NUNCA LO INTENTO,

SOLO LO HAGO
“...la velocidad es prerrogativa de la divinidad entre los antiguos. Y
podríamos preguntarnos, al pasar, si la velocidad misma no es una
pasión...”

STAFF


(Ivonne Bordelois. Etimología de las pasiones.)


DIRECTORAS La forma en que Varla (Tura Satana) se describe a sí mis-
Maricruz Gareca ma en Faster Pussycat! Kill! Kill! (Russ Meyer, 1965) bien
Nuria Silva podría describir a esta revista que, no por nada, toma su nom-
bre. VARLA es el vehículo que traslada nuestras pasiones de
ESCRIBEN una a otra escritura y de una a otra lectura. El punto de partida
Florencia Delgado que asumimos para esta carrera es, en resumidas cuentas, lo
Andrea Salvatore que el cine exploitation -al que la película de Meyer pertene-
Nuria Silva ce- enarbola: producir desde los márgenes, desacralizar me-
Lucio Ferrante diante el juego (que es una forma más pura de lo sagrado) y
Nadia Mayorquin desconocer por completo el concepto fatuo de placer culposo.
Belén Piccoli Varla, el personaje, nos gusta porque es mucho más
Natalia Maio que una anti heroína, nos gusta por su cualidad indó-
Pedro Berardi mita de animal salvaje; nos gusta porque no teme; nos
gusta porque goza, porque es violenta; Varla nos gus-

ta porque más que atravesar los límites los elimina.
EDITORAS
Maricruz Gareca Esta revista busca erigirse desde aquello que propulsa
Ayelén Robledo la necesidad de escribir, eso que, parafraseando a los teóricos
cinematográficos formalistas, constituye la parte creadora de
DISEÑO quien mira. Tomando como premisa para este primer núme-
ro abordar obras y/o autores que hayan quedado eclipsades
Nuria Silva
por el canon, por la Historia, por el mercado u otros factores,

queremos sentar las bases de un medio que abrace la subje-
CONTACTO tividad. Porque nuestro interés no es sólo por las distintas
casa3ediciones@gmail. formas de arte y espectáculo que logren romper (o al menos
com sacudir) lo establecido por distintos agentes culturales y so-
ciales, sino también por las miradas que se manifiestan igual.
VARLA es un desierto sobre el que escribir sin frenos,
una ruta infinita en su punto de partida hacia un único te-
soro: nunca resignar el deseo. No nos interesan las agen-
das de ningún tipo; nos interesa lo que nos mueve por
este camino. Esta es nuestra resistencia, la revista nues-
tro espacio de juego y de lucha. Bienvenides a este arre-
bato. Vayamos por el tesoro hasta dejar la vida en ello.
 MABEL: EL CUERPO EN EL BORDE.
SUBJETIVAS
LA CORPORALIDAD EN EL CINE DE
ROWLANDS-CASSAVETES.
“Tengo cinco puntos para nosotros:
uno es el amor, dos es la amistad,
tres es nuestro consuelo,
cuatro vuelvo a ser una buena madre,
yo te pertenezco… esos son mis cinco puntos”
Lo más profundo es la piel, dice Paul
Valéry, evocando la fragilidad y lo preciso
que es el límite. No podemos vivir más allá
del borde de nosotros mismos, ni por fuera
de los márgenes, ni al otro lado de la línea.
Esa frontera que a veces se confunde con
nuestra sombra puede ser la punta de los de-
dos, el ángulo de la mandíbula, la lengua, la
clavícula o la misma piel. Por dentro todo.
Por fuera, la otredad y la nada. Ciertamen-
te, es en esta especie de “evidencia somá-
tica” donde actúa una pulsión vital que nos
aferra inconscientemente a la vida, algo así
como un recordatorio de inconsistencia.
El cuerpo en el cine también está
fragmentado por un borde: el plano. Podría-
mos decir que cada plano le da un destino
al cuerpo. Además, la luz y la sombra le
tallan un tono, un registro y un devenir. El
relato ficcional lo condiciona, la estructura
clásica lo neurotiza, lo estadifica, lo norma-
tiza. Sujetos siempre a la historia, conteni-
dos entre los márgenes, pocos cuerpos an-
dan libres, aunque, precisamente, el desafío
sea liberarlos o al menos recordarles su fra-
gilidad. Precisamente esto último es lo que
sucede en el cine de Cassavetes y en Una
mujer bajo la influencia (A Woman Un-
6 VARLA
por Flor Delgado
der the Influence, John Cassavetes, 1974).
Cassavetes pone el plano para que el
cuerpo encuentre su borde y no al revés. Lo
deja libre, le propone un recorrido más orgá-
nico. Lo delimita, sí, pero no lo asfixia. Le
inventa una existencia natural con un ritmo
circadiano propio, que deja que el flujo se
concentre y se acumule, para luego desa-
gotarlo en cada escena. En las películas del
director los planos no disciplinan al cuerpo,
sino todo lo contrario, lo dejan fluir en la cor-
poralidad que necesite cada personaje. Exis-
te una prerrogativa para cada cuerpo que le
posibilita vaciarlo y ser consciente del borde.
En Una mujer bajo la influencia, el
cuerpo de Rowlands recorre las escenas ras-
pando el filo y su expresión no está invadida
por ninguna prisa del tiempo ficcional. No
está atrapado en ninguna trama que lo obli-
gue a recorrer un solo camino. Mabel juega,
se tensa, se estira, observa, explota. El cuer-
po de Mabel es el cuerpo de una niña atra-
pado en el de una mujer adulta, está sujeto
a los ritmos lúdicos de ese tono muscular:
agita las manos, corre, busca la bicicleta de
su hijo, se sube, pedalea, grita, canta, baila.
Hay una escena donde entra a un bar, perdida
en la noche, se acerca a un hombre, le toca
la nuca, desliza su mano, se pone a cantar
haciendo percusión con sus manos. Mabel se
funde en ese registro mientras su cuerpo está
siendo y se extingue en el siguiente minuto.
 -¿Cómo te llamas? ¿Cómo te
llamas? Y vos… ¿cómo te llamas?
¿Cómo te llamas? ¿Cómo te llamas?
¿Cómo te llamas? Pregunta seis veces.
–Soy Mabel. Soy Mabel Longhetti, vivo
con Nick– responde. En todo hay un patrón
rítmico que necesita ser manifiesto. Repeti-
ción de niña, desinhibición sin mediar pro-
ceso y, por supuesto, la oralidad con sus
ruidos de pedos hechos con la boca. Otra
vez el esquema infantil que se expresa.

Pero ¿qué hay en el borde de un cuer-

po? y ¿qué hay en el borde de un plano? En
el cine de Cassavetes el cuerpo se sale del te-
rritorio, se emancipa del relato construyendo
uno propio, desafiando las premisas y ciertas
leyes cinematográficas que le dicen todo el
tiempo por dónde ir, qué debe hacer y cómo
tiene que moverse. En definitiva,  uno
siente que es posible vivir más allá del mar-
gen o al menos sentir un poco del abismo.

Cuando dimensionamos el precipicio,

al igual que Mabel, es cuando sabemos que
no hay dónde escapar. Entonces, la impor-
tancia de explotar se hace impostergable y se
origina un impulso vital que permite agotar el
estado enajenante para volver a reconciliarse
otra vez con la debilidad. Cassavetes diseña
un pacto maravilloso: le da la oportunidad a
su personaje de sentirse herido, roto y desor-
denado, pero no atrapado entre los límites.
Mabel puede sacudirse los espasmos, sacarse
el polvo, cruzar los dedos, maldecir suegras,
tirarse pedos, aullar, volverse un monstruo,
puede encauzar los excesos para liberar cual-
quier tensión, puede habitarse cruda y salvaje.

Mabel tiembla cuando su mente se

agita, se mueve como queriendo despren-
derse de algo que está pegoteado, empasta-
do, tratando de despegar los huesos de los
músculos, cortar con esa hipertonía que
la gobierna, que la obliga a ir por el camino del desasosiego, un lugar que no está per-
mitido para una madre. Mabel no puede canalizar su vitalidad o al menos no en la nor-
ma establecida para una mujer adulta. Pero mientras todo lo periférico la disciplina, la
disminuye, la invisibiliza, el único que la deja ser y vaciar es el plano (hasta fundirse).

En todas las escenas de esta asociación ilícita entre Rowlands-Cassavetes, es el cuer-

po el que constantemente configura el relato y no hay cortes que le digan a los ojos: esto
hasta aquí fue una acción. La verdad atraviesa la pantalla en un continuado que invade
todo. Los límites terminan siendo simbólicos, abstractos, ambiguos, y aun cuando poda-
mos verlos como una realidad tangible, no son fijos, se mueven, mutan o nos enredan.

Una mujer bajo la influencia es como una sombra que nunca alcanza el bor-
de, una sombra que juega con la paradoja de dentro-fuera, márgenes-contenido,
condensar-explotar. Y cuando uno toma consciencia de que este límite físico po-
dría ser una trampa, se liberan las ataduras que hacen caminar a la mirada constan-
temente por un mismo camino. Es allí cuanto el cine de Cassavetes no solamente
libera a Mabel, sino a todo aquel que lo mira y experimenta su propia vulnerabilidad.

8 VARLA
 Martín Shanly elige presentar a Juana
(Rosario Shanly), la protagonista de su ópe-
ra prima (Juana a los 12, 2013), a través de
un intercambio de figuritas en el que no tie-
ne nada para ofrecerle a su compañera, y se
queda, por esto, sin nada para recibir. En el
universo de Juana, de escuela bilingüe, reti-
ros espirituales y maestros particulares, no
hay carencias económicas pero sí afectivas.
A También hay desigualdad con sus pares y el
resto de las personas con las que interactúa.

JUANA Juana es diferente porque le faltan co-

sas. Según la institución educativa a la que
LE asiste le faltan conocimientos que debería
tener a su edad: no sabe la tabla del seis, no
tiene una ortografía correcta y es la única en
FALTAN el curso que desaprueba. Por recomendación
de la directora, le realizan unos estudios para
COSAS medir su capacidad intelectual. Uno de los
análisis consiste en observar figuras simples
a las que les falta alguna parte (un zorro sin
una oreja, un árbol sin sombra) pero Juana no
puede encontrar la falta, no puede verla. Le
faltan amigos y no la invitan a fiestas. Se afe-
rra a la chica nueva del colegio pero cultiva
una relación que dura muy poco. La madre no
la escucha y el padre solo aparece mediante
llamadas telefónicas cuando hay problemas.

Lo faltante y lo desmembrado, que

es característico de la adolescencia, en este
mundo se transforma en sanción. Juana tie-
ne que adaptarse y encajar en los modelos
de alumna, hija y amiga particular. La bús-
queda de su identidad la hace a su manera,
de a pedazos. No es inocente que aparezca
un primer plano de El animalario univer-
sal del profesor Revillord, un libro-álbum
en el que con ilustraciones de partes de dis-
tintos animales se puede crear uno nuevo.

Sin embargo, no hay una revelación

explícita de los objetivos e intenciones de
por Andrea Salvatore
VARLA 9
la protagonista. El momento en el que el es-
pectador puede encontrarse más cercano a
su psiquis es durante una secuencia onírica
en la cual ella escapa de una grotesca mesa
familiar al aire libre, repleta de carne cruda
y rodeada de personajes que emiten soni-
dos de animales. Juana corre hacia un acan-
tilado, se resbala y aparece, por primera
vez, la figura paterna filmándola a lo lejos,
como elemento externo que no acude a sus
pedidos de auxilio, solo dirige. Juana gri-
ta, pero nadie la ayuda y termina cayendo.

Lo que sí hace Juana es saltarse las re-

glas y ser rebelde. A veces le sale bien, como
cuando le vuelven a hacer el mismo estudio
con las figuras incompletas y ya conoce las
respuestas, y a veces le sale mal, como cuan-
do en la escuela descubren que robó y rom-
pió una carta que iba dirigida a su ex amiga.

En la escena final de la película Shanly

ubica a la protagonista viajando a bordo del
auto de su madre, como metáfora de una po-
sible evolución. El desenlace es enigmático.
Juana aprehende una lección que le deja su
verborrágica maestra particular: disfrutar de
los tiempos de ocio para descubrir cuáles son
sus pasiones. A Juana todavía le faltan cosas,
pero ya sabe cómo fingir, cómo camuflarse y,
quizás, cómo buscar su potencia en este lugar.

10 VARLA
 A P O C A L I
(Ideas alrededor del cine de los h

por Nuria Silva

es la mierda más grande que nos lleva al
planteo del primer párrafo, explotando defi-
No puedo dejar de pensar en el cine
nitivamente entre las laberínticas joyerías y
de los Safdie como la refutación de la mi-
casas de empeño del barrio judío, y las in-
rada del mundo propuesta por el cine de
trincadas redes familiares y culturales, de
Paul Thomas Anderson, especialmente
Diamantes en bruto, plagadas de diálogos
desde Diamantes en bruto (Uncut Gems,
que no cesan de disparar números y cifras.
2019) con Adam Sandler y su azul Embria-
gado de amor (Punch Drunk Love, 2002)
El resto, es ansiedad pura. Y es evi-
al frente. Los opondría así: Paul Thomas
dente que han ido puliendo las formas, olvi-
Anderson dice que en este mundo de mier-
dándose de la cámara en mano como norma
da, el amor puede salvarnos. Los Safdie
para imprimir el caos. Cuanto más interno,
responden que el amor podría salvarnos si
más caótico y estridente. La alternancia en-
no estuviésemos en este mundo de mierda.
tre planos con movimientos externos (cáma-
ra en mano, zooms, paneos violentos, entre
Lo que suele impulsar sus historias
otros) y planos estáticos con movimiento
es la incapacidad de conformarse de sus
interno (dado por la acción que ocupa el en-
protagonistas, con todas las acepciones del
cuadre) empieza a asentarse más a partir de
término: en tanto establecer una base firme,
Good Time: Viviendo al límite (Good Time,
adaptarse al entorno, aceptar la realidad y/o
2017). Lo que persiste es la cercanía a los
buscar la forma. Sus protagonistas errantes
personajes y así a lo que los encierra. Porque
-con el cuerpo, con la cabeza- nunca pueden
lo cierto es que hasta en los planos genera-
asentarse, ni espacial, emocional o siquiera
les, que a veces los encuentran más que nada
económicamente. Esto último, sobre todo,
deambulando por los márgenes de la ciudad,

12 VARLA
 P S I S
hermanos Safdie. Primera Parte.)
quedan enclaustrados, ya sea en situaciones
o emociones que no están pudiendo contro-
lar. También persiste el registro documental
que revive el espíritu del New Hollywood de
los años 70, sin pretender ser un reflejo in-
sustancial carente de ambigüedades, como
es el caso de Joker (2019), de Todd Phillips,
sino captando y reconfigurando su esencia.
No vamos a estar cómodos en relación a
sus protagonistas; ninguno de ellos es con-
fiable, por lo que no es el mundo, con sus
entramados políticos económicos, el gran
villano abstracto, y el individuo una víctima
reducible al ABC de un psicoanálisis de ma-
nual. La cosa es más compleja. Más humana.
El pulido también se percibe en los
recursos sonoros y musicales. Del estrepito-
so ruido externo (diegético e incidental, que
en Daddy Longlegs (2009) ocupa el primer
plano incluso cubriendo algunos diálogos),
pasamos a la perturbación musical interna
ya evidente en Heaven Knows What (2015),
más ligada a las emociones de los persona-
Romántico
jes que a la idea del mundo como amenaza
constante. Idea que de todas formas sigue
presente. La predominancia musical no vie-
ne a apaciguar la intranquilidad; la música
es un ruido más en un mundo en el que el
silencio es imposible. En el cine, especial-
mente el melodramático, género al que los
Safdie echan mano sin reparos, la música
es la manifestación máxima del sufrimiento
(también del goce). Pero el melodrama hoy
se encuentra inmerso en un mundo domina-
do por el capital y la transacción incesante,
por lo que las composiciones lejos están de
aquellos tejidos musicales clásicos que re-
vestían el sufrimiento de elegancia y míti-
ca; la música es digital y digita todo aque-
llo de lo que no se puede escapar, incluso
de la ausencia que, encima, hay que rellenar.
“...Huyo de la música inevitable...”
(El odio a la música, Pascal Quignard)
No sólo el silencio es imposible, tam-
bién lo son la quietud y la calma. Sus personajes
deambulan sin rumbo fijo y también corren. Mucho. Pocas veces llegan. Con los Safdie siem-
pre es un buen/mal viaje porque sus películas no se detienen a la hora de retratar un mundo que
no para. Captan la violencia inherente al movimiento y la vuelven danza montada sobre ruido.

