Entre la música de las esferas y la sordera del genio

Sobre las persistencias del modelo historiográfico dominante en

Historia de la música

Martín Eckmeyer

La historia de la música como corpus disciplinar no se circunscribe únicamente a la

producción académica de investigadores y especialistas. Si consideramos los imaginarios
colectivos y la percepción social acerca de qué es o contiene la "historia de la música"
encontraremos respuestas bastante homogéneas, ya sea que provengan de estudiantes
de música o de personas desvinculadas de la producción musical y su reflexión teórica1.
Es por ello que al considerar los paradigmas hegemónicos en torno a la historia musical
es menester indagar en aquello que se ha constituido y continua reproduciéndose como
elemento legitimador y potenciador de algunos relatos históricos por sobre otros.
El presente artículo intenta realizar algunos aportes conceptuales en la vía de construir
herramientas que permitan visibilizar y establecer relaciones entre los marcos ideológicos,
las discusiones epistemológicas, y los dispositivos y medios mediante los cuales se
construyen, circulan y perpetúan las historiografías de la música dominantes. Para ello
presentamos aquí algunas de las conclusiones preliminares del proyecto de investigación
El sonoro pasado silente desarrollado durante el bienio 2011-2012 por el cuerpo docente
de las cátedras de Historia de la música I e Historia de la música II de la Facultad de
Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata.
Actualmente existe un sinnúmero de medios accesibles mediante los cuales el público
general toma contacto con diversas reflexiones sobre la música y forma su opinión:
programas y canales de TV; audiciones o emisoras de radio temáticas; charlas y talleres
abiertos a todo público, videos y foros de Internet, entre otros. Sin embargo elegimos
concentrarnos para este trabajo en aquellos dispositivos que tienen mayor incidencia en la
formación de las concepciones sobre la música: las publicaciones que, desde el formato
de libros de texto, artículos en revistas de divulgación o críticas periodísticas, han logrado
generar un imaginario tan fuerte sobre la música y su historia que frecuentemente es
reproducido acríticamente incluso al interior de las instituciones educativas de nivel
secundario y superior vinculadas con la educación musical.
Este proceso de naturalización o invisibilización epistemológica ha logrado generar un
paradigma musical que representa un arbitrario cultural (Carabetta; 2008). Desde
bambalinas este arbitrario produce un conjunto de nociones derivadas que van desde la
propia definición y delimitación de la música como disciplina artística, hasta las escalas de
valoración entre diversos repertorios. Pero también incide, por ejemplo, en el modo en
que se establecen las diferentes remuneraciones que reciben los músicos de una
orquesta, o incluso directamente en la discusión de si la música es o no un trabajo. O más
aún, si siendo trabajo la música puede ser entendida todavía como arte, llegando en

