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LIBRO DE CLASES AÑO 2021

Estudiante (Nombre completo): Ignacio Agustín Bermúdez
Nº Legajo: 75324/6

índice
Ape rtura de l Curs o de Dibujo...............................................................................3
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Cla se 1. La línea en el dibujo ..............................................................................6

Cla se 2. La línea como negac ión de l c ontras te de la forma ...................................9
Clase 3. La línea y el rizoma...............................................................................1 1
Cla se 4. El va lor de la tra ma...............................................................................1 6
Clase 5. Gradiente de tramas y te x tura s vis uales ................................................1 8
Cla se 6. Dibujo a pa rtir de fra se s de Unic a Zürn..................................................20
Clase 7. La mancha. simpleme nte a lgo s uce de s obre el ......................................23
Cla se 8. La estructura de la ma nc ha....................................................................2 6
Cla se 9. La mancha y el trazo..............................................................................2 9
Cla se 10 . Ma nc ha s y tra zos de Rodin..................................................................3 0
Cla se 11- Gouache blanco...................................................................................3 1
Clase 12. Dibujo a partir de fras es de Ale ja ndra ..................................................3 3
Clase 13. John Ruskin: La mano libre y no mec a niza da de l a rtes a no ..................36
Cla se 14 . Ana tomía a rtís tic a de la gra sa .............................................................3 9
Cla se 15 . Es tudio de ma nos c on va lor.................................................................42
Clase 16. La tens ión s upe rfic ial de la ma nc ha.....................................................4 4
Cla se 17- Ejercicios con línea.............................................................................46
Cla se 18- El poder del c e ntro..............................................................................4 8
Cla se 19- Carbonilla y pastel bla nc o...................................................................5 0
Cla se 20- Ilus tra c ión Cie ntífic a...........................................................................5 2
Cla se 21-............................................................................................................6 1
Cla se 22- La pala bra y e l trazo. ma rte s...............................................................6 2
Clase 23. Pastel blanco sobre s oporte ne gro. .....................................................6 8
Clase 24. Diagramas de pastel bla nc o y pa s tel c olor s obre s oporte ne gro..........7 0
Cla se 25- Sobre los fra gme ntos de Ha nna h.........................................................7 2
Cla se 26-J ua nito La guna ....................................................................................7 6
Cla se 27 ( última cla se ). Lo nue vo......................................................................7 9
Entre ga fina l de e je rc icios por c la se ...................................................................8 4

Apertura del Curso de Dibujo

2 9 d e ma rzo de 2021

“El m a estro interrum pe el silen cio co n cua lqu ie r co sa , un sa rca sm o , un a patada.

Así p ro cede, en la técnica zen , e l m a estro bu d ista en la bú squ e da de l sentido. A los alum nos les toca buscar la respuesta a sus propias preguntas. El m aestro no en señ a ex
*cathedra *una ciencia ya constitu id a , da la re sp u esta cua nd o lo s a lum nos están a punto de encontrarla.” Jacques Lacan, Apertura del Sem inario 1, 18 de Nov iem b re d e 19 53
Estud ian te s de Dibuj o II,
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L e s d am o s la bienvenida al inicio d e e ste n u evo cu rso d e Dib uj o Bá sica II turno noche de este año 2021, en la Facultad de las Artes de la Universidad Nacional de La Pla ta . An tes
q u e nada , inv itarlos a presencia r un a ch a rla qu e da rá h o y, lu ne s 2 9 d e m a rzo el profesor titular Alejandro Rav assi en el v iv o de esta m ism a página a las 19.30hs.
Pa ra la m ayoría de ustedes, se tra ta de la con tinu ida d de su s e stu d io s universitarios; y, para otros m ás, es el inicio de un recorrido exigente y que les supon d rá un m a yor
e sfuerzo . Para nosotros una nueva p o sib ilid ad d e d escub rim ien to s y cre a ciones.
En u no de sus libros, Gastón Ba ch e la rd [1 ]cita a Ha n s Ca ro ssa qu ien escribe: "El hom bre es la única criatura de la tierra que tiene la voluntad de m ira r a otra e n su
inte rior"[2].Más adelante continú a: “La v o lu n ta d de m ira r el in te rio r d e la s cosas hace que la v ista se v uelv a aguda, la v ista se hace penetrante. Hace de la v isió n u na pa sió n ;
halla la fractura, la grieta, el inte rsticio m ed ian te e l cu a l se pu ed e p ro fan a r el secreto oculto de las cosas. A partir de esa v oluntad de m irar dentro de las cosas, d e m ira r lo que
no se v e, lo que no se debe ve r, se fo rm an e xtra ñ as e n soñ a cion e s im pa cientes, ensoñaciones que hacen fruncir el ceño. No se t rata ya entonces de una curiosida d p a siva que
espera los espectáculos sorprend en tes, sino en ve rd ad d e un a cu rio sid ad agresiv a, etim ológicam ente inspectora.”[3]Dibuj ar es ver, pero ese ver no es pasivo . Com o d ice e l
dibuja nte y escritor John Berger, e xiste n m u ch o s m o do s de v e r. Dibuj a r e s pensar, la m ano que dibuj a piensa. El dibuj o sirv e para dar salida a lo que no puede se r e xp re sa do en
palab ra s, dirá el m ism o Berger en o tro de su s te xto s.
Quiero dedicar este efím ero corre o d e b ie nve n ida p a ra m en cio na r q u e la u niversidad es lo que es en correspondencia de lo que ustedes com o estudiantes produzca n , m e d ia n te la
discu sión y la consecuente com un ica ció n d e su s pe n sam ie nto s.
Las circunstancias que seguim os a trav e sa nd o a ctu a lm en te n o so n la s m ejores, pero intentarem os establecer un diálogo, en la m edida de lo posible, por este m ed io , com b in an do
encu e ntros por v ideoconferencia y cla se s e scrita s co n su s re sp e ctiv o s ej e rcicios hasta que se reanuden las activ idades norm alm ente. Afortunadam ente el dibujo no se o po ne a
los protocolos oficiales de cuaren te n a q ue se no s e xig e d e sd e las in stitu ciones en principio, y com o naturales libres, com o una oportunidad e im perativo m oral d e p ro te ge r a
nuestro s convecinos, sino, que eje rcicio d e l d ib ujo pe rm ite tod o lo con tra rio, ayuda a increm entar la eficacia de los m ism os, estim ulando la estancia en nuestros h og a re s. Por lo
gene ral u sam os las redes com o com p lem en to d e la s cla ses p re sen cia le s. El dibujo exige de trabaj o en taller, y la enseñanza del m ism o de la constru cción d e e sa re la ción e ntre
alum nos y docentes a partir de la q ue se g en e ra con o cim ien to.
A lo largo del curso recorrerem os la re la ción en tre e l dib uj o y su e stru ctura sintáctica intentando div ersificar sus posibles elem entos (abordarem os el dibuj o com o im a gen
estética), ahondarem os en la rela ción en tre la e stru ctu ra sig n ifica n te qu e supone todo dibujo y sus connotaciones sem ánticas, de sentido, establecer las diferen te s re la cio nes
entre dibuj o y sentido, y la rela ción en tre d ibuj o y te xto e scrito (e l d ibuj o com o im agen poética) y por últim o en la m aterialidad que concreta un dibujo, técnica s y sop o rtes
tra d icionales y nuevos, analógico s y d ig ita le s, y la re la ción con la im ag en com o fenómeno v irtual (el dibujo com o im agen técnica o "téchne" [4]). Los tres registro s d e l d ibuj o
serán inseparables y solo deben se r tom a do s y pu e sto s a rev isió n com o pa rte de nuestra m etodología.
Pa ra e l artista dibujar es descu b rir. Y no se tra ta de u na fra se bo n ita ; e s literalm ente cierto. Es el acto m ism o de dibujar lo que fuerza al artista a m irar el obj eto qu e tiene
d e lante, a diseccionarlo y volv e rlo a u n ir e n su im ag in a ció n , o, si d ib uj a de m em oria, lo que lo fuerza ahondar en ella, hasta encontrar el contenido de su prop io a lm a cén de
o b servaciones pasadas. (…) Un d ib ujo e s un do cum en to a u to b iog ráfico que da cuenta del descubrim iento de un suceso, ya se ha v isto, recordado o im agina do . Una o bra
“a ca bada ” es un intento de constru ir u n a co n te cim ie nto e n sí m ism o. (Fragm ento de Sobre el dibuj o, de John Berger)
De un m odo inform al, solemos llam a r a e ste cu rso d e Dib uj o Bá sica II com o “Sem inario”. El sem inario, en relación a la clase teórica tradicional, se diferen cia e n qu e lo s
co n ce p to s teóricos y la v erticalid ad de lo s m ism o s n o está n d e a n tem an o definidos en la clase. Los prácticos que realizam os a m odo de pequeños sem inarios se tratan d e l
“e studio intensiv o de un tema, en se sio ne s p la n ifica da s”, b u sca nd o a p a rtir del trabajo de taller que los estudiantes encuentren sus intereses refl ejados en los tra ba jo s fin ale s,
com o una solución de com prom iso e ntre lo s o bje tiv o s de la cá te d ra y lo s p ropios del estudiante.
Es e sencial en estos prácticos. la co la bo ra ció n e n ta lle r doce n te -e stu d ia nte, lo que se dificulta en nuestra situación actual. A pesar de eso intentarem os iniciar el cu rso a p a rtir de
la ejecución del prim ero de dich o s p rá ctico s. En lo s p ró xim o s día s sub irem os inform ación com plem entaria para que com iencen a ej ecutar el m ism o.
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Con re specto al trabaj o que su e le re a liza rse con m od e los tam b ié n ava n zarem os en los próxim os días con ejercicios de rápida ej ecución. Con respecto al trabaj o a p a rtir del
m od e lo, solo quería decirles que la m irad a es siem p re se le ctiv a y fo rtu ita . Hay una construcción ineludible de la realidad que vem os, por tal m otivo vem os constru ctiv o e l u so de
m od e los v irtuales, ya sea en form a to obj eto s 3 d com o a sí tam b ién en re co rridos v irtuales por distintos espacios arquitectónico s.
Div idirem os el año en clases num e rad a s qu e se rán p ub licad a s re gu la rm e nte. Los encuentros por v ideoconferencia serán orientados a explicar la tem áticas de la dife re nte s cla ses.
Esp e ro n o haberm e extendido d em a sia do . Se gú n la ide a de ca da e stu d iante y los objetivos de cada clase, será la búsqueda de las herram ientas, técnicas y co n ce pto s q ue
nece siten para llev arlas a cabo . L o fu nd am en ta l e n e l trab aj o d e l p rá ctico es el proceso, o sea, todos los bocetos, las investigaciones, las indagaciones teórica s qu e rea lice e l
estud ian te para arribar al resultad o fina l.
Esp e ro haber dilatado sobradam e n te e l tem a , com o pa ra qu e a nticip en , la riqueza de lo que procurarem os descubrir a lo largo del año juntos,
Re a sum irem os a partir de aquí e n la p ró xim a p ub lica ció n ,
Salud o s,
Serg io

Nota s :
[1 ] Ba chelard, Gastón La tierra y la s en soñ a cio ne s d e l rep o so . En sa yo so bre las im ágenes de la intim idad /Gastón Bachelard ; trad. de Rafael* Segov ia. — México : FCE, 20 06
*3 76 p. ; 17 x 1 1 cm . — (Colee. Brev ia rios; 5 51 ) ** *T ítu lo o rig ina l La te rre et les réveries du repos. Essai sur les
im ages de l'intim ité. ISBN 968- 16 -7 48 8 -X. Pá g in a 20 .
[2] (tra d. francesa, p. 104):
[3] Óp. Cit., Bachelard, página 20 .
[4] La técnica es una producció n a sistida po r e l h om b re y p ro d u cir e s llev ar algo de su estado de oculto a su estado de no oculto. A este desocultar los grieg o s lo llam ab a n
"alethé ia ". Los rom anos la traduce n po r "ve ritas", pe ro ya se h an e xtra v ia do, entendiéndola com o la rectitud del representar. Con esta significación equívoca lle ga rá a n ue stra s
lengu a s. En español "la v erdad", en a lem an "Die W ah rh e it", se refie ren am bas, a la certidum bre del representar. Techne v s. Poiesis: la ontología heideggeriana fren te a la im a gen
del m undo (página 2) Sim ón Royo He rn án de z , Fue n te o n lin e
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Clase 1. La línea en el dibujo

3 0 de ma rzo de 2021.
Po r Serg io Ardohain.
En una línea el m undo se une, con u n a lín e a e l m u nd o se div ide , d ibuj a r es herm oso y trem endo.
Ed ua rdo Ch illida
El cie lo se separa de la tierra co n un a lín e a. El cie lo se sep a ró d e la tierra con una línea, quizá, en el origen. Con esto solo quiero hacer referencia a la líne a , q ue , como
elem ento im aginario, no v iene de te rm ina da po r la rea lidad ob se rv ad a. En el paisaj e no existen líneas. Som os nosotros quienes las definim os al determ inarlas. So b re e ste tem a
que atrav iesa cuestiones epistem o lóg ica s y g no seo ló g ica s vo lv e rem os m á s adelante en un práctico específico sobre “Dibuj o científico”. Solo quería identificar el tem a qu e ho y n os
convoca en esta clase, la línea.
La línea es un elem ento original, n o so lo a l d ib ujo , sino tal v e z a l en te e n general. Original no com o novedad o como algo curioso personal, sino com o algo prim itiv o, a rca ico y
b á sico. Quizá existió la línea an te s d e l ha b la. En e l d ibu jo ru pe stre de aquellos prim eros seres hum anos, cuando con un carbón trazaban líneas sobre las p ie d ra s q ue lo s
e nvo lvían . La línea es necesaria pa ra to da p rim e ra e scritu ra . Qu izá tra zar líneas es lo que separó al hom bre de la naturaleza, separar en el sentido de aque llo s p rim ero s
a n tropó lo gos de fines del siglo XI X o p rin cip io s d e l XX, c om o Lev i-Strau ss o Melv ille Herskov its, que buscaban un elem ento particular. Para algunos fue el fueg o, pa ra o tros el
le n guaje, otros hablaron de la ley d e l in ce sto , de l u so d e he rram ie n ta s. Qu izá sea la línea.
L a línea es una cualidad v isual ab stra cta. Un ob je to de l d ib ujo , qu e in de pendiente de lo que represente, tiene valor en sí m i sm o. Com o elem ento del dibujo la líne a p o se e u na
a u to nom ía q u e e stá m ás a llá d e lo q ue in te nta rep re senta r, en e l ca so qu e lo haga. Con esto solo pretendo separar de la discusión el carácter representativ o de l d ibuj o, y
ce n tra rn o s en la función significa nte de la lín ea . Má s ad ela n te d iscutirem os la relación entre dibuj o y representación. En es ta prim era clase nos centrarem os en la lín ea p ara
a b o rdar los prim eros ej ercicios d e l cu rso .
L a línea cum ple su función sign ifica n te a co nd ició n de ser e xp re siv a . Ce ntrém onos por un instante en este carácter de la línea. Com o dice Rudolf Arnheim en su lib ro Arte y
p e rcepción v isual “De un dibujo de Migu e l Án ge l d e cim o s m á s b ie n : "é ste es un hom bre" antes que: "esto representa un hom bre". Esta usanza es algo m ás qu e u na cóm oda
a b rev iatu ra del lenguaje. Refleja e l he cho d e q ue las lín e as tra za d as sob re la superficie se perciben en efecto com o una figura hum ana.” Esas líneas reciben el efecto p e ro no son
la figura hum ana que “representa n ”. El d ibuj o e s a lgo m á s q u e rep re sen ta ción. En el m ism o texto Arheim dirá sobre esto:
El realista debe considerar la líne a, e lem en to fu nd am en ta l e n la ob ra del niño, com o una trem enda abstracción. "En la naturaleza no hay líneas", señala. Si n o s re fe rim o s a l
dibujo sim plem ente en com para ción co n la re a lida d “fo tográ fica ” de la s líneas, en verdad son sum am ente abstractas. Pero si ente n dem o s la repre se nta ció n com o cre a ció n de
u n a equivalencia estructural y n o com o un d up lica do m ecá n ico, y si recordam os que la línea es el producto de un acto m otor en un m edio pictórico, v erem o s q ue e l tra zo
unidim ensional constituye la tra d u cció n em ine n tem en te concre ta y d ire cta de la form a percibida.
El m an ejo de la línea está llen o de av en tu ra . Mu y p ro nto rev e la su d ob le carácter. Una línea puede ser un objeto v isual aislad o q ue se v e sob re un fo nd o h om og én eo . Pe ro tan
pronto corno una línea o una com b ina ción d e lín ea s a barca u n á rea , su carácter cam bia radicalm ente y se convierte en un contorno, Constituye ahora los lím ite s de u na
supe rficie bidim ensional que se en cue ntra so b re un fon d o tra n sita b le.( Rudolf Arnheim , Arte y percepción v isual, Página 160)
Pe ro entonces que es la línea? No vo y a d a r u na d e fin ición d e la m ism a, sim plem ente quería alejarla de lo que no es.
L a líne a puede ser afín a una acción , se tra za n lín ea s e n e l tiem po y e s una experiencia per form ativ a. El trazo es la m aterialización de esa línea. Y tam bién es lo qu e no es la
p ró xim a líne a. Un a líne a on du la da e s en fren tad a a u na recta . Una lín ea g rue sa es fre nte a un a de lg ad a. El tiem po d e la líne a qu ed a g ra ba da en la o b ra: “L a líne a e n su trazo
d iscursiv o sobre la superficie pla na , im p lica y lleva con sigo u n m ov im ie nto, y a este concepto Kandinsk y lo llam a "tensión".[1]
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No tra tam os en esta prim era cla se e stab le ce r u n com p en dio g ram a tica l del dibuj o. Solo iniciar los ej ercicios con una breve descripción del elemento m ás sim ple d e l d ib ujo , sin
p o de rlo ab a rca r en tod a su com p lej ida d en e sta s e fím e ra s an o ta cion e s. Kandinsk y hablaba del punto com o el m ás sim ple[2], lo hem os saltado aquí quizá. Em p e za rem o s p o r la
línea.
Se gún Rudolf Arnheim • “En las cu ltu ra s o ccide nta le s, e l le n gu aje (y po r tanto el pensam iento) está basado en una estructura sem ántica, percibim os el m undo po r u na se rie de
co nocim ientos descriptivos lo cua l n o s lleva in ev ita b lem e nte a u na ló g ica científica y rectilínea, buscam os un sentido inequívo co de la s co sa s: qu é , cóm o, cuá nd o y p o r qu é. El
le n guaje y pensam iento v isual no fun cion an a sí, lo s e lem en to s v isu a le s n o tienen un sentido inequív oco, lo cual ya choca con la form a de pensar de la m ayoría.”[3] L o s e lem e ntos
v isuales com o la línea escapan a la ló g ica cie n tífica , a l sen tido u n ívo co d e la realidad. P ara em pezar a bosquej ar las prim eras ideas debem os centrarnos en esto. Com o e lem en to
fundam en tal del dibujo escapa a tod a de fin ició n un iv o ca .
Eje rc ic ios de líneas sobre boce tos de l Pra c tic o 1.

Quisie ra que cuando em piecen a b o ce ta r lo s p rim e ro s cro q u is d e l p rá ctico, adem ás de pensar en el tem a, ineludible, piensen en la línea y en cada línea en p a rticu la r. El
p ro tago n ism o de la línea en sus p rim e ro s b oce to s. La re so lu ció n d e la s im ágenes a través de esa línea. Las v arías expresiv as d e la líne a: tra zo hom o géneo, el trazo m o du lad o, el
trazo único, línea concentrada, d e sleída m a ce ra da , con fu sa , flu ida , d iscontinua, cortada, enérgica, trém ula, curv ilínea, recta, etc. Cada estudiante descubrirá su líne a e n la
a cción de l dibujo, eso lleva tiem p o .
En estos prim eros bocetos les p ido q ue u sen té cn ica s seca s, va rian do g rueso y valor. Por ej em plo Si usan lápiz, que sea un HB -B-2 B, o un HB, u n 4 B y un 6 B, o m ej o r aún
boce tos en carbonilla. Para los bo ceto s e n ca rbo n illa e l tam a ño de l pa pel debe ser mínim o de 35cm x 50cm . El tam año del soporte suele estar relacionado a la té cn ica q ue
usem o s.
Pued en ir publicando los boceto s e n e l se cto r de com en tario s, ju nto co n las dudas que surjan de los m ism os. Espero contar con la colaboración de todo el curso . L e s p e d im os
para este ej ercicio un m ínim o de cin co eje rcicio s.
In te n ta rem os de av anzar la futura cla se un p a so m á s e n e sta s cu e stion e s prelim inares sobre el dibuj o. Reflexionen todo esto tan sólo com o bosquej os, pero com ien cen a bo ce tar.
Salud o s,
Serg io.

Notas:
[1 ] Juan Am o V ázquez, Elem ento s de te o ría d e la s a rte s v isu a le s: cu e stio nes sobre dibujo y pintura . Pág. 58.
[2 ] Cfr. Punto y línea sobre el plan o , Con tribu ción a l an á lisis d e lo s e lem en tos pictóricos, Vasili Kandinsk y.
[3 ] Ru do lf Arnheim y el Pensam ien to Visu a l, 22 Jun , 20 1 2, Fu e nte o n lin e: http s://www .g uin d o.com /.../ru do lf-arnheim -y-e l.../
Fuente online
h ttp s://issuu .com /.../rud o lf-arnhe im -a rte -y-p e rce p cio n -v i
Mode los :

L o s m odelos son m odelos fotogram étrico s a p a rtir d e m o de lo s re a le s. Se p ueden navegar y variar las v istas.
De scrip ción : T riciclo en e l césp ed .
Nom b re : Perdido en el bosque.
h ttp s://sk etchfab .com /.../lo st-in -the -wo od s...
Nom b re : Haya m uerta (Fagus sylv a tica )
h ttp s://sk etchfab .com /.../de ad-be e ch -fag u s-sylva tica ...
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Nom b re : Bee tle ab andonado.

h ttp s://sk etchfab .com /.../ab and o ne d -b ee tle -in -wo od s-raw ...

Clase 2. La línea como negación del contraste de la forma.