No se trata de una ansiedad pasajera, divertida y transitable, o de una experiencia

adrenalínica que se supera apenas terminada; es un ritmo acelerado pero denso. Hasta llo-
rar es otro ruido del que resulta imposible escapar, tal como dice el título del cortome-
traje No hay nada que puedas hacer (There is Nothing you can do, 2008), en el que un
molesto Ben Safdie, en rol de yuppie asqueroso, es echado de un colectivo tras quejarse
del llanto imparable de un bebé, muy probablemente alterado por el ruido del mundo que
está conociendo. Lo interesante es el plano que le dedican al muñeco que oficia de bebé.

Porque claro, los Safdie hacen cine social. Algo evidente cuanto más hacia atrás.
Pero, sobre todo, hacen cine. Y en esos instantes en los que se manifiesta, con todo lo
que puede ofrecernos como lenguaje que expande los límites de la realidad, ahí pode-
mos hallar un descanso de tanta ansiedad y angustia. La capacidad fantástica del cine
para hacer visible sueños y pesadillas permite que el irresponsable y sobrepasado -aun-
que amoroso- padre de Daddy Longlegs pueda salvar a sus hijos del ataque de un insecto
gigante, es también la sala de proyección en la que trabaja un espacio que los comuni-
ca, aunque sea desde la ruptura, como indica el hijo mayor cuando se niega a cambiar
el rollo, dejando ver el salto. El amor encuentra su instante más feliz en la secuencia de
montaje fantástica de Heaven Knows What, cuando el celular que Ylia (Caleb Landry Jo-
nes) lanza con furia, estalla en el cielo como fuegos artificiales. El cine refugia y tam-
bién engaña. Como el amor. Y en ciertos contextos, evadirse no debería ser un pecado.

VARLA 15
ECLIPSADXS

CUENTOS DE
HADAS EN
NUEVA YORK
UN RETRATO DE ZOE LUND

por Lucio Ferrante

 “...Tuve una vida compleja y extraña. Expe- ve purificado. Como Orfeo cuando compo-
rimenté tanto la seguridad monástica como el ne largas melodías fúnebres en honor a su
peligro real, la alegría creativa y el fervor del Eurídice perdida. Estoy escribiendo sobre
extremismo político activo, la promiscuidad Lou Reed pero estoy pensando en Zoë Lund.
hippie y la disciplina casta, el anonimato y la
fama clandestina, el mundo subterráneo y el
Pienso en Zoë Lund y no puedo evitar
inframundo, el encarcelamiento y la libertad,
pensar en un ángel recorriendo Nueva York.
la vida en la calle y el entorno aristocrático.
Supongo que soy extremista (en Francia, me
Pero no un ángel en la sintonía de Wenders
llaman “Saint-Demon”), pero cada día y cada o de Milton, sino un ángel extraño, somno-
liento y taciturno, de una belleza embriaga-
página me recuerda que los polos opuestos
dora, hipnótica y peligrosa. Un ángel que
pueden estar más cerca de lo que parecen, y
no puedo evitar deleitarme en esos momentos mira los suburbios con la fuerza de quien
mira un árbol por primera vez. Rodeada de
de síntesis. Estoy agradecida por todo lo que
un aura dorada, una muchacha con un tapa-
sucedió y, aunque ahora esté algo más resuelto,
aún no terminó. Y a pesar de todo, estoy escri-
do de cuero brillante y butter lipstick rojo.
biendo todos los días...”
Piel pálida, ojeras baudelerianas, una invi-
tación al abismo. Zoë Lund nació el 9 de
Zoë Lund (1962 - 1999) febrero de 1962 en Nueva York, y murió el
16 de abril de 1999 en París. Tenía 37 años
y no necesitó una carrera extensa para in-
En enero de 1989, Lou Reed graba cendiar, a lo bonzo, la historia del cine. Si
New York, uno de los discos más impor- este texto tiene un objetivo este no es ana-
tantes de su carrera. En cierto sentido, toda lizar su filmografía, sino echar luz sobre lo
su obra refiere a Nueva York, casi como si que ella consideró su vocación: la escritura.
esta ciudad fuese un mundo aislado. Pero
este disco en particular sintetiza muchas de Aunque se la asocie, de forma inme-
sus obsesiones. New York es una crónica diata, con la actuación, Zoë se definía como
oscura y sórdida. El retrato de un suburbio escritora. De niña demostró dotes extraor-
peligroso. El óleo de una ciudad vampíri- dinarios para la música, al punto de perfi-
ca, cada vez más amenazada por el SIDA lar como un prodigio nacional. Sus padres,
y la delincuencia. Lou Reed creía que este emocionados, la enviaron a estudiar piano,
álbum tenía que funcionar como una obra instrumento con el que mejor dialogaba.
conceptual y escucharse de corrido, como Solfeo, seguimiento rítmico, metrónomo, ar-
si el oyente estuviese leyendo un libro. Sus monía, escalas, lectura en clave de sol y fa.
personajes son un puñado de tahúres calle- “Desde muy joven se esperaba que mi vida
jeros, travestis, dealers, canallas urbanos, sea la composición y el piano”, dice Zoë,
bebedores entrenados, parafraseando una “esto entró en conflicto con mi pasión por la
de sus canciones; sus protagonistas son los escritura y la política”. Desde su más tierna
“desechos humanos arrojados al Nilo”. Pero edad, Zoë descubre lo que será el motor de
no estamos ante una fotografía pesimista, su vida: la necesidad de expresarse, aunque
mucho menos moralista, sino ante la mirada faltarán varios años para que encuentre la
de quien narra experiencias desde la cerca- matriz adecuada para hacerlo. Aburrida de
nía. La pluma de quien vivió ciertos límites, interpretar pretenciosas obras, la niña co-
los atravesó y regresó para contarlos. Como mienza a componer sus propias partituras.
Dante cuando atraviesa el Infierno y vuel- Gana premios y becas que buscan fomen-

18 VARLA
tar el desarrollo artístico en jóvenes. Gana,
también, un permiso para salir, todos los
días, una hora antes del colegio para poder
ir a su casa y trabajar en sus composiciones.
El paso de Zoë por la escuela termina dos
años antes de lo esperado. Inmediatamen-
te comienza a estudiar en el conservatorio
de Manhattan. Más avanza con la carre-
ra, más asfixiada y vacía se siente. La ex-
presión musical comienza a quedarle corta.
Zoë se siente afásica y necesita un medio
nuevo, diferente, en el que poder escribir.
Así, las notas ceden su lugar a las palabras.
Su crisis personal e institucional de-
viene escritura. Zoë Lund deja de lado el
piano, la clave de sol y de fa y comienza a
escribir y mirar películas sin parar. En una
entrevista con Josh Long, realizada en vís-
peras del estreno de Un maldito policía (Bad
Liutenant, Abel Ferrara, 1992), su primer
película como guionista, Zoë dice: “Podía
escribir un concierto con diecisiete violi-
nes. Eso podría ser muy poderoso. Pero el
cine funciona en un nivel más visceral. Un
nivel donde puedo asegurarme de que mi
punto de transmita”. Antes de guiones cine-
matográficos, Zoë escribe poemas y relatos
en antologías universitarias. Gana el Premio
de Escritura Creativa Freshman y ve, en ese
reconocimiento, la prueba definitiva de que
finalmente había encontrado lo que tanto an-
helo: la posibilidad de habitar un lenguaje.
“A los dieciséis años”, escribe, “co-
nocí al hombre que iba a cambiar mi vida”.
El hombre en cuestión es Yves de Laurot,
un escritor y director de cine muy cercano
a Jonas Mekas. Zoë Lund se enamora per-
didamente de él. Se embriaga escuchando
sus aventuras: desde ser parte de la resis-
tencia polaca hasta participar activamente
en el Segundo Levantamiento de Varsovia
durante la Segunda Guerra Mundial. Lund
cree haber encontrado en de Laurot un com-
pañero con quien poder compartir tanto lo
pasional como lo intelectual. El romance es
largo, intenso, extraño y, sobre todo, secre-
to: al momento de conocerse Yves de Laurot
era treinta y cinco años mayor que ella. Su
relación, entonces, es clandestina. Él le pro-
pone una consigna diaria: escribir. Pensar la
escritura como una comunión, como la úni-
ca misa en la que es posible comulgar. Es-
cribir todos los días, en cualquier situación,
como sea. Ella dijo, años más tarde, que esa
experiencia fue más vital y educativa que
el paso por cualquier institución educativa.
El 15 de febrero de 1980 escribe La
vida (The life) un poema que dice así: “Un
amor, una habitación, cien nombres,/ ven-
tanas ennegrecidas, si tan solo fueran mis
ojos./ Sola, toda la vida girando, afilándome,/
Tensa,/ Flexionada./ En posición de huelga,
pasé tanto tiempo, acumulé úlceras, y no
me dejan dormir./ ¿Dónde está el romance
cuando siento sed?/ ¿Por terciopelo, jarabe
y caridad?/ Fue tan inteligente; un nombre
falso, un empujón eslavo,/ Ahora aúllan en
su quietud, arena en el viento,/ y tus ojos
duelen, pero sabés que no podés cerrarlos./
El tiempo nunca estuvo en un reloj de arena/
se ondula y tensa con precisión/ El tiempo
es un monzón de fuerza y cobardía,/ crudo,
pero con velos, cárceles de dolor./ Un amor,
una habitación, cien nombres,/ ventanas
ennegrecidas, si tan solo fueran mis ojos./
En algún lugar, entre un metro y seis pies”.
Gracias a Yves de Laurot, Zoë co-
mienza a adentrarse en el mundo del cine
underground y avant-garde neoyorquino. En
1981 debuta en lo que será su primera pelí-
cula y uno de sus mayores éxitos: Ms. 45,
de Abel Ferrara. Zoë tenía 17 años. Frente
al espejo de su vida, reconoce que, en ese
entonces, no tenía deseo alguno de ser actriz
y que terminó aceptando porque consideraba
que dejar pasar esa experiencia hubiese sido
VARLA 19
algo de lo que se habría arrepentido. Más
concentrada en su ritmo de escritora, Zoë
casi olvida haber sido protagonista de un
film. La repercusión de Ms. 45 la toma por
sorpresa. Los críticos de cine, en particular,
y los periodistas, en general, quieren cono-
cer a esa muchacha pálida, silenciosa, de una
belleza hipnótica que apareció de la nada y
realizó un papel totalmente salvaje. Zoë
aprovecha su fama y da declaraciones explo-
sivas sobre el uso de la heroína. Ella sentía
por la heroína una particular fascinación.

Su defensa a esta droga y particular

relación con la prensa se sintetiza en una
extensa carta que Zoë envía al editor del
NY Times el 23 de septiembre de 1991. La
carta, “escrita a partir de quince años de ra-
biosa experiencia personal”, nace como una
respuesta a una editorial publicada dos días
atrás, que invitaba, jocosamente, a regalar
agujas contaminadas entre los adictos. A
pesar de nacer desde la rabia, su texto tiene
más la forma de manifiesto que de respuesta.
“Soy una adicta a la heroína. También soy
un miembro funcional y colaborador de la
sociedad: soy esposa, hija y profesional en
mi campo. De hecho, poseo cierto renombre
y respeto por mi trabajo”, escribe Zoë. “No
sospecharías de mí si me encontraras en la
calle”, sigue, “si supieras de mi adicción me
rechazarías, como a la peste. Hoy en día, un
drogadicto es un paria. Pero estamos en to-
das partes. Algunos de nosotros (...) como
yo, viven y trabajan discretamente entre us-
tedes”. En su carta, casi una declaración de
principios, agrega que “para lograr con éxito
mis objetivos profesionales debo ‘permane-
cer en el closet’. Una consecuencia obvia
de esto es el alias al final de mi carta. An-
helo el día en que pueda hacer lo contrario”.

Pero volvamos unos años atrás, a co-

mienzos de los 80, cuando su éxito comienza
un vertiginoso in crescendo. Participa, jun-

20 VARLA
to con David Byrne, Allen Ginsberg, Laurie
Anderson y William S. Burroughs en el do-
cumental Heavy Petting (Obie Benz, Joshua
Waletzky, 1989), sobre sexualidad. Comien-
za a dar charlas en universidades: UCLA,
Harvard, UMASS, Mount Holyoke, USC,
NYU. Actúa en Efectos especiales (Special
Effects), de Larry Cohen, en 1984. Al año si-
guiente en la serie Miami Vice. En paralelo,
modela para alta costura. Durante todo este
periodo de efervescencia nunca deja de es-
cribir. Golpea la máquina de escribir como
un boxeador furioso, fuera de sí. Publica en
revistas underground. Se codea con los al-
tos y los bajos fondos neoyorquinos y baila,
Zoë adora bailar y visitar clubs nocturnos.
Entregarse al desenfreno del éxtasis y, luego,
traducir todas esas sensaciones en palabras.