1
Un ejemplo de esto lo representa la frase que designa al blog y programa de radio "la música de los libros de música",
aunque puede verse allí como el campo gradualmente ha ido aventurándose en temáticas cada vez más heterodoxas.
http://lamusicadeloslibrosdemusica.blogspot.com.ar/
posiciones extremas a postularse una dicotomía entre valor artístico y profesionalismo
musical2.
Tal es la relevancia, sino el poder, que poseen las concepciones musicales que han
derivado de las historiografías dominantes. De ahí la necesidad de comenzar a develar y
conceptualizar con rigurosidad el entramado epistemológico que las ha constituido para
poder así proponer otras vías de construcción histórica, sino más adecuadas a nuestro
contexto, al menos más explícitas en cuanto a sus inscripciones ideológicas, políticas y
metodológicas.
Hoy sigue existiendo un relativo desfasaje entre el paradigma musicológico tradicional aún
vigente en las historias de la música más habituales, y la revisión metodológica ya casi
centenaria de la historia general (Eckmeyer, Cannova; 2010). En esta última ha tenido
lugar una explosión de "nuevas" historias y revisionismos que ya forman parte del "paisaje
epistemológico" presente en los medios de comunicación y hasta en las aulas de la
educación común. De esta suerte, la historia general, sea entendida como Historia Social
(Hernández Sandoica; 2004) o Nueva Historia (Burke; 1996) ha podido incluir en sus
estudios a sujetos, aspectos y manifestaciones del pasado que tradicionalmente
quedaban relegados o segregados. Particularmente importantes para nuestra pesquisa
resultan los aportes que incorporaron a las clases populares definitivamente a la historia,
ya sea desde una perspectiva "desde abajo" específicamente vinculada a la historia de las
clases trabajadoras (Thompson; 1989. Ginzburg; 1999), o la historia de la cultura popular
(Burke, 2010. Baijtín, 2003), que busca descifrar la complejidad de sus relaciones con la
cultura "erudita" o literaria. Además, estas perspectivas relativizaron el etnocentrismo
cultural, es decir el eurocentrismo, visibilizando las asimetrías del centro frente a los
márgenes, y habilitando la discusión acerca de cómo escribir historia desde fuera de la
metrópoli. En nuestro caso esto no solo representa construir una mirada desde nuestro
país, sino que plantea el desafío de pensar la historia desde Latinoamérica.
Dado este contexto de transformación muy difundido (Hernández Sandoica, 2004; Pérez
González, 2010) cabría haber esperado la aparición de alguna suerte de "transposición
musicológica" que permitiera, por ejemplo, la posibilidad de incorporar al estudio histórico
musical los repertorios de la música popular urbana, o repensar categorías y
temporalidades en virtud de las manifestaciones sonoras que nos permiten reconocernos
como parte de nuestro continente. Sin embargo, aún hoy, el corpus central de la historia
de la música permanece prácticamente inalterado, galvanizado frente a la emergencia de
los estudios sobre otras músicas. Y si bien éstos últimos son ya numerosos y realizan
aportes valiosísimos3, no han logrado aún desprenderse de la obligatoriedad de
mencionar su particularización. En otras palabras: los repertorios musicales que no
pertenecen a la Tradición Clásica Europea Occidental (Treitler; 1996) no tienen derecho a
integrarse a una Historia de la Música, sino que deben permanecer como historias de otra
cosa, de otras músicas, sólo válidas en virtud de esa particularidad e incapaces de
generalizar sus conceptos.

2
Entendiendo aquí profesionalismo musical como la condición social mediante la cual el músico obtiene una
remuneración económica sostenida en el tiempo que constituye la mayor parte de su sustento vital. En el polo opuesto
se sitúa el amateurismo, que por lo menos desde el siglo XVI viene entablando una discusión de valor estético con los
profesionales (Raynor, 1986)
3
Es notable que la mayoría de las novedades editoriales sobre música en los últimos años se refieren a la música
popular o bien a algún abordaje alternativo sobre la música culta. Sin embargo no logran trascender el modelo de
"estudio de caso" y por lo tanto carecen de impacto real en las historias de la música de índole totalizadora o general. De
hecho las "historias de la música" publicadas en español recientemente no incorporan en grado alguno los aportes del
primer grupo.
Más allá de sus implicancias académicas es necesario considerar el impacto que este
estado de situación provoca en la educación musical y la formación de músicos
profesionales en nuestro contexto. En esa dirección podemos señalar dos niveles
diferenciados de esta problemática: en el caso de la educación común o general, sobre
todo de nivel secundario, durante muchas décadas las clases de música se basaron en la
biografía de los compositores de la música clásica europea, resistiendo todo examen
crítico y desvinculadas totalmente de los intereses de los alumnos, transformando un
producto cultural altamente estimado por los adolescentes en una "materia aburrida". Esta
situación provocó finalmente una reacción tan fuerte que actualmente se evita la inclusión
curricular de la historia de la música, independientemente de su perspectiva,
transformándose así la disciplina en una suerte de estigma y reforzando,
involuntariamente, la idea de que "historia de la música" es equivalente de "historia de los
músicos célebres europeos de música clásica"4.
Por otro lado la historia de la música en las instituciones de nivel Superior y las
universidades, lejos de convertirse en un puesto de avanzada para plantear discusiones
en torno a la naturaleza de la música, suele representar uno de los componentes más
conservadores y reproductores de la tradición (Carabetta; 2008). El impacto de esto
abarca desde la "decantación" que hacen los estudiantes a medida que avanzan en sus
estudios, abandonando consumos culturales populares o mediáticos y prefiriendo
paulatinamente los que coinciden con el canon tradicional5; la valoración negativa que
hacen de los músicos de gran difusión y popularidad pero formados por fuera de la
academia; hasta llegar a la consideración incluso de que la actividad musical y el trabajo
son conceptos opuestos. Es decir que para preservar el carácter "auténtico" de la música
deberemos ganarnos la vida por otros medios.6 Más allá de la gravedad socio económica
de estas problemáticas y la distorsión que generan en los estudiantes, es necesario
subrayar que muchos de ellos serán quienes, una vez graduados, integren el cuerpo
docente de escuelas, institutos y departamentos. Este mecanismo de reproducción es una
de las razones por las cuáles el paradigma histórico musical tradicional aún consigue
niveles muy altos de supervivencia y resistencia a la transformación epistemológica.
Medios de persistencia del modelo historiográfico dominante
Relevar las causas de esta situación es sin dudas de una complejidad muy vasta, que
debería ser abordada necesariamente de forma interdisciplinaria. Aquí simplemente
intentaremos indagar en algunas características del modelo tradicional de historiografía
musical, aportar a una descripción más sistemática del mismo, determinar algunos medios
que contribuyen con su difusión y vigencia, y detectar aquellos de sus componentes más
resistentes a un cambio epistemológico.

