EL SIKU ALTIPLAI{ICO:
PERSPECTIVAS DE UI{
IMPORTAI{TE LEGADO
MUSICAL PRECOLOMBINO
Siht bipolar altípláníco
ste artículo tiene un doble
objetivo. Primeramente, el de
informar al lector sobre nues-
tras investigaciones etnomu-
sicológicas realizadas en torno al siku
o zampoña altiplánica, instrumento
tradicional andino perteneciente a la
familia de las flautas de pan. Investiga-
ciones que datan desde los inicios de la
década del 70, y que siguen constitu-
yendo la materia principal de nuestra
actual preocupación. Presentamos,
brevementg nuestras conclusiones res-
pecto a las' principales características
de este peculiar instrumento, y al ori-
gen preincaico de las mismas, inclu-
yendo las referencias bibliográficas
para quienes estén interesados en se-
guir con mayor profundidad el tema.
El segundo objetivo de este artículo,
es resumir las diversas actividades
Anérico Valencia Chacón
.
experimentales complementarias a nueva música auténticamente peruana
nuestro trabajo etnomusicológico, rea-
lizadas con el fin de desarrollar las
múltiples posibilidades del siku. Acti-
üdades que realizamos, convencidos
de que este instrumento andino reviste
una importancia trascendental para
nuestra cultura musical, no sólo debi-
do a su antiguo origen y a los profun-
dos conceptos que encierra, sino tam-
bién a su vigencia actual y las múlti-
ples posibilidades musicales derivadas
de su técnica y concepción colectiva.
Experiencias que, finalmente, postulan
la formación de una orquesta de ins-
trumentos tradicionales peruanos,
constituida en base a un conjunto
experimental de sikus. Creemos que la
orquesta propuest4 tiene en un futuro
cercano posibilidades de constituirse
en instrurnento para la creación de
y de alto nivel. Al
respecto, ya en la
Escuela Nacional de Música se ha
conformado un primer conjunto expe-
rimental de este tipo.
I-os conjuntos altiplánicos de sikus.
La flauta de pan conocida con los
nombres de siku (aymara o quechua) o.
zampoña (español), se encuentra en la
actualidad en la región de los Andes
denominada Altiplano del Collao, alta
planicie de una altura promedio de
3500 m. sobre el nivel del mar y que
alberga al lago Titicaca. El siku o
zampoña es utiiizado en esa fríay alta
región andina, de modo colectivo por
diversos conjuntos nativós de una a
varias docenas de integrantes, los que
hacen su aparición en las diferentes
13
fiestas lugareñas. Son los s¡'/carís, iulo-
julas, ryarachís, surisilarc, lnkitas, chíri-
guanos, luntus, pusamorenoq místísilarc,
zarnpoñadas. Los mismos que tienen
diversas particularidades en cuanto a
los sikus que emplearq a la indumenta-
ria y coreografía, y d carácter mismo
de la música y la danza que interpre-
tan. Pero todos tañen sus instrumentos
en forma mancomunada, por parejas; e
incluyen generalmentg dos o más ins-
trumentos de percusión para marcar el
ritmo de la danza. Y aunque algunos
conjuntos poseen un grupo coreográfi-
co que exclusivamente danza, los mis-
mos músicos que danzan de rnanera
peculiar al tañer sus sikus constituyer¡
en sí mismos, expresiones simultáneas
de música y danza.
Desde hace 1.7 años estamos dedica-
dos a la investigación y al desarrollo
de estas tradiciones del siku. Así
hemos estudiado los diferentes conjun-
tos existentes en la parte peruana del
Altiplano (Puno), y recopilado cientos
de piezas musicales interpretadas por
estos peculiares conjuntos nativos.
Véanse al respecto nuestros estudios
sobre los sikuris de la isla de Taquile
(Valencia Chacón 1980, 1983b, 198n,
los chiriguanos de Huancané (Valencia
Chacón 198'l-., 198?a,, 1983), los ayara-
chis de Paratía (Valencia Chacón
1982e, 1983b, 7987),los sikuris a)¡ma-
ras y pusamorenos mestizos (Valencia
Chacón 1983a 1983b 7987). Estos estu-
dios nos han permitido concluir que,
en generaf son dos las características
más importantes de las tradiciones del
siku: su tecnica intelpretativa y el uso
colectivo del instrumento en conjuntos
músico-coreográficos.
Las dos miís importantes característi-
cas del siku
La primera característica importan-
te del siku o zampoña altiplánica es su
naturaleza bipolar y la téinica deriva-
da de ésta. [a técnica del siku es cono-
cida en aymara como jjaWasiña írampí
arcampi, que significa "estar de acuerdo
la ira y el arca. Consiste en la confec-
ción de las frases musicales mediante
un íntimo diálogo, la alternancia de
sonidos o grupo de sonidos, produci-
dos por dos instrumentos complemen-
tarios. Se trata, desde luego, de dos
intérpretes en vez de uno.
Iray arca son términos aymaras que
se refieren a las dos diferentes flautas
'14
' dual.
