En el umbral de la imagen:

Por Nancy Rojas

En el contexto del campo artístico argentino, la producción plástica de Adolfo Nigro

emerge con un lenguaje singular.
Frente a múltiples modalidades de manifestación artística, que hoy en día originan
expresiones diversas y simultáneas, el artista desarrolla un lenguaje de códigos propios,
colocándose al margen de las tendencias dominantes.
Sobre la base de aquellos trabajos que han puesto a foco las características de su
producción, nos centraremos, en principio, en el desarrollo de sus procesos de elección y
de apropiación, concibiéndolos como mecanismos intrínsecos a su propia realidad
productiva. Mecanismos que fueron imprescindibles para la consolidación de su discurso, y
en esta instancia, nos permiten acercarnos a una de las maneras en que se articulan los
procesos de producción simbólica en los períodos posteriores a las coyunturas
vanguardistas.
Tomando como base a una selección de collages y objetos del artista, el siguiente ensayo,
que extiende las premisas fundamentales para un trabajo posterior, se construye sobre la
posibilidad de visualizar el itinerario de estas vertientes de su producción y de explorar la
trama de relaciones intertextuales tejida por su lenguaje. Tras el intento de señalar el grado
de importancia y de significación que tienen los referentes recuperados por su mirada,
colocaremos el eje principal en aquellos exponentes culturales que conforman el espectro
latinoamericano de su percepción. Consideramos que de esta manera, es posible el
desplazamiento hacia un tipo de mirada presidida por la intención de reservar un espacio
para el análisis de influencias, poco reconocidas, sobre los artistas de nuestro contexto.

El punto de partida

“Todo empezó en Montevideo

que es donde siempre empieza todo”

Enrique Fierro

En 1961, Adolfo Nigro viajó por primera vez a Brasil con su hermano mellizo. Fue el
primero de los desplazamientos de lugar que efectuó posteriormente, llevado por la
búsqueda de nuevos hallazgos. A pesar de las contingencias, esa experiencia brindó el
momento propicio para su primer encuentro casual con algunos artistas uruguayos; entre
ellos, José Gamarra, Luis Díaz, Nelson Ramos y Octavio Podestá, quienes lo entusiasmaron
a que visitara Uruguay, la tierra de Torres García. Sin embargo, por razones
circunstanciales, ambos hermanos tuvieron que regresar a Argentina.

De vuelta en Buenos Aires, Nigro comenzó a estudiar en la Escuela Superior de Bellas

Artes Prilidiano Pueyrredón. Mientras concurría a esta institución, la situación económica
lo obligó a realizar tareas disímiles. Se desempeñó como obrero metalúrgico, albañil,
verdulero, camionero y vendedor en el Mercado del abasto.
Durante esta época, en la que probó diversas maneras de mejorar la técnica de pintura y
dibujo del natural, sus maestros más importantes fueron Aurelio Macchi, Diana Chalukian,
Héctor Nieto y Antonio Pujía. Pero fue Víctor Magariños, quien lo guió en la comprensión
de la pintura moderna brindándole las herramientas necesarias para dejar de lado los
postulados académicos de aquella institución. Este artista fue también el punto de partida de
la trama de lazos referenciales desarrollada por Nigro a lo largo de su proceso de
producción.
Se conocieron en los primeros meses de 1957, en una clase de pintura de la Escuela
Nacional de Bellas Artes Manuel Belgrano. Nigro nunca asistió a sus clases como alumno
regular, a pesar de que, en aquella oportunidad, era estudiante de esa entidad. El aula fue la
calle -plazas, bares cercanos a la escuela o a la avenida Corrientes- y un taller que el
maestro tenía en Banfield.

“Siempre buscaba vagamente al principio, un orden, un significado en la plástica que la

hiciera armonizar con el todo universal”. Este pensamiento de Joaquín Torres García, a
quien Víctor admiraba y me hizo conocer, expresa plenamente su posición como creador
(...) Nos hablaba siempre del hombre creador, el hombre que desarrolla sus capacidades y
que lucha para lograrlo en una sociedad injusta. La luz más pura para acompañar los sueños
del hombre. Hablar en el lenguaje del universo. Hablar de uno mismo. Hablar de los
otros.”1

A partir de estos encuentros, comenzó el interés del artista por el pensamiento de Torres
García.2 En este sentido, Magariños fue el primero que lo introdujo, de forma profunda, en
los postulados del creador uruguayo, cuando sus escritos y su obra aún no habían logrado
gran difusión en Argentina. El acercamiento a estos planteos motivó su decisión de realizar
otro viaje; esta vez, a Montevideo.
En abril de 1966, con muy poco dinero, viajó a la capital uruguaya, adonde lo esperaba el
pintor argentino Ernesto Drangosh que se encontraba allí desde 1965. Este cambio de
residencia coincidió con un momento de crisis social, política y económica en el país, por el
que los intelectuales y artistas comenzaron a aumentar la confianza en sus manifestaciones,
como promotoras de un cambio en la sociedad. Situación que condujo a un proceso
vertiginoso de propagación de nuevos valores, instaurando un clima de escasa concordancia
con las búsquedas de productores plásticos como Nigro, quien al llegar a Montevideo,
sintió la impresión de hallarse en una atmósfera diferente.

“...me asombró que se pudiera producir un pensamiento así, tan alejado de lo que yo había
vivido en Buenos Aires. En Argentina la cultura siempre miraba hacia fuera, salvo
excepciones aisladas como Gambartes o Grela que no tenían la suficiente difusión como
para ser conocidos por los artistas jóvenes”. 3
En noviembre de este mismo año, realizó, junto con Drangosh, su primera exposición
individual en la galería “U”. La muestra manifestó el punto de partida de sus
investigaciones ulteriores en una presentación de pinturas, cuyos temas -naturaleza muerta
y paisaje- fueron la excusa para una reflexión sobre la construcción pictórica. Por otra
parte, en ellas hizo evidente su conocimiento y admiración por la obra de Cezanne.
En este contexto, conoció a un gran número de artistas vinculados al ambiente del Taller
Torres García. A través de Roger Julien, amigo de varios integrantes del Taller
Montevideo, llegó a Gurvich,4 uno de los discípulos más importantes del maestro uruguayo,
posteriormente, su principal referente.
En un primer momento instaló sus pertenencias en un viejo conventillo de la calle 25 de
Agosto en la Ciudad Vieja de Montevideo, frente al puerto. En la misma casa habían vivido
Gonzalo Fonseca, Julio Alpuy, José Gurvich, “Yuyo” Goitiño y, posteriormente, Ernesto
Vila. Nigro5 compartió ese espacio con Juan Cavo, quien se encontraba en el piso de abajo.
A unos pasos estaba el taller de Julio Mancebo, que había sido alumno de Torres García en
su juventud; y la casa de José Gurvich, en adelante, su maestro.
Se sumaba, a su vez, un taller que el artista compartía con Drangosh, Manolo Lima y Naúl
Ojeda en el Mercado Viejo.
Los talleres de los hermanos Miguel “Lacho” y Héctor “Yuyo” Goitiño, Carlos Llanos,
Clarina Vicens, Marta Morandi, Guillermo Fernández y Mario Mosteiro, también formaron
parte de este núcleo de artistas, que hicieron de Uruguay tanto un lugar geográfico como
espiritual.6 Cada uno de estos ámbitos mantuvo la atmósfera generada por las huellas del
Taller Torres García,7 con vivencias que distendieron los aportes de su herencia, haciendo
eco, principalmente, de su legado ético. Por consiguiente, la experiencia de lo colectivo
frecuentó todo este período de actividad de Nigro, marcando los rasgos generales de esa
primera trama de relaciones de gran repercusión en la construcción de su lenguaje.
Cabe señalar que la relación que Nigro conservó con este contexto fue intensa y a la vez
compleja. En primer lugar, porque en el momento de su llegada a Uruguay, el Taller Torres
García ya se había disuelto, y cada uno de sus integrantes había derivado en un lenguaje
personal que, como en el caso de Gurvich, los llevó a desprenderse de las premisas de
Torres.8 En segundo término, porque las teorías y enseñanzas del maestro uruguayo
tuvieron un peso tan grande, que lograron instaurar una tradición artística de gran fuerza en
el arte de ese país. Tradición que, para quien venía de otro lugar, resultaba sumamente
atractiva a pesar de las actuales perspectivas de cambio.
En este sentido, a lo largo de su proceso, Nigro reelaboró la herencia de estas experiencias,
a través de un mecanismo de apropiación selectiva de donde aún sigue aflorando una
modalidad de expresión plástica provista de una constante: el carácter híbrido.

