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PaLA SuÁREz URTUBEY
La particular aunósfera dramática de este cuadro ya e intuye en la!.
ansiosa llegada de Mimi, en su angustioso diálogo ca Marcello, en el'
raeeonto de Rodol£o y en la despedida de Mimi, de aravillosa inspira-
ción (Addio ser¿zaraneor...), que se resuelve en la econciliación de los~'
aman.tes, pero sólo para separarse en un plazo 9 lejano. La aparició~::'
.cle Marcello y Musetta, enfrentados en viole riña, situación que con-,
u'asta con la serenidad del diálogo de los rotagonistas, qa pretexto a'
Puccini para desplegar un magnífico cu eto. .1
El último acto aporta una serie de reves y cambiantes situaciones,
que rnuestran una vez más la esplén '(la efectividad del libreto y la ima-.'
ginación del cOlnpositor para su ca espondiente ambientación sonora.'
Al d{~ode Rodol£o y Marcello, obs sionados por el recuerdo de su amor~i:
sigue el episodio bufo de los c tro amigos, y por último la secuencia>.h
final con la aparición de Mus ta y de MilJ1imoribunda, la emotiva de.s-,
pedida de Colline de su gab ~ yelexáftado dúo de los amantes que se"'
resuelve en la conmoved a muerte de la protagonista. Casi todo el
material teITIático nos es a conocido, y es justamente por esa evocación'
de sus secuencias mus' ales más características que la conclusión de}.
drama logra semeja e poder de expresión. Un escala modal descen:
dente es el últilTIO lemento temático introducido por el compositor
sobre el que, a la uerte de Mimi, estallarán los sollozos del poeta. No es' ,
difícil advertir q e la genial intuición escénica de Puccini cobra realidad,
en cada uno d los detalles; vocales y orquestales, de esta escena final.
BERLIOZ
y EL TEMA DE FAUSTO
Fue el poeta romántico francés Gérard de Nerval (1808-1855) quieiú
tradujo en 1828 la primera parte del Fausto de Goethe. Dicha traducciól1'
perrn'itió a sus c0111pauiotas entrar en contacto con el mundo del poeta
alemán y su inquieta.nte magna creación. El propio Berlioz nos cuenta
en sus l\1.e7Twrias córn,o en 1828, después de haber recibido la doble reve-:
.'
lación ele Shakespeare, a través de úna cOlnpañía teatral inglesa qUe
actuaba en el Odéon de París, y de Beethoven, de quien Habeneck diri~';
gió sus nueve sinfonías, cayó bajo el influjo profundo de Goethe. "Er,
maravilloso liQro nle fascinó-aesae-eT principi0- -confiesa-o No lo puCle
380
LA ÓPERA
.dej~ (...) Cedí. en.tonces a la t~ntación de ponerlo en música y apenas
termInada la dificIl empresa, SIn haber oído una nota de mi partitura,
tuve la ingenuidad de hacerla publicar ... a mi costa". Así, siendo aún
alumno del Conservatorio Nacional de Música de París,.dio a conocer
en 1829 sus Ocho eseenas de Fausto, que son algo así como ocho bocetos
sono1ros de distintos momentos de la historia .
Dieciséis años después, cúando era ya autor de cuatro sinfonías, el
,Requiem y la ópera Eenvenuto Cellini, entre muchas otras creaciones, re-
sueh~ecomponer un gran poema dramático sobre el tema de Fausto.
, En medio de constantes viajes realizados en el curso de los años 1845
y 1816,destinados a hacer conocer sus obras, se fue gestando lo que
sería' La Damnation de Faust, en la cual volcó aquel material de las ocho
escenas, palpitantes de ardor juvenil. Pero ahora asumía el COlTIpositor
francés otra actitud frente a la obra de Goethe. La Condenación deFausto
segÚn lo indica su propio título, no responde al sentido final del segun~
,do libro del poeta alemán, el cual es redimido por el amor, sino que se
inspira más bien en la antigua leyenda y en la tragedia isabelina de
Marlowe. Esta circunstancia habría de costarle a Berlioz enconados ata-
. ques por parte de críticos alemanes, a causa de las modificaciones apor-
tadas al libreto en relación con el plan de Goethe.
Por fin, y afrontando todos los gastos de la ejecución, Berlioz pudo
estrenar su obra en la Opéra Comique de París el 6 de dicienlbre de
1846, ante una sala casi desierta. La Condenación de Fausto había, sido
concebida como obra de concierto y no como ópera; es decir sin
escenificación, trajes ni decorados.
; Fue en 1893 cuando Raoul Gunsbourg, director del Téatre de la Opéra
de Montecarlo, tuvo la idea de llevarla por prirnera vez a un escenario,
convirtiendo esa soberbia concepción sinfónico-vocal en una ópera en
cinco actos. La versión original de concierto, en cambio, aparece dividi-
,da en cuatro partes y un epílogo. A partir de aquella fecha, la obra ha
sido objeto de los dos tipos de interpretación.
-Estructura musical de La Condenación de Fausto
!
B~rlioz convoca para su "leyenda dramática" a orquesta, coro, coro
de nii10s y cuatro cantantes solistas. La partitura comprende veinte esce-
,nas que se distribuxen en cuatro p-artes y. un E}2ílogo. '_
381
 PaLA SuÁREz URTUBEY
La primera parte, que ubica al protagonista en Hungría, se abre sin
o bertura ni preludio sobre las palabras de Fausto Le vieil hiver a fait place
au printemps, en movimiento Andantino. Este monólogo inicial ya refleja.
la naturalidad con que conduce Berlioz su melodía, de elegante factura,
la cual en ningún momento -salvo cuando es intencional- contraría la.
acentuación de la lengua. También la orquesta exhibe desde ya la maes- '
tría de realización. En este caso, además de reflejar la inmersión del prota-
gonista en la grandiosidad de la naturaleza, anticipa en los vientos, los
ecos lejan.os de la ronda de campesinos que irrUmpe a continuación.
Esta segunda escena, Les bergers quittent leurs tTOupeaux, exhala el en-
canto de lajuveni1.inspiración berlioziana, pues proviene de 1828; pero
refleja asimismo cuán próximo se mantenía en estas dos primeras esce-
nas de la partitura 'del espíritu rc~mántico de Goethe. Sin solucióJ(de
continuidad, la ronda se prolonga en el recitativo de Fausto que a sa vez
conduce a la Marcha húngara, sin duda uno de los más célebres fragmen-.
tos puramen te orquestales de los varios que contienen la partitura. ¡Éste
se inspira en el antiguo himno guerrero de los húngaros, destinada a
Rakoczi, quien había conducido la guerra de la independencia contra
Austria. A medida que transcurre esta poderosa página sinfónica se acre--,
cienta su carácter guerrero yen un jortissimo grandioso' clausura l~ pri",
mera parte de la obra. . ,_ , I
La segulida parte ubica la acción en el norte de Alemania. Fausto se
encuentra en su gabiliete- de trabajo, envuelto en un sufrimibnto .
existencial que sólo encuentra en el suicidio su única salida: Sans ;egrets
. I
j'ai quitté Les-nantes campagnes. Tras el trenlendo recitativo del protagonis-
ta: Oh! je souffre! je souffre! se elevan las voces de sopranos que cant~ la
buena nueva, la resurrección de Cristo, Christ vient de ressusciter, seguida
por los hombres, en una escritura coral dividida en cuatro partes: El,
himno pascual culmina con el hosanna dicho tres ve-ces,para extinguir-:.
se en los últimos toques de campanas. Sobre el tono religioso de este
fragmento se escucha la voz de Fausto, O mon áme tremblante.', de gran
efecto dramático. Poderosos acordes y trémolos orquestales marcan la
brusca aparición de Mefistófeles, quien invita a Fausto a partir "para
conocer la vida".
La escena siguiente conduce a la tabema de Auerbach, en Leipzig.
Aquí el compositor despliega coralmente una chanson a
boire, de notable:
carácter, seguida por la canción de Brander Certain rat~ dans une cuisine,
382
LA ÓPERA
de forma musical estrófica, con cada estrofa separada por una bl~e.v.¿',
réplica del coro. La parodia concluye en un "Alnén" en fonna fugad::l,
en la que cabe la sospecha de que Berlioz quería burlarse de los clásicos
amén fugados de los oratorios tradicionales. Le sigue la canción de la
pulga a cargo de lVIefistófeles, donde el elemento hurnOlistico reside en
las intencionales faltas prosódicas.
Célebre es la escena siguiente, que se abre con el arioso de
Mefistófeles Voici des TOses.Ahora la acción transCUITe en bosques y pra-
deras a orillas del Elba. Las curvas acariciantes de la n1elodia, destaca-
das por la voluptuosidad orquestal, ceden paso al coro de gnon10s y
silfos, intemtmpido por los cuatro llamados ele Fausto a rvIargarita,
cuyo nombre le viene sugerido a través del sueúo. La escena secom-
pleta con la Danza de los silfos, en movimiento de vals. Sonidos lejanos ;:
anuncian luego el paso de los soldados, marcha que se encadena con \-
la canción de los estudiantes que cantan en latín, según vi~ja costurn-'
bre en las universidades alemanas, todo ello en un ingenioso juego
contrapuntístico de auténtica maestría. -'
La tercera parte nos sitúa en el aposento de rvIargalita. Se inicia c:ql1-,
una introducción orqu'estal que evoca sones nlarciales. Son los soldad'6s'
que avanzan, pasan par delante de la casa y se alejan nuevanlente. Violi-
nes y violoncelos en sordina introducen ahora el teIna del aria que Faus-
to cantará al entrar furtivamentea la habitación vacía de 11argarita. En
esta aria, Merci, doux crépuscule,':la forma evade toda cuadratura o süne-
_, tría, para dar libre curso a la melodía y al texto, como si ese transcuITÍr
melódico volara libreInen te siguiendo el curso del pensarnien to del pro-
tagonista.