Figura 2. Conjunto ac:tual de síkuris alti-
plánicas (Foto: Atrcrico Valencia).
de pan que trabajan mancomunada- constituye una prominente forma de
mente en confeccionar el diálogo pluralismo musical andino. Existe una
musical. Ira significa "macho", o "el . diversidad de conjuntos de sikus cu-
que conduce"; Arca, "hembra" o "la que yas particularidades se detailan en
sigue". Ambos instrumentos, ira y nuestros diversos estudios. Asi tene-
arca, constituyen un solo instrumento
bipolar. En razón de estandarizar la
terminología hemos utiiizado en nues-
tro estudio los dos sinónimos, siku y
zampoña, del modo siguiente: siht bí-
polar para nombrar al único instrumen-
to que posee la técnica del diálogo
musical, y tiene dos "polos" integran-
tes, está formado por dos tipos de
zampoñas que constituyen el toCc: la
zampoíu ira y la zampoña arca. La figa-
ra 1 representa un típico siku bipolar
altiplánico.
No es lugar aquí para explicar ex-
haustivamente la técnica del diálogo
musical altiplánico. Es preciso anotar,
sin embargo, una característica esen-
cial del mismo: es carencial y fortuito.
Nos explicamos. El siku bipolar al-
tiplánico posee una escala diatónica
repartida en sus dos partes, las zam-
poñas ira y arca. De modo que la
zampoña ira carece de los sonidos que
tiene la zampoña arca, y viceversa;
sólo entre ambas se logra obtener la
escala musical completa. Evidente-
mente, la frecuencia con la que a cada
zampoña-parte le toca ámitir los soni-
dos que se suceden" estará de acuerdo
a la configuración especial de la melo-
día que.interpretan y no a la voluntad
de los intérpretes. Los sonidos, enton-
ces, serán emitidos de modo fortuito
por la zampoña que posea estos soni-
dos. Así el diálogo musical tradicional
realizado entre las zampoñas ira y
arca, componentes del siku bipolar
altiplánico, es fortuito y carencial. Esta
característica, que aparentemente es
una lirnitación técnica obedece más
bien a profundos conceptos del mundo
andino, los cuales repercuten en el
modo de concebir la música como
creación colectiva antes que indivi-
La segunda importan-
"ata"turística
te de las tradiciones del siku es el uso
de varios grupos instrumentales den-
tro de un conjunto a la vez musical
como coreográfico; grupos diferencia-
dos por los tamaños de los sikus. Es
importante anotar que mientras la téc-
nica del diálogo _musical es una rele-
vante característica universal del siku
altiplánico,la estructura de los coniun-
tos músico-coreográficos de sikus
mos que los sikuris de Taquile poseen
cuatro grupos de sikus (mama, lama,
walay suli);los chiriguanos, tres (tayka,
anlilta y chíIi); los sikuris aymaras y
pusamorenos mestizos, un número
variable que llega a ocho entre los
sikuris, y a tres entre los pusamorenos.
En general, los tamaños de los sikus
pertenecientes a grupos diferentes
están en una relación de dos a uno, o
de dos a tres. Por otro ladq los conjun-
tos altiplánicos de sikus son también,
como ya se mencionó, grupos co-
reográficos. Es d,:cir, estos conjuntos
tienen la peculiarielad de que los mis-
mos músicos danzan y desarrollan
evoluciones coreográficas mientras
tocan sus instrumentos. El paso típico
de la danza sikuriana es el denomina-
do paso a.terre.
Los orígenes de las tradiciones del
siku
Respecto a las raíces de las presen-
tes tradiciones del siku, hemos realiza-
do, paralelamente al trabajo musicoló-
t.
gico respectivo en el Altiplano, la co-
rrespondiente investigación iconográ-
fica y arqueomusicológica en diferen-
tes vasos e instrumentos precolombi-
nos; principalmente, los que se en-
cuentran en el Museo Nacional de An-
tropología y Arqueologra de Lima,
Museo Etnológico de Berlín, y Museo
del Hombre en París. (Véase al respec-
to Valencia Chacón 1982b, 1982c,
1982d, 1983b, 79fJ6b, 199n. Estudios
que nos han permitido adelantar algu-
nas conclusiones y formular hipótesis
respecto a los orígeneb de las dos prin-
cipales características del siku. En sín-
tesis, nuestras conclusiones son las si-
guientes:
1) Que probablemente la técnica del
diálogo musical caracterís-
-principal
tica de las tradiciones actuales del
siku- viene de la ctitura Moclu, cultu-
ra de la costa norte dei Perú que se
desarrolló en el período Intermedio
Temprano (200 AC - 800 DC).
2) Que existe una fuerte evidencia
de que la estructura de los actuales
conjuntos de sikus y el carácter músi-
Figura4. Vaso Moclurepresentando ados "despellejados" tocando enparejasendasfhutas
de pan,Iigadas por una cuerda que indica su naturalezn bipolar. (Vaso U2806, MNAA).
(V alencia Clncdn 79 82d.
