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Esta obra sobre el desenvolvi­
miento de las artes plásticas en
nuestro país — editada cuando
no hace todavía un año fallecía
su autor en Montevideo — con­
figura un nuevo y definitivo es­
fuerzo de José Pedro Argüí para
profundizar aún más en el trata­
miento y dominio de un tema
que fuera el objeto de los afanes
de su carrera crítica.
Cuando ya había completado
el texto y el programa de repro-
ducciones del libro, la enferme­
dad que le aquejara impidióle el
contralor de la fase final de se­
lección de ilustraciones.
En el largo proceso que signi­
fica “sacar un libro” debo asu­
mir la responsabilidad que, en
el aspecto señalado, se pudiera
mantener por diferencias con
ideas o criterios del autor sobre
las mismas.
Corresponde remarcar que ha
sido el constante acicate de mi
madre, Margarita Quesada de
Argüí y la invalorable colabora­
ción, dinámica y desinteresada
de numerosos amigos, los que
han posibilitado la concreción
del presente volumen.
En nombre de la familia del
autor agradezco a ellos y en mo­
do especial a la casa editora Ba-
rreiro y Ramos, por el esfuerzo
que significa, en nuestro medio,
llevar adelante publicaciones de
esta naturaleza.
JOSE ALFONSO ARGUL★

-Carátula: Carlos Federico Sáez (1878-


1901). Pintura no-figurativa, del m o­
dernismo de fin del siglo XIX.
JO S E PEDRO ARGUL
Presidente Fundador de la Sección Uruguaya de la Asociación
Internacional de Críticos de Arte

PROCESO DE
LAS ARTES PLASTICAS
DEL URUGUAY
D E S D E LA E POCA I N D I G E N A
AL MOMENTO CONTEMPORANEO

BARREIRO Y RAMOS S. A.
MONTEVIDEO
AÑO DE LA ORIENTALIDAD

MINISTERIO DE EDUCACION Y CULTURA

DANIEL DARRACQ
Ministro

M A RTIN C. M ARTINEZ
Subsecretario
PALABRAS LIMINARES

Tiempo y menos fatigas de alma y corazón hubiéranos sido


precisas para prologar con los merecimientos correspondientes
el presente volumen, — “Proceso de las Artes Plásticas del Uru­
guay” de José Pedro Argüí, que es la tercera versión, revisada,
reorganizada y ampliada, de otras del mismo autor, que lleva­
ron como título “ Pintura y Escultura del Uruguay” (1958), y
“Las Artes Plásticas del Uruguay” (1966).
Es un valioso, y casi diríamos, único ensayo vernáculo,
sobre manifestaciones mayores del arte como lo son la pintura
y las artes plásticas en general. Su autor, José Pedro Argüí, es
un eminente crítico e historiador del arte uruguayo, cuya eru­
dición es obvia, y cuyos estudios, anotaciones, comentarios y
reflexiones, son alto exponente de la cultura nacional.
D urante varias decenas de años, más concretamente desde
su primer viaje a Europa de 1923, incursionó en la vida artística
nacional, ya sea oficiando en el arte de su predilección, o inci­
diendo en su vida y en su estudio, a través de exposiciones, de
círculos de arte, o de comentarios críticos en los diversos órga­
nos de la vida cultural del país.
Integró un jurado de justa y trascendente memoria, al
inaugurarse en 1937 el Primer Salón Nacional de Bellas Artes.
Baste recordar los nombres de sus compañeros de tribunal: Pe­
dro Figari, Carlos Reyles, Emilio Oribe y Enrique Amorim.
Desde entonces su nombre aparece indisolublemente ligado
a toda la actividad pictórica o plástica, no sólo de nuestro país,
sino también de la patria hermana, de la cual ejerció la corres­
ponsalía de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes. En 1943 or­
ganizó la exposición “Arte Argentino del Pasado y del Presente”
y consagró su vocación y autoridad de crítico, al comentar la
exposición francesa “De David a nuestros días , una de las
más importantes que se hayan realizado jamás en el Río de la
Plata.
Su tarea prosiguió incansable, impulsando la participación
de nuestro país en la Bienal de Venecia de 1953, dirigiendo edi­
ciones sobre “Arte de las Américas”, actuando como Consejero,
y alguna vez como Presidente de la Escuela Nacional de Bellas
Artes, estatuyendo la Asociación Internacional de Críticos de
Arte de cuya Sección Nacional fue Presidente, y publicando li­
bros, — “ Exposición de Pintura” (1952), e incontables trabajos
y estudios críticos.
Con esa inmensa fuerza vocacional, con ese abnegado amor
por su profesión artística, — ¿qué Elegido no corre si su trom ­
peta llama?, decía un gran poeta al referirse al llamado de esta
vocación —, tras décadas de estudio y aprendizaje técnico, José
Pedro Argüí, alcanzó una difícil y perfecta madurez en su eru­
dición artística. El arte nacional, de altos y valiosos exponentes,
merecía un ensayo, un estudio crítico, de jerarquía y de vuelo
lírico, de amor y de frescor, de natural espontaneidad.
Y así, con el apoyo del “Instituto Histórico y Geográfico”,
en 1958 vio la luz la primera versión del Tratado de las Artes
Plásticas de José Pedro Argüí. Libro fundamental para todos
los cultores de tan selecto Arte; texto de consulta para los es­
tudiosos; antología de brillantes realidades nacionales; venero
inagotable de ágiles y precisos comentarios sobre la vida y sobre
las obras de nuestros más grandes artistas.
Obviamente, un libro tan esperado y tan necesario, desa­
pareció rápidamente de la circulación. Ocho años después, con
el título “Las Artes Plásticas del Uruguay”, notoriamente am­
pliado, reaparece esta importante obra, y en poco tiempo, corre
igual suerte que la edición original. Es que el libro aduna, con
encantadora armonía, lo serio con lo riente, lo erudito con lo
natural y espontáneo, lo complejo con lo simple. Cuánta razón
tenía Ariosto González cuando expresaba: “Entre tanta aridez
pedregosa en el juicio y el estilo como suelen encontrarse en las
llamadas publicaciones técnicas; entre tanta mediocridad y limi­
tación en los enfoques dominados por la cargazón de ripios y
trivialidades; ante tanta suficiencia por cosas que no merecen
ninguna, — la labor de Argüí da una sensación de linfa refres­
cante, de limpia agua de cristal que corre en cauce armonioso,
al pie de suaves colinas entre valles de coloreada verdura”.
Como en ingrávido vuelo, a través de todo el libro, la his­
toria del color y la armonía de nuestro Arte, corre, trémula, pol­
las páginas de Argüí. Así como el pintor logra aprisionar la
fiera de la luz, el Tratado de Argüí, atrapa la visión histórico-
plástica de nuestra vida nacional, y la ofrece, como toda obra
de Arte auténtica, sencilla, decantada y asequible, a nuestra
avidez.
Los orígenes rupestres del indigenismo, los balbuceos del
Coloniaje, las fugaces incursiones de los viajeros (Emeric Vidal
y D ’Hastrel) los ilustradores de Darwin, las registraciones de
Besnes e Irigoyen, los primeros retratistas, Grass, Verazzi y
Gallino.
La trascendente obra de Blanes, reflejando toda una época;
sus seguidores; la influencia renacentista de Florencia; Diógenes
Hequet con sus batallas; Manuel Larravide con sus Marinas;
de Santiago y Laroche con sus paisajes, hoy ventanales histó­
ricos abiertos hacia el pasado. La reacción a lo clásico, protago­
nizada por la fugaz pero trascendente existencia de Carlos Fe­
derico Sáez; el Modernismo finisecular que como un alud inundó
todas las Artes y tuvo sabor a América y cuya expresión patria
fue Carlos María Herrera. La aparición del Círculo de Bellas
Artes, y la creación de la Escuela Nacional de Bellas Artes; el
posterior surgimiento del impresionismo con la grandiosidad de
los paisajes amplios y los tonos lilas de Blanes Viale; su deriva­
ción al planismo con José Cúneo; los acuarelistas como Pesce
Castro y Arzadun. Y los relevantes capítulos, sobre tres capi­
tales pintores uruguayos, Pedro Figari, Rafael Barradas y Joa­
quín Torres García, sahumados todos ellos por sagaces obser­
vaciones, de descriptiva y didáctica finalidad, pero henchidos
de hondas y metafísicas consideraciones artísticas.
En la última parte de su obra, Argüí, nos trae hasta el hoy
de su Arte, ese hoy todavía en fermentación, en ebullición, ese
hoy que por demasiado vigente, resultó siempre tan difícil a la
apreciación crítica. Y lo hace con juventud, con optimismo, sin
anquilosamientos, consciente de que como lo quería Heráclito
todo deviene y fluye en el gran y eterno río de la vida, río de
oro, en el cual fuera el máximo triunfo de la inteligencia hu­
mana, llevar a compás el remo.
Tal el magnífico ensayo que el Ministerio de Educación y
Cultura se honra en reimprimir, en su nueva y definitiva forma.
Fueron muchos los motivos, — todos válidos y trascendentes —,
que justificaron nuestra actitud. Este volumen honra a la cul­
tura nacional; tiene valor didáctico y estimulante; reseña un
pasado glorioso pleno de tradiciones y de glorias; guía el alma
por los invisibles senderos intemporales del Arte; transporta
hacia las superiores regiones en que surge diáfano el pensamiento
de que el Arte es lo más fronterizo de lo humano con la Divi­
nidad.
Significa también un justiciero homenaje a un artista y a
un estudioso, que el 21 de noviembre de 1974, culminó un ciclo
de más de 70 años, dedicado, sin la menor claudicación, al
ejercicio de su vocación, dejando un cúmulo de enseñanzas, de
inquietudes y de mensajes, a las nuevas generaciones, y predi­
cando, con las verdades del espíritu, la Solidaridad, la Belleza
y el Amor. E implica a su vez, para los escépticos o extranje­
rizantes, una resplandeciente realidad: en las Artes Plásticas,
como en la Poesía, como en la Literatura, como en todas las
manifestaciones superiores del espíritu y del intelecto humano,
nuestra Patria, el Uruguay, ha sido fecundo, es fecundo y acre­
cerá y vigorizará en lo futuro su potencia mental como Nación
de delineados y firmes perfiles.
José Pedro Argüí tuvo el don del Arte. Y el amor al tra­
bajo, y la propagandística pasión docente por los misterios que
le fueron dadosi vislumbrar. Fue de los Elegidos, que no deso­
yeron el llamado de las trompetas bíblicas. Y en la posesión
dichosa de aquel don, para su deleite y para nuestra fruición,
nos brindó esta bella obra, inspirada por el Arte, que el Minis­
terio de Educación y Cultura pone hoy en vuestras manos.
En el ánimo de que las nuevas generaciones registren las
hondas vibraciones que fluyen de sus páginas, nos place recor­
dar la inmortal sentencia de Rubén Darío: “ El don del Arte es
un don superior que permite entrar en lo desconocido de antes
y en lo ignorado de después, en el ambiente del ensueño o la
meditación. No hay escuelas: hay Artistas. El verdadero Artista
comprende todas las maneras y halla la belleza bajo todas las
formas. Toda la gloria y toda la eternidad están en nuestra
conciencia”.
M artín C. Martínez
Subsecretario de Educación y Cultura
PROLOGO

Si alguna vez, en este país, alguien hace la historia de


nuestra crítica de arte, inevitablemente aparecerá José Pedro
Argüí en toda su proyección de titánico pionero. Su acción ha
seguido una manera única, personalísima, de docencia. Ella
empieza en su conversación y se continúa con la misma lúcida
y apasionada revelación en sus libros, donde su estilo retiene
aún las inflexiones animadas y controversiales del diálogo. Una
docencia peculiar que no se ha dado en un salón de clase sino
que se ha sostenido espontáneamente en todo lugar y en todo
momento con cualquier interlocutor posible, llevado por un en­
tusiasmo tan obstinado y tan inteligente como sólo puede darse
en un maestro.
No ha conocido, creo, el hablar convencional o distraído.
La charla con él es un trabajo de la inteligencia, intencional,
polémico, receptivo. Y de una manera que resulta inexplicable,
casi increíble, nunca ha cedido al cansancio o al desánimo. Al­
guna vez le dije que su estilo de crítico parecía extraído de la
Parábola de los dientes del perro: sólo con que se dé cierto
asomo de ocurrencia creadora y a pesar de que ella aparezca
confundida entre vicios o torpezas, Argüí es siempre capaz de
reconocerla y también de darle una ubicación y un proyecto.
Y es que su vocación de crítico es en verdad sólo el co­
mienzo de una obra aún más ambiciosa: la de devolverle sus
artistas a nuestra cultura y a la recíproca, la de hacerle aceptar
a esta sociedad, su arte. Aceptarlo no sólo en los museos, en el
salón privado o en la reducida galería, sino en la calle y en la
vida cotidiana, en el gusto de todos. Cuando todavía estaba
aquí hondamente arraigado el concepto de “artes mayores”,
Argüí proponía a los artistas realizar vidrieras, almanaques, es­
tampados de telas, tarjetas postales, sellos, monedas. Infatiga-
blemente, ha insistido para devolver a nuestro arte su necesario
contexto de civilización. Ardua lucha. Pero que al fin, en algu­
nos aspectos fundamentales, ha ganado.
Argüí se formó solo, sin maestros ni antecesores. Poderosa­
mente individualista, se dispone al diálogo con todo su interés
alerta e incansable; habla para cada uno, para el carácter y la
preocupación de cada interlocutor, y se comunica con toda la
disponibilidad de su inteligencia: provocativo, solícito, astuto,
perentorio, sentencioso, grave en el momento del consejo o el
difícil esclarecimiento, violento o sarcástico con un antagonista
frívolo o pedante, paternal o amistoso con los más jóvenes; tiene
un agudo sentido del humor — fue un estupendo caricaturista —
y un inacabable anecdotario abastecido con sucesos y persona­
jes de toda especie; registra hechos, tipos humanos, actitudes,
conoce todos los prejuicios, las vulgaridades y los snobismos; los
acecha, los adivina, los combate y con todo ello ha aprendido
y ha enseñado.
Es sin duda una gran mente crítica. Vocacionalmente crí­
tica. Escribir la primera historia del arte nacional ha sido una
tarea a su medida. A la labor de creación se agrega aquí el lento
trabajo del estudio histórico con su recopilación y selección de
datos. Esto de por sí exige una amplia cultura general y tam ­
bién un criterio seguro en la evaluación de la historia; más aún
tratándose de nuestro pasado, que en lo que se refiere a la his­
toria del arte es un almacenamiento de datos indiscriminados
donde se mezcla irritantemente la pomposidad de los relatos
oficiales, tergiversaciones, anecdotarios triviales y recuerdos do­
mésticos. E ntre convencionalismos y dudosas devociones, la
creación artística aparece sólo como rubro disminuido y margi­
nal ante todo el resto del acontecer público. Basta para com­
probar ésto recorrer nuestros museos históricos — y Argüí in­
tervino también críticamente en esto — donde cuadros, escul­
turas y objetos no se exponen ni por estilo ni por autor sino
según la familia propietaria, y donde no existe otra separación
por épocas que los gruesos deslindes que siguen los cambios de
gobierno.
Extraer de este material descalificado una secuencia artís­
tica significativa, distribuida en períodos culturales, desbrozada
en sus concepciones fundamentales, en su carácter, sus antago­
nismos y sus agrupamientos, ha sido sin duda una enorme labor.
El resultado es este libro.
Argüí ha planteado esta historia según su personal modo
de ver y entender el arte y la realidad. No es una pieza acadé­
mica neutralmente erudita. Está conducida fervorosamente,
buscando ante todo comunicar al lector el deleite de la contem­
plación educada y sensitiva. No pretende abarcarlo todo; se
dedica preeminentemente — tal vez siguiendo las preferencias
que se dieron en nuestro arte — a la pintura y a la escultura.
Incluye en cambio, a manera de apéndices, reflexiones de filo­
sofía crítica que rebasan el contenido histórico del libro. Es en
fin una obra abierta en la que una alta inteligencia crítica se
ofrece en toda la aventura de su meditación, de sus compromi­
sos, de sus cuestionamientos todavía sin respuesta, para ser dis­
cutida y para ser continuada. Para aquél que lo venza con
honor.

Celina Roller i López


EL PRESENTE VOLUMEN

Después de haber retomado ya por tercera vez un primi­


tivo texto, haciéndolo pasivo de las consecuentes correcciones
y ampliaciones, puestas al día y demás retoques habituales,
no es pretensión conjeturar la obtención de algún perfecciona­
miento, pero a la vez, tampoco es improbable que se le haya
deformado, que su primera estructura se fuera desajustando
con la incorporación de añadidos, aunque todos esos acopla­
mientos contuvieran rica sustancia contribuyente; en consecuen­
cia, que pudiese estar perdida aquella nueva verdad que aportó
en su comienzo, nacida de la correspondencia de un propósito
a su adecuación expresiva para un libro inicial de un tema:
menester era considerar la actual labor que ahora presento como
algo que en su intencionalidad es diferente por natural evolu­
ción más que por apreciaciones rectificadas.