Lunes, 5 de abril de 2021.
Estudian tes de dibujo,
L a lín ea no es solo un contorno. So lem o s u sa rla com o repre se nta ció n d e una idea de contorno. Los ej ercicios de hoy apuntan a pensar la línea com o negación del co ntra ste de la
form a. Siem pre tendem os a delin ea r lo s co nto rno s y silu eta s d e la s cosa s que v em os o que creem os ver, y traducirlas en líneas acordes. Pero el dibuj o es m ucho m á s qu e e so .
En e sto s ejercicios por m om ento s la s líne a s de sbo rd an e sos co nto rn o s
Re a lizarem os algunos ej ercicios d e d ib ujo so b re e ste tema . En e l d ibu jo de la clase núm ero 1, la línea carecía de una consigna fij a, era libre aunque m odulada y v a lo riza d a . En
este caso vam os a realizar un d ibuj o a p a rtir n uev am en te de lín e as pe ro q ue contradigan todo o parte del contorno de la form a.
En la v ideoconferencia hicim os a lgu no s d e e sto s ej e rcicio s. L a id ea e s q ue hagan un ejercicio de cada uno com o m ínim o:
Ovillo de líne as .
L o so lem os llam ar “ov illo de línea s”. L a id e a e s co n stru ir la figu ra a pa rtir de un ov illo o enj am bre de líneas las v eces azarosas, las veces precisas pero que esquive n la d e fin ició n
d e l co ntorno com o acostum bram o s a ha ce r re gu la rm en te.
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Forma s s imétricas.
T riángu lo s, cuadrados, círculos , he xá g o no s, a m a no a lza da qu e en conj un to abarquen la form a del m odelo.
Ma n o izq uierda.
Realiza r un ej ercicio solam ente u san do la op ue sta a la q ue a co stum b ram o s. O sea, quienes usen habitualm ente la izquierda, deberán usar la derecha y v iceversa.
Líne a c ontinua .
Realiza r un ej ercicio con una sola lín ea , sin lev an ta r la m an o .
L íneas discontinuas abiertas.
Pe queñ o s trazos discontinuos lo m á s ab ie rto s po sib le s, sin d e line a r fo rm a s cerradas, hasta que se aprecie alguna forma en el conj un to com po sitivo .
Les re com endam os usar tres tip o s d ive rso s d e láp ice s a l m en o s qu e le s p erm itan v ariedad de trazo y v alor: “El lápiz de grafit o es uno de los m edios para dibuj ar m á s v e rsá tile s,
aunq ue su descubrim iento es rela tiv am en te re cie nte. El g rafito n o se con o ció hasta el siglo XVI, y no fue que hasta el siglo XVII que se utilizó en form a de lápiz.
Co n el lápiz pueden ejecutarse lo s ga rab a to s m á s e lem en ta le s, p e ro tam b ién las reproducciones realistas m ás refinadas; es un recurso indispensable para el dibuj o po r se r ráp id o
y sin com plicaciones.”[1]
Los lá p ices de grafito o de pun ta d e p lom o com o se llam a ba po see n diferentes durezas según ciertos parám etros: “T odos los lápices llam ados de m ina d e p lom o e stán
constitu id os por m adera de cedro y u na m in a com pu e st a de g rafito y a rcilla . El grafito, una sustancia de aspecto m etálico, grasienta al tacto, es lo que pinta, y la a rcilla la m ateria
q u e sirv e de aglutinante. A mayor ca ntid ad d e g rafito m á s b la nd o re su lta e l lápiz y, v iceversa, a m ayor cantidad de arcilla m ás dureza.”[2]
Com o ejem plo agrego un dibuj o m ío re a liza do a pa rtir de la co n sig na ov illo de líneas, a partir del "Penseur" de Rodin.
T od avía faltan algunos estudian te s p a rticip a r. Le s re com ien d o qu e n o se atrasen, la idea es m antener el ritm o con la ejecución de los ejercicios.
L e s d ejo el link del m odelo trabaja do e n cla se:
h ttp s://sk etchfab .com /.../ab and o ne d -b ee tle -in-wo od s-raw ...
Sa ludos,
Se rgio
[1] L . D. G. Margarita Salom a Ram íre z , Dibuj o a l Natu ra l Blo qu e Bá sico Com pilador: , Licenciatura en Diseño Gráfico, Universidad de Londres. Pág. 15.
[2 ] Ídem
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Clase 3. La línea y el rizoma.

Lunes 12 de abril de 2021.
Po r Serg io Ardohain
Sobre tramas y texturas en el dibujo
¡Haced rizom a y no raíz, no pla n té is nu nca! ¡No sem b ré is, h o rad ad! ¡No seáis ni uno ni m últiple, sed m ultiplicidades!
¡Ha ce d la línea, no el punto! L a v e lo cida d tra n sfo rm a e l p un to e n lín ea 22. ¡Sed rápidos, incluso sin m ov eros! Línea de suerte, línea de cadera *, linea de fuga. ,No s u scité is u n
General en vosotros! Nada de ide a s ju sta s, ju sto un a id ea (Go da rd ) y Tened ideas cortas. Haced m apas, y no fotos m dibujos Sed la Pantera Rosa Y que vuestro s am o re s se an
com o los de la av ispa y la orqu íde a, e l ga to y e l ba bu ino . (Gu ata ri-De leu ze , pá g. 28-29 )
En un rizom a no hay puntos ni j e ra rq uía s. So lo h a y lín ea s. Líne a s co rta s, breves. No hay noción de unidad, de forma cerrada. No se expresa la lógica binaria d e suje to - o bje to ,
fig u ra-fondo. Quería com enzar esta intro du cción a la cla se d e h o y sob re te xturas y tram as con la introducción de un libro de Felix Guatari Y Giles Deleuze llam ada Rizom a.
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Rizo m a es un texto clásico del sig lo XX. Sig u ie n do a Gua ta ri y De le u ze p odría interpretarse com o un croquis que debe ser producido, descentralizado, sin jerarqu ía s. El con cep to
lo tom an a m odo de m etáfora de la b io lo gía . El rizom a n un ca pe re ce e n su centro porque carece del m ism o. El rizom a no es la raíz de un solo árbol, sino podría ser e l conj un to de
la s raíces de todos los árboles de un bo squ e. Im p lica la ru p tu ra d e u n m odelo lineal, de un principio y un final, la ruptura de la idea de progreso por ej em plo, e n la h isto ria . En
este caso hacem os referencia a ru p tu ra d e la re a lida d line a l d e l d ibu jo . De dej ar de pensar la línea com o frontera. La línea que define los contornos y por ende de fin e su fon d o.
Un a figura delineada que define e l un iv e rso. En e ste ca so h a cem o s refe rencia a la línea m últiple, que rebasa la unidad. La lín ea "rizom á tica" que ha ce rizom a en e l d ibuj o. Esto
últim o e s un pleonasm o.
Dice Guatari y Deleuze que "No ha y u n ida d qu e sirva d e p ivo te en e l obj e to o que se divida en el suj eto." No hay una línea, solo hay m ultiplicidades de líneas sin je ra rq u ía .
El dibuj o no es representación de l m u nd o se gú n su e le p e nsa rse, ha ce rizom a con el m undo, es parte del m undo y lo construye con sus líneas. El dibuj o d e sm ate ria liza
sólidam ente al m undo en sus líne a s, com o u n rizom a de tram as y te xtu ra s. Pero com o un rizom a y no com o dice Guatari y Deleuze el dibujo que en "El m im etism o e s un ma l
concepto, producto de una lógica b ina ria , p a ra e xp lica r fenóm e no s q u e tie n en otra naturaleza."
T ramas y texturas visuales.
T od o lo que vem os tiene una textu ra y to d o lo q ue vem o s pu e de se r inte rp retado com o una tram a.
Pa ra em pezar la clase de hoy qu e ría sim p lem en t e se ña la r p o r u n la d o u na posible diferencia entre los conceptos de "textura" y "tram a" y por otro, env iar algunos ejem p lo s de la s
m ism a s.
Si v an a l diccionario, am bos concep to s ap a re cen com o sin ó n im os. Po r otro lado, para em pezar a distinguirlos, el concepto de textura hace referencia en prim e r lug a r a las
propie dades táctiles de un obje to , o sea a su sup e rficie m ate ria l, qu e p e rcibida en nuestro caso de la posibilidad de transm itir a partir del dibujo las cualidades tá ctile s de lo s
obj eto s, los aspectos hápticos d e la s su pe rficie s y p o r otro lad o , e l co n ce pto de tram a, un poco m ás extenso y diverso, en su concepto m ás cercano a los que nos co nvo ca, ha ce
refe ren cia a una estructura de hilo s, m a lla o ca b le s, d ispue sto s en fo rm a lineal, en diferentes series. La tram a puede estar dada por puntos tam bién.
En n u estro caso usam os los térm in o s p a ra de fin ir situa cion e s d e l d ibuj o , en este sentido, textura estaría definida por los grafism os que están orientados a sim u la r su pe rficies o
rugosid ades de m ateriales que p ue d en o no te ne r su co rre la to m a te ria l, pero que no poseen una disposición sim étrica o relativam ente sim étrica y regular, las h a y, na tu ra le s,
a rru g adas, bruñidas, esplendente s, e tc.
Mie n tras que las tram as serían a qu e llo s g ra fism o s rea liza d os con líne a s con diferentes disposiciones (paralelas, trasv ersales, en cruz, diagonales) pero susce ptib le s de ser
sin tetiza d as en un m ódulo de gene ra ció n q ue se rep ite . Una tram a a la d istancia puede ser percibida com o una textura.
L a d istinción entre am bos concep to s e s so lo p ragm á tica y está a b ie rta a n uev as rev isiones.
L a s textu ras organizan la obra. La s tram a s y la s te xtu ra s está n in teg rad a s por un conjunto de elem entos sem ejantes o próxim os dispuestos a una distancia análoga, e n e l ca so de
las tram a s pueden ser líneas, punto s, tra za s, e n e l caso d e la te xtu ra e sta ría definida por elem entos no tan distinguibles, y ayudarían a aum entar una percepción tá ctil de l bo ceto .
Existe n im ágenes en las que el e lem e nto e xp re siv o m á s imp o rta n te e s la tram a y la textura; incluso puede ser el único elem ento configurador de la obra.
Co n las tram as y texturas v am os a lo g ra r ob ten e r v a ried ad de va lo re s de g rises.
Ca b e hacer la aclaración concep tu a l, q ue n o e s ab so lu ta , p o dem o s d iscu tir sobre el tem a. En este sentido entonces, trabaj arem os con texturas y tram as com b in ad a s. Algu no s
p re fieren hablar de texturas solam en te, y d ife re n cia n en tre te xtu ra s o rg án icas y geom étricas. Estas últim as serían las tram as. Una posible diferencia estaría dada po r e l p atró n de
g e nera ción de las m ism as. Mientra s la s tram as line a le s seg u irían u n pa trón m ás rígido (por ejem plo líneas diagonales) las texturas siguen un patrón m ás aleatorio e irre gu la r.
Con re specto al trabaj o de hoy, le s pe d im o s q ue re a licen pre v iam e nte u na selección y acopio de un banco de texturas para el práctico, antes de iniciar con los dibuj o s.
Vam o s a trabajar con lápiz, carbon illa y lo s qu e de see n u sa r m a rca d o re s, m icrofibras y tinta serán bienv enidos. En el caso de la tinta no es para que usen v alor po r ag ua da , sino
tram as lineales y pueden usar se llo s p a ra lo g ra r d ife re ntes te xtu ra s. Si d ibuj an los contornos de la form as que sea con una línea suav e. El protagonism o del dib uj o d eb e esta r
dado por las tram a y las texturas y e lim ina nd o en lo po sib le la s lín ea s d e contornos de las form as.
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Son 4 Eje rcic ios c omo mínimo:

1 . Líne as transversales.
Con una línea partim os del bord e izq u ie rd o d e la hoj a , cu an d o lle gam o s a l objeto lo atravesam os de form a libre, y luego salim os hacia el borde derecho con la m ism a lín ea . Lu ego
p a rtim o s del borde superior de la h oja , cua nd o lle gam o s a l o bje to lo a trav e sam os de form a libre,y salim os hacia el borde inferior.
Re p etim o s el ejercicio con diez lín ea s de ca da tra n sve rso. L ue go re lle nam os las distintas zonas tanto del fondo com o del obj eto con distintas tram as y texturas.
Modelo : Abandoned Beetle
h ttp s://sk etchfab .com /.../ab and o ne d -b ee tle -raw -sca n ...
2-T ra ma de líneas abiertas y forma s ce rra da s.
El fon do realizarlo con una tram a de lín ea s co rta s ab ie rtas, lo s o bje to s cent rales con una tram a de form a cerradas irregulares. La tram a puede ser plana o tom ar e l vo lum en de
lo s m ism os.
Modelo : Bunch-of-m u sh room s
h ttp s://sk etchfab .com /.../bu n ch-o f-m u sh ro om s...
3-T ra ma de líneas rectas direc cionale s :
Dibuj a r e l m odelo con líneas recta s sim p le s o e n cua d rícu la s, p a ra le la s o d iagonales a los v olúm enes que interpretan.
Mo d e lo: Rodocrosita
h ttp s://sk etchfab .com /.../rho do ch ro site ...
4-Te x turas visuales:
A partir de puntos, trazos cortos de lín ea s, com a s, lín ea s cu rv ilín ea s tra ta r de interpretar las texturas de las div ersas superficies.
Pa ra este ej ercicio pueden elegir un o en tre v a rio s m o de lo s.
Mo d e lo: Frog
h ttp s://sk etchfab .com /.../frog ...
Mo d e lo: T ronco de árbol en la p la ya .
h ttp s://sk etchfab .com /.../be a ch-tre e-stum p-2...
Mo d e lo: Buda entre las raíces
h ttp s://sk etchfab .com /.../bu ddh a -he ad-em be dd e d-in-a ...
Mo d e lo: Calav eras con form a de cru z. Ca tacum ba s d e Pa ris.
h ttp s://sk etchfab .com /.../catacom b s-o f-p a ris-sk u lls...
L e s d ejo algunos ejem plos de tram a s y te xtu ra s d e l d ibuj ante Edw a rd Go re y y otros de Vincent Van Gogh.
Fuente de las ilustraciones de Ed ua rd Go re y on lin e h ttp s://www .b ra inp ick ings.org/.../the-green-beads-edw ard.../
Bib liografía:
Deleuze , G. & Guattari, F. (2006 ). Rizom a. In G. De le u ze & F. Gua tta ri, El anti-Ed ip o: Mil Me se ta s (tom o II, p p. 9 -32). Valencia: Pre-Textos. (Original publicado en 19 80 )
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Dibujos de Vince nt Va n Gogh.

Clase 4. El valor de la trama.

Lunes 19 de abril de 2021.
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T ramas y texturas en Machu Pic c hu.

Po r Serg io Ardohain
Hoy salim os a dibujar. Vam os a d ib uja r a Ma chu Picch u. Al m e no s de fo rm a v irtual, pero el dibujo al exterior genera siem pre esa sensación de v iaje, de descubrim ien to . En e ste
ca so es un exterior sim ulado po r o rde na do r. Ha sta a ho ra ve n im o s tra b ajando por modelos v irtuales obtenidos por fotogram etría, o sea a pa rtir de u na cie rta ca ntida d de
fotografía s del m odelo se genera u na im ag en trid im en siona l de l m ism o qu e puede recorrerse en sus distintas aristas. Hoy usarem os otra opción, denom inada fotog rafía 36 0 º. El
sistem a es sim ilar pero en v ez de rep re sen ta r obj eto s sepa ra do s, e ste tipo de reproducción digital sim ula espacios tridim ensionales a partir d e un pu nto ú n ico d e v isión . En este
ca so se trata de varias fotografía s 3 6 0 º q ue g en e ran la posib ilid ad de u n re corrido v irtual por el lugar, específicam ente Machu Picchu.
Ho y co n tinuam os con el tem a de la tram a y te xtu ra. Vam os a inten ta r d ibuj ar sin líneas de contornos, solo definiendo las form as del paisaj e por tram as o texturas. Má s a de lante
ve rem o s la pe rspe ctiv a com o m étod o de re p re se nta ció n de l e spa cio, com o m o de lo m atem ático . Pe ro com o to do m o de lo an ticip a un resultado. La naturaleza e sca pa a to da
m atem atización de sí m ism a. El d ib ujo de l n atu ra l e xig e la p re se n cia d e la m irada. Guíense por las tres dim ensiones del dibuj o: dirección, tam año y valor. La cla se an te rior
em pezam os con tram as y textura s sin in cu rsio na r e n la d ime n sión de l v a lo r de las m ism as. El v alor por tram a y textura tiene un doble juego, por un lado el valor e n sí, p o r otro el
va lo r de la línea que utilicen pa ra de fin ir lo s d istinto s e lem en to s. Ele g im os Machu Picchu ya que la ciudadela se acom oda a la form a de la m ontaña, la to po g ra fía e s la
a rq u ite ctura del m onum ento y re d un d a e n fo rm a s o rgá n ica s. La s líne a s re ctas están solo circunscriptas a los m uros de los edif icios pero no hay calles rectas, no h a y u na tra za
sim étrica . Incluso cuando observe n lo s m u ro s d e lo s tem p lo s, la s p ied ra s con los que se construyen sus m uros no son iguales, no son m odulares. Las hay de las m ás d ive rsa s
form as. Dibujar Machu Picchu e s d ibuj a r la s m on tañ a s, los río s y e l b o sq ue. El río Urubam ba se encuentra debajo de la ciudadela, sus curv as son las curvas d e la s m on tañ as
d o nde se em plaza el m onumen to . El va lle de l Alto Urub am ba co ntien e a Machu Picchu, desde la ciudadela se puede apreciar un pre cip icio ve rtica l de u no s 50 0 m etro s de
p ro fu ndidad que term ina sobre e ste río .
En esta ocasión la idea es que d ibuj en tod o e l cam p o, las nu be s, m o ntañ a s, tod o e l cam p o cub ie rto a pa rtir d e tram a s y te xtu ra s. Re com e nd amo s q ue a u n co sta do d e la ho ja
re a licen una barra con los tipos d e tratam ien to s a u tiliza r. Alg un o s de u ste des lo hicieron la clase anterior. La página posee im ágenes 360º de la ciudadela y perm ite de sp la za rse .
Ve rán un os círculos que parpade an , son otra s fo to s q ue p e rm iten d e sp lazarse. Les recom endam os que utilicen técnicas húm edas que im pidan borrar. T ales com o e l p lum ín ,
m arca d o res, j uncos, etc. Realice n un m ín im o d e tre s d ibu jos. L am en tab lem ente no tenem os la posibilidad de acercarles una tinta orgánica que em pezam os a fabrica r y u tiliza r e n
e l curso , realizada a partir del extra cto de la tinta d e nu e z n e g ra (Ju g la n s nigra), la cual nos dio m uy buenos resultados. De todos m odos en estos días les subiré un tuto ria l p a ra
re a liza r la m ism a de form a casera . Entre a b ril y m a yo la s nu e ce s em p ie za n a caer de los árboles, es m om ento de cosecha.
Les adju nto unos dibuj os de Van Gog h , a lgu no s ya lo s h ab íam os v isto e n clases anteriores. La idea es que los tom en com o referencia del trabajo que deben hace r. L e s p ed imo s
por fav o r a aquellos alum nos que se en cue n tra n a tra sad o s co n la s cla se s que vayan completando las m ism as. Con Gustav o atenderem os todas las inquietude s y co nsu lta s.
Ento n ces tienen que hacer tres eje rcicio s. Uno a l m e no s en un a ho ja d e 3 5cm x 50cm .
El link para nuestro v iaj e a Machu Picch u e s:
Mach u Picchu | VR | 360
h ttp ://from cu sco.com /spheres/m p .htm l
L o s link de los dibujos de Van Go g h son :
h ttp://a rtim annias.blogspot.com /.../va n -g og h -d ib ujo s-y...
h ttp://www .vggallery.com /draw ing s/m a in _a c.h tm
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Clase 5. Gradiente de tramas y texturas visuales.

L u nes 26 de abril de 2021.
El valor del paisaje por tramas y te x turas vis ua le s.
En la cla se de hoy seguim os tra ba ja nd o co n tram a s y te xtu ra s. En e sta clase en particular v am os a enfocarnos en la escala de v alor que logrem os con las distin ta s tram as y
textu ra s. O sea lograr com o m ín im o tre s va lo res co n lo s d istinto s tipo s d e tram as y t exturas. En el trabaj o con las tram as y texturas la varianza entre el grosor lo s tra zo s y las
líneas de las distintas variantes y la d istan cia d e se pa ra ció n en tre la s m ism as van otorgando a la tram a un valor determ inado. Es fundam ental usar distintas herram ie n ta s e n el
m ism o d ibujo para lograr diferen te s g ro so re s de lín ea y ton o s. La tram a y la textura no debe necesariam ente tener un valor preciso en todo su desarrollo, sino que p ue d en jug a r
co n e l va lor. La dirección de las d istin ta s va ried a de s d e líne a s y tratam ien tos deben j ugar con las form as a interpretar del m odelo.
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Hem os llam ado a esta clase "Gra d ie nte d e tram as y te xtura s" e n e se sen tido, la idea es que trabajen la profundidad del m odelo en el dibuj o a partir de una "g ra d ie n te " de lo s
d iversos tratam ientos. Una zona d ib uja da con un a tram a o te xtu ra d ib uja da con líneas más gruesas, o m arcadas, o m ás cercanas se traerá hacia el frente, m ientra s q ue un a zona
dond e la s tram as tengan un tratam ie n to suav e , o co n lín ea s m ás d e lg ad a s se sentirá m ás distante. Le s re com en dam o s qu e a n te s de em pe za r co n lo s eje rcicio s rea lice n e n la
parte superior de la hoj a una e sca la co n lo s tipo s y v a lo re s de tram a s y texturas que van a utilizar en el dibujo, o sea que definan patrones de tram as y textura s. Ha sta aq u í
h em o s hablado de líneas, pero pu ed en u sa r pu nto s y lo qu e se de nom in a "stroke" en inglés para un tipo particular de trazo. El "strok e" es una m arca o golpe en fá tico d e láp iz,
m arca d o r o pincel que se hace a l d ibuj a r e n u na d ire cción a travé s de l pa pel o lienzo. Un "strok e" no es un punto pero tam poco puede definirse com o una línea . En re a lid ad no
h a y u na palabra precisa en caste lla no com o sino n im ia, las p a la b ra s tie ne n eso.
T raten de observar las distintas te xtu ras d e l m o de lo pa ra ge n e ra r p a tro nes y en su representación intim en a interpretar las direcciones y valor de las m ism as. O se a, e n e stos
e je rcicio s vam os a procurar ev ita r e l u so p la no de la tram a o te xtu ra y e n su lugar seguir las direcciones que nos inspire el m odelo v iendo los paisajes com o v alore s atm o sfé rico s
a pa rtir de tram as y texturas.
Ejercicios.
Por la com plej idad solo v am os a trab aja r en d o s e je rcicio s, un o de m eno r tam año, A4, oficio o sim ilar y el otro en 35cm x 50cm . Puieden plantear el trabajo en láp iz, pe ro la idea
es que trabajen con tinta en sus d ive rsa s va rian tes. Ya se a m icro fib ra , m arcador, tinta china con plum ín, junco o pincel, etc. Ya lo hablam os en clase, para lo g ra r d istintos
e spe so re s de trazos en las tram a s y te xtu ras le s conv ien e e le g ir d istin ta s herram ientas en un m ism o dibujo.
L e s d ejo unos ej em plos de Frank lin Boo th , (8 de j u lio de 18 7 4 -2 5 d e ag o sto de 1948) que fue un artista estadounidense conocido por sus detalladas ilustraciones e n p lum a y tin ta.
T en ía un estilo de dibuj o único q ue po r e rro r fu e co n se cue n cia d e su re creación tem prana cuando era jov en, de ilustraciones de grabado en m adera que él cre yó qu e e sta ban
re a liza d a s con plum a y tinta, re cre an do la té cn ica d e l g rab a do en d ib ujo s en tinta. Los ej em plos son solo ilustrativos, no necesariam ente deben llegar a dibuj os tan d e ta llistas.
So lo qu e elegim os este autor p o r la va rie da d de tram a s y te xtu ra s qu e p osee, y com o organiza sus dibuj os con escalas de v alor bien m arcadas y un estilo particu la r d e log rar
profund id ades atm osféricas.
El m o delo son las "T errazas de a rro z" d e la p rov in cia d e Yun n an e n Ch ina
h ttp ://www .a irpa no .com /.../ch in a -yu a n ya ng -rice-te rrace s-2/
Fuente de las im ágenes:
http ://v acioesform aform aesvacio.b lo g sp ot.com /.../frank lin...
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Clase 6. Dibujo a partir de frases de Unica Zürn.