Figura 5. Pictografía ile un vas Moclu. Nótes la cuerda que tiga los instrumentos
componentes del silat y que una de las zampoñas e9 más pequeña que Ia otta. (Vabncía
Clwcón 1982c).
co{or€ográfico de estos conjuntos
-
segunda característica importante de
las tradiciones actuales del siku-,
viene de la anltura Nasca, Intermedio
Temprano (200 AC - 600 DC);
El número de cardcteres y diferen-
tes reprresentaciones que se muestran
tocando flautas de pan en la cultura
Moche, y los numerosos ejemplares de
estos instrumentos encontrados en la
cultura Nazca, son indicativos de la
gran importancia que las flautas de
pan tuvieron en dichas culturas prein-
caicas. Adicionalmente, las flautas de
pan están presentes a través de toda la
prehistoria peruana incluyendo el pe-
ríodo inca; aún hoy, juegan un rol
importante en la música andina. Pa¡e-
ce, que las culturas andinas dieron y
dan especial importancia a las flautas
de pan, tal vez por su naturaleza dual.
Fígura 3. Vaso Moclu, cuyo motioo es-
Las culturas andinas, en forma similar
a¿Itórico repre*nta aunapareja de "dcspe-
a otras, reconocieron la dualidad del
mundo. Fenómenos contrastantes tales
llejados" y que generalmente rparecen to-
como la obscuridad y lalvz,la tierra y
cando el sikl.¿ bipolar . (Mu*o Etnológico de
Berlín: rqroducción Kutsclur). (V almcia
el cielq la muerte y la vida las fuerzas
del mal y el bien, el macho y la hem-
Clacín 1982c).
bra, fueron reconocidos por las cultu-
ras peruanas, e influenciarrcn, incluso,
en su organización social. En un tiem-
po, por ejemplo las comunidades
aymaras fueron divididas en dos par-
tes, el ayala y el manka, bajo el gobier-
no de dos caciques. Aún más, se cree
que los soberanos incas tuvieron su
doble. La dualidad, por lo tantq fue
un importante concepto de la interpe'
tación del mundo por las antiguas
culturas peruanas, y nosotros estamos
convencidos que el diálogo musical
producido en el siku bipolar fue la
representación musical de esta filoso-
fía.
El hecho que el Altiplano conserve
aún importantes conocimientos de
culturas lejanas a su hábitat no es de
extrañar, si se considera que las dife
rentes culturas peruanas no se desarro-
llaron aisladamente. Al contrario,
hubo una continua interrelacióry como
lo demuestran las múltiples investiga-
ciones al respecto. Probablemente, los
lupacas y otros pueblos aymaras y
quechuas que poblaron el Altiplano,
cuyos descendientes mantienen las
tradiciones del siku, recibieron el co-.
nocimiento musical de Moche y Nasca
a través de la gran cultura Tiawanaco.
'Desde luego que en el
actual estadio'
de nuestra investigación existen varias
interrogantes sin respuesta. No obstan-
15
 te, creemos haber demostrado en parte
gue, de algún modo, hubo transfuren-
cia de conocimientos musicales de la
costa a la sierra en tiempos preincai-
cos. Y este fenómeno de transferencia
cobra vigencia en la actualidad por el
renacimiento de las tradiciones del
siku. Si hasta hace algunos años estas
tradiciones languidecían y estaban
próximas a desaparecer; hoy, por di-
versos factores que no es el caso deta-
llar, existen en abundancia no sólo en
el Altiplano, sino también en la costa.
Aún en Lima se han fonnado decenas
de conjuntos de sikuris en los barrios
maqginales de la ciudad, integrados
por inmigrantes puneños. Existen,
también, diversos grupos culturales y
universitarios que cultivan estas tradi-
ciones. Así, desde una amplia perspec-
tiva histórica, no de años, sino de si-
glos y aún de milenios
debe apreciarse el desarrollo -taldecomo
una
cultura-, se asiste a un retorno de las
tradiciones del siku a su lugar de ori-
gen, l¡a crosta. En la actualidad, se está
cerrando un ciclo de más de un mile-
nio. Y los conjuntos de sikus tienen
plena vigencia en esta etapa de crisis
medular, y dg insurgencia que nos ha
tocado viür, porque constituyen tradi-
ciones de música y de danza que son
capaces de interpretar los profundos
anhelos de liberación del pueblo pe-
ruano, y los sentimientos y signos de
la época.
La proyección futura del siku y
las
experiencias realizadas para su actua-
lización
Frente a estas perspectivas de las
tradiciones del siku, es necesario consi-
derar además, sus extraordinarias po-
sibilidades muiicales. Su belleza tím-
brica y su peculiar."ronroneo" son bien
reconocidos entre propios y extraños;
se prestar¡ además, para desarrollar
sutiles y variados matices. Por otro
lado, si bien en la música andina exis-
ten otros instrumentos que se tocan
también en conjunto, digamos como
eiemplo, las tarkas; creemos que el
siku üene una incomparable versatili-
dad en cuanto a tesituras y escalas'
mr¡sicales que lo conüerten en el ins-
' trumento ideal para servir de base a
uha orquesta moderna de instrumen-
tos tradicionales peruanos. Basta solo
reunir y'sintetizar lo ya alcanzado a
. este nivel por los conjuntos nativos,
t6
Figura 6. Conjunto dc antgras arquco-
lógicas N asca exístantes en el Mu,*o N acio-
nal ile Ar qucología y Antr opob gía, donde
puede ob*rur quc dos de las antaras son
exaclamentc ile Ia mitad de tamaño qw ta
otra, como en los actualcs conjuntos ile si-
hts. (Vabncia Clncún 7982c).