Dada la acontecida necesidad de revisionar todos los deta­


lles procesados en la organización de este trabajo en sucesivos
momentos, me parece que corresponde explicitar aspectos for­
males muy tenidos en cuenta de la intuición inicial, que si bien
no constituyen materia de inserción en el texto, a éste lo mol­
dean y no debe ocultarse el planteamiento de sus problemas,
de lo que podría ser llamada la conceptualización de la forma.
En primer término, preocupó que esa forma estableciera
la extensión apropiada de la lectura de acuerdo al alcance con
que el libro fue imaginado: divulgar la comprensión del pano­
rama de las artes uruguayas, con un repertorio de artistas ya
seleccionados entre los cimeros que mantuvieron viviente el
arte del país en sus diversos momentos, destacando de ellos
sus facetas principales o que los caracterizan como dignos apor-
tes personales a una siempre buscada unidad de sí mismos, pero
evitando la confusión de valores y el fárrago de atosigadoras y
tediosas repeticiones descendentes...
La obligación era dar páginas claras, sencillas en la escri­
tura, a la vez que profundizables al ser releídas, y no al revés.
Me explico un poco más: páginas que no disturbaren a nadie,
pero que tampoco fueren triviales; que formaren adeptos com­
prensivos; que hablaren del gozo de la obra de arte; que ense­
ñaren tanto más que a “ver” la obra de arte, a “maravillarse
de ver” lo auténtico, ya que esta práctica de la aprehensión
estética no ha sido ejercitada suficientemente. Contribuir al
“hábito de gozar valores vividos”, que como se ha dicho, es la
gran contribución del arte a la educación general, que se rea­
liza enfrentando los originales, y mesurar también el aporte
nacional — lo que nunca se quiso perder de objetivo para evitar
confusiones — la obligada contribución del Uruguay al arte y
cultura mundiales. No hay obra de arte uruguaya si no sigue
siendo igualmente obra de arte fuera de fronteras.

De no menor primacía, por cierto, era fijar la relación que


debe existir en libros de este género con las informaciones que
hacen materia de otros estudios. ¿Qué información se ha re­
querido? Unicamente aquella cuyo reclamo parte desde el aná­
lisis directo de la obra y alerta los caminos de su trascendencia.
¿Qué erudición se muestra? La que ayuda a mirar el entero
panorama pictórico como un solo bloque, desde el solo momento
histórico de su comentarista. “ Por su intelectualismo actuante y
su sensibilidad aguzada — he publicado en otra ocasión — el
artista da por anticipado el testimonio de su tiempo, cuando
todavía sus contemporáneos, febrilmente ocupados en todos los
comercios, no se analizan con nitidez, ni siquiera vislumbran las
proyecciones universales de sus propios esfuerzos y de sus mis­
mas ambiciones”. Por eso, hacer un noticiero de lo que ha ocu­
rrido en un determinado momento — que siempre será posterior
a la concepción de la obra de arte — carece de importancia y
falsea el conocimiento. Desde cierto aspecto podría decirse que
los hechos, que raramente sincronizan con el pensamiento y en
innumerables ocasiones son sus contratiempos, deben ser corre­
gidos por selección que de ello haga la Historia. De cualquier
manera, el chisporroteo de informaciones no debe distraer la
atención concentrada sobre la obra observada, y es ésta la que
debe apelar las afinidades selectivas con obras de otros tiempos,
con obras no concretadas aún, pero que deben ser promovidas,
con analogías sorprendentemente relacionadas en lo normal con
la dinámica del cosmos. Muy raramente llega la noticia o la
información general a ocuparse del pensamiento rector de su
momento y divulgarlo.

En la Advertencia liminar del primer Ensayo Crítico decía


que sus páginas estaban redactadas “como cumpliendo un de­
ber”. Puedo repetir para la impresión de esta nueva obra, similar
actitud ética por lo que tiene de sentido vocacional de servir,
pero las circunstancias son distintas. En la anterior, era forjar
algo cuyo acto volitivo era únicamente propio; hoy, lo que se
me reclama es la prolongación de la vida docente de un libro
que entiendo que por haber cumplido la finalidad pionera, me
obliga a otros empeños. La solicitud del Editor que sería falaz
ocultar que me halaga, y que agradezco, es tarea que distó
mucho de ser sencilla, aunque el bibliófilo que coteje ediciones
encontrará no pocas páginas casi enteramente repetidas sobre
las que me satisface poder decir que la lista de artistas selec­
cionados es la misma, ya que en la nómina inicial no había
pasionales exclusiones, a la vez que volví a encontrar con gran
alegría en el repaso de las páginas anteriores, muchos elogios
y ninguna condescendencia de que arrepentirme. Sólo se fueron
agregando los más nuevos nombres. El instrumental empleado
— herramientas o armas con las que se ha elaborado el juicio —
es también el anterior. Y, sin embargo, a pesar de todas estas
similitudes he encontrado muchos tropiezos. Y si no los hubiera
hallado habría habido que crearlos...
Hacer con esfuerzo lo que se pretende estar capacitado de
realizar fácilmente es el único método posible para que la sufi­
ciencia sea alejada y no anule los muchos méritos de la expe­
riencia. Es la gran lección de la buena artesanía para todos los
grados de la cultura del hombre: un ahinco constante, una ge­
nerosa dádiva del tiempo, un renovado fervor en la producción
de lo mismo para evitar la pedantería de los malos humores,
los paternalismos, inmunizarse contra la plaga de las ocurren­
cias, a la vez que tomar conciencia en el saber estimarse a sí
mismo.
La dificultad mayor que hubo de ser encarada es que un
texto que se retoma, pule y corrige varias veces durante un lapso
generacional, ha tenido suficiente tiempo para demandar el
tránsito de “cosa estudiada” a “cosa pensada”, como distingue
con profundo sentido M artín Heidegger {“pocos son los que
distinguen entre un objeto estudiado y una cosa pensada”, dice
el filósofo alemán). Y si en el primer trabajo se buscó el equi­
librio entre estudio, entendido como manifestación erudita y
pensamiento, normal era que la meditación fuera paulatina­
mente avanzando su importancia. Deseando, sin embargo, que
sus consecuentes comentarios fueran desarrollados en la exten­
sión requerida sin que dañara el discurso expositivo de un pro­
ceso de registro de constancias, se agregan al final de los capí­
tulos “N otas” donde se transcriben páginas de otros libros míos,
conferencias pronunciadas, o artículos periodísticos sobre temas
que merecen una detenida atención. Están transcriptos tal como
salieron a destino en su origen y que en definitiva constituyen
el acoplamiento de un conjunto de pequeños ensayos. Puede
que unas y otras páginas sumen entre todas un “T ratado” : un
libro sobre las artes plásticas del Uruguay, desde luego. Pero
agregado también, un conjunto de detenciones en el esclareci­
miento mayor de sus problemas propios más importantes, que
puedan cooperar a guiar y promover la acción en este su medio.

J. P. A.
SUMARIO

PARTE PRIMERA - LA PINTURA

C apitulo I

GENERALIDADES

Juventud de la pintura nacional. — § Necesidad de auto-


conocimiento. — § La triple quiebra cultural del continente
y las separaciones perjudiciales en los estudios del arte ameri­
cano. — § Aporte al arte occidental y labor específica del
artista nacional. Generalizadas distinciones. — * De influencias
y concordancias. — ** Ansia y desgano de Juan Martín.

C apitulo II

LA EPOCA INDIGENA Y LA COLONIAL

Caracteres del paisaje. — § Cultura india. Antropolito


y ornitolitos. Cerámica. — § Consideración del naturalis­
mo. — § La añoranza por el indio. — § La colonia. —
§ El legado de su arquitectura. — § La imaginería. —
§ Conciencia y persistencia de gustos iberoamericanos. —
* Una colección de arte virreinal. — Sabrosa artesanía.

C apitulo III

PRIMERA PRODUCCION VIAJERA Y LOCAL DE LOS EXTRANJEROS


COMO ORIENTADORA

Los dibujantes cronistas. — § Emeric Essex Vidal. —


§ Ilustradores del viaje de Darwin. — § Adolfo D ’Hastrel.
Otros nombres destacados. — § Importancia de sus documen­
tos. — § Los afincados. Juan Manuel Besnes e Irigoyen. —
§ Los retratistas. Goulu. Grass. Verazzi. — § Cayetano
Gallino.

C a pitulo IV

PERIODOS EN LA EVOLUCION DE LA PINTURA URUGUAYA

Intencionalidades diferentes.

C a pitulo V

JUAN MANUEL BLANES

Escasa significación de los primeros autores uruguayos y


magnitud de la obra de Blanes. — § Definición de su arte. —
§ Formación del artista. — § Perfeccionamiento floren­
tino. — § Las grandes composiciones históricas. — § El ar­
tista y su medio. — § El retratista. — § La obra costum­
brista. Los gauchos. — * Máximo Santos o el lujo. * * El eclipse
de la iconografía.

C a pitu lo VI

CONTEMPORANEOS Y SEGUIDORES DE BLANES

Eduardo Dionisio Carbajal. — § Juan Luis y Nicanor


Blanes. — § Horacio Espondaburo. — § Naturalistas y pin-
toresquistas de América.

C a pitu lo V II

LA ACADEMIA

El viaje a Italia. — § Una colonia de estudiantes urugua­


yos en Florencia. — § Federico Renóm. — § Domingo La-
porte. Carlos Seijo. Manuel Correa. — § La Academia de las
Artes del Dibujo. — § Limitaciones del academismo. —
§ Miguel Pallejá.
PROLONGADAS CONSECUENCIAS DEL ACADEMISMO

La especialización temática. — § El pintor de batallas


Diógenes Héquet. — § El marinista Manuel Larravide. —
§ El paisajista Carlos de Santiago. — § El paisajista Ernesto
Laroche. — § Luis Queirolo Repetto. Carlos Roberto Rúfalo.
Miguel Benzo. Francisco Bauzer.

C apitulo IX

LA RENOVACION ANTICLASICA - CARLOS FEDERICO SAEZ

Posición anticlásica de C. F. Sáez. — § Biografía. —


§ Caracteres de su obra. El fin del “Ottocento”. — § Una
pintura abstracta en el final del siglo. — § El dibujante. —
§ Juan Fernando Cornú. — ^ Los “macchiaioli” como escuela
y la mancha.
C apitulo X

EL MODERNISMO DE FIN DE SIGLO - CARLOS MARIA HERRERA

Pintor del modernismo. — § Biografía y horas prime­


ras. — § Definición del Modernismo finisecular. — § El re­
tratista. — § El pastelista. — § Cuadros históricos. — § Una
muerte significativa. — § Salvador y Domingo Puig.

C apitulo X I

COMIENZO DE UN AMBIENTE ARTISTICO


EL CIRCULO FOMENTO DE BELLAS ARTES

La creación del Círculo. — § C. M. Herrera, primer di­


rector. Fundadores, profesores y alumnos. La Ley de Becas.
Conductor del arte. — § La Creación de la Escuela Nacional
de Bellas Artes. — § La obra del Círculo en la renovación de
las artes uruguayas. — ^ El retiro del profesor Domingo L.
Bazzurro.
LOS ARTISTAS EXTRANJEROS DESPUES DE BESNES E IRIGOYEN

Características del aporte extranjero y su influencia en el


gusto público. — § Diversos artistas. — § Comprobación
final. — § Influencias aportadas a extranjeros. Lino Dinetto.
Pablo Serrano. Hans Platschek. La ocasión desaprovechada.

C a pitu lo X III

LA EPOCA IMPRESIONISTA

Pedro Blanes Viale y el plenairismo. Influencias de la pin­


tura española. — § Biografía. — § El paisajista. — § Otros
géneros. — § El retrato del General Pablo Galarza. — § Ca­
rácter de su obra. — § Alberto Dura y Dolcey Schenone
Puig. — § Guillermo C. Rodríguez. — § Perfil de Milo Be-
retta. Su aporte impresionista. — § Carlos Alberto Castella­
nos. — § Manuel Rosé.

C a pitu lo XIV

DERIVACIONES DEL IMPRESIONISMO - EL PLANISMO

Una auténtica revitalización nacional del planismo de Pont-


Aven. Caracteres generales y distinciones personales. — § La
Asociación Teseo y Eduardo Dieste. — § La obra inquieta de
José Cúneo. Del planismo decorativo a un peculiar expresio­
nismo americano. — § Las “series”. Las acuarelas del campo
uruguayo. Su arte no figurativo. — § Humberto Causa. —
§ Andrés Etchebarne Bidart. — § César A. Pesce Castro. —
§ Carmelo de Arzadun. — § La pintura del Profesor La-
borde. Petrona Viera. Manuel Carbajal Victorica. — § Al­
fredo De Simone. * Técnica de un espectáculo de pintura.
PEDRO FIGARI O LA ALTA CULTURA RIOPLATENSE

La vida heroica de Pedro Figari. Un tránsito poco común.


Consideraciones profesionales. Meditación de un contenido. —
§ Creación y Producción. Residencias en Buenos Aires y Pa­
rís. — § Visualización y desformulación. Un dibujo ajustado
a sus propósitos. — § El país del doctor Figari. — § Juan
Carlos Figari Castro.

C apitulo XVI

RAFAEL P. BARRADAS PINTOR AMERICOHISPANISTA

Una labor proteica. — § La obligación del desglose de sus


diferentes facetas: el caricaturista; el ilustrador; su adhesión al
futurismo; el retraso en el reconocimineto de su importante
aporte al expresionismo de su época. — § Sus series de
“Los Magníficos” y “ Epoca Mística”. — § Prototípico expo­
nente de una respuesta americana: su redescubrimiento de
España.
C apitulo XVII

PREPONDERANCIA DE LA VALORACION PLASTICA


EL GUSTO CULTO DE LA MODERNIDAD

La comprensión formal de los objetos. El neocubismo. El


gusto culto en lo selectivo de la calidad. — § Carlos Pre­
vosti. — § Gilberto Bellini. — § Héctor Sgarbi. — § Con­
sideración general sobre el gusto culto de la modernidad.

C apitulo X V III

OTRAS MANIFESTACIONES FORMALISTAS

Práctica de la forma grande. — § Ricardo Aguerre. —


§ Melchor Méndez Magariños “El Exodo del Pueblo Orien­
tal”. — § Carlos W. Aliseris. — § El Muralismo. Norberto
Berdía. Luis Mazzey. Felipe Seade.
LA IRRUPCION DE JOAQUIN TORRES GARCIA EN SU PAIS

Dimensión y sugestión de su presencia. — § Labor de con­


ductor. — § El retorno a las fuentes del arte americano. —
§ El proceso de su arte pictórico. — § El Arte Constructivo.
Multiplicación de su prédica. — § El Taller de Arte Construc­
tivo. — § Gonzalo Fonseca. — § Augusto y Horacio To­
rres. — § Alceu y Edgardo Ribeiro. Manuel Lima. Carlos To-
nelli. José Gurvich. Manuel Pailós.

C a pitulo X X

EL DEBATE DE LA PINTURA CONTEMPORANEA


PERSONALIDADES AISLADAS Y EPIGONALES

Puntualización. Personalidades aisladas y epigonales. —


§ Eduardo Amézaga. — § Luis Scolpini. — § Zoma Bai-
tler. — § Willy Marchand. — § Francisco Siniscalchi. —
§ Pedro Alzaga. — § José María Pagani. — § Nicolás
Urta. — § Clarel Neme. — § María Rosa de Ferrari y otras
pintoras.

C a pitu lo X X I

ULTIMOS FIGURATIVOS

Definición de este apartado. Amalia Nieto. — § Vicente


M artín. — § Adolfo Halty. — § José Echave. — § Fernan­
do Cabezudo. — § El Salón Nacional. — § El Salón M uni­
cipal. — * “Acoger todas las tendencias”.

C a pitu lo X X II

EL SOSTENIMIENTO Y LA PROPAGACION DEL ARTE MODERNO

Los grupos de artistas o sociedades de renovación. La


ETAP. — § El Grupo Carlos F. Sáez. — § Manuel Espi­
nóla Gómez. — § Washington Barcala. — § Juan Venta-
yol. — § Luis A. Solari. — § El Grupo La Cantera. —
§ El Grupo 8. Alfredo Testoni. — § Carlos Páez Vilaró. —
§ Miguel Angel Pareja. — § Julio Verdié. — § Lincoln
Presno. — § Raúl Pavlotsky. — § Oscar García Reino. —
§ Américo Spósito. — § “ 19 artistas de hoy”. * El ambiente
artístico.

C apitulo X X III

LA NO FIGURACION
DIVERSAS BUSQUEDAS DE VANGUARDIA

La no figuración: I. Los concretistas neogeométricos. —


§ José Pedro Costigliolo. María Freire. Antonio Llorens. La
reciente incorporación a los problemas derivados del concretismo
de Enrique Medina Ramela. — II. Diversas búsquedas. Hilda
López. — § Jorge Damiani. — § Nelson Ramos. Agustín
Alamán. Jorge Páez. Andrés Montani. Hermenegildo Sábat. —
§ José Gamarra. — § Hugo Longa. Guiscardo Amándola.
Ernesto Cristiani. Ruisdael Suárez. Hugo Ricobaldi.

C apitulo X X IV

EL REVISIONISMO ACTUAL EN LAS ARTES

Culminación de un proceso de Arte Moderno. Una nueva


atención hacia el pasado. El interés del artista creador por las
artes derivadas, artesanías y de fácil reproducción. Aportes des­
tacados. — 'fr Artes libres y artes aplicadas.

PARTE SEGUNDA - LA ESCULTURA

C apitulo X X V

OBSERVACION INICIAL

Panorama de la escultura en el Uruguay. — § Falta de


una verdadera trayectoria.
LOS TIEMPOS ANTIGUOS - LA TALLA EN MADERA

La herencia indígena. — § La talla colonial. La escultura


religiosa en madera y su decadencia. — § Los artistas urugua­
yos en el arte religioso.

C a pitu lo X X V II

EL PERIODO DEL MARMOL

El mármol de Carrara. José Livi. — § Artistas y marmo­


listas. — § El arte funerario. Leonardo Bistolfi. G. Butti. Otros
escultores. — § Propagación de lo clásico.

