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Esta obra sobre el desenvolvi
miento de las artes plásticas en
nuestro país — editada cuando
no hace todavía un año fallecía
su autor en Montevideo — con
figura un nuevo y definitivo es
fuerzo de José Pedro Argüí para
profundizar aún más en el trata
miento y dominio de un tema
que fuera el objeto de los afanes
de su carrera crítica.
Cuando ya había completado
el texto y el programa de repro-
ducciones del libro, la enferme
dad que le aquejara impidióle el
contralor de la fase final de se
lección de ilustraciones.
En el largo proceso que signi
fica “sacar un libro” debo asu
mir la responsabilidad que, en
el aspecto señalado, se pudiera
mantener por diferencias con
ideas o criterios del autor sobre
las mismas.
Corresponde remarcar que ha
sido el constante acicate de mi
madre, Margarita Quesada de
Argüí y la invalorable colabora
ción, dinámica y desinteresada
de numerosos amigos, los que
han posibilitado la concreción
del presente volumen.
En nombre de la familia del
autor agradezco a ellos y en mo
do especial a la casa editora Ba-
rreiro y Ramos, por el esfuerzo
que significa, en nuestro medio,
llevar adelante publicaciones de
esta naturaleza.
JOSE ALFONSO ARGUL★
PROCESO DE
LAS ARTES PLASTICAS
DEL URUGUAY
D E S D E LA E POCA I N D I G E N A
AL MOMENTO CONTEMPORANEO
BARREIRO Y RAMOS S. A.
MONTEVIDEO
AÑO DE LA ORIENTALIDAD
DANIEL DARRACQ
Ministro
M A RTIN C. M ARTINEZ
Subsecretario
PALABRAS LIMINARES
J. P. A.
SUMARIO
C apitulo I
GENERALIDADES
C apitulo II
C apitulo III
C a pitulo IV
Intencionalidades diferentes.
C a pitulo V
C a pitu lo VI
C a pitu lo V II
LA ACADEMIA
C apitulo IX
C apitulo X I
C a pitu lo X III
LA EPOCA IMPRESIONISTA
C a pitu lo XIV
C apitulo XVI
C apitulo X V III
C a pitulo X X
C a pitu lo X X I
ULTIMOS FIGURATIVOS
C a pitu lo X X II
C apitulo X X III
LA NO FIGURACION
DIVERSAS BUSQUEDAS DE VANGUARDIA
C apitulo X X IV
C apitulo X X V
OBSERVACION INICIAL
C a pitu lo X X V II
C a pitu lo X X V III
C a pitu lo X X IX
C a pitu lo X X X
C apitulo X X X II
LA NUEVA ESCULTURA
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GENERALIDADES
☆ DE INFLUENCIAS Y CONCORDANCIAS
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Era el charrúa un tipo fornido, de regular estatura, con cabeza
de alto cráneo, de ojos sesgados, de pómulos marcados, lacias las
crenchas y nariz aguileña. Su tipología no ha acentuado ningún
carácter en el dibujo local. Juan Zorrilla de San M artín — “el
poeta de la patria” — cantó en Tabaré a un mestizo y sólo de
manera fugaz a un indio de pura raza, Yamandú, con más extra-
ñeza que fraternidad por el señor de los bellos montes salvajes.
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identificados muchos de ellos y no despreciables, pero Ibero
américa no ha dado en ese período más que un solo milagro de
arte: El Aleijadinho.
Id cuadro religioso que de más antiguo aquí fue instalado
proviene de la pintura europea de los siglos XV II y X V IIL
Desconocemos obras maestras ni lo que cabalmente puede lla
marse original. Las revisiones que se han hecho con motivo de
recientes exposiciones de pintura colonial, en las que se exhibió
no poco de lo traído posteriormente a aquella época, así lo con
firman: ninguna personalidad artística puede ser distinguida
en ese ya entreverado caudal histórico que poseemos como arte
colonial o virreinal. Lo que arribó es secundario o derivado:
la copia importada más o menos bien realizada y la interpre
tación americana. El tenebrismo de la pintura europea vertido
en los efectos superficiales en los que la luz se desprende total
mente de los oscuros fondos. Por ser en su mayoría creados los
nuevos cuadros por conocimientos adquiridos al través de gra
bados y referencias es de muy poca expresividad en el trazo y
en el trabajo de los detalles, sin gradaciones de sombras, pero
con superficies más ornadas, floridas o escritas, agregadas como
homenaje artesanal a la imagen devota. La santería de bulto
proliferò en las regiones que hoy son México, Paraguay y Bra
sil; la pintura en Ecuador, Perú y Bolivia. De uno y otros lu
gares aquí llegaron, asimilando fácilmente el gusto local como
algo propio. (Véase la nota seguida al capítulo: * “Lina colec
ción de arte virreinal” ).