Una vez más,atordes potentes y trémolos preceden la enu-ada de
Mefistófeles y su ~ápido diálogo con Fausto. La intervención de rvIargarÍ-::
ta, sabiamente ariticipada por la orquesta, se inicia con un recitativo al
que seguirá Le Roí de Th:ulé, calificada como "canción gótica" por el corn-
positor. Tal vez con este inesperado vocablo, Berlioz quiso poner énfasis
en el carácter arcaico de su extraña melodía.
La escena siguiente es la de la Evocación, en la que NIefistófeles,
una vez que Margarita se ha adormecido, convoca a Fausto a aparecer
en el sueúo de lajoven, con la colaboración de los espíritus del mal. El
recitativo de Mefistófeles conduce a otro famosÍsimo fragmento sinfó-
nico, el NIinué de losfuegosjatuos, formado por motivos bien diferentes.
383
 PaLA SuÁREz URTUBEY
Súbitamente, Mefistófeles inicia su irónica Serenata, Devant la rnaison ... ,
canción estróf¡ca en la que el solista alterna con el coro .
. Las dos escenas siguientes muestran el esplendor y grandeza de la
vena dramática bedioziana. En primer lugar, el dúo amoroso de Fausto
y Margarita, que la orquesta comenta y colorea, el que luego, con la
intervención de Mefistófeles, da lugar a un trío, en el que los enamora-
dos intercalnbien cálidas y apasionadas expresiones de amor.
La cuarta parte comienza en el aposento de Margarita, que llora su
aban.dono, D'arnour l'ardente jlarnrne ... Tras el preludio lento, doloroso,
del corno inglés el instrumento se une a la voz femenina, para la cual '
traza Berlioz ~n~ gran aria, de alto voltaje dralnático. En bosques y caver-:
nas transcurr.e el grandioso cuadro que sigue, el cual se inicia con la
invocación de Fausto a la naturaleza: Natureirnmense, impénétrable etfiere ...,
capaz de dar por sí sola la medida del aliento-romántico del autor. Un
recitativo de Mefistófeles, conduce a la'e's-cena siguiente con Fausto, a la
que continúa otro de los graneles momentos de esta partitura, titulado
La (ourseá l' abíme. Sobre dos negros caballos infernales, Fausto y
Mefistófeles se lanzan. en un desenfrenado galope. Fausto se ha conde-
nado para salvar a I\1argarita. En otro despliegue de virtuosismo orquestal,
con un sentido elesoiptivo ele inaudita eficacia, se desarrolla este frag-
nlento, clave dentro de la obra, en el que golpean. las tremendas pala-
bras de Fausto (~Iorreur.0 y las triunfantes réplicas de Mefistófeles le suis
vainqueur. Encadenándose sin interrupción, se arriba al Pandemónium,
donde Berlioz despliega sus formidables sonoridades, mientras el coro
infernal parece aullar de alegria en su idioma cabalístico, ya que en él
Berlioz Ílnita una jerga inspirada en la llamada "lengua infernal" del
sabio y filósofo sueco Emlnanuel Swedenborg (1688-1772).
Atraído por esa idea, Berlioz imagina textos como los que incluyó en
la escena XIX: himin u Karalrreo o bien: Tradioun rnarexil fir trudinxé lrurrudixé
/ F01)1 m)1Kinlorlitz, etcétera.
Un recitativo a cargo de voz de bajo conduce a la apoteosis de Marga~
rita, donde las annoniosas voces de los serafines, a cargo del coro de
nÍ11.os,festt:jan el retonl.O de esa "allna ingenua, que el amor extravió".
Así concluye esta monumental concepción, cuya riqueza y audacia sa-
nora cl~jan incólume la unidad estilística de quien, como Berlioz, 10gTó.
hacer del suyo,justalnente, un estilo único e intransferible. No es aventu-
ra lo lbicar a: -Eai3Jamnalion de Faust come una de las obras más ricas, .
384
LA ÓPERA
variadas y originales de la música francesa del siglo XIX, espejo fidelísimo
del arte, la personalidad y los gustos de quien inaugura una nueva era en
la historia de los contenidos expresivos dellengu~e sonoro.
GOUNOD
y SU VISIÓN DE FAUSTO
. ''Yo había leído Fausto en 1838 a la edad de veinte aii.os", dice Charles
Gounod (1818-1893) en sus lvlérnoires d'un artiste (póstumo, 1896). ''Y
cuando en 1839 partí para Roma como Gran Premio de composición
musical y pensionista de la Academia de Francia, llevé conmigo el faus-
to, que no me abandonaría más".
Pero ¿cuándo comienza Gounod a pensar.en una ópera? La primera
fecha encontrada hasta el momento proviene de una publicación de
Leipzig, año 1852. En el curso de un reportaje que se le hace al compo-
'1 sitor, el periodista anuncia asimismo el casamiento de Gounod con la
seño:Qta Zimmermann, hija del pianista, compositor y pedagogo francés
Pierre Zimmermann. y añade lo siguiente: "Esto no impide que el novio
trabaje en su ópera Fausto".
Si~'l embargo, sólo d encuentro del músico con el libretista Jules
Barbier y la entrada en acción del empresario Léon Carvalho, entonces
director del Théatre-Lyrique, fueron los hechos decisivos para convertir
en realidad una concepción que no terminaba de concretarse en la ~ente
del compositor.
El libreto, dividido en cinco actos según número habitual de la
grand'opéra francesa, fue realizado en colaboración por Michel Carré y
Jules Barbier. Había un fluido entendimiento entre el músico y sus
. libretistas, en el sentido de trazar una obra alrededor de Margarita, la cual
adqu~ría una dimensión protagónica de la que carece la obra de Goethe.
En su versión original, este Faust de Gounod pertenece a la tradición
de la opéra-comiquefrancesa, al incluir escenas dialogadas en medio de las
partes musicales, cantadas o instrumentales.
Fue para la puesta en escena de la obra en Estrasburgo, al año si-
, guiente, cuando Gounod reemplazó definitivamente los parlamentos
. por recitativos, con lo cual su Faust inauguró el nuevo género francés de
la opéra-lyrique, preEluete Ele rma: simbiesis de los dos géReI'eS que clel1'li-
385
 PaLA SUAREZ URTUBEY
I
naron la escena musical en la primera mitad del siglo XIX franc~s, es
decir la opéra-comiqueyla grand'opéra, a los que Gounod aún condinlenta .
con elementos de géneros menores como la comédie avec ariette y el
vaudeville. . I
Por fin, cuando Faust fue requerida para ingresar al repertorio de la
Opéra de Pans, el autor debió añadir-según los reglamentos de la!insti~..
tución- un gran ballet que a partir de entonces quedó incorporado al .
cuadro de la Noche de Walpurgis. Esto ocurna en 1869, a diez años de su
estreno, cuando la obra ya había dado la vuelta al mundo e iba en rápido
camino de convertirse, para miles de espectadores, en la ópera de laS'
óperas. En verdad, las cifras en tomo a las reposiciones del Faust dé!
Gounod resultan impresionantes. En el programa de la Opéra de París'
del año 1978, temporada en la que subió a escena con dirección musical .
de Michel Plasson y régie de Jorge Lavelli, se consigna que para el 3 de
junio de 1975 fue dada 2.836 veces en dicho teatro. A esto se suman
todas las presentaciones ofrecidas en las provincias francesas y en el res~
to del mundo.
Pero al margen de la estima que los públicos vienen dispensando
esta obra, ella ocupa un lugar histórico dentro de la openstica frances~
al marcar, ya se dijo, la aparición de la opéra-lyrique,en el que encontra-
rán luego su camino Roméo etJuliette del mismo au~or:, Carmen de Bizet,
Hamlet, Mignon y Franr;oise de Rimini de Ambroise Thomas o Jvlanon y
Werther de Massenet. II
.
Estructura-musical . de Faust . I ".
La brevedad carac~eriza a la introducción orquestal y al primer acto, ,
formado por dos escenas. En lugar de la típica obertura mosaico, en la
cual se incluyen los temas más caractensticos de la obra, Gounod traza ~l~
preludio me~itativo, imagen del mundo intelectual que gobiema la/vida
del protagomsta, pero sobre todo del profundo nihilismo que lo inV¡3.de.
Esta estructura permite que el personaje exponga con claridad sus ator-
mentados pensamientos, su negación de valores y realidades, que lo ll~van
a la invocación de Satanás; pero al mismo tiempo las intervenciones cora~' .
les, con su mensaje juvenil y optimista, contribuyen a mantener la dinámi-
ca del trozo. La aparición de Mefistófeles origina la consumación del !pac-"
to, que f~aliza con el muy openstico dúo A moi lesplaisirs... l'
386
LA ÓPERA
El cuadro de la J(ermesse provoca el poético encuentro de los prota-
gonistas. Se inicia en un clima festivo, con estudiantes, soldados y bur-
gueses,lo que motiva la aparición de uno de los personajes secunda-:::
rios de la obra, \tVagner. También se presentan en primer plano
Valentin, quien lleva ~n su mano la medalla bendita que le entregó
Margarita para protegerlo en la batalla, y su amigo Siebel. La cavalina
de Valentin: Avant de quitter ces lieux ... es lo suficientenlente emotiva
como para lograr un contraste con la diabólica Canción del Bec.errode
Oro (Le veau d'or est toujours debout...) que entona Mefistófeles. Se'trata
de una canción estrófica, con estribillo (Et Satan eonduit le bal.0 que
corea la muchedumbre, y propone exigencias técnicas y expresivas de
bravura para el registro de bajo. La escena incluye además el solemne
coral de las espadas (C'est une croix, qui d 'enfer nous gaTde.0, y el breVÍsi-
mo encuentro de Fausto con Margarita, sobre el que tanto meditó
Counod. Es que ap'enas dura un instante, pero en esa levedad reside'su
mayor hallazgo. Este cuadro finaliza con el torbellino del vals, el cual
confiado a coro y orquesta, se convierte en uno de los más irresistibles
a n10mentos de la obra, tal es el encanto de su música y la oportunidad
con que lo utiliza el compositor.