C a pitu lo X X V III

PRIMERAS MANIFESTACIONES NACIONALES

Las piedras del país. El modelado. — § El escultor Do­


mingo Mora. — § Los hijos de Juan M. Blanes, primeros es­
cultores uruguayos. — § Juan Manuel Ferrari. Luis Pedro
Cantó.

C a pitu lo X X IX

PERSONALIDADES DEFINIDAS EN DIVERSAS TENDENCIAS

El naturalismo de José Belloni. — § El neo-barroquismo


de José Luis Zorrilla de San M artín. — § La plástica de Ber­
nabé Michelena. El michelinismo. Alberto Savio. Armando Gon­
zález. Juan M artín. Juan Moncalvi. — § La penetración
vernácula de Homero Bais. — § Luis Falcini. — § Juan J.
Calandria.

C a pitu lo X X X

EL GUSTO CULTO DE LA MODERNIDAD

Antonio Pena. — § Admiración por Bourdelle. — § Ger­


vasio Furest Muñoz. — § Severino Pose.
DE NUEVO EL PRECEPTO ACADEMICO
OTROS ESCULTORES DE VARIADOS PROPOSITOS

La inserción académica de Edmundo Prati. — § Vicente


Morelli. Arístides Bassi. Juan D’Aniello. Federico Moller de
Berg. — § Ramón Bauzá. Federico Escalada. Enrique Lus-
sich. — § Los aislados. José Barbieri. Pablo Mañé. El orfebre
Juan Sciutto. — § El aporte femenino. Aurora Togores. Ma­
nila Risso. Delia Demicheri. M arta y Elsa Carafi Arredondo.
Delia Corchs Quiniela. M argarita Fabini. — § María Carmen
Pórtela.

C apitulo X X X II

LA NUEVA ESCULTURA

Los caminos hacia la abstracción. — § Germán Cabrera. —■


§ Eduardo Díaz Yepes. — § Pablo Serrano. — § Nerses
Ounanián. — § Salustiano Pintos. — § Octavio Podestá.
Mabel Rabellino. — § Jan Muresanu. — § María Freire. —
§ Pedro César Costa. — § El equipo de los Fernández. —
§ Escultura de pintores. — § Consideración final.
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GENERALIDADES

Juventud de la pintura nacional. — § Necesidad de autoconocimiento. —


§ La triple quiebra cultural del continente y las separaciones perjudi­
ciales en los estudios del arte americano. — § Aporte al arte occidental
y labor específica del artista nacional. Generalizadas distinciones.
& De influencias y concordancias. — Ansia y desgano de Juan Martín.

En el año 1830, cuando la República Oriental del Uru­


guay adquiere su soberanía, nace el primer pintor de su tierra
que deja obra significativa y abre rectoría entre sus compa­
triotas. Excede apenas poco más de un siglo desde la acción
artística de Juan Manuel Blanes. Comparada con la edad de
las artes de otros pueblos la juventud de nuestra pintura puede
ser mirada como sorprendente. Nuestro artista clásico, por ser
un fundador calificado, obtendría todavía hoy su sitio en las
salas de los llamados museos de “Arte Moderno”, de Roma o
de Madrid, que recogen las obras ejecutadas a partir del co­
mienzo del siglo X IX .
Países jóvenes se les llama a los del continente surameri-
cano; continente joven se le denomina aquí mismo, sin tener en
cuenta más período que el que inicia la conquista de América
por el descubridor extranjero, cuando no desde la independencia
política; verdadera juventud cultural como característica de
estos países que sedientos de devenir poco se detienen a afir­
marse a sí mismos.
La incesante inquietud ha dejado muy poco tiempo y des­
pertado corto interés en hurgar el alcance de las propias con­
quistas, de ahí que a pesar de algunos celosos patriotismos, el
suramericano desconfía de sí mismo e impregna su vida de una
nostalgia de evasión hacia otras regiones que las intuye o las
sabe como más conscientes de su propia cultura.
§ La preocupación por el estudio del arte nacional se ha
desarrollado fragmentariamente, con desgano y casi nula pers­
pectiva para saber proyectar las específicas distinciones, que les
corresponde a los artistas uruguayos dimensionándolos en la
importancia y oportunidad de sus contribuciones a la integral
cultura del país. Sin apartarse del concepto de la obra de arte
como de posibilidad comprensiva para todo tiempo y lugar, es­
tudiar el arte de un país se hace particularmente necesario en
su medio: de lo que los artistas han creado como expresión de
ese país; sobre las obras de arte que los habitantes de ese país,
por virtud de su residencia, tienen más a su alcance y pueden
continuadamente enfrentar y asimilar, lo que de un mismo am­
biente común al artista y a su pueblo ha sido extraído. Defi­
nidor de armonías, calidades y a la vez fijador de ápices en los
movimientos renovadores y dinamizadores del espíritu, es el
artista. El artista mira con visión de conocimiento; lo que se
comprende y se define, se ama. Una figura, un paisaje, una es­
cena que hemos observado tras el recuerdo de la penetrante
mirada interpretativa en la obra de arte nos hace felices, por
cuanto las enfrentamos con la confianza; desalterados de inte­
rrogantes entramos en su goce.

§ Es tarea singularmente importante para el hombre de


los países americanos, advertir y seguir las obras de sus artistas
que han ido descubriendo en una revelación incesante de imá­
genes directas o abstraídas de su propia vida en las cuales se
reconoce, porque signan las mayores vivencias de su pueblo.
El artista americano — y aquí el uruguayo — debe encontrar
sus medidas armónicas entre un material disperso y hasta en
apariencia contradictorio, en el que la tradición, aún no acla­
rada no cuenta y confunde las quiebras culturales de los tres
tiempos continentales del arte:
1° Arte antiguo, indígena, que mal llamamos precolombino,
mítico, hechicero, producto de culturas de largas permanencias.
2? Luego de la Conquista, arte clasicista de preestiliza­
ción figurativa o idealista, especialmente religioso.
39 E n época más o menos coincidente con la obtención de
las soberanías nacionales, aparición de un arte individualista
que recorrerá desde un verismo sin duende hasta la abstracción
no figurativa y desde la expresión dirigida hacia el sentimiento
(siglo X I X ) hasta la provocación por todos y cualquier medio
de una comprensión inteligente y actuante del arte en la mente
de su espectador, el arte intelectual del siglo X X .

Aunque en la atomización horizontal de las nacionalidades


latinoamericanas señale a los territorios de los diferentes países
con desiguales herencias de una u otra época, todas esas cultu­
ras gravitan en la mentalidad del artista americano contempo­
ráneo. Triple ruptura vertical que no favorece su solución uni­
taria los estancos de las “especializaciones”, desde las que se
hizo costumbre enfocarlos. Imposible es dejar de tener presente
que Uruguay, pese a contar con la quizás más reducida de esas
herencias, es un país inserto en América; sucede con aquellos
tiempos pretéritos, lo que tantas veces se mentó con lo telúrico:
invocados como canteras para autenticidades. Son estados men­
tales preocupantes en los que han apoyado su fe algunos de los
más poderosos creadores uruguayos como se dejará constancia
en el transcurso de las páginas.
Ocurre frecuentemente en la cultura del escritor de arte
americano gran separación por el interés y conocimiento que
separa el arte del pasado, del presente. Para una mayoría existe
una verdadera frontera entre ambos estudios; límite insalvable
para muchos y en verdad perjudicial. Al pasado arte americano
se le encierra en el estudio del historiador para el de la depen­
dencia hispánica, y del arqueólogo para la época precolombina.
La perennidad de su consideración estética, el dictado perenne
de sus formas plásticas, quedan fuera de las fichas del arte an­
tiguo, prolijas de datos pero sin vida. El crítico, fija en general
su atención sólo en la actualidad o en el pasado más cercano.
¿Por qué el estudioso de la antigüedad se repugna tanto
ante el arte moderno, si como es sabido (Lionello Venturi —
Storia della crítica d’arte) es el arte de hoy el que resume y
fortifica la experiencia del arte del pasado? Y, agregamos no­
sotros: ¿por qué el crítico de arte se desentiende con facilidad
del pasado, cuando el arte moderno en tantos de sus jalones
significativos ha sido la reviviscencia que un artista creador ha
conseguido de un aspecto del arte antiguo, otorgándole una
nueva irradiación?
§ Conocer la historia de las artes locales en una estima­
ción fecunda fijando sus constantes y omisiones presupone una
dificultad mayor y es la de ubicar las artes suramericanas en
la historia universal del arte, que en el caso local lo de mayor
relevancia y cuantía está en el período después de adquirida la
soberanía. Doble compromiso de paralelo cuidado marca en
consecuencia una historia de las artes nacionales que quisiéra­
mos servir: el primer empeño será considerar al artista uruguayo
relevando la identidad de su aporte al panorama cultural de!
país. El segundo empeño no menos importante, dado precisa­
mente por ser su registro limitado a un país, obliga a quien em­
prenda su escritura a encarar análisis, definiciones y clasifica­
ciones estilísticas de los artistas, para que faciliten ser reco­
nocidas las integraciones a las grandes reuniones que del arte
de una escuela, o de un movimiento de la pintura en exposicio­
nes internacionales o en densos libros se promueven en las gran­
des capitales del arte para ser valorados en confrontaciones.
Las artes plásticas uruguayas han seguido las influencias euro­
peas, a la vez que han contribuido a extender sus antecedentes
obligados, con matizaciones propias a partir de la primera mitad
del siglo X IX . (Véase: & De influencias y concordancias).
Lejos de ser nueva esta denuncia, de la que para no excu­
sarnos de volverla a reiterar, nos acogemos al perdón de la
“ santa insistencia” que reconocía Eugenio D ’Ors como obliga­
ción de la prédica. En carta del 27 de agosto de 1956 dirigida
al Presidente de la Asociación Internacional de Críticos de Arte,
Prof. Paul Fierens en París, respondiendo a la invitación reci­
bida para constituir la Sección Uruguaya, expresábamos entre
otras consideraciones, como la más sustancial la siguiente:
“ Llegaría bien y oportuno este ingreso de la Sección Nacional
del Uruguay, simultáneamente, según tengo entendido, con la
incorporación de otras secciones de naciones suramericanas.
Como crítico suramericano y uruguayo veo feliz el momento
para cuestionar el arte de este continente, desde puntos de vista
críticos e históricos. Para decirlo rápido y directamente: es la
consideración de las artes americanas en la historia universal
del arte lo que constituye la más urgente de nuestras necesi­
dades culturales en estos órdenes, en la época actual. Más allá
del halago por una ponderación de los artistas de este conti­
nente, aunque algunos de ellos hayan conocido el elogio de
colegas foráneos, lo que guía este llamado es la impostergable
ubicación de nuestro desarrollo artístico en el plano universal.
Urge una labor de confrontación para afianzar la confianza del
artista americano; situarlo definitivamente en la historia del
arte se hace imprescindible. Percibida por el propio artista la
dimensión y condición de su mensaje, conocida por el pueblo
la ubicación de sus artistas en el escenario ecuménico, su por­
venir será más aclarado, sea su valoración grande o reducida.
Reputaríamos hoy como inconclusa una historia del arte de
occidente que no integrara su prolongación americana, que por
pertenecería en gran parte — me refiero como se comprende al
arte posterior al Descubrimiento de América — con ella tiene
sus derechos que debemos siempre reconocerla y a la vez sus
obligaciones que debemos siempre reclamar”.
Es injusto y señalan un vacío, que en las historias referidas
al “ottocento” y modernismo finisecular; renovación del arte es­
pañol moderno; post-impresionismo; expresionismo; abstractis­
mo, no se deje mayor testimonio y en algunos casos se haya
olvidado por completo el aporte de los nombres de los artistas
uruguayos, la alta condición de su obra, así como en otros casos
sus mismas actuaciones de artistas de vanguardia en los ambien­
tes de extensas trayectorias de arte donde residieran por el mero
hecho de haber regresado a su patria. La tan contestada “in­
fluencia europea”, inexcusablemente existente, dadas las cir­
cunstancias históricas de la formación de naciones como Uru­
guay, no fue un vasallaje esterilizante, desdoroso, como con li­
gereza se sigue repitiendo por quienes curiosamente combaten
la de ayer y la de hoy, luciendo para ello gran gala de un desfile
erudito de términos de igual origen que lo que se pretende des­
deñar, sino que permitió una coparticipación que es nuestro
primer deber hacerla reconocer en su plenitud. Por lo contrario,
es absurdo y ridículo reivindicar valores del arte uruguayo como
surgidos ex-nihilo, y menos volverlos a presentar en algunas de
aquellas que fueron también sus fuentes, como un aislado “gol”
uruguayo. Al arte, una de cuyas misiones resultantes es la de
acercar a los pueblos, no le corresponden sufrir los estados pa­
sionales característicos de las competencias deportivas.
Los artistas cuyos nombres se destacan como ejecutores del
arte uruguayo fueron en su mayoría hijos, y, los menos, nietos
de españoles, italianos y franceses. La condición latina es evi­
dente. El estudio crítico y la valoración deben ser examinados
entre las fuerzas de la instrucción y origen europeo, aparte de
la cercanía del prestigio que anotamos ha tenido en la época
contemporánea una fuerte imposición universalista, a veces fun­
damentada en las antiguas culturas americanas, y las otras
sugestiones, de seguro más íntimas del ambiente local que lo
circunda. Estas son tan poderosas como aquéllas.
La cultura artística rioplatense no ahondó sus raíces en
pretéritas generaciones vernáculas; en ese aspecto estuvo a mer­
ced de los aluviones de inmigración europea y de los focos de
polarización que tienen su mejor savia en la asimilación de la
civilización cristiana.
Sin contar con lenguajes plásticos legados por poblaciones
indígenas, hay determinismos locales de naturaleza, la fuerza
de esta naturaleza que ha dado aquí mismo tan fuerte como
particular temática; determinismos de ambientes, formas y co­
lores del paisaje y fijación del gusto y sensibilidad colectivos
que toca descubrir y que resultan, por más ahondados — tanto
en 9us constancias como en sus omisiones — más difíciles de
comprender que la exterioridad de la influencia foránea, pronta­
mente perceptible por quedar más en superficie.
Fácilmente, como es lógico, un artista uruguayo es un eu­
ropeo en Europa. Mucho menos europeo de lo que ellos mismos
lo han creído, si habitan América. (Véase a manera de comen­
tario explicativo la nota ^ Ansia y desgano de Juan M artín).
Lo importante es, para nuestro caso, analizar los resultados de
una permeabilidad que le ha dado al artista la escasamente
indagada cultura ambiental, para estar atento a la más vigo-
rosa vida de las formas donde ésta se produjo — casi siempre
en Europa —, y medir por otra parte el inconveniente de una
no muy clara añoranza europea que desorienta la vocación local
y la hace descreída de sus propias fuerzas.
Saber elegir dúctilmente ha sido característica del pintor
uruguayo que en el panorama de las artes suramericanas pre­
senta una fina y culta orientación del gusto. Si no surgen nítidas
características expresivas y formales tan vigorosas para que
pueda escribirse con propiedad una denominación de “pintura
uruguaya” en su término más absoluto, aunque existan grupos
que tomando alguna manera epigonal europea la rehabilitan
como particular escuela, plausible por un convencimiento mayor
extendido y convencido, tal como ocurre con el brillante grupo
de los Planistas de los años 20, es de interés conocer — reite­
ramos — el aporte de un grupo de artistas uruguayos a las
artes universales con imposiciones características de su medio
americano, registrándolos cumplidamente. Aparte del bien so­
cial y mayor contribución estética dado por ellos a este am­
biente y que primordialmente debe reconocerse: de revelado­
res en el Uruguay de armonías, calidades y orientadores hacia
metas de superación.