Collages y objetos: primeros ensayos

Al año siguiente de realizar su primera muestra en la galería “U”, comenzó a emplear el

collage. Es evidente que, en el proceso de producción de Nigro, esta práctica aparece
cuando su pintura empieza a tomar otros rumbos. “La mesa” y “Plato con huesos”,
realizadas en 1967, forman parte de las primeras experiencias del artista bajo el empleo de
esta modalidad durante su estadía en Montevideo. El perfil plástico de ambas pone de
manifiesto su temprana mirada a la estética de Picasso y Braque: perspectiva rebatida,
escasa sensación de profundidad y formas planas que se superponen en una construcción
representativa del género de naturaleza muerta. Picasso y Braque constituyen las figuras
emblemáticas de la historia del collage ya que, en 1912, cuando el cubismo analítico se
hallaba en plena etapa de emergencia, dieron origen al “papier collé”, técnica del papel
pegado. Fue un momento crucial para la historia del arte porque a partir de la utilización de
esta técnica se abrieron nuevos caminos en el campo de la plástica.

“...marcaba el término, o al menos un momento cardinal, de una larga evolución de la

pintura occidental al confirmarse como el poner en tela de juicio aquello que constituía sus
propios cimientos. Pues lo que se pone en cuestión es la imagen, amenazada de
desaparición, la sacrosanta imagen pictórica que se opone a la evidencia palpable de la
materia. Pasamos del universo de la pura ilusión y del trompe-I’oeil a un mundo en el que
la materia declina en términos de textura real, como si la pintura, en su búsqueda de una
nueva expresión de lo real, decidiera convocar ya no la representación de las cosas del
mundo exterior sino los propios originales, en su trivialidad, su insostenible verdad.” 9

En el lenguaje de Adolfo Nigro, el collage aparece como una alternativa capaz de hacer
efectivo el camino de lo simultáneo que a lo largo de su proceso lo conduce a formular
diversas maneras de hacer convivir lo diferente en un mismo espacio.
En esos primeros collages, el artista acude a la integración de formas realistas en una
estructura establecida sobre lineamientos geométricos. Una fusión entre realismo y
abstracción, evocativa de la propuesta del universalismo constructivo de Torres García.10
En “Ventana y luna”, también de 1967, se producen ciertos cambios en la elección de la
estructura subyacente de la imagen, y asimismo, un mayor alejamiento de aquellas
realizaciones más próximas a las construcciones cubistas. A través de la disposición central
de ese astro, la construcción comienza a hacer eco de cierta síntesis formal, pero al contener
en su interior una amalgama de objetos del ámbito cotidiano, establece esos brotes de
simultaneidad que desdoblan su sentido en la superposición de papeles texturados en blanco
y negro, interrumpidos por pequeñas zonas de rojo.
Tanto en “La mesa” y “Plato con huesos” como en “Ventana y luna”, los papeles pegados
adquieren valor por la forma, por la representación del objeto, no tanto por la materia. En
este sentido, estas realizaciones se hallan en una esfera de la construcción bidimensional,
que al autor le permite aprovechar el recurso del fragmento en función del orden y la
unidad estructural. En cuanto al color, hay escasas variaciones, y coincidentemente, una
manipulación de los quebrados y los acromáticos que en años posteriores se torna más
inusual.
A pesar de permanecer en el campo de lo bidimensional, estas experiencias, en las que
adhiere recortes de papel sobre la imagen, lo introducen en otra faceta de la producción:
aquella que permite la introducción de una realidad del mundo exterior al cuadro en la
realidad pintada del mismo.11 Por lo tanto, son las primeras incursiones en el desarrollo de
una modalidad que, prontamente, va a descansar sobre el ímpetu de asociar realidades
diferentes en la obra. Ímpetu que dibuja esa aceptación de lo plural, de lo heterogéneo,
acorde con una visión y forma de vivir el mundo.

Los inicios de Nigro en esta práctica fueron paralelos a sus primeros desarrollos en la esfera
de la producción artesanal. Vertiente que marcó el primer antecedente de lo que luego iba a
ser su producción objetual, a partir de 1980.
Las características de un nuevo contexto y las vivencias colectivas en el taller del Cerro
contribuyeron a fundar nuevos valores en la mirada del artista. Reafirmó ese atractivo que
le demandaban los objetos primarios y los materiales toscos, para comenzar a hacer
cerámicas, collares, trabajos en madera y en vidrio. De este modo, logró introducir el
mundo del objeto en toda su dimensión significativa.12
Su llegada a esta vertiente del quehacer artístico tuvo dos motivos: la vigencia del
pensamiento de Torres García en ese entorno, a través del núcleo de artistas reunidos
alrededor de Gurvich, y su situación económica. Había llegado a Uruguay sin un sustento
económico para mantenerse y vio en la venta de este tipo de producción un recurso para
seguir en ese lugar.
Los postulados de Torres García cambiaron su perspectiva del arte. Dicha noción incluía a
las prácticas convencionales y no convencionales sin ningún orden de jerarquía. El arte era
considerado un oficio que podía ramificarse en varias áreas, entre ellas estaba la artesanía. 13
Este pensamiento lo indujo a producir estos objetos con el mismo ímpetu con el que hacía
sus pinturas, sobre la base de una serie de condiciones que profundizó en sus experiencias
de taller, abocado a la realización de cerámicas en engobe con Gurvich, Cavo, Drangosh y
José Luis Da Cruz.

