UNA NOCHE EN LA ÓPERA

El Barbero de Sevilla:
todos los secretos
ocultos de la ópera
más popular de
Rossini
A pesar de su bien ganada fama de compositor serio,
esta ópera buffa es el mayor éxito de Rossini. Desde
su estreno en 1816 se sigue exhibiendo hasta hoy.


E l A u t o r

Leé acerca de
Rossini
Textos: Laura Novoa
Ilustración: Juan Colombato
El Barbero de Sevilla, la gran obra de Gioachino Rossini, es un ópera
cómica en dos actos. Es el arquetipo de la ópera buffa, una comedia de
enredos.

La trama habla de que el rico Conde Almaviva se ganó el corazón de

Rosina bajo el seudónimo de “Lindoro”. Pero el Dr. Bartolo, celoso
guardián de Rosina, desea casarse él mismo con su pupila y por eso
trata de mantener alejados a los pretendientes. Fígaro, el astuto
barbero, ayuda a “Lindoro” tejiendo una red de enredos y farsas. La
historia emplea la fórmula cómica favorita: jóvenes amantes que,
ayudados por un sirviente astuto, burlan a un viejo guardián y
aspirante a amante.

En segundo lugar, abunda en números melódicos, tanto cómicos como

románticos. Y, en tercero, está lleno de bufonadas hilarantes.

Personajes

Todos los personajes de la comedia italiana, incluido El

Barbero de Sevilla, se basan en los arquetipos
de comedia estándar.
Conde de Almaviva
Noble español. Tenor

Quiere que Rosina lo ame por lo que es y no por su título. Busca

liberarla de su tutor y para eso recurre a Figaro. Renuncia a su donaire
de “joven señor” rico para presentarse como Lindoro, “estudiante
pobre”. Luego se disfraza de soldado borracho y también de maestro
de música, fingiendo voces distintas. Tenor ligero, con una
articulación rápida, ágil, con capacidad de llegar al sobreagudo.
Dr. Bartolo
Tutor de Rosina. Bajo

Mantiene encerrada a Rosina para casarse con ella, le interesa su dote.

Afirma su pertenencia a una clase respetable con una larga y difícil
aria de salida. Es gruñón y mal pensado. Requiere velocidad y
dominar el canto sillabato, modo de cantar marcando cada una de las
sílabas, como deletreando.
Rosina
Mujer joven, coqueta y alegre, enamorada del Conde
quiere liberarse de su tutor. Soprano.

Es astuta e inteligente, tiene carácter y decisión. El papel fue escrito

originalmente para mezzosoprano, pero las sopranos se lo fueron
apropiando. Requiere una soprano ligera, con voz muy aguda y ágil.
Figaro
Barbero. Barítono

Peluquero y factótum sevillano que mueve todos los hilos como

casamentero del Conde y Rosina, a cambio de algo de dinero. Figaro
es el motor de la ópera. Se autoproclama “el factótum de todo el
pueblo”. Gracias a su ingenio y pragmatismo, dirige con astucia las
intrigas en cuestiones decisivas. Es versátil, ágil, extravagante y
engreído. Requiere gran agilidad vocal, timbre claro, para enfrentar
pasajes sumamente veloces, con fiorituras y otros ornamentos.
Basilio
Maestro de música de Rosina. Bajo.

Es hábil e intrigante, el operador más astuto del pueblo. Mediador

matrimonial de Bartolo, a quien en última instancia le importa más el
dinero que cualquier obligación. Refuerza la importancia de su mentor
desde las sombras, es persuasivo, y su actitud servil lo liga al orden
del viejo mundo. Necesita facilidad y una tesitura amplia.
Berta
Ama de llaves de Bartolo. Soprano

En su única aria se refiere al deseo de los ancianos por esposas

jóvenes. Tiene la particularidad de tener un aria da sorbetto (breve
solo interpretado por un personaje secundario) firmada por el propio
Rossini. Al no ser un aria de importancia, se encargaban a otros
autores no muy conocidos.
 Otros personajes
Fiorello: criado de Almaviva. Baritono.
Asiste a Almaviva en su serenata inicial
Argumento