4
Se consultaron al respecto los Diseños Curriculares jurisdiccionales para el Nivel Secundario de las provincias de
Buenos Aires, Tierra del Fuego, La Rioja, Chubut, Córdoba, Jujuy y Misiones formulados entre 2010 y 2013. Algunos de
ellos aún se encuentran en etapa de desarrollo.
5
Es interesante considerar que en las instituciones de formación musical de nivel superior es característico que los
estudiantes ingresen relacionados –e incluso motivados- con la producción de géneros como el Rock o la Cumbia y
modifiquen sus intereses a lo largo de la carrera para reemplazarlos por otros como el Tango o el Jazz en sus versiones
más estilizadas, que ocupan un lugar de prestigio similar al de la música clásica pero al interior del campo de la música
popular. Este proceso de cambio es invariablemente en esa dirección y nunca a la inversa. De allí la importancia de
reconocer la influencia de asignaturas como Historia de la Música a la hora de asignar valor comparativo a los géneros
musicales en términos de complejidad, autenticidad, refinamiento, etc.
6
No hay lugar aquí para su desarrollo, pero es muy importante mencionar la influencia de la Escuela de Frankfurt y sus
relecturas contemporáneas en el sostén y reproducción de estas ideas valorativas, particularmente en lo que respecta a
la música popular urbana, la radiodifusión y la industria discográfica, y su oposición al valor estético o artístico.
Con el fin de analizar el impacto presente del modelo tradicional y evaluar las posibles
divergencias frente al mismo, en nuestra investigación comenzamos por establecer un
panorama disciplinar7 lo más fidedigno posible, relevando para ello durante el transcurso
de nuestra investigación tres tipos de dispositivos específicos de la historia de la música
con el objetivo de determinar el grado relativo de influencia de cada uno:
• libros de texto más difundidos sobre historia de la música presentes en bibliotecas
y librerías del país
• textos científicos (musicológicos o no) que asuman una posición crítica frente a la
tradición disciplinar de la historia de la música.
• programas de estudio de la asignatura vigentes en universidades nacionales y del
exterior.
El fichaje del primer grupo (los “libros de texto”) reveló de forma recurrente un tipo de
relato histórico que se articula en base a segmentos que corresponden a denominaciones
estilísticas antes que a periodizaciones de raigambre histórica. Sus nombres coinciden
casi perfectamente, aunque en ocasiones se permiten discutir algunos detalles relativos a
la fecha exacta de comienzo o la condición que define a cada estilo. Podría llamarse
entonces a este formato historiográfico “Historia de los Estilos” (Samson; 2009). No
explicitan ni deslizan su marco teórico ni su metodología, y presentan una condición/ un
estilo antes descriptivo que analítico, razón por la cual son ambiguas las denominaciones
conceptuales de estricto carácter historiográfico, si es que existen en absoluto. Es
característica la falta de rigurosidad y el eclecticismo inherente a la configuración de estos
estilos-períodos en este tipo de historias (Eckmeyer, Cannova; 2010).
En todos los casos no se incluye mención alguna de la música popular previa a la
aparición de los medios mecánicos de grabación y reproducción del sonido. El único
justificativo, cuando aparece, es la ausencia absoluta de documentos históricos, categoría
que únicamente incluye a las partituras.
El relevamiento comparativo de la presencia de palabras clave nos permitió delimitar de
forma preliminar los componentes más significativos de estas historiografías. Como
resultado concreto pudimos denominar con mayor claridad el modelo historiográfico
dominante y sus conceptos más nodales y resistentes. Los términos incluidos en el fichaje
fueron los siguientes: evolucionismo, compositor, obra, civilización (civilizado), fuentes
(históricas), documentos, estilo, análisis, cultura (culto), forma musical, tonalidad,
notación, género, profano-religioso, occidental.