En 1986 escribe un poema al que titu-

la Las guerras del opio (Opium wars): “Ella
quiere más de ella./ Más espacio ocupado
por su cuerpo,/ más decibeles conquistados
por su voz,/ más tiempo para su vigilia,/
más ecuaciones para su suma./ Ella quiere
más, yo quiero menos./ Su espada es oxida-
da, mohosa, sudorosa y banal/ A mí me gus-
ta limpia y afilada y oscuramente brillante./
Ella trafica excedentes,/yo desnudo mi esen-
cia./Su mundo es elástico pero quebradizo./
El mío es huesudo y está iluminado por la
luna./ El suyo fluye, llora./ Mi reflujo, fluyo./
Ella muere en la vida, yo vivo en la muerte”.

Las dos obras por las que Zoë sentía

particular orgullo son el guión de Un maldi-
to policía y una extensa novela, aún inédita,
titulada 490. Ella definía Un maldito policía
como una versión contemporánea de la pa-
sión de Cristo: “una epifanía auténtica don-
de un teniente corrupto muere por nuestros
pecados”, dice. Cuando le preguntaron sobre
su relación con la religión y la posibilidad
de alcanzar la iluminación, Zoë respondió
que jamás pasó por una experiencia similar

VARLA 21
a la que experimenta su personaje. “Sin em-
bargo”, reflexiona, “cualquier tipo de cono-
cimiento sobre religión es un viaje personal
que se parece bastante a cualquier tipo de
búsqueda de la verdad”. El eje sobre el que
gira Un maldito policía es un hecho puntual,
concreto: la violación de una monja que, a
pesar de poder identificar a sus agresores, se
niega a hacerlo. En paralelo, el teniente a car-
go del caso es una bomba de tiempo a punto
de explotar: endeudado, narcótico, violento,
alcohólico, corrupto. El telón de fondo es
una Nueva York sórdida, apocalíptica. Zoë
estructura la trama en torno a tres personajes
que conducirán al teniente a la expiación de-
finitiva. “Estos tres personajes”, escribe Zoë,
“lo provocan a perseguir su odisea y resistir
la tentación de encontrar una salida fácil”. La
primera es la monja que niega considerarse
una víctima y decide perdonar a sus agreso-
res. El segundo personaje es interpretado por
la propia Zoë Lund: una yonqui que le ven-
de heroína al teniente. Esta es una de las es-
cenas más interesantes del film, no sólo por
la intensidad que transmite, sino por el mo-
nólogo que recita y que fue escrito minutos
antes de filmar: “Los vampiros tienen suer-
te/ se pueden alimentar de otros/ Nosotros
tenemos que alimentarnos por nuestra cuen-
ta/ Tenemos que comernos las piernas/ para
tener la energía para caminar/ tenemos que
coger para seguir/ tenemos que chupárnos-
la/ tenemos que comernos hasta que no nos
quede nada/ Solo dar, dar y dar/ Es una lo-
cura dar para tener/ No vale la pena/ Jesús lo
dijo muchas veces/ Nadie entenderá por qué
lo hiciste/ Bueno, te olvidaremos mañana”.
Zoë recita estas palabras casi como un man-
tra heroinómano, mientras inyecta la droga
en las venas del policía. Durante su “sueño
de heroína”, el teniente verá al tercer perso-
naje decisivo para su expiación: el propio
Jesucristo en persona. El arco narrativo de
Un maldito policía ocurre durante siete días,
la semana del torneo de béisbol en la que el
22 VARLA
teniente apuesta y pierde sin parar; los siete
días de la creación; los siete pecados capita-
les. A Zoë le interesa la particular relación
entre la numerología y el cristianismo. Por
eso el título de su moby dick personal: 490.
490 es, sin dudas, el proyecto más
ambicioso en el que trabajó Zoë Lund. Una
trilogía de novelas en la que el Libro Uno
abarcaba los primeros seis días de la trama.
El Libro Dos el mes siguiente a los suce-
sos del Uno y el Libro Tres los últimos seis
días. 490 permanece inédito. El Libro Uno
y Dos tenían una extensión aproximada de
trescientas sesenta páginas cada uno. El Li-
bro Tres era más corto, unas ciento seten-
ta y cinco páginas. El título es la respuesta
que da Jesús a la pregunta de cuántas veces
debo perdonar: setenta veces siete, es decir
cuatrocientas noventa veces. Para rastrear
el génesis de esta obra hay que bucear en la
relación entre Zoë e Yves de Laurot. El pro-
ceso de escritura es la novelización de una
serie de documentos fílmicos que de Lau-
rot graba durante sus años como “cineasta
guerrillero”, registros amateurs de los años
60 y principios de los 70 con personajes que
Zoë admiraba como el escritor francés Jean
Genet y la activista política Diana Oughton.
Zoë odiaba que los periodistas le pre-
gunten cómo podía ser actriz y escritora al
mismo tiempo. Odiaba que busquen una
contradicción entre ambos trabajos. “Para
mí”, decía, “escribir y actuar están conecta-
dos de una manera muy completa… y creo
que la música también está conectada a eso.
Cuando escribo, imagino todo lo que ocu-
rre de principio a fin, como si hubiera notas
musicales en la página, como una partitura”.
El 16 de abril de 1999 Zoë muere por
un paro cardíaco. Con ella mueren, también,
sus proyectos. Zoë trabajaba, de forma in-
quieta y esquizofrénica, en diferentes guio-
nes. Dos de corte autobiográfico. Por un
lado, la historia del actor porno John Holme.
Por el otro, la de la supermodelo Gia Caran-
gi. Ambos proyectos no son precisamente
convencionales. Para narrar la vida de John
Holmes prefirió alejarse lo más posible del
amarillismo y de todo aquello que esté re-
lacionado al crimen en el que Holmes estu-
vo involucrado. Su intención era mostrar, a
través de escenas retrospectivas y secuencias
oníricas, la intimidad (tanto externa como
interna) de un hombre en el último día de
su vida. Zoë describía esta película como
“una explicación moral que busca provocar
una epifanía no convencional”. Su intención
era, a partir de una vida particular, interpe-
lar al resto de los espectadores, “se trata de
todos nosotros, no solo del Señor Holmes”,
decía. Esto, quizás, sea herencia de su vín-
culo con Yves de Laurot, quien planteaba
que “[l]a fuerza política de una película, su
verdadero contenido, no puede ser asimilada
por los espectadores a priori, sino a poste-
riori”. Ese desafío era con el que trabajaba
Zoë en sus últimos proyectos. Construir per-
sonajes que desafíen al espectador. Lograr
alcanzar un punto en el que los espectado-
res, después de abandonar el cine, lleven ese
desafío con ellos. Trabajaba, también, en
la adaptación a guión de dos novelas: The
Last Night of Summer, de Erskine Caldwell
y Les hommes protégés, de Robert Merle.
Sus últimos guiones tenían una matriz
decididamente política. Antes de morir esta-
ba trabajando en un proyecto llamado Free
Will and Testament, película que Zoë definía
como “muy política, muy, muy políticamen-
te extrema, pero con mucha ironía y humor
negro, extremadamente erótica y llena de hu-
manidad, con personajes muy llamativos”.
El guión tiene su origen en su relación con
Yves de Laurot y trata sobre una relación de
amor entre dos individuos: uno de extrema
derecha y el otro de extrema izquierda. Zoë
consideraba ese texto como su obra maestra
y quería dedicarlo a la memoria de Yves de
Laurot. La importancia que le atribuía a la
política no sólo se expresa en sus palabras,
sino en sus actos. Una noche, unos años antes
de morir, Zoë estaba cenando con Abel Fe-
rrara, Madonna y parte del equipo de Juegos
peligrosos (Dangerous Game, Abel Ferrara,
1993). En medio de la cena, Gillo Pontecor-
vo le pregunta a Zoë qué le parece la película
y ella, sin pudor alguno, dice que la conside-
ra un desastre burgués, una historia estúpida
sobre personas que no tienen conexión algu-
na con la vida real. “No entiendo como Abel
puede haber hecho Un maldito policía, que
se ocupa de las preguntas más importantes
de la vida y luego hacer una película sobre
la angustia de un director de cine burgués”.
Me gusta la anécdota de la cena porque
creo que allí se sintetiza Zoë. Una muchacha
comprometida y enamorada. Una valquiria
furiosa que podría destruir una ciudad con
la mirada. Una chica desesperada, buscando
a su dealer en una noche fatal. Si hubo una
obsesión en la vida de Zoë fue la de encon-
trar una lengua bífida, un lenguaje habitable,
una isla desde donde poder hacerle llegar a
los demás su punto de vista del mundo. Zoe
se obsesionaba con el cómo y repetía, como
un mantra sagrado, aquella máxima de Ib-
sen: “Tenés que decir algo siete veces antes
de que el público lo entienda”. Su regla nú-
mero uno, al momento de empezar a boxear
contra el teclado, era no aburrir al público.
Para ella, hacer eso era el mayor pecado.
LOS ANTOJOS
DE ALICIA
Algunas cuestiones alrededor de Alice Guy y su cine
por Nuria Silva ria de este arte. Con esto no quiero restarle
mérito a Guy, las pruebas de sus aportes al
cine y a su lenguaje son irrefutables, pero
Hay dos problemas con Alice Guy: el
concentrarse en el hecho de haber sido o
primero tiene que ver con la omisión de su
no la primera esconde lo vital de su trabajo.
nombre e importancia en los relatos oficiales
sobre los inicios del cine, mientras que el se-
Me interesa que El Hada de los re-
gundo surge del reconocimiento tardío de un
pollos (La Fée aux Choux, 1896) dispute su
grupo de críticos e historiadores que, en una
lugar de primera narración cinematográfica
inmensa mayoría, insiste en valorar su posi-
junto a otros nombres/hombres indiscuti-
ción como directora y productora de cine a
dos tanto como la incomodidad bufonesca
partir de su identidad como mujer sin dete-
que me genera ver a todos esos bebés recos-
nerse en lo que la singulariza como artista.
tados en el piso llorando mientras el Hada
baila para la cámara. Me interesa pensar
Lo que podemos conocer de Alice a
los motivos de la supresión de su nombre
través de incontables artículos en español
en los anales de la historia cinematográfi-
que pueden encontrarse en internet se resu-
ca para un análisis de las disputas de géne-
me en algunas líneas: es posiblemente la pri-
ro dentro de la industria tanto como pensar
mera narradora cinematográfica o al menos
la perspectiva que la propia Alice propone
la primera en señalar la potencia artística y
sobre el movimiento feminista -y el regis-
narrativa del cine tras asistir a la proyección
tro que opta para hacerlo- con su cortome-
de Trabajadores saliendo de la fábrica (La
traje cómico Las consecuencias del femi-
Sortie de l’Usine Lumiére á Lyon, 1895) de
nismo (Les Résultats du féminisme, 1906).
sus amigos Auguste y Louise Lumiére, tal
vez haya inventado varios de los primeros
La necesidad de recuperar a Alice Guy
trucos de montaje concedidos a Georges
como creadora surge del artículo que ella
Mélies, seguramente sea la creadora del rol
misma escribió en 1913, El lugar de la mu-
de productor ejecutivo, y tras mudarse a los
jer en la producción cinematográfica (cuya
Estados Unidos en 1908 con Herbert Blaché
traducción se encuentra en este número), en
(su esposo a lo largo de quince años y a quien
el que demanda una mayor presencia de mu-
se le terminó adjudicando gran parte de la
jeres en el ambiente por ser poseedoras na-
obra de Guy), se abrió paso como directora y
turales de habilidades negadas al hombre,
productora independiente en un Hollywood
vitales para la producción de historias: sen-
incipiente fundando, junto a Blaché, la pro-
sibilidad artística, dominio sobre el campo
ductora Solax Company, disuelta en 1914.
emocional, amabilidad, paciencia e interés
Ocho años después se disuelve el matrimonio.
por las cuestiones estéticas. En este mismo
artículo (cuya propuesta hoy se definiría
Algunas afirmaciones sobre lo acon-
como binaria y biologicista) Alice se expre-
tecido en los albores del cine me resultan
sa sorprendida ante la escasez de realizado-
complicadas, sobre todo considerando que
ras y productoras pero sin adjudicar esto al
se trata de una etapa que encierra grandes
dominio masculino. Reconoce que las mu-
incógnitas por la cantidad de material que
jeres han tenido (y tienen) que atravesar ad-
se perdió y por el que todavía resta hallar.
versidades ante cualquier intento de realizar
Pero también por los muchos nombres que
actividades históricamente conferidas a los
deben haber perdido su registro en la histo-
varones, pero de inmediato opina que estas
VARLA 25
limitaciones prácticamente ya no existen en
los ámbitos artísticos: “...En la actuación, la
música, la pintura y la literatura, la mujer ha
ocupado lugar junto a los trabajadores más
exitosos, y cuando se considera cuán vital
es la presencia de estas artes en la produc-
ción cinematográfica resulta curiosa la au-
sencia de nombres femeninos entre los exi-
tosos creadores que ofrece el fotodrama...”
La etapa muda del cine, sin embargo,
fue prolífera para las mujeres en tareas que se
consideraban ideales para ellas, como el tra-
bajo de montaje y de puesta en escena, eran
contratadas como operadoras de cámara, pu-
blicistas y guionistas: “Entre 1911 y el final
del período mudo, en 1929, fueron registra-
das más de 25.000 filmaciones (…) la mitad
de esos 25.000 textos almacenados en la ofi-
cina de derechos de autor de la Biblioteca del
Congreso fueron escritos por mujeres” (Mu-
jeres guionistas en Hollywood, Lizzie Franc-
ke, 1994). En 1908 Guy manifestó que las
posibilidades para las mujeres de ganarse la
vida han aumentado con el número de cáma-
ras de filmación. Ella veía en el cine una po-
sibilidad emancipadora además de creativa,
y es sabido que lo nombraba su príncipe azul.
Los dichos de Lillian Gish -cuyo nom-
bre fue eliminado del teatro de la Universidad
Estatal Bowling Green por haber protagoni-
zado El nacimiento de una Nación (Birth
of a Nation, 1915, D.W. Griffith)- la respal-
dan: “En los primeros tiempos del cine había
muchas mujeres guionistas. Frances Marion
escribió el guión de la mayor parte de las pe-
lículas de Mary Pickford, June Mathis fue la
guionista de Valentino, y Anita Loos escribió
para Douglas Fairbanks. Hoy, el cine lo ha-
cen hombres, lo hacen para hombres, y pa-
recen degradar las relaciones humanas. Pero
no siempre fue así. D.W. Griffith creía que
si una película no gustaba a las mujeres se-
ría un fracaso; si les gustaba, sería un éxito.
26 VARLA
¿Han sido olvidadas las mujeres del público?
Si es así, pienso que hay más enfrentamien-
to, en el cine, entre negocio y arte que entre
lo masculino y lo femenino” (Man’s World,
Woman’s Place, Elizabeth Janeaway, 1971).
Guy, en su artículo, confirma la impor-
tancia que los productores daban a las muje-
res como consumidoras y sugiere que, por
esto mismo, son las que deberían consolidar
su liderazgo en el medio. Así todo, en otras
declaraciones reconoció que la posibilidad de
desarrollarse como cineasta fue resultado de
la subestimación de su jefe, Léon Gaumont,
dueño de la Compañía Gaumont en la que
Alice comenzó a trabajar como secretaria en
1895. Guy solicitó permiso para utilizar las
cámaras y fue consentida porque total era
cosa de niños, según Gaumont, que mediante
esta respuesta también subestimaba al cine.
“Si las consecuencias de aquella proposi-
ción hubieran podido preverse, es probable
que mi jefe no me hubiera dado permiso.
Mi juventud, mi falta de experiencia, mi
sexo, todo conspiraba en mi contra”, deta-
lló Guy. Pero no sólo haber sido minimi-
zada por Gaumont (el primero en borrarla
al no incluirla en la biografía de la com-
pañía) causó su éxito. En el último párrafo
de El lugar de la mujer en la producción
cinematográfica sostiene que sus exten-
sos años de estudio y experimentación son
los que la llevaron lejos e interpela al res-
to de las mujeres a seguir el mismo camino.
A Alice Guy no le resultó difícil introducirse
en el medio, ser una pionera, producir una
enorme cantidad de películas (algunos docu-
mentos aseguran que arriba de 600) y forjar
su propia empresa. Le resultó difícil sobre-
vivir a la historia, a los cambios de época,
a un divorcio que la dejó sin espacio para
expandirse y a una Francia que la volvió a
recibir en crisis por lo que no pudo encontrar
financiamientos para continuar su carrera.
“Después de vivir en Estados Unidos, todos
me olvidaron”. Alice pasó sus últimos años
intentando eludir ese olvido recuperando los
restos de una obra invaluable que se perdió
junto a su nombre. ridos y acosan a otros hombres por la calle.
Recién en el 2018 se estrenó el docu-
mental Be Natural: The Untold Story of Ali-
ce Guy-Blaché, dirigido por la productora y
directora de cine Pamela B. Green en asocia-
ción con Robert Redford, y narrada por Jodie
Foster, cuya existencia impulsó la recauda-
ción de fondos y la puesta en funcionamiento
del recupero de la obra de Alice Guy. Sobre el
documental no puedo emitir opinión porque
aún no pude verlo, pero confieso que el trai-
ler algo me desalentó, lo que en él se resume
es lo mismo que hallé indagando en la web.
Recuperarla desde la cinefilia clausu-
rándola en el marco de una lucha colectiva
(absolutamente necesaria) que busca echar
luz sobre las sombras que cubrieron a las
mujeres más significativas de la historia, nos
evita lo distintivo (igual de necesario) que
conforma su verdadera identidad, más que
nada porque esto último aporta significativa-
mente a la discusión primera. Más de un ar-
tículo refiere a Alice Guy como la feminista
que creó el cine, aunque ella misma nunca se
pronunció a favor (ni en contra) del feminis-
mo. Es imposible pensar que Alice era ajena
al movimiento por aquellos años teniendo en
cuenta que en 1909 se fundó la Unión Fran-