El Barbero tuvo una docena de adaptaciones en óperas. ¿Por qué la

figura de un peluquero tuvo tanto atractivo como protagónico? El
dramaturgo Volker Klotz nos brinda una interesante explicación: la
figura del barbero-peluquero “crece a partir de su paradoja profesional
única... Nos muestra enfáticamente la superioridad coyuntural de un
subalterno. Todo barbero logra sin problemas que hombres
sobresalientes, que están muy por encima de él en fuerza física, rango
y riqueza, se sienten indefensos bajo sus manos. En muy poco tiempo
se las arregla para desempoderar a estos poderosos, al menos
temporalmente”.
Finalmente, es parte de una larga tradición: la peluquería como diván
de consulta, como intercambio de opiniones y como punto de
cristalización de decisiones políticas. Los peluqueros suelen estar
incluidos en la comitiva de las giras presidenciales.

Lugar y época

Sevilla, mediados del siglo XVIII

Peculiaridades

De todos los compositores, Rossini fue sin duda el rey de la mesa. El

corpulento Rossini confesó que sólo lloró tres veces en su vida: la
primera cuando fracasó su primera ópera; la segunda, la vez que
escuchó tocar a Paganini; y, la tercera, cuando en un almuerzo vio
caer al agua su plato favorito desde la embarcación en la que
navegaba: un pavo relleno de trufa.

Rossini alcanzó un nivel de virtuosismo culinario que nada tiene que

envidiarle al musical.

Su amor por la comida se evidenció no sólo por su cintura en

constante expansión, sino también por el número de platos que lleva
su nombre, como los sofisticados Tournedos Rossini y Huevos
Rossini. Su virtuosismo gastronómico era bien conocido. El
historiador culinario J.F. Revel, citado en el libro de Ira Braus, Los
cocineros clásicos: a Gastrohistory of Western Music, cuenta los
talentos culinarios del compositor.

“En cuanto a Rossini, el método de preparación del filete de ternera

que lleva su nombre, Tournedos Rossini, nos recuerda aún hoy que era
un connaisseur militante. Aunque aparentemente es un plato simple,
Tournedos Rossini tiene toda la gran cocina detrás de él: primero es
necesario verter encima de los croutons fritos sobre un glaseado de
carne, un elemento básico ya difícil de preparar. A continuación,
colocar en la parte superior de los tournedos una rebanada entera
de foie gras con trufas, y luego hacer una salsa con Madeira y un
demiglace con esencia de trufas. ¿Qué restaurateur, incluso un
relativamente honesto, hoy puede hacer este demiglace con esencia de
trufas?”

En la época se decía que el nombre del plato se debía al hecho de que

el mayordomo del compositor estaba obligado a "tourner le dos" (dar
la espalda) a los comensales para ocultar el secreto de los toques
finales de esta receta creada por un famoso chef Marie-Antoine
Carême (conocido como el “rey de los chefs” y el “chef de los reyes”),
con la supervisión de Rossini.

En su vejez, el músico continuó volcando su amor por la comida en un

ciclo de canciones para voz y piano al que llamó Quatre hors
d'œuvre (Cuatro aperitivos), dedicadas sucesivamente a Les
Radis (Rábanos), Les Anchois (Anchoas), Les Cornichons (Pepinillos)
y Le Beurre (Mantequilla), sus entradas favoritas. También dedicó
otro ciclo a un postre austero: los frutos secos. Quatre Mendiants
(Cuatro Órdenes Mendicantes) consta de cuatro ingredientes, cada uno
de los cuales representa una orden religiosa por su color, que es
similar al del hábito de la orden respectiva. Les Figues Sches (higos
secos) representan a los franciscanos, Les Amandes (las almendras) a
los carmelitas, Les Raisins (las pasas) a los dominicos y Les
Noisettes (las avellanas) a los agustinos.

En la dedicatoria de Les Raisins figura su pequeño loro y en Les

Noisettes su amada perrita Nini.

Estreno

Entre los múltiples relatos y sus variantes sobre el estreno de El

Barbero de Sevilla, todos coinciden en que el estreno en el Teatro
Argentina de Roma, el 20 de febrero de 1816, fue un verdadero
desastre.