7
Consideramos a la "Historia de la Música" como disciplina en el sentido más amplio posible. No pretendemos
problematizar aquí las denominaciones sobre la materia de estudio, que suelen resultar menos de consideraciones
epistemológicas que de la filiación o pertenencia en términos institucionales e incluso presupuestarios. Si bien en
general la historia de la música se incluye dentro de la musicología, de acuerdo a las diferentes tradiciones regionales la
clasificación resulta difusa: por ejemplo, en los países anglosajones y particularmente en EE. UU. se suele diferenciar
dentro de la musicología a la "musicología" (que representa a la historia de la música anterior al siglo XIX), el análisis
musical o "teoría" y a la "etnomusicología". Incluso J. Kerman (1985) le atribuye un repertorio musical diferente a cada
una de estas subdisciplinas. En cambio en la tradición europea continental se diferencia a la "musicología histórica" de la
"musicología sistemática", dedicándose esta última a la formulación de una teoría musical aplicable a cualquier época y
estilo. En nuestro medio no existe una postura clara, aceptándose eventualmente un esquema u otro (o ninguno en
absoluto). Por último, entendemos que una probable razón del desfasaje metodológico entre la historia general y la
historia de la música (Musri 1999) proviene del celo con que la musicología protegió su status disciplinar autónomo.
Véase Beard, D. y Gloag, K. Musicology: the key Concepts, Routledge, New York, 2005; y Duckles V., Passler, J. y otros
Musicology en The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd edition, Oxford University Press, 2001
En otro artículo8 describimos en extenso y pusimos a prueba la caracterización que, a
partir de esta pesquisa, nos permitió formular lo que llamamos el núcleo duro9 del
paradigma historiográfico tradicional, al cual denominamos historiografía romántico
positivista10. Abstrayendo sus características al máximo, podemos pensar que son tres
sus conceptos esenciales: el compositor, la obra musical y la partitura.
Desplegados de forma tal que se retroalimentan y potencian de forma circular, estos tres
conceptos constituyen un verdadero cinturón protector del paradigma dominante en
historia de la música. En primer término, el rol de sujeto de la historia es reservado al
compositor, siempre masculino, preferentemente de mediana edad aunque se admiten los
talentos precoces, dedicado antes que a tocar un instrumento a la escritura de partituras
que incluso es deseable que no escuche sonar nunca. Cook (2000) advierte sobre lo
paradójico (y peligroso) del modelo beethoveniano y su rol en la separación definitiva del
ideal musical silente y su manifestación sonora concreta. Casi como si fuese la
superación y el extremo de la división medieval entre musicus y cantor (músico intelectual
y músico práctico) la imagen de un sordo es la que consiguió establecerse como modelo
universal de músico. La música de las esferas de los teóricos cristianos, tan perfecta que
suponía ser inalcanzable para nuestros mortales oídos, transmuta así en ideas de una
mente, genial aunque sorda, que ya no necesita ni siquiera del sonido para hacer música.
Vale la pena detenerse en dos aspectos constitutivos del paradigma: por un lado, la
música del compositor, al ser inaudible, es tan ideal, que cualquier realización sonora la
degrada11. Es el idealismo romántico en su versión más plena. En la historiografía
tradicional, las escasas consideraciones históricas sobre estos compositores son
anecdóticas, tendientes a reforzar lo inmanente o esencial de la música. Así se asocian
con distinta suerte las características más pintorescas de la vida individual y sentimental
del compositor con ciertas decisiones compositivas, resultando un relato que desvincula
totalmente al compositor de su contexto cultural y social. El divorcio entre los aspectos
políticos y económicos y la música no puede ser más evidente. Las eventuales anécdotas
de este tipo solo reafirman el carácter absolutamente autónomo de la música.12
El compositor produce obras, entendidas como un conjunto de intenciones perfectamente
acabadas producto, únicamente, de su subjetividad. La Obra musical (Goehr; 1992) es