Lunes 3 de mayo de 2021.
“va ria ción inacabable para ella , la bú squ ed a de un a fra se en otra fra se ” Unica Zürn
Re g u larm ente en las clases presen cia le s, lo s d ía s m a rtes de d icam o s un a parte de la clase a realizar unos ejercicios a partir d e frase s. Con tra riam e n te a lo s ej e rcicio s que
realizam os los lunes, no hay m od e lo . En re a lid ad no ha y m o d e lo v isib le . L a palabra se abre en im ágenes los m artes. Lo llam am os “ej ercicios de frases rápidas”. Le em os un a fra se
y lo s e studiantes deben dibujar lo p rim e ro qu e se le v ien e a l im a g in a rio, e l texto funciona com o fuelle de ese fuego de la im aginación. Por lo general reforzam os la s té cn ica s qu e
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ve n im o s ejercitando los días lun e s, p e ro e n cu an to a l tema n o po see la tiranía del m odelo. Esto no significa que sea m ás sim ple. Algu no s se in h ibe n co n la hoj a en b la n co. El
e je rcicio apunta hacia allí. Rom pe r e se ob stácu lo sin com p lica cio ne s. A pa rtir de los textos dibuj ar lo prim ero que im aginan, utilizando las técnicas que veníam os de sa rro lla n do en
cla se s a nteriores: tram as y textura s. La id ea e s rea liza r tres ej e rcicio s.
Eje rc ic ios: Una obra única, a pa rtir de fras es de Unica Zürn.
"Unica Zürn, es una artista alem an a p o co con o cid a, cread o ra d e d ibuj os en donde narra sus sueños, sus m iedos y sus quim eras, hacedora de anagram as y p re cu rso ra de
Oulipo[1], de cuentos m ágicos y re lato s do nd e na rra su v ida a to rm en tada, am iga de los surrealistas, de la que hasta el m om ento se han realizado m uy p o co s e stu d io s."
(Ma rtín ez Diez, pág. 203)
No es necesario explorar su v ida pa rticu la r. Pa ra qu ie n le in te re se dej o a lgunos links de su obra y v ida. Es una obra m uy particu la r pero ha tenido poca popularid ad a ún . Amiga
d e Ba chelard y Michaux entre otro s. Se la u b ica de ntro d e l su rre a lism o. Fue pareja hasta su m uerte del artista surrealista Bellm er conocido por sus poupées.
En e sta ocasión querem os tom a r com o re fe re n cia la ob ra d e e sta a rtista y frases que son fragm entos de las obras literarias de la m ism a artista. Em puj ados po r e l o bj etiv o de
sum ergirnos en el laberinto del im a g in a rio co n ce b ido po r Un ica , en m od o de usar las tram as y texturas v isuales, en su form a de com b ina r las distintas im ágene s e n u na so la
figura, en el uso de valores de líne a e n e l u so d e la tinta. En fu n ció n d e eso realizar un m ínim o de tres dibujos. Les pedim os que usen tinta en el trazo de pince l, m icro fib ra s o
m arca d o res para definir las distin ta s tram a s y te xtu ra s.
Frases y fragmentos para realiza r los e je rcic ios :
Frase 1 - “La libertad, una vez la a b ra zam o s, n o s atra pa pa ra siem p re . L a libertad habita en la soledad, en un m undo sin anclas y sin am arras, en el que nadie no s a yu d a n i n os
so stien e m á s que nosotros m ism o s” Un ica Zü rn,
Fra se 2- Lentam ente, la señorita Milli se a pa rtó de la ven ta n a y fu e ha cia los m aniquíes. La piel sonrosada de la mujer hacía un bello contraste con aquellos cue rpo s ne g ro s. Al
fin d ij o:—¿Entonces soy una de v o so tro s? —Es un g ra n h o no r —d ij o e l m aniquí m asculino y, con m ovim ientos rígidos, trató de hacer una reverencia. —Siem pre se rá la m ás
herm o sa. Aún tiene su pelo, su pe lo suav e de m uje r. Y e l co n to rno d e su cara es bello y arm onioso. Ah señorita Milli, es usted el m aniquí m ás bon ito qu e h em os v isto e n nu e stra
v ida . Las m ej illas de la señorita Milli se a h ue ca ro n e n u na so n risa. —Me quedaré entre vosotros. —¡Oh, qué alegría, señorita Milli! —exclam aron los m aniquíes—. Ha rem o s todo
lo que podam os para que sea feliz”. (“El en can tam ie n to ”, en El trap e cio de l destino y otros cuentos, de Unica Zürn)
Frase 3 - Esta m añana ella ha env ia do a l ’h om b re b la n co ’ un cua de rn o d e dibujos hechos por ella. (…) Y “él” – en re sp ue sta y com o reg a lo– le env ía esta precio sa a lu cin a ció n.
¡Gracias! La im agen desaparece . Ella lo sie nte . En ton ce s a p a re ce a lgo to talm ente nuevo, algo que nunca estuvo en su fantasía. Form as grandes – com o a la s– se ace rcan flo tan d o,
abrién dose y cerrándose pocas, a l p rin cip io – ha sta qu e, le n tam e nte, la ha bitación se llena de ellas, y le parece encontrarse en presencia de fenóm enos que nada tien en qu e ve r
co n este m undo. Nadie que ella co no zca le h a ha b la do n u nca de sem ej antes apariciones. Estas criaturas o seres –no puede llam arlas de otra m anera– m ue stra n e l cla ro y
angu stio so propósito de rodearla . De sp re nd en un a lgo co rro sivo y d e stru ctor, y ella siente el m iedo, olv idado, de su niñez a lo horrible e inexplicable. Cuando las a la s, d e u n gris
negru zco , alas sin páj aro, se ace rca n d em asiad o , e lla, con súb ito tem o r, lev anta la m ano y las ahuyenta; durante un m om ento retroceden a los rincones de la oscu ra ha b ita ció n ,
pero lueg o v uelv en y, poco a po co , se a co stum b ra a su e xtra ñ a p re se n cia , (…) Esto la encanta y la horroriza a la v ez. (El hom bre jazm ín, Unica Zürn)
Enlace s externos sob re Un ica ZÜRN:
h ttp://v ozed.org/.../hibridaciones-sina ptica s.../
h ttps://pa lidofuego.w ordpress.com /ta g/un ica -zu rn /
Bibliogra fía .
-Martínez Diez, N., Fragm entos de la v ida y ob ra d e Un ica Zü rn . Artete rap ia - Papeles de arteterapia y educación artística para la inclusión social 203. Vol. 2 (2007 ): 2 03 -21 3
-ZÜRN, Unica (2004): El trapecio d e l d estino y o tro s cu e nto s, 1 80 p., con p rólogo de Cecilia Dreym üller y traducción de Ana María de la Fuente. Madrid, Ed. Siruela .
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Clase 7. La mancha... simplemente algo sucede sobre el papel.

Lunes 17 de mayo de 2021.
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Es tudia nte s de dibujo,

Hoy e s día feriado pero aprovecho pa ra su b ir la cla se q ue h icim o s e l lun e s por v ideoconferencia, y que había quedado pendient e de sde la sem an a p a sa d a.

La manc ha.
Po r Serg io Ardohain
“Nada contiene este dibuj o, n ad a re p re se nta, no d isp one de coo rde nadas, no explica v olúm enes ni profundidad, no se refiere a nada que hayam os v isto o im ag in ad o.
Sim p lem ente algo «sucede» en la te la, a lgo im p rev isto, a lgo d istinto de lo que ve, de lo que siente o de lo que piensa el autor. La obra registra -de form a aparen tem en te b a na l-
una hu ella, un incidente:«un pu nto do n de se h a p a ra do e l a rtista pa ra tom ar aliento en la búsqueda de su problem a.” 1
1 Leo Steinberg definiendo la “a ctio n pa intin g ”. Cita do p o r Step he n C. Foster, Catálogo de la exposición Franz Kline, Madrid-Ba rcelona, Museo Nacional Centro d e Arte Re in a
So fia -Fundació Tápies, 1994, p ág . 36 . (cita e xtra ída d e l lib ro : Góm e z Molina Juan José, Estrategias de dibujo en el arte contem poráneo, Ediciones Cátedra: Ma d rid, 1 99 9,
p .389)
Captar las form as por una m ancha de tinta , cap ta r e l v o lum e n , o cap ta r la form a con una huella de tinta, captar ese contorno de las form as que v em os com o una nu be húm e da de
a g uada sobre el papel . Las form as no tien en co n to rno s, la s m an cha s n o persiguen representar las cosas, sim plem ente suceden. Ya habíam os v isto que la línea p a re ce se r una
a b stra cción. Las cosas que vem o s tie ne n vo lum en e n tod o ca so, no so n siluetas lineales de contorno en el espacio, por esta razón quizá la m ancha m antenga con lo s o bje to s q ue
o b servam os una relación de ana log ía m á s e stre cha , si la ha y, q ue la qu e p osee la línea.
Pe ro hoy v am os a trabajar la m an cha p o r sí m ism a , sin b u sca r la re p rese ntación de un modelo. La m ancha com o algo que acontece.
Pe ro no es nuestra intención cap ta r fo rm a s. Ho y n o s conv oca la m a n ch a. La m an cha e n e l cam po d e l d ibuj o.
L a tinta e s una técnica m ilenaria , de sde ha ce m ilen io s se u sa la té cn ica d e la tinta en dibujo. La tinta china, la tinta de sepia, la tinta de nogal de Castilla, existen d ive rso s tip os
d e tin ta. De los soportes se usa e n e spe cia l e l p ap e l, con un g ram aje ad e cuado que tolere la carga de hum edad que posee la tinta. Pero tam bién puede usarse cartón , te la y o tros
so portes.
L a m an cha de tinta puede ser en co rre spo nd en cia con un m od e lo, p e ro no posee una equivalencia estricta con el m ism o. La m ancha se libera siem pre de su re fe re ncia . L a
m an cha tiene algo de reveladora, ya q u e los flu id o s de la s tin ta s no a ceptan nuestras directrices con el rigor con el que hac em os las líneas. Com o dice Arn he im so b re las
m an chas usadas por la psicología a lem an a d e p rin cip io s de l sig lo XX:
La p sicología, con el test de Ro rscha ch, utiliza la in flue ncia qu e la s necesidades personales tienen en la percepción. La am bigüedad estructural de las m an ch a s d e tin ta
utilizadas en este test adm ite un a g ran v a ried ad d e in te rp re ta cio ne s, de m odo que el observ ador tiene oportunidad de elegir espontáneam ente la que se ade cue m ej o r a su
estad o de ánim o.” (Arnheim , pá g.47 )
La m ancha tiene sus propias regla s. Un ca rá cte r e xp a n sivo. L len a d e tra n sparencias y texturas. La tinta es derram ada sobre el soporte, y conducida por m ov im iento s en e l m ismo ,
o con un soplo. La m ancha com o sínte sis de la v isión e s un d eja r qu e la tin ta recorra el papel inducido.
En la historia del arte el uso de la s m an cha s ha sido e xte nd id o, in cluso lo vem os señalado en el T ratado de la pintura de Leonardo Da Vinci, donde no solo habla d e la s m a n ch as
de tin ta , sino de las m anchas de la p a re d , la s n ub e s y o tras fo rm a s:
“(…) arrim ando a una pared u n a e sp onj a llen a de v a rio s co lo re s, qu edará im presa una m ancha que parecerá un país. Es verdad que en ella se v en v arias inve n cio ne s d e
aque llas cosas que pretende h a ce r e l h om b re , com o cab e za s, an im a le s div ersos, batallas, escollos, m ares, nubes, bosques y otras cosas así: pero es casi com o la m ú sica de
la s cam panas, que dice lo qu e á ti te pa re ce qu e d ice. Y a sí, au nq ue tales m anchas te den invención, nunca te podrán enseñar la conclusión y decisión d e u na co sa en
p a rticu la r(…)” EL T RAT ADO DE L A PINT URA, (18 27 ) LEONARDO DE VINCI.[1 ]
Ejercicios:
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Vam o s a em pezar los ej ercicios de e sta cla se a p a rtir d e u n a m a n ch a d e tinta con pincel o herram ientas sim ilares com o una esponja. La idea es que com iencen h a cie nd o un a
m an cha de agua y un poco de alco ho l. So lo a gu a y a lcoh o l, u n a m an ch a transparente, y en húm edo agregar la tinta en form a de gotas sobre la m ancha de agua. La tinta co rre p o r
la m a n cha prev ia y no hay un co n tro l p re ciso de l re co rrid o d e la m ism a. Pueden trabaj ar con gotero. Una vez que establecen la m ancha com ienzan a trabajar sob re la m ism a en
h úm ed o con j uncos, plum ines, p in ce les.
En año s anteriores habíam os em p e za do a u sa r tin ta de n oga l ne g ra (Bla ck w alnut ink ) de fabricación casera.
L a id ea es que realicen unos cinco ej e rcicios m ín im o.
El obj etiv o de e sto s ej e rcicios no e s la re p re sen tació n fig urativ a , sin o ra d ica en la exploración y la configuración de abstracciones y síntesis, aprovechando tam bié n e l b lan co de l
p a pel.
L a id e a del ejercicio es que no se gu íe n p o r u n m ode lo en la co n stru cció n de la m ancha para que no cierre la forma, el propós ito es que la m ancha se libere de se r v a lo r com o
co n tra ste de la form a y representa ción p o r e sta v e z. L a ma n ch a e s la fo rm a del dibujo. En el m ism o texto de Arnheim dice:
“La im agen m ás sim ple -una m an cha o scu ra so b re fo nd o cla ro - p re se nta ante el ojo sensitiv o el espectáculo de un obj eto que se expande a partir de su centro, e sfo rzá n do se
hacia afuera y siendo im pedido po r las co ntra fue rza s d e l m ed io circun dante. El hecho de que todo ser v isual es acción v isual, da origen a la expresiv idad y se ha ce a sí p o sib le
utilizar preceptos com o m edio a rtístico ” (Arte y pe rcep ción v isu a l. Ru do lf Arnheim , pág. 374)
Adj unto el texto "Mancha, Una hu e lla en la me mo ria y e n la sup e rficie " d e Cam ila Rom ero Borcosque que aborda el tem a de estos ejercicios con una m irada particu la r, sob re todo
e n relación al dibujo tradicional, a de cir de la au to ra "la m an cha po r sí m ism a, lej os de toda búsqueda representacional o carga figurativ a."
Bibliogra fía
Arnheim , R. (2006) . Arte y perce p ció n v isua l. Mad rid . Alian za Fo rm a
Piaget, J. (2001). La representació n de l m u nd o en e l n iñ o . Ma d rid: Ed icion es Morata.
Ro am , D. (2010). T u m undo en un a se rv illeta . Ba rce lon a: Pla n eta .
[1 ] EL T RAT ADO DE LA PINT URA, LEONARDO DE VINCI, Y L OS T RES L IBROS QUE SOBRE EL MISMO ART E ESCRIBIÓ L EÓN BAUT ISTA ALBERT I, T RADUCIDOS E
IL UST RADOS POR DON DIEGO ANT ONIO REJÓN DE SILVA, CABAL LERO MAEST RANT E DE L A REAL DE GRANADA, Y ACADÉMICO DE HONOR DE LA REAL ACADEMIA DE
SAN FERNANDO. DE ORDEN SUPERIOR, REIMPRESO EN MADRID EN L A IMPRENT A REAL AÑO DE 18 27 .
-Bo rco sque Cam ila Rom ero, Mancha , Un a h ue lla e n la m em o ria y e n la su perficie. Universidad de Chile, Facultad de Artes, Departam ento de Artes Visuales, 2011.
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Clase 8. La estructura de la mancha.

Lunes 31 de mayo de 2021
Pu b lico la clase que hicim os el lun e s p o r v id eo con fe ren cia. Esta ve z se gu im os con la mancha de tinta pero volv em os a utilizar m odelo. Lam ento que al volv er a trab aja r e l m o de lo ,
la m ancha pierde la frescura q ue ha bíam o s log ra do e n la cla se 7 . Es in ev itable. Parte del recorrido que harem os este año refiere a esa circunstancia, que lo g re n d iv isa r la
estructura del dibuj o por encim a de la a né cdo ta d e su rep re sen ta ció n. Po r eso siem pre decim os que el dibujo es m ucho m ás que lo que representa, lo supera en sign ifica cio ne s
inm ate ria les.
La es truc tura de va lor.
El v a lor en el dibuj o tiene estru ctu ra . O sea h a y un a e stru ctu ra d e v a lor en el dibujo, podem os interpretar una estructura de valor en lo que vem os. La estructu ra n o es
repre sentativa, es una estructura fo rm a l, e s un a e stru ctu ra d e l v e r, la e structura de v alor. Los contrastes dan form a al dibuj o. La estructura es relativa, o sea el b la n co , e l va lor
m ás a lto puede ser un gris en e l co ntra ste . L o q ue lo de fin e com o e l v a lo r m ás alto es el contraste, es lo que tiene al lado. Osv aldo Attila, un dibuj ante argentino a l q ue tuve d e
d o cente en m is com ienzos, y co n q u ien tra ba jé de spu é s com o a yu d an te a lum no decía que “el blanco nunca es blanco, es un gris en el contraste”. Se dice que en tod a e stru ctura
d e v a lo r hay uno dom inante, un o q ue e s qu e o cup a la ma yo r p a rte d e l cam po, uno subordinado, y por últim o un acento. El v alor da form a al dibujo, pero no ne ce sa riam en te
re p rese n ta la form a de las form a s de l m ode lo re a l, a ve ce s si, a v e ce s ha y un pasaje de v alor entre las form as. Eso significa que el contraste de valor no replica a l de la s fo rmas
re a le s, a veces hay un pasaje en tre e l va lo r d e la s fo rm a s y e l fo nd o, e l contraste de valor de las form a con el contorno cam bia. La verdad de la realidad respon de a le ye s de la
física, la v erdad del dibuj o resp on d e a la s p ro p ia s le ye s de su len gu aje . Los contraste de v alor definen líneas, por eso resulta tautología gráfica rem arcar un contra ste de v alor
co n u na línea.
Dij im o s que los valores son rela tivo s, o sea e l b lan co e s b la n co en re la ción a otros grises m ás oscuros. O sea hay un gris m ás claro que funciona com o blanco, ha y o tro más
o scuro que funciona com o negro . Si u sam os láp iz p a ra ha ce r e sa e stru ctu ra, haríam os desaparecer e negro de grafito al m om ento de usar tinta china en el dibuj o. O sea e l n eg ro
de grafito dejaría de serlo. Ento n ce s la estru ctu ra de v a lo r d e te rm in a lo s valores, no están determ inados de ante m ano.
La e structura de v alor es una org an iza ció n d e la s zo na s de v a lo r e n u na to talidad. Hay m uchas estructuras de valor, infinitas quizá. Hay estructuras de contrastes suav e s, y o tra s
de contrastes grandes y m arcad os. Po r lo g en e ra l e l m a yor con tra ste en la estructura es el lugar donde se posa la m irada en principio, es un elem ento que lam a la a te n ció n d el
obse rva dor. O sea la estructura de va lo r p ue de d efin ir e l tiem p o de u n d ibuj o. Organiza los tiem pos de la m irada, organizando un recorrid o v isua l. L a le ctu ra de u n d ibuj o no tien e
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le ye s e strictas com o el lenguaje e scrito p o r ejem p lo, qu e es lin e a l. Pe ro e l dibujante puede anticipar el trayecto v isual del que m ira, el itinerario, o desv iarlo hacia o tro lug a r pa ra
a n ticip a r una sorpresa.
En la e structura de v alor puede em e rge r la in te n ció n e xp resiva de l q ue d ib uja.
L a estru ctura de v alor tiene una e sca la , sim ila r a la m úsica . La e sca la d e interv alos en los contrastes le dan a la estructura una arm onía. No estoy diciendo qu e e s ob liga torio
o b edece r a la arm onía. La m ancha de tin ta ch in a qu e co locam o s a n te rio rm ente en la estructura de valor de grafito m odifica la m ism a com o acento disonante. Es su in te n ció n .
Ejercicios de estructura de valor a pa rtir de ma nc has de tinta.
Ha rem o s 2 ej ercicios el prim ero so lo d e m an cha de va lo r co n tin ta e n ag uada, definiendo al m enos tres v alores distintos. La id ea com o e stuv im os trab aj ando la ú ltim a cla se es
que la m ancha no corresponda e strictam en te a l con traste d e la fo rm a . Concentrém onos en la estructura de valor y la form a de l a m ancha. No estoy hablando d e la fo rm a d el
m odelo , sino de la form a de la m a ncha qu e u ste de s e sta b le cen sob re e l p apel. Por m om entos la m ancha contrasta y define contornos entre figura y fondo, pero en o tro s tra ye ctos
existe un pasaje de valor entre fo nd o y fig u ra, o sea , n o hay co n tra ste ev idente y el m ism o v alor atrav iesa am bos.
El prim e r ejercicio deben realizarlo e strictam en te co n m a n ch a d e tinta sin trazos. En el segundo prim ero ej ecutan la mancha y luego interv ienen con algunos trazos de lín ea s.
1-Mode lo del prime r e je rc ic io s olo c on ma nc ha es un c aba llo:
h ttp s://sk etchfab .com /.../h ig hp o ly-h o rse -po sed ...
2-El modelo de l s e gundo e je rc ic io co n m an cha s y tra zo s e s u na re crea ción 3d de la habitación del pintor de Arlés, un cuadro de Van Gogh (Pueden elegir la tom a qu e d e se e , no
estrictam ente la correspondiente a l cu ad ro d e l p in to r):
h ttp s://sk etchfab .com /.../came ra -lim its-d em o -va n-go gh ...
Adj un to a lgunas im ágenes ilustra tiv a de lo s ej e rcicio s, d e l a rtista y a rq u itecto argentino Juan Carlos Castagnino, nacido en Mar del Plata a principios del siglo XX, tra b ajó en tre
o tros con Spilim bergo, Berni y Siq u e iro s, y su o b ra tuv o desa rro llo in te rn a cional. Es conocido por sus ilustraciones del Mart ín Fie rro .
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Clase 9. La mancha y el trazo.