cesa para el Sufragio Femenino. La pos-
tura de Alice podría inferir, al menos, una
falta de relación directa con la militancia.
Tres años antes de la creación de la
UFSF, dirigió para la Gaumont el cortome-
traje Los resultados del feminismo (Les re-
sultantes du feminisme, 1906) en el que se
plantea un mundo dominado por las mujeres,
invirtiendo y satirizando los roles de género:
los hombres realizan todos los quehaceres
domésticos, se encargan de la crianza de los
hijos y se manifiestan sumisos y temerosos.
Las mujeres, en cambio, se reúnen en los ba-
res para beber y fumar, someten a sus ma-
Finalmente, los hombres deciden rebelarse
contra el matriarcado imperante y la pelícu-
la culmina con un grupo ya organizado que
las echa de los bares a gritos y empujones.
Me gustaría señalar algunos hechos
antes de avanzar: corre fuertemente la ver-
sión de que el final fue una exigencia de
Léon Gaumont, lo que no parece descabe-
llado ya que en 1912, ya radicada en los Es-
tados Unidos, Guy produjo una remake que
no sobrevivió, pero que aparentemente pre-
sentaba un giro algo menos “anti-feminista”.
Sobre la única versión que circula, hay quie-
nes la interpretan como película feminis-
ta deduciendo que la inversión de roles re-
presentada pudo hacer visibles las distintas
formas de abuso marital y de desigualdades
de género que las mujeres habían naturali-
zado, mientras satisfacía a la audiencia mas-
culina con un final que restauraba el orden
patriarcal. Otro sector la interpreta como
panfleto anti-feminista, en una época en que
la discusión alrededor del sufragio femeni-
no estaba asomando con fuerza, al retratar
el potencial peligro del triunfo de estas ideas
(¿peligro para quiénes? cabría preguntar).
Una contradicción semejante sentí
cuando Netflix estrenó No soy un hombre
fácil (Je ne suis pas un homme facile, Eléo-
nore Pourriat, 2018). Me enteré de su exis-
tencia a partir de posteos entusiastas de va-
rias compañeras que la recomendaban. Pero,
entre las varias cuestiones que no me cerra-
ron, sentí que la inversión de roles planteada
podía ser interpretada como un feminismo
misándrico (aunque esto surge de la cons-
trucción mental de un protagonista pedante
VARLA 29
y prototípicamente machista) con el que no
tendría problemas si, tras volver de la pesadi-
lla, no se estableciera como final feliz la con-
formación de la pareja blanca heterosexual y
burguesa. Un cierre mucho más conservador
que el de Guy que no dirime el problema.
La directora alemana Helke Sander
dijo: “...la gente a menudo no distingue entre
imaginería femenina y feminista; utiliza am-
bos términos como intercambiables, aunque
uno posea un significado biológico y psico-
lógico y el otro es esencialmente político”
(Frauen und Film, 1978). Si nos guiamos por
lo propuesto en el artículo de Guy y su no pro-
nunciación acerca del movimiento, se podría
decir que Guy es una cineasta de lo femenino
antes que una cineasta feminista. La certeza
más grande es que mientras unos y otros se
toman demasiado en serio, Alice se divertía.
Alice Guy y los géneros
Llegué a Guy por obra y gracia de las
sugerencias de YouTube. Buscando material
para un estudio sobre cine de terror dirigi-
do por mujeres me encontré, recorriendo la
etapa del cine mudo, con La mujer de los
antojos (Madame a des envies, 1907) y el
terror que me convocaba fue invadido por
una oda al goce femenino. La mujer del tí-
tulo está embarazada y se encuentra pasean-
do junto a su marido (que parece sacado de
Los resultados del feminismo antes del le-
vantamiento final) quien intenta, sin éxito,
controlar el carrito del bebé que ya tienen y
los arrebatos de su mujer. Ella se lanza sin
reparos a la satisfacción de cuanto antojo le
va surgiendo, aunque para esto deba robarle
el chupetín a una nena, la copa de absenta
a un borracho, el sandwiche a un trabajador
o el habano a un distraído transeúnte. Na-
die ni nada permanece intacto frente a ella
y nada en el corto cuestiona si estos exce-
sos puedan resultar peligrosos en su estado.
30 VARLA
Lo que importe es el placer que desconoce
de límites. Guy abstrae a la mujer de los
planos generales que presentan cada esce-
na hacia primeros planos en los que sólo
la vemos enorme e inmersa en su disfrute.
Es en las comedias de Guy -o al me-
nos en las que llegué a ver- donde se hacen
más presentes las problemáticas de género y
clase social, tanto en el ámbito privado como
en el público, por lo que habría que discu-
tir si entonces, aun a falta de declaraciones
claras, su cine no es sólo un cine de lo fe-
menino sino feminista. Por lo pronto, arries-
go que es el cine de alguien con una mira-
da irónica y crítica de la realidad. Es que
incluso al ser consultada sobre el abordaje
de temas como el divorcio, las identidades
de género, el travestismo, las desigualdades
sociales y otros (que años después tratarían
sucesoras como Lois Weber o Germaine
Dulac con mayor gravedad), Guy nunca de-
finió una postura, adjudicando todo a una
inocencia lúdica y artística. Yo pienso que
supo mejor que nadie cómo desempeñarse
en el medio cinematográfico satisfaciendo
el ansia de rebeldía femenina y atenuando
la intranquilidad masculina ante la misma.
Uno de los recursos más habituales de
Alice para encarar estos temas en sus come-
dias es la picardía erótica. En A Sticky Wo-
man (1906) una señora adinerada va al co-
rreo con su mucama, a la que obliga a lamer
incontables estampas para sus incontables
correspondencias. Un señor mayor, también
de alta alcurnia, aprovecha la distracción de
su esposa para detenerse a mirar la escena sin
disimulos. La tensión sexual se va haciendo
cada vez más evidente a partir de las expresio-
nes corporales del viejo que no aguanta más
y ataca a la mucama besándola en la boca,
pero queda pegado a su lengua mientras el
resto de los presentes, entre ellos su esposa
y la jefa de la chica, intentan separarlos a los
golpes. En The Drunk Mattress (1906) otra
mucama tiene que trasladar el colchón de
sus patrones desde el lavadero hasta el ho-
gar de éstos, desconociendo que dentro del
mismo se encuentra durmiendo un borracho
que, en una distracción de la mujer, se metió
dentro para dormir, generando todo tipo de
dificultades físicas que juegan con nuestro
conocimiento sobre el verdadero contacto
que se está dando. Al final, el borracho es
descubierto por el matrimonio dueño del col-
chón cuando intentan acostarse a la noche.
En Officer Henderson (1913) traviste
a dos policías que deben trabajar de incóg-
nito, y esto los lleva a ser deseados, acosa-
dos y asaltados, en la calle y en los bares,
todo en clave comedia de enredos que bien
podría funcionar como una proto Una Eva
y dos Adanes (Some Like it Hot, 1959) del
genial Billy Wilder. Guy aprovecha la si-
tuación para filmar una escena grandiosa
entre estos policías y el resto de sus com-
pañeros, quienes entre risas y burlas simu-
lan una especie de arrime, asumiendo así lo
reprimido. Todo va sobre ruedas hasta que
la esposa de Henderson descubre el vestido
en su placar y, malinterpretando la situa-
ción, explota en una escena de celos y so-
papos que deriva en su detención. La escena
final nos muestra a la mujer rodeada por su
marido y los colegas de éste, convertida en
hazmerreír por la naturaleza de su reacción.
Otra serie de malos entendidos tam-
bién vinculados a los celos lleva al matrimo-
nio de Una casa dividida (A house divided,
1913) a divorciarse, aunque conviviendo
bajo el mismo techo y sólo pudiendo dirigir-
se uno al otro mediante cartas. Para la mujer
esta decisión es un drama que asume prime-
ro entre lágrimas y luego haciendo gala de su
orgullo. Uno de los planos más graciosos de
la película es el detalle de la primera corres-
pondencia que ella envía a su, ahora, ex ma-
rido. Le avisa que van a recibir visitas, entre
ellas su madre a la que conviene ocultarle
los hechos recientes. La firma “Tu esposa”
se ve tachada y abajo corregida como Diana
Hutton, o sea, con su apellido de casada. En
la posdata le encarga que lleve azúcar y ocho
langostas. A partir de este primer acerca-
miento, la correspondencia se va a convertir
en la nueva forma de juego que reestablez-
ca la comunicación y el deseo en la pareja.
Con todo esto quiero señalar que Guy hacía
humor con muchas cuestiones de las que ha
sido cada vez más difícil reírse, y no lo ha-
cía desde la impostura de la incorrección, lo
hacía porque su interés estaba en otro lado.
El recorrido de Alice Guy por los gé-
neros cinematográficos es heterogéneo. Fil-
mó desde westerns hasta policiales, melo-
dramas y documentales. Pero sin importar el
registro que encarase, el suyo es un cine que
se caracteriza por la frescura, una que se des-
taca particularmente por sobre la de toda una
etapa repleta de vigor. Incluso cuando traba-
ja sobre géneros dramáticos o graves pare-
ciera estar riéndose o invitando a jugar so-
bre esa seriedad. Tal vez lo más solemne que
haya filmado sea Nacimiento, vida y muer-
te de Cristo, considerada la primera super
producción francesa, por lo que es de supo-
noer que trabajó bajo otro tipo de presiones.
No dudo que la energía que se ema-
na de sus narraciones está íntimamente liga-
da a su forma de concebir la feminidad, o
al menos la propia. Si tuviera que resumirlo
coloquialmente: los personajes femeninos
en sus películas tienen una onda increíble.
Sin pizpiretas, temerarias, seductoras, ma-
nipuladoras e intensas. Con su western fe-
menino Two Little Rangers (1912) tuve
esta revelación. Desde la primera escena la
soltura física de las tres actrices que ocu-
pan el plano contrasta con la rigidez del
único hombre presente. Seguramente esto
VARLA 31
haya sido una marcación de Alice Guy que
venía del teatro, aunque me gusta pensar
que la frase “sé natural”, que según dicen,
era su latiguillo en el set, estaba especial-
mente orientado a sus intérpretes mujeres.
Pero ni los hombres son siempre vi-
llanos encorsetados ni las mujeres siempre
heroínas de armas llevar. En los melodramas
Falling Leaves y God Disposes (1912) los
protagonistas masculinos representan arque-
típicos príncipes mundanos. En la primera,
un médico salva a una adolescente de la tu-
berculosis tras encontrar a la pequeña her-
mana de ésta levantando las hojas que el oto-
ño desprende de los árboles porque escuchó
al viejo médico familiar decir que la enfer-
ma en cuestión moriría al caer la última hoja.
God Disposes es un melodrama social sobre
un hombre de buena familia que decide ir
contra los deseos de su padre y madre casán-
dose con una joven actríz, aunque esto le im-
plique perder cualquier beneficio heredado.
Años después, con una hija a cuestas e in-
mersos en la pobreza, el protagonista toma la
drástica decisión de asesinar a su padre para
robarle y poder alimentar a su familia. Sin
embargo, es su propio hijus ex machina el
que impide el parricidio quitándole las muni-
ciones al arma en un descuido del padre. La
forma con que Alice trabaja el montaje para-
lelo entre el niño jugando con las municiones
y su padre adentrándose en la casa del abue-
lo para asesinarlo y robarle (con planos dig-
nos de un noir) edifica un suspense que con-
firma por qué Hitchcock la admiraba. Otro
análisis que debería reunirlos es el retrato
de la sociedad estadounidense desde la pers-
pectiva de cineastas inmigrantes europeos.
En Making an American Citizen
(1912) vemos cómo un inmigrante posible-
mente ruso llamado Ivan Orloff es “ameri-
canizado” mediante una serie de lecciones
que le enseñan a no maltratar a su/la mujer.
32 VARLA
“La mujer de Ivan empieza a vivir del modo
Americano”, reza uno de los intertítulos que
anteceden al juicio y la condena de Orloff.
Pero no es su esposa quien se impone an-
tes los abusos sino una serie de héroes, to-
dos hombres de amplios estratos sociales y
culturales, que la van rescatando de distintas
situaciones. Por lo tanto, no hay un héroe
sino una idea de sociedad heroica, caballe-
rosa y con principios progresistas. Orloff,
completamente americanizado, regresa al
hogar con su esposa luego de haber cum-
plido su condena. Una vez más, es imposi-
ble determinar si ésta era la mirada de Alice
sobre Estados Unidos u otra de sus ironías.
La que no tiene chance de ser redimida, al
menos en la diégesis del relato, es la madre
de The Cruel Mother (1906) condenada
por maltrato infantil gracias a la denuncia
de su marido, un padre pobre y amoroso.
Además de haber sido una gran narra-
dora, Alice sabía que, en la libertad que se
mueve por fuera de los géneros, el cine puede
escribir poesía. Bathing in a Steam (1897)
es un corto breve y bellísimo que retrata a un
grupo de adolescentes y un perro bañándose
y divirtiéndose en un río destellante. Serpen-
te Dance by Mme. Bob Walter (1897) es un
experimento sobre el movimiento, las for-
mas y la danza hipnótico. En 1905 registra
imágenes de la España de esa época bajo el
nombre de L’Espagne recurriendo a paneos
circulares para imprimir la majestuosidad de
cada paisaje, alternando estos planos con el
retrato de distintas personas. Un año después
capta el movimiento del mar y sus efectos en
Effets de Mer, recurriendo a la alternancia
entre planos estáticos cortos y paneos semi
circulares que configuran una canción cine-
matográfica. Este material es el que me inte-
resa porque es donde la encuentro liberada
de los límites de la narración, de las cargas
discursivas y de la realidad. Ahí es donde
encuentro a Alice y su mirada inabarcable.
 “Será que ya he estado aquí
Me desperté un invierno
Y tenía cien años
Vi solo estrellas fugaces “
Gabriela, Sueño transparente.
Son muchas las mujeres que a lo lar-
go de la historia han hecho valiosas contri-
buciones a la ciencia, la música y las artes.
Muchas de ellas son parte de la lista de las
olvidadas por la historia oficial. Gabriela
Parodi, conocida como Gabriela en la histo-
ria del rock argentino, eligió su camino, el
estrellato no le interesó nunca. Era conoci-
da, salía en revistas y las chicas se vestían
como ella, pero decidió la libertad. Su pri-
mer álbum titulado con su nombre y publi-
cado en 1971 la sitúa como la pionera entre
las mujeres que le pusieron voz y canciones
al género. “Había que tener una mezcla de
inconsciencia y coraje”, opinó sobre lo que
significaba hacer rock en la Argentina de ese
tiempo. Sus canciones eran suaves pero po-
tentes, tiernas pero con carácter, cordiales
pero combativas. Por primera vez en el rock
argentino la mujer dejaba de ser la musa o
groupie para convertirse en protagonista de
su propia obra. “Las nenas, más que cantar
como adornos, pueden hacerlo en serio, y
además componer”, tuvo que reconocer la
revista Pelo en un artículo dedicado a ella.
Gabriela nació el 16 de agosto de
1945 en Buenos Aires. Vivió en el campo
pampeano, en Rauch (Buenos Aires), hasta
los seis años, donde escuchaba junto a su
familia a Harry Belafonte, Carlos Gardel y
Miguel Aceves Mejía. Luego, su vida ex-
perimentó un cambio brutal debido al in-
greso de su padre a la carrera diplomática.
Su infancia, entonces, transcurrió entre Por-
tugal, Irlanda, Turquía y Brasil. La partida
la privó de muchas cosas, pero sobre todo
34 VARLA
de Sol, el caballo que vivía en el campo de
su familia; al dejar lxs Parodi el país, Ga-
briela no volvió a verlo más. Con el desa-
rraigo no se tiene patria, el mundo puede
ser cualquier lugar, sin embargo Rauch es
el lugar al que Gabriela siempre volvió.
En Irlanda, en 1968, se independizó
de sus padres. Ella terminaba el colegio y
la familia se volvía a la Argentina. Gabrie-
la quería ser actriz y fue a estudiar teatro a
París. Lo que ella quería era explorar, co-
nocer el mundo. Cuando sus padres regre-
saron a Buenos Aires en barco, ella tomó
un avión rumbo a París; todas sus pose-
siones cabían dentro de una valija. En Pa-
rís fue alumna de Jean-Louis Trintignant y
estuvo dos años actuando en una compa-
ñía que dirigía el argentino Víctor García.
Gabriela tenía tres pasiones: la actua-
ción, la escritura y la música. Los lunes, que
no actuaba en la compañía, cantaba covers,
sola con su guitarra, en un café. En París vi-
vió la explosión revolucionaria del Mayo del
‘68 y también la explosión de los Beatles.
Apareció como un resplandor, como
una estrella fugaz. Volvió a la Argentina en
1970. Ya en el país, le llamó la atención el
movimiento del rock nacional, había algo de
pureza y verdad en él, y esto le resultó cierto
al escuchar el primer álbum de Almendra y
Manal. Era música que no estaba hecha para
vender sino que era el producto de gente que
se juntaba todos los días a experimentar so-
nidos. Se presentó con su guitarra en las ofi-
cinas del manager de Almendra, compartió
un par de canciones y el hombre le dio su
okay. En 1971 estaba cantando. Ahí empe-
zó su historia musical. En 1972 publicó su
primer disco y dejó su huella en el Acusti-
cazo y el BA Rock, eventos mitológicos de
un rock que entonces llevaba menos de una
década de experiencia. Semejante irrupción
 supuso todo un
triunfo en una
escena que no
estaba abierta a
la inclusión de
géneros: en el
afiche del em-
blemático Festi-
val del Triunfo
Peronista, de
1973, el nombre
de Gabriela apa-
reció sin su letra
final, deformado
a un masculino
Gabriel que nun-
ca se supo si fue
por error o pre-
meditadamente.