F igura 7 . F oto de un bomb o N asca existente
en el Museo del Hombre en París anya
pictografía rqrwnta a un conjunto de
silnllís ilanzand.o en círanlo, y quc prueba
felacientettunte su existencia an la a¿ltura
Nasca. (Valcncia Clacón 1987).
como veremos. Los conjuntos de sikus
rrepresentan, a nuestro juicio, [o más
elaborado en materia de música polifó-
nica que ha desarrollado la cultura
andina. Asimismo, la técnica del diálo-
go musical tiene posibilidades musica-
les insospechadas, partiendo del hecho
que, en ella se reparte el esfuerzo y
responsabilidad de la interpretación
entre dos instrumentistas. Esto puede
aprovecharse para llegar a ürtuosis-
mos que son imposibles en la ejecución
individual, y con sonidos separados
por cualquier tipo de intervalo musi-
cal. Abre, tarnbién, la posibilidad de
creación de nuevas técnicas de compo-
sición polifónica y orquestaciones occi-
dentales.'Queda clarq pues, que las
tradiciones del siku pueden y deben
constituir nuevas avenidas para la.fu-
tura música peruana.
Como músico perteneciente a la
moderna cultura andina, aparte de
quien se ha dedicado a la estricta in-
vestigación musicológic4 el autor del
presente artículo ha venido realizando
múltiples experiencias con el propósito
de desa¡rollar las diversas posibilida-
des musicales de las tradiciones del
siku. De manera que las actividades
etnomusicológicás y musicales del
autor han sido recíprocas y comple-
* mentarias; en verdad, la primera fue
hecha como base de la segunda. Y aquí
tocamos algo fundamená en nuestra
concepción de la musicología, concep-
ción que hemos tratado de llevar siem-
pre a la práctica: aquella no debe ser,
de ninguna manera, actividad docta
para conservar piezas de .museo o
canal para la nostalgia o vanagloria de
lo .que fue nuestro pasadq lejano o
reciente; sino que debe servir al pre.
sente R sobre todo, al futuro de nues-
tra cultura musical. Celosos en la con-
servación de lo esencial del valioso
.aporte ancestral de los conjuntos de
sikuris, nuestras experiencias han esta-
do dirigidas a lo siguiente:
1) dotar a estas tradiciones de la nota-
ción musical, desarrollando un
método de enseñanza de las'técni-
cas músico-coreográficas del sikr¡ y
de la música a través del siku-
2) sintetizar las escalas de los sikis en
. un solo instrumento bipolar;
3) desarrollar las posibilidades del tra-
' dicional diálogo musical, conser-
vando su valiosa esencia;

x
Figura 8. Díbujo donde aprecia un conjunto de síhtrís Nasca recorriendo una de las
famosas t'iguras de la Pampa de Nasca (Líneas de Nasca), según una de las hípótesis del
autor. (Valencia Chacón 1982c).
4) aprovechar los aportes de la moder- truyen; y tercero, la propuesta de
na ingeniería de audio para lograr implantación de bandas y orquestas de
un instrumento bipolar acorde a las sikus en los centros de educación ini-
actuales exigencias sonoras; y cial y básica, colegios secundarios y
5) establecer los grupos instrumenta- escuelas especializadas en la enseñan-
les conformantes de un conjunto ex- za de la música.
perimental de sikus, que abarque Uno de los grandes problemas de la
un máximo rango de tesiturds, y educación musical en el país son los
resluna los aportes de las diversas precios prohibitivos de las bandas de
estructuras de los conjuntos de si- instrumentos metálicos para sú uso en
kus altiplánicos. los desfiles escolares, y la conforma-
ción de orquestas, donde los educan-
dos puedan practicar las habilidades y
Un Método Didáctico conocimientos musicales adquiridos.
El uso de las bandas y orquestas de
Una de las primeras actividades sikus, propuesto en nuestro Método
complementa¡ias a nuestra investiga- del Siku, podría constituir una alterna-
ción etnomusicológica ha sido elaborar tiva viable y sumamente económica,
un método de enseianza, de la técnica para resolver este problema, aparte
del diálogo musical. Asimismo, utili- que estos conjuntos musicales prose-
zar el siku para la enseñanza musical. guirían con una tradición musical mi-
Hemos encontrado que el siku es un lenaria que data de la época preincai-
instrumento que no tiene dificultades ca.
técnicas en cuanto a la obtención de
sonidos de buena calidad, aun por Notación.