☆ DE INFLUENCIAS Y CONCORDANCIAS

Uno de los mayores entretenimientos que suele provocar el


eonocimiento del arte contemporáneo de cualquier nación sur-
americana, cuando se exhibe en otra de su mismo origen latino,
es ir sorprendiendo y denunciando los antecedentes europeos, y
*. más recientemente las influencias de las artes de la América del
Norte. Ahí se agota la curiosidad del contemplador o del comen­
tarista de las apariencias, sin demorarse en la búsqueda y hallazgo
distintivo de las obras buenas, ni meditar hasta qué punto espe­
jan las obras de arte el proceso de las adhesiones de la misma
actividad local del nuevo comentarista. Ciertamente hay una
benevolencia mayor con los de entrecasa. Cuando un artista en
su ámbito nativo llega a repetir dos veces la misma influencia
extranjera, por periférica que fuera su captación del modelo
adoptado, ya se da por asentada su personalidad. Aseguro no
hacer alusión velada a ningún ámbito en particular, porque no
'existen excepciones para las dos actitudes, incluso en Uruguay.
A la vez descarto que tras esa observación superficial sobre las
influencias, excluyente de todo otro análisis de mayor profundidad
y fineza, se oculte una motivación de molestia, pues nuestros
pueblos latinoamericanos por provenir de fuente histórica común
son ejemplarmente fraternos. Además, lo curioso es que el re­
proche que tal limitación comporta, envuelve a esos mismos des­
deñosos: es el impulso irrefrenable por aflorar la erudición bri­
llante en conocimientos de escuelas y tendencias, aseguradas sus
frases por sustentos de información foránea de la misma condi­
ción y proveniencia de lo que se censura, y el correlato complejo,
no bien advertido, de quitar importancia y desentenderse de rela­
cionar etapas de los procesos evolutivos en las artes americanas
con constantes reales y el destaque de los dignos aportes. Descu­
brir el trazado de un hilo conductor aún innominado por tan
nuevo parecería tarea más riesgosa que caminar por itinerarios
ya harto señalados...
“En distinguir me paso las voces de los ecos”, dice el senten­
cioso verso de Antonio Machado, tan archisabido como irrempla-
zable; tan obvio, si es que hay algo para aconsejar obviable en
tiempos distraídos.
Sobre las diferentes condiciones de los ecos de esas poderosas
comunicaciones alejadas a nuestras artes es lo que corresponde­
ría tratar. La resonancia de un espacio que repite confuso y nada
vibrante cuanto sonido invade su vacío no interesa considerar,
porque rápidamente se silencian los histéricos snobismos de lo?
imitadores. Pero nada extraño es que una expresión que parte
de ambientes de intensa y sedimentada cultura y privilegiados
medios económicos, como ayer fue el de Florencia, Roma o París
y hoy el de Nueva York, con recursos de afluencias humanas
que esas cosmópolis aglutinan, hacia donde convergen los gran­
des artistas de todas partes del mundo, cuando intuyen desde los
límites lugareños que sus obras son mensajes de vivencias direc-
cionadas a todos los hombres de su época, puedan tramar entre
ellos el sostén de las ideas universales no bien éstas se manifies­
tan: son ellos los que concretan con firmeza formas nuevas que
el artista local presentía, inquietándose por su advenimiento, sin
encontrar en su entorno las fuerzas necesarias de comprensión
que lo promovieran a fijarla.
Participantes de un mismo espíritu son igualmente auténticos
creadores estos artistas de la comarca como sus antecesores cro­
nológicos europeos o norteamericanos. Así lo creo yo. Por e lla
es que place programar las exposiciones que confrontan a unos
y otros sin distingos de nacionalidad, y al final, no sabría decir
si no es por nacionalismo que paradójicamente abogo en cuanta
publicación tengo a mi alcance y en congresos de críticos de arte
que he asistido o colaborado, para que los certámenes a los que se
invitan a artistas de diversos países no dividan su exhibición y
consideración por naciones, en una lucha para que el artista
suramericano y el uruguayo, obtenga, cuando lo merezca, la con­
digna atención que comprensiblemente se le concede anticipada­
mente a aquellos otros que se hallan avalados por el nombre de
naciones de extendido prestigio artístico.

ANSIA Y DESGANO DE JUAN MARTIN

El escultor Juan Martín ha vuelto de Europa. Tal vez haya


en el empeño que pondré en elogiar los dibujos que a su regreso
muestra, algo de lo que a mí en el dibujo me deleita específica­
mente: la hoja de papel que acerco a voluntad; la suave confi­
dencia; una frase de su lectura que me preocupa continuarla; lo
que se advierte de improvisado como en un ensayo general de
teatro donde se goza la poesía del autor y la naciente emoción
del intérprete, sin que todavía esté revestido enteramente por la
ficción, cuando se adivinan las carátulas de los maquillados desde
el rostro natural del comediante. Todo esto ha de estar, sin duda
alguna, explicando que yo haya tomado mil veces estos dibujos,
eligiendo los favoritos, deteniéndome largamente en algunos de
ellos, formando dípticos o trípticos; pero los dibujos de Juan
Martín, puedo también asegurar, han de encantar a cualquiera.
Son notas de escultor, el viaje de un escultor a la cultura
escultórica europea, a toda la escultura del mundo que en los
museos, iglesias y palacios de Europa puede admirarse. Figuras
góticas estiradas de ascencionalidad; el colosal del egipcio; cabe­
zas religiosas hindúes en cuyos rostros ora — bailando — la son­
risa; los griegos tan cambiantes en sus períodos. Prodigioso es
este artista que de todos y cada uno de los momentos del arte ha
captado de esta manera ágil su condición, la flor de su gracia,
cuando es ella la que priva por encima de otros encantos, o la
fuerte construcción, o el pensamiento de su contenido.
Pensad los dibujos de Juan Martín ilustrando un libro sobre
escultura: dejarían la lección entendida aunque también temblo­
rosa, emocionada. Más que adorno o documento, es sustancia del
arte escultórico e idea de su belleza. Cosecha espléndida, “film ”"
delicadísimo, no menos válido como producto propio del creador
de esas anotaciones rápidas de suaves rasgos entrecruzados, guia­
dos en una afortunada mezcla de sensibilidad y conocimiento.
Desconcierta la capacidad del hombre en la estética. Este
artista sencillo, sin lecturas, venido de humilde cuna en una ciu­
dad suramericana con escasísimas presencias del arte, comprende
los maestros de los siglos más alejados y de los continentes más
distantes del suyo y puede decirle a cada uno de los grandes esta­
tuarios: “Explico tu alma, gusto tus banquetes” y los maestros
en coro reconocerán que Juan Martin desde sus hojas de apuntes
modestamente exhibidos, tiene el genio de la comprensión escul­
tórica. Es, en espíritu, uno de ellos.

Sin embargo, estas hojas de Juan Martín no han de reunirse


en el bello libro sobre la escultura. Para eso se ha encargado
una sociedad contemporánea indiferente, asustada por los graves
problemas económicos que ella misma provoca, y seguramente,
luego de exhibidos estos dibujos se han de dispersar, serán rega­
lados; más tarde, olvidados...
En la Europa de los grandes museos había florecido la pri­
mavera de este artista; ahora, en su ciudad han de caer como oto­
ñales las hojas de sus dibujos. Plenos sus ojos de las obras maes­
tras, andando en viajes, continuó mirando en los caminos las
formas artísticas en los viejos olivos de Validemosa en Mallorca.
En un tronco percibió — así lo ha dibujado Juan Martín — el
“Autorretrato” de Rodin; el “Rapto de Proserpina” anudado en
dos ramazones; en una retorcida planta un desnudo de Verocchio.
Ya ahora en su tierra, donde la naturaleza ahoga al arte y
deja al artista solitario, sólo pudo copiar en los mismos temas
— en los olivares cercanos a Montevideo — los árboles que en
cierta época del año dan sus frutos. Así los dibujó con cansancio,
Juan Martín. (JPA, Reflexiones sobre el Arle y los Artistas. Re­
vista Nacional).
LA EPOCA IND IG EN A Y LA COLONIAL

Caracteres del paisaje. — § Cultura india. Antropolito y ornitolitos. Cerá­


mica. — § Consideración del naturalismo. — § La añoranza, por el
indio. — $ La colonia. — § El legado de su arquitectura. — $ La
imaginería. — § Conciencia y persistencia de gustos iberoamericanos.
Una colección de arte virreinal. — & Sabrosa artesanía.

El Uruguay, lo que hoy forma el territorio de esta nación,


en sus casi 200.000 kilómetros cuadrados — varias veces en
extensión la Holanda de Rembrandt — al ser descubierto por
los españoles en el año 1516, era un suelo ocupado por cuatro
mil indios. Sus límites actuales, como lo observa el geógrafo
Orestes Araújo, son en su mayoría naturalmente marcados.
Ubicado en la zona templada del continente suramericano, tiene
todo su territorio un paisaje igualado que por sí solo no puede
establecer diferencias costumbristas que se asemejan más allá
de los límites de soberanía. País de grandes ríos; al sur, el
Plata, extendido como mar, pero río al fin para dar una exten­
sísima faja de playas de privilegiada mansedumbre; al oeste,
el Uruguay, de quien el territorio recibe su nombre y lo separa
de las provincias argentinas. Lo atraviesa en su centro de este
a oeste el Río Negro, también con importantes afluentes. País
de aguas abundantes, con riberas de vegetación arbórea, sil­
vestre, que dan un clima húmedo; de fauna de medianos car­
nívoros; de pájaros constructores como el boyero que trama su
largo nido colgante, y el máximo arquitecto, el hornero, de nido
de construcción de barro en forma de cúpula, con entrada que
curva a la intimidad de su galería. Sabio instinto animal que el
hombre nómada y de toldería de cuero no logró aprender.
Tierras sin altas cumbres, sin nieve, sin sostenidas nubes,
con un sistema orogràfico asaz repartido que ondula suave-
mente la casi totalidad de su superficie, de la que se destaca
por la continuidad la Cuchilla Grande que como espina dorsal
cruza por el centro del territorio de norte a sur, entrando en
las aguas del Plata para formar el puerto de Montevideo.

§ Si entre las diferentes tribus de los indios que se espar­


cían vastamente en este suelo había diferencias especiales en
cuanto a sus caracteres, escasos elementos de cultura han dejado.
El indio poco legó. El mayor testimonio que de las épocas
se ha recogido en el Uruguay es una piedra con figuración hu­
mana, el llamado Antropolito de Mercedes, porque fue sólo a
cinco kilómetros de la ciudad del Río Negro, en el oeste, que
fue hallado. Se trata de una pieza en piedra gris, de 0,50 centí­
metros de alto, de escaso volumen, con rostro hierático, con
omisiones certeras propias de los autores que no han hecho ex­
periencias naturalistas y van a las esencias de las cosas, teniendo
en la cabeza cierto parentesco con los Mohaí del Océano Pací­
fico, pero sin el agudo relieve que caracteriza a los fetiches pé­
treos de la Isla de Pascua. Parece que su posición o colocación
normal era la horizontal de manera de utilizar el hundido rec­
tángulo central muy bien recuadrado por un borde, en el que
con seguridad algo se depositaba. El borde del rectángulo es la
saliente máxima de esta escultura y desde esa mayor altura
desciende a otros planos en un pulido perfecto y en curvas ten­
sas y armoniosas, teniendo trozos tan bellamente esculpidos
como los que recorren y giran el cuello.
¿Por qué causas apareció este antropolito en Mercedes?
Se le cree extranjero en la zona. Allí se le ve aislado por ser una
concepción de un hieratismo muy formulado, producto de una
experimentada gran certeza sobre su forma, como la de los mo­
delos míticos. Además no es piedra de cantera local. Lo que se
ha encontrado en esa región, en el sur del oeste, son algunas
piezas zoomorfas en barro cocido, campanuliformes, de destino
ignorado.
El antropolito mercedario se une, eso sí, con piezas halla­
das en el otro extremo de la República, en el este, junto al
Océano Atlántico, en los túmulos indígenas, como el no menos
sugestivo “Ornitolito del paradero del Cabo Polonio” y que
merece por su belleza formal de ultrasíntesis, una atención es­
pecial. Al igual que el “Antropolito de Mercedes” tiene una
marcada depresión en su centro, lo que presume como usuario
en la hechicería de un mito. En su unidad compositiva, rígida
como una cruz, es el volumen que un pájaro de piedra, con las
alas desplegadas, ocupa en el espacio; la cabeza del ave sólo
identifica en el sutil redondeo de la forma, su condición de es­
pecie en el reino animal. Hay en la potente síntesis del anónimo
escultor una visión virgen y primordial, dirigida rectamente sin-
estorbos de detalles, a lo que de ineludible debe quedar seña­
lado en la alusión: hay un ataque directo a las esencias, condi­
ción del mejor arte antiguo americano. Entre el numeroso ma­
terial lítico trabajado por los aborígenes, que fue hallado en el
este, merece destacarse el “Ornitolito del lago de Castillos”.
Esta cultura se la relaciona con otra que se extendió en la
vecindad brasileña de las otras márgenes de la Laguna Merín,
llamada cultura Sambaquiana y Guayaná, de la que no se des­
carta que haya sentado dominios en los territorios hoy urugua­
yos, con anterioridad al establecimiento de las tribus indígenas
que el conquistador español conoció. El arqueólogo Raúl Campa
Soler presta un especial interés a un vasto yacimiento que ló>
califica de una “auténtica industria del Paleolítico Americano”
en un área situada al noroeste entre el arroyo Catalán Chico y
el río Cuareim.
Las tribus que habitaban ese suelo, desde los charrúas que
eran los más turbulentos y guerreros, los más refractarios a la
civilización hasta los más cultos como los chanáes, no ofrecen
mayores documentos estéticos. Nos hemos referido a su cerámica
i campanuliforme y zoomorfa, con seguridad ritual; también son
artesanos del barro, alfareros de urnas, y también de numerosas
ollas que ofrecen a nuestra vista, como antes lo hacían con los
alimentos, la rotunda generosidad acogedora de la mejor cerá­
mica utilitaria. En la decoración de esta cerámica se emplean
guardas geométricas o de máxima simplificación del natural. La
víbora es allí una línea ondulada.
El trabajo consecuente está en labrar y formar la piedra.
Con la piedra hacen mazas y rompecabezas, formas más o menos
esféricas provistas de puntas y mamelones, en las que a menudo
en esas saliencias ha quedado contemplada la sensualidad táctil
de la forma plena; pilones, puntas de flechas, boleadoras. Algu­
nas piedras planas como pequeñas pizarras presentan dibujos
de guardas sencillas y armoniosas. Estos indios que habitaban
un suelo que por doquier es generoso de redes fluviales, que
veían en las playas de los ríos y arroyos los amontonamientos
de cantos rodados no aceptaban para su utilización como arma
de caza y de guerra las piedras pulidas por el azar, pero sin
organización formal, verdaderas demostraciones de que el arte
nunca es azar ni casualidad, y sí, siempre exige la guía de una
inteligencia creadora. Las formas que han de emplear mayor­
mente los indígenas son la ovoide y otras biconvexas, de par­
ticular atractivo, de las que se han recogido un gran número.
Todos estos objetos indígenas deben ser clasificados como arte­
sanales, vale decir, que no presentan invención personal, pero
la perfección del trabajo en el pulimento de la piedra o el ra­
ciocinio de formas le dan su ingreso a la consideración estética.

§ En cuanto al color su mayor encanto lo agotaban en la


utilización de las plumas policromas con que el indio te ador­
naba la cabeza, colocándoselas con ligaduras que las hacían
m antener enhiestas en la frente. Aprovechamiento naturalista,
directo, primario, que en los países de estas regiones se continúa
hasta ahora en las preferencias locales por la infusión del mate
sorbido desde porongos o calabazas; de la chala del maíz gus­
tada por el paisano para armar sabrosamente el cigarrillo; de
los cueros vacunos utilizados como llamativos envases para la
yerba mate o en los desfiles populares las ramas de árbol recién
cortadas adornando los coches humildes, agregadas sin más sen­
tido que el de confiarse al encanto de la vida vegetal. Gozo
final de la rusticidad.

§ El indio nómade dejó muy pocas constancias de su civi­


lización y el hombre blanco desligóse de él exterminando sus
últimas tribus en el año 1832. Prontamente también se borró
el recuerdo de este hecho. En verdad, sobre ese legado que
hemos descripto y que a título de mera curiosidad se le puede
agregar alguna criptografía o dibujos hallados en rocas del cen­
tro de la República poco es lo que se puede agregar al antiguo
arte de América. Esa pieza máxima escultórica, el analizado
antropolito de Mercedes, fue descubierto en 1891. Era una ra­
reza arqueológica, bien enterrada en esos años del fin del
siglo X IX en los que se ejercía un arte acentuadamente objetivo
como nunca lo fue en el mundo; de haberse hallado hoy, hubié­
ramos comprendido de inmediato que ese escultor o tallista de
la piedra, anónimo indio, tenía una fuerza abstractista que recién
a mediados de este siglo el arte local volvería a alcanzar.
Cuando los españoles descubren el país, no se hallan frente
a una civilización ni observan hechos de estética pero encuen­
tran un paisaje nuevo que como “habitat” irá creando una dife­
renciación de un futuro núcleo social. Este paisaje y sus carac­
terísticas quedarán actuantes. Esta propia existencia americana
en la que gravitan como potencias hasta ahora no muy apro­
vechadas, las civilizaciones antiguas y las fuerzas telúricas que
se mantienen en estado de preocupación latente en la mente
del intelectual, como posibilidades para sobre ellas, obtener una
venidera mayor autenticidad en el arte, también la siente el
hombre del pueblo que fácilmente llega a autodenominarse como
componente de razas aborígenes para sus hazañas más brillantes
en sus temples de hombría, así sea el uruguayo descendiente in­
mediato de franceses o italianos. Y esto ocurre no sólo en zonas
de gran pasado indígena como México, Guatemala, Ecuador,
Perú, etc., sino en ciudades como las del Río de la Plata, seña­
ladas como las de menor tradición indígena.
Obvio es recordar los países que sobresalen por la gran
herencia dejada por incas, aztecas o mayas, de una riqueza sin
relación con lo que en estos suelos dejó. Sin embargo, queda para
estos parajes la añoranza del indio. Un maestro, maestro de
principios generales y no de localismos, Joaquín Torres García,
después de casi toda una vida transcurrida en Europa la perci­
bió para su arte y para el de las juventudes americanas, bus­
cando en la inspiración de las antiguas construcciones precolom­
binas una solidez estructural mayor para su creaciones plásticas.
De ahí que sea digno de meditar para saber a qué atenerse
en definitiva, la anotación del filósofo Julián Marías: “ Seria
aleccionador medir cuánto ha perdido la literatura — y la vida
misma de Hispanoamérica — por pasarse el tiempo huyendo
del indio o buscándolo, según los lugares y el tiempo”. Desaso­
siego que ha de durar, puede contestarse, hasta que en América
no se difundan más los conocimientos de la época precolombina.
Se emplea el término precolombino por rutina, pues la impor­
tancia de lo que han dejado las épocas aborígenes o antiguas de
América, y que hoy deslumbra en las colecciones públicas o pri­
vadas de* Ciudad de México, Lima y Bogotá — sitios donde
mejor se exhiben — merece un nombre independiente de toda
referencia posterior de la cual las culturas indígenas no son
antecedentes preparatorios.
Hay quienes han sabido apropiarse dinamizándolas nueva­
mente las potencias del arte indio, yendo para eso a beber en
sus fuentes más puras, aunque más es lo que se ha disuelto en
folklore, en muchos casos, carnaval festivo de serias civilizaciones,
desecho sobre el cual se sigue queriendo por no pocos, funda­
m entar las artes nacionales. Por un ejemplo como el de David
Alfaro Siqueiros que en su “Imagen del hombre actual”, cuadro
de carácter mural, donde maravilloso taum aturgo revive lo co­
losal del arte maya, hay miles de falsos y anacrónicos america­
nismos, indigenismos de utilería. Es arrastre de rutina y, al fi­
nal, subdesarrollo.
La figura del indio ha inspirado muy escasamente la crea­
ción de los artistas del Uruguay. Juan Manuel Blanes que dejó
en estudio uno de los mejores y más sentidos testimonios, pintó
la melancolía de su desaparición en “ El Angel de los charrúas”.
Sus hijos modelaron las estatuas de los jefes “Abayubá” y “Za-
picán” que luego otros escultores bastante posteriormente las
ajustarán académicamente, tal como lucen en los paseos públicos.
Con los documentos de grabados realizados en Francia con las
figuras de cuatro pobres charrúas que se exhibían como exotismo
en el Jardín de Aclimatación de París, varios escultores fueron
encargados de levantar un grupo de bronce. Acto de desagravio
y a la vez de comodidad para obtener la documentación del
indio vejado.
El modelo indio se ofrece aún en el interior y no hace mu­
chos años en la capital misma, en la barriada de los cuarteles.

y
Era el charrúa un tipo fornido, de regular estatura, con cabeza
de alto cráneo, de ojos sesgados, de pómulos marcados, lacias las
crenchas y nariz aguileña. Su tipología no ha acentuado ningún
carácter en el dibujo local. Juan Zorrilla de San M artín — “el
poeta de la patria” — cantó en Tabaré a un mestizo y sólo de
manera fugaz a un indio de pura raza, Yamandú, con más extra-
ñeza que fraternidad por el señor de los bellos montes salvajes.