Lune s 7 de junio de 2 02 1.
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En la cla se del lunes por v ideo co n fe ren cia con tinu am os co n lo s eje rcicio s de la clase núm ero 8, con m anchas de tinta y trazos a pa rtir d e m ode lo s. En e sta o ca sión h a cie ndo
h in capié en el trabaj o de la estru ctu ra d e va lo r e n la m an cha y su in d e pendencia de la línea. En un prim er m ov im iento realizar una m ancha a partir del m odelo , y a p a rtir de
p e queñ o s trazos delinear en un m om en to po ste rio r pa rte s d e la figu ra de l m odelo. O sea en principio deben establecer una m anc ha de v alor que corresponda con e l m o de lo pe ro
sin detenerse en las líneas de bo rde s. En u n seg un do m om en to con lín ea s recom ponen la form a del m odelo.
Los m ode los son árboles, sobretod o ra íce s y su s d e sa rro llo re ba san lo s lím ites del cam po para ayudar a generar composiciones m ás abiertas.
Modelo s:
Modelo Nº 1
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Mo d e lo Nº 2
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u 9 PeEek BRtRfgh4qNQY

Clase 10. Manchas y trazos de Rodin.

Se guim os trabajando con m ancha s d e tin ta , inte rve n ida s po ste rio rm e n te con trazos. En esta ocasión los m odelos son esculturas del escultor francés Auguste Rod in. Acom pa ño la
cla se con algunas im ágenes de a gu ad a s re a liza d a s po r e l m ism o a u to r (Rodin) que ej em plifican el trabajo de hoy. A diferencia de las aguadas de Rodin, incorpore n e n lo p o sib le
fragm en tos del fondo en la man ch a . O se a, la m a n ch a d ebe a ba rca r tan to las figuras com o los fondos. Una vez seca deben intervenirla con algunos trazos de tinta . A d ife re n cia
d e los m odelos trabajados la últim a cla se in co rp o ro e l m o de lo d e "Lo s b u rgueses de Calais" obra tam b ién de Ro d in.
Mo d e los:
1-Da na e
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2-El pensador
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g L Dr0g l5 81 2o
3- Lo s Bu rgueses de Calais
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4 4 1792 cf92da4e6e86e37be77a3ce 7 92 ?fb clid =IwAR3 UlFT tV1 K3SYrIp ddv 7 lw uQFHxVU_R3v py1zUZHrpF XZDgnsQj D9Cw rMQ

Clase 11- Gouache blanco.

Ma rte s 2 9 de junio.
L a prá ctica tradicional de la acua re la y la s a gu ad a s de tin ta ch ina o sim ilar, no incluyen el uso de pigm ento blanco. Las área s b lan cas e n la p in tu ra se crea n dej an do zo nas de
p a pel lim pio y sin intervenir. Com o v im os en cla se s an terio re s e sta té cn ica produce un contraste lim pio y nítido y una v ivacidad que no puede reproducirse con u n p igm en to
o p aco .
Vam o s a usar el gouache blanco pa ra a ña d ir zon a s de lu z a la ob ra , las zo nas altas de valor sobre un soporte de v alor m edio del tipo papel m adera o cartón gris. No sotro s vamos
a seguir trabaj ando con m odelos a pa rtir de ob ra s de l e scu lto r Rod in y la e scultora Cam ile Claudel.
El g ouache era un pigm ento solu b le en a gu a , sim ila r a la a cua re la , a l q ue se le añade carbonato de calcio para hacerlo plano y o pa co. T am bién puede contener blan co d e titan io
o blan co de zinc. Hay blancos qu e so n m á s cá lid o s q ue o tro s. En e ste ca so pueden usar el m aterial blanco que tengan a m ano com o tém pera blanca, tinta blanca, a crílico, p intu ra
d e p a red, etc. La idea es que la tra baj e n d ilu id a pa ra co ntro la r la in te n sid ad de la m ancha en relación al m odelo y a la escala de v alor trabajada.
La idea es que prim ero trabajen la m an cha co n tin ta ch ina o sim ila r, y lue g o agreguen el blanco.
El uso del gouache blanco se ve e n lo s ej em p lo s d e l p into r n o rte am e rica no que adj unto, T hom as Moran. Gran adm irador de W illiam T urner, trabaj ó durante el siglo XI X.
Eje rc ic ios a pa rtir de modelos :
Mode los :
1-"La ed ad de bronce" Rodin.
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h ttp s://sk etchfab .com /3 d -m ode ls/da s-eh e rne-ze ita lte r-1 87 57 6 -
4 0 162b 5329c64488b17ab14015f6 ee 6b ? fb clid =IwAR0 sdm DBkT3 3fSOUm 6 Dk lPoZueB_Ygw ruE0M2Hx3Pznjg1T O4hZ83SMDW 2g
2-El gra n vals Esc ultura de Ca mille Cla udel
h ttp s://sk etchfab .com /3 d -m ode ls/la-va lse -85 34 af4 c0 8 85 4e bd 8 e1 c87 ff06 5 c6 c93?fbclid=IwAR3uHj ucHafB7YONW lcOduW JlSm TfzrtYf X3BnMR3irfZwa80e_3QXk 2FyI
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Clase 12. Dibujo a partir de frases de Alejandra...

Lune s 5 de junlio
Estudian tes de dibujo 2,
Se guim os trabaj ando con tinta ne g ra e n ag ua da so b re sop o rte q ue dé u n valor intermedio, del tipo papel m adera o cartón gris, y ag reg an d o bla n co com o tém pe ra , a crílico o
a lg una p intura blanca industrial.
1 º EJERCICIO:
L a p rim er parte de la clase tra ba jam o s co n m od e lo , la id e a e s trab aja r la m ancha con distintas herram ientas que perm itan darle im pronta a las texturas com o e sp onj as,
salpicaduras de pincel, telas, etc.
El m o de lo DEL PRIMER T RABAJO e s:
http ://www .airpano.com /360photo /b a ren ts-se a /
2 º EJERCICIOS:
Regula rm ente los días m artes d e d icam o s u na p a rte d e la cla se a re a liza r unos ejercicios a partir de frases. Contrariam ente a los ejercicios que realizam os los lu ne s, no hay
m od e lo. En realidad no hay m od e lo v isib le. L a p a la b ra se a b re e n im ág enes los m artes. Lo llam am os “ej ercicios de frases rápidas”. Leem os una frase y los estud ian te s d eben
d ib ujar lo prim ero que se le vien e a l im ag ina rio , e l te xto fun cio na com o fuelle de ese fuego de la im aginación. Por lo general reforzam os las técnic as que v enim os ej e rcita nd o lo s
d ías lune s, pero en cuanto al tem a no po see la tira n ía de l m od e lo . Esto no significa que sea m ás sim ple. Algunos se inhiben con la hoja en blanco. El ej ercicio ap u nta h a cia a llí.
Rom pe r ese obstáculo sin com plica cio ne s. A p a rtir de lo s te xto s d ibu ja r lo prim ero que im aginan, utilizando las técnicas que v eníam os desarrollando. Seguim os trab aja nd o con
m ancha s de tinta incluyendo blan co , in te rv en id as con d istin ta s he rram ie nta s para lograr variedad de tratam ientos de la m ancha,. La idea es realizar dos ej ercicios.
L a s frase s corresponden a la escrito ra a rg e ntina o riu nd a de Ave lla ne da Alej andra Pizarnik[1].
Los DOS ejercicios pueden ir po r sep a ra do o e n un a m ism a hoj a. L a ide a es que los realicen en el estilo o con la intencionalidad de sus propios intereses, pe ro te n ie nd o e n
cu enta e l uso de LA MANCHA DE tin ta ne g ra en a g ua da sob re so po rte q ue dé un v alor int erm edio y agregando blanco EN AGUADA Y PURO.
L e s d ejo cinco poem as. Elij an do s pa ra h a ce r lo s d ib uj o s.
Sa ludos,
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Se rgio.
MENDIGA VOZ
Y aú n me atrevo a amar
e l sonido de la luz en una hora mu e rta ,
e l co lor del tiempo en un muro ab an do na do .
En mi mirada lo he perdido todo .
Es ta n le jos pedir. Tan cerca sabe r qu e n o ha y.
EL OLVIDO
En la otra orilla de la noche
el a mo r es posible
Llévame-
Llévame entre las dulces sustancia s
que mueren cada día en tu memo ria
L A CARENCIA
Yo n o sé de pájaros,
no cono zco la historia del fuego .
Pe ro cre o que mi soledad debería ten e r a la s.
ORIGEN
Hay qu e salvar al viento
lo s pájaros queman el viento
e n los ca bellos de la mujer solita ria
q u e regresa de la naturaleza
y te je tormentos
Hay qu e salvar al viento
T IEMPO
A Olga Oro zco
Yo n o sé de la infancia
má s que un miedo luminoso
y una mano que me arrastra
a mi otra o rilla .
Mi infancia y su perfume
a pájaro acariciado.[2]
[1] Alej andra Pizarnik nació en Bu en o s Aire s e n 19 36 en u na fam ilia de inm igrantes judíos de origen ruso y eslovaco. Publicó su prim er libro, titulado La tierra m á s aj en a , e n
1 9 55. L e siguieron La últim a inocen cia, en 1 95 6, y L a s ave n tu ra s pe rd id a s, en 1958. Entre 1960 y 1964 se instaló en París y allí colaboró en distintas rev istas y d ia rio s. De esa
é p oca p ro ced e su am istad con Ju lio Co rtá za r, Ro sa Cha cel y Octav io Pa z, quien prologó su cuarto poem ario, titulado El árbol de Diana (1962). En 1964 regresó a Bue no s Aire s y
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p u b licó sus obras m ás conocida s: L o s tra baj o s y la s no ches (1 9 65 ), Extra cción de la piedra de la locura (1968) y El infierno m usical (1971). Desde 1954 en adelante, Piza rn ik fu e
re d a ctando sus Diarios, publicado s p o r L um en e n 20 13 y qu e la a com pa ña ron hasta los últim os días de su v ida. Lumen tam bién ha publicado su Prosa com pleta (2 01 6 ). En 1 972,
a la e da d de treinta y seis años, d e cid ió m o rir e n la m ism a ciu da d do n de h abía nacido.
[2 ] http s://www .academ ia.edu/.../Aleja nd ra_ Piza rn ik _ Po e s%C3 ...

Clase 13. John Ruskin: La mano libre y no mecanizada del artesano gótico.
Lunes 12 de julio de 2021.
Se guim os trabajando con tinta neg ra e n a gu ad a so b re so po rte d e l tip o p ap el m adera o cartón gris que dé un valor interm edio, y con blanco puro o diluido com o tém pe ra, a crílico o
a lg una p intura blanca industrial.
El b lanco se puede utilizar fino y d ilu id o , com o a cua re la , o m u y e spe so y opaco. Estam os usando papel de valor interm edio porque nos obligará a asegurarnos d e qu e nu e str a
m ezcla sea lo suficientem ente opa ca p a ra cu b rir e l co lo r d e l pa pe l y d e stacar, o aguada para lograr transparencias con el m ism o . T am bién nos perm itirá v er m ás fá cilm e nte q u é
ta n intensa es nuestra m ezcla, y cóm o a fecta e l b lan co la esca la . Pa ra lo g rar opacidad con los grises de la tinta negra se les puede m ezclar con blanco.
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Pru eb en la intensidad, la transpa re n cia y lo s v a lo re s lo g ra d os en un a h oja separada. En el paisaj e div idan la m ancha en esta ocasión de planos tonales oscuro s en p rin cip io ,
d ej an do los claros hacia el final. Pe ro em p iecen a fo rm a r m ed io s to no s sim ilares al v alor del soporte y pasen a los m ás oscuros y claros a m edida que av anza la m a n ch a. Pu ed en
u sar un color en acuarela o aguad a a m o do de m on ocrom ía a l q ue lo de se e .
Rus k in: La mano libre y no meca niza da de l a rtes a no gótic o.
Mientras que todo el placer d e lo s m e d iev a le s e sta b a e n la e sta b ilid ad, la definición y la lum inosidad, se espera que nos regocij em os en la oscuridad y triun fem o s en la
m uta b ilidad; que pongam os lo s cim ie nto s d e la fe licid ad en la s co sa s q ue cam bian o se desv anecen m om entáneamente; y que esperem os la m áxim a satisfacción e in stru cción
de lo que es im posible de dete n e r y d ifícil d e com p re nd e r(Jo h n Ru sk in )
No vam os a hablar de las teoría s po lítica s y so cia le s de Ru sk in, en su m om ento hace m ás de un siglo, John Rusk in predij o lo des naturalizado e inhum an o q ue se ría e l
ca p ita lism o industrializado.
Rusk in creía en el poder del arte p a ra tra n sfo rm a r la s v id as d e la s p e rso nas oprim idas tanto por el analfabetism o v isual com o por las m alas condiciones m ateriale s. Su d e se o e ra
abrir los ojos de la gente a las be lle za s g ratu ita s qu e le s ro d ea ba n : la s puestas de sol, la luz del am anecer, las plum as iridiscentes, los espectaculares cristale s na tu ra le s, la s
hoj a s ve rdes contra el cielo azu l, la s n ub e s y su s fo rm a s m ov id a s po r e l v iento, la v italidad de la arquitectura y el ornam ento góticos. Su credo era: "No ha y m á s riq u e za qu e la
v ida". El arte era una herram ien ta d e lib e rta d pa ra Rusk in .
se de leitan en llegar a los cam po s a b ie rto s y a lo s pá ram os, ab o rre ce n todos los setos y los fosos; no pintan nunca m ás que los árboles que crecen librem ente, y lo s río s q ue
se deslizan "a su dulce volunta d "; ... y, llev an do e l am o r a la lib e rtad ha sta la licencia, y el am or a lo salv aje hasta la ruina, se com placen finalm ente en todo asp e cto d e vej e z y
deso lación que em ancipa los o bj eto s de la na tu ra le za de l go b ie rn o d e lo s hom bres(John Rusk in)
Quería com partirles unos trabaj o s d e este a u to r q ue se en cua d ran e n cie rto sentido en la consigna del trabaj o. En algunas usa adem ás acuarela con algunos tono s a pa ga do s. El
uso d e l blanco, en este caso w h ite g ou a ch e sob re so po rte s d e v a lo re s in te rm edios y el arm ado de la escala de la obra son ejem plificativ as.
Fue nte s :
-Ru sk in John, 2015, Las Siete Lám p a ra s d e la Arq u ite ctu ra
(a ñ o de la prim era publicación 18 49 ), Ed ito ria l Bib lok, N° pá g ina s 2 53
-S.A., W ho W as Jo hn Ru sk in [1 81 9 – 1 90 0]? One of th e g re a t v ision a rie s o f the 19th century…Fuente online-https://rusk inm useum .com /w ho-wa s-john-rusk in -18 19-1 90 0/
- W illiam s, Daniel. “Atm ospheres o f L ib e rty: Ru sk in in th e Clo u d s.” EL H: English Literary History 82, no. 1 (2015): 141-182.
Fue nte de imágenes:
h ttps://w ww.m eisterdrucke.es/artista /Jo hn -Ru sk in.h tm l
Com pa rto los m odelos con los que tra baj am o s en la cla se d e l lu ne s po r zo om :
Mo d e lo 1:
h ttps://w ww.airpano.com /360photo/cinq u e -te rre-riom ag g io re /
Mo d e lo 2:
h ttps://w ww.airpano.com /360photo/san to rin i-g reece /
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Clase 14. Anatomía artística de la grasa.

Lune s 2 de a gos to de 2 02 1.
Retom an do las clases luego de e l re ce so v a ca cion a l, an tes d e ir a lo s e jercicios que estuv im os trabaj ando en la clase por zoom , quería com partir un breve texto qu e e scribí el
a ñ o pasado sobre la representación d e l cu e rp o e n e l a rte. En e sta cla se vam os a realizar ej ercicios rápidos, de no m ás de 15 m inutos. Varios, un mínim o de 10 m ancha s.
Anatomía artística de la grasa.
Po r Serg io Ardohain.
• El error m ás com ún es confu nd ir m ú scu lo s y g ra sa e n la reg ió n de la nalga. El dibuj o del glúteo depende del volum en de grasa. Es difícil evaluar la propo rción m u scu la r.
Podem os estim arla fij ándonos e n o tra s zo na s de l cu e rpo . De to da s fo rm as, m e parece m ás interesante intentar sim plificar y sintetizar las form as adiposas. Sin la g ra sa , el
m ú scu lo glúteo m ayor tom aría e l cam in o m á s d ire cto en tre e l sa cro y e l fém ur, y desaparecería la hendidura entre las nalgas, cuya longitud depende pr ecisam en te d e l e sp e sor
del tej ido adiposo (Lauricella, 2 01 9, pá g. 24 )
Hace un tiem po leí una tesis “La g ra sa en la a na tom ía artística: Im po rtancia de la grasa com o elem ento configurador” de José Antonio Pérez de Am ézaga Este ba n1 . En su s
p á g inas desarrolla la om isión de la “g ra sa ” en la h isto ria de l a rte d e o ccide nte, com o elem ento parte fundam ental en la representación del cuerpo hum ano.
La re p re sentación del cuerpo hum an o ha sid o u no d e lo s p rin cipa le s m otiv os del arte en general y del dibujo en particular en la historia. Para muchos autores la rep re se nta ción
sim bó lica , la representación cano n iza d a y la rep re sen ta ció n ra cio na l h an sido las principales corrientes representacionales, agregando una últim a categoría con fo rm a da po r lo s
distintos m ov im ientos que desd e la s v an gu a rd ia s d e fine s d e l sig lo XI X y principios del XX han puesto en duda el criterio racional de representación del m ism o qu e ha b ía sid o
hegem ónica desde principios de l ren a cim ien to .
En la a ntigüedad prehistórica, e n la s p rim e ra s re p re sen ta cio ne s d e lo s antecesores de los hom os sapiens la representación se d ab a de fo rm a sim bó lica seg ún e stos
inve stig adores.
En el arte greco rom ano las m atem ática s ju eg a n un pa pe l fu nd am en ta l pa ra lograr un ideal de belleza corporal expresadas en el “canon”. Hubo varios cánones de re p re sen ta ción
del cu e rpo, com o el de Policleto d e q ue h em o s h ab lad o e n cla se s a nte rio res. En el canon de Policleto por ejem plo, la m edida en altura de la cabeza debe entrar sie te v e ce s en la
altu ra total del cuerpo. Hubo vario s cán on e s, po r ej em p lo , e n e l Ca no n de Lisipo la cabeza debe entrar siete veces y m edia en la altura total del cuerpo. Más allá de lo s d ife ren tes
cáno n es, la idea del cuerpo era de un e n te m atem áticam ente p e rfe cto . L o que se acercaba al canon se acercaba a la perfección.
El prim er texto anatóm ico m ode rno sob re a na tom ía fu e e l d e Mon d in o d e Luzzi, realizado en el año 1316, donde se ven varias re presentaciones de disecciones de cad áve re s L a
o b ra se llam ó “Anatom ía”. Se dice q ue fu e e l p rim e r lib ro en la m ate ria . En el Renacim iento se com bina la tradición greco rom ana con los descubrim ientos de la cien cia in cip ie nte .
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Ah o ra ya no en form a de “cánone s”, sin o com o trata do s cie n tíficos de d ise cción de cuerpos com o el de Mondino, los m úsculos, tendones, la estructura ósea. Se en señ ab a a toda
p e rsona interesada en represen ta r e l cu e rpo los e stu d io s histo lóg ico s, sob re todo el tej ido óseo, el tej ido m uscular, el tej ido nerv ioso y el epitelio. Pero fue om itido p rá cticam e nte
d e e sta pa rte d e la h isto ria la ap lica ció n de l e stu d io de l tejid o ad ip oso en la rep re sen ta ció n de figu ra s hum a na s. No esto y diciendo que no se pintaban cuerpos gra so s, d e h e cho
e l tej ido adiposo es una parte fund am en ta l d e l cue rp o, n o ha y cu e rpo sin tej ido adiposo, pero no form aba parte de los estudios de arte aplicad o. Má s ta rde ya , en la s a ca dem ia s
d e arte no existió ninguna asig n atu ra q ue ob se rva ra e ste tem a. Po r q ué la proscripción de la grasa en la anatom ía artística, aún hoy perm anece supresa en m a nu a les y
a cad em ia s conserv adoras de la v ieja e scu e la ?
Esta b reve ev olución es una v isión un po co a cotad a y lin ea l d e la h isto ria de la representación del cuerpo, sin tom ar en cuenta las distintas culturas que por fue ra d e e sta lín e a
tem poral desarrollaron sus prop io s crite rio s d e co n ce b ir una im a ge n de l cuerpo hum ano. Solo quería señalar y traer a discusión la com plej idad que im plica la repre sen ta ción de l
cu e rpo. No hay fórm ulas, no hay cán on e s ya e xclu siv o s de re p re sen ta ció n. Com o diría Lyotard hay discursos dom inantes de la v erdad del cuerpo. No se trata de u na a po l og ía d e
la grasa corporal, sim plem ente po ne r en d ud a h istó rica s fa la cia s co n re sp e cto a la m ono direccionalidad de su representación. Com o dice el autor Pérez de Am éza ga :
• Si bien es cierto que este e lem en to n o ha e sta do o cu lto d e l to do a lo largo de la historia, pues tanto en la época prehistórica com o en la clásica , e l Ren a cim ien to y sig los
posteriores, han sido abundan te s la s re p re sen ta cio ne s d e la “ca rne ”, n o es m enos cierto que nunca se ha hecho “ciencia” sobre la grasa; es decir, se pintaba cue rp o s g raso s
pero n o se inv estigaba. A día d e h o y aú n se sig ue n co n side ra nd o d en tro de la anatom ía artística, disciplina que permite en c ierta m edida desarrollar un conocim ien to p ro fun do
sobre el cuerpo para así facilita r e l a cce so a é ste y fu n cion a r com o “d iccionario” del cuerpo a toda persona interesada en su representación, el estudio osteológ ico y m io ló g ico
com o base de la representació n de la fig u ra h um ana . Esto e s cie rto , y en ningún caso sería rebatible, pero el autor entiende que debería tenerse en cuenta com o u n te rcer
elem ento clav e en esa configu ra ción de l cue rp o a la g ra sa, p ue sto qu e la grasa es el elem ento últim o que conform a nuestro cuerpo “para la exterioridad”. Es de cir, e l he cho de
que los acúm ulos de grasa se d ep o site n en u na can tida d u o tra, e n un lugar u otro del cuerpo, acaba por ofrecer un aspecto exterior que es el que, y si tom am os a l cue rp o
com o “factor de indiv iduación” (E. Du rkh e im ), a cab a p o r dete rm in a r n ue stra identidad física ante los otros actores sociales. (Am ézaga, 2015, pág. 10)2
Esta n o tan brev e introducción a la clase d e h o y tom a como ejem p lo e l tem a de la grasa, sim plem ente. Ya dij im os que no vam os a basar nuestros estudios en esto, pe ro si tra ta r
de entender que la representación d e l cue rpo tie ne q ue ve r m á s con e l discurso dominante sobre el cuerpo, como cuerpo narrativ o de la ve rd a d q u e co n un a fó rm u la de su
represe n tación. O m ejor expresad o , q ue la s fó rm u la s y cán o ne s de re p re sentación y estructuración del cuerpo son consecuencia del discurso dom inante sobre e l m ism o e n u n
m om ento histórico. Com o anécd o ta señ a lam o s a la g ra sa qu e sien do la te rcer parte fundam ental en la representación de la figura hum ana, había sido om itida por cie n to s d e a ños
de la s a cadem ias de arte. En el lib ro de Am é za ga p ue de lee rse a l re sp e cto :
• Com o se ha intentado expresa r e n la In tro du cción de e ste tra baj o , la inv estigación tiene com o centro básico de interés al elem ento “grasa”, entendido éste por pa rte de l au tor
n o ya com o un elem ento m ás, e l te rce ro, e n la co n fig u ra ción de la figu ra hum ana, sino m ás bien com o “un” elem ento clave en esa configuración de la figura hum ana (Am é za ga,
2 0 15, pág. 14)
Eje rc ic ios.
Hoy v am os a seguir trabaj ando co n m an cha de tin ta n eg ra e n ag u ad a y en esta ocasión un color en acuarela que puede reem plazar al negro o com plem entarlo, re a liza n do u n a
m onocrom ía. Para los v alores alto s go ua che b lan co o p in tura de co lo r b la n co . .
Sobre soporte con v alor m edio, d e l tipo qu e o to rga e l pa pel m ad e ra , o sop ortes grises com o cartón o sim ilar.
Solo las figuras a partir de una m a n ch a ún ica , y lu eg o tra b aja r la e sca la de valor hacia los baj os y altos. Varias figuras en la m ism a hoja. En la clase por zo om e stuv im o s
tra bajand o poses rápidas de 10 o 1 5 m inu to s. L a ide a e s h a ce r va rio s e je rcicios, entre 8 a 10 com o m ínim o. Com parto los dos m odelos trabajados en clase, a lo s cua le s a g re go
unos que aparecen en el texto. Qu ien e s lo d e se en tam b ié n p ue de n u tiliza r estos m odelos agregados a los ej ercicios.
Modelos a trabajar en los ejerc ic ios :
La eda d de bronce, Rodin
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h ttp s://sk etchfab .com /.../th e -ag e-of-b ron ze ...