“Íbamos a buscar el barro al Pantanoso. Lo preparábamos, lo amasábamos, le sacábamos

los grumos y el aire y Gurvich empezaba a trabajar la pasta. Iba desarrollando las formas
que inventaba en el momento. Lo hacía sobre la marcha sin ningún plan. Tenía formas
preparadas en una mesa y les iba incrustando los seres y las cosas que iba creando en un
instante...”14

Esta exploración en el campo de las artes aplicadas comportó una vuelta de su mirada hacia
el pasado. Actitud que reafirmó en Chile, en 1971, en donde permaneció un año
participando de las ferias. Expuso su producción artesanal en la Peña de los Parra, en la
calle Carmen. Allí, tomó contacto con los tapices de Violeta Parra, y comenzó a realizar los
suyos, tejidos sobre arpillera. Los diseños que empleó tenían grandes vínculos con los de la
cultura de Paracas, pero también, con los dibujos constructivos de Torres García.
Desarrolló esta veta de producción hasta 1974.
En ese mismo contexto, comenzó a probar la aplicación de esmaltes sobre objetos de
cerámica. Realizó gran cantidad de cacharros, cuyos dibujos también hicieron eco de esa
mirada hacia el pasado indígena, principalmente, por tomar como referencia a algunos
diseños de la cerámica nazca.
En 1972 regresó a Uruguay. Continuó recorriendo distintas ferias para vender sus piezas. A
pesar de ello, sus convicciones se orientaron en torno al reforzamiento del valor plástico de
estos objetos, no de su valor funcional. En este sentido, siguiendo los planteos de Torres
García continuó realizando su producción en serie, pero pensando en cada pieza como un
objeto único, con cualidades estéticas diferentes.

“Torres había aclarado que no había zonas de exclusión en el arte y que un cacharro tenía
que ser encarado con el mismo ímpetu plástico con que se enfrenta uno al óleo. No se
privilegiaba nada. Y esa tendencia igualitaria el maestro la dejó como herencia cultural.” 15

En efecto, es bajo este punto de vista que podemos señalar los primeros antecedentes de la
producción objetual posterior de Nigro. Perspectiva bajo la cual, también estas piezas
utilitarias pueden ser consideradas como parte de su expresión artística, y mostradas en su
pura condición de objetos.16
Esta inclinación no tuvo trascendencia en todos los ámbitos. La importancia de esta
producción, en Uruguay justificada por el rol que jugó el TTG 17, no fue igual en Buenos
Aires en donde sólo fueron manifestaciones aisladas las que dieron cuenta de esta
tendencia. Una de ellas fue la muestra de artesanías organizada por Diana Chalukian 18 en
Lomas de Zamora, en 1972. Una exposición que brotó de un impulso casi marginal, para
marcar, críticamente, la situación de la producción artesanal. En el catálogo de
presentación19 subyace un cuestionamiento en torno a esa concepción del producto artesanal
como un elemento útil, como pieza vendible con atributos formales acordes a la moda de la
temporada.20
Es evidente que, en este contexto, el concepto de producto artístico aplicado no existía tal
como se lo planteaba en Uruguay. En ese momento, Argentina se caracterizaba por la
existencia de una gran divisoria entre lo culto y lo popular teniendo como muestra clara el
hecho de que casi ningún artista compartía aquella práctica con las más convencionales del
arte.
Por eso, cuando Nigro regresó a Buenos Aires, en 1973, no pudo continuar con ese estilo de
vida que lo había llevado a deambular de feria en feria para subsistir a través de la venta de
sus objetos. En ese entonces, abandonó esa producción, y continuó con la realización de
dibujos, collages y pinturas, que venía realizando simultáneamente.
Sin embargo, esas experiencias marcaron, de un modo fundamental, su producción
posterior de collages y objetos. Posiblemente, el rasgo perdurable originario de aquellas
prácticas haya sido ese gusto por lo primario, por una materialidad enmarcada en las
coordenadas de la simplicidad.

Una estética de la simultaneidad

“Pensar el collage sería (entre otras cosas) intentar reflexionar sobre los cortes y las
continuidades, las diferencias y las coincidencias, las separaciones y los vínculos.” 21

En todo proceso de producción plástica hay una tendencia natural a los desvíos y las
divergencias. En el itinerario de Nigro, el empleo del collage ratifica esta inclinación, a
través de las variaciones manifiestas en los modos de utilizar la técnica. Aún así, en las
obras realizadas hasta finales de los 90, estas alteraciones no ocultan la posibilidad de una
constante: la presencia del objeto. Fragmentado o no, presentado o representado, en sus
imágenes, ellos establecen diferentes niveles de anclaje con la realidad.

“Es un objeto autónomo, capaz de establecer relaciones insólitas e inéditas y que se

caracteriza por su pertenencia a un mundo concreto, el del artista: "Este boleto y no otro; el
número de la casa de Rosario, donde viví mi infancia; aquella taza de café con leche; la
carta del amigo que vive en Barcelona; el pan, la cuchara y el plato de todos los días". 22

