a la danza, tampoco puede ya «narrar» nada. Mahler se sustrae al aura reptlsiva de la palabra «musicante» en la me­ dida en que su a p1iori formal se conforma más bien con el a priori formal de a novela que con el de la epopeya, pese a su coraje para demorarse, sin afectar una dejada intimidad con el Ser. Lo pri:rrero que nos cautiva en Mahler es que su música toma siempre un camino distinto del que pensába· mos, nos pone en t�nsión, en el sentido fuerte de esta pala­ bra. Ya hace varios decenios llamó Erwin Stein la atención sobre esto, en un artículo olvidado que se publicó en la revis­ ta «Pult und Takts1ock». Es conocida la relación apasionada que Mahler mantuvo con Dostoievski; 8 hacia 1890 éste era todavía representante de algo distinto de lo que representó en la época de Moller van den Bruck. Se cuenta que, en una excursión que Mahler realizó con Schonberg y con los discípulos de éste, les reco­ mendó que estudia�en menos contrapunto y se dedicasen a leer a Dostoievski; y que escuchó de labios de Webern esta respuesta heroicamente tímida: «Perdone usted, señor direc­ tor, pero nosotros tenemos a Strindberg.» Esta anécdota, pro­ bablemente apócrifa, arroja luz también sobre la diferencia que existe entre la concepción de la música como novela y la concepción expresionista de la siguiente generación de com­ positores, completamente emancipada. Lo que hace pemar en la gran novela no es sólo que a me-

nudo la mus1ca mahleriana suena como si qu1s1era narrar algo. Novelísticas son también las curvas que esa música des­ cribe, sus ascensos hacia las grandes situaciones, sus derrum­ bamientos.9 En ella se ejecutan gestos como el de la Natacha de El idiota, que arroja al fuego los billetes de banco; o como aquel gesto que vemos en Balzac, cuando el criminal Jacques Collin, disfrazado de prelado español, disuade del suicidio al joven Lucien Rubempré y lo conduce a una splendeur a plazo fijo; acaso también como los gestos de Ester, que se sacrifica por su amado sin sospechar que entretanto la ruleta de la vida había librado a ambos de la miseria. La felicidad mahleriana florece al borde de la catástrofe, lo mismo que en las novelas. En Mahler las imágenes de la fe. licidad actúan por doquier, de modo manifiesto o latente, como centros de fuerzas. La felicidad es para él la figura del sentido en la vida prosaica, de cuyo cumplimiento utópico sale garante la inesperada e invisible ganancia del jugador. En Mahler la felicidad permanece tan encadenada a lo con­ trario de ella como lo está la suerte del jugador a la pérdida y la ruina. Disfrutando de sí mismas y dilapidándose de un modo irracional y sin el control de la autoconservación, las elevaciones que hay en el último movimiento de la Sexta sin­ fonía llevan dentro de sí, teleológicamente, el desastre. En sus incansables pretensiones exageradas, no dispuesta a resigna­ ciones de ningún género, la música mahleriana traza un elec­ trocardiograma: la historia del corazón que se hace pedazos. Allí donde la música se excede a sí misma, es expresión de la posibilidad de aquel mundo que niega el mundo y para ex­ presar la cual posibilidad faltan las palabras en el lenguaje mundano: esta verdad, la más verdadera de todas, es la que, por ser la falsedad del mundo, tiene mala reputación. Como ocurre en las grandes novelas, y como tal vez sólo había ocurrido antes, en la música, en el segundo acto de La Valquiria, el cumplimiento efímero debe compensar todo lo demás: Mahler no cree en ninguna otra forma de eternidad que en la transitoria. Lo mismo que la filosofía de la Feno­ menología hegeliana, la música es en Mahler la vida objetiva que vuelve una vez más, a través del sujeto; y el retomo de esa vida en el espacio interior la transfigura hasta hacer de ella el espumeante Absoluto. La concreción de la lectura de una novela pertenece así a otra dimensión que la percepción precisa de los acontecimientos. El oído se deja arrastrar por la corriente de la música como el ojo del lector avanza de

página en pagma; el mudo ruido de las palabras converge

con el secreto de la música. Pero ese secreto no se soluciona.