Tampoco rechaza el uruguayo como de menor autoctonía
para pleno goce y revival de un pasado local, las prendas de la
artesanía menor en plata que la erudición investigadora pueda
alejar su origen a la Córdoba o Salta argentinas o de otras re
giones vecinas y que aquí circularon. Lo importante es adver
tir que sin dolo, vale decir, sin snobismos ni exotismos ellas
desprenden al igual que otras piezas trabajadas en suelo nacio
nal, un hábito de fortificante unción tradicional. Unas y otras
el uruguayo las conserva, adquiere y goza como prendas testi
go que adornaban un país de gente a caballo y la dignidad
vecinal del hombre de campo y de la ciudad de antaño. (Véase
a título de sucinto inventario la nota ** “Sabrosa artesanía” ).
§ El estudioso americano que se adentra en el conocimiento
de las artes de su país, como así debe ser su ocupación primor
dial, por natural división de trabajo y reportar utilidad a la
sociedad a que pertenece y al medio donde actúa, se ve sorpren
dido por la escasa y frágil autoridad de los límites políticos de
las naciones continentales frente a 9u pensamiento que traspasa
fronteras, que asimila como propios, hechos continentales lejanos
a su suelo y, a su tiempo, que en él gravitan como posibilidad
de haber acontecido en su ámbito y que han pasado fácilmente
a confundirse con los más íntimos gustos nativos.
Su país — comprende y siente el investigador — no se
aísla, sino que integra la más fusionada conciencia de una Amé
rica cuya diferencia global es ciertamente más profunda y ver
dadera respecto a pueblos y otras regiones del mundo que las
divergencias características que pueda haber entre los hombres
de los diferentes estados continentales. En consecuencia, con
ciencia iberoamericana.*
☆ ☆ EL ECLIPSE DE LA ICONOGRAFIA
II
h
COMIENZO DE UN AMBIENTE ARTISTICO
EL CIRCULO FOMENTO DE BELLAS ARTES
Los hombres, por ley natural, cesan en sus luchas y sus con
temporáneos miran eses tránsitos con dolor. Están los afectos
creados. Está también la ruptura de la presencia habitual o coti
diana. Quizás se lamente en esas marchas el propio devenir de los
espectadores. Al alejarse el Profesor Domingo L. Bazzurro de la
Dirección de la Escuela Nacional de Bellas Artes que él mismo
fundara, pudo comprobar en todo el ambiente de las artes una
conmovida tristeza unida a la adhesión más cordial. Posición
comprensiva que valoraba la importancia del maestro que se
detenía; sentimiento de la magnitud de la nueva ausencia. ¿Quién
era el que se retiraba? Puede decirse que era un funcionario
cuyo cargo, de inmediato sería cubierto por otro. También un
hombre amigo o enemigo. Ahora que ha abandonado — o cul
minado — la lucha miraremos mejor qué persona era Domingo L.
Bazzurro.
Había nacido apto para la pintura. La prensa de su primera
mocedad le señala en cada una de las presentaciones de sus cua
dros, méritos magníficos de niño prodigio y niño mimado de la
pintura. Un ex-condiscípulo suyo del taller de Carlos María Herre
ra en el Círculo de Bellas Artes nos narra episodios que refirman
la reconocida condición sobresaliente del pintor. Nos dice el Sr.