§ Los españoles llegan y fundan poblados y ciudades. El


más antiguo, San Salvador, al oeste, en el año 1574. Montevideo
que pronto devendrá prestigioso puerto en el tránsito ultrama­
rino a Buenos Aires y que centrará más tarde como Capital casi
toda la actividad artística de la República, fue fundada en el
año 1726.
Las primeras obras de un carácter artístico que el residente
del Uruguay, el colono vio, eran las importadas por los mismos
españoles, los monjes franciscanos y los sacerdotes jesuítas,
órdenes ambas de educadores; su temática era la religiosa: imá­
genes del culto fuera en pintura o escultura. Pocas y no impor­
tantes obras vinieron con ellos. Dos hechos explican lo exiguo
de este aporte. Cuando Montevideo se fundó, la Metrópoli, Es­
paña, había entrado en su período de decadencia. Por otra parte,
esa ciudad no representaba una colonia poderosa; el Cerro de
Montevideo hace pintoresco el paisaje ciudadano pero no era
fuente de recursos como el Cerro Rico tan eficaz para el desa-
*" rrollo de la pintura alto peruana. En esta parte del Virreinato
del Río de la Plata no eran fáciles de obtener las gangas que
abren el mecenazgo.

§ Lo de mayor importancia como arte en tiempos de de­


pendencia hispánica y de la más transitoria dominación portu­
guesa es la arquitectura, que en puridad es la única herencia
artística de la época colonial, por lo que excepcionalmente he­
mos de referirla aquí en este libro, de específico contenido di­
ferente.
Arquitectura de templos, como la Catedral de Montevideo,
comenzada en 1788, con planos del Brigadier de Ingenieros, el
portugués al servicio de los reyes de España José Custodio de
Sáa y Faría, de estilo neoclásico, sentida en rotundidad y de
buenas proporciones, edificio digno; la Iglesia Parroquial de San
Carlos, “el más hermoso sólido del país”, como alguna otra vez
escribimos por la franca y plena imposición visual de sus volú­
menes. Construcciones militares de los portugueses: la Fortaleza
Santa Teresa y el Fuerte San Miguel en el este; son dos ejem­
plos de trazado geométrico entregados a la vastedad de los es­
pacios rurales y que vistos desde las nuevas perspectivas que le
ha abierto al hombre de hoy la aeronavegación, contradicen por
su orden en el enfoque planimétrico, con la descuidada organi­
zación de los cascos de estancias que se esparcen en la campaña.
El Cabildo de Montevideo, comenzado en 1804 que como en
todos los demás edificios públicos de su época, es austero en la
desnudez de sus muros. La Fortaleza del Cerro por la lógica
de su dibujo constructivo se sobrepone como ajustada corona a
la cima del promontorio montevideano, que no le permitirá
envejecer en los encantos de su sencillez. La Puerta de la Ciu-
dadela de Montevideo, nuevamente emplazada en su primitivo
lugar, pero aislada de sus murallas en función de monumento
evocador del pasado. La Torre del Vigía se eleva en la ciudad
de Maldonado bellamente solitaria, incontaminada de todo el
bullicio turístico de su vecina Punta del Este, con sus tres
cuerpos superpuestos y la balconada saliente en el superior.

§ La imaginería de bulto se concretó a santería artesanal


en la que la continua y larga repetición del modelo había qui­
tado todo sello de autenticidad personal. De las Misiones Je­
suíticas o Franciscanas, de países madereros llegaron imágenes
con el encanto de la rusticidad. La hicieron allí los mismos clé­
rigos colonizadores y enseñaron su oficio a los indios. Surgió un
arte bisoño donde la audaz inexperiencia y la rudimentaria téc­
nica acentuaban la expresión religiosa de sus autores. Los viejos
santeros que en diferentes lugares del continente proliferaron,
señalan, como dice A. Wilder “uno de los más importantes apor-<
tes del arte americano”. En otras ciudades de América se con­
serva en iglesias y museos una estatuaria de santeros cultos,

í
identificados muchos de ellos y no despreciables, pero Ibero­
américa no ha dado en ese período más que un solo milagro de
arte: El Aleijadinho.
Id cuadro religioso que de más antiguo aquí fue instalado
proviene de la pintura europea de los siglos XV II y X V IIL
Desconocemos obras maestras ni lo que cabalmente puede lla­
marse original. Las revisiones que se han hecho con motivo de
recientes exposiciones de pintura colonial, en las que se exhibió
no poco de lo traído posteriormente a aquella época, así lo con­
firman: ninguna personalidad artística puede ser distinguida
en ese ya entreverado caudal histórico que poseemos como arte
colonial o virreinal. Lo que arribó es secundario o derivado:
la copia importada más o menos bien realizada y la interpre­
tación americana. El tenebrismo de la pintura europea vertido
en los efectos superficiales en los que la luz se desprende total­
mente de los oscuros fondos. Por ser en su mayoría creados los
nuevos cuadros por conocimientos adquiridos al través de gra­
bados y referencias es de muy poca expresividad en el trazo y
en el trabajo de los detalles, sin gradaciones de sombras, pero
con superficies más ornadas, floridas o escritas, agregadas como
homenaje artesanal a la imagen devota. La santería de bulto
proliferò en las regiones que hoy son México, Paraguay y Bra­
sil; la pintura en Ecuador, Perú y Bolivia. De uno y otros lu­
gares aquí llegaron, asimilando fácilmente el gusto local como
algo propio. (Véase la nota seguida al capítulo: * “Lina colec­
ción de arte virreinal” ).
Tampoco rechaza el uruguayo como de menor autoctonía
para pleno goce y revival de un pasado local, las prendas de la
artesanía menor en plata que la erudición investigadora pueda
alejar su origen a la Córdoba o Salta argentinas o de otras re­
giones vecinas y que aquí circularon. Lo importante es adver­
tir que sin dolo, vale decir, sin snobismos ni exotismos ellas
desprenden al igual que otras piezas trabajadas en suelo nacio­
nal, un hábito de fortificante unción tradicional. Unas y otras
el uruguayo las conserva, adquiere y goza como prendas testi­
go que adornaban un país de gente a caballo y la dignidad
vecinal del hombre de campo y de la ciudad de antaño. (Véase
a título de sucinto inventario la nota ** “Sabrosa artesanía” ).
§ El estudioso americano que se adentra en el conocimiento
de las artes de su país, como así debe ser su ocupación primor­
dial, por natural división de trabajo y reportar utilidad a la
sociedad a que pertenece y al medio donde actúa, se ve sorpren­
dido por la escasa y frágil autoridad de los límites políticos de
las naciones continentales frente a 9u pensamiento que traspasa
fronteras, que asimila como propios, hechos continentales lejanos
a su suelo y, a su tiempo, que en él gravitan como posibilidad
de haber acontecido en su ámbito y que han pasado fácilmente
a confundirse con los más íntimos gustos nativos.
Su país — comprende y siente el investigador — no se
aísla, sino que integra la más fusionada conciencia de una Amé­
rica cuya diferencia global es ciertamente más profunda y ver­
dadera respecto a pueblos y otras regiones del mundo que las
divergencias características que pueda haber entre los hombres
de los diferentes estados continentales. En consecuencia, con­
ciencia iberoamericana.*

* UNA COLECCION DE ARTE VIRREINAL

La casa del coleccionista del arte virreinal que visito en la


capital de un país suramericano privilegiado en el legado hispá­
nico, desborda de artesanos objetos suntuosos. En reunión de ar­
tesanías de un mismo origen regional e igual período, la aglome­
ración de piezas es conveniente, pues acrece adecuadamente su
interés por el valor colectivo. No debe olvidarse que una de las
condiciones a que aspira la artesanía es la de llegar a ser serial; en
consecuencia, diríamos que la cantidad apretada está en su con­
dición exhibitoria.
Los cuadros, casi todos de tema religioso, cubren enteramente
las paredes y, agotados los espacios de donde cuelgan, otros des­
cansan en repisas o sobre no menos antiguos muebles. Los cua­
dros lucen marcos donde se alternan rojos y dorados. Sus ricas
y cargadas cornisas, de molduras muy amplias, diversifican por
su variada fantasía y en ellas asombra el cambiante ingenio de
miles de ocurrencias en la aplicación de tejuelos o pequeños es­
pejos.
Imágenes con piedras preciosas incrustadas en las pinturas,
ornamentadas con filigranas de líneas de oro. Rubíes por gotas
de sangre en los rostros de los Cristos. Dentro y fuera de la
imagen hay amatistas, turquesas, plata, carey, nácar y aún más,
oro. En estos cuadros de los imagineros coloniales el sustento
conceptual de la imagen cuenta poco; puede decirse que su ma­
yor religiosidad trasciende por la manualidad artesanal que la
acompaña. Es, sin duda, un momento culminante de la artesanía.
Tiempo el suyo, de amar en el tiempo su duración; de confianza
en la lentitud de la vida y seguridad en el acoplo de una dimen­
sión venidera que prolongará la existencia presente. Poderoso
ensayo existencial de la inmortalidad; voluptuosidad previa de
un gozo ultraterreno.
En la antigua tapicería europea el artista organizaba el mo­
tivo, dibujaba las figuras de los dioses o héroes de leyenda clá­
sicos, dejando el relleno de los vanos para el tapicero o tejedor,
que los completaban con florecillas o memorizados ornamentos.
De la colaboración de ambos, diseñador y artesano, a un mismo
nivel de cuidado, es que la antigua tapicería europea triunfa.
Varios siglos más tarde, contemporáneamente a nuestros días,
este lento trabajo de bordar las horas volverá a ser considerado,
y ya en autónomo valor de arte libre, con el auge de la pintura
“naïve”, en la cual una escena dura e inflexible, deviene cando­
rosa por la atenta minucia de una sostenida paciencia. La secuela
•dejada por el “descubrimiento” que se hizo del Aduanero Rousseau
sigue acreciéndose.
Se reunieron el arte y la artesanía en los imagineros de los
siglos XVII y XVIII del período virreinal o colonial de América
y lo hicieron de una manera nueva a la par que muy feliz. Por lo
ampuloso, es un arte barroco. Inspirado en la copia interpre­
tativa de los grabados, que reproducían los cuadros de los pin­
tores europeos de fama de aquellos momentos, abstraídos sus
.autores por aspiraciones más altas, permanecen imprevisibles a
la representación naturalista posterior del siglo XIX americano,
que ocupará por entero al arte del Continente. Lejos a la vez es­
taban para la directa observación de los modelos figurativos
adoptados. Ellos crean una compleja caligrafía, no carente de
belleza, para revestir la imagen religiosa o profana en el lienzo
•del cuadro pero no atienden como naturaleza muerta a las telas
que cubren los cuerpos de las figuras como lo hizo François
Pourbus, también del siglo XVII (1569-1622) en el pomposo
“Retrato de María de Médicis” que está en el Louvre; ni en el no
menos complicado traje del “Retrato de Ana de Austria” salido del
taller de ese maestro, exhibido en Versailles. El divorcio del arte
virreinal con sus épocas posteriores resultó así, por haber sido
menos realista, más agudo en el arte americano; más aparencial
ssu quiebra en el proceso histórico de continuidad que en sus
antecedentes transoceánicos, sin que hayamos hecho aún mucha
experiencia para integrarlo a la historia de un arte único quo el
nuevo tiempo exige.
Lima, 1967

*rtt SABROSA ARTESANIA

Objetos prácticos, de uso rural o civil, en los que un artífice


culto o rústico, imaginó su idea decorativa y en ésta depositó
como último tesoro la confianza en el tiempo.
Morosamente transcurren los días del artesano en labores
minúsculas, sin premuras, sólo ajustado al ritmo de la obtención
de la calidad, sabiendo, como quien no sabe, que su lento insistir
manual prolongará la vida de la prenda más allá de la utilidad;
no se equivocó, por cierto, su dedicación generosa y anónima.
Artesanía de antaño o de prolongados devotos de un pasado,
creada para servir estéticamente a un destino en su practicidad,
y que hoy son piezas de colección y de vitrina para recuerdo y
gozo de la tradición uruguaya.
Al hombre acompañó en su honor el puñal, cuchillo o facón
de mano labrado con abigarrado ornato; enjaezó su caballo es­
tanciero la plata americana de sus arreos o el trenzado paciente,
habilidad nacional del guasquero en “el país de la corambre”;■
gaucho o paisano galleó su espuela en el coraje sobre los bravos
potros y adornó a su dama con el lujo de los peinetones o aba­
nicos de bellos o históricos “paisajes”. Acuciado por la naturaleza,
el artesano rindió los caprichos formales de las calabazas o po­
rongos con la fantasía inagotable en el adorno de innumerables
mates.
Un honor de ciudadanía autóctona mueve les mejores afanes
de este trabajo; la utilización muy repetida del antiguo Escudo
Nacional, como motivo central de composiciones, así lo prueba.
Artesanía que se gusta en el mirar comprensivo de la ejecu­
ción cariñosa; que atrae al tacto, recorriendo lo que la mano de
su creador ya acariciara tan firme como delicadamente; que
exhala el perfume de las cosas pretéritas y desde cuyas vidas
silenciosas se oye el lejano sonar de viejas horas.

Palabras para un álbum de ilustraciones artesanales (1965)


PRIMERA PRODUCCION VIAJERA Y LOCAL DE LOS EXTRANJEROS

Los dibujantes cronistas. — § Emeric Essex Vidal. — § Ilustradores del


viaje de Darwin. — § Adolfo D ’Hastrel. Otros nombres destacados. —
$ Importancia de sus documentos. — $ Los afincados. Juan Manuel
Besnes e Irigoyen. — § Los retratistas. Goulu. Grass. Verazzi. —
§ Cayetano Gallino.

Si estas pinturas indoeuropeas quedan aseguradas en nues­


tro gusto, en verdadera asimilación, lo que se registra como pro­
ducción iniciadora aquí mismo, es algo muy distinto. Es el arte
de los dibujantes cronistas viajeros — salvo excepción, no son
precisamente españoles — los que describen las nuevas imágenes
de los habitantes de estas regiones, las vistas de sus ciudades, el
paisaje del lugar, la escena costumbrista y el retrato de sus
hombres y mujeres más representativos socialmente. La inser­
ción de un arte de extranjeros, aún los de corto tránsito debe
ser reconocida como de expresión local, ya que el mérito icono­
gráfico de sus imágenes constituye un particular interés y es
raigambre de nuestra cultura.
Señálanse por primigenios unos dibujos luego grabados de
A ntonio J osé ( D o m ) P ernetty (benedictino que fue luego pri­
vado de hábitos) importantes para la iconografía de la colonia
española, apuntes de personajes típicos tomados entre los años
1763 y 1764, cuando acompañara la expedición del enciclope­
dista Luis Antonio Bougainville. Del 1794 hay imágenes locales
dibujadas por F ernando B rambrila entre las que destaca su
“Vista de Montevideo desde la Aguada”, hermosa lámina en su
amplitud, digna en su corrección, de composición particular­
mente elogiable, con la Iglesia Matriz dominando el paisaje; el
conjunto se anima con figuras humanas, animales, vehículos,
y en el puerto una cantidad de veleros.
§ Por esos años se edita en Europa el libro con escenas
tomadas en el campo sobre la primitiva faena ganadera, por
W illia m G regory. Apuntes de un incipiente dibujante, llevados
a estilo, digamos así, por el artesano que en Londres los fijó al
grabado. Si este “perfeccionamiento” que advertimos, es una
conjetura en base a la buena ejecución del grabado que parece
obtenida por insistencias de ritmos sobre deformaciones propias
del cronista inexperiente, cuya ingenuidad no deja de ser visi­
ble, más seguro testimonio del acrecimiento de un oficio se
puede señalar en el notable volumen Picturesques Ilustrations
of Buenos Ayres and Montevideo publicado en Londres en 1820
con los grabados hechos por artesanos muy expertos, de las
acuarelas del inglés E m eric E ssex V idal . L os originales, como
muy buena parte de la iconografía de Montevideo fueron res­
catados por el coleccionista D. Octavio C. Assungáo y hoy de
pertenencia municipal. La hermandad de ambas capitales del
Río de la Plata queda documentada en las composiciones de
estos libros de viajes que unen en sus páginas las visiones de
estas dos ciudades. Las acuarelas de Emeric Essex Vidal refe­
rentes al Uruguay no son muy numerosas: “ Bahía de M onte­
video”, “La estancia San Pedro", cercana a Colonia, acuarela
que describe la típica estacada de los cueros extendidos, “ Bo­
leando avestruces” que puede ser indistintamente de una u otra
banda del río, “Gaucho de la Banda Oriental”, “Soldados por­
tugueses en el fuerte”, todas ellas ejecutadas entre los años
1816-1818. Emeric E. Vidal no pasa de ser un acuarelista más
aficionado que profesional, aunque deba reconocérsele en el con­
junto una capacidad casi surrealista para relevar el motivo de
sus apuntes, tal vez ayudado en esta característica por la in­
gravidez que le dan a la visión de las cosas las vastas extensio­
nes del paisaje rioplatense.