principiantes, 1o que lo conüerte en un
instrumento ideal para la enseñanza La música dialogal puede fácilmen-
musical. Respecto a este punto de apli- te anotarse en un sistema de dos pen-
cación del siku hemos publicado un tagramas, como el que se muestra en la
manual titulado Método del Siku o Zam- Figura 9. Este sistema de notación 1o
poña (1985). Este Método trat4 además hemos empleado con éxito en la trans-
de los clásicos contenidos en todo cripción de la música de sikuri; princi-
método didáctico, tres importantes palmente, porque permite apreciar con
puntos: primerq ei medio de obtener claridad ei diáiogo entre las zampoñas
una notación para el diálogo musical; arca e ira.
segundq la construcción de los sikus
usando otros materiales diferentes a la Sin embargo, con propósitos didác-
caña con que tradicionalmente se cons- ticos, ümos por conveniente introdu-
cir dos progresivos tipos de notación'
progresiva antes de llegar a la notación
pentagrámica. La primera, es una no-
tación cifrada numérica que consiste
en identificar cada tubo del siku bipo-
lar por medio de un número. La se-
gunda notación progresiva, combina la
notación cifrada con la notación de las
figuras musicales.
Construcción de los sikus. La cons-
trucción de sikus con materiales distin-
tos a la caña (arundo donax) con la que
tradicionalmente se construyen, es
importante para obtener instrumentos
en lugares en los que no es posible
conseguir la mencionada caña. Hemos
encontrado que los tubos de plástico
PVC, constituyen una buena alternati-
va debido a su disponibilidad, precio,
y aceptable calidad del sonido que
producen. La fácil construcción de
instrumentos siguiendo las instruccio-
nes especificadas en nuestro Método
(ibid: 29) hace posible que los sikus
puedan ser utilizados universalmente
en la enseñanza de la música, como
fue demostrado en el taller realizado
durante la Reunión Anual de Society
for Etnomusicology (Southeas t / Caib-
bean Chapter) en la Universidad Esta-
tal de Florida (Valencia Chacón 1986) y
en el Congreso de la Asociación de
Educadores Musicales de los Estados
del Sur, Tamp+ E.U.a., 7987.
Actual.mente, el Método del Siku
que nos ocup4 se viene aplicando en
diversas .academias de enseñanza de
instrumentos autóctonos, especialmen-
te, en la "Escuela del Siku Bipolar".
Esta escuela, fundada y dirigida por el
autor, esta aplicando el método de
educación musical a través del siku en
diversas instituciones culturales y al-
gunos centros educativos. Asimismq
ha sido puesto en práctica en algunos
colegios de Florida, E.U.A.
Hacia la conformación de un coniun-
to experimental de sikus
Otras actiüdades complementarias
a nuestro trabajo etnomusicológicq en
las que hemos estado envueltos duran-
te varios años, son los diversos experi-
mentos musicales realizados con la
perspectiva de conformár un conjunto
experimental de sikus, capaz no sóio
de cubrir las nuevas necesidades de la
actual música altiplánica, sino también
de servir de dispositivo musical para
interpretar música andina de alto nivel
t7
 B
l

téenico. tos euales se indiean a conti-

n-liaeién.

Síntesls de las eseaias de ios diferen-

AI/.ch. r¿c.tl SIKU RI N092
.t. !,r¿
tes conjuntos de eikus.

ta tabla eie la Figura 10, obtenida S IKU

en base a los datos-que aparecen en ARCA
Ruestros diversos trabajos aeerca de
los sikurís y pusamorenos (véase Va- 0¡¡¡to
lcnela ehaeón 1983a" 1989b, 1987), -r",,1" ."4i,
múestra ios difereRtes "n'úmeros" co- i--T1 ffi ffi e..
nesponiiientes á las diversas escalas
cón qüc soR eons*uidos en la actuali-
ria<i ios sikus'de los sikuris aymaras en
el AltipiaRo,. eomo se apreeia en la
tabia en mcneión, los diferentes con-
juntos de sikus están afinados en las
ese'alas lnayol.cs ele Soi y Re (sikus Ne
28'29), Fa#y R.e'b (slkus irÍe 30)" Fa y
Do (sikus Na 32), -y Mi y Si {sikus Ne
34). Esto nos teveia que eada conjunto
tlc sikus es, eñ . realida'd, bitonal; es
d'eeir, -Pósee dos esealas nrayores.
Adertrás, se puede apreciar que todas
ias esealas ihóstiádas en ia tabl4 jun-
ta5 €óntienen k¡s soRidos de la exala
ero:ftiáitea. De rnodo qr,," ior actuales
eoniuntos de sikus trabalan ya con los
doee grados de la esea.la crornática. Por
io tanto, uno de los obje'tivos de nues-
tras experiencias ha si:do reunir las
escalas'diaténieas, tradicional.rnente
utiliaadas por los'diversos conjuntos
de sikus, €n ün s6lo inst-rumento
ciornático.