Fem m e a ccroupie, Cam ille Claude l
h ttp s://sk etchfab .com /.../fem m e -accro up ie-cam ille -cla ud e l...
Mo d e los nom brados en el texto:
Ve nus of W illendorf
h ttp s://sk etchfab .com /.../v en us-o f-w ille n do rf...
El Do ryp horos de Policleto :
h ttp s://sk etchfab .com /.../do ryp h o ro s...
L e s Ba ig neuses by Nik i de Saint-Pha lle in CCB in L isbo n , Po rtug a l
h ttp s://sk etchfab .com /.../le s-baigne u se s...
Bibliogra fía :
-Lauricella, Michel, Anatom ía artística . 4 . Gra sa s y p lieg ues d e la p ie l, Ba rcelona Editorial Gustavo Gili; 2019
-Am éza ga, Esteban José Antonio Pé re z, 2 01 5, - L A GRASA EN L A ANATOMÍA ART ÍSTICA, IMPORT ANCIA DE L A GRASA COMO ELEMENT O CONFIGURADOR, Un iv e rsida d de
Las Palm as de Gran Canaria (Esp añ a ) en 20 15
-Cam p illo Alvarez, Jose Enrique , 20 10 , EL MONO OBESO, Ed ito ria l: CRITICA. Barcelona.
Notas:
1 Extraído de https://dialnet.unirio ja .e s/se rv le t/tesis? co d igo=1 5 44 65
2 D. Jo sé Antonio Pérez de Am é za ga Esteb an - L A GRASA EN LA ANAT OMÍA ART ÍSTICA -
IMPORTANCIA DE LA GRASA COMO EL EMENT O CONFIGURADOR

Clase 15. Estudio de manos con valor.

9 de a gosto de 2021.
Pa ra com enzar, solo aclarar qu e e l p ró xim o lu ne s se rá feria d o , a si q ue la clase por zoom pasa al día m artes 17 de agosto. El lunes será feriado porque se tra slad ó e l Día de l
Pa so a la Inm ortalidad de José de Sa n Ma rtín ., qu ien fa lle ció en rea lida d e l 17 de agosto, pero el Gobierno decidió trasladarlo al 16 para que sea fin de sem ana larg o.
Cla se 15 . Ejercicio: Estudio de ma nos c on va lor.
En e l día de hoy vam os a hacer un e stud io d e m a no s.
Siguie ndo la técnica de la sem a na p a sa da . T écn ica h úme d a, y e stru ctu ra de valor, interv enida con trazos de tinta y gouache blanco, acrílico blanco o sim ilar. L a id e a e s qu e
co n stru yan y estudien las form a s a pa rtir d e la m an cha y e l tra zo . Ag rego v arios modelos v irtuales 3d, aunque pueden optar por sus propias m a no s o un m ode lo de q ue
d ispon gan. La idea es que com p on ga n lo s d ib uj os de m an o s e n u na so la lám ina. Pueden usar hojas de 35cm x 50cm o de dim ensiones m ayores. Para los que u se n ho ja s A4 o
sim ila r de form ato pequeño es vá lido tam b ién , un m ín im o de 4 d ibuj o s.
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Pa ra aq uellos interesados agreg o un o s link con m od e lo s an e xo s d e an a tom ía descriptiva de huesos, m úsculos, tendones y arterias de las m anos. Solo para aquello s in te re sado s.
No e s n ecesario que los estudie n. El d ibuj o e sca pa a lo s cá n on e s.
Má s a delante harem os un práctico e spe cífico so b re “Dib uj o cie n tífico ” pa ra que investiguen cada uno aquel tem a de su interés e incluso la relación del dibuj o de scrip tivo co n un
co n ce p to de “verdad y realidad a de scrib ir”, e sta ú ltim a qu izá se a la m en o s definible de todas.
Sa ludos,
Se rgio.
Mode los de manos trabajados e n c la se :
Mo d e lo de escultura de Auguste Ro d in “Ma no ap reta da ”:
h ttp s://sk etchfab .com /.../rod in-cle n che d -h a nd -fitzw illiam ...
L a creación de Adán, a partir de l fre sco de Migu e l Áng e l:
h ttp s://sk etchfab .com /.../th e -crea tion -of-a dam ...
An e xo anatóm ico de la m ano:
Huesos de la m ano:
h ttp s://sk etchfab .com /.../hu e so-d e -la -m an o -h an d -bo ne s...
Mo d e lo anatóm ico de m ano dere cha h um an a:
h ttp s://sk etchfab .com /.../m o de lo-an a tom ico-de -m a no ...
Nerv ios, m úsculos y arterias de la m an o y an te b ra zo :
h ttp s://sk etchfab .com /.../m a no -y-a n te b ra zo -h a nd -fo re a rm ...
h ttp s://sk etchfab .com /.../m u scle s-a nd-ten do n s-o f-th e -ha nd...
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Clase 16. La tensión superficial de la mancha.

1 7 de a gosto de 2021.

La tensión superficial de la manc ha.

Hoy segu im os trabajando con m a ncha d e tin ta . En e sta o casió n v am os a trabajar con la m ancha húm eda durante todo el proceso. La ide a es q ue e l sop o rte sea lo suficien tem ente
re sistente para sobrellevar este p ro ce so . En ca so co ntra rio de b e rá n tom a r los recaudos para no rom per el papel. La idea es iniciar el ejercicio cubriendo toda la su p e rficie de la
m an cha con agua, o una m ancha de tin ta d e un va lo r in te rm ed io , y a pa rtir de ahí con valores baj os y , altos con blanco ir agregando carga a la m ancha en función de l m od e lo , y
so b re la m ancha húm eda.
Pa ra re ducir la tensión superficia l de la tinta p ue de n ag re ga r un po co de a lcohol etílico a la m ism a, y v er com o fluye el pigm ento sobre la m ancha.
En los ej em plos agrego una m an cha m ía q ue h ice sob re un o d e los m o de los, y los trabajos del artista serbio Endre Penov ac con m odelos de gatos. En este últim o ca so e l a rtista
traba ja en dos tiem pos, un prim e r m om e nto sob re la m a nch a qu e no s co nvoca, y luego una vez que esta secó, interviene con algún d e ta lle la m ism a, com o lo s ojo s, un a pa ta, e tc.
Esta ú ltim a operación es v álida, pe ro so lo a lgú n de ta lle . No s inte re sa la co nstrucción de la estructura de valor de la m ancha en húm edo.
Mo d e los:
Cabeza d el Dav id de Miguel Ange l.
h ttp s://sk etchfab .com /.../20 17-09 -san tiag o-scu lp tu re -8...
Bu sto Rom an o siglo I, península ib é rica.
h ttp s://sk etchfab .com /.../po rtra it-o f-a -m a n ...
Endre Pe nová c
Artista se rbio nacido en 1956 en T o rnjo š. T ra baj a com o a rtista in d ep en d ie nte. Vive en Bačk a Topola.
Maestro de Bellas Artes. Sus o b ra s d e a rte e stán re pre se ntad a s en v arias colecciones privadas en Europa, Am érica, Australia y Asia. Es cada vez m á s dem an d ado
inte rnacionalm ente para realizar su s ta lle re s d e a cu a re la y d em ostra cio ne s. Miem bro de la Asociación de Bellas Artes de Hungría y de la Asociación de Bellas Artes d e Se rb ia .
Educa ción:
Aca dem ia de Artes - Facultad de Pintu ra, Nov i Sa d , Se rb ia 1 9 84 .
Academ ia Europea de Arte, Trier, Alem an ia
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Fuentes:
h ttp://www .penovacendre.com
h ttps://w ww.facebook.com /penova cen d re
h ttps://w ww.saatchiart.com /endre_ pe nov a c
h ttps://hu .pinterest.com /endreart
h ttps://w ww.instagram .com /endre _p en ova c
h ttp ://www .ka ifineart.com /2016/12 /e nd re -pe n ova c.h tm l
h ttp://culturainquieta.com /.../7448 -en d re -p en ova c-n os...
h ttp://tw istedsifter.com /.../waterco lo r-cats-b y-e n d re .../
h ttp://www .boredpanda.com /wate rco lo r-cats-ink -pa in tin g s.../
h ttp s://e s.p inte re st.com /sin cel/e nd re -pe nov a c-w ate rco lo r/
h ttp://www .thisiscolossal.com /.../w a te rco lo r-a nd-ink .../

Clase 17- Ejercicios con línea.

Lunes 23 de agosto de 2021
"El d ib ujo no es la forma sino la man e ra de ve r la fo rma. "
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Edga r Degas.
Hoy v am os a hacer una serie de eje rcicio s co n lín ea , u tiliza n d o láp iz o carbonilla sobre papel blanco. Vam os a explorar el us o de la línea com o elem ento e stru ctu ra do r.
Estructurador de la form a enten d id a com o un a con fo rm a ción de e lem en tos lineales en este caso y de relaciones entre estos elem entos. T endrem os en cuenta tres d im en sio n es de
la línea: la dirección , el tam año y e l va lo r d e la líne a.
Pa ra los dibujos en carbonilla le s re com en dam o s u n p ap e l m ín im o de 3 5 cm x 50 cm . En la clase por v ideoconferencia por zoom del lunes trabaj amos estos tre s eje rcicio s:
Eje rc ic io Nº 1
En e l prim er ej ercicio solo deben co n stru ir e l d ibuj o a p a rtir d e lín ea s re ctas, y com o ya dij im os anteriorm ente, teniendo en cuenta tres dim ensiones de la línea: la d ire cción , el
tam año y el valor de la línea. Co n stru ir e l d ibu jo com o re sulta do de
la sín tesis de las líneas orgánica s p e rcib id as en e l m od e lo y co n de n sa rla s en líneas geom étricas m ás sim ples en principio
Modelo 1:
h ttp s://sk etchfab .com /.../j eu ne -femm e-au x-ye u x-c lo s...
Eje rc ic io Nº 2
En el segundo ejercicio van a ir d ibu ja nd o e l m od e lo en u na se cu en cia d e tres poses, superponiendo cada dibujo al anterior. Les recom endam os iniciar el prim er b o ce to co n líneas
su ave s, a m edida que avanzan e n la s o tra s p o se s irá n m a rca nd o aq ue lla s líneas que encuentren convenientes a la com posición. O sea son tres dibuj os del m ism o m o de lo , e n tre s
p o ses d istintas pero superponié nd o lo s.
Mo d e lo 2:
h ttp s://sk etchfab .com /.../he ro ic-h e ad -o f-p ie rre -de ...
Eje rc ic io N3
Con e l m odelo de la "Bailarina de 14 añ o s" de Ed g a r De ga s, rea liza r tre s dibuj os como m ínim o. A este ej ercicio lo denom inam os "pictogram as chinos". Más de 50 0 sin og ram a s
chinos son pictogram as, o sea de riv an d e la im ita ció n de fo rm as n a tu ra le s, de los obj etos que ellos representan y se fueron s intetizando con la historia, refinando e l e stilo h a sta
deriv ar en solo unos trazos defin id o s. En e l ch ino cad a trazo tie n e u n nom bre y su escritura se com pone de un puñado de estos trazos definibles. No nos v am os a d eten e r e n e l
e stud io de la e scritu ra ch ina , so lo trae rlo a m o do de ej emp lo . El e je rcicio sup on e irá ha cie nd o lo s d istin to s d ibuj o s e n sín tesis sucesivas. El prim er dibuj o, el m á s de scrip tivo,
prestand o atención a los detalle s. En lo s sigu ie nte s ir sintetiza n d o las líne as y reduciendo el tiem po de ej ecución hasta llegar a un dibujo de solo dos o tres trazo s. L e s pe d imos
com o m ín im o tres ejercicios, pero lo id ea l e s qu e h ag an u no s 5 d ib uj os pa ra llegar a una m ayor síntesis.
Modelo 3:
h ttp s://sk etchfab .com /.../th e -little -fo u rte en -ye a r-o ld ...
Fuente de las im ágenes de Degas
h ttps://w ww.rev istadearte.com /2 0 08 /1 0/21 /de ga s-en -m a d rid /
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Clase 18- El poder del centro.

Lunes 6 de setiembre de 2021
Hoy v am os a hacer una serie de ej e rcicio s con lín ea , u tilizan d o ca rb on illa sobre papel blanco.
El cam p o v isual es un cam po de fu e rza s. Seg ún d ice Rud o lp h Arnh e im "En el sentido dinám ico, las fuerzas que surgen del centro se distribuyen alrededor de lo que e l a u to r llam a
cam po v isual del centro."(Arnheim , p ág 4 ) En tod o cam po v isu a l y e n to d o dibuj o hay varios centros en pugna dado por los distintos elem entos. La com posición en su tota lida d
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p o see un centro de equilibrio. Lo s d istin tos e lem en to s de l d ibu jo se e structuran en relación a la totalidad. Según continua A rnheim "En el plano bidim ensio n a l se rá fá cil
d e te rm inar por intuición cuál es e l cen tro e n to rno a l cua l se e qu ilib ra tod o el sistem a."(Ídem ) En el dibuj o el centro de equilibrio no necesariam ente tiene que co n co rd a r co n e l
ce n tro de equilibrio del interior de l po lígo no re g u la r qu e en e ste ca so es e l soporte de la hoj a.
Segú n Arnheim la distribución de lo s e lem en to s de l d ib ujo v an a d e te rm in ar su centro de equilibrio y sus fuerzas. Los dibuj os que tienden a la sim etría crean ce ntra lida d e n su
equilib rio .
Vam os a realizar dos ejercicios sob re e l p od e r d e l ce ntro d e l cam p o v isua l, y sus posibilidades. La idea es que exploren la com posición de los distintos ejercicios so b re u n m ism o
cam p o.
L o s m odelos son esculturas del e scu lto r no ru eg o Gu stav Vig e lan d
Eje rc ic io 1-A partir del m odelo u tiliza n do ca rb on illa sob re p a pe l b lan co, Van a realizar tres dibujos en tres escalas distintas sobre el m ism o cam po, ya sea de valor de lín ea o po r
tam año , m odificando la postura o n o, p e ro con se rva n do la ve rtica lida d de l papel de soporte. Las figuras pueden desarrollarse exentas o por superposición de las m ism a s.
Mo d e lo 1:
h ttp s://sk etchfab .com /.../ba b y-w a itin g -fo r-b irth...
Eje rc ic io 2- A partir del m odelo sig u ien te , va n a re a liza r 4 d ib uj os de l m ism o sobre el m ism o cam po o soporte, esta vez girando en cada dibuj o la hoj a, de m odo q ue ca da d ibu jo
corre sponda a un borde de base de la hoj a. De l m ism o m o do qu e e l a nte rio r ej ercicio, los dibuj os pueden estar exentos o superpuestos.
Modelo 2:
h ttp s://sk etchfab .com /.../m a nn -h o ld e r-kv inn e -i-fan ge t...
A m o do de ej em plo com parto dib ujo s de l a rtista h ún ga ro Laj o s Sza la y q u e desem peñó parte de su carrera en Argentina. Mi m aestro Osvaldo Attila fue su alum no. L o s d ibuj o s son
e n su m a yoría en tinta, pero ejem p lifica n e l o bje tiv o de l eje rcicio d e com po sición.
Bibliogra fía :
-Arnheim , Rudolf, El poder del ce ntro : Estu d io so b re la comp o sición e n la s artes v isuales, Ediciones AKAL, 30 ago. 2001 - 256 páginas
Fu e nte im ágenes:
http s://w ww.k ollergaleria.hu/artist/sza la y_ laj o s-11 11-hu
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Clase 19- Carbonilla y pastel blanco.

Lunes 13 y 20 de setiembre de 20 21 .
Vam o s a hacer una serie de ejercicio s sob re u n so po rte de v a lo r inte rm edio com o cartón gris, papel m adera o papel de color interm edio. La idea es trabajar con ca rb on illa con
p re dom inio de líneas, intervenid o s con a lg un a s tram as y textu ra s, y a l fin a l resolverlos con acentos en pastel blanco.
La ca rbonilla y el pastel seco son m ate ria le s p u lve ru len tos, lo qu e lo s h ace difíciles de dom inar y no quedan fijos sobre el soporte desde el principio. Dibujar e n u na su pe rficie
co n cie rta textura ayuda a fijar un a pa rte d e la ca rb on illa o p a ste l se co e n el papel. Quedan descartados los soportes satinados por ser poco retentiv os. Posterio rm en te de be n
fija r e l d ibuj o com o ya le s h ab íam os o b se rv ad o co n re sp ecto a la ca rb on illa. Un fij ado r re lativ am en te ca se ro se p ued e fa b rica r con gom a la ca , un o s 10 0 g e n 5 00 cm 3 de a lcoh ol
etílico . El proceso de fij ación m o d ifica la inten sida d de los trab aj os, p o r lo que deben tom ar precaución en este procedim iento. Para aplicarlo sobre el dibujo co nv ie ne usa r un
ro ciado r. Para afilar la carbonilla d eb en a fila r e l b o rde co n p a pe l d e lija .
Pu eden usar difum inos, gom as, trap o s, pa ra ir d e sa rro llan do lo s ej e rcicio s. Los dedos le aportan un poco de grasa a la carbonilla y el pastel, por lo que quedan fij ad o s, a u nq ue no
debe n abusar del recurso en tod o e l ej e rcicio . L o s ton o s má s ob scu ro s d e la carbonilla se logran sin frotar.
En este caso el papel nos aporta u n va lo r in te rm ed io , po r lo q ue los v a lo res altos estarán dados por el pastel blanco, y los baj os por la carbonilla. La carbonilla n o se bo rra con
gom a , sin o que se usa el trapeado o d ifum in o s p a ra ir b ajan d o su inten sidad. La gom a se puede usar para agregar nuev as luces, o realizar líneas sobre las zonas ya d ifum ina da s
d e ca rbo nilla.
Com pa rto un o s ejem p los de Edga r De ga s.
Fuente de las im ágenes: h ttps://www .w ik ia rt.o rg/en /ed ga r-d e ga s
Mo d e lo 1
h ttp s://sk etchfab .com /.../m y-ca t-a rth a s-iph on e -sca n...
Mo d e lo 2
h ttp s://sk etchfab .com /.../cats-g aj ua nn ie rip...
Mo d e lo 3
h ttp s://sk etchfab .com /.../m y-do g-ba ri-2 ...
Mo d e lo 4
h ttp s://sk etchfab .com /.../be agle -d og ...
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Clase 20- Ilustración Científica.

TPN3: Ilustración Científica.