El acto siguiente transcurre en el jardín de Margarita y se erige en
verdadero eje dramático de la acción. Tras "Unaintroducción orquestal de
intensa expresividad, se escuchan las coplas de Siebel, Faites-lui 'mesaveux,
cuya sencilla estructur~ de canción estrófica con recitativo intercalado, se
adecua perfectarriente al"carácter del personaje. Al"quedar solo en escena
Fausto entona luego su célebre cavatina Salutl Demeure ehastf3etpure, prece-
dida por un elegante y noble recitativo, Qyel troubleinconnu mepénetre?,que
concluye sobre una sobria y bella frase descendente de los violoncelos.
Tras este fragmento famosísimo, convertido en una de las más hermosas
páginas de todo: el repertorio francés del siglo XIX, se produce un breve
diálogo de Fausto y Mefistófeles, quienes desaparecen ~nseguida para dar
paso al soliloquio de Margarita.
Gounodprepara con sumo cuidado la presen tación del esperado,
personaje. Su balada Jl était un roi de Thulé se convierte en otro de los
grandes fragmentos de la ópera, y no será su menor encan to el carácter
arcaico que le otorga la utilización de un modo gregoliano. El descubli-
miento del cofre de alhajas, preciosamente diseúado por Gounod',.atra-
vés de un espléndido recitativo, conduce al aria ele las joyas, trozo bri-
387
.-r;",.
 PaLA SuÁREz URTUBEY
llante en sus vocalizaciones y u-inos, realizado dentro de la lnás neta
tradición italiana.
La escena y cuarteto que siguen, sitúan al espectador en el corazón
ele la obra y muesu"an el maduro oficio del compositor en el tratalniento
concertal1.te de las voces. Sea en solos, dúos, CUal-tetas, apartes, todo se
desarrolla dentro de un ritmo teatral y sonoro de notable eficacia y cali-
dad. Cada person~e (Fausto, Margarita, Mefistófeles y Martha) aparece
claramente delineado, en una radiante demosu"ación de que la lección
de Mozart ha sido bien aprendida.
El dúo de los enalnorados puede ubicarse entre las páginas más. ex-
presivas del autor, suntuosamente melódica y de una inefable calidez. El
acto todaVÍa :r.-eserva,tras la estridente carcajada de Mefistófeles, un bello
postludio sinfónico.
El siguiente acto/se estructura. en varias secuencias de escenas. La
prin1cra, que en muchas versiones suele suprimirse, transcurre en la
habitación de Margarita, es conocida como canción de la rueca, yen ella
la joven llora el abandono y la-desolación en que ha caído. La escena que ,
contiene el aria de Siebel, a menüdo omitida, precedc al fal1.tástico cua-
dro de la iglesia. Este lnomento pone de relieve el alto sentido draIlláti-
ca de Gounod, enu"e otras razones porque su dominio tanto de la letra
como del espÍ1ilu esencial del catolicismo, le permite moverse en terre-
no bien conocido. Se ha seüalado que para él la religión no fue un hábi~
to supcrficial ni una cómoda convención, sino el medio para un diálogo
directo con Dios. Es por eso que Gounod despliega con mano maestra
csta escena, lnagnífica en lo musical y teatralmente grandiosa, destacada
por las intervenciones del órgano. La -plegaria de Margarita, acompal1.a-
da por el coro religioso Seigneur, accueillez-la jJriere, es de un ardor que
conmueve. Las escenas siguientes transcurren en la calle y traen a un
prÍlner plano la figura de Valentino Este cuadro se inicia con una n1ar-
cbaconvencional pero efectiva, que el autor babía escrito para una obra
luego abandonada, Iván el Terrible. Incluye luego la irónica. Serenata de
NIefistófeles, el uio de este último con Valentin y Fausto y la muerte de
Valentin, que lnaldice a su hermana, pasaje cuya realización entraña
otro gran acierto del compositor.
El último acto se inicia con la Noche de Walpurgis, e incluye el ballet,
que a menudo es Oll1itido. Si bien algunos momentos han sido califica- .
11-----clos-COlTI o-ele-excesivam en te triviales,vale-la-pena-apreciar-la-admirable
388
LA ÓPERA
, soltura melódica del compositor y la variedad de ritmos y fraseas que
pone a disposición del coreógrafo.
La escena de la prisión provee pasajes musicalmente atractivos, como
el solo de Fausto Mon coeur est penétré d'épouvante!, el dúo con Margal-ita,
donde se mezclan aITIor y locura, y el trio final, que vuelve a mostrar a
Gounod como un maestro de la escritura concertante. No será su me-
nor mérito el haber traducido con tanta convicción la soledad y enajena-
.ción de Margarita, pe~o asimismo con tanta poesía sus diálogos con Faus-
..- to, que ya-son "de OU"O mundo". Sobre las palabras Christ est ressuscité.'los
coros celestiales cierran luminosaITIente la obra, can,tal1.do en el día de
Pascua la salvación del alma de la protagonista.
GOUNOD
y UN ROMEO y JULIETA A LA FRANCESA.
N o es casual que hacia fines del siglo XVIII empiecen a apal"ecer las
julietas y los Romeos en la escena lírica. Mucho menos lo es que invadan
territorios musicales (ópera, .sinfonía, ballet) en el siglo XIX, la centuria
romáJ?tica por al1.to:r:omasia. Porque una razón fuerte debe existir para
explicar por qué si la ópera nace en Italia en el 1600 (por dar una fecha
> redonda), las primeras apariciones de los desdichados amantes de Verona
en el teatro cantado se ubican tal1.sólo hacia 1776 (Romeo undJulie,. del
'bohemio Jirí Antonín Benda) y 1793 ( del alemán Daniel Steiberlt).
En el caso de Italia, la patria del melodrama, esa ausencia de un tema
tan atractivo para la ópera podría hacerse más extrall..a si se tiene en
cuenta que corría por aquella ciudad del Véneto una tradición según la
cual los famosos sucesos de la tragedia acontecieron en 1303. Esa histo-
.ría perturbadora se apoyaba además en la existencia real del balcón en
el que sostuvieron el divino coloquio Julieta Capuleto y Romeo 110ntesco,
yel sarcófago de mármol rosa, donde se dice que estuvieron sepultados
los dos amantes, en eljardín Giusti, al otro lado del río Adigio.
Dos razones justificarían la ausencia. del tema en la trayectoria tem-
pral1.3¡del género lírico. La primera emana del hecho de que el melo-
"drama de los siglos XVII y XVIII se interesó fundaITIentalmente por los
mitos griegos o por los grandes héroes de la historia, y no por los hechos
,:.de-la-f¡ealidad-cotidial1.a-=-:-Aliin-y-al-cabo-las-luchas-d e partidos~de-faccio-
389
 PaLA SUÁREz URTUBEY
nes, de sectas y bandos, dominados por familias más o menos nobles;'
formaba parte del paisaje cotidiano dentro de las murallas de las ciud~<
k des de la Italia medieval y renacentista. Pequeños o grandes conflictos
:¡
dOlnésticos encendían la mecha que llevaba, por el juego de las alianz~
y venganzas, a que toda el burgo o la ciudad se convirtiera en un baño d,~'
sangre. La tragedia de dos adolescentes quepretendieron violar la fid~.~
lidad ciega exigida por el código del honor familiar, no era tal vezul?-
motivo prestigioso para la ópera en sus dos primeros siglos de vida. Yn}
aun el hecho de que la literatura se hubiera apropiado del tema fu~
estímulo para la temática del melodrama italiano. . '
Porque no hay que olvidar que los remotos manantiales de una trage- -
dia similar a la de Romeo y julieta ascienden al relato griego Anthia y
Abrocomas de Jenofonte de Efeso, del siglo II. A esa trama la recogió,
arregló y aluplió Masuccio de Salema, llamado el Boccaccio napolitano,
quien en sus cuentos del Novellino (Nápoles, 1476), ubica una ~istoria
parecida en Siena. Cincuenta años después Luigi da Porto, un plilitar
retirado nacido en Vicenza, situó su narración de los amantes desdicha-
I
dos en Verona, pero ahora recogiendo un episodio que habría estado'
en boca de todos y atribuyéndole además 'carácter histórico. Los!perso.:
najes ya llevaban el nombre de Romeo yjulieta. I Shakespeare.
Matteo Bandello, inspirándose en Porto, trató nuevamente el asunto
en una colección que, traducida luego a distintos idiomas, llegó a cono-
cimiento de Shakespeare. Y aunque la historia motivó la aparición de
nuevos relatos en Itali'a, Francia o España, la tragedia de Shakespear~.
dejó en la sombra todo antecedente.
Shakespeare en la ,tormenta del Romanticismo
La otra razón tiene que ver con el profundo cambio que seopera ~n,.
la humanidad en el siglo XVIII, a medida que la filosofia racionalista ceqe
terreno al idealismo y la estética romántica se afirma en principios
inalienables de libertad. Libertad de vida, de pensamiento, de creación.
y hablando de libertad en materia literaria, ahí estaba William
Shakespeare (1564-1616), a la distancia de dos siglos, para mostrar de
qué manera era posible conciliar la reflexión intelectual más profunda y
abismal con la fantasía más exaltada, o la tragedia con el humor,:y todo
ello a través de un lenguaje en el quelas figuras de dicción se engarza- ,
bal1.con una especie de sortilegio.
390
.
LA ÓPERA ,"
'.,-.