Respecto a este pri.mer objetivo,

nu€stias aetlüdarles seTemontan a la
déeada délVO, cuando en el Taller de
Ir4úsiea Hat'arisun tuvirnos que incor-
porar algunos sonidos adicionales al Ftgura 9.. EjinryIo de Ia notación de Ia míisica diatogal.
tradieionral siku d,iatónieo para cubrir
las neeesi*ades de un ar.reglo musieal
de un hayno rnestizo lruneño, para ser
interpretado 'eon ,el siku. La música
andin:a .rncstiz4 eon la ineorporaeión Escala
de inStrülnéñtos occ.ldentales tales Número
¡
'eorn'ó el violf,ry ctr aeor¿león, la guitarra Grupos A, C, E Grupos B, D, F
y ii:s'diicrcntcs insrru,m€rftos rnetálicos (1er. Sub-conjunto) (2do- Sub-conjunto)
de viento, Xracc ya ,rnueho tiernpo que
'28:29
€rnPlea Xa eseala'e{oliádca, no plecisa- SoI M Re I\,f
méñte cóñ cl propósito de hacer músi- 30 Fa#M RebM
tá Con ttioüvos tromáticos, sino para 32 FaM DoM
utilizar las diferentes éscalas fneRores
y perrnitir la rnodutaeión. Así pues no
34
.36
MiM siM
MibM Sib M
tlebe €xtÍHñar-la ado¡rción de la.escala
citnnátirp en il sikrr, €n'ün conjunto
38 ReM LaM
tx¡rerirnental; 'es :uir ipaso Xógico 'Oue
'debe datse para ,qüe éste importante 'TiFu_ra A!. Tabtl 4! mrcsitrlhs dit'trentes "níime/os'" de s'íkus y su:s corrcsponilientes
rinstrüiñehto 3c ponga a tono con las es:caLas . '(V alericia Chacon 1lg 87 ) .

t8
ra-T-'-
f-
"'

necesidades del desarrollo de la actual

Figura77. Sih¿ Bipolar Cromático expai-
mental construido con caña.
Figura 12. sifu Bipolar Croruítico compacro construido con caña.
Figura 14. Configuracíón de Ia zampoña cromática ira,
guPo sanja, construida de plÁstico en Ia Llníaersida^d Estatal de Florida.
música andina. Sólo su rezago y la
poca importancia que se le dio en las
nuevas expresbnes de esta música,
explican la conservación de una única
escala diatónica, limitada en múltiples
sentidos y anacrónica panr las nuevas
necesidades. Máxime sí se constata
que las escalas musicales en la música
andina han constituido siempre un
pa¡ámetro variable, aún mucho antes
de la intervención occidental.
En efecto, existe suficiente eviden-
cia de que las culturas de la prehistoria
andina tuvieron múltiplés y diferentes
escalas musicales (véase por ejemplo
Policarpo Caballero Farfán 1946; C-ar-
los Vega 1946; Holzmann 1968; Olsen
f980); y no una única escala pentafóni-
ca como algunos tempranos investiga-
dores creyeron (D'Harcourt 1925). Po-
licarpo Caballero (1946), por ejemplo,
Figura 73. Sit;.¿ Bipolar Cromátíco plástico.
demostró que las culturas andinas
Nóte* Ios dos pequeños micrót'onos que lun .
usaron no solo escalas bifónicas, trif&
gido incoworados al instrumento.
nicas, tetrafónicas y.pentafónicas, sino
también escalas hexafónicas, heptafó-
nicas, octofónicas y otras más comple-
ias con cierta clase de cromaüsmos.
Desde luego, esas múltiples varieda-
des de escalas musicales probablemen-
te representan diferentes épocas y cul-
turas en un complejo proceso de cam-
bio y permanencia. A pesar de que los
detalles de este proceso permanecen
aún desconocidos, es posible imaginar
que durante el mismo hubo induda-
blemente múltiples influencias, pro-
gresos y aún pérdida de importantes
tradiciones. Y en la actualidad, muchas
de estas diferentes , escalas todavía
permanecen y coexisten en la actual
música andina (Holzmann 1968), junto
a la escala diatónica y cromática. Es,
pues, probable que las escalas andinas
hayan tenido una lógica y p"t*a."tti"
evolución desde sus formas más sim-
ples hasta el cromatismo.
Sin embargo, debe quedar claro que
no postulamos de hingún modo a
cambio alguno en los sikus tradiciona-
les de los conjuntos nativos altipláni-
cos. Estos son valores preciosos de
nuestra cultura que debel mantener€e,
y que nosotros nos sentimos especial-
mente orgullosos de haber contribuido
a su conservación mediante nuestros
diferentes trabajos musicológicos. Las'
experiencias en relación a las nuevas
I escalas para los sikus se refieren, es-
Varte at sih¿ bipotar cromátíco, trictame¡rte, a las necesidades de un
conjunto experimental de sikus. Por

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Figura 15. Rangos de los dit'erentes conjuntos de sikus, incluyendo
conjunto experittuntal de sikus crom,áticos
otro lado, como teóricamente es posi-
ble construir, de acuerdo a la acústica
de los tubos resonantes, cualquier tipo
de escala para el siku bipolar (inclu-
yendo las escalas micrctonales), si al-
guna vez consideramos estas escalas
necesarias, no creemos que habría
ningún inconvéniente en incorporar-
las.