Rossini dirigió la noche del estreno vestido con un traje de vicuña

color avellana, al parecer demasiado ajustado, y con botones dorados.
El atuendo causó el primer revuelo: al público le pareció una afrenta
ridícula porque nunca un director había vestido de otro color que no
fuera negro.
Los siguientes alborotos, según las historias que inundaron la prensa
escrita de la época, continuaron cuando el tenor que cantaba Almaviva
insistió tocar su propia guitarra en Ecco, ridente in cielo. Pero tuvo
que parar para afinarla y en el proceso se le rompió una cuerda. Entre
el público, los enemigos de Rossini y fanáticos de Giovanni Paisiello,
iniciaron sus ruidosos silbidos. Cuando Figaro entonó su
maravilloso Largo al factótum, la vista de su guitarra provocó otra
erupción por parte del público. Y no fue la última: Basilio tropezó y
cantó su aria con la nariz ensangrentada entre las carcajadas del
público. Para coronar la seguidilla de desastres, durante el final del
primer acto, un gato subió y se plantó en el escenario hasta que fue
arrojado a la fuerza.

Una vez terminada la función, Rossini fue a su hotel, y se acostó

completamente amargado. Pero antes anunció que no iba a dirigir al
día siguiente, y lo cumplió. Apenas amaneció, se levantó y le escribió
a su madre: “Anoche se representó mi ópera y la abuchearon
solemnemente; qué locura, qué cosas extraordinarias se ven en este
país. En medio de todo, la música está muy bien y ya la gente habla de
la segunda velada para poder ir a escuchar la música, cosa que no pasó
anoche porque de principio a fin el ruido constante acompañó toda la
actuación”.

Y Rossini no se equivocó sobre la segunda función. Fue un triunfo

absoluto, pero el músico no se enteró, se había ido a dormir temprano
pero se despertó con el resplandor de las antorchas y el alboroto en la
calle. Temiendo lo peor, que una multitud estuviera a punto de
incendiar el edificio, Rossini huyó y se escondió en los establos
cercanos. En realidad, se trataba de un llamado fervoroso por parte de
los músicos para adularlo por el gran éxito de la segunda función
de El Barbero de Sevilla.

De todas estas historias, algunas fueron confirmadas y otras refutadas

por Geltrude Righetti, la primera Rosina, testigo privilegiada de aquel
agitado estreno. Según su versión, escrita en 1822, el cantante español
que interpretaba a Almaviva, un tenor prestigiosísimo de su época, en
vez de la serenata que había escrito Rossini quiso cantar una música
española de su propia cosecha. Al público no le gustó y todo empeoró
aún más cuando se acompañó con su guitarra desafinada, a la que
luego se le rompió una cuerda. Las risas explosivas continuaron hasta
el final del primer acto, según narra Righetti, y agrega que “los
envidiosos y malignos atacaban a Rossini por volver sobre un
argumento que ya había tratado por el grandísimo Paisiello”.

Se refiere a que Giovanni Paisiello estaba vivo y era venerado en el

momento en que Rossini estrena El Barbero..., y había compuesto una
ópera para el mismo libro en 1782. El libretista de Rossini, Cesare
Stervini, escribe en su crónica la misma hipótesis: “Había en la sala un
público mercenario e indiscreto”, refiriéndose a los fans rabiosos e
ingobernables de Paisiello que abuchearon lujuriosamente.

También se alimentó otra versión que acusó a Pietro Cartoni,

empresario del teatro rival, de pagar a gente para arruinar el estreno.
Pero lo cierto es que el músico y el empresario eran muy amigos, de
modo que la versión no se mantuvo con la misma fuerza que la otra.

Es probable que la razón más importante del fracaso de la noche

inaugural haya sido la claque pro Paisiello, que había ido a castigar al
que consideraban un advenedizo. Rossini no era ingenuo y, aunque la
versión de Paisiello sobre II Barbiere tenía más de treinta años, sabía
que se la consideraba estándar. Por eso Rossini le pidió autorización a
Paisiello para usar el mismo texto. Incluso con su permiso, eligió un
título diferente: Almaviva, ossia l'l'lnutile precauzione (Almaviva, o la
Precaución Inútil) para evitar cualquier altercado (recién en agosto de
1816 la obra se repuso en el Teatro Contarelli de Bologna con el
verdadero título). Aunque Paisiello no puso objeciones, nada fue
suficiente para sus partidarios indignados por la audacia del que
consideraban un advenedizo.