En los primeros años posteriores a su regreso a Buenos Aires, sus collages muestran un
rasgo común: la necesidad de destacar la potencia significativa de cierto grupo de objetos,
los que pertenecen al ámbito urbano. El énfasis en estos elementos, y el modo de
integrarlos y de construir el espacio de la imagen, tiene una relación estrecha con el
momento de inserción del artista en su medio. Se trata de un período crítico. En primer
lugar, porque debía adaptarse nuevamente a Buenos Aires, adonde se radicaría
definitivamente, pero también, por las características propias de este contexto, no muy
adecuado a sus búsquedas. En el campo artístico imperaba un clima de transición,
conductor del aplacamiento de las tensiones que habían caracterizado a la vorágine
vanguardista de los años 60. Los realismos y las distintas variantes del arte conceptual eran
las tendencias características de la década. Por otra parte, los 70 argentinos fueron una
década de inestabilidad política, de debilitamiento económico y de crisis social.
Estos años constituyeron una etapa de reacomodamiento, en donde los recuerdos de
Montevideo, de Rosario y de otras ciudades, o de barrios, como la Aguada o Malvín, que
venían conformando su itinerario de viajes, condujeron a una inclinación estética por el
tema de la ciudad que trabajó de una manera similar a Gurvich.
La obra “Montevideo”, de 1974, es un ejemplo de esta faceta. La característica dominante
de la imagen es la preferencia por una paleta de colores tierras, de poca saturación y de
escasos valores, si la diferenciamos con su producción anterior.
La relación con Gurvich radica en la utilización de una iconografía próxima a la visualizada
en las obras del maestro de fines de los 60 y comienzos de los 70. La presencia de
personajes volando, que llevaron a pensar en la vinculación del uruguayo con Chagall,
aparece muy frecuentemente.
Otra de los signos iconográficos de Gurvich, presente en “Montevideo”, es el frigorífico
abandonado que aflora desde el fondo de esa construcción. Este elemento funciona como
un punto de anclaje con la realidad de ambos autores, en tanto que forma parte del paisaje
que los rodeaba en Montevideo. Escaleras, ruedas, casas, edificios, bares, rostros, se suman
a este espectro iconográfico exponente de una especie de realismo constructivo, no
imitativo, que termina por hacer evidente su aproximación al francés Fernand Léger.23
En la obra, algunos de los elementos mencionados convergen en zonas de superposición,
que emergen de una estructura que basa su forma de disposición en bandas horizontales
irregulares. La fractura de las formas, las transparencias y la variación de las proporciones
reales de los objetos, refuerzan ese intento de subordinar la temática a la construcción
pictórica.
Estas características de “Montevideo”, perceptibles también en otras obras del mismo
período, nos permiten señalar un aspecto fundamental de la asimilación que hace el autor
del lenguaje de Gurvich. Precisamente, dirigió su mirada a aquella producción que
mostraba una redefinición del lenguaje y, si se quiere, una ruptura con lo aprehendido a
instancias de Torres.24 El hecho de apartar el uso de la estructura ortogonal, y acudir a la
realización de composiciones más dinámicas fue una actitud clave de este cambio de
Gurvich, retomado por Nigro y desarrollado en otras series de collages.
Los años posteriores a “Montevideo” manifestaron algunos cambios que se desataron con
una nueva situación: un viaje.
En 1974 Drangosh se había ido a España. Dadas las circunstancias que atravesaba el país, y
ante las noticias de su amigo que residía en San Cugat, decidió viajar a Europa en 1975. Se
instaló en Barcelona hasta marzo de 1976.
Durante su estadía, aprovechó para recorrer los museos de aquellos lugares de los cuales se
hablaba constantemente: Holanda, Francia, Madrid. En esos lugares, quedó impresionado
por las obras de algunos artistas: Chagall, los españoles Tapies, Millares, Miró, Picasso, la
mayoría de ellos, grandes maestros de la historia del collage. También descubrió al escultor
español Alberto Sánchez, de quien admiró la forma de plasmar, en la imagen plástica,
alusiones a su lugar de origen, a su tierra toledana.
En efecto, el viaje fue la situación que otra vez sentó las bases para un desvío en su
producción. En sus collages, comenzó a plantear la necesidad jerarquizar algunos
elementos reales que, adheridos al plano pictórico, adquirieron mayor presencia en el
espacio plástico. Por otra parte, la paleta comenzó a ser más heterogénea, con tendencia a
los colores cálidos.
De este tiempo es “Viaje a San Cugat” (1976). Una construcción en donde aparece un
boleto de viaje pegado sobre la superficie, con una inscripción que dice “Barcelona”. De
ese ensimismamiento de planos y de cosas que mostraba en “Montevideo”, pasó aquí a una
selección de objetos un poco más acotada, aunque igualmente heterogénea en torno a ese
boleto. Selección de elementos que, en adelante, fue depurando para preconizar sólo
algunos de ellos; los que tuvieron un peso mayor en sus vivencias: los carros, los boletos,
las cartas. La misma actitud había notado en Miró, a quien conoció en la Feria de belenes
de la catedral de Barcelona recorriendo los puestos y dialogando con los artesanos. 25 Su
admiración por el maestro radicó, justamente, en la posición que aquel había adoptado ante
la realidad y el objeto. 26 Actitud que lo llevaba a respetar, valorar y rescatar a las cosas más
simples.
Sondeando el campo de los trabajos mencionados, Montevideo y Barcelona, sitios a los que
aluden esas obras, fueron para el artista lugares de profundas vivencias, pero también, dos
de las zonas de tránsito, cuando comenzaba a trazar su camino de búsquedas. A lo largo de
esos años, le había resultado imposible establecerse en único lugar, principalmente, por las
particularidades que surgían en cada uno de los contextos en los que se encontró por las
instancias de viaje. Esa vivencia de lo transitorio lo llevó a esbozar otra idea, plasmada casi
subrepticiamente en la serie de Horizontes catalanes: la utopía. Un carácter enraizado en los
lineamientos del universalismo constructivo, expresado en su obra a través de un
ordenamiento de la construcción guiado por la línea de horizonte. La disposición
escalonada de zonas paralelas, basada en una geometría libre, seguía los planteos de
Gurvich. En este caso, esta sistematización tenía que ver con una dimensión tendiente a
recuperar lo perdido, a mirar más allá del alcance de la visión.
Con esta serie, planteó una nueva tendencia temática. De las referencias a la ciudad, pasó a
un interés por el campo y la tierra. Tema que le traía a la memoria imágenes de su niñez,
del trabajo con su padre repartiendo verdura con los carros, de sus vacaciones en Rosario y
en el campo santafesino. La chacra, las parvas, la luna, los frutos, tenían que ver con ese
clima, al cual estuvo vinculado durante su estadía en Barcelona.
En esta serie, nuevos materiales comenzaron a cobrar relevancia. La mirada a la producción
de Tapies y Millares tuvo que ver con esa necesidad de abarcar otro tipo de cualidades, de
trascender la esfera del papel integrando un trozo de materia gruesa a la realidad pictórica
de la obra. En este sentido, Nelly Perazzo señala:

“Si los tapices y la cerámica habían suscitado en Nigro la inclinación a la artesanía, en