Por Sergio Ardohain
1-Introducción:
En el año 1609, dos hombres observaban al mismo tiempo la Luna a través de una reciente innovación tecnológica: el telescopio. Uno de ellos era el matemático y
Astrónomo inglés Thomas Harriot que, desde Londres, utilizaba con un telescopio de 6 aumentos desde julio de 1609. El otro era Galileo, entonces profesor de
matemáticas la Universidad de Padua, que era relativamente libre al ser el centro de estudios superiores de la República de Venecia. Galileo había asimilado la
forma de pulir lentes y había confeccionado un telescopio de 20 aumentos, con el que examinaba la Luna desde finales de otoño del mismo año. Existen referencias
históricas de lo que cada uno de estos hombres creía ver. Es didáctico comparar sus observaciones al respecto, así corno realizar hipótesis sobre las infieras de las
grandes divergencias entre ellos:
A m bos s abía n que, al m enos de s de l a époc a de A ri s t ót el es , s e c ons i dera ba a l a Luna c or no un a es f era perf ec t am ent e l i s a y u ni f orm e, s ím bol o del uni v e rs o i n c orrupt i bl e al l ende l a T i erra.
A dem ás , en l os c uadros pos t eri ores a l a E dad Medi a, l a Luna a parec e c om o un s i gn o de l a I nm ac ul ada C onc epc i ón d e l a V i rgen Mar ía; [ … ] D es d e l uego, h ab í a dos probl em as . U no e ra que
al gunas áre as d e l a Lun a r eal e v i dent em ent e s on m ás os c u ras que ot ras , por l o que no pod í a s er t ot al m ent e u ni f orm e. T hom as H ari ot s e r ef i ri ó a " es a e xt ra ña abu ndanc i a de m anc has " . E l
s egund o pr obl em a c ons i s t í a en que s i l a L una real m ent e era un es pej o c o n f orm a de es f era p er f ec t a, en al gún m om ent o nos ref l ej arí a l a i m agen del s ol t a n s ól o s obre una peq ueñ a zona de
s u s uperf i c i e, c om o un punt o b ri l l ant e s obre una g ran b ol a os c ura. P ero, c om o s i em pre, s urg i eron l as t eo r ías ad h oc nec es a ri as para h ac er f r ent e a es os p robl em as . P or ej em pl o, hu bo
qui en di j o que l a s uperf i c i e d e l a Luna era t r ans l úc i da y, c om o s i f uera de al abas t ro, dev ol v ía l a l uz de un a m anera di f us a, dej ando ent rev er l os di f er ent es m a t eri al es i nt eri or es . (H O LT O N ,
S F, P ág. 8)
Ambos manejaban criterios similares de verdad sobre lo que era la luna, y como debía interpretárselas observaciones. Veamos que ve cada uno y cuáles son sus
disidentes conclusiones:
La pri m era obs erv ac i ón d e H arri ot s e ha c ons erv ado ent re s us p apel es .
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Alg un o s de lo s b oceto s d e la L un a realiz ad o s po r T hom as Harriot . ( DAILY MAIL ) DAIL Y MAIL

Fuent e ht tp: //galileo.rice.edu/sci/harriot _moon.html

[ … ] S e t rat a de un t os c o di buj o que m ues t ra el l ím i t e de l a i l um i nac i ón, l a l ínea di v i s ori a ent re l as zon as os c uras y l a p art e i l um i nada de l a Lun a. P er o l o m ás im port ant e es qu e
ev i dent em ent e H ar ri ot no s abe, y no c om ent a en abs ol ut o, por que s e t r at a de una l í nea que b rada en l ugar de l a l ín ea c urv a que s er í a d e es pera r s i l a Lu n a f ue ra real m ent e una es f e ra
perf ec t a . E l v e, per o l as t eo r ías de l a ép oc a s ob re l a p erf ec c i ó n de l a Lu na l e di f i c ul t a n l a t ar ea de ent e nde r l o qu e v e.
V eam os ahora el c as o de G al i l eo. A part i r de f i n al es de nov i e m bre de 160 9, e xam i na c on at e nc i ón l a f ant as m ag óri c a Lu na a t rav és de s u t el es c opi o y re pr es ent a s us o bs erv ac i ones e n
f orm a de v ari os b el l os di b uj os a l a s epi a. E s ev i de nt e que G al i l eo t am bi én v e l as l íne as q u ebrad as c o rres pondi e nt es al l í m i t e de l a i l um i nac i ón. P e ro l a s i nt erp ret a ens egui d a c om o
i rregul ari dades de l a s up erf i c i e, c om o m ont añas y c rát eres , y ut i l i za l a t éc ni c a pi c t óri c a del c l aros c ur o par a m ani pul ar l a l uz y l a os c u ri dad, r ec al c a ndo l as pr ot ube ranc i as y l as
depres i o nes .
Lo que v e G al i l eo apar ec e m agn íf i c am ent e des c ri t o en s u l i b ro S i deri us N unc i us , publ i c ad o en 1 610.
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U n a d e l a s l ám i n a s d e g a li l e o c on b o c e t o s d e l a lu n a . F u e nt e : ht t p s : / /w w w .el mu n d o . e s/ e lm u n d o/ 2 00 7 / 0 3 / 2 7/ c i e n ci a / 1 1 7 4 9 8 5 1 7 4 .h t m l
[ … ] una de l as i l us t rac i ones de es t e l i bro: e xa ger a el pai s aj e L unar a p rop ós i t o. G al i l eo es c ri b e al l í q ue l a s up erf i c i e de l a L u na, en c o nt ra d e l a c onc e pc i ón f i l os óf i c a de l a ép oc a, “n o es
l i s a, uni f orm e y e x ac t am ent e e s f éri c a. . . , s i no i rre gul ar, t os c a y l l ena d e c av i dad es y p rom i ne nc i as , s i m i l ar a l a f az de l a T i erra, at av i ada d e c aden as m on t años as y v al l es pr of und os ”.
G al i l eo v e qu e n o ha y una di f er enc i a c u al i t at i v a ent re l a T i erra y l a L una. Inc l us o c al c ul a a pa rt i r de l as s om bras pro yec t adas p or l os pi c os , que l as m ont añas deben t e ner 6. 00 0 m et r os d e
al t ura, ¡qu é s on m ás al t as que l os A l pes de l a T i erra! S u v oz s uena m u y t r anqui l a: pe ro él s ab e que l a v i ej a c onc epc i ón ari s t o t él i c a del m undo s e es t á des m oronan do baj o l os ef ec t os de
es a v o z. (H O LT O N , S F, P ág. 9 )
De una misma observación con instrumentos similares se consiguen resultados distintos. Los resultados de Galileo, quizá no específicamente este pero si los que se
refieren sobre la posición del sol en relación a la Tierra lo condujo a ser víctima de un proceso inquisitorial que casi lo lleva a la muerte. Ora hemos de indagar sobre
qué fue lo que ocasionó que Galileo y él contemplaran el mismo objeto con tan diversas miradas. Debemos buscar la respuesta quizá en sus divergentes formaciones.
Según plantea Holton, vemos que la aspiración “En la Inglaterra de 1609 en la que vivía Harriot, la cumbre del logro artístico era la palabra, por ejemplo la de
Shakespeare, que era más importante que cualquier cosa en el ámbito de las artes visuales.”(Ibídem, pág. 10) Mientras que en Italia renacentista el panorama era
otro, como se lee en el texto de Holton:
“en l a It al i a d e G al i l eo, l a pi nt ur a del R enac i m i ent o hab ía c apt a do a l os i nt el ec t ual es en es t ad o de al ert a. B aj o el rei na do de C os i m o I de Fl ore nc i a, V as ari h a bí a f und ado l a gran A c a dem i a
de D i s eño en 15 62, un c ent ro d e art es v i s ual es y arqui t ec t ura a benef i c i o de t o dos , no s ol am e nt e de l os prof es i onal es . [ … ] A s í pues , es m u y pr oba bl e que G al i l eo, c om o t odos l os al um nos
de l a A c adem i a, hubi era es t udi ado el probl em a de l as s om bra s que pro yec t a n l os c uerpos s o bre s uper f i c i es di f erent es . [ … ] E l ar t e de l a pers pec t i v a y d el c l aros c ur o eran he rram i ent as y
habi l i dades qu e G al i l eo h ab ía a prendi d o en s u j uv e nt ud y, en 1 609, c uan do reap arec i e ron ant e s us oj os l os v i ej os pro bl em as r el ac i onad os c o n l a pr o yec c i ón d e l a s om bra, t uv o oc as i ó n d e
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hac er b uen us o de di c has h err am i ent as en u n c ont e xt o t an di f erent e c om o el del c am po v i s u al t el es c ópi c o. S e p odr í a dec i r que G al i l eo c ons i gui ó ent rev er, a t rav és d e es t e t ubo ópt i c o
t odav ía bas t ant e po bre, que l os c i ent íf i c os de t odo el m un do pr o nt o em pe zar í an a v er y a ent e nd er l os f en óm enos c ar ac t er ís t i c o s del s i s t em a s ol ar. ” ( Ib ídem , p á g. 11)
No pretendemos en la presente introducción realizar un ensayo sobre los descubrimientos de Galileo, pero si, tomando como ejemplo sus dibujos de la luna, plantear
la complejidad conceptual que encierra el concepto de “dibujo científico” y su relación con el concepto de verdad de cada momento histórico.
La luna de Harriot, no es la misma que la de Galileo, y sus dibujos por ende describen distintas realidades. O sea, el dibujo científico es un fenómeno histórico, no
está determinado en cuanto a los medios como a los modos de antemano de forma absoluta, y depende de un concepto de verdad en el que se incluye.
De este modo, la historicidad de la ciencia o del pensamiento científico no se interpretaría como una estricta ordenación lineal de inventos y afirmaciones sobre
hallazgos, sino acaso como: “[…] la sucesiva transformación de todo un conjunto de representaciones, cada una de las cuales define un periodo de la práctica
científica”. (Danto, 2003: 23-24).

2-La ilustración científica:

El ser humano ha poseído desde épocas arcaicas la exigencia de ordenar y e xplicar la verdad de cada época y la ilustración gráfica ha sido una de los primitivos
modos para plasmarlo como lo revelan las pinturas prehistóricas.
La ilustración científica acompañó la descripción verbalizada del universo en todo el proceso de manifestación y progreso de las Ciencias Naturales en particular y de
la ciencia en general. En los grandes hitos de la historia de las Ciencias Biológicas encontramos producciones gráficas que fueron claves para explicar las
construcciones científicas que se fueron dando en cada momento histórico. 1
La ilustración científica no solo interviene en el proceso de la ciencia, sino que también puede ser un factor fundamental en el proceso de aprendizaje en general,
como se lee en un texto de
“·La Il us t rac i ó n C i ent íf i c a re al i za un a f u nc i ón f und am ent al e n el c am po de l a c i e nc i a, f ac i l i t ando l a t ra ns m i s i ón de c ono c i m i ent o por part e d e i nv es t i g adores , doc ent es y di v ers os
prof es i o nal es (H al l , B ai l e y y T i l l m an, 1997). E s t a di s c i pl i na h a c obrad o una g ran i m port anc i a p ara l a c om uni c ac i ón c i e nt íf i c a, f undam ent al m ent e grac i as a s u enorm e pot e nc i al di dác t i c o.
D i f erent es a ut or es han i n di c ado que l as i l us t rac i o nes c i ent íf i c a s podr ía n c um pl i r una s e ri e de f unc i ones c o gni t i v as y m ot i v ador as de gr an v al or en el pr oc es o de apr endi zaj e. S e gún es t os
aut ores , l as i l us t rac i on es c i ent í f i c as s on c apac es d e o rgani z ar l a i nf orm ac i ón y d an f orm a a l a s i deas y gr ac i as a el l as s e de s c ri ben de m an era apa rent em ent e s e nc i l l a pr oc es os de gra n
c om pl ej i dad. E s t o pod r ía d eber s e a que l a i m ag en es c a pa z d e of rec e r di rec t am ent e u na i de a gl obal d el proc es o qu e des c ri be, m i ent ras q ue l a l ec t u ra de un t e xt o t i e ne l ug ar de f orm a
l i neal , l o que obl i ga a rec ons t rui r m ent al m ent e di c ho proc es o pa ra obt e ner una v i s i ón gen eral de l m i s m o (Mol es , 1 991). ” (Ó s c a r H ernán de z- Muño z, 201 6, pá g. 2 )
Pero qué características debe tener el dibujo científico? No existen, al igual que en la ciencia cánones absolutas sobre su modo de ejecución. Además si analizamos
la obra de Leonardo da Vinci en los albores de la ciencia moderna, vemos que el arte y la ciencia no deben en si ser vistos como objetos contrapuestos:
“E l di buj o e n c i enc i a t am bi én e s art e pero pres ent a una i m por t ant e di f erenc i a c on el di buj o a rt ís t i c o : s i em pre debe ref l ej a r l o m ás f i el m ent e pos i bl e l a r eal i dad, e nt en di endo l a r eal i dad
c om o c orpus i deol ó gi c o e n s u m om ent o hi s t ó ri c o. [ … ] C uand o el di buj o pres e nt a s i m pl i f i c ac i one s del obj et o n at ur al o u na es pec i e de « real i s m o aum ent ado », l o hac e e n c onc ord anc i a c o n l a
t eor ía e n l a que es t á i nm ers o. S i em pre l a v al i dac i ón del c ons t ruc t o c i ent íf i c o (i nc l u ye nd o en él l a i l us t rac i ón que ac om paña l a v erbal i dad ), es s u v eri f i c abi l i dad, s u c onc orda nc i a c on l os
hec hos p art i c ul ar es . Lo es t ét i c o en el c as o de l a ac t i v i d ad c i ent íf i c a, es un «c orr el at o o c orol ari o de l a v e rdad » (Li zá rrag a G ut i é rre z 20 04)” (J av i er G ri l l i et al , 2 015, P ági n a 97)

3-Objetivos:

1
Cfr. .Javier Grilli, Mirtha Laxague, Lourdes Barboza, Dibujo, fotografía y Biología. Construir ciencia con y apartir de la imagen.
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Luego de hacer una breve introducción al tema y algunas observaciones teóricas filosóficas sobre la complejidad del mismo, concretamente, decimos que el objetivo
del práctico como siempre resulta en una producción gráfica enmarcada dentro del campo del dibujo. En este caso se tratará de un trabajo de ilustración científica
sobre un tema particular elegido por cada estudiante. La selección del tema como de su marco teórico serán escogidos por cada estudiante. Como mínimo se pide
una lámina de 35cm x 50 cm, o A3 siendo el color del soporte como las técnicas utilizadas por los alumnos también de libre elección, siempre y cuando correspondan
a técnicas tradicionales. En nuestra situación actual a partir del trabajo realizado se pedirá una lámina digital, que exprese simplemente los conocimientos mínimos
de edición de imágenes en photoshop o software de similares características.
Existen incontables profesionales dedicados a la materia y adscriptos a los distintos corpus teóricos contemporáneos e históricos, sería una tarea inútil pretender
abarcarlos a todos con ejemplos en estos esbozos preliminares sobre la materia.

4- Apéndice.
Com o corolario final solo quería d ej a rle s a lg un o s ejem p lo s d e un a de las prim eras ilustradoras científicas y pionera en dibuj o entom ológico de la m odernidad. Segú n un a rtícu lo
d e Verga ra “Anna Maria Sib ylla Me ria n fu e u na n a tu ra lista y e n tom ólog a nacida en Frank furt, Alem ania en 1647. Merian es reconocida por sus estudios entom ológ ico s m á s que
p o r lo s botánicos, pues a partir de su s ilu stra cio ne s d e m arip o sa s revo lu cionó la representación de éstas y de los diferentes ciclos de v ida de los insectos. Esta revo lu ció n se d io
a pa rtir d e las cualidades de re p re sen ta ció n, la ilu stra ción de ca da e ta pa de v ida del insecto y los detalles inm ersos en cada un o d e eso s m om e n to s .” ( B ot ero V erga ra, 20 15,
pág. 10 )

M ar i a S y b il l a M er i a n m o st r ó la r e l a ci ó n de los insectos con ot r o s a ni m al e s y pl a n t a s. Fuente: M et am o r ph o s i s in s e c t or u m S u r i n a m e n si u m F u e nt e o n lin e :

h t t p s : / /w w w .b b v a o p e nm i nd . c om /c i e n c i a/ gr a n d e s - p er s o n aj e s /m a r ia - s i b yl l a- m e r i a n- l a- m uj er - c o n vir t i o - l a- c i e n ci a - ar t e /

En un texto de Julia Rouaux (Rouaux J. 2015.) investigadora del Museo de La Plata, se sintetiza en pocas palabras la obra de esta ilustradora:
“… nat u ral i s t a, pi nt ora, m aes t ra y e xpl o rad ora al em ana par a q ui en l a i l us t rac i ón s e c onv i rt i ó en u na f o rm a de i nv es t i g ac i ón y obs erv ac i ón de l a na t ural e z a. A l os 1 3 añ os ya re al i za ba
ex peri m ent os c on gus anos de s eda. S e d edi c ó a rec ol ec t ar y c r i ar i ns ec t os p ara obs erv ar s u de s arrol l o y m et am orf os i s y repr es ent arl os en s us g rab ados y pi nt uras .
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A unque i gn orad a dur ant e m uc h o t i em po, es c ons i de rada ac t ual m ent e c om o una de l as m ás i m port ant es i ni c i ador as de l a en t o m ol ogía m od erna, grac i as a l as obs erv ac i o nes det al l adas y a
l a des c ri pc i ón, c on i l us t r ac i ones propi as , de l a m et am orf os i s d e l as m ari pos as , l l ega ndo a reu ni r i nf orm ac i ón de m ás d e 20 0 es p ec i es (Fi g. 6).
S u c ont ri buc i ó n s e c onv i e rt e e n un l egad o c ul t ur al que a barc a t ant o el ám bi t o d e l a c i enc i a c o m o el del art e. E n 16 75 p ubl i c ó s u pri m er l i bro c on i l us t rac i on es graba das s ob re pl a nc has de
c obre, N eu es B l u men buc h (N uev o l i bro de f l o res ) y, en 1 679, D er R au pen w unde rbar eV er wandl u ngu nds on derb areB l u me nnahr ung( La or uga, m arav i l l os a t rans f orm ac i ó n y e xt rañ a
al i m ent ac i ón f l oral ), s u s eg und a gran ob ra, do nde m os t ra ba l a m et am orf os i s , l os det al l es d e l a c ri s ál i da y l as pl ant as de l as c ual es s e al i m ent aban l as orugas . Fue c o nt rat a da c om o
i l us t rador aac om pañ ant e en un a ex pedi c i ón a S uri nam ,
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a part i r de l a qu e real i zó, en 1 705, s u obr a m ás f am os a, Met a morp hos i s i ns ec t o ru ms uri na men s i u m ( Met am orf os i s de l os i ns e c t os de S uri nam ), l i bro qu e c on t en ía gra bad os en c ol or c o n
t ext os en l at ín y h ol and és . E l det al l e de l os di buj os real i zad os no s ól o perm i t i ó c on oc er n uev a s es pec i es , s i no es t abl ec er c at e gor ías q ue ho y s e s i g uen ut i l i za ndo, c om o l a c l as i f i c ac i ón de
l as m ari pos as en “de d ía” y “ de noc he” (qu e l l am aba m ari pos as - c api l l as y m ari p os as -l ec hu zas ). ” (R ouau x J . 201 5, pp 27-2 9)

6. Ilustraciones de MariaSibyllaMerian (1647-1717)

A p l a t ef r o mM et am o r p h o s i sI n s e c t o r u mS u r i n a m en s i um b yM ar i aS i b yll aM er i a n vi a Wi ki m e di a C o mm o n s
B i bl i o gr afí a:
54

-Ó s c ar H ern ánd e z- Muño z y A n a R os a B arri o de S ant os , N ec es i dad de nor mal i zac i ón e n i l us t ra c i ón c i ent í f i c a, R ev i s t a E urek a s obre E ns eñ an za y D i v ul gac i ón de l as C i enc i as 13 (1), 160- 17 5,
2016. U ni v ers i dad C om pl ut ens e de Ma dri d (E s p aña).

-D ant o, A . C . ( 2003 ) E l c uerp o/ E l probl e ma del c ue rpo. Mad ri d: S ínt es i s .

-J av i er G ri l l i , Mi rt ha L a xagu e, L ourdes B arbo z a, D i buj o, f ot ogr af í a y B i ol ogí a. C o ns t rui r c i enc i a c on y a part i r de l a i mage n, R ev i s t a E urek a s obre E ns eña n za y D i v ul gac i ón de l as C i enc i as 12( 1),
91-10 8, 20 15

-Li na Mar ía B ot ero V er gar a, Ma r i aS i by l l aMeri an y l a uni ón ent re art e y c i enc i a en l a e di c i ón de 1 766 de R ec uei l de P l ant es d es I ndes , P rog ram a de H i s t o ri a del A rt eD epart am ent o d e A rt e,
Fac ul t ad de A rt e y H um ani dad e s , U ni v ers i dad de l os A nd es , B o got á D . C N ov i em br e de 2 015

-G eral d H ol t on, La i m agi nac i ón en l a c i enc i a, U N I V E R S I D A D D E A N TI O Q U I A D E P A R TA ME N TO D E C I E N C I A S Y A R TE S , F A C U LTA D D E E D U C A C I Ó N E P I S TE MO LO G Í A E H I S TO R I A D E LA

FÍ S I C A .
O nl i ne: ht t ps : / / es . s c ri bd. c om / do c um ent / 7963 524 1/ La- i m agi n ac i o n-en-l a -c i enc i a- G eral d-H ol t on

-P A U LA LI ZA R R A G A G U T IÉ R R E Z, E L N A C I MI E N TO D E LA E S TÉ TI C A MO D E R N A : D . H U M E Y A . G . B A U MG A R TE N . LA E S TÉ TI C A C O MO C I E N C I A D E L C O N O C I MI E N TO S E N S I TI V O ,
C A U R IE N S IA , V ol . XI I (2 017) 49 1-512, U ni v ers i da d de N av arr a. D O I : ht t ps : / / d oi . org/ 10. 1 7398/ 1 886- 4 945. 12. 49 1

-R ouau x J . 201 5. D i buj an do B i c hos : l a Il us t rac i ón C i ent íf i c a en l a E nt om ol og ía. R ev i s t a del Mus eo de L a P l at a.

Fuent e : ht t ps : / / w w w. ac ad em i a. edu/ 279 549 24/ R ou au x_J . _201 5. _ D i buj ando _B i c hos _l a_ Il us t rac i % C 3% B 3n_C i ent % C 3% A D f i c a_en _l a_E nt om ol og% C 3% A D a. _R ev i s t a_del _ Mus e o_de _La_P l at a
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Clase 21-
lunes 4 de octubre de 2021
Estud ian tes,
En esta clase com parto los mode lo s tra baj ad o s e n la cla se d e l 2 7/9 y d e l 4 /10.
T rabajam os con técnicas secas: co n ca rbo n illa , pa ste l b la n co y a g reg am o s un color en pastel. Para el soporte les pedim os usar papel m adera , cartón o alguno q ue de un va lo r
in term edio. El tam año del soporte com o m ín im o 3 5 cm x 50 cm .
Realiza r los ej ercicios a partir d e tra zo s, tram a s y d ifum ina d os. El p a ste l com o la carbonilla es una técnica de dibuj o de las m ás directas, ya que a diferencia d e la s tinta s no
p re cisan tiem pos de secado. El pa ste l e stá com pu e sto po r cre ta b la n ca . Aplicando el trazo el color es vív ido, pero com binado con carbonilla u otros colores y a p lica nd o el
d ifum ino el color se apaga. Las com bin acio ne s d e co lo re s, n o son an á lo ga s a las que se realizan con acuarela por ej em plo.
Modelo 1:
El Niñ o - Ubbo Enninga
h ttp s://sk etchfab .com /.../e l-nino-ub bo-e nn ing a...
Mo d e lo 2:
Escultu ra por Claus Carstensen
h ttp s://sk etchfab .com /.../scu lp tu re -b y-cla u s-ca rste n se n...
Mo d e lo 3:
Ma d re e hijo, Gustav Vigeland
h ttp s://sk etchfab .com /.../m o the r-a n d -ch ild -gu stav ...