8
Cannova, M.P. y Eckmeyer, M. "Prácticos, díscolas y regionales. La tensión entre particularismos y generalización en el
estudio de la historia de la música." V JIDAP, FBA-UNLP, 2012
9
Tomamos como referencia las teorías de Kuhn y sus críticas por Lakatos, para definir el paradigma historiográfico
dominante y sus ideas constitutivas más resistentes (núcleo duro) que impiden una transformación o revolución
paradigmática y aumentan la resistencia del paradigma frente a las refutaciones.
10
Retomamos aquí en sentido amplio las críticas al idealismo hegeliano formuladas por Marcuse al encontrarlo
complemento funcional del positivismo. Como caso particular el modelo historiográfico tradicional evidencia un
entramado altamente resistente -y de aparente coherencia- compuesto por términos, conceptos y métodos que
provienen tanto de la estética romántica como del positivismo científico, en particular el aplicado al historicismo de
tradición rankeana. A su vez muchas de las características de la musicología que Kerman (1985) llama positivistas son en
realidad producto directo del romanticismo, como la categoría de genio, las ideas en torno a un "carácter artístico"
inmanente, el rasgo degenerativo de la ejecución musical, o la identidad entre música y partitura.
11
Cook (2000) también advierte sobre las relaciones de poder que aparecen entre compositor e intérprete basadas en
la autoría, la autoridad y las ejecuciones autorizadas, a las cuales habría que añadir el rol del editor (Raynor, 1986) y tal
vez, el del historiador de la música, como responsable de seleccionar el canon autorizado de obras maestras.
12
Samson (2009) y Cook (2000) llaman la atención sobre este carácter anecdotario en otro ejemplo paradigmático
beethoveniano: la dedicatoria de la sinfonía "Heroica" a Napoleón Bonaparte, y el retiro de la misma, borrón en el
manuscrito incluido. La esencia de la obra, su música, permanece igual, por lo cual pareciera cobrar fuerza la tesis de la
autonomía musical, sin embargo ¿es esto lo que deberíamos entender como vinculación de la obra con su contexto
político y social? ¿No será en todo caso que la música de Beethoven representa, ayer y hoy, a la alta burguesía, esa
misma que pretende poner y retirar del poder a personajes carismáticos según sea su conveniencia?
cerrada, interpretable sólo en la medida que busquemos descifrar en ella (y sepamos
encontrar) su verdadera esencia, que no es otra cosa que, una vez más, las intenciones
originales del compositor. Aún aquí pareciera que hay lugar para la historia, que podría
convertirse en auxiliar de la interpretación musical. Pero no. Solo hay lugar para aplicar a
la obra todo el arsenal de dispositivos analíticos cuantitativos. En las versiones más
extremas de este tipo de análisis, la música pierde totalmente sus sentidos posibles y es
pura -o mera- sintaxis. Mirada en la que supieron coincidir, en diferentes momentos, el
positivismo, el formalismo y los estudios semióticos sobre música.
El mediador privilegiado tanto para que el compositor fije sus "verdaderas intenciones"
como para que el musicólogo justifique empíricamente el carácter de obra maestra, es la
partitura. Testimonio que permite recuperar músicas de otros tiempos y cotejarlas en
términos armónicos, texturales, formales, con otras épocas y otras músicas. Ésta es la
herramienta maestra, la que permite agrupar a las obras y adjudicarles un estilo, que
luego se hará coincidir, con mayor o menor precisión, con un período histórico. De esta
suerte la partitura se convierte en la obra que deja ya de ser sonido para transformarse en
un código escrito que condensa fielmente la imaginación del compositor. Saber leer la
partitura en estos términos se convertirá en el parámetro privilegiado para poder
interpretar la obra correctamente. El intérprete entonces no debe contaminarla con su
subjetividad, sino dejar hablar a la obra de la forma más transparente posible. Las
coincidencias entre este esquema y la definición de la metodología científica y el rol del
investigador formuladas por el positivismo son tan evidentes que no insistiremos en ellas.