A la música épica le sigue estando vedado describir el mundo

a que ella se refiere: esa música es tan clara como críptica. La música épica puede hacer suyas las categorías esencia­ les de la realidad objetiva tan sólo si se impermeabiliza fren· te a la inmediatez de los objetos; esa música se alejaría del mundo allí donde quisiera simbolizarlo o, no digamos, copiar·

lo. Schopenhauer y la Estética romántica experimentaron esto allí donde meditaron sobre la condición umbrátil y oní­ rica de la música. No es que la música pinte estados interme­ dios, umbrátiles y oníricos, del alma; es, más bien, que ella misma, por su propia lógica y su propio modo de aparecer, es afín a la lógica y al modo de aparecer del sueño y de la som­ bra. La música, como realidad sui generis, se vuelve esencial des-realizándose. En Mahler este medium, el medium de toda música, se hace temático en cierto modo. Por dos veces escri­ bió, como signo de ejecución, la palabra «schattenhaft» [como una sombra]: en el Scherzo de la Séptima y en el primer mo­ vimiento de la Novena sinfonía.'º Este símil, tomado del ám­ bito de lo óptico, es una indicación de que la exterioridad es un complemento del espacio interior musical. En la medida en que todo lo musical, intensificado hasta alcanzar una cer­ tidumbre sensible, ocupa aquel espacio interior, nada es des­ deñado ni expulsado como mera materia. En el espacio musi­ cal florece una empiria de segundo grado, que ya no continúa siendo, como la otra, heterónoma a la obra de arte. La interioridad de la música se asimila lo externo, en lugar de presentar lo interno para exteriorizarse. Esto es lo que hay de verdad en aquella teoría psicoanalítica que interpreta

la

música como defensa contra la paranoia: la música prote­

ge

al sujeto, mediante una proyección subjetiva, de la inunda­

ción de la realidad. Ni la música confunde consigo misma al mundo, del que dice que es su igual, ni sus categorías son categorías del mero sujeto dejadas sueltas: asignadas al su­ jeto, continúan siendo las categorías del mundo. Si éste fuese equiparado inmediatamente con la esencia -y, según vio Schopenhauer, la música es la esencia sin mediación-, en­ tonces la música sería la locura. Todas las músicas grandes están robadas a la locura; en cada una de ellas hay una iden­ tificación de lo interior con lo exterior, pero la locura no tiene poder ninguno sobre el resultado. La música sanciona la se­ paración de esencia y objeto como su propio límite con res-

pecto a lo objetivo: ése es su modo de aprehender la esencia. El hecho de que no escribiera ópera ninguna un hombre como Mahler que pasó su vida entera en la ópera, y cuyo mo­ vimiento sinfónico es en muchos aspectos paralelo al movi­ miento de la ópera, tiene acaso su explicación en esto: en él lo objetivo se transfigura en el reino interior de las imágenes. Su sinfonía es opera assoluta. Al igual que la ópera, las sin­ fonías novelas de Mahler brotan de la pasión y luego fluyen hacia atrás; pasajes de cumplimiento como los suyos los co­ nocen la ópera y la novela mejor que la música absoluta. La relación de Mahler con la novela como forma se puede demostrar, por ejemplo, en su tendencia a introducir temas nuevos, o, al menos, a disfrazar materiales temáticos de tal manera que luego, en el decurso de los movimientos, produ­ cen efectos enteramente nuevos. Tras algunos preliminares en el primer movimiento de la Primera y en el de la Cuarta, esta tendencia se pone de relieve sobre todo en el segundo movimiento de la Quinta; en él, tras una de las interpolaciones lentas, se retoma una figura en cierto modo secundaria de la exposición 1 1 y se le da una for­ mulación nueva; 12 es como si en la escena penetrase, en son de ayuda, inesperado, un personaje nuevo al que antes no se ha prestado atención; así ocurría en Balzac y así ocurría tam­ bién, en la novela romántica anterior, en Walter Scott. Según se dice, Proust llamó la atención sobre el hecho de que a ve­ ces en la música unos temas nuevos conquistan el centro, como lo habían hecho en la novela personajes secundarios que hasta ese momento habían pasado inadvertidos. La categoría formal del «tema nuevo» procede, paradójica­ mente, de la más dramática de todas las sinfonías. Mas justo el caso singular de la Heroica otorga relieve a la intención formal mahleriana. En Beethoven el tema nuevo viene en auxi­ lio del desarrollo, que con razón había adquirido unas dimen­ siones exageradas y que, al parecer, era ya incapaz de acordar­ se bien de la exposición, ocurrida mucho antes. Sin embargo, ese tema nuevo no causa propiamente sorpresa, sino que entra como algo que estuviese preparado, como algo que fuese co­ nocido; no es casual que los analistas hayan intentado una vez y otra derivarlo del material de la exposición. La idea clasicista de la sinfonía cuenta con una pluralidad bien defi­ nida, cerrada en sí misma, como la Poética de Aristóteles cuenta con las tres unidades. Un tema que apareciese como algo enteramente nuevo atentaría contra el principio de eco-