En noviembre de 1974, con la cola-
boración de Maria Salazar, construi-
mos las primeras cuatro zampoñas
cromáticas de caña, partes constitu-
yentes de dos sikus bipolares cromáti-
cos (ver Figura 11). Con estos instm-
nientos cromáticos se formó dentro del
Taller de Música Hatarisun un cuarte-
t9 integrado por Irma Franke, Maria
Salazar, Niels Valencia y Américo Va-
lencia. Este cuarteto interpretaba, entre
otras piezas, un arreglo especial de "El
Condor Pasa" de Alomía Robles y al-
gunas pi.ezas del repertorio clásico.
Entre iulio y noviembre de 197$ este
mismo par de sikus bipolares cromáti-
cos fue utilizado por el conjunto Hata-
risun $orge Acoit+ Pedro Crovetto,
Miriam Salas y Américo Valencia) en
una serie de presentaciones en diver-
sos escenarios, tales como la Alianza
Francesa (21/7 /78), el Conservatorio
Nacional de Música y el Teatro Felipe
Pardo y Aliaga G/11/78).
Posteriormente a estas presentacio-
nes públicas, donde se mostraron algu-
nas posibilidades de los nuevos instru-
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- y de las conveniencias t&nicas anota-
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Do.- s,t --+- bq - s; I -+- - 6t s -+-
mentos, hemos construido diferentes
modelos de sikus cromáticos, como el
siku compacto de caña que se muestra
en la Figura 12, y el siku cromático de
plástico construido en diciembre de
1985 en la Escuela de Música de la
Universidad Estatal de Florida (Figu-
ras 13 y 74). Este siku cromático fue
utilizado por el conjunto "Aconcagua"
de la misma universidad norteameri-
cana en los diversos conciertos realiZa-
dos en diferentes lugares del país del
norte (vease Figura
Desarrollo del diálogo musical tradi.
cional t
Como ya mencionamos anterior-
mente, el diálogo musical producido
en el siku bipolar diatónico tiene una
cualidad importante: es carencial y
fortuito. Por esta razón, no es posible
con este tradicional aparato bipolar
que el compositor asigne conveniente-
mente los sonidos que deben tocar las
zampoñas ira y arca para facilitar la
intti¡pretación o lograr diversos efec-
tos. Lo que, obviamente, se lograría
cuando se usa el siku bipolar cromáti-
co, pues tanto la zampoña ira cromáti-
ca como la zampoña arca cromática
disponen de los doce sonidos de la
escala musical. Así el compositor o
arreglista estaría en capacidad de deci-
dir libremente qué notas serán inter-
pretadas por la zampoña arca, y qué
-q
,{l
,ü
c
:l
:
l,'j
"
notas por la zompoña ira, sin ninguna
limitación, porque ambas zampoñas
tienen la escala completa. Además, con
el bipolar cromático sería posible inter-
pretar cualquier clase de interualo al-
mónico. Aqrí es impoitante señalar
que quizás las flautas de pan Nasca
constituían aparatos bipolares con es-
calas completas en cada Parte, y que
eran similares en ese sentido a los si-
kus cromáticos experimentales. Sin
embargo, a pesar de esta especulación
das, pensamos que es importante, en
principio, conservar las aparentes limi-
taciones del diálogo musical autócto-
no, pues éstas obedecen, como ya en
múltiples oportunidades lo hemos
manifestado, a profundos conceptos
o'.'sft---+- Dot' e;l
de la cultura andina. Este aspecto
-+ sumamente importante y delicado de
nuestras experiencias que tiene que
los pertenecientes al ver con los principios de la estética
.musical andina, y con las posibles
qegl4s que de estos principios se deri-
vaían en la composición de la música
coniebida para el coniunto experimen-
tal propuesto, será detallado posterior-
mente en otro' artículo complementa-
rio. Sólo queremos mencionar aquí
que, de la contradicción suscitada en-
tre la decisión de conservar el diálogo
musical carencial autóctono y la supe-
ración de las lirnitaciones técnicas que
a veces ocasiona, hemos probado la
conveniencia de extender el diálogo
musical a un mayor número de instru-
16). mentos-parte. Es decir, el diálogo
musical podría eventualmente ser rea-
lizadg, de ser requeridor por más de
dos Zampoñas. De este modo hemos
arribado a la concepción de un nuevo
aparato musicaf q.tl d"ttort inamos en
general síku multipolar. Este aparato
estaría conformado eventualmente por
la interacción de varios sikus bipolares
cromáticos.
Para finalizar este punto, es necesa-
rio advertir que nuestras experiencias
de cromatización del siku son comple-
tamente opuestas a otras recientes de
las que hemos tenido conocimiento. En
consideracióru a que el siku bipolat y
su técnica del diálogo musical es, des-
de todo punto de vista, un importantí-
simo valor cultural, siempre lo hemos
defendido de los que sin mayor cono-
cimiento ni estudio tratan de conver-
tirlo en un instrumento individual, .::-:
uniendo sus dos partes constituyentes .j
para ser interpretados por una sola ¡1
,':l
;ii
persona. Es el caso que el uso del crq-
matismo en estas otras experiencias,
tiende precisamente a consolidar el
uso individual del instrumento e igno'
rar su técnica dual. Para nosotros el
siku cromático sintetiza en un solo
instrumento las diferentes escalas hoy
utilizadas por los conjuntos attipláni-
cos de sikus y está encaminado a desa-
rrollar el tradicional diálogo musical.