§ El viaje de Charles Darwin en la “ Beagle”, integrante


de la expedición Fitz-Roi en el año 1831, estuvo acompañado
de dos artistas que dieron sendas notas sobre Montevideo para
el libro del sabio evolucionista “Narrative of the surveying
voyages of his M ajesty’s ships aventure and Beagle, between
the years 1826 and 1836 describing their examination of the
Southern shores oj South America, and the Beagle’s circum-
navigation of the globe. London 1839. Ellos son Augustus Earle
que por continuas enfermedades debió abandonar su plaza de
dibujante y Conrad Martens que aquí mismo embarcó en su
reemplazo en el año 1833 que lo destacamos como superior.
No es muy numeroso lo que C onrad M artens pintó en el
Uruguay, pero debe contarse entre lo más delicado y capacitado
de su arte. Fue un acuarelista inglés de espíritu romántico que
fácilmente denominaba como “romantic landscape” sus distrac­
ciones de admirador de Turner, pero a quien tampoco le fue
dificultoso ser considerado como pintor topográfico, buen con­
tinuador de su maestro Copley Fielding.
Si hay encantos en las acuarelas de la mayoría de estos
autores, en gran parte embarcados en expediciones con intención
de estudio y no menos de tentativas de conquistas eventuales o
definitivas de privilegios, débese a su misma ingenuidad sin
prejuicios de oficios frenadores, y a su atención dispersa, pronta
a dejarse guiar por lo nuevo y exótico. Llevadas estas imágenes
a Europa, a las casas editoriales como las de Ackerman en Lon­
dres que hace la edición del relato escrito y gráfico de Vidal o
la de Arthus Bertrand en París que publica al francés B ar-
th elem y L auvergne , autor de la bella lámina “Marché de Mon­
tevideo”, litografiada en colores por Bayot que integra la pu­
blicación “Voyage autour du monde pendant les années 1836 et
1837 stir la córvete La Bonite. .

§ Aunque algunos de estos litógrafos de las grandes im­


presoras trató la obra de A dolfo D ’H astrel , (ciertos nombres
de artistas extranjeros son traducidos y otros no: se ha tratado
de conservar la tradición oral con que fueron consagrados) fue la
de éste de las que menos necesitaron de ajenos encarrilamientos
formales para pasar a la categoría de un gran cronista del Plata.
“No tenían secretos para él las artes del dibujo”, dice el histo­
riador José M^ Fernández Saldaña. Nació según sus biógrafos
en 1805 y murió en 1870. Llega al Río de la Plata con la Ar­
mada Francesa para formar parte del bloqueo contra el argen­
tino Juan Manuel de Rosas. Fue nombrado gobernador de la
isla M artín García. Pinta y dibuja esta residencia; también a
Montevideo y Buenos Aires. Ilustra los tipos y los trajes usua­
les. Tienen sus acuarelas el preciso toque del miniaturista, cer­
tero en la descripción minúscula. Aún no había arribado el
impresionismo a dejar temblorosas las manos de todos los artis­
tas. .. Si se atuvo a lo pequeño no era porque careciera de am­
plia visión: dos acuarelas de las azoteas de Montevideo, lím­
pidas de color y su densa “Muralla e interior de la Ciudadela”
dicen de sus condiciones artísticas excelentes.
Con aspectos de las ciudades platenses, sus campañas y per­
sonajes, se publicaron en París diversas litografías principal­
mente reunidas en su “Album de la Plata o Collection de las
Vistas y Costumbres remarcables de esta -parte de la América
del Sur. Dibujadas por Adolfo D ’Hastrel, litografiadas por Ci-
ceri, Sabatier Hubert-Clerc et, G. Muller y Ad. D ’Hastrel de­
dicadas a las bellas americanas”. Las faltas ortográficas y gali­
cismos del título no coinciden en pulcritud o corrección con el
grafismo de su pequeño pincel de acuarela ni con esa apasionada
exactitud que caracteriza sus dibujos.
J uan L eon P alliere , historiador gráfico importante para
Argentina, en su álbum de litografías editado en Buenos Aires,
atiende algo a lo nuestro. Más fugaz aún es la actuación que le
cupo en este escenario al admirable autor del Voyage pittores­
que dans le Brésil, M auricio R ugendas , cuya interpretación aún
sigue siendo vigente para los aspectos de su naturaleza libre en
el vecino país norteño. A este artista sin embargo le está asig­
nada la autoría de un muy bello cuadro de asunto histórico
“ Homenaje de la Guarnición de Montevideo al General José
Garibaldi”. Dibujantes ingleses participantes de la aventura de
ambiciones imperialistas trazan también para la litografía her­
mosas estampas como el “Storning of Montevideo” en el año
1807. J ean B aptiste H enri D urand -B rager, discípulo del pin­
tor Eugenio Isabey, es pintor de marinas, de marinas bélicas
especialmente y con D ’Hastrel fue partícipe de las fuerzas con­
tra Rosas. Stanislas H enri B en o it D arondeau que integró
junto a Lauvergne el viaje de “La Bonite” en condición de in­
geniero hidrógrafo legando sorpresivamente a la historia un ál­
bum de dibujos y acuarelas muy atento a documentar el atuen­
do femenino en el que destácase el uso de los grandes peineto-
nes. Muchas vistas de nuestra ciudad de aislados autores apa­
recen en ediciones europeas de grabados del siglo XIX.

§ La importancia de estos dibujantes viajeros o posterior­


mente residentes la observamos hoy con verdadera nostalgia.
Ni la fotografía por su frialdad mecánica, ni el cine por su
fugacidad han podido llenar el vacío de amor a estas comarcas
que una lámina de Vidal, D ’Hastrel o Rugendas pudo desper­
tar. Más tarde, ya en otros gustos, los artistas en lucha contra
los temas y anécdotas privaron al suramericano de tener en
Europa una bella ilustración de su medio, de sus vidas y cos­
tumbres, hasta hoy insustituible. Los autores que realizaron ese
trabajo fueron en su mayoría viajeros, muchas veces tripulantes
de no muy recomendables misiones de aprovechamiento, de ahí
que el Montevideo visto desde la rada, donde fondeaban los
barcos extranjeros en procura de un momento propicio para el
desembarco, es uno de los más repetidos motivos.
Esta producción que en término general puede considerár­
sela sesquicentenaria acrece por el tiempo su mérito, si es que
se sabe presentarla al gusto actual. Una ampliación mecánica
de un pequeño apunte a la aguada con el motivo de un rincón
ciudadano por Benoit Darondeau, profesional científico que en
el dibujo artístico tenía sus grandes dificultades, ofrece un sabor
de veracidad que rechaza por anacrónicos los posteriores cua­
dros con reconstrucciones históricas, que han tenido una equi­
vocada boga en plena centuria actual. Lo observado nos permite
afirmarlo.
§ Pero el deseo de independencia de estas tierras y ciu­
dades que tan apetecibles se observaban desde el río, era in­
quebrantable. Algunos de estos artistas marinos desligándose
de las empresas de su patria de origen, aquí quedaron, tal el
caso de Luis A madeo O livier que afincó definitivamente.
En la inmigración vasca había llegado el guipuzcoano don
J uan M anuel B esnes e I rigoyen , nacido en San Sebastián en
1788, perito calígrafo, maestro en la filigrana de usanza en la
época para recordatorios y homenajes, cuyas incursiones en
paisajes y especialmente en las escenas costumbristas que di­
bujó y pintó innúmeras, debieron impresionar fuertemente al
pintor ya oriental Juan Manuel Blanes, quien dejó del culto
eúskaro dos admirables retratos, de esos que él sabía pintar
cuando el modelo era cercano a su afecto.
Besnes e Irigoyen fue figura importante por su artesanía
como calígrafo en la que supo por su oficio de triunfos en el
plano de las exposiciones internacionales de ese género gráfico
y por la misión de su cultura que la duplicó en destacados apor­
tes: los registros y estudios pictóricos de la vida nacional, de los
que es menester decir que en ellos los personajes y lugares des-
criptos no quedaron tan enhiestos y elegantes como los trazos
de su fantaseosa y desenvuelta escritura, y su fomento social
por el arte. La donación de dos obras caligráficas de su firma,
hecha por el “ciudadano afectivo D. Juan Besnes e Irigoyen”
es la primera noticia del Museo Nacional de Bellas Artes que
parece surgir de la ley del 11 de julio de 1839; dictada con el
motivo de su ofrenda, según lo detalla el que fuera director de
ese Instituto, Ernesto Laroche en su libro Algunos pintores y
escultores del Uruguay.
Su excelencia filigranista pasó con la eventualidad de su
aplicación. Sus acuarelas se salvan del olvido más que por la
intrínseca belleza por la investigación descriptiva, como los
álbumes de sus viajes al interior; lo que más en definitiva debe
recordársele es el haber sido con todas sus limitaciones, el ver­
dadero precursor de la obra costumbrista en nuestro arte, espe­
cialmente de su joven amigo Juan Manuel Blanes, a quien pre­
sentó al presidente argentino Justo José de Urquiza del que
llegó a ser su pintor oficial.
§ Otra actividad que nutrió el ansia y guió las preferencias
de nuestro primer pintor fue la producción de los retratistas ex­
tranjeros. El hombre se hacía retratar y las imágenes de su fi­
gura y la de su mujer sustituían en la continuidad de sus pre­
sencias las llamas inextinguibles de los hogares romanos de la
antigüedad. No vinieron los maestros del retrato, pero los pro­
fesionales con que se contó fueron de reconocida eficacia, de­
mostrando por la cantidad de encargos recibidos por los más
capaces, que la sociedad supo elegir acertadamente. Los retratos
de estos pintores no alcanzan en general el mérito autónomo de
obra de arte, quedando su valor estético pospuesto a su inten­
ción iconográfica. Estos retratos interesarán, si a la precisa ima­
gen del retratado nos une un afecto o interés histórico, pero
comprendemos que los mejores artistas, aunque fieles a satis­
facer su clientela, acoplaron a la persona una mirada «de orden
y la meditación de una síntesis para describir en una sola imagen
la característica presencia de una vida.
El prestigio de la figuración ha caído con el nacimiento y
evolución de las artes plásticas posteriores. Con los retratistas
extranjeros del siglo X IX estamos aún en el estatismo y la
quietud clasicista; es el retrato de la integridad de una persona
y no su fugaz momento, como a la figura humana luego trató
el impresionismo y por otra parte, fija la reiterada fijación foto­
gráfica. Goulu, Grass, Verazzi y Gallino son retratistas de seña­
lada actuación.
A J ean P h il ip p e G oulu se le registra en los países del Plata
a partir del año 1816. Trabajó en Brasil, Buenos Aires y Mon­
tevideo, donde también pinta retratos dignos de atención. El
también francés A madeo G rass nació en Amiens en 1805, residió
en Montevideo, donde además de retratos pintó temas religiosos
continuando luego su obra en Buenos Aires. En el Museo Ro­
mántico se hallan varios cuadros suyos siendo de particular
atractivo observar en dos de ellos la exuberancia de formas, en
los que sus modelos están reproducidos con una ampulosidad
risueña que reconocerían como antepasados de sus obesos mo­
tivos predilectos, nuestros contemporáneos, el colombiano Fer­
nando Bottero y el uruguayo Clarel Neme. B aldassare V erazzi,
al revés del anterior, comienza su registro figurativista en Bue­
nos Aires y se domicilia a continuación en Montevideo donde
realiza trabajos de decoración y también de retratista, dejando
un buen documento del héroe nacional Fructuoso Rivera.

§ C ayetano G allino , formado en la Academia de Génova,


ciudad donde nació en 1804, llegó a Montevideo en 1833 y en
1848 regresó a su patria. Estaba ya en el Uruguay cuando la
apasionada inquietud de Garibaldi irrumpe en su suelo. Se ha
dicho que el artista integró las legiones del combatiente por
antonomasia. No hay seguridad en la información, pero lo rele-
vable es que Gallino le pintó un vivaz boceto al óleo, destacado
para la iconografía del incansable luchador.
En los quince años de residencia montevideana documentó
la clase dirigente y de alto rango social de la nueva Repú­
blica. En este país, bien alejado de los títulos nobiliarios y de
las multiseculares genealogías, tener hoy un antepasado retra­
tado por Gallino es irrefutable testimonio de refinado abolengo.
Desde luego, vinieron otros pintores de Italia, como el citado
Baldassare Verazzi que le sigue en méritos, o de Francia o de
Inglaterra, pero ninguno confirmó en el tiempo una primacía
hoy no contestada: Gallino era indudablemente el mejor. M ar­
garita Sarfatti que en el filo del comienzo del decenio 30 del
siglo presente trajo a Montevideo una bien organizada expo­
sición del “Novecento” enviada por el Gobierno italiano de en­
tonces, y que más tarde alejada de su patria por avatares polí­
ticos aquí radicó, publicó en 1947 un libro de glosa a la contem­
poraneidad pictórica que titulara Espejo de la pintura actual.
Libro de persona culta, enterada, mas también de páginas ju­
guetonas, con comentarios de ingenio feliz que hacen perdona­
ble la suficiencia confianzuda de algunos de sus capítulos. Sin
duda que a esta escritora, frecuentadora y manipuladora reco­
nocida del arte italiano le había sido grato encontrar en estas
latitudes a un compatriota como Gallino que le traía reminis­
cencias de famosos nombres de la historia del arte. Lo com­
para con los grandes retratistas, recordando para ello nada
menos que a “ Morone, Lotto o Holbein”. Tal vez olvida
decir que su preferencia retratística, fue también preferencia
•de época y que entre los artistas de entonces ocupados de
las grandes temáticas de una historia antigua que teatralizaron,
es el género del retrato el que salva sus nombres del olvido total.
M argarita Sarfatti es muy justa y sagaz en reconocer en
sus cuadros las excelencias de composición que ejecuta irrepro­
chablemente por la manera con que las figuras llenan el lienzo
en equilibrado juego de llenos y vacíos, de rectas, de claro y
oscuro, de pesado y liviano, de tono y tinta. Es también el pin­
tor genovés, un ojo dúctil para destacar en el atuendo del re­
tratado el detalle significativo, definidor y, por encima de todos
los elogios, debe decirse que este pintor alejado de los grandes
maestros de su país, como si perteneciera a una época más clá­
sica, exhibe su atención al trazo de la línea continuada, compo­
sitora, no quebrada por cualquier accidente del modelo o de
su indumentaria, ni respetuoso de la sumisión al “vero” como lo.
estaba la casi totalidad de los neoclásicos de su tiempo. Que en.
ese vero, diríase fotográfico, caían con el ejercicio los pintores,
académicos. En él cayó Ciseri, maestro de Blanes; lo mismo*
había ocurrido con Bezzuoli, maestro de Ciseri; otro tanto su­
cedió con el máximo discípulo uruguayo y sus compañeros. E n
muchos casos y en todos los géneros, el naturalismo respetuosa­
mente copista borró toda reminiscencia de un malogrado in­
tento de resurrección del arte clásico.
Cayetano Gallino conservó los méritos de un ancestral li­
naje artístico que provenía de la línea que dirigió el dibujo de
los maestros renacentistas.
Cuando en 1941 organizóse una brillante retrospectiva de
Juan Manuel Blanes, de la que se dará noticia, y se expusieron
en el Teatro Solís dispuestas las obras en una clasificación y
calificación de géneros, ya entonces bastante discutida, donde
el retrato obtenía uno de los mejores rangos, la reproducción
de la figura de una dama aislábase en el conjunto. Más que por
la extraordinaria fuerza realista a la que el viejo maestro uru-.
guayo arrivaba a menudo y sobresalía en su capolavoro que es
el tres cuarto cuerpo “Carlota Ferreira”, figura opulenta y em­
brujada, aquella otra tela se distinguía por el ritmo de su gracia
compositiva. Un crítico e historiador de arte especialmente en-,
viado al acontecimiento por un rotativo bonaerense al hacer su
crónica, que luego fue reproducida en el II tomo del Catálogo de
la Exposición Juan M . Blanes, lleva el comentario elogioso hasta
culminarlo con la exaltación de aquel óleo descompasado del
conjunto: Suma: una obra maestra, finaliza; esa obra pertene­
ciente al Museo de Luján de la República Argentina, donde
la autoría se le asigna a Blanes, era el “Retrato de la señora de
Río Fresco”, equivocadamente integrante del conjunto retros­
pectivo. José León Pagano — aquel crítico — autor de la mo­
numental obra E l arte de los argentinos no se confundía en
valores del gusto; el epigonal clasicismo de Gallino destacábase
sobre el pujante objetivismo de los retratos de Blanes. La gran
llamada del estilo es la que más fuerte se oye; fue la suya una
comprensible confusión. Como confusiones semejantes se han
seguido sucediendo en procesos de autenticación de los cuadros
de ambos pintores, nos hemos detenido en este detalle. En la
historia de las artes uruguayas es Gallino un verdadero precur­
sor, fundamento muy principal, y quien afirmó la necesidad de
la ruta del Viaje a Italia para todo novel artista de la pasada
centuria. El Museo Histórico Nacional realiza una ponderable
colección de sus cuadros en los que se advierte como acreci­
miento de interés la actuante simbiosis entre consideraciones
documentales o iconográficas y las estéticas.
PERIODOS EN LA EVOLUCION DE LA PINTURA URUGUAYA