nomía de aquella idea; contra la reducción de todos los acon­ tecimientos a un mínimo de elementos presupuestos; contra un axioma de completitud que la música integral ha hecho suyo con igual fuerza con que se lo han apropiado los siste­ mas filosóficos a partir del Discours de la méthode de Descar­ tes. Los componentes temáticos imprevistos destruyen la fic­ ción de que la música es un puro contexto deductivo en el que todo lo que acontece es una consecuencia que se deduce con una necesidad unívoca. También en este punto han sido Schonberg y su Escuela más fieles que Mahler al ideal clasi­ cista de lo «obligado», que hoy pone al descubierto sus in­ gredientes problemáticos. Incluso figuras que, como ocurre en la Quinta, son de he­ cho una evolución motívica de algo anterior se convierten, en Mahler, en figuras llenas de frescor, sustraídas a la maquina­ ria del decurso musical. Mientras la sinfonía dramática cree asir su propia idea en la inexorabilidad de su encadenamiento, inexorabilidad que está remedada del modelo de la lógica dis­ cursiva, las sinfonías novelas intentan encontrar la salida que lleve fuera de esa lógica: ellas quisieran escapar hacia el aire libre. En este intento todos los temas mahlerianos, como los personajes de las novelas, continúan siendo reconocibles, sin embargo; incluso cuando tienen una evolución, poseen identi­ dad consigo mismos. Mahler se diferencia del ideal clasicista también allí donde la primacía del todo sobre las partes es la indiscutida prima­ cía del «devenir» sobre lo que «es»; allí donde es el todo mis­ mo el que produce virtualmente los temas y los penetra dia­ lécticamente. Pero, a la inversa, las figuras temáticas no son indiferentes al decurso sinfónico, como tampoco los persona­ jes de una novela son indiferentes al tiempo en el cual ac­ túan. Hay unos impulsos que hacen moverse a aquellas figu­ ras; siendo las mismas, se convierten en otras; se encogen, se dilatan, sin duda también envejecen. Esa modificación, que se va grabando, de algo fijo es tan poco clasicista como la tole­ rancia de una existencia musical individual determinada, el carácter indeleble de las figuras temáticas. Cuando la gran música tradicional no hacía desarrollos y «trabajaba», se daba por contenta con la identidad arquitectónica conservada; si en ella retornaba algo idéntico, era idéntico y nada más, si prescindimos de la tonalidad. La sinfonía mahleriana sabotea esta alternativa. En ella el dinamismo no devora enteramente nada, pero tampoco nada continúa siendo siempre lo que fue.

El tiempo inmigra en el interior de los caracteres y los mo­ difica, igual que hace el tiempo empírico con los rostros. La espiritualización es lo que hace que el tiempo se acorte

para la sinfonía dramático-clasicista; es como si ésta hubiera interiorizado y convertido en ley estética el deseo feudal de matar el aburrimiento, de matar el tiempo. En cambio, el tipo épico de la sinfonía paladea el tiempo, se abandona a él, qui­ siera concretar en duración viviente el tiempo físicamente mensurable. Para esta música la duración misma es la imago del sentido; tal vez esto se debiera a una reacción contra el hecho de que la duración comenzaba a quedar suprimida en

el modo de producción del industrialismo tardío y en las for­

mas de consciencia acomodadas a él. No se debe continuar haciendo trampas con el tiempo mediante un trompe l'oreille

musical; el tiempo no es el instante y no debe simular que lo es. La antítesis de esto serían ya las celestiales longitudes de Schubert. No sólo sus melodías, de las que a veces sus piezas instrumentales no quisieran arrancarse, poseen hasta tal pun­ to un «en sí» que con respecto a ellas sería inadecuado pen­ sar en una evolución. Sino que el llenar con música el tiempo,

el oponerse a su fugacidad mediante aquello que tiene derecho

a demorarse, se convierte en el desideratum de la música.

También esto tiene una prehistoria: todavía al período de Bach le resultaba bastante difícil conquistar para la música una extensión temporal. Lamentarse de las longitudes mahlerianas no es más digno que aquella mentalidad que comercia al por menor con ver­ siones abreviadas de Fielding o de Balzac o de Dostoievski. De todos modos, a los oyentes amaestrados para escuchar mer­ cancías la desbordante extensión temporal que se da en Mah­ ler les planteará exigencias apenas menores que las que les planteaba antes la densificación sinfónica: allí donde ésta exi­ ge una concentración muy despierta, reclama aquélla la dis­ posición sin reparos a la paciencia. Mahler no hace la menor concesión a la comodidad del easy listening, en el que no hay ni recuerdos ni expectativas. En las obras mahlerianas se compone musicalmente con todo detalle la duración. A los contemporáneos de Beethoven el tiempo acelerado de sus sin­ fonías les causaba el mismo horror que el que produjeron los primeros ferrocarriles, de los que se decía que eran dañosos para los nervios; a quienes han sobrevivido cincuenta años a Mahler éste les causa el mismo horror que el que un viaje por mar produce a los habitués de los aviones. La duración mahle-