El sába-
do 31 de mar-
zo de 1973, un
día después de
la confirmación
del triunfo elec-
toral del candi-
dato del Frente
Justicialista de
Liberación Hé-
ctor Cámpora,
ocurrieron dos
hechos históricos
simultáneos. Por
una parte, la celebración del primer éxito electoral del peronismo tras 18 años de pros-
cripción y el acercamiento inédito entre la política institucional y el rock en el marco del
Festival del Triunfo Peronista. En la cartelera de músicxs figuraban Sui Generis integrada
entre otros por Charly García y Nito Mestre, Pescado Rabioso liderada por Luis Alberto
Spinetta, Pajarito Zaguri y Pappo, entre otros. Tres artistas con sus nombres mal escritos:
León Gieco (León Giecco), Litto Nebbia (Lito Nebia) y Gabriela que aparecía Gabriel.

En 1974 se radicó en Los Ángeles, donde grabó su disco Ubalé. Grabado en

California y editado en 1982, en este disco confluyeron figuras como David Lind-
ley y Robben Ford, y músicos argentinos radicados en Estados Unidos como Pino
Marrone, Gustavo Santaolalla y León Gieco. Fue un disco producido por ella.
VARLA 35
 Su tercer álbum, Friendship, fue Gabriela en una nota titulada World Music
grabado en Suecia en 1983 en una casa en Divas. En la lista estaban incluidas, entre
medio del bosque y con tres horas de luz otras, Cesaria Evora, Bassi Assad y Susana
por día. Cantado en inglés, fue produci- Baca. La Rolling Stone alemana dijo de su
do por Daniel Goldberg. Posteriormente el disco que era una “pequeña obra de arte”.
disco Altas planicies fue editado en 1991
en Buenos Aires. Grabado entre Los Án- En el 2000 editó Viento rojo, trabajo
geles y Argentina, este disco marca su re- que fue nuevamente elogiado; y en 2006, El
greso al país; en él colaboraron Pino Ma- viaje, su último álbum, descrito como poe-
rrone, Dino Saluzzi, Alex Acuña, David sía musical, producido por Lee Townsend y
Lindley, Pedro Aznar y Daniel Goldberg. Tucker Martine en Seattle; este incluye a Bill
Frisell y Gabriela en guitarras, Viktor Krauss
Era 1995 recibió un fax de Frisell: en contrabajo, Eyvind Kang en viola, Steve
“Pocas cosas Moore en tecla-
me atravesaron dos y Tucker
el corazón como Martine en per-
lo ha hecho tu cusión. Con este
música”. Le dio álbum, Gabriela
permiso para no solo deleitó
ponerle voz y a sus muchxs
letra a Ram- fans alrededor
bler. Le pidió, del mundo sino
además, que hi- que también se
cieran un disco convirtió en una
juntxs. A partir fuente de inspi-
de 1996 reali- ración, expan-
zaron diversos diéndose hacia
trabajos en for- nuevas audien-
ma conjunta. cias. Este último
trabajo se editó
En 1997 en Europa a tra-
grabó en San vés del sello ale-
Francisco su mán Intuition,
disco Detrás del sol editado por el sello ale- deslumbrando a la crítica y escalando al nú-
mán Intuition. En las disquerías argenti- mero 9 en los World Music Charts europeos.
nas sólo se conseguía importado. No hubo
distribución nacional a pesar de que el dis- Gabriela hoy tiene 74 años. Eligió la li-
co era una obra maestra que en el año de bertad y la creación musical sin quedar
1997 fue reconocido por el premio Deuts- esclavizada al negocio monopólico de la
chen Schallplattenkritik, que han ganado música, evitando la masividad. “Me en-
artistas como Keith Jarret. Detrás del sol canta la vida, y no quería pasarme toda la
fue elegido por la revista Acoustic Guitar vida infeliz por el negocio de la música.
como uno de los mejores 10 discos de la dé- Entonces, dije, hago un disco en casa, lo
cada. La misma revista, en 1998, incluyó a saco yo y adiós, me dedico a otra cosa”.

36 VARLA
EL LUGAR DE LA MUJER EN LA
PRODUCCIÓN CINEMATOGRÁFICA
Desde hace tiempo me
resulta un misterio el motivo
por el que muchas mujeres
no han aprovechado las ma-
ravillosas oportunidades que
el arte de la imagen en movi-
miento les ofrece para alcan-
zar fama y fortuna como pro-
ductoras cinematográficas.
De todas las artes, probable-
mente no haya ninguna otra
en la que puedan hacer uso
de los espléndidos talentos,
por cierto mucho más natura-
les para una mujer que para
un hombre, y tan necesarios
para su perfeccionamiento.
No tengo dudas de que
el éxito de una mujer conlleva
enormes esfuerzos por las di-
ficultades surgidas del fuerte
prejuicio que existe siempre
que intenta llevar a cabo un
trabajo que ha sido realizado
únicamente por hombres du-
rante cientos de años. Por su-
puesto que este prejuicio está
desapareciendo rápidamente
y en muchas vocaciones ya
ni existe. En la actuación, la
música, la pintura y la lite-
ratura, la mujer ha ocupado
lugar junto a los trabajado-
res más exitosos, y cuando
se considera cuán vital es la
38 VARLA
presencia de estas artes en la
producción cinematográfica
resulta curiosa la ausencia de
nombres femeninos entre los
exitosos creadores que ofre-
ce el fotodrama.
Una mujer no es sólo
tan capaz de montar un foto-
drama como cualquier hom-
bre, sino que en muchos sen-
tidos posee una ventaja sobre
él, por su naturaleza y porque
gran parte del conocimiento
requerido para la narración
de una historia y su puesta
en escena forman parte ab-
soluta de sus dominios como
integrante del género suave.
Es una autoridad en las emo-
ciones. Desde hace siglos
se le ha dado total libertad
para manifestarlas mientras
que a los hombres se les ha
enseñado a reprimirlas. La
mujer ha hecho gala de sus
sentimientos más refinados
durante generaciones mien-
tras era protegida por sus
compañeros hombres. Ade-
más, es naturalmente religio-
sa. En materias del corazón
su superioridad es conocida,
y su profunda visión y sen-
sibilidad en temas de Cupido
le otorgan una maravillosa
ventaja a la hora de deshilva-
nar el hilo del amor, que jue-
ga un rol muy importante en
casi todas las historias pro-
ducidas para la pantalla. To-
das las cualidades distintivas
que posee entran en juego de
forma directa en la dirección
de actores, para la prepara-
ción de sus personajes y la
interpretación de las distin-
tas emociones evocadas por
el relato. Pensar y sentir la
situación demandada por el
guión es el secreto para una
actuación exitosa, y la sensi-
bilidad de esos pensamientos
y esas emociones es absolu-
tamente esencial para el éxi-
to de un director.
La paciencia y la ama-
bilidad que las mujeres po-
seen a niveles muy elevados
son un valor inestimable en
el armado de un fotodrama.
El temperamento artístico
debe ser mesurado cuando se
dirige a un actor, a pesar del
tratamiento del sujeto en los
bocetos, y una gentil y suave
dirección es mucho más con-
ducente para un buen resul-
tado por parte del intérprete
que el sobresaliente y ruido-
so tirano de estudio. No es
 por Alice Guy*

una pequeña parte del traba- sabido. Los encargados de de una mujer.
jo del director de cine, ade- las salas tienen presente que
más de la preparación de la deben atraer a las mujeres Me resulta difícil ima-
historia y casting y dirección si quieren tener éxito, y to- ginar cómo pude haber ob-
de actores, la elección de lo- dos sus esfuerzos se orientan tenido mi conocimiento en
caciones para las escenas en naturalmente hacia esa di- fotografía, por ejemplo, sin
exteriores y la supervisión de rección. Siendo este el caso, los meses de estudio gas-
los escenarios de estudio, uti- qué oportunidad única se les tados en el laboratorio de
lería, vestuario, etc. En estos presenta a las mujeres para la Compañía Gaumont, en
aspectos me parece que una poner en práctica ese cono- París, en un momento en el
mujer está especialmente cimiento innato de aquello que la fotografía en movi-
calificada para obtener me- que las atrae para producir miento estaba en una etapa
jores resultados porque lidia fotodramas que contengan experimental, y que luego
con objetos que casi forman ese algo inexplicable que es continué con cuidado en mi
parte de su segunda natura- necesario para el triunfo de propio laboratorio dentro de
leza. Ella toma las medidas cada obra o producción para los Estudios Solax, en este
de cada persona, cada vesti- la pantalla. país. También es necesario
menta, cada casa y cada mo- estudiar dirección escénica
biliario con los que sus ojos No hay nada en rela- trabajando activamente, ade-
entran en contacto, y la be- ción a la puesta en escena de más de quemar todo el aceite
lleza de un tramo de paisaje una película que una mujer en tu biblioteca, pero ambas
o una flor la impresionan de no pueda realizar con la mis- actividades se complemen-
forma inmediata. Todas estas ma facilidad que un hombre, tan de forma tan fascinante y
cosas son de gran valor para y no hay razones por las que remunerativa para una mujer
el creador de fotodramas y elno pueda dominar con maes- tanto como para un hombre.
dominio sobre ellas debe ser tría cada aspecto técnico de
extensivo y exacto. El toque este arte. La técnica del dra-
mágico de la mujer es inme- ma ha sido liderada por tan-
diatamente reconocido en el tas mujeres que ya conside-
hogar real. ¿No debería ser ra su campo tanto como del
igualmente reconocible en el hombre, y su adaptación al
set de filmación de un hogar?cine en absoluto la elimina
de su esfera. La técnica de
Que las mujeres ha- la fotografía cinematográfi-
cen posible el teatro desde ca como la técnica del drama
una perspectiva comercial es encajan con las actividades *Traducción: Nuria Silva