Desde su estreno -más bien, de la segunda función- El Barbero de

Sevilla se mantuvo de manera ininterrumpida en cartel hasta la
actualidad. Fue la primera ópera que se representó en la Argentina en
1825, a cargo de un grupo de cantantes contratados por el entonces
presidente Bernardino Rivadavia. Y fue parte, en 1908, de la primera
temporada del Teatro Colón.

Contexto histórico, político, social

El texto de Beaumarchais elegido por Rossini para su ópera apenas
disimula las críticas sobre el Antiguo Régimen y los privilegios de la
nobleza, al punto que tuvo problemas con la censura real. Pero cuando
Rossini escribió su ópera, los vaivenes de la Revolución Francesa
habían pasado, los Borbones habían sido restaurados y el compositor,
que no estaba en contra de la monarquía, eliminó de su libreto los
aspectos más polémicos de la obra de Beaumarchais.

Desde el punto de vista musical, la primera mitad del siglo XIX fue la
época de Beethoven y Rossini. Luego, Rossini terminaría eclipsando
la figura del compositor de Bonn.

La ópera fue la actividad social predominante en el siglo XIX,

sobrevivió al Antiguo Régimen, a la Revolución Francesa, la
Restauración y a la monarquía de 1830.

Rossini, que fue poco crítico con la Restauración, participó del

espíritu de una época que, después de decenios de guerras
napoleónicas como sostiene el musicólogo Carl Dahlhaus, estuvo
atravesado por la necesidad de sosiego y “caracterizado por el
alejamiento resignado con respecto al entorno, con una distancia
serena y melancólica”.

En ese período posrevolucionario fue creado El Barbero de Sevilla y

cronológicamente convivió entre la época de la Restauración, con sus
tendencias monárquicas y eclesiásticas, y el Romanticismo.

En ese contexto, se redefinieron algunas cuestiones, como la

autoimagen del compositor, que viró del artesano al artista creativo; la
obra de arte individual adquirió un nuevo estatus y significación, y la
exhibición de los sentimientos se transformó en un nuevo culto.

En la comedia de enredos de Pierre Beaumarchais aparecen los

cambios sociales que se cristalizaron después de la Revolución, el más
obvio: un noble actuando en el mundo burgués. En el eje de la historia
está el ocaso del mundo aristocrático contrapuesto a una democracia
incipiente. “En Rossini, como en Beaumarchais, los actores de la
historia se dividen netamente en grupos contrapuestos: uno movido
por un espíritu decididamente moderno; el otro guiado por un obtuso
conservadurismo que escapa del viento renovador de la Revolución
Francesa”, explica Alberto Zedda en Divagaciones sobre Rossini, una
de las autoridades mundiales sobre el compositor.

Más allá del contraste generacional, aclara Zedda, las relaciones

sociales distinguen también a Almaviva y Rosina, de Bartolo y su
gente. “Para el rico Bartolo, igual que para los miembros de la
nobleza, el matrimonio es el instrumento principal para aumentar su
patrimonio y conservar sus privilegios; para Almaviva, rebelde a las
leyes de casta, es la conclusión de un sueño de amor. La dignidad que
se otorga al amor y a la mujer era materia candente en la época de la
aparición del Barbiere.”

Por otro lado, uno de los motores en constante movimiento de

confusión rossiniana es el poder del dinero, que refleja de alguna
manera el espíritu de la era industrial que se avecinaba.

El Barbero aportó humor y comicidad en tiempos de crisis, confirmó

con su inmortalidad que la evocación de la ligereza y la comicidad -
vinculadas con el entretenimiento, la vida cotidiana- es una expresión
que tiene su propio estatus de verdad tan válido como el drama y la
tragedia. En muchos lugares, los precios de entrada a la ópera seria
eran tres veces más altos que los de la ópera bufa.

Los que creían que el estilo cómico era más fácil, tuvieron que
replanteárselo después de la aparición de El Barbero..., que demostró
la profundidad del humor en el arte. La comicidad rossiniana, dice
Zedda, capta eficazmente la distinción entre cómico y farsesco, algo
que Niccolò Barbieri ya había aclarado bien en 1634: “Es la risa de la
comedia y la de la bufonada siempre risa, pero la una nace del
equívoco o dicho gracioso, y la otra de la excesiva prontitud; una tiene
como fin la conducta virtuosa y la otra la detracción del prójimo; el
cómico añade la risa como condimento de un bello discurso y el necio
bufón como fundamento de su actuación. Mueve a la risa el cómico y
no es un bufón, pues el fundamento del cómico no es hacer reír, sino
deleitar con sus invenciones maravillosas y con históricas y poéticas
fatigas”.