La academia contraataca… poco

Un segundo fichaje, realizado esta vez sobre los textos “críticos”, intentó delimitar un
horizonte común en aquellas propuestas que expresaran algún tipo de relectura sobre los
modos habituales de hacer y comunicar la historia de la música que hemos compendiado
hasta aquí. Esta aparente simple tarea representó ya desde el comienzo un alto grado de
complejidad: no son numerosos los textos que abordan como temática principal la
historiografía musical, ya se trate de establecer aspectos conceptuales, metodológicos, o
de cualquier otra índole. Más allá de la entrada correspondiente en un prestigioso
diccionario musical, publicado en el extranjero y sin traducción al español (Stanley; 2001),
la búsqueda de los mismo términos "historiografía de la música" arrojó, en papel o
Internet, pobres resultados.
Sí en cambio resultó más fructífero indagar en aquellos artículos o libros que, al abordar
alguna música en particular, suelen establecer un sólido marco teórico para realizar cada
estudio. En este aspecto presentan un fuerte contraste frente al primer grupo de textos
relevado. Al encontrar insuficientes los marcos convencionales, los autores críticos se ven
forzados a realizar profusas consideraciones historiográficas. De esta manera se
constituyen en valiosísimos aportes al contener implicaciones epistemológicas que
rebasan por mucho al objeto particular al que se aplican.
Los aspectos historiográficos abordados incluyen las problemáticas de género en la
historia de la música (Ramos, McClary, Citron), las ideologías presentes en su
formulación (Cook, Shreffler), la crítica al positivismo inherente a la gran mayoría de los
estudios musicales (Kerman), la relegación de la música popular (Lengwinat, Attali,
Rodríguez Legendre), o la invisibilización de agentes y mediadores determinantes para la
producción musical (Supicic, Weber, Hennion). Por último, y en abierta crítica a algunos
de estos mismos textos, otro conjunto de autores plantea la excesiva fragmentación de los
enfoques actuales y la sostenida incapacidad para construir un relato histórico
suficientemente abarcativo como para no anular el sentido mismo de toda historia
(Taruskin, deBrito)
En su mayoría los textos críticos provienen de artículos publicados en revistas altamente
especializadas cuya circulación es estrictamente académica, fundamentalmente en
universidades de Estado Unidos, algunas de Reino Unido y en menor medida de Francia
y España. Un rasgo que demuestra su escasa circulación es la ausencia de traducción a
otro idioma que no sea el original. Para el caso anglosajón, sus autores suelen formar
parte de lo que dio en llamarse la "nueva musicología" o "musicología crítica", movimiento
altamente heterogéneo y ecléctico surgido al amparo del postmodernismo y el giro
lingüístico. Aunque de muy acalorada promoción, este movimiento esconde una paradoja:
por un lado sus artículos abordan objetos de estudio muy acotados y relativizan el valor
de las historias "unificadas", dando lugar a fuertes críticas al modelo historiográfico
tradicional, sus esquemas, temas y métodos. Pero una vez por fuera de los círculos
académicos y puestos a escribir textos de divulgación para los estudiantes o el público
general -que necesariamente deben abarcar una totalidad histórica- estos mismos autores
se refugian en el paradigma que antes critican, reproduciendo la misma jerarquización y
asimetría entre músicas, sujetos, regiones y géneros.13
En el caso de Francia y algunos otros países de Europa continental revelan la huella de
las Ciencias Sociales, particularmente la sociología, por lo cual su enfoque es muchas
veces en clave de poner a prueba o cuestionar diferentes posiciones en torno a la
sociología de la música.
Pero también accedimos a otro conjunto de textos críticos que consideramos un aporte
muy valioso: se trata de textos producidos por investigadores latinoamericanos que,
aunque de forma fragmentaria, dan cuenta de la existencia –o la conciencia de la
necesidad- de posiciones historiográficas basadas en la particular situación de nuestro
continente y el tratamiento que sus músicas recibieron de parte del modelo tradicional. En
este sentido encontramos como polos interesantes de desarrollo crítico a Venezuela
(Rodríguez Legendre; 2003. Lengwinat; 2006), Colombia (Pérez González; 2010) y Chile
(Musri; 1999).14 Estas producciones no deben confundirse con otros trabajos suscriptos
por investigadores de origen latinoamericano que sin embargo forman parte del universo
académico anglosajón, al haberse formado e incluso trabajar en universidades de Estados
Unidos15.
Sobre todos estos artículos se realizó un fichaje descriptivo con el objeto de trazar un
panorama indicativo de la amplitud de las temáticas abordadas y concentrar el
relevamiento en aquellos que pudieran aportar a reforzar la definición conceptual del
modelo historiográfico tradicional. Para ello nuevamente se consideró el tipo de
organización o segmentación del texto y la presencia de ciertos términos o conceptos
como los siguientes: objeto o artefacto musical, (concepto de) obra musical, fuentes
orales/iconográficas, mediación, sociedad, economía, política, ideología, historiografía,