Clase 22- La palabra y el trazo. martes

1 2 de oc tubre de 2021.
Sobre te x tos y dibujos de Rupi Ka ur.
Hoy v am os a seguir con los dibuj o s a p a rtir d e fra ses. L o s d ía s m a rte s siem pre investigam os la relación entre las palabras y los dibujos. Las letras se hacen con lín ea s. L a s le tra s
so n e n sí, cada una un dibujo. Se su po ne sin em ba rgo qu e la pa lab ra n ada tiene que ver con la cosa que designa, en el sentido analógico. Así por lo m eno s lo de scrib e e l
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lin g ü ista suizo Ferdinand de Sau ssu re. O sea la pa lab ra “p e rro ” n ad a tiene que v er con un perro de carne y hueso, nada la une m ás que una convención. Se so stien e po r el
le n guaje. El signo lingüístico se de fin e p o r lo q ue no e s, o se a “p e rro ” h a ce referencia a un perro, a diferencia de “gato” que hace referencia a los gatos.
Pe rsonalm ente considero que la re fe ren cia lid ad e n e l d ibujo , tam po co e stá dada de antem ano, aunque m uchos se empeñen en sostener que existe una relación de a na log ía e ntre
e l dib uj o de un perro, y un perro d e ca rn e y hu e so .
L a id ea de los días m artes no es re sp on de r a esta s cu e stion e s, n i otra s m ás profundas que tiene que v er con el significado de nuestros dibuj os, y la relación entre la s pa la b ra s y
lo que dibuj am os, entre el texto y e l tra zo . L o q ue q ue rem os e s q ue em p ie cen a hacerse esas preguntas, e intenten responderlas desde expresiones gráficas, desde e l d ib uj o.
En e sta ocasión les traigo el trab ajo de u na po eta e ilu strad o ra h ind ú -ca na diense. Nacida en la india, su fam ilia em igró a Canadá cuando ella tenía 4 años.
Ha ce algunos años leí un poem a su yo qu e de cía .
cada v e z que
le dice s a tu hija
que le g ritas
por am o r le enseñas a confundir
e l en ojo con am abilidad
lo cua l parece una buena idea
hasta que ella crece para
confiar en hom bres que la lastim an
porqu e se parecen tanto
a ti
-a padre s con hijas
Ru p i Ka u r[1]
Ca d a v e z que m i hij a m e hacía en oja r re co rd ab a e l p oem a . El a rte tien e e so. La capac idad de transform ar la realidad en la que v iv im os con solo unas palabras y alg un o s tra zo s.
Re sulta d e interés a nuestro trab ajo e sto s ej em p lo s ya q u e a la ve z q ue e scribe ilustra sus escritos con croquis sim ples que enfatizan el significado de los poem as. La sim p licidad
suele ser el rostro de lo profund o e n e ste ca so . L a s ilu stracio n e s q ue com parto son de algunos de sus libros com o Otras m aneras de usar la boca, El sol y sus flore s y tod o lo que
nece sito existe ya en m í.
Ejercicios:
Segu im o s trabaj ando con carbon illa y p a ste l, pu ed e u sa r so p o rte p ap e l b lanco.
La idea e s que lean los poemas co n su s d ib ujo s, y tra te n de h a ce r a l m e nos cuatro dibujos a partir de sus poem as. El texto pued e se r pa rte de l d ibu jo . No ne ce sa riam en te de ben
adecuarse a la m anera de ilustra r d e Rup i. Cad a e stud ian te d efin irá su m odo. A v eces el texto se separa del dibujo por un vacío, a veces está integrado com o te xtu ra , a ve ces
e stá in te grado com o sentido. La id ea e s qu e inv e stig ue n las p o sib ilid ad e s. Existe distintas m aneras de usar el texto y el trazo. A veces el trazo se v uelv e texto, a ve ce s e l te xto
trazo .
Su s lib ro s ya han sido traducidos a va rio s id iom a s, a lg un o s d e lo s te xto s q ue subo están en inglés, su idiom a original, otras en portugués, pero la m ayoría en caste lla no .
En e l aula web subiré el libro en PDF “OT RAS MANERAS DE USAR L A BOCA” Rupi Kaur en su v ersión original y completa en inglés.
Adj unto a lgunos de sus poemas e ilu stra cion e s.
Salud o s,
Serg io
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[1] Rupi Kaur

Ru p i Kau r1 (Punj ab , 5 d e o ctu b re de 19 92 ) e s un a po eta , ilu strad o ra y a ctriz canadiense hizo un salto a la fam a cuando produj o Milk and Honey (2014) y The Sun a nd h e r Flow e rs
(2 0 17), d os libros de prosa poética .2
Prim ero s años
Ka u r nació en Panyab, India, en un a fam ilia p ra ctican te de l Sij ism o y co n cuatro años em igró con sus padres a Canadá. Durante su infancia, su m adre le inspiró pa ra d ibu ja r y
pintar, especialm ente cuando aún n o sa bía com un ica rse en in g lé s co n o tros niños en el colegio.
Estud ió retórica y escritura en la Un iv e rsid ad de W ate rloo , On ta rio . Ka u r y su fam ilia se m udaron a Bram pton (Ontario).
Las ilustraciones pertenecen a la s sigu ie nte s pu b licacio nes d e la a uto ra Rupi Kaur:
- Milk a nd Honey, se publicó el 4 d e nov iem b re d e 2 01 4.
-The Sun and Her Flowers, se pub licó e l 3 de o ctu b re de 2 01 7 .
-OTRAS MANERAS DE USAR L A BOCA, Ed ito ria l: ESPASA L IBROS, Año d e edición:2017
-TODO L O QUE NECESITO EXISTE YA EN MI, Ed ito ria l:
SEIX BARRAL, Año de edición: 2 02 1 , Pla za d e ed ició n: BARCEL ONA T rad uctor: ELVIRA SAST RE
Fecha de lanzam iento: 10/02/2021
w ik ipe d ia.org/w ik i/Rupi_Kaur
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Clase 23. Pastel blanco sobre soporte negro.

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Com pa rto los m odelos de las tre s ú ltim a s cla se s, cu yo s ej e rcicio s ten ía n una técnica com ún. Se trata de ej ercicios con pastel blanco, carbonilla y colores en pa ste l sobre
cartu lina negra o sim ilar. El tam a ño de l so po rte com o m ín im o 3 5cm x 5 0 cm .
La idea es difum inar, arrastrar la ba rra d e p aste l, rea liza r tram as y te xtu ra s j unto con las líneas, incorporando el fondo. A su v ez interv enir el difum inado blanco co n ca rb on illa .
En e l dibuj o a pastel el color de l sop o rte de te rm ina e l re su ltad o fina l d e l trabajo. En nuestro caso sobre soporte negro u oscuro el pastel blanco provocará un gran co ntra ste en
principio .
Clase 1
Modelo 1
Ca b e za de m ujer
h ttp s://sk etchfab .com /.../w oma n-2...
Mo d e lo 2
Noe en el jardín
h ttp s://sk etchfab .com /.../no e -at-the -ga rd en ...
Cla se 2
Mo d e lo 3
Rodín, Heroic Head of Pierre de W issan t, 18 86
h ttp s://sk etchfab .com /.../he ro ic-h e ad -o f-p ie rre -de ...
Mo d e lo 4
An na Ch rom y, Il Com m end atore
h ttp s://sk etchfab .com /.../il-com m end ato re...
Cla se 3
Mo d e lo 1
Mu je r, Bo udelle
h ttp s://sk etchfab .com /.../fem m e -b y-b ou rde lle ...
Mo d e lo 2
El arquero de Bourdelle
h ttp s://sk etchfab .com /.../he rak les-a rche r...
Mo d e lo 3
L a Gra nde Penelope, Bourdelle
h ttp s://sk etchfab .com /.../pe nelo p e-su r-so cle...
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Clase 24. Diagramas de pastel blanco y pastel color sobre soporte negro.
"Así pues, deshacer la semeja n za sie mp re h a p e rten e cid o a l a cto de p intar. Ahora bien, es el diagrama lo que deshace la semejanza. ¿Por qué? lo hemos visto . Co mo d icen
a lg unos artistas, como dice a me nu do Cé za n n e : en p ro ve ch o de u na se mejanza más profunda. O bien, para hacer surgir la imagen. ¿Qué quiere decir eso? To me mo s e sto al
pie de la letra y sirvámonos d e tod a s la s e xp re sion e s. En la bú squ ed a, habremos variado el vocabulario únicamente con la idea de que eso puede hacerno s a van za r. Diría
también entonces: deshacer la re p re sen ta ción pa ra h a ce r su rg ir la p re se ncia. La representación es el antes, el antes de pintar; la presencia es lo que sale del d iag ra ma. O d iría
también: deshacer la semejan za p a ra h a ce r su rg ir la imag e n, pe ro lo que surge, lo que sale aquí del diagrama es la imagen sin semejanza." (Gille s De leu ze , PINT URA el
co n ce p to de diagram a ,pág. 10 0 )
Ejercicios:
Com parto los m odelos de la últim a cla se . Se tra ta d e ej e rcicio s con p a ste l blanco, carbonilla y colores en pastel sobre cartulina negra o sim ilar.
Un o d e los m odelos es una repro du cció n 3 d de u n cua d ro de Edwa rd Hopper "Nighthawk s" Com parto una im agen donde com paran un cuadro de Hopper con u n o de Vilhe lm
Ham m ershøi a quien para algunos h isto ria do re s Ho pp e r tom a com o refe rencia. Los cuadros de Edw ard Hopper están im buidos de un estado de ánim o sim ilar al de Ham m ersh øi.
Re p re sentan el m ism o silencio so lita rio, e l m ism o j ue go de lu ce s en inte rio res sencillos y la m ism a ansiedad existencial.
El tam año de l so po rte com o m ín im o 35 cm x 5 0 cm .
Mode lo 1 :
Eric Sta n ford, Mem orial de la gue rra civ il e spa ño la .
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h ttp s://sk etchfab .com /.../spa nish -civ il-w a r-m em o ria l-b y...
Mode lo 2 :
Reco n strucción 3d de Nighthawk s d e Ho pp e r
h ttp s://sk etchfab .com /.../n ig h th awk s-d io ram a -tilt-b ru sh...
Fuente d e la im a ge n :
h ttp://cre atureandcreator.ca/?p=1 18 6
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Clase 25- Sobre los fragmentos de Hannah.

Bre ve introducc ión a l Collage .

"To do fragm ento de realidad e s u na re a lida d en sí m ism a . T rae co nsigo una significación que su fragm entación extirpa y contiene al m ism o tiem po. El colla ge lo ob liga a
colisionar con nuev os fragm en to s de se n tid o un id o s sintá cticam e n te p o r las leyes del código que construye." S. Ardo ha in
Acerca del fragm ento re contextu a liza d o.
En sentido am plio podem os de fin ir e l co lla ge com o un a o rg an iza ció n d e fragm entos re contextualizados. Históricam ente existen algunas controversias con re spe cto a sus
o ríge nes. :
“Com o antecedentes del collag e p ud im o s con side ra r lo s cu a d ro s de Arcim boldo, en el siglo XVI, etc., Hans Christian Andersen con sus extraordinarias com bina cion e s ó pticas
para lo s m ás pequeños y pequ e ña s de su fam ilia , Matisse co n sus figu ras, Cézanne com o preludio de lo que v endría después, Braque en el año 1910 con la utiliza ció n p lá stica
de pap el, letras, clavos, etc., Bo ccion i e n 1 91 1 e xa lta e l u so de m ate ria les no habituales en la pintura.
Pero e s Picasso, quien en 191 2 , e sta b le ce e l m od e lo d e colla g e co n e l cuadro "Bodegón con silla de rej illa", y junto con Braque im plantaron el uso continuo y sistem ático d e lo s
pape les recortados y pegados. Miró , Ju an Gris, Ma rx Ernst co n su s p rim eros collages en 1919, Raould Hausmm an con la obra "ABCD retrato de un artista" en 1 92 3, Ku rt
Schw itters, Jean Pougny, Jose p h Co rne l e n 1 94 5 con su ob ra "Buh o", Dubuffet en 1959 con su obra "Elem ento botánico, paisaj e con tres árboles", el español T áp ie s a pa rtir de
los añ o s 60, etc.” [1]
En cierto sentido en el collage e l len gu aje no e s e l fin sino e l m ed io . Situ aciones plásticas que se encuentran en el lím ite entre la pres encia del objeto y la represe nta ció n. Entre
la cosa y la idea.
El trozo artificial; el fragm ento de trillad o p ap e l o rd in a rio q u e re sp ira fu e ra del am biente artístico, se proclam a obra de arte. Algo que nos rem onta a las experie n cia s d e l o bj eto
enco n trado de Ducham p. Fragm e n to s qu e com o h ue lla s con stru ye n e l cam ino hacia el arte obj eto, cuando la obra se libera de sus cadenas de referencialidad.
El collag e fue ram ificación lógica d e la co n stru cció n cu b ista de la ob ra .
Braque acentuaba su papel de rep re sen ta tiv ida d, de o tro la d o Pica sso lo je rarquiza com o fracción de cosa, se concentra en las m etam orfosis de su sentidos.
El cu bo-futu rism o ruso extiende la m á xim a “co llag e ” en a lg un a s o b ras suprem atistas de Malew itsch, I.Puni y en los reliev es de Tatlin, assem blage estos últim os d e o bje to s
e n contra dos.
El co llage instaura un am biguo m a ridaj e e ntre la rep re se n ta ció n y e l obj eto producido: “E l objeto pierde su sentido unívoco con el fin de explorar la riqueza significa tiva .”[2 ]
Ya años antes los constructiv ista s ru so s p atro cina ba n u n a conv iv en cia con las cosas v ulgares que nos rodean, obj etos de lo v ulgar que derrotasen su s de pe nd en cia s
representativas de la realidad im p u esta p o r e l ca p ita lismo . La re a lid ad de la m ercancía burguesa se rom pe en los fragm entos del col lage para que em erj a la re a lida d d e una
n u eva h um anidad.
En cie rto sentido el collage fue un o de lo s im p u lso re s d e l arte obj etua l en principio con todas sus deriv aciones y al arte conceptual.
El ob je to cotidiano es declarado a rte. L a id ea se im p on e a lo s m ed io s u tilizados y a su materialidad.
Eje rc ic ios:
En el eje rcicio de hoy vam os a trab aja r e l co lla ge . L a ide a e s qu e trab aje n las figuras siguiendo la técnica del collage, y com o ejem plos com parto los collages que h a ce la a rtista
Ha n na h Hö ch . Esto no qu ie re de cir q ue trab aj en con lo s colla g e s d e la a rtista. Pue de n usa r n o so lo rev ista s y d ia rio s, sino tam bién m ateriales como telas, m aderas, m eta le s, etc.
Com o soporte pueden usar un sop o rte ríg ido . Tam b ién p ue d en in te rve n ir lo s trabaj os con trazos de tinta y m anchas.
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Mode los para realizar los ejercic ios :

Mode lo 1:
h ttp s://sk etchfab .com /.../m a le-he ad -3 d -sca n...
Mode lo 2:
h ttp s://sk etchfab .com /.../clean e d -3 d -bo d y-sca n-o f-ad e lle ...
Sobre Ha nna h Höc h:
L e s ag rego unas im ágenes de la a rtista a lem an a Han na h Hö ch (18 89 - 1 97 8) fue una artista plástica y fotógrafa alem ana integrada en el m ov im iento dadá que utilizó com o m o do
d e e xpresión el fotom ontaje y el co lla ge , e stan do con side ra d a com o p io ne ra en esta técnica. Fue perseguida por su obra por los Nazis, por lo que tuvo que aban do na r Alem an ia .
Fue la única m uj er que participó e n e l m ov im ie n to d ad á .
Entre lo s tem as que abordó se e n cu en tran la a nd ro g in ia y e l am o r lé sb ico que lo abordó desde la experiencia personal al m antener una relación con la escritora h o lan de sa T il
Bru gm an du ra nte nu eve añ o s… Hö ch se cen tró e n la rep rese n ta ción de u na “m ujer nueva” y en la denuncia de una sociedad m achista y m isógina.( Hannah Höch, la g ra n p io ne ra.
Fu e nte o nline: http://lam onomag a zin e.com /co llag e -ha nn ah-h o ch /)
[1] Mª José Bellido Jim énez y Ped ro Pab lo Ga lla rd o Mo n te ro , EL COL LAGE COMO MEDIO DE EDUCACIÓN EN EL ART E, Ed icion e s Ga lla rd o y Be llid o .
On lin e:http://www .edicionesgallardo yb e llid o.com /.../a rticu lo %20 2 ....
[2 ] CFR.: Mag a -Gutierrez El prin cip io co llag e y e l a rte co n ce p tu a l.2 1/10 /2 0 13
On lin e: http://w ww.buenastareas.com /.../El.../40 12 48 57 .h tm l
Fuente de las im ágenes:
h ttps://w ww.anotherm ag.com /.../h an na h -ho ch -re im a g in e s...
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Clase 26-Juanito Laguna.

Es tudia nte s de dibujo,
Se guimos trabajando con collage .
Hoy p u e den usar un soporte rígid o in co rp o ran do m a te ria les co n m á s cue rpo que sim ples recortes de papel. La idea es que trabaj en con m ateriales fam iliares, bu sca nd o p o r un
la d o sus colores, texturas, cualida de s há ptica s y p o r otro su s d istinta s significaciones para construir los dibujos. Intervenidos con técnicas tradicionales com o la ca rbo n illa o la
tin ta .
A dife rencia de la clase anterior ho y n o tra baj am o s con m od e lo, vam o s a trabajar a partir de frases.
Eje rc ic ios:
Se tra ta de dos frases de Yalāl ad -Dīn Mu ham m ad Rūm ī , u n p oe ta pe rsa d el siglo XIII, m ás conocido com o Rum i.

Fra se s a dibujar:
Fra se 1: La herida es el lugar po r d on de e n tra la lu z.
Fra se 2: Dej a de actuar tan peq ue ño . Tu e re s e l u n ive rso en m ov im ien to...

Sobre J ua nito La guna :

Com parto un v ideo y unas im ág en e s de ob ra s de la se rie d e Ju an ito L aguna donde a partir de desperdicios de la civ ilización Antonio Berni realiza una se rie de "Jua n ito s
fa b ricados con desechos, cada v e z m á s b e llo s, Be rn i e lev a e so s re sto s d e la sociedad a la categoría de objetos artísticos."( Elías, pág. 1)
Link de l vide o:
h ttps://w ww.youtube.com /watch?v =Xd w e LT za Uv Q&t=2 57 s
El v ideo describe la obra en la v o z de l p ro p io An to n io Be rni.

Ju anito Laguna tiene nom bre y a p e llido , y e s co n stru ido p or Be rn i a pa rtir de basura. Para m uchos es una denuncia política, realizada en el año 1963. Las obras se p resen tan en
la s Galerías W itcom b, en la ciud ad d e Bue no s Aire s, a ctu a l CABA.
Segú n un texto de Josefina Elías:
Segú n pudim os extraer de la se rie y d e a lgu no s d ato s d e la b io g rafía de l pintor, sabem os que Juanito j uega, v iaj a, se relaciona con los anim ales, saluda a los astron au ta s qu e
pasa n por su barrio, se em ocio n a co n la s m a ripo sa s y lo s b a rrile te s, fe stej a la nav idad, aprende a leer, a pescar, etc. Berni se interesa especialm ente en los de se ch o s p a ra
cre a r la serie que integra el fra gm en to m en cion a do . Son a pe na s sa lp icaduras de brea, trastos, recortes de hierro oxidado, que, com o consecuencia de la evo lu ció n d e las
so cie dades industriales, se pro d uce n y d e sca rtan a g ra n e sca la .
Sin em bargo, en cuanto a los fine s q ue n ue stro in te ré s com po rta, n o e s la relación del autor con el niño qu e re tra ta, sino el hecho de poder captar cual es la funció n de l cu ad ro
p a ra aquel a quien el pintor da a v e r co n e l m ism o. Com o dice La can , “la relación de la m irada con lo que uno quiere ver es una relación de señuelo”2. ¿Se trata rá d e da r a v e r
aque llo q ue no se quiere v er? Sig u ie nd o e sta v ía d e inv itació n a de po ne r la m irada, donde esos elem entos realizan el testim onio del despojo, el pintor crea un pe rson aje qu e n o
e s cu a lquiera. Es un niño a q u ien vu e lve re con o cid o en la d im e n sió n de una nom inación, Jua n ito La gu n a tie ne n om b re y ap e llido . Com o si d e a lg un a m an e ra e ste pe rson aje
d ev iniera tal tras su subj etiva ció n. Sin em ba rgo , lue go de m ira r la o b ra, difícilm ente pueda uno salir de allí com o entró, difícilm ente pueda m irar la ob ra sin un b o ca do d e
a som b ro, sin invocar cierto llam a do a la e xtra ñe za . ¿Po r qu é la b ra r un n iño utilizando desechos de la civ iliza ció n ? (Elía s, SF, p ág . 1 -2)
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Com o poderosa m etáfora de cond e na y com o e xp re sió n p olítica . En e sta tierra se hizo visible Juanito en la m ano de Berni.
El retrato que el pintor hace del n iñ o se rem on ta a 1 96 3, y p a re ce re nd ir hom enaj e al cuadro so cia l en el que la quem a y los basureros constituyen un escenario d e e l lug a r q ue
v ive detrás de la gran ciudad. La a tm ó sfe ra re sta nte qu e se inte rp re ta en ese m om ento ha quedado obsoleta en la superficie au nq ue h a sob rev iv ido hasta nuestro s día s, y se ha
hech o v isible en el p red icam en to de un a ob ra d e a rte .
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Clase 27 ( última clase). Lo nuevo.