El artista uruguayo sintió los imperativos de evolución de


la pintura universal — no hubiera podido sustraerse — y la
acompañó en sus líneas más generales hasta el momento actual,
sin desatender por ello en todo el decurso de su propia historia
una preocupación por la expresión visual del movimiento de
ideas de su ambiente. Huérfano de antecedentes estéticos hasta
hace apenas siglo y medio, la sincronización con sus fuen­
tes indiscutibles y únicas — también alejadas — del arte occi­
dental europeo dista de ser perfecta y a veces aparece como
tardía, por lo que se le juzga como aprovechamiento de limitada
comprensión. Las detenciones de ese artista en faenas útiles
para su sociedad, desde sus primeras imágenes directas de fácil
lectura, hasta la solvencia de sus manifestaciones abstractas con
docencia latente que fácilmente pudo ser descubierta como de
inmensa utilidad para el desarrollo de los pueblos han sido bien
loables y en el panorama trazan una línea de continuada con­
vicción en el quehacer artístico.
Si se busca compendiar la evolución de la pintura uruguaya
— de similar desarrollo al arte de otras naciones suramerica-
nas — en el siglo X IX y hasta la mitad de la década de los años
60 del siglo XX, vale decir, desde que el país logró su Indepen­
dencia, se pueden establecer tres definidos períodos:
1) E l período de ilustración documental, veraz y severo,
académico y especialmente naturalista en grado sumo, donde
priva la relación costumbrista y los temas exidtantes de la
novel historia libertadora, principalmente guerrera. Es un largo
momento que se prolonga hasta el final del Siglo X I X , cuando
surge el transitorio Modernismo, cuyo mejor comportamiento
estará en la rebeldía antiacadémica, aunque no total.
2) El período de investigación y profundización de un
carácter nacional o nativo en el contenido, con la preocupa­
ción formal de expresarlo por lenguajes de la pintura más
nuevos y experimentales, adoptados desde el impresionismo,
sus secuencias y sus primeros contradictores, cuyo tiempo ocu­
rre desde los primeros años del siglo actual hasta ya entrados
los años 30.
3) E l período de la despreocupación localista, en tanto
ésta ya iba significando estrechez mental o avance del pinto­
resquismo y la marcha urgente hacia el predominio de lo pura­
mente plástico, espacial o pictórico puro, es decir, la expresión
universal. Estos cambios se hacen cada vez más asiduos y apre­
surados.

Esta señalación de definidos períodos que anteriormente la


habíamos fijado en el volumen Archives de l’Art Contempo-
rain (AICA-UNESCO, París, 1962) como proposición conve­
niente para el conocimiento del arte uruguayo, guiará también
la estructuración del pensamiento de todo el desarrollo de la pre­
sente historia crítica, aunque aquí se haya preferido no sec­
cionar el libro en cerradas divisiones, ya que la prolongación
en la trayectoria de algunos artistas que fieles a un determinado
espíritu estilístico desbordan los parciales límites, o de otros
que pertenecen con igual valimento a una u otra intencionali­
dad, perjudicaría cuando se busca consultar la directa referen­
cia a una personalidad.
Por supuesto, esos períodos se hallan bien reconocidos. Andró
Chastel (La Table Ronde “Les arts en Europe”, París, 1963),
reafirma la constancia del primero de ellos, reconociendo “una
época del neo-clasicismo con su derivado romántico hacia los
fondos popular, nacional e histórico; una cierta pintura narra­
tiva y glorificante se encuentra asociada a la formación de las
nacionalidades”. — De la intencionalidad del segundo período
de penetrar en el conocimiento nacional, muchos testimonios la
han de avalar. Bastará recordar lo manifestado por José Cúneo
en sus comienzos: “La ruta final de mis estudios será el U ru­
guay; mi deseo es realizar aquí obras empleando todos los ele-
mcntos originales que tiene el país”; o traer a la memoria los:
poemas de El Arquitecto, donde en ningún momento, Pedro
Figari se refiere a su pintura, pero sí a su temática americana
y uruguaya; o el pasaje de una conferencia de Joaquín Torrea
García sobre Carmelo de Arzadun donde al valorar su pintura
le reconoce a su favor que “ha tomado todos los reflejos de
nuestra luz”.— El escritor Prof. Angel Rama destaca el tercer
período. Subrayando el ajuste a la contemporaneidad de las.
artes plásticas en sus últimas evoluciones; “ ...p u e d e citarse
por la vitalidad y tensa búsqueda, a las artes plásticas que son
las que en este país mantienen con más vigor una respiración
creadora. Ello obedece fundamentalmente, a la especial situa­
ción de la pintura y la escultura que desde hace cuarenta
años operaron la magna transformación que las llevó de artes
nacionales a artes universales, adelantándose a un proceso que
viene convulsionando las culturas del mundo entero y contando
con una suma de experiencias en la solución de los problemas
graves que plantea este enorme giro civilizador”. ( “Del provin­
cianismo cultural” en el semanario Marcha).
Conviene dejar bien aclarado respecto a la relación entre
lo nacional y universal, que no pueden establecerse separaciones
tajantes. Una de las primeras preguntas que recorriendo Amé­
rica se oye formular cuando se trata de las artes del país es la
que indaga, sin disimulable orgullosa confianza, si el conjunto
de artistas de ese país se distingue por su expresión. La curio­
sidad será de corto alcance, pues no se preocupará de averiguar
lo válido, es decir, si esas particularidades comarqueñas que se
dan son identificables y tienen fuerza suficiente para transitar
un interés fuera de fronteras como aporte al arte universal.
Generalmente las características más fácilmente advertibles de
un por sí mismo llamado “arte nacional” son modismos vicio­
sos, maleza que no deja crecer la planta buena. Como son las
postales que hemos visto vender al viajero en una vieja ciudad
medieval, con el recuerdo de los campesinos de su región en­
fermos de bocio, como es entre nosotros la persistencia de un
“gauchismo” que en la totalidad de los casos es reiteración car­
navalesca de una vida rural que Juan Manuel Blanes docu­
mentó soberbiamente. El artista y el pensador de hoy com­
prenden que “aislarse para ser identificados es una pequeñez
frente al deseo de ser dueño de una idea del mundo por acre­
cerla o desarrollarla en una nueva fase”. (JPA . Prólogo de la
Enciclopedia del Arte en América. Bs. As., 1968).
JUAN MANUEL BLANES

Escasa significación de los primeros autores uruguayos y magnitud de la


obra de Blanes. — § Definición de su arte. — § Formación del ar­
tista. — § Perfeccionamiento florentino. — § Las grandes composi­
ciones históricas. — § El artista y su medio. — $ El retratista. —
$ La obra costumbrista. Los gauchos. & Máximo Santos o el lujo. —
El eclipse de la iconografía.

§ Los primeros nombres de artistas pintores uruguayos tie­


nen poca significación. D iego F urriol (1803-1841), J uan S e-
cundino O dojherty (1807-1859), J uan I ldefonso B lanco
(1812-1889), son autores de retratos al óleo y miniaturas de
proceres de la época colonial y de patriotas de la Independen­
cia. Nombres a los que caben agregar otros como los de M a­
nuel M endoza (1807-1859) o los X im én ez , de también corta
significación. Otro es el de Juan Manuel Blanes, personalidad
que aparece una generación más tarde y cuya magnitud anula
toda importancia al aporte de anteriores compatriotas.
J uan M anuel B lanes , nacido el 8 de junio de 1830 (la no
indicación de los lugares de nacimiento de los artistas debe com­
prenderse como ocurridos en Montevideo), un mes antes de
conseguir su patria la soberanía, está sentado en los umbrales
de la pintura uruguaya como un todopoderoso. Afortunado fue
el Uruguay de contar desde sus primeros años entre sus ciuda­
danos, a quien era capaz de dejar creada por su arte y oficio y
su responsabilidad patriótica, la imagen documentada y bella
de la gesta de su Independencia recientemente conquistada y
de los años de consolidación de su libertad. El relator, docu-
mentador e ilustrador de la historia nacional en sus comienzos,
era de una tal categoría y de una multiplicada acción que el
pueblo oriental lo ha elevado a un plano excepcional, asimilan-
dolo a las filas de sus mejores héroes. “Ningún pintor en Sud
América consiguió la admiración de Juan Manuel Blanes”, dice
José León Pagano en la citada historia del Arte Argentino.
Luego de su muerte, la consideración de su pueblo continúa
intacta. Con su nombre se denominan calles principales e im­
portantes instituciones. La Exposición Retrospectiva de J. M.
Blanes realizada en el Teatro Solís en el año 1941, arrastra
muchedumbres de visitantes y se realiza con un fasto inigualado
que el enorme trabajo del pintor en el testimonio de la vida
nacional lo justifica.
La Exposición Retrospectiva de Juan Manuel Blanes fue
guiada hacia la apoteosis de nuestro máximo pintor del pasado
siglo por el tesón ejemplar de D. Raúl Montero Bustamante,
Presidente de la Comisión Nacional de Bellas Artes. La Expo­
sición de Juan Manuel Blanes fue un jalón en la cultura del
país. Por el número de piezas recogidas, documentos reunidos,
redacción y publicación de un catálogo tan completo en su parte
escrita como gráfica, y la cantidad de conferencias y comenta­
rios solicitados, se consiguió por primera vez en nuestro medio,
un estudio exhaustivo sobre la vida y obra de un artista uru­
guayo. Con todo ese material reunido le es más fácil al estudioso
de hoy sintetizar o depurar, si en ese despliegue de honores hu­
bieron exageraciones, pero quedará la Exposición de Juan M a­
nuel Blanes como ejemplar magnífico de lo que importa un
hecho de arte, al cual se había invitado a colaborar a todo el
pueblo, desde el coleccionista prolijamente buscado, los hombres
de estudio que debían comentarlo, y el público a quien en toda
forma se incitó a visitar la exposición. Exposición hecha con
calma en su preparación, con dignidad en su presentación, con
detención en sus estudios multiplicados. Un hecho perdurable,
pues.
El pueblo aún hoy sigue prefiriendo, por encima de las in­
terpretaciones de otros artistas que trataron iguales temas, las
efigies que Blanes pintara de los patriotas uruguayos; las esce­
nas de su costumbrismo las elige por más vividas y floridas.

§ Frente a esta preferencia popular inalterable se debe


considerar la faz pictórica de Juan Manuel Blanes, posiblemente
nunca tan alejada como hoy de las normas estéticas que guían
a los creadores de arte. Fue Juan Manuel Blanes un académico-
naturalista; uno de esos grandes académicos-naturalistas que se
dan en el siglo X IX , de oficio impecable en su solvencia y en su
aliento vigoroso y fuerte; uno de e9os grandes académicos que
de tanto en tanto desbordan en alguna obra importante el férreo
corsé al que se han sometido. Desde los estudios se advierte al
artista que hace vibrar al molde. Véanse sus dibujos de trazados
de perspectiva y proyecciones: tienen la exactitud geométrica
más cuentan también con la animación artística; las anatomías
son tan fieles como sensibles.
Su ciudadanía le dio a este académico la senda preferente
del naturalismo. La poca frecuentación de museos le quitó feliz­
mente el gusto de la alegoría neoclásica escasamente presente
en su obra, y en la que se hundieron numerosos cultores del
academismo europeo, cuyas obras resulta insoportable mirar
por estar vacías de todo sentido o aplicación actual. Maestro
de su propia vida, no perdió el tiempo en motivos seudo clási­
cos, como también muy raramente excedió sus trabajos en las
anécdotas pueriles. Lo que pintó lo legó a la historia de hom­
bres, de hechos y de costumbres. Fue en esta misión algo más
que un mero cronista o ilustrador, artesano artístico del mundo
■oficial. Tuvo unidos a su solvencia de oficio, severidad de infor­
mación, cultura de indagación, convencimiento patriótico y
dignidad de su labor; fue, en consecuencia, un excelente pintor
de la historia.
La razón que guió toda su obra y toda su vida de artista,
poderosamente juiciosa y estática, le indicó la senda del relato
histórico, aunque también la misma razón le privó de más altas
intenciones estéticas: la de sacar provecho de sus arranques o
intuiciones artísticas. Si gran parte de la obra de Juan Manuel
Blanes ha tomado el camino de los museos y archivos históricos,
vale decir, que se ha comprendido que su valor estético está
puesto sólo al servicio de una imagen documental, demostrando
a las claras la intencionalidad extra-artística de Blanes — ofi­
cialismo a veces confundido con el aparato y la teatralería, o
■convencionalismos de la dignidad — no es menos cierto que mu-
cho valor propio de las artes y del espíritu sostienen el vigor de
la narración de sus imágenes.

§ Juan Manuel Blanes inicia en Montevideo su aprendi­


zaje con maestros locales o mejor aún, con admiraciones locales.
Son éstas como dijimos, sendas marcadas por los retratistas y
costumbristas extranjeros; en un sentido, Cayetano Gallino, que
imponía en sus retratos un ritmo de composición que no tomó
el uruguayo, y en otro, la influencia de la obra descriptiva de
Besnes e Irigoyen. Cuando Blanes viaja a Europa para realizar
su jira de perfeccionamiento y de terminación de estudios ha
pintado ya mucha obra. Es algo más que un estado potencial o
promisorio con algún trozo de presencia. Ya ha pintado a la
edad de 30 años — que es cuando parte para Italia — una can­
tidad bastante apreciable de retratos, e incluso ostentaba el tí­
tulo de decorador del Palacio San José, la residencia del presi­
dente argentino Justo José de Urquiza en Concepción del U ru­
guay (E ntre Ríos, Rep. Argentina) donde desarrolló el tema de
las batallas ganadas por el ilustre militar argentino y cuadros
religiosos para la capilla del palacio.

§ Blanes viaja a Europa con total sumisión de aprendiz


sin que le mellen las admiraciones locales conquistadas. Va a la
búsqueda de una reiniciación certera desde el dibujo y acude a
Florencia donde el culto del dibujo se guarda, se explica y se
enseña, y obtiene el máximo altar: la Academia de las Artes del
Dibujo de Florencia, de un dibujo torneado, de sutiles pasajes
del claroscuro,, de las sombras trabajadas hasta el infinito, dé­
los escorzos de las figuras para simular lo tridimensional en las
superficies planas; el dibujo estatuario, quieto, inmóvil, de silen­
cio digno. Blanes lo estudia con el Prof. Antonio Ciseri y per­
fecciona el recorrido de las sombras a las luces, llenando las-
superficies de sus cuadros con pinceladas que modula con un
amor incalculable que ennoblece el oficio, acusando la morbidez
del tránsito de unas a otras.
Desde entonces, en el correr de su producción, Blanes mues­
tra lecciones de su aprendizaje florentino en el cuadro “La casta
Susana” o en “La Sam aritana” y luego, hace propio este dibujo-
que matiza finamente el resbalar de la luz y se presenta en todas
sus galas cuando compone sus estampas históricas más libres,
dentro de un simbolismo romántico en “La última paraguaya”
y “ El Angel de los charrúas”, con claroscuros de exquisitas gra­
daciones, llenas de vibración y no exentas de un sensualismo
que se torna exaltado en el vigoroso desnudo de “ Demonio,
mundo y carne” que es su figura de dibujo más continuado en
la línea, el más neoclásico, digamos.
La diferencia entre las dos épocas, anterior y posterior a los
estudios con Ciseri, es perfectamente advertible. Blanes, de quien
no se señalan maestros en Montevideo, que en su juventud pron­
to se dirige a Salto, Paysandú y a la Argentina en jira profesio­
nal, es intuitivo y un autodidacta. Característica del autodidacta
es su libertad desenfrenada cuando pinta las bravas batallas del
Palacio San José en un vértigo casi salvaje. Eduardo de Salte-
rain Herrera en su bello libro sobre Blanes insiste en llamar a esa
época “incontaminada” y bien, el “Combate de Pago Largo”
del citado palacio, se emparenta en su bravura con la de los
ingenuos y anónimos pintores ruralistas que se producen en el
Uruguay. Mas, con todo, tiene ya el mérito de saber estructurar
una figura y dibujarla con un sentido de forma. Si se les com­
para a su posterior panorámica “Batalla de Sarandí” con su
movido y popular friso (toda la escena está pintada debajo del
horizonte), el ordenamiento de esta última señala con clarivi­
dencia una meditación que había orientado el estudio y el ejer­
cicio.
§ Si avanza su oficio, no menos se ha ilustrado el artista
para sus grandes composiciones que ha de efectuar con los he­
chos cumbres de la historia nacional y americana, por su sola
iniciativa o por los encargos del gobierno patrio y de las naciones
vecinas, logrando adquirir la información exhaustiva de los mo­
tivos y compone después de tener todos los detalles dominados.
Aun para las telas que no llegó a pintar en el gran tamaño usual
del cuadro histórico, dejó cantidad de apuntes y notas certeras
de un trabajo concreto, más de información y de fidelidad obje­
tiva, que de vuelo lírico. (Véase al final del capítulo * * El
eclipse de la iconografía).
En sus propósitos triunfó ampliamente. En el cuadro “Ju ­
ramento de los Treinta y Tres Orientales”, cuya escena la abre
como un abanico, personalizó a los actores principales y en las
figuras secundarias tipificó a los hombres de campo; igual pro­
lijidad informativa en el no menos animado episodio de la “Jura
de la Constitución de 1830”, cuadro que en su tamaño previsto
el pintor no pudo cumplir; en el de “La Revista de 1885” que
ilustra la época de un gobierno de excepcional boato en sus cos­
tumbres, identificó, en un retrato multiplicado, la escolta de
hombres a caballo del General Santos. (* Máximo Santos o
el lujo). Lo mismo ocurre en los temas históricos argentinos de
“La expedición a Río Negro” o “La conquista del desierto”, “ El
Gral. Roca ante el Congreso Argentino” y el de la “Batalla de
San Calá”. Juan Manuel Blanes extendió su atención hacia
otras naciones americanas; no sólo en la Argentina fue donde
se le quiso. Pintó “La muerte de Carreras”, el héroe chileno, en
una estampa de real dramatismo y la “ Revista de Rancagua”,
exponiéndose ambos cuadros en el Teatro Municipal de San­
tiago de Chile; del Paraguay dejó dos imágenes simbólicas de
las guerras en ese suelo. En el Museo Imperial de Petrópolis
está el cuadro del General Osorio.1
Este ajuste estudioso de los detalles no favoreció la libertad
del artista. Desfallecían así, controlados a una verdad objetiva
y exaltados a la pompa de los cuadros oficiales, anulándose en
estos lienzos los arranques suyos de gran artista; quizá Blanes,
hombre de razón, pintando en pleno positivismo, temía el des­
arrollo del vuelo concebido en sus puntos de partida de artista
verdaderamente creador. Téngase presente el interés de ser con­
ductor de su pueblo y el deseo de obtener la única aprobación
que podía proporcionar una sociedad artísticamente inculta; sa­
bía él además que esa sociedad necesitaba el testimonio de las