13
Para un desarrollo de un caso paradigmático de esta paradoja, ver Cannova, M.P. y Eckmeyer, M. "Prácticos, díscolas
y regionales. La tensión entre particularismos y generalización en el estudio de la historia de la música." JIDAP, FBA-
UNLP, 2012
14
Este hallazgo nos permitió presentar el proyecto de investigación “Bases argumentales para hacer Historia de la
Música desde Latinoamérica”, radicado en la FBA-UNLP y dirigido por la prof. María Elena Larrégle. En proceso de
evaluación.
15 Dentro de estos últimos pueden consultarse: Kuss, M. (ed.) “Music in Latin America and the Caribbean: An
Encyclopedic History” University of Texas Press, 2004; Pelinski, R. “Invitación a la etnomusicología”, Akal, 2000;
González, J. P. “Pensar la música desde América Latina”, Gourmet Musical, 2013.
perspectiva, cultura popular, historia social, historiografía, periodización, centro/periferia,
hegemonía, práctica musical, intérpretes, praxis musical.
Una vez detectada la presencia común de palabras clave y de una insistente regularidad
para evitar las periodizaciones históricas convencionales, se pudieron agrupar los textos
en base no tanto a las conclusiones de sus estudios de repertorio específico, sino en
cuanto a los conceptos o elementos de la historia de la música a los que aplicaban sus
críticas. En esta etapa la misma denominación de esos aspectos resultó altamente
valiosa, lo que ayudó a elaborar el primer esbozo del modelo historiográfico dominante, al
delinearse tres ejes de focalización de los estudios que representan la contracara del
núcleo duro definido en el apartado anterior:
• Consideraciones en torno a los sujetos de la historia de la música. En este caso
se seleccionaron los problemas derivados de la inclusión de la música popular y
de las clases trabajadoras, las cuestiones de género y los problemas vinculados a
las regiones por fuera de Europa occidental.
• Definiciones sobre los objetos de la música, ya sean entendidos como la música
en sí o como mediadores en la realización musical. Fundamentalmente aquí se
consideraron las definiciones sobre "obra musical" y las críticas a su correlato -e
incluso identificación- con el soporte en partitura. Son aquí muy importantes los
textos que cuestionan la autonomía de la música frente a la historia y la sociedad
(Shreffler; 2003), los que ensayan un traslado de la teoría de las mediaciones al
estudio de la música (Hennion; 2002) y los que proponen una teoría práxica o
actancial de la música (Small; 1999. Regelski; 2003)
• Consideraciones en torno a la relación entre música y sociedad, variando entre
problematizar los diferentes niveles de determinación recíproca entre ambas
categorías o directamente considerando a la música como parte indisoluble de la
sociedad, y por esta razón plausible de ser estudiada directamente como tal.

Un cuarto aspecto está vinculado a las periodizaciones, aunque hay que considerar que
el abandono o reemplazo de sus denominaciones tradicionales es antes una resultante
del abordaje crítico sobre los tres ejes16 antes mencionados que una preocupación en sí
misma de los autores. De todos modos, en su mayoría contemplan la formulación de
periodizaciones alternativas. Lo que lleva a reconsiderar el núcleo mismo de las
relaciones de continuidad y cambio de la historia musical.
La universidad sin sus propios artículos
El tercer conjunto analizado lo constituyeron más de una treintena de programas de
estudio pertenecientes a las principales universidades de nuestro país, institutos de nivel
terciario y algunas universidades de la región. El relevamiento aquí consistió en analizar la
frecuencia de aparición de textos del primer o segundo grupo en las bibliografías
obligatorias y su correspondencia con la segmentación histórica propuesta y la selección
de los contenidos para la cursada. En un segundo plano se consideraron las propuestas
didácticas para la materia, con el fin de establecer alguna relación entre innovación
conceptual e innovación didáctica.