Lune s 2 9 de noviembre de 2020.
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Dicen que al final se v uelve al p rin cip io, a l o rige n. En e sta ú ltim a cla se v am os a adaptar un práctico que siem pre hacem os sobre "lo nuev o" un concepto acuñado p o r e l p en sador
Bo ris Groys. Lo nuevo no está d efin id o , p e ro cad a cu ltu ra y ca d a suje to p osee un concepto sobre qué es lo nuev o. En sí, el ejercicio no supone nada com plej o, sim p lem en te q u e
ca da estudiante exprese en su dib ujo su p rop io co nce pto so b re lo nu evo . Queríam os enfrentarlos en esta últim a clase a la hoja en blanco y a sus propias expectativa s e in te re ses
co n re specto al dibuj o.
Cla se 27. Lo nue vo.
"El e rror del totalitarismo es cree r q u e la libe rtad p u ed e se r en ca rce la da . Este no es el caso. Cuando restringes la libertad, esta echará a volar y aterri zará en el a lfé iza r d e una
ventana" Ai W eiw e i
En su texto “Sobre lo nuevo” Bo ris Gro ys[1 ]se p la n te a u n p ro pó sito am b icioso: descubrir el dispositivo que gobierna la creación de todo v alor cultural. Gr oys pa rte p a ra e llo de
una ev id encia irrefutable: todo artista o te ó rico está ob lig ad o a crea r v a lo res culturales nuevos o innovadores. Este precepto prevalece por com pleto en nuestra cu ltu ra, ha sta el
punto de que es im posible salirse de é l. Dice Gro ys: "No ha y n in gú n cam ino que nos saque de lo nuevo, porque, si lo hubiera, sería un cam ino nuevo." Lue go e l au to r se
pregu nta : ¿Por qué aspiram os en a b so lu to a d e cir, a e scrib ir, a p in ta r o a com poner algo que antes no existía? ¿De dónde prov iene la fe en el v alor de la pro p ia in nov a ción
cultu ral?
Lo n uev o es la utopía, lo nuevo e s la e sp e ran za , no h a y po sib ilida d d e qu e existan otras reglas que las de lo nuevo, porque está en rom per las reglas la única reg la d e lo n uevo .
Segú n el m ism o Boris Groys "la e xig e n cia de in nov a ció n es la ú n ica rea lidad que resulta expresada en la cultura". "La producc ión de lo nuev o es la única exigencia a la q ue tod o
el m u ndo debe som eterse para en con tra r e n la cu ltu ra e l reco no cim ie n to a l que aspira"[2]
En el arte lo nuevo encierra el con cep to d e lib e rtad , p o rqu e e s lo n uev o lo que supuestam ente libera al artista o lo conv ierte en tal, en el sentido de liberarse de v iejo s le ng ua je s
y có d igos y proponer otros, nuevo s:
Si se observa el desarrollo de l con cep to d e la lib e rta d, e n e l p rin cip io d el siglo XI X con Nietzsche o en el siglo XX con Bat aille, se analiza la diferencia entre libe rtad so be ra na
y lib e rtad de elección. Libertad sob e ra na fue en te n d id a po r e llo s com o la habilidad para v iv ir libre a través de m is deseos y necesidades. Entonces, la v ida rea l e xp re sa m is
d e seos conscientes e inconscie n te s. Esta libe rtad se pu ed e ve r com o si fuese la libertad de un rey o una reina. Y, por otro lado, la libertad burguesa es la lib e rtad de e le g ir
e n tre o pciones prefabricadas, e n to n ce s se p u ed e e nten d e r com o lib e rta d de elección. Un soberano no necesita explicar, por eso Nietzsche dice “soy soberano, n o e xp lico m is
o p in iones ni tam poco intento le g itim a rla s”. La lib e rta d d e l a rtista e s un a m anera m oderna y tolerada de la libertad soberana: el artista se libra de la obligación d e e xp lica r por
q u é h izo esto o aquello. Es po r e so q ue en e l sig lo XI X a lg u n os v en a l a rtista o al poeta com o un rey. No porque sea superior sino que se parece al rey en térm in o s n o d e e leg ir
sin o d e actuar. Pero si sos un re y e n e l a rte p o r a hí, d e tiem po en tiem po seas un rey en la v ida cotidiana”.[3]
Ahora bien el arte para que sea v a lio so , tie ne q ue gu sta r o a l m en os se r consum ido en m edio de un sistem a donde los que no se consum e no existe , pe ro e sto ge ne ra a su vez
u n a pa ra doj a. Com o d ice Groys:
…e l arte, para ser políticam ente e fe ctiv o, pa ra se r ca pa z d e se r u sad a com o propaganda, tiene que gustar al público. Pero la com unidad que es construida sob re la b a se de l
encu e ntro de ciertos proyectos a rtístico s bu en o s y d isfruta b le s n o e s ne cesariam ente una com unidad transform adora – un a com un ida d qu e pue d e ve rd ad e ram e nte cam b ia r el
m un do. Sabem os que para ser co n sid e rad o com o ve rd ad eram en te bu en o (innovador, radical, de avanzada), se espera que las obras de arte m odernas sean recha za d as p o r sus
co n tem poráneos: de otro m odo, e sta s ob ra s de a rte ca en ba jo la sospe cha de ser conv encionales, banales, m eram ente orientadas a lo com ercial.[4]
Sin em ba rgo el concepto de “lo n uev o ” n o sig n ifica lo m ism o e n la s d istintas culturas. Por ejem plo en la antigua pintura china era com ún la copia de los m aestro s. A v e ce s las
co p ia s de los discípulos superan co n e l tiem po e l v a lo r de la s o rig in a le s d e los m aestros:
En Ch ina, la tradición de la copia re fleja m á s q ue un a simp le reve ren cia por el pasado. Constituye una prueba de que la belleza se ha plasm ado de form a tal qu e va le la pe na
im ita rla. A diferencia de Occide nte, d o nd e se adm ira “e l go lp e de lo n u evo”, China valora la tradición, y sus trabajos m ás exitosos suelen rendir hom enaje – e im ita r– a los d e
siglos a nteriores.
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En las e scuelas de arte, los estu d ia nte s trab aja n en “linm o”, la im ita ció n de lo s m ae stros. L a fa lsifica ció n y la estafa n o son n e ce sa riam e nte pa rte d e la trad ición , si b ien p into res
fam oso s com o Zhang Daqian, qu e m u rió h ace 3 0 añ o s, se com pla cía e n engañar a los expertos. “Zhang Daqian se sentía a la par de los antiguos m aestros”, d ijo Ma xwe ll K.
Hearn, presidente del Departam e n to d e Arte Asiá tico de l Me tro po litan Mu se um of Art de Nueva York . “La gran prueba era poder copiarlos.”[5]
En Ch ina las copias de los grande s m ae stros tie n en u n g ra n va lo r, ya q ue se considera que para poder copiarlas con fidelidad se debe poseer un talento sim ilar a l de a q ue llo s.
Zhang Daquian es en la actualid ad e l p in to r m á s co tiza do d e l m un do , su pe rando en las subastas a Picasso desde el año 2011. T ranscurrió la m itad de su carrera co p ia nd o o b ra s
d e a ntig uos m aestros (v éase Fig.1 ) Ev ide n tem en te en ese co n te xto e l con cepto de “lo nuevo” difiere significativam ente del de occidente.
Al igua l q ue Boris Groys el prop ósito de l p re sen te trab ajo es am b icioso : investigar el dispositivo que gobierna la creac ión de un dibujo com o nuevo valor cultural.
L o n uev o com o p rovo ca ció n.
La sociedad posee “reglas” y todo aq ue llo qu e se ap a rte de la s “re g la s” o las rom pa debe ocupar un lugar especial en la m ism a. En este sentido para Foucault la lo cu ra y e l arte
pose e n sim ilitudes en tanto y en cua nto se re la cio na n p o r n e ga ción a u n sistem a de coacción social determ inado. Según Foucault “desde el final del siglo XVIII ha sta n ue stros
d ías, ha sido y es posible ligar la lo cu ra a l g en io, a la be lle za , O a l a rte. Por qué tenem os la singular idea de que si alguien es un gran artista hay en él necesa riam en te a lgún
sig n o de locura?”. No existe un a lo cu ra , com o tam po co e xiste u n a rte e sp ecífico, sino que según este autor se dan en una relación estrecha con la sociedad y la e stru ct u ra de
p o der e n la que se expresan. En e ste sen tid o le em os en Fou cau lt:
No e xiste, ev identem ente, una so cied ad sin reg la s; no h a y so cie da d sin un sistem a de coacciones; no existe, lo sabem os bien, una sociedad natural: toda socied ad , a l p lan tear
u n a coa cción, plantea al m ism o tiem po u n j ue go de e xclu sio n e s. En tod a sociedad, cualquiera que sea, habrá siem pre un determ inado núm ero de indiv iduos que n o ob ed e ce rán
al sistem a de coacciones, por u na ra zó n b ie n sim p le: p a ra qu e un sistem a de coacciones sea efectiv am ente un sistem a de coacciones, ha de ser tal que los hom b re s te n gan
siem p re cierta tendencia a esca pa r de é l. Si la coa cción fu e ra a ce p ta da por todo el m undo, está claro que no sería una coacci ón. Una sociedad no puede funcio na r com o ta l
sin o a con d ición de q ue reco rte en sí m ism a u na se rie d e ob liga cio ne s qu e dej an fu e ra d e su d om in io y de su sistem a a d ete rm ina d os ind iv id uos o de te rm in ad o s
com p o rtam ientos o determ inad a s co nd u cta s, o de te rm in a da s pa lab ra s, o determ inadas actitudes o determ inados caracteres. No puede haber sociedad sin m a rge n po rq ue la
sociedad se recorta siem pre so b re la na tu ra le za d e ta l m an e ra qu e ha ya siem pre un resto, un residuo, alguna cosa que se le escap e. El loco va a presentarse siem p re en e sto s
m á rgenes necesarios, indispen sab le s d e la so cied ad (Miche l Fou cau lt, 1999, Pág. 78)
Prov oca r es incitar, inducir a una p e rso na a q ue re a ccio ne , e n a rte e s transgredir las reglas que fueron im puestas por el establishment5 de cada m om ento. Provo ca r e s ge ne rar
u n cam bio de actitud en el esp e cta do r (Púb lico ). Prov o car p u ed e sign ificar generar una reacción positiva o negativa, de acuerdo al sentim iento subj etiv o de cad a p úb lico . La
p rov ocación es una m anera rev o lu cio na ria y con te stata ria d e e xp re sa r u n pensam iento distinto que puede v incularse a la política, sociedad, institución, sexo, etc. [6]
Un claro ejem plo de la im agen prov o ca tiv a e s “L a m aj a desn ud a ” d e Go ya (v éase Fig.2). Posa sin pudor en una cam a desordenada:
L a h isto ria de la ob ra e stá lle n a d e pe ripe cia s: e n 18 07 Fe rn an do VII se la confiscó a Godoy, y en 1814, la Inquisición decidió secuestrarla por "obscena" e inicia rle un ju icio a
Goya. De tal j uicio el pintor logró la a b so lu ció n m e rce d a l in flujo de l ca rd e nal don Luis María de Borbón y Vallabriga, pero la pintura quedó depositada fuera de la v ista d e l p úb lico
p rá cticam ente hasta inicios del sig lo XX.[7 ]
L a im ag en de la “Maja desnuda” fu e un a p rovo ca ció n, un elem e n to revo lu cionario para la alta sociedad.
L a im a gen es un retrato al natu ra l d e un a m uje r (Se su pon e qu e fu e Pe p ita T udó) Am ante del m inistro Godoy. En su m om ento lo provocativ o de la obra suponía q ue e l tem a d el
d e sn u do no tra ta ba sob re un he cho m ítico, re lig io so o h istó rico , sin o qu e e ra un d e sn u do com ún y co rrie nte. Este ej em p lo sirve de m odelo adem ás para com p a ra rla co n los
instrum entos de coerción actuale s pa ra lo s cu a le s e s un a im ag en qu e ya no despierta ningún tipo de rechazo o transgresión.
Para Tom ás Abraham , el filósofo rum an o -a rg en tino : "Es in disp e n sa b le se r irrev erente con la tradición; si no, no podés decir nada" .
Acaba de publicar Mis héroes, un a co le cció n de en sa yo s so b re pe rso naj e s que desafiaron sus ideas; "pensar es trabajar, aceptar un obstáculo; es m ás fácil creer", d ice .
Eje rc ic io:
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“Es mu y difícil pensar, pensar e s tra ba ja r. Se p ie n sa cua ndo h a y u n p ro blema. Tenés que aceptar que hay una dificultad, un obstáculo. Te tenés que sentir presion ad o, te ten és
que sentir inmóvil. No todo el mu n do q u ie re e so, e s má s fácil cre e r.” To mas Abraham.
Enm a rcad o e n la ca teg o ría d ib uj o, y su po n ie nd o com o p lata fo rm a u na lám ina (se puede proponer un form ato nuev o), el alum no tendrá la libertad de elegir el tem a y la té cn ica . Si
bien e n prim era instancia se trata ría d e u na ob ra d e ca rácte r ún ico, no necesariam ente debe cernirse a este form ato, el m ism o puede ser un personaj e de u na tira cóm ica , un
proye cto para un m ural, una v iñe ta de un a h isto rie ta , la cre a ción de un paisaje, pero que investigue e intente indagar desde su tem ática y ejecución sobre el con cep to d e “lo
nuevo” según lo hem os expresado an te rio rm e nte a com paña n do a lgu no s conceptos de la obra del pensador Boris Groys.
Ha b itua lm ente este trabaj o lo desa rro lláb am o s en va ria s cla se s y su ce siva s correcciones. En esta ocasión nos parece una buena oportunidad para sea el últim o ej e rcicio de l a ño .
En re a lida d e l eje rcicio tiene qu e v e r sim p lem en te co n las m o tiva cion e s personales de cada estudiante. T odo artista , todo dibuj ante posee en cada m om ento d e su v id a un
concepto sobre que debe ser lo nu evo , q ue com o ya v im os lo nu evo p ue de ser una vuelta al pasado. Parece un ej ercicio sim ple pero en dicha sim plicidad radica su com p lej ida d.
Les p edim os que dibujen en esta cla se e so q ue siem p re qu ie ren d ib uja r, p ero nunca tienen el tiem po. Un sim ple dibujo que despida el año, y que les perm ite refle xio na r y tom ar
una po sición frente a la hoj a e n b lan co.
Un d ibuj o nu evo .
Bibliogra fía
-GROYS, Bo ris, Sobre lo nuevo. En sa yo d e un a e co no mía cu ltu ra l, tra du cción de Manuel Fontán, Valencia, Pre-Textos, (año 2005), 249 pp.
-JOHN BERGER. Modos de ver. Ed ito ria l: GUST AVO GIL I, (a ñ o 20 0 0 ) 18 0 págs.
- Michel Foucault, Estética, ética y h e rmen éu tica, Ob ra s e se n cia le s, Vo lu men III, 1999 , Edición en castellanoEdiciones Paídós Ibérica, S.A., Buenos Aires, Argentin a.
Imá gene s:
Fig. 1. Zhang Daqian of GuanTo ng ’s 1 0 th ce n tu ry “Drin king an d sin g in g a t thefoot of a precipitousmountain”; createdbetween 1910 and 1957. Ink and colorsonsilk. Co llection of
Muse u m of Fine Arts, Boston.
Tra d . Zhang Daqian, copia de Gua nTo ng d e l sig lo X "Be b ien d o y can ta nd o al pie del precipicio de m ontaña"; Creada entre 1910 y 1957. T inta y colores sobre seda . Co lección del
Muse o de Bellas Artes, Boston.
Re cupe rado de: https://chaari.wo rd p re ss.com /ta g /zh an g -d aq ia n/
Fig. 2. Francisco de Goya, 179 0 -18 00, Óle o sob re lie n zo , 98 cm × 19 1 cm . Museo del Prado, Mad rid,, España
Recu perado de: https://es.w ikiped ia .o rg /w ik i/L a_m aj a_ de snu d a
[1 ]Boris Groys (Berlín Este, 1947 -) e s u n pe n sa do r y e scrito r a lem á n q ue v iv ió en Rusia hasta el principio de los años 1980. Im parte docencia en la Staatlich e Ho ch schu lefü r
Gesta ltun g de Karlsruhe. Sus trab aj o s o rie n ta do s a l a rte m o d e rn o y co n tem poráneo son fruto de una reflexión sobre la m odernidad, la posm odernidad y la cuestió n de l suj e to . Su
o b ra e s u n diálogo con los textos d e d istin to s filó sofo s co ntem p o rá ne o s com o Derrida y Baudrillard.
Fu e nte: https://es.w ik ipedia.org/w ik i/Bo ris_ Gro ys , v isto e l 1 0 /5 /2 01 6
[2 ] ROBERT A BOSCO –“Lo nuevo e s irren un ciab le ” d ice Bo ris Gro ys, © EDICIONES EL PAÍS S.L. - Miguel Yuste 40 - 28037 Madrid [España] Madrid - 12/02/2005 , Fu en te on line :
h ttp ://e lpa is.com /.../cu l.../n u evo /irre nu n cia b le /afirm a /filo
[3 ] Pág ina 12-Lunes, 11 de mayo d e 20 15 | En trev ista a Gro ys. En Vo lve rse público el autor m enciona lo am biguo que es nuestro concepto de libertad...
Fu e nte: http ://www .p ag ina 12 .com .a r/.../ra da r/9 -1 05 99-2 01 5-0 5 -1 1.htm l Visto 8 /5/20 16
[4 ] Bo ris Gro ys, La Verdad del Arte, Orig in a lmen te ap a re cid o e n E -Flu x b a jo el título “TheTruth of Art”. Traducción por Matheus Calderón. Marzo, 2016.
Fu e nte: https://andoenpando.w ord p re ss.com /.../bo ris-g ro ys-la .../ visto e l 10 /5/2016
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[5] Dav id Barboza, Graham Bow le y y Am a nd a Co x, El a rte de falsificar arte, 05 /1 1/20 1 3 - 19:42 Cla rin.com , Rev ista Ñ ,Arte. Fu en te o n line :
h ttps://w ww.clarin.com /.../el_arte_ de _ fa lsifica r_ a rte _0 ...
[6 ]The establishmento sim p lem en te e s ta blis hme nte s un térm in o ing lé s u sado para referirse al grupo dom inante v isible o élite que ostenta el poder o la autoridad e n un a na ción.1
Sugie re un cerrado grupo social qu e se le ccion a a su s p ro pio s m iem b ro s (opuesto a la selección por herencia, m éritos o elecciones) y puede ser usado para describ ir e stru ctu ra s
específicas de élite arraigadas en a lg u na s institu cion e s, p e ro su ap lica ción suele ser inform al y es probablem ente m ás utilizado por los m edios de com unicació n q ue po r lo s
académ icos.
Fu e nte o nline: https://es.w ik ipedia .o rg /w ik i/Esta b lishm en t Visto e l 1 5/5 /2 01 6
[7] “La m aj a desnuda”, S.A.,
Fuente Online: https://es.w ik iped ia .o rg /w ik i/L a_m aj a_ de snu d a Visto e l 15 /5 /2016
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Entrega final de ejercicios por clase.

Clase 1. La línea en el dibujo:

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Clase 2. La línea como negación del contraste de la forma

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Clase 3. La línea y el rizoma:

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Clase 4. El valor de la trama

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Clase 5. Gradiente de tramas y texturas visuales

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Clase 6. Dibujo a partir de frases de Unica Zürn

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Clase 7. La mancha. simplemente algo sucede sobre el papel

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109
110

Clase 8. La estructura de la mancha

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112

Clase 9. La mancha y el trazo

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Clase 10. Manchas y trazos de Rodin

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Clase 11- Gouache blanco

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Clase 12. Dibujo a partir de frases de Alejandra

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Clase 13. John Ruskin: La mano libre y no mecanizada del artesano

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Clase 14. Anatomía artística de la grasa

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Clase 15. Estudio de manos con valor

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Clase 16. La tensión superficial de la mancha

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Clase 17- Ejercicios con línea

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Clase 18- El poder del centro

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Clase 19- Carbonilla y pastel blanco

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Clase 20- Ilustración Científica

Tema: Cinesis Craneal en

"Me aparté del sendero,

donde estaba la víbora,

escribiendo en el polvo arabescos enigmas,

como negra embrujada por los rayos del sol.

Sentí sobre mi carne peso de escalofrío

y un vago pensamiento de los hombres y Dios." (1).

Un craneo cinetico es caracterizado por su gran movilidad y flexibilidad(2), que responde a un tipo de alimentación en mayoría de casos. Hay múltiples grados de la flexibilidad de este tipo de craneos, entre
las aves, los loros son los que logran mayor amplitud por su dieta. Por otro lado, entre los reptiles (Cocodalias y Certudines por ejemplo) carecen de cinesis craneal, los Rhynchocephalias poseen cierta cinesis
craneal por su tendencia a sus mecanismos especiales de alimentación. El caso mas sobresaliente de esto es el del grupo de los Squamata, en el que se encuentra categorizado el grupo de las Serpientes.

La articulación temporoman sin restricción e impedimento junto a los multiples puntos de flexión en el craneo de la serpiente, le permiten esa apertura descomunal que le permite alimentarse de presas

enteras sin mucha dificultad.

"Una serpiente puede comer tantas presas como su tamaño lo permita. Una víbora cascabel adulta, en una noche, puede devorar hasta 10 ratones pequeños y pasar más de una semana descansando antes

de volver a alimentarse.
Algunas serpientes se introducen en las madrigueras de sus presas y devoran a los animales reproductores y a sus crías."(3)

1.-Víbora, F. García Lorca

2.-Manual Practico sobre Serpientes

3.-Manual para la identificación, prevención y tratamiento de mordeduras de serpientes venenosas en Centro América. Modulo I
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Clase 21
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Clase 22- La palabra y el trazo. Marte

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Clase 23. Pastel blanco sobre soporte negro

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Clase 24. Diagramas de pastel blanco y pastel color sobre soporte negro
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Clase 25- Sobre los fragmentos de Hannah

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Clase 26-Juanito Laguna

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Clase 27 ( última clase). Lo nuevo

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Esta portada pertenece a un juego de cartas (de mi autoria) con el fin de complementar la jugabilidad de un juego de Rol
reconocido mundialmente, conocido como “Vampiro: La mascarada”. Principalmente de la línea “edad oscura”
(EOv20/Dark Ages Twenttieth Anniversry Edition) de la mano del estudio White Wolf.
En este juego, los jugadores encarnar a vampiros que manipulan a la humanidad para mantener su supervivencia
mientras se baten en la sombras con otros horrores que podrían poner en riesgo tanto su existencia, como sus planes. A
diferencia de otros juegos de este estilo, se le atribuye el genero de “Horror Personal” en el que la narrativa busca no
estar orientada a las aventuras épicas y luchar contra dragones, sino que el mayor enemigo de los personajes son ellos
mismos; sus instintos depredadores, paranoias, ambiciones que desean cumplir y su sed de sangre. Politica, terror,
confabulaciones y el subterfugio entre los jugadores y el mundo que los rodea es, en esencia, de lo que trata el juego.
Estas cartas están basadas en los poderes que estos vampiros podrían tener con el fin de ser pasadas al “narrador” (que
cumple la función de narrar los acontecimientos en los que los jugadores actúan y ser arbitro), así mantener el misterio e
incentivar al factor sorpresa además de ser una consulta rápida de su descripción y funcionamiento en el juego.
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