Guillermo De Pró que en aquel tiempo de los primeros diez años
del siglo, las finanzas del Círculo eran de una pobreza tal que
no había dinero para sostener el pago de modelos vivos. Posaban
los miembros de la Comisión Directiva y se había hecho costum
bre que la recompensa por la incomodidad fuera el obsequio
del trabajo que más complaciera al ocasional modelo; quien siem
pre pagaba era Eazzurro. Estudiaba y ya enseñaba. Su encarri-
lamiento en la enseñanza fue así natural. De ocasional corrector
a profesor estable, un paso más. El profesorado siguió hasta hoy,
pero su pintura quedó trunca hace ya mucho tiempo. Los cuadros
se iban espaciando y luego, el cese total del pintor. “Bazzurro
no pinta más nada”, se decía hace ya veinte años. "No conozco
ningún cuadro del Director” dicen hoy sus jóvenes alumnos de
los que ahora se ha apartado. Y era, sin embargo, un buen pintor.
Desde luego que tenía una excelente y fácil técnica, mas también
tenía “su” materia, “su” cultivado gusto; sabía provocar el “pa-
thos”. De aquella primera renuncia conviene oírle: “Hubo un
momento en que pude ser lanzado. Estaba en Europa y se me
propuso un contrato. El animador apreciaba mis trabajos pero
exigía instalarme definitivamente en Francia y no me animé”.
Hubiera seguido pintando cuadros hasta hoy, olvidado de clases
y de alumnos. De regreso fue otra cosa. El aliento que se le niega
aquí al artista y el apoyo que no se otorgan entre sí los artistas,
la indiferencia y el desamparo son tan crueles que sintió la ne
cesidad de inmolar todas sus horas, las de los cursos y las otras
en atender a sus estudiantes. Y así se hizo profesor y guardián,
el cuidador del artista joven: maestro, consejero, padre.
Yo creo que Bazzurro no añoró la ausencia de su propio arte.
Este hombre que vivió siempre envuelto en cuadros, que enmarcó
su vida en la pintura, a quien no se le escapa ninguna minucia
de la existencia profesional de las artes plásticas tiene su sabidu
ría de vida, puesto que sabe que un gesto moral didáctico es
tan importante como un cuadro d e . . . Haberse inmolado en la
guarda de sus alumnos, en el estímulo a los jóvenes con la perse
verancia que lo cumplió tiene la belleza de una buena tela de
Henri Matisse, por ejemplo.
Sobre la sabiduría de vida y acción de Bazzurro mucho se
puede escribir, por todo lo que no ha hablado él, silencioso y
calmo; de su consejo certero dado cuando el interlocutor ha ago
tado las inquietudes y el nerviosismo de la polémica; de sus de
finitivos tiros de gracia finalizando un proceso. Y de los arteros.
El maestro Joaquín Torres García llegó en 1934 a su patria,
tras una larga ausencia, trayendo la dialéctica de nuevos credos
más intelectuales. Venía fogueado por su batallar en un largo
período europeo dentro del arte de vanguardia; todos sus princi
pios estaban canalizados por aquel ambiente culto de París. Do
mingo L. Bazzurro pertenecía a una generación suramericana de
conocimientos empíricos, ideas fundadas en propias experiencias.
Torres García en conferencias y escritos lo alude sin nombrarlo.
“He hablado con un profesor de pintura y . . . ” Necesita explica
ciones; algunos de sus conceptos no los entiende. Torres García,
a quien en España le recuerdan como discutidor, provoca; Bazzu
rro calla. No es polemista. No está en su temperamento el mos
trarse; elude la exhibición y la nombradla. También había en su
callada actitud una confianza en el tiempo como juzgador y, ade
más, un peco de pereza fatalista. Espera y llega su día, sin fanfa
rronería ni satisfacción, calmo como siempre, vuelvo a repetir. A
Bazzurro le toca juzgar a Torres García como candidato a Gran
Premio del Salón Nacional y le niega su voto. Bazzurro explica
a sus compañeros del jurado que ha oído con mucha atención las
largas explicaciones de las prédicas de Torres García y que ellas
se hallan en contradicción con el envío de esa pintura naturalista
que se está votando y quiere evitarle confusiones a la juventud.