16
La circularidad y endogamia de las categorías de estilo que constituyen las periodizaciones más convencionales son
puestas en crisis al considerar aspectos como la función social de la música (Attali), las concepciones filosóficas sobre el
tiempo (Griffiths) o la condición social de los músicos y el público (Taruskin). Un análisis más amplio sobre la categoría
de estilo, las periodizaciones y sus críticas puede encontrarse en Eckmeyer, M. y Cannova M. P. (2010)
En esta oportunidad el resultado fue contundente: la enorme mayoría de los programas
contiene casi exclusivamente la bibliografía tradicional, existiendo algunos casos en los
que un único manual es prácticamente toda la bibliografía utilizada. Sus unidades
temáticas coinciden al detalle con el índice de esos manuales y sus contenidos se
reproducen textualmente. En consecuencia son raros los programas que contienen alguna
unidad destinada a reflexionar acerca de qué es la historia de la música, las variables que
operan a la hora de su escritura o sus metodologías más habituales. Pero tal vez el rasgo
más llamativo, tratándose de una asignatura de fuerte raigambre teórica y cuyo ámbito
natural es el de congresos y conferencias, sea que prácticamente la totalidad de los
programas carecen de una fundamentación o marco teórico que explicite la posición
historiográfica desde la cual se construye la propuesta de la materia.
Son muy pocos los casos que incorporan algunos de los artículos de la musicología crítica
y si lo hacen es solo como bibliografía de consulta opcional. Y tal como ocurría con
algunos autores de esa corriente, que no dudaban en reproducir lo que criticaban a la
hora de escribir un manual, es en esas mismas universidades donde se produce buena
parte de los textos más notables de la actualidad musicológica local. Por último, solo
aquellos programas que explicitan algún tipo de posición teórica o epistemológica
incorporan al menos experimentalmente algún tipo de propuesta didáctica que se aparte
de la lectura de textos, análisis de partituras y la realización de alguna monografía. Los
casos más interesantes son los que plantean la posibilidad de evaluar la adquisición de
saberes históricos mediante la realización musical, tendencia que comienza a asomar
como posibilidad de renovación de la asignatura (Sedman Yang; 2012)
Hacia adelante
Este divorcio tripartito que separa la investigación académica de punta de la transferencia
a las aulas universitarias junto a los textos o manuales generales necesarios para
informar las cursadas, aparece como rasgo mayoritario del panorama actual de la historia
de la música. Pareciera que es imposible aprender el devenir histórico de la música desde
una perspectiva crítica, y que solo en términos de investigación o posgrado pueden
comenzar a discutirse ciertos temas. Pensándolo bien no debería llamarnos la atención
que las epistemologías fragmentarias, eclécticas y postmodernas hayan perdido de vista
la necesidad de generalizar y comunicar que son indispensables para convertir los
avances epistemológicos en saberes socialmente significativos.
Superar esta fragmentación implica poder enseñar y aprender los repertorios musicales –
aquellos significativos para quienes aprenden- su historia y genealogía, al tiempo que se
reflexiona sobre las posiciones políticas, ideológicas, estéticas y/o sociales de quiénes
producen los relatos historiográficos. Así podremos construir historias que incluyan
músicas y sujetos históricos tradicionalmente segregados sin transformarlos en
particularismos o repertorios de segunda selección. No solo se puede sino que
actualmente nada justifica que no se estudie la música popular junto con la música culta,
la música europea en simultáneo con la de América Latina; tampoco existe razón alguna
para dedicar un apartado a las mujeres de la música o a los intérpretes.
Como un primer acercamiento a la problemática de la historiografía de la música y sus
consecuencias en la didáctica como asignatura universitaria, consideramos que lo
producido en el transcurso de la investigación permitió una caracterización, descripción y
periodización de diferentes tendencias o modelos historiográficos de la música en virtud
de sus repertorios estudiados, así como en indagar respecto de las concepciones sobre la
música, metodologías de estudio, dispositivos y escalas analíticas. Frente al panorama
inicial entendemos que es importante el haber podido construir un esbozo analítico
consistente para describir las tradiciones historiográficas, particularmente las más
tradicionales y hegemónicas. Sin embargo esto solo advierte sobre lo mucho que es
necesario seguir avanzando para lograr disponer de un marco teórico sólido a través del
cual poder clarificar y conceptualizar las diferentes tradiciones de la historia de la música y
sus consecuencias sociales, estéticas y educativas. Sin dudas este desafío se hace
particularmente acuciante en el caso de Latinoamérica y las posibilidades comunes de
sus músicas y su historia.
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