Arias destacadas
 Las arias que quedaron
para siempre
Ecco ridente in cieloAria de apertura de El Conde Almaviva
Largo al factótumUna de las melodías más famosas de la
ópera, y de la historia del género. Figaro describe con gran
virtuosismo vocal su importante posición. Es mucho más que un
barbero cualquiera: asuntos amorosos, herencias, matrimonios, etc.
“Ahí dentro yo soy barbero, peluquero, cirujano, botánico,
farmacéutico, veterinario, el que lo hace todo en la casa”, canta el
personaje lleno de vitalidad y frenesí rítmico.
Una voce poco faRosina canta un aria melodiosa, llena de
coloraturas (técnica ornamental), sobre su joven amor. Detalla cómo
pretende ganarse el corazón de Lindoro. Hubo una época en que las
sopranos se apropiaban de tal manera del aria que le cambiaban la
tonalidad para llegar al registro más agudo de soprano y hacer su
exhibición técnica. Las intérpretes se tomaban más libertades y
añadían trinos, escalas, todos los ornamentos que consideraran que
podría ayudar a lucirse más. A tal punto, que en una oportunidad,
según cuentan las crónicas, Rossini estuvo presente en un ensayo y
cuando la soprano terminó de cantar el aria el compositor dijo:
“Maravilloso. ¿Quién es el autor?”
La calunnia è un venticelloBasilio, profesor de música de
Rosina, canta esta pieza genial sobre la calumnia. Aconseja al Doctor
Bartolo que calumnie al Conde para sacarlo de la ciudad. El aria
explica cómo la calumnia comienza como un susurro y lentamente
cobra fuerza a medida que el rumor se propaga, hasta que explota
como un cañonazo. El uso que hace Rossini de la orquesta para
enfatizar el texto e insinuar la tormenta que llegará con fuerza en el
segundo acto es brillante. Es la apoteosis del crescendo rossiniano, la
fuerza orquestal va creciendo, moviéndose hacia el registro agudo.
A un doctor de la mia sorte.Antes del alocado final del
primer acto, el Doctor Bartolo se esfuerza por explicarle a Rosina que
él es demasiado inteligente para caer en su engaño femenino. Es un
exigido solo de dos partes con una cavatina vivaz, una de las partes
más veloces escritas, que muchas veces deja a Bartolo sin aliento.
Io sono docileRosina canta una romanza, muchas cantantes
aprovechan para incluir una obra de su elección, pero no siempre
coincide con estilo de la ópera.
Il vecchiotto cerca moglie. Sobre viejos y
jóvenes, se despacha Berta en su única aria.
Contro un corAria de la lección de canto de Rosina
Cessa di più resistereEl conde resume la historia en un aria
que a veces se omite debido a sus diabólicamente difíciles arpegios
con vibrato.
Lenguaje musical

“El primer carácter de la música de Rossini -sintetizó Stendhal- está

en una rapidez que aleja del alma todas las emociones sombrías y
poderosamente evocadas de las profundidades de nuestra alma por los
tiempos lentos de Mozart... su vivacidad y la fuerza estimulante del
crescendo, mantienen el aburrimiento a distancia, y no permiten que el
bostezante se disculpe”. Rossini fue de los últimos y mejores
representantes del estilo buffo. Dio un nuevo impulso a la ópera
italiana como género cómico, en la primera mitad del siglo XIX. Sin
embargo, históricamente es más importante como compositor de ópera
seria. Pero el gran éxito de sus óperas cómicas eclipsó el resto de su
producción. Philip Gossett nos explica que Rossini se deshizo de las
fórmulas del siglo XVII y codificó nuevas convenciones que
dominaron en la ópera italiana durante medio siglo.