España, la proximidad de los artistas Tápies y Millares, que habían logrado tan alto grado
de expresividad matérica, no pudo menos que pronunciar su gusto por las superficies y los
materiales. Así aparecen los cartones ásperos y rugosos como soporte (...); cartón
corrugado, papel, arpillera, chapa y pequeñas ramas en “Horizonte catalán”. 27
Sobre la base de los postulados de Guigon, Nigro empieza a transitar una instancia en
donde la materia va a declinar en términos de textura real, al ser presentada como tal. 28 En
uno de esos “Horizontes Catalanes”, la nota mayor está dada por los fragmentos de tela de
arpillera que se convierten en luna, y también en una extensión de campo, en cuya
superficie pinta banderas rojas. Este tipo de recursos le permiten saltar hacia una
producción en donde el residuo, el pedazo, puede convertirse en un elemento total, lo cual
es posible mediante el desplazamiento de la cualidad de un objeto a otro. 29 Una de las
entidades sígnicas más importantes de esta obra es la palabra “sur”, que propone un marco
de significación de inevitable relación con los discursos de Torres García. En este sentido,
1
Nigro, Adolfo, “Víctor Magariños: recuerdos dispersos”, Buenos Aires, octubre de 1998.
2
Artista clave del arte latinoamericano del cono sur, nacido en Montevideo en 1874. Luego de desarrollar una
intensa actividad artística en Europa, en 1934 creó la “Asociación de Arte Constructivo” en Montevideo.
Iniciativa que a posteriori, lo llevó a fundar el “Taller Torres García” en 1944 originando una actividad de
gran trascendencia en el campo cultural uruguayo, y creando un legado de extensión internacional. Torres
García es uno de los referentes más importantes de la búsqueda de identidad en Latinoamérica. Desde su
propuesta de reformular la posición del continente americano, hasta la elaboración de la teoría del
universalismo constructivo, dejó abierto un arco de posibilidades para instaurar diversos caminos en respuesta
a una misma pauta: la búsqueda de lo esencial latinoamericano. Su pensamiento tuvo gran proyección, ya sea
por sus escritos, sus conferencias, publicaciones y, fundamentalmente, por su dedicación en el taller. Un
estudio sobre el alcance de su pensamiento teórico y sus formulaciones estéticas se encuentra en: Ramírez,
Mari Carmen, El Taller Torres García. The School of the South and its Legacy , University of Texas Press,
Austin, U.S.A., 1992.
3
Adolfo Nigro en: Muñoz, Miguel Ángel, "Adolfo Nigro: la tradición plástica rioplatense", texto inédito,
Buenos Aires, 1991.
4
En 1945 se incorporó al Taller Torres García y participó de todas las actividades; inclusive, desde 1957,
como profesor en el lugar de Alpuy, quien se había ido a vivir a Colombia. Hoy, Gurvich es considerado uno
de los discípulos más importantes de Joaquín Torres García, y una de las figuras fundamentales de la “Escuela
del sur”. Entre los estudios sobre la producción del artista utilizamos el trabajo de Alicia Haber, publicado en
José Gurvich, Fundación Buquebus, Montevideo, Centro Cultural Borges, Buenos Aires, 1999, pp. 8-48. Al
final de la publicación se halla un listado de bibliografía sobre el artista.
5
En esa casa permaneció hasta 1968, cuando se trasladó con su esposa al taller del Parque Ribera.
6
Da Cruz, Pedro, "Pintura en dos orillas. La obra de Adolfo Nigro", Heterogénesis, Suecia, Malmo, Abril,
1995, p.33.
7
En 1943, el maestro uruguayo estableció el taller-escuela comunitario “Taller Torres-García”. La iniciativa
fue apoyada por un grupo de artistas jóvenes que acordaron con la tendencia a integrar las bellas artes y las
artes aplicadas, en un contexto de valoración de la experiencia de lo colectivo. El ambiente que este grupo
intentó generar se aproximó al de los talleres medievales o renacentistas, en donde los alumnos trabajaban
junto al maestro, en un clima de interacción fértil y vital, propicio para el aprendizaje y el ensayo de técnicas
con materiales diversos. Como los artistas de los grupos Bauhaus o de los constructivistas y productivistas
rusos, los del TTG crearon pinturas, esculturas, cerámicas, vitrales, mosaicos, objetos de metal y muebles. A
pesar de que esta entidad cumplió un rol fundamental en el arte latinoamericano del siglo XX, nunca llegó a
ser una institución oficialmente aceptada en Uruguay. Sobre el TTG véase De Torres, Cecilia, “The School of
the South: El Taller Torres-García, 1943-1962”, en Ramírez, Mari Carmen, op. cit., pp. 105-137.
8
Jacqueline Barnitz señala que, entre 1950 y 1954, varios artistas del TTG se turnaron para viajar por el
extranjero y descubrir el mundo por sí mismos, pues ya no les alcanzaba con lo que su maestro les había
enseñado. Ya sea por este alejamiento, o por la necesidad de entablar búsquedas personales, “el arte de estos
artistas se desarrolló en direcciones más originales, al liberarse de los modelos preestablecidos por Torres
García, aunque no de sus principios fundamentales”. Barnitz, Jacqueline, “El Taller Torres García: Un
movimiento de artes aplicadas en Uruguay”, en La Escuela del Sur. El Taller Torres García y su legado,
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, España, Julio-Agosto de 1991, p. 36.
9
Guigon, Emmanuel, Historia del collage en España, Museo de Teruel, España, 1995, p. 27.
10
El objetivo de Torres era llegar a una síntesis integrada para poder lograr la afirmación de un “arte
constructivo universal”. Una práctica que permitiera la verdadera creación de un orden, basado en una síntesis
el término se convierte en una cita que cumple la función de reivindicar la dirección
marcada por el maestro uruguayo, cuando en su manifiesto señaló: “Nuestro norte es el
sur”.30
A partir de su regreso de Barcelona, el artista continuó sus desarrollos en la esfera del
collage. Siguió explotando aquella tendencia a jerarquizar elementos llegando,
consecuentemente, hacia una síntesis mayor en la composición. Camino que abrió el paso a
una tensión entre ese abigarramiento de planos o de objetos que preconizaba en las obras
anteriores, y la emergencia de espacios casi vacíos en la imagen. A posteriori, su