De tal manera, Shakespeare asciende a un prin1er plano absoluto en
. 'la cultura europeade las últimas décadas del Setecientos, cuando los
iracundos del Sturm undDrang (Tormenta e impulso) lo convierten en
modelo carismático. Convertido en ídolo de las juventudes rebeldes e
iconoclastas, la literatura y la música encontraban en sus dramas, trucu-
lentos al decir de Voltaire, pero profundamente sabios y armoniosos, sus
más apasionantes fuentes de inspiración. La visión profunda y
cOluprehensiva de los conflictos y emociones de la naturaleza humana,
que fue la gran herencia dejada por Shakespeare, se convertía ah~ra en
la fuente de juvencia del arte occidental. Luego, Victor Hugo rnedlante,
Shakespeare ganaba desde 1822 el corazón del París romántico.
Así accedió el teatro de Shakespeare al escenario de la ópera y el
ballet y al terreno del sinfonismo poemático. Yasí llegó ese milagro de
inspiración, de juventud, de genialidad incomparable que es su Romeo y
julieta, la tragedia que, escrita cerca de los treinta all.OS,le dio al a~tor su
primero y definitivo triunfo sobre Marlowe, el otro grande de su uempo.
Por eso hay consenso en admitir que ésta fue su prilnera obra lnaestra y
que hasta ella, Shakespeare era uno de tan tos. Desde ella, fue
La poética de Gounod
Gounod s~ ganó la inmortalidad de lamano de Fausto, primero, y
luego de Romeo y]ulieta. Esto significa que el encuentro con dos de los
genios literarios más grandes de la historia fue una receta de éxito para
él. Es que con ellos pasó a ocupar un lugar único denu'o del panorama
francés, entre otr"asrazones porque las dos obras lograban ubicarse en el
punto exacto de intersección entre la poética del compositor y la reali-
dad histórica d~ Francia. Es decir, había una coincidencia entre la ideo-
j logía del Segundo Imperio y la concepción antiheroica de sus óperas.
Gounod se presentaba como el espejo de un fenómeno cultural que.
mezclaba una forma de -clasicismo con el gusto por los arquetipos litera- .
rios de incomparable lin~e, y que fomentaba el ascenso del culto por los
grandes creadores, desde Bach y I-Iaendel hasta Gluck y :NIozart. .
El estreno de Romeo y Julieta se produce el 27 de abril de 1867 en el
Théatre-Lyrique del Chatelet. El mismo año del estreno, también en
París , del Don Carlos de Verdi. y también dentro del marco de la gran
391
. :
 PaLA SuÁREz URTUBEY
Exposición Universal que debía marcar el apogeo del Imperio. Gounod,
ya dominador de la escena lírica francesa con su Fausto, lograba una
victoria sin precedentes dentro de su carrera, como que le siguieron al
estreno ciento dos representaciones ..
Los libretistas Jules Barbier y Mi eh el Carré proveyeron al músico de
una correcta acción organizada en cinco actos, como ocurre en la pieza
de Shakespeare. Pero dejaron en el tintero muchas cosas que hacen al
estilo del dramaturgo inglés. Por ejemplo, y ante todo,esa espacialidad
que aparece cmno tIna de las dimensiones fundamentales del teatro
isabelino. Ahora los libretistas franceses reducen la historia a sus necesi-
dades dramáticas fundalnentaIes dentro de un desarrollo lineal en el
que se unifican los lugares de la acción. De esa nlanera se suprime la
ubicuidad que acompaña e identifica al estilo de Sh?-kespeare, doli.de
los acontecÍlnientos dramáticos engen~!:.?11su pl':opio espacio.
Desde el punto de vista sonoro, la ópera de Gounod repite la expe-
riencia de Fausto, en la medi~a en que el autor enfatiza el trazado de la
fTase musical asimétrica, que obedece celosa y prolijamente a la proso-
dia francesa. También vuelve a destacar un tipo de instrumentación pas-
tosa y acude a progresiones cromáticas y a una armonía grávida de alte-
raciones. Y todo ello para lograr esa sensualidad que es su marca de
fábrica. Una vez nlás, Gounod crea con Romeo yJulieta un drama román-
tico, pero fundall1entahnente un drama social sobre la intolerancia y la
incomprensión, a través de personajes creíbles; conmovedores, a los que
la música aCOnlpal~a hasta en sus más tenues suspiros.
En lo que se refiere a la estructura, Gounod va trazando, desde el
baile a la tumba, un sutil crescendo que se apoya en cuatro dúos de amor,
a partir del ll1adligal a dos voces del que aflora el sentimiento de amor
compartido, con ese pudor e Í11tilnismo que ya el conlpositor había tra-
ducido cuando el encuentro de Fausto y Margarita. Ese crescendo signifi-
ca en el1engl~aje de11núsico francés un trallsfigurado ascenso hacia la
nluerte. Ascenso sin concesiones. Porque la obra se al-ticula sobre los dos
personajes, sobre sus cuatro dúos, que no son sino cuatro valiaciones
sobre la ünagen nlortuoria que los acompaña desde el momento mismo
de su 11lULuodescubrimiento. Los restantes personajes, Mercucio, Este-
ban, fray Lorenzo ... aparecen como elementos necesarios para comp1e-
1-----tar-1a-visióJl-d~gse-n1_undo que rodea-a los protagonistas;-Fer-e-séle vale-el
392
LA ÓPERA
universo interior de Romeo yJulieta y Charles Gounod lo diseña con un
realismo sensual y concentrado.
CARMEN,
ENTRE LA VIDA Y LA MUERTE DE BIZET
"Estoy convencido de que en diez años Carmen será la ópera más po-
-pu1ar del mundo") tal el parecer de Chaikovski cuando asistió a una
representación de la obra en Patis en 1876, es decir, cuando su' autor,
Bizet, ya había muerto. Esta opinión, emitida en momentos en que aú:a
dudaban muchos franceses respecto de las cualidades del último trabajo
escénico de Bizet, habla de la lúcida visión crítica del músico ruso, aun-
que también, naturalmente, señala sus inclinaciones y su propio gusto.
No es necesario echar a volar nuestra fantasía para sospechar que
Chaikovski encontraba en la ópera de Bizet una relación profunda con
sus propias cdtivicciones: elfatum, el destino, cuyos designios predeter-
minan y rigen inevitablemente el curso de la vida humana, planea talltO
sobre el pensamiento y la obra de Chaikovski como. sobre el universo de
la figura literaria de Carmen. Un destino que sugestivamente marcó el
extraño final de la vida tanto de Chaikovski. como de Georges Bizet,
desde erinomento en que la sospecha de suicidio rodeó el final de uno
y de otro, sin que nunca se llegara a la convicción plena.
Fue en la primavera de 1873 cuando. el músico comenzó a u-abajal- en
la partitura de su nueva ópera, realizada por encargo de Camille Du
Locle, director de la Opéra-qomique de Patis. Al año siguiente, y mien-
tras otros proyectos le exigían nuevos esfuerzos, Bizet orquesta en dos
meses las mil doscientas páginas de la partitura de Carmen, cuyos ensayos
comienzan en el mes de octubre de 1874. Por fin, la ópera sube a escena
e13 de marzo de 1875, y es a pal-tir de ahí cuando se tornan confusos los
testilnonios en torno de la muerte del compositor, ocurrida exactanlen-
te tres meses después, el 3 de junio.
Varias circunstancias perturban a los historiadores. Es cierto que los
hechos concretos indican. que el músico estaba realmente enfermo. Pero
además sus más íntilnos sentimientos atravesaban por circunstancias caó-
ticas,-aun que-por-encima-de-tocio,-es taba-la- horri ble~cábala-desen cade-
393
 PaLA SÚÁREz URTUBEY
I LA ÓPERA
I
I -
I
nada en contra de su reciente trabajo. La elección del tema de Prosper
Mérimée, escandalosamente inmoral para muchos, al menos eh rela-
ción con el teatro lírico, lo llevó a verse bruscamente abandonado por la
mayor parte de los que creían en él y en su futuro. Porque ¡qué salto al
vaCÍo con la elección del tema y del personaje protagónico! ¡Qué aistan-
cia sideral lo separa ahora de aquellos simpáticos e incoloros argUmen-
tos, placenteros, hedonistas, amables en su sentimentalidad, extraños a
cuanto significara hurgar en los pliegues conflictivos de las relaciones
humanas! Esta Carmen de Mérimée, un verdadero "diablo", salvajemen-
te anün al, heredera en su gitanería de ancestrales prácticas ocultistas,
no podía sino despenar la repulsa de los habituales espectadores de la
Salle Favart, creada ya en 1783 como reducto de la Opéra-Comique. Lo
que encarna la gitana de Mérimée es la ruptura del orden social; y el
desafio de Bizet, al sellar su pacto diabólico con esta criatura amoral,
signa el resto de sus días.
De la novela al li1Yreto)con una dosis de edulcorante
Una lectura del personaje de Carmen trazado por Mérimée nos la
muestra bajo una luz demoníaca, mitad gitana, mitad apdaluza, sensual,
sacrílega y feroz. Libérrima para vivir y para morir. Por algo su autor le .
da el nombre de "carmen", que en latín significa poesía, encantaritiento,
I .
fórmula mágica. Un personaje cuya naturaleza diabólica está presente a
lo largo de todo el relato, porque ni siquiera niega cuando se le dice:
'Tú eres el diablo ". I con las convenciones de la opéra-comique. No existe Micaela en la novela
¿Qué queda de su tremenda historia en el libreto de la ópera de
Bizet? No mucho, nal menos no todo, es cierto; pero sin embargo bas-
tante. La elección de Henri Meilhac y Ludovic Halévy, habilísimoF hom~__
bres de teatro que gozaban de inmensa popularidad, particula.rpente
en su carácter de libretistas de Offenbach, significaba una seg}lridad
para el teatro d,ela Opéra-Comique, celosa de mantener dentro del¡marc~ "
más rígido las tradiciones de lo que se podría llamar, metafóricamente,
un "espectáculo familiar". La historiografia asegura que uno dellos di-
rectivos de dicha sala habló muy francamente con I-Ialévy en estos! térmi-
nos: "¿No es ella asesinada por su amante? ¿En la Opéra-Comique", un
teatro de falnilia? ... En ese escenario jamás ha entrado la muerte. ¡Se lo
suplico, querido amigo, no la haga morir!"