TRADUCCIONES VARLA 39
 por Natalia Maio*
talla de cine) rompe con la pulsión escópica
lacaniana, pulsión que Laura Mulvey teori-
za en el cine clásico como la identificación
Teresa de Lauretis titula en 1984 el psicológica y narcisista del espectador con
texto de ensayos Alicia ya no luego de re- los personajes estereotipados de la trama.
cordar aquel panfleto que conserva des-
de el año 1975. Ambos tienen el mismo Luego otro travelling recorre un pai-
espíritu: Alicia en el país de las mara- saje montañoso acompañado por un tema
villas como signo y la lucha feminista. de rock y un intertítulo que nos indica que
pasaron 27 años. Vemos un pequeño cor-
La película de Martin Scorsese Alicia te que nos muestra las viviendas de Soco-
ya no vive aquí es el primer trabajo que el ci- rro, pueblo sureño de Estados Unidos. Esta
neasta dirigió para un estudio de Hollywood. imagen me recuerda la frase atribuida a Go-
Esta película narra la historia desde el punto dard “el travelling es una cuestión moral, no
de vista de Alice Hyatt (Ellen Burstyn) y se cordial”. El plano de Scorsese no tiene solo
divide en tres partes mediante la participa- la finalidad de describirnos el paisaje sino
ción de los personajes masculinos que vio- también de poner de manifiesto aquello que
lentan su vida: Donald (Billy Bush), Ben permanecía oculto tras el sueño americano.
(Harvey Keitel) y David (Kris Kristoffer- La imagen muestra ese paisaje de casitas de
son). cartón, el fetiche moral de la casa perfec-
ta y la vida feliz de la familia tipo, y a su
De Lauretis plantea en uno de sus textos vez, pone en evidencia el trasfondo social,
(La tecnología del género, 1989) un modo histórico político de 1974: Richard Nixon y
de análisis socio-histórico de los personajes su Watergate, la guerra de Vietnam, la CIA,
en el cine. La secuencia de títulos presenta- el anticomunismo y el Golpe de Estado en
la estética clásica del cuento de hadas, con Chile. Es en esta época cuando se populari-
fondo azul de terciopelo con pliegues, y se za la frase de Shonini Chaudhuri respecto a
ve interrumpida por un flashback que, por el la lucha feminista: “lo personal es político”.
formato de su imagen, nos recuerda a los fil- Finalmente, el plano cierra en la entrada de
mes clásicos de Hollywood (como El Mago una vivienda y mediante un fundido enca-
de Oz): una niña con una muñeca canta You denado con zoom nos lleva hasta la venta-
never know de Alice Faye (la misma can- na en donde vemos al personaje principal.
ción usada en los títulos) junto a un cerco
de una casa rural en Monterrey. El travelling Alice aparece de medio perfil frente a
recorre todo el espacio hasta llegar a las ven- una máquina de coser. Le sigue un primer
tanas de la casa, a través de las cuales vemos plano luego de que una voz masculina grita-
a padre y madre, a contraluz y separados por se su nombre. Un niño escucha música a todo
la división entre éstas. La imagen se nos pre- volumen en el living. Suena el silbido de una
senta con un filtro rojo, citando la represen- pava hirviendo y el grito de este hombre otra
tación tradicional de la narrativa canónica. vez llamando a Alice, quien pone los ojos
Sin embargo, al final de la escena hay dos bizcos casi mirando a cámara. Siguiendo a
elementos que evidencian la deconstrucción de Lauretis, la identificación con el personaje
del pacto de la ficción del relato: el efecto no se da de manera psicológica (narcisista),
de cierre de cuadro (como si fuese una pan- sino que todos los elementos que aparecie-

42 VARLA
ron plantean la identificación socio-histórica
del espectador con el personaje: Alice, como
la madre y ama de casa que responde al lla-
mado de su marido en ese pueblo sureño.
DONALD
En la primera parte de la trama Alice es
una ama de casa que vive con Donald (Billy
Green Bush), un camionero que trabaja para
la empresa Coca-Cola, y su hijo pre-adoles-
cente Tommy (Alfred Lutter). La relación con
Donald es bastante tóxica: gritos, desacuer-
dos con respecto a la educación de Tommy,
platos rotos, falta de sexo y comunicación.
A su vez, hay otro personaje importante en
la vida de Alice, Bea (Lelia Goldoni), una
vecina muy cercana que también es ama de
casa. Ellas tienen una conversación en la
cual imaginan cómo sería vivir sin hombres.
Alice: Esta mañana creí que él iba a matar a
Tommy.
Bea: Sí, le oí gritar. Daba miedo.
(En la banda sonora escuchamos el llanto
de un bebé).
Alice: Él no es malo ¿sabes?, es solo que
se pone tan… No sé, a veces grita de un
modo…
Bea: Bueno, yo no podría vivir sin un hom-
bre en casa...
Alice: Oh, yo sí.
Bea: Y vos tampoco podrías. Alice: Sí, yo
podría. Fácilmente. Bea: No, no podrías.
Alice: Fácilmente. Sería feliz si no tuviera
otro hombre en toda mi vida.
Es interesante el planteo socio-histó-
rico en el diálogo entre Alice y Bea. Por un
lado, la negación de la violencia doméstica
(“Él no es malo, es solo que se pone tan...”).
Por otra parte, la posibilidad de llevar ade-
lante una vida sin hombres (“Sí, yo podría.
Fácilmente”). Lejos de recurrir al recur-
so clásico del melodrama maternal (primer
plano de la protagonista con ojos sufridos
mirando al cielo y música de violines de
fondo), Scorsese plantea la escena de otro
modo: utilizando una banda sonora realista.
Ambos personajes conversan de un
modo casual mientras Bea ayuda a Alice a
ajustarse un vestido. La iluminación es na-
tural (la sombra de las plantas se proyecta
sobre Alice), a diferencia de la luz del me-
lodrama (una luz puntual que separa la fi-
gura del fondo). Este recurso genera un
diálogo directo con el espectador: los per-
sonajes son reales, tienen los problemas so-
ciales e históricos de ese determinado con-
texto, el espectador entiende que se trata
de una problemática de género y de clase.
Luego, el diálogo toma un giro ines-
perado:
Alice: No sé, sería distinto… si conociera a
uno como Robert Redford.
Bea: Eso sí.
Alice: Un hombre así seguro no se duerme
en cuanto acaba contigo. Debe ser muy
tierno.
Bea: Me pregunto si estará bien dotado.
Alice: ¿No le has visto los pies?
Bea: ¿Los pies? (Suena el teléfono).
Alice: Una vez oí que eso es una indica-
ción. Permiso.
(Mientras Alice se dirige a atender el
teléfono, la cámara de detiene en el rostro
de Bea sobre el que se proyecta la sombra
de los arbustos. Se oye nuevamente el llanto
de un bebé).
Bea: Sí, se los vi en una foto. ¡Son enor-
mes!
Alice: (Al teléfono) Bea, espera un minuto.
Bea: ¡Son así de grandes!
VARLA 43
 La maternidad no implica negar el de-
seo. Ambas son sujetos (y cuerpos) desean-
tes y no tienen pudor en decirlo (otra dife-
rencia importante con respecto al rol de la
madre en el melodrama clásico). Pero final-
mente el erotismo de la conversación se ve
interrumpido por una trágica noticia: Donald
falleció en un accidente. Este giro pareciera
ser la clave para la emancipación de Alice
BEN
Cuando Alice decide irse de Soco-
rro a probar suerte en otro lado junto a su
hijo Tommy, se encuentra en una situación
totalmente vulnerable: luego de pagar el
funeral de Donald apenas le quedan unos
pocos dólares para sobrevivir. Sin embar-
go, no se rinde con su idea de retomar su
carrera como cantante. Decide ir a Monte-
rrey a buscar trabajo pero las circunstan-
cias económicas les obligan a albergarse
en Phoenix, donde ella logra conseguir un
trabajo informal como cantante en un bar.
44 VARLA
Después de trabajar algunas noches
como cantante conoce a Ben (Harvey Keitel).
Ambos se presentan y él le hace un chiste con
su nombre aludiendo a Alicia en el país de las
maravillas, a lo que ella responde que solo
los menores de 12 años hacen esos chistes.
En un montaje paralelo vemos a
Tommy solo en la habitación del hotel en
la que viven, mirando una película en la
que a unacantante le arrancan el vestido y
la obligan a cantar. El niño se cría prácti-
camente solo y esto traerá sus consecuen-
cias. Más adelante hará amistad con Au-
drey (Jodie Foster) una niña junto a la que
comete algunos delitos menores y toman al-
cohol lejos de la supervisión de les adultes.
Ben sigue a Alice hasta la puer-
ta del hotel. Tommy escucha la esce-
na y espía desde la ventana. Otra vez
el diálogo gira en torno a las edades:
Ben: ¿Por qué? un nuevo personaje que revela la cara ocul-
Alice: ¿Son esas las únicas palabras que ta de Ben: su esposa Rita Lane Bradbury).
entiende? Cabe destacar que, lejos de darse una situa-
Ben: ¿Por qué? ción de rivalidad (como podría suceder en
Alice: Porque no salgo con adolescentes. una narrativa canónica que reproduce este-
Ben: ¡Tengo 29! reotipos patriarcales), se muestra la sorori-
Alice: Mentira. dad entre ambos personajes. Rita le cuenta a
Ben: Bueno, tengo 27. Alice que Ben y ella tienen un hijo que ne-
Alice: Quizá. cesita un tratamiento médico muy costoso, y
Ben: Quizá… que su marido últimamente no está yendo a
Alice: ¿Desde cuándo? trabajar. Inesperadamente aparece Ben y la
Ben: Desde el mes pasado (se ríe como un escena se torna excesivamente violenta (tal
tonto). vez la escena más violenta de la película),
Alice: Verá, yo tengo 35. ¿Le dice algo eso? algo que de algún modo ya se había antici-
(Escribe como en un pizarrón imaginario). pado con la mímica de dispararle a Alice.
¿Tres-guión- cinco? (Él borra lo que ella
escribió). Cuando yo estaba en tercer grado Luego de que la protagonista lo-
su mamá lo estaba gestando. Cuando dejé gra deshacerse de Ben (el cual sacó a
la secundaria, Ud. aún chupaba chupetines. patadas de la casa a Rita y casi golpea
No salgo con adolescentes. (Él intenta darse a Alice) toma todas sus cosas y se lan-
un beso y ella le pone la mano en la boca, zan con Tommy otra vez a la carretera.
luego Alice se va. Él se frota las manos).
Ben: ¿Alice? (Le dispara con una pistola DAVID
imaginaria).
Desesperada otra vez por su situa-
Aquí se presenta el problema princi- ción económica, Alice decide parar en Tuc-
pal de Alice con respecto a su rol maternal son para hospedarse en un hotel de mala
y su condición de género: no puede permi- muerte y comienza a trabajar de camarera
tirse salir con jovencitos. Su prioridad es en un restaurante al paso para poder sol-
conseguir una estabilidad económica para ventar los gastos. El trabajo es bastante
mantener a su hijo.
Pareciera que en
principio se repli-
ca la característica
principal del melo-
drama de madre que
sacrifica todo por el
bienestar de su hijo.
Sin embargo Alice
se permite pasar al-
gunas noches con
Ben, satisfacien-
do de este modo su
deseo postergado.
Hasta que aparece
agotador, algo que se va agraviando debido
a que la estadía en el hotel se hace insoste-
nible, pero es ahí conoce a dos personajes
que serán importantes para su vida: Floren-
ce (Diane Ladd), otra camarera, y David
(Kris Kristofferson), un cliente habitual del
lugar. Al principio todo va bien con David,
quien se hace amigo de Tommy. Aunque fi-
nalmente David pone en evidencia su mo-
dus operandi en el cumpleaños de Tommy:
(David toca la guitarra. Tommy pone músi-
ca a todo volumen. David lo empuja, saca el
disco del tocadiscos y lo revolea).
Tommy: ¡Vete al demonio!
David: Vete al demonio. ¿Me entiendes así?
Tommy: ¡Cuando entenderás que odio esa
maldita música! ¡Es una porquería!
(Tommy le revolea un plato y David le da
una palmada en las nalgas, empujándolo al
suelo contra la mesa. Aparece Alice deses-
perada).
Alice: ¿Le pegaste? ¿Te pegó?
Tommy: Maldita sea, sí, me pegó. (Tommy
llora y sale corriendo).
Alice: ¡Le pegaste!
David: Seguro que sí, buena falta le hacía.
Alice: Sí, eso es lo que dicen los que mal-
tratan a los chicos. No sé qué quieres que
haga.
David: Espero que me obedezca cuando
está en mi casa.
Alice: ¿Por qué? No haces más que criticar-
lo.
David: ¿Qué?
Alice: ¡Esperaba que fueras un ejemplo
para él!
David: ¡Como tú! ¡Tú eres un gran ejem-
plo!
Alice: Bueno, ¡hago lo posible por serlo!
David: Sí, por eso tiene la lengua más larga
que he visto en un niño.
Alice: ¡Cuándo me has oído a mí maldecir!
David: Lo echaste a perder a mimos. Cree
que puede hacer lo que quiera...cuando y
46 VARLA
donde quiera.
Alice: Igual que tú. Tú también quieres ha-
cer siempre lo que se te antoja. No entien-
des una palabra de niños.
David: Tú sí, ¿eh?
Alice: ¿Qué quieres decir con eso?
David: Olvídalo.
Alice: ¿Cómo te atreves a decirme cómo
criar a mi hijo?
Así evidencia el modelo de educación
de la cultura dominante. Citando a Foucault,
podríamos decir que se pone otra vez de ma-
nifiesto la compleja tecnología política del
castigo físico, así como también la cons-
trucción del género siguiendo a de Lauretis.
Desde esta mirada, la representación del gé-
nero y de la auto-representación es el resul-
tado de varias tecnologías sociales promovi-
das por los discursos institucionalizados, por
las prácticas de la vida diaria e incluso por
el cine (los estereotipos de Hollywood). La
idea termina de cerrar cuando escuchamos
el argumento de Alice al preguntarle Tom-
my por qué eligió a su papá, si éste les tra-
taba mal. Ella responde que porque besaba
bien (esto es lo que ella aprendió mirando las
películas románticas sobre “besarse bien”).
Esto ejemplifica la teoría de de Lauretis que-
dice que el género no se define por el sexo,
sino por la relación dinámica y compleja que
se manifiesta dentro de una posición social
(de clase). El cine de Hollywood se había
transformado para las clases populares, y
sobre todo para la generación que crecía en
los años 40 y 50, en el modelo educativo, el
modelo a seguir. Por lo tanto, la construc-
ción del género no depende solamente de las
políticas de Estado, sino que también de las
variadas tecnologías que aparecen tanto en
el cine como en los discursos institucionali-
zados (de Lauretis, 1989). Pero, así como se
construye el género, también se deconstruye.
Esto aparece en el diálogo con su compañera
de trabajo y amiga Florence, luego de un in-
quietante travelling scorsesiano que recorre la misma, hay un arco de transformación que
el mostrador, la cocina y finalmente el baño: augura una emancipación en cuanto al mode-
lo de relación amorosa de sus progenitores.
Alice: (Llorando) Todo me ha salido mal.
Florence: Lo sé. Alicia ya no vive aquí es un texto ci-
Alice: No sé, quise intentarlo, traté, pero… nematográfico que abre debate y nos deja
no sé, conocí a David y después gasté to- pensando, no sólo por su guión, sino tam-
dos mis ahorros en el regalo de cumpleaños bién por la exquisitez de la imagen. El tra-
de Tommy, ese traje de vaquero… No sé, velling y el cine mismo se transforman de
me despisté, todo se vino abajo… Le tenía este modo en una cuestión moral, ya que
tanto miedo a Donald, ¿sabes? (se suena la les espectadores se reconocen en la pantalla
nariz). Siempre tratando de darle en gusto, como sujetos socio-históricos deconstruidos.
temiendo no complacerlo.
Florence: ¿Le tenías miedo?
Alice: Sí, mucho. Y ahora no está. Y siem-
pre pensé que él cuidaba de mí, ¿entiendes?
Ahora no sé, no sé qué hacer.
Florence: Cariño, es bueno que alguien se
ocupe de ti