estructura/figuración, que pudiera cambiar, radicalmente, el sentido del arte. Para desarrollar estas premisas
tomó como referencia a las artes primitivas, sosteniendo que no había que apropiarse de su aspecto estético,
sino de su naturaleza metafísica. Propuestas que hicieron que, de su legado, lo más trascendente fuera aquel
ejercicio de las contradicciones que le permitió formular la síntesis de tres movimientos de la vanguardia:
cubismo, neoplasticismo y surrealismo. Sobre este aspecto véase Flo, Juan, “Torres García desde
Montevideo”, en La Escuela del Sur. El Taller Torres García y su legado, Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofía, España, Julio-Agosto de 1991, pp. 7-18.
11
Guigon, Emmanuel, op. cit., p. 27.
12
Faccaro, Rosa, "Los buscadores de almejas", Galería Márgenes, Buenos Aires, mayo-junio de 1992.
13
Estas concepciones son las que conducen a Torres García a formar el taller en Uruguay (1943-1962). La
idea principal del maestro era reunificar las distintas modalidades artísticas y hacer desaparecer la idea de un
arte superior a la artesanía, para establecer una tradición de artes aplicadas en ese país. Sobre el tema véase:
Barnitz, Jacqueline, op. cit., pp. 21-37.
14
Entrevista al artista de Miguel Carvajal, El país, Uruguay, 24 de Febrero de 2002.
15
Idem.
16
A la hora de hablar de la historia del arte objetual, en varias ocasiones se ha colocado el punto inicial de esta
vertiente en los objetos utilitarios antiguos. Se trata de perspectivas que visualizan a esas piezas por su riqueza
plástica, y no solo por su valor histórico. Un ejemplo de este enfoque se halla en un n° extraordinario de la
revista Artinf: “Más allá del objeto”, en donde una serie de autores plantean un recorrido por los desarrollos
del objeto en Argentina. En esa ocasión Ángel Bonomini señaló: “Salvo en el caso de la arquitectura, las artes
tienen en común un terminante apartamiento de toda intención utilitaria. Sin embargo, a lo largo de la historia
el hombre ha dejado testimonios de que hasta en los utensilios de uso cotidiano se ha podido llegar a un alto
nivel estético según el refinamiento de los artesanos que los idearon. Precisamente con el surgimiento de la
Bauhaus se le exige a todo objeto utilitario la jerarquización del diseño para alcanzar un nivel que sobrepase
la mera eficacia en su misión de cortar, alumbrar, apoyar, etc. Sin aspirar a convertirse en Obras de Arte los
objetos superan entonces su pura funcionalidad para sumar a la exaltación del material con que están
construidos, riqueza plástica...”. Bonomini, Ángel, “El objeto temporal”, Revista Artinf, Edición 78-79, año
14, 1989, p. 7.
17
Véase el estudio de Jacqueline Barnitz, op. cit., pp. 19-37.
18
En el catálogo de la muestra mencionada, se ven algunas concepciones propias del pensamiento de Torres
García. En este caso, es posible rescatar esa defensa de la autenticidad de la pieza, en detrimento de aquella
“concepción de las artesanías al nivel de la fantasía para la moda de temporada”. Chalukian, Diana,
“Artesanía. Una actividad fundamental en la sociedad humana”, Municipalidad de Lomas de Zamora, Lomas
de Zamora, 1972.
19
Idem.
20
Idem.
21
Guigon, Emmanuel, op. cit., p. 10.
22
Giunta, Andrea, "El 'objeto' en la obra de Adolfo Nigro", en AA.VV., Arte Argentino Siglo XX, Ediciones
Premio Bienal de Crítica de Arte J. Feinsilber, Buenos Aires, p. 66. El fragmento entre comillas es una cita de
la autora al artista: Entrevista de Silvestre Byron: “El oficio de magicien”, Pájaro de fuego, año II, nº 13,
Buenos Aires, 1979, pp. 52-53.
23
Nelly Perazzo sostiene que la influencia de Léger en Nigro se ve, sobre todo, en la serie de pinturas de
“Objetos en el espacio” que Nigro comienza a realizar a fines de los 60, cuando en su producción afloraba el
tema de la ciudad. Para la autora, el punto de partida de la mirada de Nigro es la posición teórica del artista
producción va a girar en torno a este movimiento, pero con la tendencia señalada a rescatar
del caos a ciertos objetos ya empleados en obras anteriores.
“El boleto”, de 1978, pone de manifiesto esta característica. Se trata de uno de los casos en
donde el objeto queda ponderado, tanto por las características de la composición como por
su presencia concreta. Jerarquizado o disperso, en las obras mencionadas hasta ahora y
también en las posteriores, el boleto constituye una referencia propicia para realzar el valor
de la cosa mundana, pero también, para evocar sus experiencias de viaje. En este trabajo,
emerge de un conjunto caótico de elementos identificables en el mundo que nos rodea,
creando una atmósfera irreal, sobre todo, por la disparidad de las relaciones proporcionales.
Edificios, casas, un auto, la cola de un animal, una botella, una cuchara, un número que
refiere al año de realización de la obra, son signos que, por las relaciones ficticias que
mantienen en esta construcción, no guardan fidelidad con su referente. Este mismo tipo de
relación entre los objetos es perceptible en obras como “Carro y cielo”, “Carta de España”
y “Viaje a Munro”, entre otras.
En el mismo año en que realizó “El boleto”, se abocó a un conjunto de obras que tituló
“Desprendimientos”. El mecanismo aquí es diferente. En vez de centralizar la tensión en un
objeto multiplicó los puntos de atención en una gran zona de abigarramiento.
Sobre estas bases, es posible señalar esa preferencia de Nigro por una estética de lo
simultáneo que nos conduce a reivindicar una de las herencias del universalismo
constructivo de Torres García. Se trata de ese ejercicio de las contradicciones que el
maestro uruguayo transmitió a través de una síntesis entre el mundo de la razón y la
emoción, entre lo trascendente e inmanente, entre lo conciente e inconsciente, entre la
intuición y el conocimiento, entre la síntesis y el análisis, entre la geometría y la
representación, entre la abstracción y la figuración.31
Coincidentemente, en Nigro, la simultaneidad es un carácter vivencial transportado a la
imagen a través de una serie de recursos propios de la estética barroca: descentramiento,
desborde, multiplicación de los puntos de vista. Caracteres perceptibles en este conjunto de
obras en donde el boleto queda arrojado a un espacio de fluctuación entre lo figurativo y lo
abstracto.
francés. Léger habla de un “Nuevo realismo” o “realismo conceptual”, en donde lo que yace sustancialmente
en la obra es la importancia del objeto como realidad concreta. Esto se traduce en la opción de arrojar los
objetos al espacio junto con formas abstractas. Véase: “Léger y el objeto”, en Perazzo, Nelly, op. cit., pp. 25-
27.
24
Desde su ingreso al TTG, en 1945, José Gurvich cultivó el universalismo constructivo. Fue uno de los
representantes más notables de este lenguaje hasta mediados de los años 50, cuando diversas experiencias
fueron orientando al artista hacia un lenguaje más personal, desarrollado con mayor fuerza a partir de la
década del 60. Véase Haber, Alicia, op. cit., pp. 12-18.
25
Conversación de Adolfo Nigro con la autora, Rosario, año 2003.
26
Haber, Abraham, "Carta de Barcelona", Galería del Retiro, Buenos Aires, junio-julio de 1983.
27
Perazzo, Nelly, op. cit., p. 45.
28
Guigon, Emmanuel, op. cit., p. 27.
29
Mecanismo visualizado por Andrea Giunta, cuando señala que “En el collage y en la pintura se plantean los
conceptos de interrelación y unidad entre el mundo de la obra y el de la realidad y también entre los objetos
dentro de la obra. Esta idea se expresa a través del desplazamiento de una cualidad de un objeto a otro: un
trozo de arpillera es una luna amarilla, un fragmento de diario, un barco...”. Giunta, Andrea, “El ‘objeto’ en la
obra de Adolfo Nigro”, op. cit. p. 67.
30
Manifiesto de la Escuela del Sur, Joaquín Torres García, Uruguay, febrero de 1935.
31
Haber, Alicia, José Gurvich, op. cit., p. 14. Juan Fló, por su parte, señala que esa conjugación de contrarios,
es lo más trascendente del legado de Torres. Flo, Juan, “Torres García desde Montevideo”, en La Escuela del
Sur. El Taller Torres García y su legado, p. 12.
En estructuras diferentes, los objetos que componen las imágenes de esta etapa son
arrojados al espacio plástico generando una atmósfera de levedad. Síntoma retomado de los
cuentos de Italo Calvino, plasmado a través de una serie de referencias a un universo en
donde todo se mezcla, todo convive.

“...Mi operación ha consistido las más de las veces en sustraer peso; he tratado de quitar
peso a las figuras humanas, a los cuerpos celestes, a las ciudades...” 32

A pesar de ciertos brotes de jerarquía, en estas obras, personas, boletos, cucharas, cartas,
astros, y otros entes, adquieren esa liviandad que los coloca en el mismo plano de
proyección, para refugiarse en distintos niveles de significación.

La misión alusiva de los signos

“El verdadero estupor está hecho de memorias”

Cesare Pavese

Los primeros 80 marcaron el comienzo de otra etapa en el proceso plástico de Adolfo