Fuimos compañeros del jurado del primer Salón Nacional de
Bellas Artes. En cierto momento nos presentaron una pintura de
resolución muy ingenua con una rareza primitivista a la que
Bazzurro era afecto, tal vez, pienso ahora, como desahogo de la
presencia de tanta mediocridad vulgar que anda por los salones.
La obra fue rechazada tres veces. En la última votación faltaba
aún un voto para la aceptación. Bazzurro pidió una nueva “chan
ce” a la vez que solicitó la lectura del nombre del autor. Su ape
llido lo he olvidado pero el nombre, no: Salomón, y de inmediato
el pintor Manuel Barthold levantó la mano, votándola. “Ah, creo
que es un semita” había dicho Bazzurro distraídamente con ante
rioridad. Bazzurro giró la cabeza hacia mí, sonriéndome picares
camente, pues yo era de los más obstinados en no aceptarla.
Pertenece a la generación que asentó el modernismo en nues
tro arte hasta abrir el conocimiento del Arte Moderno verdadero.
Frente al momento de la copia servil de la naturaleza que pro
pugnaba el detallismo italiano ochocentista; al posterior pinto
resquismo luminista español, fogoso en extremo, este profesor
sostuvo un arreglo geométrico en la composición, la entonación
más firme en el color; la estilización en el dibujo. Síntesis y
comprensión de un orden dominador del modelo (aquella defini
ción de Maurice Denis en los primeros años del siglo actual; “Se
rappeler.. . ”). Era el principio de un definitivo camino hacia la
posición intelectual que tomó el artista contemporáneo. Era tam
bién el grado primario pero cierto y no deformante en el camino
a París ya en pleno laboratorio de nuevas fórmulas pictóricas,
plásticas y espaciales. La clase de Bazzurro en el Círculo de Bellas
Artes de Montevideo se hace la antesala del taller de enseñanza
de André Lhote en la capital de Francia. El uruguayo prepara al
alumno para que el francés apriete más la teoría; lo que Bazzurro
hace, Lhote lo explica y lo lleva a consecuencias más extremas,
enseñanzas que en un momento correspondieron al proceso de
una evolución de la pintura.
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C apitulo X IX
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C a pitulo X X I
EL AMBIENTE ARTISTICO
LA E S C U L T U R A
OBSERVACION INICIAL
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PRIMERAS MANIFESTACIONES NACIONALES
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Una corriente de simpatía inicia el proceso de sus bustos.
La pureza especulativa de este escultor le hace inadaptado al
encargo, mas lo ubica en un sitio ejemplar en la historia de la
escultura uruguaya. Fue — debe afirmarse — el que con más
confianza trabajó para el arte, moviéndose por la necesidad de
expresarse, y esta generosidad suya de crear escultura, agotán
dose en el desinterés, tuvo su recompensa: ningún escultor con
siguió en nuestro medio tanta cantidad de verdaderos discípu
los — de secuaces y artistas admiradores — como Bernabé Mi-
chelena. Hubo el momento del “michelenismo” en la escultura
uruguaya. ¿Cómo era éste? Desde luego que es el estilo al que
había arribado Michelena a su sazón.
En sus primeras obras busca este artista espiritualidad: fi
jar y subrayar por medio de largos ritmos y estiramiento de la
figura la sentimentalidad del modelo.
Los escultores frecuentemente alzan los gestos de sus mo
delos en un deseo de evasión de la perpetua inmovilidad de la
•estatuaria. El extraordinario escultor italiano actual, Marino
Marini, eleva las actitudes en apasionada y paganísima virilidad.
Cada creación suya es un arco más tenso para lo ascensorial.
También Bernabé Michelena levanta el gesto de sus bustos, pero
persigue otra cosa, otro elemento diferente, menos angustiante
o desesperado, quiere expresar la gracia, lo que queda trémulo
•en lo suspenso, una leve agitación de lo estático. El modelado
resbaladizo de sus primeros bustos es como la fijación de una
caricia. Esta cuerda sentimental, muy de la época, muy de los
versos de María Eugenia Vaz Ferreira, tono que Michelena
hacía sonar justo, constituía un verdadero peligro que el ar
tista supo advertir.