En esta escena otra vez aparece la so-
roridad entre dos mujeres. Alice encuentra
el cuidado, las palabras y el apoyo emocio-
nal que necesita en Florence. Sin bien no se
entiendesde el principio, ambas aprenden a
comprenderse, apoyarse y quererse más allá
de las diferencias, dejando de lado la imposi-
ción patriarcal de que dos mujeres de mucho
carácter deben necesariamente ser rivales.

El final de la película no es lo que es-

peraba. Lejos de la supuesta emancipación
anhelada, Alice regresa con David que le pro-
mete hacer lo que ella quiera (volver a Mon-
terrey, el lugar de la infancia). Tal vez lo que
queda sonando de fondo es la frase del diá-
logo con Florence, “es bueno que alguien se
ocupe de ti”. O tal vez es el personaje en ese
determinado contexto histórico, económico
y social, en el cual aparentemente una madre
soltera sin un hombre no tenía manera de vi-
vir sanamente. Queda abierta la pregunta so-
bre cuál pudo haber sido el motivo de llevar
adelante ese final. De todos modos, no deja
de ser un cine que deconstruye. Alice no es
UN (FUGAZ) VIAJE PERSONAL
POR ALGUNAS PELÍCULAS DE
CINEMATOGRAFÍAS LEJANAS.

UNA ES ALEMANA, LAS

OTRAS DEL ESTE.

por Pedro Berardi

 El horror más extremo es el que pro-
vocan lxs otrxs (y el que les provocamos),
creando bandos irreconciliables que pulve-
rizan cualquier idea posible de comunidad.
Esa es la oscura premisa de Escenas de caza
en Baviera (Jagdszenen aus Niederbayern,
1969), cuyo director, Peter Fleischmann,
decidió jugar en las sombras ante los vien-
tos de cambio que arrasaron al cine alemán
en el amanecer de los sesenta. Claro que
el cuerpo de Hanna Schygulla paseándo-
se entre chanchos y tipos que no son muy
distintos proporciona una especie de juego
ilusorio, un punto de fuga hacia Fassbin-
der. Pero no hay nada aquí que se aproxi-
me a ese mundo de escenografías barrocas
y saturadas, sostén de las pasiones sirkia-
nas que más allá haría estallar Almodóvar.
* trabajo que alimenta la vida comunal. Se de-
Solo un puto. Excluido, también, del
triste privilegio de los amores fassbinde-
rianos. Un puto que rompe, a pesar de que
con su aparición va iluminando a otras pu-
tas condenadas a una brutal existencia. Un
puto, Abram (Martin Sperr) el mecánico,
que vuelve a un pueblo gótico de la baja Ba-
viera, en el corazón profundo de Alemania.
Un corazón de las tinieblas sin viaje explí-
cito, pero con el horror que balbucea Kurtz
tiñéndolo todo. La existencia es grisácea y
podrida, como ese blanco y negro en el que
amontonan sus miserias los tristísimos tipos
brechtianos de La repentina riqueza de los
pobres de Kombach (Der plötzliche Reich-
tum der armen Leute von Kombach, 1971)
de Schlöndorff. Y la pija de Abram despier-
ta el horror. No por sus usos, relegados a la
periferia del deseo. Sino por el desvío. Por
la monstruosidad de asumirse en otros pla-
ceres que no son los pautados, en la humi-
llación o el apareamiento. Por las furiosas
ganas de garcharse a un tipo. O por suge-
rirlo, ponerlo en el orden de la posibilidad.
Pero la castración anida en el huevo de la
serpiente, que no cesa de reproducirse. (À nous la liberté, 1931). Por el último está
Ver La perla de la corona (Perla w
koronie, 1972) del polaco Kazimierz Kutz
te hace estallar la cabeza y lo logra con una
absoluta maestría. Kutz maneja el lenguaje
de los planos como un virtuoso titiritero. En-
caprichado los exprime, los hace jugar y los
tensiona provocando saltos narrativos en una
ingeniería visual que, además de extraordi-
naria, la coloca en un lugar de rara belleza.
Unos obreros polacos, otros alema-
nes polonizados, en los confusos límites del
mapa europeo de entreguerras deciden enca-
rar una huelga para que el capital de ocupa-
ción -de etiqueta germana, con el sinsabor de
la derrota pero paladeándose la posibilidad
de la venganza encarnada en nazismo- no
ahogue los socavones de la única fuente de
marcan, frente al hito de la abierta rebeldía,
dos mundos o uno que se fragmenta. Se frag-
menta porque, en la improvisación que los
tipos llevan adentro para ir redescubriéndo-
se humanos con la metodología de la huel-
ga, deja afuera al mundo al que pertenecían,
de sus viejxs, sus niñxs, sus mujeres. Mun-
dos que desde un tratamiento visual inusi-
tado se encuadran de maneras radicalmente
distintas. Y esto es simplemente mágico.
*
La casa, la comuna obrera, la domes-
ticidad es por momentos geométrica. Una
simetría perfecta donde son los objetos, en
primeros planos, los que permiten descubrir
ese universo de costumbres en común. Una
gramática de los objetos, tal como podría
rastrearse en el cine de Lang. Claro que hay
un fluir, más allá de la contención hogareña
que se desplaza e integra el paisaje del ocio,
a modo de un cuadro impresionista. Es el
ocio conquistado en la lucha, el derecho a la
pereza, tal como agora René Clair con aires
ácratas en su fábula sobre la máquina venci-
da al servicio del hombre A nuestra libertad
VARLA 49
la fiesta, el signo rebelde por antonomasia,
colorida y barullera en pasos de murga [¡la
identidad plebeya rebasa las fronteras!] que
maravillosamente se viste de los mismos co-
lores que más próximo a estos lares haría es-
tallar Glauber Rocha a partir de Antonio Das
Mortes (O Dragao da maldade contra o santo
guerreiro, 1969) y que volvería embrujo car-
navalesco en esa mágica tierra de salamancas
el Favio de Nazareno Cruz y el lobo (1975).
* el doble de un hombre que juega a ser otro
La mina es claustrofóbica, asfixiante.
Camino a la locura, de la que seguro tomó
nota Storaro para lo que estaría pergeñando
sobre Conrad en Vietnam. Lo que allí su-
cede en una resistencia que va creciendo, y
absolutamente lejana del heroísmo (que se
lleva mal con el buen cine, por cierto) es un
tiempo de costuras de aires familiares. Es
imposible pensar en otras hermanas de ésta,
con esas tradiciones obreras de tipos esca-
biadores a los que les gusta el fútbol, ir al
cine, los placeres mundanos que ponen la
barrera al mundo de las frivolidades y los
falsos bronces propuestos por los de arriba:
aparecen el Ford de Qué verde era mi valle
(How Green Was My Valley, 1941), el Curtiz
de Infierno negro (Black Fury, 1935) y el
maravilloso Monicelli de Los compañeros
(I compagni, 1963). No importan los que do-
minan -que están presentes en la violencia
ejercida, en el brazo omnipresente represivo
que se despliega por las calles-. Eso sería el
universo elegido por otro polaco, Wajda, en
La tierra de la gran promesa (Ziemia obie-
cana, 1975). Importa la solidaridad, el bra-
zo grueso y fraterno -de afuera y de quienes
están adentro- como única salvación de las
inmundicias opresoras que tiene esta vida.
* que se va pintando de esvásticas. Las formas
Vamos por la conquista de una mejor,
invita Kutz.
* que es declaración de principios ante las pre-
Hay algo sospechoso en Suavemente
Anastasia pasaba (Duios Anastasia trecea,
50 VARLA
1980) de Alexandru Tatos. O quizás –co-
rrección- el pacto con sus espectadorxs po-
sibles se fundamenta en la plena sospecha.
*
Todo lo que se figura aparente se va
degradando en sus ambigüedades. El co-
mienzo bucólico, con sus incipientes ilumi-
naciones diurnas, confluye en las sombras
que envuelven a un espejo astillado. Sobre
la superficie partida del cristal se proyecta
doble: se tiñe el pelo en el gesto sigiloso y
oculto que protegen las primeras luces. Ve-
mos lentamente que esa duplicidad es tam-
bién el juego que eligen los hombres de la
aldea. En este sentido, no hay originalidad
en el cuadro, quiero decir que son incon-
tables esas representaciones donde la ho-
norabilidad y respetuosidad esconden la
lascivia, la degradación o la mezquindad.
*
Se refuerza la sospecha (propia por
supuesto) al asumirla como una obra cum-
bre de cierto deshielo que, como un suspi-
ro tardío, el cine rumano transitaría en los
setenta. Los vientos de cambio no parecen
soplar aquí tan iracundos como había suce-
dido en otras cinematografías de los saté-
lites socialistas. Pero ello es una elección,
una postura deliberada o una impostura
frente al salvaje lenguaje godardiando con
los que los nuevos cines intentaban insu-
flar sus aires. La mirada es clasicista, ubi-
cada en la contemplación, en el reposo.
No por pajera, sino por volver más duro el
efecto de lo que está dispuesta a mostrar.
*
La anécdota es la guerra, con más pre-
cisión 1944, ante la inminencia de un mapa
no son la ascesis del Rossellini de Roma, ci-
ttà aperta (1945) y Paisà (1946) –negación,
dilecciones de los enfants de Cahiers-. Ob-
nubila hundirse en un paisaje de callecitas
afables, con el folklore del polvo suspendi-
do, los rostros pétreos y las flores en las ven-
tanas. En los límites, vigila el nazismo ene-
migo sin rostro. Y todo se va volviendo más
atroz, sin apariencias, como en una muerte
dulce sin que nos demos cuenta. La obse-
cuencia se vuelve atrocidad en las duplicida-
des conscientes: vemos como los tipos son
de a poquito, con un placer hasta orgásmico,
la cara del fuhrer, sin mayores exageraciones
que un bigotito que se anticipa en bocas de-
formadas. De repente, todo es connivencia.
Hasta la vida que se consume en la vejación,
en el acto masivo y complaciente de hacer-
les los meaderos a los ocupantes uniforma-
dos. Aunque sin excesos, sin la saturación
de las imágenes, el acto no es metafórico:
todos están llenos de mierda. Son la mierda.
* pretende codearse en la superficie del dul-
Interrumpe un muerto, un partisano
serbio, que es el intercambio de una vengan-
za entre los dos fuegos. Queda en la plaza, a
vista de todos como la conciencia de lo pro-
hibido, la cristalización de las acciones im-
posibles. Ahora, cómo mierda pasa esto. No
es la muerte que todo lo inunda a pesar de
que los signos vitales de la comunidad laten
en la pulsión de lo abyecto. Es la vida como
acto irreverente, como forma de desobedien-
cia. Ante todos se planta Anastasia, la maes-
tra objeto de las excreciones carnales, y elige
vivir. Desobedece y cual Antígona encuen-
tra en el entierro el gesto de la heroicidad
aplastada. Pañuelo blanco y flores en mano.
* el contacto fluido que habla de amores que-
Es sospechoso, que el horror se refugie
tras la confortabilidad de las ventanas y se ali-
mente sin saciarse en la obediencia de vida.
Es sospechoso, que el gesto de Anastasia ha-
bla de una carnicería a miles de kilómetros,
de la desobediencia hecha mujer, del recla-
mo angustiante por los muertos sin reposo,
de la complacencia, de la pequeña muerte.
* ciones, se exorcizan los secretos, se debilita
Todos los límites son arbitrarios. So-
bre todo los temporales. Ordenan, permiten
clasificar y dar sentido. Pero también apla-
nan y sujetan, impiden las superposiciones.
*
Sobre esa rigidez se contrapuso la ra-
bia de las nouvelles vagues en el alumbra-
miento de los sesenta. Fueron más que un
fantasma estético que recorrió Europa. Sin
embargo, se lastraron a sí mismas con los
corsés del refinamiento académico, en la
pose de la consagración o en la desestruc-
turación de las imágenes que de tan aparen-
tes se volvieron velozmente conservadoras.
En las profundidades laberínticas del celu-
loide siempre hay sorpresas que confirman
las excepciones, por fortuna. La corriente
(Sodrásban, 1963) del húngaro István Gaál
se inscribe en esa dirección. Formalmente
ce canto de la juventud, que coreaba con
estrépito más allá de la cortina de hierro.
*
Todavía estaban frescas las huellas de
los tanques que aplastaron Budapest a san-
gre y plomo, cuando un grupo de chicxs de
provincia –intelectuales, de léxico impoluto
y complejo, de amor y oído consagrado a Vi-
valdi y al jazz- se aventuran a un río en un día
de verano que antecede al retorno de sus ac-
tividades más cosmopolitas. La anécdota es
idéntica a la que en 1956 ensayara, para abrir-
le paso al realismo seco en la España exul-
tante del triunfo franquista, Rafael Sánchez
Ferlosio con su novela El jarama (1956). En
brados, o que antecede al sexo, todxs se su-
mergen, quizás emulando una especie de rito
que frena al tiempo. Que lo detiene imitando
a la materialidad de las fotografías que ejer-
citan como memorización de ese momento.
Pero uno no vuelve de las profundidades.
*
Inmediatamente se traman las acusa-
la templanza aprendida en la sacralidad de
VARLA 51
los claustros universitarios. Las horas que tras-
ponen entre el anochecer de ese día y el ama-
necer del siguiente no son sin embargo agó-
nicas. Gaál elige planos abiertos, de encuadre
transparente. Incluso sus personajes parecen
flotar, suspenderse en la inmanencia del pai-
saje. Como prolongación del ojo esa elección
sugiere, a su vez que habilita, a otras imágenes
que están ahí condensadas: las de Dreyer, Do-
vzhenko, Bergman, el Polanski de Lódz, Bres-
son, Olmi, la sequedad de Pasolini, la fisicidad
mineral del Antonioni de L’Avventura, la ciné-
tica del Bertolucci de Prima della rivoluzione.
*
No puedo pensar en esa sucesión como
la cita de autoridad, en la reafirmación con
la interpelación de los “maestros”, si no que
se construye con las piezas disponibles, pero
para darle matices a lo que puede verse como
superficial. Carnadura, rugosidad. Entre pla-
no y plano el montaje es dinámico eludiendo
e incluso abjurando de los tiempos muertos.
*
(Por otro lado, no pude evitar otras aso-
ciaciones hacia adelante, como los efectos que
rebotan desconociendo sus destinatarios. Va-
rios de los encuadres anticipan la visión simé-
trica y despojada que empleará Varda en Le
bonheur (1965). Pero hay un Favio presente,
por combinación de la prepotencia: en la so-
noridad de los barrocos italianos y en una se-
cuencia de espíritu salvaje que remite al Polín
cagón que escapa de la escena de la violación).
*
La carga sorpresiva se deposita en la
violencia. Que no es figurativa, explícita si-
quiera sugerida. Es imperceptible y envol-
vente, porque proviene del paisaje que les
rodea, al que pertenecen pero que no com-
prenden. Un paisaje ancestral, propone Gaál,
armado en voces silenciosas, sostenido en
manos callosas y en caras demacradas, que
están ahí, pero sin ser vistas. De oracio-
nes susurradas en el sigilo de la madrugada.