394
Pues bien, si los libretistas en cambio "la hicieron morir';, debi,eron
suavizar la novela de Mérimée con una gran dosis de edulcorante. Ante
todo, la protagonista aparece más "civilizada" y sus múltiples" favores",
en este caso se dividen solamente entre Don José y EscaI11illo.Una Car-
men coqueta y sentimental es la se le ofrece al compositor, al men~s
para los dos primeros actos, pues en el tercero y cuarto el personaje
recupera su fatalismo supersticioso, manifiesto en el aria de las /ca::tas,y
su sentido indomable de la libertad. Esto la lleva, en un gesto traglCo de
insuperable fuerza expresiva, a hacer cuentas únicamente con el desti-
no, más allá de los hombres, de sus leyes y de su moral. Y este aspecto,
afortunadamente, se rescata en la ópera de Bizet.
El personaje de DonJosé pierde su alienada psicología en el traspaso
efectuado por los libretistas. Han quedado olvidados algunos de los crí-
menes del original de Merimée. Ahora se presenta sólo COD10el asesino
de su amante, como un hombre tierno e ingenuo que siente nostalgia
por su suelo natal, por su madre, y que se emociona ante la presen:ia de
Micaela. Si en la novela de Mérimée Don José asurne en toda su dImen-
sión la pasión que lo aliena; si es consciente de que sólo la muerte. ~e
CarD1en puede devolverle la dignidad perdida, con lo cual su aCClOn
adquiere una mayor grandeza trágica, e~ellibreto operístico en cain bio
se convierte en un crimen pasional provocado por los celos que le des-
pierta la atracción de CarmeI'l hacia el torero. . ./ .
En cuanto a Micaela y Escamillo se trata de una conceSlOn de MeI1hac
y Halévy a las exigencias de la Salle Favart, porque uno y otro enc~an
de Mérimée, mientras el modesto "picador" Lucas es ascendido a tore-
ro, fulgurante y engreído. . --
Sin embargo, el traspaso de Carmen de la novela a la ópera da como
-, resultado una obra genial. Por una parte, reconozcamos que con todas
sus concesiones, el libreto que se le ofrece a Bizet es de una gran eficacia.
Los hombres sabían lo que haCÍal1. Hay una adrnirable validez dramática
' en esa progresión que conduce al cuarto acto. Por atraparte los estudio-
sos reconocen que han sabido dar su lugar justo a cada una de las situa-
ciones creadas por ellos. Nada aquí es superfluo, ni el incidente de la
flor tirada al rostro de DonJosé, ni los coqueteos de Cannen con Zúii.iga,
ni las escenas de los chiquillos. Claro está que todo ello valorizado, y de
qué manera, por la D1úsica de Bizet.
395
 POLA SuÁREz URTUBEY
Y aquí lleganl0s a lo fundamental de esta Carmen en cuanto ópera.
Porque si el libreto atempera el realismo, por lnomentos brutal, de
MérÍ111ée,Bizet pone en música lo que el texto de Meilhac y Halévyno se
atreve a decir. El enorme mérito del compositor reside, justamente, en
haberse reencontrado, a través del lenguaje de los sonidos, con la trági-
ca profundidad de la novela de Mérimée. Y de ahí emana,justalnente, la
condición de etenlidad que acolnpaJ1.a a su canto de cisne.
En la aUTora de una nueva ética y estética
Más de una vez se ha dicho que Carmen es de esas pocas obras que nos
penetran en la sangre y son por taJ1.to dificiles de 111irarcríticanlente;
algo así como querer juzgar al padre o a la madre. Esto se aproxÍlna
bastante a la verdad;. al nlenos para quien cre~ en la. sublimidad de la
ópera como lenguaje artístico pii,'Ílegi~do; Pero 'es bien cierto también
que la obra de Bizet puede resistir dificiles y objetivas pruebas de exce-
lencia. Una de ellas nos cong.uce a su ubicación estética dentro de la
historia del género. Porque la incorporación de Carmen en la galería de
personajes líticos inicia sin duda una era. Massimo Mila, dotado de una
cultura y una lucidez tan adinirable frente a los problemas de la música,
ubicaba al personaje de Mérimée y Bizet en la aurora del arte contenlpo-
ráneo, porque con ella se introduce una nueva moral en la ópera, de
alguna maJ1.era próxÍlna a la ética existencialista.
Yluego, retrocediendo, está eljuicio de Nietzsche. El prestigio inte-
lectual del filósofo alelnán hizo que sus opiniones sobre Carmen corrie-
ran por el mundo y prendieran en la opinión de varias generaciones.
Para el creador literario de Zaratustra, adorador primero, y luego
denigrador del genio de Wagner, la ópera de Bizet se situaba en las
antípodas del estilo del Tristán. Mientras la estética wagnerianaJe resul-
taba oscura, brumosa, reiterativa hasta la saciedad, la música de Bizet se
le presentaba con una lUlninosidad "mediterránea", ligera, alada, trans-
parente, ingeniosa. Con una saludable alegría que lo llevaba a sentirse
"ll1ásfilósofo". Talnbién escribió (en El caso VVagner) que la música de la
ópera Cannen de Bizet "Es clara. Es precisa. CoI1struye, organiza, lleva a
una conclusión: es una antítesis de lam:tÍsicª tentacular, de la 'lnelodía
infinita' " (alusión al estilo wagneriano). Pero Nietzsche dice a continua- .
ción: "¿S han: oído sobre la escena acentos trágicos más dolorosos?"~ lo
396
LA ÓPERA
. cual significa que más allá de destacar el aspecto amable y cortés de esta
ópera, reconoce que es el amor como faturn, como fatalidad, el que in-
mortaliza Bizet, quien logra dar -dice el Elósofo- en el último grito de
DonJosé con el que se cierra la tragedia "una fonnulación terrible de la
esencia del amor".
I
SAINT-SAENS:
UN_SÍMBOLO DE LA MÚSICA FRANCESA (SAMSON ET DALILA)
En juicio luminoso pudo aErmar el musicólogo francés Norbert
Dufourcq que "sÍ1~Camille Saint-Saens la música francesa, abaJldonada
en los dos primeros tercios del siglo XIX a favor de un arte italianizaJ1.te, a
menudo decadente, y de un arte germánico en plena floración, no hu-
biera conocido el nuevo período de vitalidad ilustrado por los nombres
de Fauré, Debussy, Dukas, D'Indy, Ravel, Roussel y Florent Schmitt".
FundaJ11enta su juicio al advertir que Saint-Saens (París, 1835-Arge-
lia, 1921) parte de un conocimiento artístico limitado a músicos extran-
jeros (Liszt y los alemanes de Bach a Wagner) para retener de esa músi-
ca aquellos elementos que un día le habrían de servir para reestablecer
el contacto con la tradición de RaJneau y Couperin.Es decir, por nlU-
chos calninos un hombre puede determinar el curso de la historia sin la
exigencia de ser un revolucionario. Es innegable que lo que hizo Saint-
Saens por la música de Francia es enorme para un ~olo individuo.
Sanson y Dalila J la obra maestra
En 1867, cuando Saint-Saens ya había creado dos de sus doce óperas,
concibe la idea de adaptar el tema bíblico de Sansón con vistas a un
oratorio. El propio compositor confesó, muchos aúos después, que la
idea de Sansón le venía de lejos, de la época en que los grandes concier-
tos de París, como los de Londres y de otras ciudades, se realizaban con
orquesta y coros, cuyo repertorio debía aliInentarse con nuevos oratorios.
.Fue entonces cuando un viejo aficionado ala música le sugirió que com-
pusiera sobre el tema de Sansón, al tiempo que le recomendaba leer el
poema de Voltaire sobre ese mismo personaje y le esbozaba un plan de
trabajo. Finalmente fue eljoven Ferdinand Lemaire quien escribió los
..-,~"versos. Pero cuando Saint-Saens le pidió que trabajaran juntos en un
397

PaLA SuÁREz URTUBEY
oratorio bíblico, Lemaire contestó con audacia: "¡Un oratorio, no! ¡Ha-
gamos una ópera!". Así nació la obra maestra de la ópera bíblica france-
sa, este Samson et Dalila para el cual acudieron directamente a las Sagra-
das Escrituras.
De todas maneras, la ópera, en la cual se enfrentan dos pueblos riva-
les y dos sistemas de valores éticos y cultuales, quedó, al menos en parte,
ligada al oratorio. El primer acto revela ese origen, lo cual, desde ya, no
significa una limitación sino un acto de libertad por parte del creador.
La situación argumental', el pueblo hebreo sometido que se lamenta en
la plaza pública de Gaza, aceptaba un tratamiento de amplio vuelo coral.,
El dolor y la plegaria de mujeres y hombres, entre ellos Sansón, el naza-
reno, es decir el consagrado desde su nacimiento al culto de Dios, con-
fiere estatismo y vigorosa belleza a las cinco escenas del primer acto.
Plenos de nobleza en su hieratismo, esos fragmentos reflejan la solidez,
del oficio del compositor.
El segundo acto es el más operístico de los tres, porque dominan laS'
pasiones individuales, la sensualidad, el amor, el deseo. Se ha señalado
que los tres persOnajes que asumen dimensión decisivadentro de la obra,"
son altamente simbólicos. El gran sacerdote del templo de Dagón (dei':"
dad filistea considerada como principio masculino de la fecundida~)'
representa la venganza; Dalila, la seducción, mientras Sansón refleja la'
tentación del deseo amoroso. Pero hay asimismo un elemento omnipr~J'
sente en este acto intermedio, segÚn lo indica manifiestamente la parti-.
tura. Yes la naturaleza, la significación de la hora del crepúsculo y de la'
noche, durante el dúo de amor, y por encima de todo la tormenta, ale-
goría del hombre y de sus pasiones irrefrenables.