Su reacción importó una nueva forma de trabajo, la del
tallado del yeso. Las aristas que dejan los cortes sustituyen el
íntimo cuchicheo que da el modelado. Lo que busca Michelena
con sus trabajos afacetados y define al michelenismo, es la es-
quematización, el encierro de una obra en una idea plástica,
cuyo dibujo -— idea — está palpitante y trata de no esconderse,
mostrando antes bien el esquema de la construcción de su es
pacio.
La intencionalidad plástica del escultor se Hace evidente
por primera vez en la escultura uruguaya y pasa a ser su preo
cupación mayor.
Michelena nacido el 13 de diciembre del año 1888 en Du
razno, realizó sus primeros trabajos de dibujo y escultura con
Félix Morelli. Viajó a Europa en 1914, obtuvo una beca en
1916 y otra en 1927. Conquista el Gran Premio de Escultura
en el VI Salón Nacional de Bellas Artes (1942). Falleció en
1963.
Como dijimos, la obra en su mayoría está constituida por
retratos; algunos bellísimos relieves; figuras como “La despali-
lladora”, “ El adolescente”, “El obrero urbano”, siendo su escul
tura de mayor aliento de ejecución el “Monumento al M aestro”
realizado en granito rojo. Es un friso de bajorrelieves que lo
centra, un poco más avanzada, una figura femenina de vigoro
sos volúmenes. Emplazada bastante oculta en el Parque José
Batlle y Ordóñez, sin espectacularidad alguna, este monumen
to que por su composición como pocos puede ser altar de exal
tación, señala en su rincón la misma vida del escultor, que
dedicó su obra al estudio en el que fue pródigo, valeroso y a la
vez enseñante, desde un taller que jamás concitó el interés;
público.
§ Entre los artistas que adhirieron al estilo de Michelena,.
de visible y dibujada esquematización, caben citar algunos nom
bres prestigiosos, como el de A lberto Savio , autor de finas figu
ras femeninas y retratista de su amigo el pintor “Alfredo De
Simone” con el que conquistó el Primer Premio del Salón N a
cional; lamentablemente el escultor Savio desde tiempo atrás
ha ido dilatando cada vez más sus presentaciones.
A rmando G onzález (1912) estudió con Falcini y fue ayu
dante de Pena, mas sintió como pujante la influencia de Miche
lena. Es el autor del “Monumento a Basilicio Saravia”, grupo
ecuestre que fue colocado en Santa Clara de Olimar.
El creador de esta importante obra ha recorrido todos los
géneros y procedimientos de las artes plásticas, de la escultura
y de la pintura, siempre igualmente hábil, perspicaz y solvente-
para llegar a la meta de sus propósitos. Tan capaz para com-
pletar los detalles complejos de un monumento histórico, como
para dejar en volanda un grito plástico en un afiche.
Afiches ha ejecutado muchos y ha ganado gran cantidad
de concursos; medallista ha sido el de expresión más plástica;
pintor lo fue de sintéticas “gouaches”, como el ejecutor de pa
neles históricos, premiado por unas y otras, como escultor,
aparte del cumplimiento de un grupo de tanta importancia co
mo el citado “ Monumento a Basilicio Saravia”, ha realizado
estatuas que le merecieron el Primer Premio de Escultura del
Salón Nacional en el año 1948.
J uan M artín se presentó desde joven en los salones na
cionales donde fue repetidamente premiado. Desde sus comien
zos tuvo una condición afirmativa para la escultura que ha lo
grado mantener. De ahí el invariable destaque de sus envíos a
las exposiciones colectivas. Una cabeza o una figura de Juan
M artín en esas competencias son testimonios de calidad. En su
faz más destacada es el arte de un auténtico estatuario que
impone a sus figuras actitudes estáticas de un reposo trascen
dente. Su gran sentido espacial aporta a sus mejores creaciones
una particular elegancia por la soltura con que compone — y
destaca — sus volúmenes. En las cabezas es de más modulada
concepción, deteniéndose en la calidad de la superficie por un
trabajo que la deja semi rugosa para más animarla y hacerla
vibrante.
Excelente dibujante, particularmente notables son los apun
tes suyos tomados de la estatuaria antigua y clásica en los que
deja de manifiesto su comprensión acertada de la escultura.