El compositor logró balancear lo musical, dramático y vocal, pasó

elementos de la ópera seria a la ópera buffa, como la introducción de
sentimientos nobles en la existencia de los personajes buffos. Tomó la
estética del belcanto, que era un género particular de canto, de origen
barroco, con su búsqueda de efectos sonoros capaces de despertar
emociones a través de ilimitadas modulaciones de la voz. Pero eliminó
la ornamentación improvisada y la sustituyó por la coloratura (cierta
audacia vocal pero forma parte de la melodía).

La potencia musical de Rossini está en el ritmo, el aspecto más

original y revolucionario de su modo de componer, como definió el
director Zedda en Divagaciones rossinianas. “El trazado vocal está
puesto en un contexto rítmico e instrumental de insólita efervescencia,
potenciándolo con el concurso de todos los componentes expresivos
de que dispone”. El discurso musical está hecho de sintéticos
episodios, nunca frases largas, donde melodía, armonía y ritmo
interactúan con similar relevancia con una trama orquestal refinada. El
célebre efecto de los crescendi está logrado con la repetición múltiple
de una frase que va aumentando progresivamente la intensidad y
escalando hacia el registro agudo.

Rossini aportó una solución importante para el aria, que permitió la

expresión lírica sin congelar la acción, y agilizó el cambio dramático.
Casi todas las arias están estructuradas con un cantabile, tempo di
mezzo y cabaletta. El cantábile es lento y lírico, el tempo di mezzo,
algo dramático y cambia hacia la cabaletta, donde el cantante muestra
los fuegos artificiales vocales, impulsando la acción.
El reciclaje musical era una práctica muy común en la época, sobre
todo por los tiempos acotados de los encargos. Rossini recicló una
gran cantidad de música compuesta anteriormente: la obertura de El
Barbero... pertenece a Aureliano e Palmira; Elisabetta regina d
´Inghilterra dio material a la cavatina de Rosina; también
de Sigismondo, La pietra del paragone, entre otros, pueden
encontrarse numerosos préstamos en El barbero que, sin embargo,
gracias a la habilidad del compositor, logró una gran homogeneidad.

Puestas polémicas

Desde el punto de partida de la España de mediados del siglo XVIII

hasta el concepto dark-gótico, donde Ivan Stefanutti rinde homenaje a
la popular serie de televisión Los locos Addams, pasando por la
Francia ocupada por los nazis, el lenguaje del comic, o la vuelta a la
Francia anterior a la revolución de Beaumarchais, donde la directora
Lotte de Beer buscó inspiración, cada puesta continúa expandiendo el
concepto dramatúrgico de la obra y abre nuevas discusiones y
reflexiones.

Algunas puestas extravagantes, como la de Lotte de Beer (Opera

Nacional Alemana, 2018) propuso una peculiar y colorida Francia del
siglo XVIII, con una María Antonieta gigante y su peinado à la Belle
Poule coronado con un gran barco, niños disfrazados de pastelitos, un
Conde Almaviva cantando su cavatina desde un globo aerostático de
los hermanos Montgolfier y el doctor Bartolo viviendo en una casa de
muñecas gigante. Igualmente exuberante, pero apoyada en todas sus
formas en el humor negro, es la propuesta de Stefanutti. Reinventó el
personaje de Ambrogio bajo un gigante disfraz de monstruo de
peluche que deambula por el escenario haciendo gags; o Don Basilio,
caracterizado como el Abuelo de La familia Monster. El concepto
oscuro y misterioso de la estética dark-gótico parece no llevarse muy
bien con la comedia tan ágil y flexible como El Barbero.

Ambientada entre los años '50 y '70, la disparatada propuesta escénica

de Eugenia Corbacho (Palma de Mallorca, 2015) es un cóctel de
referencias cinematográficas, entre kitsch y psicodélicas. El conde y el
coro aparecen vestidos de flamencos, Figaro con pantalón de cuero, la
vestimenta de Rosina con una clara referencia a la película Grease. El
doctor Bartolo con abrigo plateado de corte futurista, Don Basilio con
antifaz y traje a rayas aludiendo a Beetlejuice de Tim Burton, y
Almaviva vestido como Tony Manero en Fiebre de Sábado por la
Noche, todo con discoteca, coreografía y bola de espejos. Durante el
confinamiento, el director de cine Mario Martone produjo para el
Teatro dell'Opera di Roma, en colaboración con Rai Cultura, una
peculiar puesta donde transformó el teatro en un escenario real,
completamente vacío.