El tercer acto adquiere nuevamente el rigor y el patetismo de un gran: "
oratorio. Sansón, ciego, encadenado, con los cabellos cortados y conde:-~
nado a girar el enorme disco de piedra paramoler,'entona unalamenta-:
ción de conmovedora vehemencia, mientras se eleva la voz de los he ..'"
breas que le reprochan, en un soberbio recitativo coral, el pecado de
haberse olvidado de Dios y de haberlos devuelto a su situación de escla-'
vos. La inclusión de la bacanc:J, que de alguna manera quiebra la conti:,
nuidad estilística, no impide sin embargo que todo este acto, hasta la "
espectacula!, destrucción del templo de Dagón, exhale esa nobleza que
confiere a Sansón y Dalila la dignidad de lo clásico. f
398
LA ÓPERA
Los grandes momentos
El carácter religioso, y hasta se diría litúrgico, del prÍlner acto, ya se
an.ticipa en la regularidad orquestal del preludio, en el que los instru-
mentos están acompañados por el coro mixto que representa al pueblo
hebreo cautivo de los filisteos. Sin embargo, esa calma es sólo aparente,
pues el compositor acude a un cromatismo propio de su tiempo y al uso
de síncopas, elementos ambos que, unidos a la intencionalidad de los
timbres orquestales, crea un clima de tensa expectativa. Ya iniciado el
acto, de la invocación de los hebreos surge la irnponente presentación
de Sansón, "Arretez ó mes freres". Saint-Saens descubre desde el vamos el
procedimiento por seguir, val~ decir el de la recurrencia temática, a la
manera de los Leitmotive wagnenanos.
La postración y el abatimiento del pueblo de Israel dan. lugar al pri-
mero de los veintidós temas que en el curso de la obra sirnbolizan el
personajes y situaciones, anticipan sentimientos y los rememoran, con
carácter de reminiscencias. Las palabras de Sansón conducen luego al
segundo tema, el de la esperanza de su pueblo y el de la inspiración
divina que acompaña a las palabras del nazareno: C'est la voix du Seigneur
qui parle par ma bouche. De tal manera, cada nuevo personaje o situación
tiene su representación temática, mieI!:tras el elaborado plan orquesL:'l1
confiere timbres particulares a cada situación.
Ya el primer acto, en la se~ta y última escena, reserva la aparición de
Dalila. Un delicado coro femenino, el de lasjóvenes filisteas, aporta un
nuevo tema,' en el que el autor aún no recurre al exotislno oriental.
Resulta admirable la inspiraCión del compositor para trazar un teIna tan
suave y cálido en su atrayente sencillez, para evocar lajuventud y el sen-
tido de las palabras Voici le printemps, nous portant des jleurs ... El tema,
claramente diatónico en la voz de las muchachas, es retomado por Dalila,
cuyo carácter de femme fa tale está dado ahora por la armonía cromática,
de una elegancia que no desmiente la distinción del estilo del autor. Su
cantabile, Printemps qui commence ... , lleno de detalles de escritura armóni-
ca confiere, en la calidez de la voz grave femenina, una voluptuosidad
sin duda atrayente.
A su vez el segundo acto se aparta tanto del oratorio C01110 del ámbito
religioso que caracteriza al anterior. Ahora domina la pasión puranlente
hUlnana y los sentiInientos individuales, el hechizo y la violencia que
enfrentan a Sansón, Dalila y el Gran Sacerdote de los filisteos. Aquí re-
399
 PaLA SuÁREz URTUBEY
serva Saint-Saens grandes mOlnentos, como el recitativo y aria de Dalila,
en la que invoca al amor. Pero no para lograr el corazón de Sansón, sino
paTa adueilarse del secreto de su fuerza. El tema de la maldición acom-
paila enseguida la entrada del Gran Sacerdote, iInpresionante luego
cuando las voces de ambos conciertan en un Allegro moderato (Ilfaut) pour
assouvir ma haine, ..) en el que juran con fuerza iInplacable lograr la muerte
del jefe hebreo.
La tercera escena se produce con la salida del Gran Sacerdote y el
ingreso de San,són. El n10tivo de la tempestad, que domina con carácter
de ostinato la escena entera, se entrechoca con los diversos temas a'los
que recun-e el autor para acompañar a ese intenso dúo de los protago-
nistas, dúo que es, sin duda, el eje dramático y musical de toda la ópera.
Yello se explica, entre otras razones porque fue lo primero que escribió
el compositor. De n1anera que todo lo que le pre,cede; temática y psico-
lógicaInente, conduce a este momento"asf'éomo lo que le sigue, hasta el
trágico final, es su consecuencia ineludible.
La fuerza de este fraglnento reside en la oposición de sentimientos.
Esto.lo convierte en un dúo de aITIor casi iIlédito dentro de la tradición
operística. Por un lado están los sentimientos encontrados de Sansón.
Ama a Dalila con toda su pasión, pero lucha por apartarse de ella, que
habrá de alejarlo de su misión divina. Su lucha ya es despareja, porque
sabe que perderá, aunque no Ílnagina aún la magnitud de su caída. Ella
en cambio busca vengaI1Za a través de su poder de seducción, en el que
confia. El valor de este intenso pasaje operístico residirá no sólo en la
belleza y fuerza de su Inúsica, sino taITIbién en el talento del autor para
crear un hermoso dúo de amor sin sacrificar la fidelidad a esa oposición
de sentimientos. El célebre andantino Mon coeur s'ouvre d ta voix, ¡quién
lo duda!, es uno de los fragmentos faITIOSOS si los hay dentro de la lírica
francesa de la segunda mitad del XIX.
La escena final de este segundo acto está dOlninada por las figuracio-
nes de la telnpestad, en Inedia de la cual Dalila exige a Sansón, de nlane-
ra cada vez más iInperiosa, el secreto de su fuerza.
El tercer acto encierra bellos momentos, desde el lamento de San-
són, uno de los más inspirados fragmentos de la partitura, el interludio
orquestal (Allegro) construido sobre la base del saludo de Dalila a la na-
ciente primavera, la célebre Bacanal introducida por un solo de oboe
__ que anticipa el carácteI: exótico de la música, hasta la elestnlcción del
400
LA ÓPERA
templo, realizado musicalmente a través de un caos cromático qrquestal
cuya concisión aumenta su fuerza trágica.
La obra, tuvo su estreno mundial, en alemán, en 1877. En Francia
e fue presentada por primera vez en 1890, en Rouen, antes de su anibo a
la Opéra de París en 1892. El estreno en Buenos Aires se produjo en
1896 en el Teatro de la Ópera. TaITIbién la incorporaron a su repertorio
los teatros PoliteaITIa y Coliseo, en todos los casos en la versión en italia-
no. Lo mismoocup:ió cuando accedió al nuevo Teatro Colón, en 1910,
con Charles Rousseliere y Alice Cucini dirigidos por Edoardo Vitale.
Volvió la obra en la temporada 1914 hasta que, en)916, la presentó, por
primera vez en su versión francesa, el propio Calnille Saint-Saens, quien
viajó a ese efecto a Buenos Aires, donde ya había sido huésped en 1904.
MASSENET
. y EL ALMA FEMENINA (MANON)
El dominio operístico de Jules Massenet (1842-1912) se ubica en el "
terreno de la opéra-1:yrique, género que empezó a manifestarse al prome-
diar el siglo XIX y habría de nacer de una síntesis, anteriormente conside-
rada irreductible, de grand'opéra y opéra-comique. (Véase este tema en la
segunda parte de este libro).
Alumno de Ambroise Thomas, Massenet se afirmó en el CaITIPOde la
grand'ápera con Le Roi de Lahore (1877) y Hérodiade (1881), pero consi-
guió sus mayores éxitos en el terreno del nuevo estilo. La condición
trágica de las situaciones y la presencia de personajes conmovedoramente
sensibles, lleVaIl a un abandono del parlato propio de la opéra-comiquepor
un recitativo arioso, capaz de reflejar, en su refinado diseño lírico, deta-
lles expresivos más delicados y profundos.
A diferencia de la vitalidad elenlental de Carmen, las criaturas femeni-
nas de Massenet resultan paradigmáticas de un tipo de felnineidad n1ás
acorde con la sensibilidad del público francés de la época. Debussy veía
"una especie de predestinación misteriosa y tiránica que explica la infa-
tigable curiosidad de Massenet por buscar en la música documentos que
revelen el alma femenina". Para el autor ele Pelléas et lvlélisande, la n1úsica
de Massenet "está sacudida por estremecimientos, saltos, opresiones, que
quisieFan peFpetuaFs€:, inmoFtalizarse". De bussy creía encon tr-ar.en cada
401
 PaLA SuÁREz URTUBEY
armonía de Massenet un brazo de mujer y en cada melodía una nuca
femenina: "Es una música -escribe- en la .cual se nos inclina sobre la
frente de las mujeres para saber qué cosa hay adentro".
Por su parte, fue el compositor Francis Poulenc quien concibió aque..,
11abe11ísimafigura literaria acerca de la obra de Massenet como eminen-
temente parisiense, al asegurar que "como la torre Eiffel, Manon forma.
parte del cielo de París". Sin ella, el paisaje de la ópera francesa sería
diferente, entre otras razones porque se gestan aquí las primeras defini-
ciones expresivas del género de la opéra-lyrique a través de una escritura
crolnática y de una expansiva conducta melódica, frecuentemente con
finales "femeninos" en las cadencias intemas.