J uan M oncalvi que conquistó el Primer Premio del Sa
lón en el año 1943 está cada vez más guiado por resoluciones
decorativas.
§ Discípulo de Michelena, H omero Ba is , (1 918) fue uno
de los talentos más promisorios que presentaron nuestras artes
desde el nacimiento del Salón Nacional, pero que el ambiente no
supo afirmar, sino por el contrario lo negó, siendo combatido.
A la estética impuesta del maestro, le agregó este artista
sus condiciones personales. Tallaba el yeso — escribimos sobre
sus años mozos antes de su decaída repetición — con tanta au-
dada y brío como expresividad sensible. Tomó como modelo
la gente miserable del rancherío y tradujo cada elemento de
caracterización de sus personajes en formas escultóricas.
Nadie hasta Bais había hecho otro tanto: pasar los seres
que nosotros reconocíamos típicamente como propios a una tal
categoría de pureza formal. Figuras que aquí habitaban eran
reconocidas como verdaderas estatuas. En el II Salón Nacional
(1938) se le rechazó casi todo su envío y allí estaban sus yesos
entre los mejores que en todo tiempo concurrieron a esos certá
menes.
Como es lógico que suceda frente a lo que es auténtico y
destacado, las formas de Homero Bais, el gran pospuesto de los
primeros salones, fueron seguidas lúcidamente. Lo continuaron
R úbens F ernández T uduri (1920) que en ese módulo conquistó
el Primer Premio del Salón Nacional (1946), V icente B alochi ,
etc., pero con el desamparo hacia la obra de Bais se malogró
el desarrollo de una escuela escultórica uruguaya que había na
cido en el noble arte de Bernabé Michelena.
☆
%
LA P I N T U R A
LAS ARTESANIAS
CAYETANO GALLINO - RETRATO DE PAULA PUENTES DE PEREZ 7
JUAN MANUEL BLANES - RETRATO DE BESNES E. IRIGOYEN 9
10 JUAN MANUEL BLANES - LA REVISTA DE 1885
JUAN MANUEL BLANES BOCETO DE LA FIEBRE AMARILLA' 11
12 CARLOS F. SAEZ - INTERIOR
CARLOS F. SAEZ - AUTORRETRATO ]3
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24 CARLOS A. CASTELLANOS - HERCULES EN EL JARDIN DE LAS HESPERIDES - Tapiz
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JUAN M. FERRARI EL CAFETERO SAN ROMAN 95
TOO BERNABE MICHELENA RELIEVE
102 ANTONIO PENA - HERNANDARIAS
1IQ GERMAN CABRERA - HIERRO - 1963
INDICE DE PERSONAS CITADAS
Prólogo .................................................................................... 3
El presente volumen ............................................................ 7
O tro s tr a b a jo s su y o s h a n a p a re c id o
en “A n u a rio P lá s tic a " (Bs. As. 1939-
1949); “R e v ista N a c io n a l"; c o la b o ra
d o r en el “D ic tio n n a ire d es P e in tre s ,
S c u lp te u rs, D e ssin a te u rs e t G ra v e u rs ”,
d e E. B e n e z it; “D icc io n a rio d e E sc u l
tu r a M o d e rn a ” de H azan; p ro lo g u ista
a m e ric a n o d e la ex p o sic ió n “A rte a c
tu a l d e A m é ric a y E sp añ a - M a d rid "
(1963); re d a c to r d el in fo rm e so b re
U ru g u a y en la D o c u m e n ta c ió n del
A rte M o d ern o p a ra “ A rc h iv e s de l’A rt
C o n te m p o ra in ”, p u b lic a d o s p o r AICA
y U nesco; p ro lo g u ista d e la E n ciclo
p e d ia d el A rte en A m é ric a (5 tom os.
Ed. O m eba, Bs. A s.); p ro lo g u ista del
C atálo g o d e la E x p o sic ió n J o a q u in
T o rre s G a rc ía - M a d rid y B a rc e lo n a
(1973), así com o e n n u m e ro sa s p u b li
c a c io n e s n a c io n a le s y e x tr a n je r a s .