Sin escenografía, nada más que el vestuario de los cantantes, la platea

se transformó en la casa de Don Bartolo y la habitación de Rosina.
Con el intento de replicar la experiencia en vivo, Martone muestra a
Figaro llegando frente al teatro en un scooter, mientras pasan los
créditos iniciales, junto con el director musical, Daniele Gatti vestido
de frac. Figaro arrastra a Fiorello y se cambia y maquilla a toda
velocidad para entrar en escena, literal y figurativamente. Pero, al
mismo tiempo, Martone no deja de recrear al máximo la “ficción” del
teatro: las butacas de la platea están atravesadas por sogas. El teatro es
una maraña de cuerdas, que remiten a la sujeción de Rosina en las
garras de don Bartolo, pero también es una referencia a la situación de
confinamiento que se vivía en esos días. En otro sentido, la ópera de
Rossini sirve para una nueva interpretación entre realidad y la ficción,
tal como aparece en la propuesta concebida por Pier Francesco
Maestrini, que es una especie de caricatura interactiva (Arena de
Verona, 2021). La mezcla entre lo real e imaginario está materializada
entre el cartón pintado y obra real.

Mirá el Video

No todo es lo que parece

Las versiones polémicas de El Barbero de Sevilla
Versiones canónicas

María Callas, la gran trágica, demostró que tenía también habilidades

en comedia. Si bien la producción de La Scala de 1956 no tuvo éxito,
el elenco -Callas, Tito Gobbi y Luigi Alva- se reunió en Londres al
año siguiente y grabó su versión con el papel de Rosina cantado en la
versión original para mezzosoprano. El sentido teatral de Alceo
Galliera está fuera de discusión, pero Vittorio Gui fue una especie de
decano de los directores de Rossini. Se elogió especialmente la
transparencia de las palabras en medio de toda la efervescencia
musical. Pocas Rosinas fueron tan astutas y encantadoras como
Victoria de los Ángeles, y el dúo con Sesto Bruscantini ''Dunque io
son'' (Acto I) está cerca de la perfección musical y dramática.

Si bien es discutible que Gui tuviera el mejor elenco con Sesto

Bruscantini como un Fígaro más espontáneo e italiano que el
Hermann Prey de Abbado, la suya es la primera grabación de la ópera
que utilizó la edición crítica de la partitura de Alberto Zedda, y tal vez
sigue siendo el mejor registro de referencia con la edición revisada.
Zedda se encontró que la partitura de El Barbero de Sevilla tenía
tantas modificaciones producto de los vicios de toda una tradición que
no se sabía cuál era el fondo original. El director se tomó el trabajo de
ir a la Biblioteca del Conservatorio de Bolonia, desenterró el
manuscrito original y elaboró una edición crítica adoptada en la mayor
parte de las ejecuciones, durante las décadas que siguieron a su
publicación.

D i s c o g r a f í a ( Ve r s i o n e s canónicas)
01Orquesta y Coro Philharmonia Orchestra. Alceo Galliera María
Callas (Rosina), Luigi Alva (Almaviva), Tito Gobbi (Figaro), Niccola
Zaccaria (Basilio), Fritz Ollendorf (Bartolo)
(EMI, 1957)
02Orquesta Filarmónica Real y Coro de la Ópera del Festival de
Glyndebourne. Vittorio Gui. Victoria de los Ángeles (Rosina), Luigi
Alva (Almaviva), Sesto Bruscantini (Figaro), C. Cava (Basilio), I.
Wallace (Bartolo)
(EMI/Warner Classics, 1962)
03ROrquesta Sinfónica de Londres y Coro de la Ópera
Ambrosiano. Claudio Abbado. Hermann Prey (Figaro), Teresa
Berganza (Rosina), Luigi Alva (Almaviva), Enzo Dara (Bartolo),
Paolo Montarsolo (Basilio), Stefania Malagù (Berta), Renato Cesari
(Fiorello).
(DG, 1971)
04Coro y orquesta de la Scala de Milán. Riccardo Chailly. Marilyn
Horne (Rosina), Paolo Barbacini (Amlaviva), Leo Nucci (Figao),
Samuel Ramey (Basilio), Enzo Dara (Bartolo)
(CBS, 1981)