La obra se articula en. cinco actos, segÚn el número habitual de la
ópera francesa, sobre la base de un libreto escrito por Henri Meilhac,
figura de relieve en estas lides, en colaboración con el crítico Philippe
Gille. Si bien hay quienes aprecian el trabajo de adaptación de estos
autores, considerándolo apto para una ópera, en cambio ha sido objeto
de duras críticas por parte de otros intelectuales, que no encuentran
aquí ni el drama moral ni el sentido trágico de la novela original. A
menudo se señala que no sólo los personajes principales sino también
los secundarios han sido deformados, mientras se echan de menos/algu-
nas situaciones que parecían imprescindibles, aun entendiendo que una
ópera no puede contener sino una parte reducida de una novela. Quizás
uno de los cambios más.notorios resida en el hecho de que Manan mue-
ra en la ruta a Le Havre y no en la desértica soledad americana, como sí
ocurre en ~l libreto de Puccini. Por otra parte, mientras en Prévost el
verdadero protagonista es Des Grieux, Manan pasa a ser la heroína por
excelencia de Massenet. Una heroína alejada del original, dulcificada,
encantadora, hecha de medida para suscitar simpatía y compasión en~l _.
espectador. Habrá sido tarea de Massenet, entonces, la de otorgar al
drama un hálito de poesía y de pasión verdaderamente se9-uctor. I
Más allá de los motivos de danza y temas'populares que ambienpn la
atmósfera dieciochesca, talel caso de la gavota de Manan, el ballet:en el
Cours la Reine, natural evocación de los divertissements del XVIII, o la can-
ción de los soldados en el cuadro final, brillan en la obra numerosos
conjuntos, mientras las arias y dúos, algunos de ellos de alto voltaje emo-
cional, ponen de relieve un melodismo suntuoso y refinado. En tal senti-
do resulta notable la temperatura pasional de algunos momentos del
402
LA ÓPERA
segundo acto, que transcurre en la casa de Des Grieux y Manan en Parú,
. con el dúo de la carta, la concentrada serenidad del aria de lvIanon Adieu,
notre petite table, tan adn1irablemente modelada sobre las palabras, o en el
ardor del "sueño" de Des GrieuX. Ya en el tercer acto, el aria de la prota-
gonista,Je marche sur tous les chemins es un desafio de brillante VOCaliS1TIO,
tan original en su concepción rítmica y tonal, a la que sigue la gavota
Obéissons ... , escrita' poco después del estreno en París para la can t..:'1.n
té
lvlarie Roze, la intérprete de Manan en Londres, en 1885. Entre los
mejores fragmentos de este acto se ubica el diálogo entre :tvlanon y el
conde Des Grieux, una de las páginas más emotivas de la partitura, gra-
cias a sutiles detalles de ritmos, silencios e intervalos.
El cuadro en el seminario de San Sulpicio contiene a su vez rIl0111en-
tos de gran intensidad, como el solo de Des Grieux Ah)fuyez douce image
y la plegaria de Manan, Ces murs silencieuxy el dúo de la seducción, una
escena de potente fuerza dramática, a la que acompañan algunos frag-
mentos de interesante orquestación.
El cuarto acto, que transcurre en el hotel de Transilvania, reserva aún
algunos momentos atractivos, como el aria de Manan Ce bruit de l'ar, paI."a
lo que el autor recurre a un movimiento de vals, y la escena deljuego, en
la que Massenet logra una inspirada ambientación sinfónica. El último
acto, donde se evocan, segÚn ocurre en toda la partitura, tenlas anterio-
res, muestra al compositor ante una solución teatral tan breve y concisa
como fuertemente dr~ática-eh su vi()lencia y ternura.
Werther: de la novela de Goethe a la ópera de Massenet
Ya era Massenet el autor de Le Roi de Lahare y de J-Iérodiade, cuando
surge el proyecto de componer Werther. Sin embargo, todavía habrá de
crear Manon, sU,obraincontestablemente maestra (1884) y Le Cid (1885),
antes de que Werther sea completada.
Fue en la primavera de 1885 cuando el compositor inicia la realiza-
ción de esta ópera, cuya concepción se prolonga hasta el 2 de junio de
1887. En ese ínterin, probablemente hacia el 18 de agosto de 1886,
Massenet llega a Bayreuth acompañado por Hartmann y la esposa de
éste. Allí los esperaba una ejecución de Parsifal. Después de la audición
de ese "milagro único" como lo calificó el músico\francés, se dedican a
visitar la ciudad para recorrer luego otros centros de Alemania y cono-....
cer el funcionamiento de diversos teatros. En ese recorrido, llegaron a
403
 PaLA SuÁREz URTUBEY
Wetzlar, donde conocieron la casa en la cual Goethe escribió Die Leiden
des jungen VVerther (Los sufrimientos del joven Werther). '
Encendida la imaginación de Massenet, sintiendo y reviviendo la des-
esperación del joven romántico, habría podido, según sus pro~ias reve-
laciones, expresar las ideas esenciales para el tercer acto de la opera.
El eStilo de Massenet en Werther
Si el lapso que separa a Manon de Werther no es demasiado grande,
hay una buena distancia, en cambio, en cuanto a concepción propia-
lnente operística. Manon retiene algunos elementos de la opéra-comique, .
como la inclusión de couplets, mientras que la escena del Cour la Reyn.e
y el ballet del tercer acto reflejan la herencia de la grand'opéra. Sin
embargo, el uso del parlato sobre un fondo orquestal, la utilización de
motivos recurrentes, con cierta analogía r_~specto del estilo wagneriano,
yen particular la presencia de la declam'a~ión lírica con una cantabilidad
de tipo arioso, convierten a Manon en un claro producto del segundo
Ochocientos francés. Podría decirse que en ella conviven armoniosa-
mente la doble herencia antes aludida, más el nuevo camino de la
opéra-lyrique.' ' La estructura de la obra
, V'Verther,en cambio, es el reflejo más constante de esta última. En tal'
sentido, apunta en mayor medida hacia el futuro y abre el camino hacia.
Pelléas et Mélisande de De bussy. De todas maneras, si la estructura abierta,
con la continuidad que supone el uso de la melodía continua, es ahora
encarada de fonna más radical, no renuncia Massenet a momentos de
esplendor vocal, de manera que los tres actos incluyen dos o tres arias
dentro de ellos.
Según es propio de la ópera del segundo Ochocientos, y bajo el espí-
ritu elel drama wagneriano, la orquesta cumple una misión co-
protagónica. A ella corresponde comentar la acción o los sentimientos,
anticiparlos, provocar reminiscencias en el espectador y además ~nnar
el timbre o color que con-esponde a cada momento de la obra, al tiempo
que es lnisión también suya la de conferir la necesaria cohesión temáti-
ca. De esa manera, la voz queda en libertad para discurrir fluidamente.
Así OCUlTeen Wagner; así en la ópera verista .italiana y así también en
Massenet.
En el caso de la orquesta de WertheJ~ la inclusión de saxoalto, de doS'
IIf'-----cometas de pistones y. el papel importante concedido al como inglés, pue-,-,
404
LA ÓPERA
~e interpretarse c<?mo un particular interés del autor por ligar nuevos
tlmbres a estados psicológicos particulares, aunque la tradición francesa
ya había asegurado a esos instrumentos cabida dentro de la orquesta.
Faltaría aludir al cromatismo de la escritura, más acusado en esta
ópera, lo cual muestra que más allá del influjo wagneriano que se extien-
de sobre la música francesa en la época de Massenet, hay una intención
por acudir a este procedimiento, tan apto para ofrecer un retrato psico-
lógico lo más aprqximado posible y ~n reflejo veraz de la pasión del
'- protagonista. Ese mismo carácter psicológico e intimista explica la au-
sencia de coro. Sin empargo, la importancia que aflquieren los niños en
la novela de Goethe, aporta una solución ideal al músico, quien confia la
variedad de color. a la presencia de un coro infantil que abre y cierra la
ópera, con lo cual logra, por añadidura, una estructuración circular en
la que reside uno de sus mayores hallazgos. En efecto, el coro de niños
,que, al comienzo de la obra ensaya una canción de NaVidad, es el mismo
que se escuchará, al final de la obra, en contrapunto con la muerte de
Werther.
Sin tener el carácter de obertura "mosaico", propio de tantas óperas
románticas, en las que aparecen enhebrados los más destacados temas
de la ópera, el preludio de Wertheropone dos elementos temáticos que
hacen a la esencia misma del drama. Uno representa la pasión que liga
a los enamorados,lo cual explica su fuerte escritura cromática y el ritmo
desasosegado que lo caracteriza; el otro motivo expresa una calma que
simbliza la armonía de la naturaleza, que altemativaInente se refleja en
Charlotte y en Werther cuando siente muy próximo el consuelo de la
muerte.
Ya en el primer acto, Massenet crea recursos temáticos complemen-
tarios que acompañan a la presentación de personajes o de situaciones,
tales como el tema de los niños o la chanson d boire, canción de bebedores
que entonan los aInigos del alcalde, Schmidt yJohann.
La entrada de Werther aporta uno de los momentos más sugestivos
de este primer acto, cuando entona su romántica invocación: Ó Nature
pleine de gráce, cuya estructura binaria reexpositiva (ABA) no alcanza a
quitar el carácter de libre arioso que el músico maneja en altemancia
,ca el recitado líFiGo.E~epis0clio del claro'de luna: conduce a su vez a la
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 PaLA SuAREz URTUBEY
intervención de Charlotte, Mes enfants ..., escena de cálida ambientación,
violentamente interrumpida por el anunció de la llegada de Albert; que
deja a Werther sumido en la desesperanza.
El segundo acto plantea el conflicto entre amor y renunciamiento.
Otra vez Massenet introduce elementos de variación a través de la reapa-
rición de los bebedores y del intermedio deljoven matrimonio, Charlow~ "
y Albert, sereno y tiemo. El monólogo de Werther Un autre est son épou~!
inicia la desolada progresión sentimental del protagonista e incluye la!
famosa aria ]'aurais sur ma poitrine ..., cuya expresión desgarradora da!
muestra del restallante romanticismo del tema.