Por 1o tanto, creemos necesario adara¡
que las otras experiencias tienen una
filosofía completamente opuesta a la
de las nuestras y no tienery desde lue-
Bo, ningún fundamento de estudio
previo de las tradiciones culturales
andinas. No puede, pues, haber confu-
sión: mientras aquellas son en grado
sumo la distorsién individualistá del
siku y de su técnica dual, las nuestras
apuntan, precisamente, a consolidar el
diálogo musical como técnica i-p*
rante en la composición de la nueva
música andina.
Aplicación de la electrónica en los
sikus
Nuestras experiencias también con-
sideran los aportes de la ingeniería de
audio y el uso de computadoras en la
música como elementos contemporá-
neos que bien pueden ser utilizados en
un conjunto experimental de sikus.
Nos referimos, por ejemplo, a la ampli-
ficación electronica del sonido para los
sikus de mayor tamaño, ya que estos
últimos presentan dificultades en
cuanto a la obtención de sonidos de
intensidad suficiente para el buen
equilibrio sonoro de conjunto. Con
este propósitq el siku bipolar cromáti-
cq mostrado en la Figura 6, tiene in-
corporado un sistema de amplificación
consistente en dos pequeños micróño-
nos de alta fidelidad, un amplificador
y una columna parlante. Asimismo,las
experiencias en este rubro apuntan a la
aplicación de la mecánica y filosofía
bipolar sikuriana en el diseño de dis-
positivo de control digital para moder-
nos sintetizadores polifónicos. Los
detalles de todo lo cual, pertenecientes
a la ingeniería electrónica, serán trata-
dos en un posterior artículo especiali-
zada.
Tesitu¡as para r¡,n conjunto experi-
mental de sikus
Otro de los puntos esenciales de
Figura76 . El grupo " Aconcagua" ile la Universidad Estatal de Flarida intcrpretando
Cóndor Pasa" de Daniel Alomía Robles, y usando un siku bipolar soruitico.
nuestras experiencias, es la determina,
ción de las tesituras y los grupos ins-
trumentales conformantes del coniun-
to experimental de sikus. Se consiáeró
la posibilidad de que este conjunto
tenga el máximo ámbito de tesitura
permitido por la acústica de los tubos
resonantes en que se basan todas las
flautas de pan; y que los rangos y
número de grupos intrumentales que
conformara el conjunto sean conve-
nientemente determinados para que
cumplan eficazmente con los fines
polifónicos de éste. El diagrama de la
Figura L5 muestra uno de los modelos
de tesiturag y grupos conformantes del
conjunto experimental. En el diagrama
se aprecian también los rangos corres-
pondientes a los prototipos de los
conjuntos nativos de chiriguanos, aya-
rachis, sikuris de Taquile, sikuris
Aymaras y pusamorenos mestizos. Se
puede observar que el conjunto de
sikus propuesto cubre la totalidad del
ámbito de tesitura utilizado por estos
conjuntos nativos y abarca el mismo
espectro del conjunto occidental de
cuerdas. El conjunto propuesto posee
seis grupos denominados tayka írpa,
tayla, nnja, malta, anlaúa, y suli, los
cuales tienen los siguientes rangos:
grupo tayka irpa de L% u malta Do;
gr:upo tayka de Mi, a Don; grupo sanja
de Si, a Dor: grupo malta de Si, a Do.;
grupo ankuta de Si" a Dor; grupo suli
de Sin a Dor. La presente notación de
las alturas de los sonidos es la que ha
'El
sido adoptada en E.U.A. para trabajos
científicos. Esta notación comienza con
Doo para el Do más bajo que el oído
humano puede percibir. Ios grupos
tayka irpa y tayka son grupos de ensa-
yo para explorar las máximas posibili-
dades de los sikus en los bajos y el
grupo suli se extiende hacia el extremo
agudo. Para dar una idea de los ta-
maños de los ínstrumentos del coniun-
to, podemos señalar que el tubo mayor
del grupo tayka tiene alrededor de 2m.
de largo y el menor tubo del grupo suli
sólo 2 cm. Aunque, teóricamente, es
posible construir instrumentos de
mayor rango superior o inferior, evi-
dentemente, se estaría bordeando los
límites físicos posibles de usq fuera de
los cuales los tubos pon imposibhs de
ser tocados por ser demasiado grartdes
o pequeños.
Finalmente, este conjunto experi-
mental de sikus puede servir de -base
para la conformación de una orquesta
de instrumentos tradicionales perua-
nos. Bastaría la inclusión de otros ins.
trumentos que coloreen con sus dife-
r€ntes timbres la música dialogal pro-
ducida por los sikus. Podrían utilizar-
se, para tal efecto las familias de las
tarkas (suli, ankuta y tayka), pitos
(suli, malta, tayka), quenachos, que-
nas, pinkillos, ocarinas, cajas, bombos.
También, desde luego, instrumentos
rnestizos y occidentales como son los
charangos y guitarras.
27

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