Nigro. Comienza el itinerario de su producción objetual, al mismo tiempo que sus collages
derivan en otras formas de disposición de los objetos.
“Migraciones”, de 1980, es una de las series emblemáticas de esta época, en donde la
particularidad está dada por una atmósfera en donde los objetos vuelan. A diferencia de lo
que sucedía en “Desprendimientos”, estos elementos no están arrojados a un caos.
Simplemente, se hallan en el vacío. Un espacio que hace eco de la levedad, liberando a esos
entes al acecho del movimiento, que hasta ahora es ficticio.
En esta serie, el autor utiliza procedimientos de tendencia azarosa, como respuesta a un
contexto que cambia su perspectiva de la realidad, y por el cual desarrolla una imagen
abierta a otro tipo de planteos. Se trata de una producción que se torna, como las demás, en
diálogo con los sucesos de su presente, pero en momentos determinados como éste,
adquiere otro matiz de significación.
El año 76 había dado comienzo a una etapa distinta de la historia argentina. Con otro
período de dictadura militar, el denominado Proceso de Reorganización Nacional, se
produjo la elevación de las Fuerzas Armadas al poder. Éstas tuvieron como claro objetivo
producir una transformación drástica en la sociedad, a través del empleo de prácticas de
intervención en el ámbito público, reforzadas con actos de censura, persecución y
genocidio.
Para Nigro, quien por esta razón vio alejarse a amigos y familiares, una forma de
resistencia fue la producción plástica. Bajo modalidades de construcción alusivas, elaboró
una serie de alegorías33 de este tiempo de crisis e incertidumbre.
“El zapato” es una de las obras que nos permiten poner a foco esta particularidad. Se trata
de la representación de una bota, cuyo uso convencional distiende la característica alusiva
de la obra. En el nivel compositivo, dicho elemento funciona como el continente de una
32
Calvino, Italo, “Levedad”, en Propuestas para el próximo milenio, Ciruela, Buenos Aires, 1990, p. 15.
33
La alegoría es un recurso de la retórica. Posibilita el desplazamiento del sentido, a través de la evocación o
presentación de una imagen que tiene la capacidad de despertar el pensamiento de otro objeto.
diversidad de objetos que se dispersan dentro y, en pocos casos, fuera de esa área de
contención planteando, de ese modo, la aleatoria adhesión de todos esos entes al sistema.
Una carta de espadas en la parte superior juega un rol significativo en esta producción.
Como en muchas de sus obras, representa al poder, entablando una relación de dominio con
el resto de los elementos.
En esta misma esfera, es posible visualizar el collage titulado “De esta tierra”. Una obra en
donde los trozos de papel reconstruyen la misión de los recuerdos: rescatar del olvido.
Fue realizada en 1983, en homenaje a las Madres de Plaza de Mayo. Para su construcción,
dispuso una serie de bandas de papel pegadas, sobre las cuales dibujó y pegó una serie de
elementos: los pañuelos blancos, la palabra Jueves (aludiendo al día fijo de reunión de las
madres), banderas, panes. En la parte superior, colocó un naipe señalado con una flecha. La
flecha es utilizada con frecuencia para señalar o alertar al espectador. El naipe es un
elemento que, como en el caso anterior, simboliza el poder: ”...un poder causante de lo que
sucedía abajo.”34
Un análisis específico y más detallado nos permitiría extender estas observaciones a otros
collages. Posiblemente, ellos podrían constituir otra vertiente de la producción de este
artista, diferenciada por tejer un discurso representativo de su modo particular de dialogar
con la realidad.
Sin ultimar detalles, en esta etapa de maduración de su lenguaje, varios signos van a
adquirir funciones alusivas. Así vemos como, a la carta de espada se suma,
paradójicamente, la epístola. Una sigue siendo el símbolo del poder; la otra, aparece como
la representación de un vínculo a distancia. Esta última, como contrapartida de la carta de
espada, se convierte en el referente utópico de su propio mundo de experiencias y, al
mismo tiempo, de esas contingencias que se desatan en su contexto.
En adelante, la epístola, en sus obras, se transforma en el referente de un deseo común, el
de retener ese lazo de unión con otros seres a la distancia. Lazo que había sido suspendido
por los trances coyunturales que amenazaban a nuestro país por aquellos años.

Hacia una vertiente objetual

“Así llegamos a la aparición de los "objetos", simultánea al momento en que se hacen

irreconocibles en la pintura. Estos nacen como hijos de toda su obra pictórica y sus collages
anteriores, pero guiados por otra necesidad expresiva.” 35

La presencia especifica de los objetos que Nigro comenzó a mostrar en algunos collages
(principalmente aquellos que tenían cartas y boletos) terminó por concretarse en otro tipo
de realización. Desde 1980, barcos, peces, guitarras, herramientas fueron llevados a un
plano diferente de presentación: el objeto.
En la mira de este recorrido, su proceso marca un trayecto en donde el collage funciona
como ese tránsito hacia la vertiente objetual de su producción. Esto no significa que el
artista haya desplazado al primero de los recursos; por el contrario, a partir de este
momento, comenzó a cultivar ambas prácticas manifestando su predilección por
inmiscuirse en líneas simultáneas de elaboración. Rasgo que nos permite rescatar algunas

34
Entrevista al artista de Alfredo Seymour Hopkins, inédita, Estados Unidos, 1984.
35
Giunta, Andrea, "El 'objeto' en la obra de Adolfo Nigro", op. cit., pp. 67-68.
características comunes a estas modalidades, para poder acercarnos a los orígenes de las
elecciones del autor.
Desde los tiempos más remotos, tanto el collage como el objeto permiten trabajar por
adición, armar con trozos de realidades concretas una pieza, sea ésta bidimensional o
tridimensional. De esa posibilidad pende el hallazgo de la intuición. Uno de los rasgos
permanentes del proceso creativo procesado, muy particularmente, por cada uno de los
referentes de Nigro. En este sentido, basando su lenguaje en las leyes de la geometría,
Torres García colocó a la intuición en el rango de los principios fundamentales de la
creación artística:

“Sin entrar en muchas filosofías, sino yendo derechamente a nuestro objeto, destacaremos
oponiéndolo a todo este cerebralismo, el sentimiento. Sentemos, que, lo no sentido no vale
nada, ya que el principio motor de la creación ha de ser el sentimiento. Sentimiento o
emoción, que, en un momento dado, nos hace clarividentes. Llamémosle intuición, si se
quiere, o inspiración; lo mismo da.”36

Desde diversas perspectivas históricas, el empleo de materiales pobres también es propio de

estas formas de resolución. Precisamente, artistas uruguayos, también referentes y amigos
de Nigro, como Washington Barcala, Nelson Ramos o Ernesto Vila, dieron cabida a esta
elección. Torres García había comenzado a realizar objetos con materiales pobres desde
1927. Como parte de su herencia, legó un auténtico arte póvera, cuyos valores plásticos
infundieron una ética de la materialidad a su producción.37
Siguiendo las líneas de la historia del arte, ambas formas de realización, en principio,
marginadas del arte oficial, constituyeron iniciativas fundamentales, primero el collage y
luego el objeto, para liberar a la obra de la figuración. En este aspecto, un rasgo diferencial
de la perspectiva del universalismo constructivo uruguayo tomada por Nigro, es la
admisión simultánea de la figuración y la abstracción en la misma resolución.
Es evidente que, a pesar de las características en común con el collage, la vertiente objetual
conformó otra opción del lenguaje permitiendo la utilización de otros recursos para la
construcción, diferentes tanto de la producción bidimensional como de la escultura, lo cual
perfila un campo de difícil definición.

“El objeto se halla cerca del campo de la pintura y lindante con el campo de la escultura.
Las exigencias del objeto son diferentes: el espacio no es el elemento virtual, pictórico, ni el
factor primordial escultórico. Es un espacio de ocupación, de contorno, de cercanía. Su
volumen acerca la contemplación y muestra otras cosas que la pintura oculta. En el
universo de identidades cada objeto es una toma de sentido, cada mirada una captación
diferente”38.

Por lo tanto, en la búsqueda de nuevas posibilidades del lenguaje, e interesado por la

exaltación de un objeto en particular, Nigro comenzó a realizar objetos a la par de los
collages.