La intervención de Sophie, personaje por el cual Debussy expresa-
ba tanta simpatía, sirve de respiro transitorio; pero el conflicto se pro-
longa cuando Werther se declara nueVaInente a Charlotte, la cual lo
convence de esperar hasta la llegada de la Navidad próxima. He aquí
otra de las conmovedoras escenas de la ópera, de una exaltación y un
ardor verdaderamente logrados. El tercer acto transcurre el 24 de di-
ciembre, noche de Navidad. Charlotte relee las cartas que Werther le
ha escrito, y el contenido de éstas es comentado sinfónicamente por el
músico, tanto en aquellos fragmentos en que se refiere a la naturaleza
como en la evocación de experiencias compartidas. Se trata de una de
las más bellas páginas vocales de la partitura y requiere a su vez un
despliegue de talento interpretativo. Tras una escena de Shopie y
Charlotte con el doloroso air des larmes y la plegaria Ah, mon courage
m 'abandonnel. ¡Seigneur, Seigneur, Dieu!, se accede al gran dúo de los
enamorados. El súbito ingreso deljoven, patético, angustiado, cargado
de fatalismo, es construido por Massenet con una SUlna de detalles de
color orquestal, de ritmos y tonalidades intencionadas. Hay asimismo
una construcción sólidamente trazada en esta escena, con motivos que --
la vertebran y se adaptan a las necesidades del texto. Muy bello es sin
duda el Lied de Ossian: Pourquoi me réveiller, donde una vez más la or- .
questa y todos los eleluentos de escritura musical destacan el conteni-'
do significativo de las palabras. La exaltación del encuentro furtivo, el
encanto del Lied, la urgencia trágica del diálogo de los protagonistas y
la escena de Charlotte y Albert conducen al final de este acto, capaz de'
mostrar el talento dramático del compositor.
El interludio orquestal que describe musicalmente el paisaje nevado
'en la noche de Navidad y la premura de Charlotte por llegar a casa de
I
406
LA ÓPERA
Werther y evitar el suicidio, dan oportunidad a Ma.t;senet de ligar varios
. de los motivos que en el curso de la obra simbolizan los distintos senti-
mientos, aunque fundamentalmente el tema del amor apasionado. La
escena final contiene la muerte del protagonista en brazos de su amada,
cuadro asfIXiante y desolador que exige una extrerna solvencia drarnáti-
ca por parte del autor para llevar a su punto más alto esa temperatura
pasional que ya había elnpezado a crecer a partir del prirner acto. El
reconocimiento de Charlotte, por vez primera, de su amor por Werther,
en momentos en que éste está próximo a expirar, se encadena con el
villancico entonado por los niños, de manera que ése canto navidei10
adquiere un especial valor- simbólico, por cuanto representa la libera-
ción de Werther a través de la muerte. Pero a su vez resulta de una admi-
rable eficacia teatral, al conferir a la ópera entera una rotundez arquitec-
tónica en el doble aspecto de teatro y de música.
MUSSORGSKI
y BORIS GODUNOV: LOS FUNDAMENTOS TEÓRICOS
DEL NACIONALISMO RUSO
Correspondió a Modest Mussorgski, el genio por antonomasia del
Moguchaia Kuchka (elGrupo Poderoso), conocido histórican1.ente como
Grupo de los Cinco, l1evaI-adelante, y afondo, los principios sustentados
por la escuela. Porque en verdad formaron un verdade~o conjunto de
adeptos Mili Balakirev, el legítimo jefe del grupo; Alexandr Borodin,
César Cui, Nicolai Rimski-Korsakovy Mussorgski. Pero ¿adeptos a quién?
Pues a dos maestros, Mijail Glinka y Alexandr Dargon1ijski; pero tam-
bién partidario's de una doctrina que aparece nítidamente sustentada en
los escritos de Cui, que fue el crítico y musicógrafo de los Cinco. ,
En el libro de este últin10 autor, titulado La música en Rusia, puede
leerse, refiriéndose a las canciones populares, que ellas son "el Índice de
una de las fuerzas creadoras de la nación (...). La obra musical de un
pueblo resume, en el tiempo y el espacio, -la producción de todo un
' grupo étnico, de una serie entera de seres, feliz o poderosarnente dota-
dos. Sin duda se puede atribuir a esta colaboración universal-continúa-
el recio carácter y la grandeza de las producciones de la luúsica nacional
407
 POLA SuÁREz URTUBEY
LA ÓPERA

y ahora es la ocasión de afirmar que estas canciones son el fruto natural ~~chos fu~ sólo npas~eroentusiasmo de quien, como Debussy, mu-
de la inspiración libre. El arte propiamente dicho no cuenta para nada, 1 no en me~Io de b tante incomprensión para su propia obra.
la: independencia de sus fonnas desdeúa toda teoría y esto es en ellas Con el tlempo, el or de Mussorgski empezó a vislumbrarse en Inedio
una fuente viva de originalidad, de fuerza y de sabor: .." Y luego aúade ~e la c~guera -y la sor era- general. A través de Boris Godunov, su más
Cui: "Adelnás de un gran interés filosófico, literario y etnográfico, las llnpreslonante creación, legó a advertirse que lo verdaderamente revo-
canciones populares deben llamar más directamente aún la atención lucionario. que hayen esta ~pera es la manera naturalista de presentat' al
dellnúsico avisado. No sólo deben ser para él un rico asunto de estudio; zar. ~or pnmera ve~, ya trave de intérpretes de la magnitud de Chaliapin,
pueden tan1bién ejercer una saludable influencia sobre su ünaginación, . Chnstoff, Moll, GhIuselev, Gh urovy otros grandes, se veía en el escena-
reanimando su fuerza y estimulando su inspiración". ' .-rio lírico a un hombre traston1. do por las congojas de un criminal. Po-
y M.ussorgski parece haber recogido el estímulo de las tradiciones c~ veces la música había reflejad una patología semejante, lo que llevó
históricas de Rusia ydel canto,tanto litúrgico COIno popular catnpesino, a Ir:t~rpretar que el ~rito de sufrim' nto del protagonista prefiguraba la
con ulia fuerza y convicción avasalladoras. Sus ciclos de canciones Sin sol estetlca de la angustla en la que hab ~an de sumergirse posteriormente
o los Cantos y danzas de.la muerte y sus tres óperas, Baris Godunov,jovanschina Schoenberg y su escuela.
y La feria de Sorochinski, exponen de m~.era unívoca su respuesta a la También pudo advertirse que, tal ca o lo había sentido claratnente
base teórica fonnulada en el seno de la:escuela nacionalista musical rusa. Debussy, Mussorgski anticipaba en sus olJ as algunos de los elen1entos,
Para llevar: adelante estas propuestas los compositore~ contaron con tanto armónicos como tímbricos, que lueg Stravinski habría de incor-
algunas colecciones recogidas desde las últimas décadas del siglo, con porar a ese lengu~e con el que revolucion a Occidente a partir de
un criterio que aún escapaba al análisis rigurosamente científico, como Petrushka y La consagración de la primavera.
ocuniría más adelante con Bartók y Kodály en I-Iungría o conJanáeek . ~ Pero ~n el caso de Boris, durante décadas fue ilicil recuperar la osa-
en Moravia. Sin elnbargo, los lnúsicos del Grupo de los Cinco tenían la d.ra y ~l Vlg~r de sus recursos de composición, por uanto la versión que
vivencia del latido de la vena popular, de la idiosincrasia y sensibilidad CIrculo caSI con exclusividad por el mundo fue la Rimski-Korsakov
tan particulares del alma de los rusos, de sus costumbres, sus tradiciones quien buscó "mejorarlo" con la mejor buena volunta . Según este últi~
poéticas, históricas o legendarias, su música y sus dat1.zas. mo, Boris incluía "armonías incoherentes, de una realiz ción incorrecta
y con m~dulacion~s ilógicas". Había a sujuicio "fallas de scritura" que
Boris Godunov: los avatares de una obr era preCISO corregIr. Convencido de las falencias de su a igo y colega
como orquestador, realizó un trab~o a fondo en ese terre o. Rimski
El dr;:u.11ade Modest Mussorgski Boris Goduno relata un turbio capí- ,
acabab~ de terminar un ~studio profundo de la orquesta en ner y se
tulo de la historia de Rusia: la de un falso zar qu re tendió ocupar el
, entrego a la tarea de aplIcar sus nuevas adquisiciones. Por tanto sólo el
trono en 1598. Con el tieInpo, la obra pasó a con ertirse en la ópera
retomo a las versiones originales de Mussorgski contribuyó a ec luz
nacional por excelencia, a pesar de que más de un H'storiador escribió
. sobre la verdadera dimensión de su genio visionario.
que la carencia de suficiente forn1ación técnica, que a£ ctó a los Inúsicos '
" Para el dran1a histórico Boris Godunov, el cOlnpositor escribió su o-
del Grupo de los Cinco, se hizo igualmente notoria en e más dotado de
pio libreto basándose en la obra homónima que Alexandr Pushkin de
los cinco que 10 integraban, es decir en Mussorgski. Tal c 'terio prevale-
, terminada el 7 de noviembre de 1825. El poeta había extraído sus tema
ció largan1ente en el curso del pasado siglo xx, no obstan . que en los
de la HistO'na del imjJeno ruso de Nicolai KaIamtzin, exactamente de los
prilneros aúos ele és te, Claude De bussy proclamó su on in alísilna ..
vo/lúmenes ~O y 11 con~agrados al reinado de Fiador Ivanovich, hijo de
genialidad. SeInejante afirmación, que podría haber catapulta: o en un
. Ivan el Temble, a Bons Godunov y al Falso Dimitri. Con esa infonn _
----santi3111én al con1positor ruso, quedó ahí, con escasa repercusi 1. Para
-ción puao PusE n aar forma a su tragedia, publicada en 1829, pero sólo

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