52 VARLA
 CAMA Y SOFÁ
Cine mudo, cine silente, eufemis-
mos varios para llamar a un cine que por
razones técnicas y de patentes todavía no
había podido incorporar el sonido en sus
cintas. Sin embargo, ya se había transfor-
mado dentro de la industria del entreteni-
miento en la herramienta pedagógica más
efectiva para la cultura de masas, lo que
Theodor Adorno llama “industria cultural”.
Cama y sofá (Tretya meshchanskaya
1927), comedia dirigida por Abram Room,
fue realizada en la Unión Soviética cuando
el cine era mudo y todavía la censura no se
había implementado de modo tan radical.
Es decir, un año antes del Plan Quinquenal
que transformaría toda actividad de la URSS
(política, económica, social y artística) para
ponerla al servicio de la revolución. Tras la
implementación de este, todas las historias
versaron sobre la colectivización de la tierra
y el trabajo en las koljóz (granjas colectivas)
para convertir al realismo socialista en la na-
54 VARLA
rrativa dominante (que se impone en 1933).
Cabe destacar en esta película la influencia
de otres cineastas, como en el uso de prime-
ros planos y flashbacks (ya desarrollado por
David Wark Griffith), así como también el
montaje paralelo (Edwin Porter) y montaje
de atracciones (Serguei Eisenstein, Dziga
Vertov, entre otres). A lo largo de la trama
se plantean temas que, pese a la fuerte tradi-
ción conservadora (agraria), ya habían sido
tratados por las luchas feministas en el con-
texto de la revolución de octubre de 1917: la
poligamia amorosa y sexual, el aborto como
práctica segura y gratuita y la emancipación
de las mujeres mediante el trabajo asalaria-
do. En este contexto, ya se habían proclama-
do por primera vez en la historia mundial la
igualdad de los derechos civiles entre muje-
res y hombres en todas las repúblicas de la
URSS. Esto llevó a que otros países siguie-
ran el mismo camino, lo que sería una trans-
formación sin precedentes en el siglo XX.
por Natalia Maio
 La historia transcurre en Moscú, y tra-
ta sobre el matrimonio de Liuda (Lyudmila
Semyonova) y Kolia (Nikolay Batalov) que
recibe en su casa al recién llegado Volodia
(Vladimir Fogel), un veterano en busca de
trabajo que había sido compañero de Kolia
durante la guerra civil. Debido a la escasez
habitacional, se establece en el sofá de la
casa conyugal, en tanto que el matrimonio
duerme en la cama. Pero a lo largo de los
días Vladimir comienza una relación amo-
rosa y sexual con la esposa de su camarada.
El arco de transformación de Liuda mues-
tra los siguientes cambios: de ser una ama
de casa con un marido pasa a serlo de dos
que la someten a las tareas domésticas y el
maltrato, hasta que finalmente escapa con la
idea de trabajar y emanciparse. Cabe desta-
car que el tratamiento de la poligamia que-
da relegado a la emancipación del personaje
femenino, dejando atrás el modelo conser-
vador del trabajo doméstico no remunerado.
La película comienza con planos ge-
nerales de la ciudad de Moscú: la ciudad
dormida es la protagonista. Algunos planos
son aéreos, otros planos nos muestran a los
trabajadores en la faena matutina. Vemos
edificios históricos (relacionados con el pa-
sado zarista) contrapuestos a los modernos
en obras (la idea del progreso). Luego se
presentan los personajes. Primero, el matri-
monio de Liuda y Kolia durmiendo en una
cama muy pequeña, y el gato de ambxs que
también duerme. Vemos otros rincones de la
casa: la mesa, la cocina y el sofá vacío, todo
decorado de manera precaria. Una casa que
curiosamente no tiene puertas, sólo cortinas.
Luego aparece otro personaje, Volodia,
quien viene llegando a la ciudad en tren. Un
travelling como subjetiva muestra el campo
que queda atrás mientras se acerca la ciudad
nueva llena de puentes. Volodiase muestra
junto al plano detalle de la locomotora, como
56 VARLA
si fuese parte de los engranajes de la gran
maquinaria. En esta presentación, Volodia
también se ve reflejado en el vidrio (doble).
La ciudad continúa siendo la gran pro-
tagonista en toda la historia; vista desde la
subjetiva de Volodia que observa el paisaje
citadino con cierto asombro. Esto se debe al
gran crecimiento de las fábricas en las ciuda-
des y la migración del campesinado hacia los
centros urbanos, una transformación social
que ocurría a pasos agigantados. Mientras
tanto, en el sótano de la vivienda matrimo-
nial, Kolia se despereza mientras despierta
a Liuda, bromeando, poniéndole el gato en
la cara. Ella suspira con resignación. Kolia
se comporta de manera fastidiosa: le renie-
ga por no traerle el portavasos para la leche,
porque la leche tiene nata, la molesta arro-
jando papelitos en su cara y le exige que lave
los pisos (todo esto con el tono de la come-
dia). Volodia, más adelante, demuestra una
sensibilidad mayor. Esto se nota en el trato
que tiene con Liuda al principio, haciéndole
regalos, peinándola y halagando su belleza y
su gusto por el cine, las festividades y la am-
bientación refinada del espacio doméstico.
Espacio público - Espacio privado
Los espacios están bien delimitados
en relación a cada uno de los integrantes de
la trama. Es interesante destacar, además, el
uso del montaje paralelo en varias secuen-
cias de la trama, como el que sucede du-
rante la presentación de personajes. Liuda
se encuentra realizando tareas del hogar en
un sótano sombrío, Kolia trabaja en las al-
turas, vigoroso sobre la estatua del caballo
a sus espaldas, y mirando la ciudad con la
vista privilegiada de un dios. Volodia, que
apenas llega a la ciudad y no consigue dón-
de hospedarse, descansa en el banco de una
plaza. También aparecen escenas de montaje
de atracciones que enseñan la ciudad en mo-
vimiento: tranvías, muchedumbre, los edifi-
cios en construcción. Las estatuas del espa-
cio público también tienen preponderancia
en las imágenes, como los caballos del tea-
tro o la figura antropomórfica que “vigila”
la plaza (una suerte de panóptico foucaultia-
no). La imagen de Stalin es otro ícono que se
reitera a lo largo de la trama: en el almana-
que de la casa, en una pintura del teatro, etc.
De un alocado travelling por el desenfreno
de las calles de Moscú pasamos a un plano
detalle de un libro de cocina en la casa matri-
monial. El interior de la casa se ve iluminado
por algunas luces de la calle y las sombras
de la gente que pasa. Mientras Liuda se está
cambiando, Volodia entra y la ve semidesnu-
da. Ella se asusta y se tapa con timidez, pero
luego aparece Kolia detrás de las cortinas y
los presenta. Volodia será el nuevo huésped
que dormirá en el sofá. Por primera vez se
presenta el conflicto de la ruptura del espa-
cio privado (un extraño llega a alojarse en
la casa). Kolia delimita el espacio íntimo de
la cama con un biombo que se transforma
en un símbolo de la posesión sobre Liuda.
El giro argumental se presenta cuando
Kolia tiene que hacer un viaje por trabajo. Es
en ese lapso de tiempo que los otros dos per-
sonajes inician una relación. Ambos comien-
zan a frecuentar espacios dentro de lo público,
como cuando viajan en una avioneta (imáge-
nes que se asemejan a las que luego desarro-
llaría Leni Riefenstahl en sus documentales),
y a frecuentar el cine. El espacio de la casa
cambia, los muebles y la decoración se vuel-
ven más sofisticados; además, se empieza a
usar la puerta con llave (clara delimitación
del territorio privado). Esto se ve claramen-
te cuando Volodia no deja salir a Liuda a la
calle. Los planos de ella frente al espejo son
un punto de inflexión (luego lo será para los
dos personajes masculinos) que irá desarro-
llándose en el descubrimiento de sí misma.
El montaje también se utiliza para
marcar la subjetividad de cada personaje.
Hay un flashmind mediante el cual Koliare-
cuerda la comodidad de su hogar. La trans-
formación de este personaje es evidente des-
de el momento en que se lo presenta en las
alturas hasta cuando decide irse de la casa
para dormir en el escritorio de su trabajo.
En la escena de los recuerdos, además, hay
una imagen del marido acariciando al gato
y luego acariciando a su esposa. El parale-
lismo de ella con el gato también aparece en
la escena del final, en el que la estatuilla del
gato parece estar llorando y luego sus ojos
lloran en plano detalle. Otro efecto para des-
tacar es la escena en la que Liuda escucha la
conversación entre ambos varones detrás de
la cortina. El biombo reaparece en una esce-
na en la cual Volodia manda a Kolia a com-
prar pan, y cuando éste regresa ve el biombo
con ropa encima (señal de intimidad entre
su camarada y su esposa).
La trama nos sorprende en el clímax que
narra la espera de Lyudmila en la clínica. En
este momento el relato se torna conservador:
Liuda, quien espera para ser atendida, se
arrepiente de practicar el aborto luego de ver
por la ventana bebés y niñes jugando. La es-
cena está presentada de manera tal que el es-
pacio se torna siniestro: enfermeras con fríos
semblantes, el suspenso durante la espera
para ser atendida, un supuesto fallo con un
paciente, una niña que se desmaya del susto.
El biombo también aparece delimitando el
espacio, pero esta vez para las pacientes que
acentúan aún más el suspenso. Sin embargo,
al final el personaje logra su emancipación:
ahora es ella la que se dirige en un tren ha-
cia el campo en busca de trabajo. Este giro
probablemente haya sido agregado después,
ya que al año siguiente se implementaría el
Plan Quinquenal y la mano de obra femeni-
na sería preponderante en el trabajo de las
granjas colectivas. Algunos ejemplos de esto
aparecen en La línea general (Staroye i novoye, 1928) de Serguei Einsenstein y en La feli-
cidad (1932) de Alexandre Medvedkine. Es necesaria una revisión histórica del cine y sus
temáticas, así como también de las formas posibles de producción cinematográfica y audio-
visual que logren generar esa reflexión sobre el mundo en el cual habitamos. Si el cine de la
URSS en los años veinte, un cine sin censura y financiado por el Estado, logró avances tan
importantes en la historia como el montaje de Einsenstein, el Cine-ojo de Vertov, la narra-
ción de Pudovkin, por mencionar algunos, podríamos decir que casi cien años después (y
luego de varios intentos de vaciamiento cultural y educativo en todo el cine) sigue siendo
tan importante como entonces que el Estado financie este tipo de proyectos, aunque mu-
ches lo nieguen. Urge mirar con atención aquel cine que decía mucho hace ya tanto tiempo.

58 VARLA