36
Torres García, Joaquín, “Mística de la pintura”, Montevideo, 1947, p. 23. Recopilado en una selección de
fragmentos en: Fló, Juan, Joaquín Torres García. Escritos, Arca, Montevideo, 1974, p. 23.
37
Giunta, Andrea, “Torres García. Objetos y estructuras en madera”, La Actualidad – arte y cultura, Año
XIV, Suplemento 3, Agosto de 1990.
38
De Ambrosini, Silvia, “Introducción”, Revista Artinf, op. cit., p.6.
La primera de estas producciones fue “El barco”, de 1980. De sus objetos personales, los
barcos forman parte del grupo de los más preciados. El interés alcanzó tal punto, que Nigro
llegó a reunir una colección con piezas originarias de distintos lugares.
Por ende, el barco se convirtió en uno de los íconos más importantes de la vertiente objetual
de una producción que, en este tiempo, comenzó a enmarcarse en otra línea de atención del
autor: el tema del agua.39
Conduciendo la mirada hacia los aspectos primordiales de la obra mencionada, es posible
visualizar que en este caso, el artista utiliza una serie de materiales encontrados o
guardados que hacen eco de lo primario, de lo tosco: trozos de madera, un rollo de cartón,
clavos, hilo.

“Esos objetos o fragmentos constitutivos de objetos son primarios en un estadio ligeramente

distinto al de la naturaleza. Al integrarse en un nuevo objeto aluden inevitablemente a la
condición primaria y establecen asociaciones con el agua, el pez, el pájaro, el pescador, las
barcas, la playa.”40

Ese mismo ímpetu de utilizar los materiales en bruto se observa en varios de sus objetos de
la primera mitad de esta década, en donde el material es presentado en sus cualidades puras.
El autor alcanza a rescatarlos de su contexto, pero los respeta, venera su potencia
significativa. Actitud también próxima a las enseñanzas de Torres García:

“Cuanta más comprensión y respeto hacia el material desarrollemos más podremos esperar
que la actitud hacia la producción y la evaluación de la forma del arte sea honesta y
responsable”41.

En este aspecto, una de las constantes es la utilización de madera. En ocasiones, es

encontrada en alguna playa, como sucede en “El barco (Homenaje a Juan Cavo)”; otras
veces es tomada de los cajones de frutas, como se ve en “El ojo del agua” de 1993. Las
tablas de cocina se convirtieron en uno de los soportes frecuentes. En “Guitarra del mar” de
1991, realizada con este tipo de base, destacó, antes que esa rusticidad dada por el material,
la tendencia a encontrar el equilibrio y la unidad, reforzados por la verticalidad.
En “El pez”, “El pájaro”, ambas de 1982, y “El barco” de 1983, utiliza clavos, hilo de
algodón, alambre y madera, empleados casi en el mismo estado en que fueron encontrados.
Por consiguiente, son obras en las que el color juega un rol secundario igual que el
grafismo, manifestado en función de resaltar cualidades ficticias de la materia.
Otra perspectiva nos muestra que Nigro se sirve de pequeños objetos que integra junto a los
materiales en bruto: sogas, perchas, ruedas, una aguja de tejer, broches de la ropa. En esta
instancia, inmerso en la obra, el objeto funcional abandona su función utilitaria para
colocarse en el mismo rango que la materia en bruto, aunque siga evocando lo que
representa. En obras como “El pez y la luna” la paleta de pintor no cumple con su rol
natural, al igual que la panera de mimbre en “El girasol”, o que la escuadra en “El
barco”(1991) y en “El pescador (homenaje a Juan Grela)”.
La forma de disponer los elementos en la estructura es un carácter que comparten varios de
sus objetos. En este sentido, cada construcción genera un sistema, a expensas de las leyes

39
Perazzo, Nelly, op. cit., p. 69.
40
Fèvre, Fermín, “El objeto recuperado”, Clásica y Moderna, Buenos Aires, 1 al 19 de Julio de 1991.
41
Torres García, citado en Barnitz, Jacqueline, op. cit., p. 30.
de orden y unidad, sobre la base de una geometría intuitiva.42
El hecho de dejar asentado que, en esa estructura, cada elemento ocupa un lugar
determinado, nos lleva a señalar un punto de contacto con la producción objetual de
Gonzalo Fonseca. Otro de los discípulos de Joaquín Torres García, quien también realiza
una serie de construcciones, en donde cada entidad significante se halla determinada por su
relación con las demás.43 En “El pescador (Homenaje a Juan Grela)” los elementos guardan
este tipo de relación. Se hallan en una dirección coherente con lo que tienden a significar.
La tensión hacia abajo, hacia el agua, evoca el movimiento que cualquier pescador ejerce
en la vida real. Asimismo, en “El pez y la luna”, la dirección del lápiz se dirige a ese astro,
en cuyo interior se halla el n° 22 que indica la fecha de nacimiento del artista.
En efecto, esa forma de disponer elementos y esa utilización de materiales toscos derivan
en la concepción base que aúna a todos estos objetos: la idea de orden y unidad procedente
de una premisa teórica fundamental para todos los artistas seguidores de Torres García, la
concepción de estructura.

“Estructura, quiere decir, reconocimiento de que en el fondo de todo reside la unidad. Fuera
de ese concepto todo es fragmentario, sin base. 44

Para Nigro esta noción fue el puntapié de una serie de construcciones que estuvieron
dirigidas por la intención de lograr un ordenamiento plástico a través de la relación entre las
formas, las líneas y los colores, sobre una base geométrica que tenía la función de otorgar
universalidad a su expresión. 45
En adelante, las transformaciones que sufre su lenguaje tienen que ver con nuevos planteos
relacionados a esta concepción y a las premisas derivadas de ella.
Esos desvíos traen a colación una serie de indagaciones, cuya característica perpetua va a
ser esa trama de signos de referencia a su universo de objetos cotidianos, y el juego
permanente con la materia.

NOTAS

42
Esto responde a los postulados de Torres: “Hablamos mucho de geometría, pero conviene ponernos de
acuerdo, sobre lo que entendemos por eso. Porque hay dos especies de geometría: una intuitiva, podemos
decir, espiritual; y otra hecha con la regla y el compás. La primera es la que nos sirve, no la segunda. Al trazar
la estructura de un objeto es la intuición la que debe llevarnos la mano”. Torres García, Joaquín, “La
recuperación del objeto”, Montevideo, 1952, p. 173. Recopilado en una selección de fragmentos en: Fló, Juan,
Joaquín Torres García. Escritos, op. cit., p. 95.
43
En este caso, nos apoyamos en la teoría del signo, desde los postulados de Ferdinand de Saussure. No nos
detenemos en este punto ya que, visualizar a las obras desde un marco teórico semiótico implica un estudio
específico que actualmente se está llevando a cabo, pero que excede las coordenadas de este ensayo.
44
Torres García, Joaquín, “Estructura”, Montevideo, 1935, p. 17. Recopilado en una selección de fragmentos
en: Fló, Juan, Joaquín Torres García. Escritos, op. cit., p. 33.
45
Nigro, Adolfo, “Encuentros entre un artista y su memoria: José Gurvich-Adolfo Nigro”, Union Carbide,
Buenos Aires, Julio de 1983.