1 “ . . . A Juan Manuel Blanes le corresponde la honra de haber sido


e l iniciador de la pintura de historia en las m árgenes de¡ Plata — dice
Eduardo Schiaffino en su libro La pintura y la escultura en la Argentina«
pág. 219 y sobre todo, habrá tenido este gran m érito: el de ser el primer
artista casero que haya realizado una hazaña inaudita y portentosa: in ­
fundir confianza a los gobiernos quienes le encom endaron en diversas oca­
sion es la ejecución de obras im portantes”.
JUAN MANUEL BLANES - EL BAQUEANO
artes del dibujo. Ambicioso a la vez que capacitado, buscó col­
marlo todo, y lo hizo sin síntesis, sin símbolos, de una manera
naturalista, la única posible de concebirse en su momento y en
su medio.

§ Al no haberlo tocado el genio, la obra de Blanes sobre­


sale por su extraordinaria faena. El artista se aviene a su medio.
Los bocetos de Blanes, magistrales puntos de partida de un gran
creador, cambian en el desarrollo su destino. Su primera idea es
para sí mismo, para el artista; su terminación será para la com­
prensión pública. En el episodio de la “Fiebre amarilla”, el es­
bozo inicial es un desgarramiento de masa9 pictóricas; el primer
zarpazo de un gran pintor romántico de su época, pero el soplo
trágico que surge de la elocuencia plástica buscará cambiar el
drama de miseria por la convencional presencia de dos altruistas
caballeros, descubriéndose respetuosamente en una pocilga. La
“ Muerte del Gral. Flores” es en sus comienzos una nota vivaz de
danza de forajidos embozados en el momento de dar muerte al
ex-gobernante del país; en su segunda versión es el cuerpo expi­
rante del militar en el momento de recibir los auxilios religiosos
del Padre Soubervielle. En estos y otros casos la dignidad com­
prensiblemente buscada lo alejó de la suprema belleza del arte.

§ En la obra de Blanes la labor de retratista ocupa buena


parte de ella. R etrata los grandes hombres de su patria; retrata
de encargo a la sociedad de su tiempo; retrata con placer a sus
familiares y a sus amigos predilectos.
De los héroes, el primero, el fundador de la patria, “Artigas
en la Ciudadela”. El estudio de su imagen lo realiza tras una
larga meditación; los ensayos de su rostro son numerosos. De
Rivera y de Oribe deja retratos particulares; de Rivera, un re­
trato de medio cuerpo y un excelente rostro que se encuentra en
el Museo Histórico Nacional; otro junto a su caballo; a Venancio
Flores lo pinta en retratos ecuestres de gran aparato, de pie y
en plenitud del poder, y muerto. En los de encargo los hay
también ambientales, como los hiciera Eduardo Dionisio Car-
bajal; entre los que no deben olvidarse dentro de este carác­
ter, está el de la “Familia Arrieta”, de Santiago de Chile, que
reúne siete figuras. Los más de sus retratos son cabezas y bus­
tos, no pocos post-mortem, sin un mayor interés. Dentro del
molde de austeridad generalizada se graban algunas identifica­
ciones poderosas: son, en los retratos de gran aparato, los de los
esposos Reyles; en los de más pequeño tamaño y circunscritos
a la figura, el de “Jaime Roídos y Pons”, el de “José María Cas­
tellanos” y el de “Pedro M árquez” o el de “ Estanislao Camino”.
Da otro trato muy diferente y el interés está acrecido al
pintar a sus familiares, a sus amigos o amigas. Cuando Blanes
pinta un modelo de su intimidad le falta el respeto académico
y produce las piezas culminantes de su obra de retratista. Tal
el “Retrato de Carlota Ferreira”, de vivacidad lumínica, tona­
lidad increíblemente clara en este artista. La saltarina policro­
mía y su apasionada ejecución siguen deteniendo al espectador
que enfrenta esta obra maestra. A M argarita Sarfatti, sagaz
defensora del “Novecento” italiano y ligera comentarista de las
artes americanas, en su libro Espejo de la Pintura Actual le
parece que este fuerte retrato de Carlota Blanes es su obra más
famosa. “Se comprende — dice — que esta mujer bigotuda y
gruesa, precipitara la tragedia entre padre e hijo, ambos pren­
dados de su embrujo carnal. Nicanor Blanes, hijo de Juan M a­
nuel y pintor él mismo, se dio cuenta de que el padre le quitaba
su esposa, se alejó hacia Europa y nadie supo nada más de él.
Inspirado por un profundo resabio sensual, Blanes se conforma
en este retrato con la naturaleza agresivamente plebeya de la
modelo, en una obra superrealista por su extremado realismo y
su impresionante fuerza vital”.
“La familia del artista”, retrato múltiple que une al autorre­
trato la figura de su esposa, de sus pequeños hijos, su madre y
su hermano Mauricio Blanes, demuestra mayores excelencias
respecto a otros cuadros de la época en que según se afirma lo
ha pintado el autor, pareciendo ser ejecutado posteriormente;
sin embargo, advirtiendo cómo acrece Blanes su interés de pintor
frente a los modelos, que por una u otra causa son cercanos a su
afecto, bien puede aceptarse como un anticipo de momentos pos­
teriores y culminantes de su pintura. En su juventud, su amigo
y consejero Ramón De Santiago, obtuvo el mejor retrato y en
su madurez el “Retrato de la madre” es una obra maestra de
insistido análisis; a su hermano Mauricio Blanes, que a la vez
era pintor de marinas, lo pinta en la más suelta actitud. Ya
hemos indicado en otro lugar que a Juan Manuel Besnes e Iri-
goyen le había ejecutado una cabeza de prodigioso modelado,
y otro busto en el que el calígrafo está con la pluma en la mano.
Besnes e Irigoyen le había abierto a Blanes el gustoi del cos­
tumbrismo.

§ Cuando se dedica a la temática folklórica, Blanes ad­


quiere el placer de la libertad interpretativa. Buenas horas de
su labor dejó en esta actividad que concentra su mayor interés
en la reproducción de la estampa del gaucho, original personaje
habitante de la campaña del país. Los numerosos cuadros que
pintara demuestran el ahinco a este motivo y sólo es de lamen­
tar que la sumisión a una aceptada jerarquización de temas, no
le permitiera trabajar en óleos de más extenso desarrollo, esas
sus deliciosas anotaciones rurales, realizadas con pasión de pin­
tor. Sus medidas son pequeñas; las figuras de muchos de sus
gauchos, “los gauchitos”, como se les llama por su reducido ta­
maño, no exceden en su mayoría 0.15 cms. de altura, dimensión
que el maestro uruguayo no hallaría ideal, ya que su pincel se
ajusta escasamente a la precisión miniaturista. Muy raramente
lo pinta en amplia dimensión. Si Blanes volviera hoy a vivir y
encontrara en la principal avenida de su ciudad al importante
“Monumento al Gaucho”, y en uno de los paseos a “La Carreta”,
el mismo enorme vehículo de los campos con los honores de un
agrandado en bronce, comprendería de inmediato la ley fatal de
las evoluciones del criterio y la mutabilidad de las reglas ar­
tísticas.
La palabra “gaucho” aparece en las crónicas de viajes por
América del Sur en el último cuarto del siglo X V III, ubicando
su existencia al Sur del Brasil, en el Estado de Río Grande, en
las Provincias Argentinas o en esta comarca, ya que en todos
estos territorios, tipos y costumbres se confunden y nos unen.
Los informes que de su vida se escribieron no lo favorecen con
muchas virtudes, por lo contrario, cada cronista le acrece la lista
de defectos; la concordancia está en reconocer en el gaucho una
ociosa y brillante masculinidad: guitarrero y cantor, seductor
de chinas; hombre peleador y de muertes; hombre de a caballo
y de juego; libre de compromisos de trabajo; contrabandista;
supersticioso y sin sujeciones religiosas. Desde el vértice de esas
negaciones aparece la vertiente generosa de su valentía. Amante
de la libertad sin ataduras, el orgullo de su autonomía social le
será fecundo. Individualista indómito, fácilmente entenderá la
idea de una tierra libre de poderes extraños que lo llevará a
unirse en la pelea colectiva, constituyendo su clase, como se
afirma, “el primer elemento de emancipación americana”.
Juan Manuel Blanes pintó el gaucho en su presencia impo­
sitiva; lo fijó en su más expresiva actitud, como planta y flor
criolla, sugestivo y embrujado adorno de colores de nuestra tie­
rra; generalmente lo miró de pie, el rostro cubierto de espesa
barba negra y el sombrero metido en la frente, ahondando el
misterio sicológico de su mezcla de razas — india, española y
negra — o levantando el chambergo hacia atrás, arriba de la
vincha, con golilla al cuello y poncho al hombro; de camisa
abierta; chiripá de fuertes tonos y blanco calzoncillo cribado;
su calzado era la bota de potro que dejaba libres los dedos del
pie para mejor jinetear en los estribos.
Así está el gaucho en los pequeños óleos de Blanes, parado
en actitud de descanso o recostado con indolencia en el palen­
que junto a su china, en el juego de la taba y en las faenas crio­
llas, que más que trabajo eran para él fiestas de riesgos, en las
domas de potros, enlazadas y boleos. Pero le ha comprendido
también el pintor en su nobleza patriótica y es, sin duda, el
gaucho de camisa blanca que aprieta su espada en el “Juram ento
de los 33 Orientales”, la estampa de más serena energía y la
figura dibujada con más cariño del notable cuadro. José Her­
nández lo elogia en un verso de impecable acierto: “Todo está
como nacido”, escribe el autor de M artín Fierro.
Habían reproducido otros artistas extranjeros, antes de
Blanes, la figura del gaucho, pero éste fue el primero que supo
gustar en el asunto el sabor propio. Era para él algo más que
un motivo de rareza, digno de un folklore divulgable: en el gau­
cho veía su propio pueblo, y quizás veíase a sí m ism o ... Por
eso es que estas figuras pintadas en el campo de vasta llanura,
en crepúsculos o auroras, están nimbadas del más íntimo senti­
miento del artista que entre dos luces las circunda de su propia
melancolía. Luces mortecinas finamente extendidas a la manera
de pintar de Blanes, que llena sus cuadros como una lenta co­
rriente que avanza. No son todavía las manchas impresionistas
en procura de la captación de la luz natural que ya iban impo­
niendo otros artistas pintores de sus mismos años. Consecuente
con la razón juiciosa que presidió toda su obra, no abandonó
ante la nueva escuela pictórica el derrotero que supo marcarse
a sí mismo y por el que debemos agradecerle la brillantez de
relato de tiempos pretéritos de América. Si no era la luz de la
nueva pintura impresionista que envuelve los paisajes de sus
gauchos, era sí una luz propia, la de los estados de alma del pin­
tor, que sólo un gran artista como Juan Manuel Blanes puede
trasm itir y hacer perdurables.
Falleció en Pisa (Italia) el 15 de abril de 1901.

☆ MAXIMO SANTOS O EL LUJO

El solo enunciado del tema clausura con la fuerza del apo­


tegma su desarrollo, lo hace innecesario, porque despierta con el
planteo de la citada equivalencia, una afirmación por demás evi­
dente en nuestra historia: en los cien años de existencia uru­
guaya, Máximo Santos, representa, dentro de las condiciones de
un gusto, al lujo.
Nadie le aventaja en la riqueza de sus galas; ninguno de
nuestros conductores tan ostentoso como él; nadie recarga sus
trajes militares de tantos entorchados; no hay arreo más rico
que el de su cabalgadura; su montura de terciopelo azul, ador­
nada por la profusión de recamados es, desde su armazón que
el tiempo ha respetado en su apresto, hasta los detalles de esme­
radísima terminación, una de las piezas de más alta pompa que
guarda el Museo Histórico Nacional; en este instituto, la sala de
los recuerdos de Santos brilla por sus dorados.
Su antigua mansión derrocha espacios. Lo grande, fuerza lo
grandioso: en la amplitud extrema de esta casa baja aparece una
condición de nobleza matronal que posteriormente la hará favo­
rita para destinos públicos de jerarquía. Dentro de la casa los
muebles pesados de ricas maderas macizas: muebles del siglo
XIX, del estilo de una época sin estilo, en la que el Renacimiento
ha terminado su ciclo evolutivo, se ha muerto irremisiblemente
como germinador de un arte de categoría y se le quiere revivi­
ficar en nuevas combinaciones, mezclando gustos distintos, enra­
reciendo dibujos para los agregados ornamentales y sustituyendo
la prístina calidad de lo auténtico con la riqueza, con el exceso
de materiales, vistiendo la flaqueza de su concepción formal con
derroches de carey, mármoles pulidos, bronces finamente cince­
lados y marfiles pacientes de largo trabajo. El lujo sustituyendo
la calidad. Las mesas, los sofáes, las cómodas, las alfombras, se
multiplicaban en los ambientes en el marco de paredes de deco­
ración adamascada y bajo los techos artesanados; cuando se encen­
dían las incontables luces de sus magníficas arañas resplande­
cía la casa de Santos.
Bien famoso fue en su época el moblaje, bien explotado
luego por el comercio de antigüedades y por los rematadores que
distinguían en sus prédicas de las subastas, como “mueble que
perteneció a Santos”, a todo aquel objeto antiguo que excedía en
suntuosidad el término medio de riqueza de lo que pasaba por
sus salas de venta.
A pesar de sus vastos salones esa mansión debería ahogar
la sed de horizontes de su dueño: era su regio estuche. Cuando
quiso documentar su poder, este gobernante militar buscó el
escenario más amplio de la ciudad, la Plaza Independencia, para
que allí lo pintara Juan Manuel Blanes, al frente de su escolta
en el cuadro de la “Revista de 1885”, hoy perteneciente al Museo
Municipal y que sus amigos le obsequiaran.
Si el regalo fue inspiración de los mismos donantes cabe
advertir que estaba muy en la línea de ostentación del recipien­
dario. Montado en su soberbio caballo oscuro, colocado en el pri­
mer plano del cuadro, su figura diminuta se agranda en la pos­
tura ecuestre; allí destella en todo su esplendor la banda presi­
dencial que cruza su pecho. Queda también documentada en esta
postura su marcha hacia la omnipotencia.
Juan Manuel Blanes comprendiendo el espíritu de su perso­
naje circunda su figura y la de sus militares leales que lo apo­
yaban en su creciente sueño de poder con el aire y el cielo de
su patria, con la amplia atmósfera que es capaz de pintar un
gran artista como Blanes. Como contraparte, un aplicado arte­
sano F. X. Corbi, le rinde también su admiración con la pleitesía
de muchas horas de labor empleadas en el cuadro de homenaje
que se exhibe en el Museo Histórico, en el que el óvalo de una
fotografía de Santos está encerrada en el más intrincado dibujo
de hilos dorados y de perlas.
El artista lo envolvió en el aire para el vuelo de sus aspira­
ciones; el artesano lo aprisionó en una ofrenda de lujo al cual
era muy sensible el General Máximo Santos. . .

(J. P. A. en la revista Hogar y decoración - 1953)

☆ ☆ EL ECLIPSE DE LA ICONOGRAFIA

Acaba de ser juzgado el concurso que citaba a los artistas


para pintar al óleo un retrato de Leandro Gómez. El Jurado com­
puesto por varios miembros y en el que me tocó actuar, declaró
desierto el Primer Premio que consistía en la elección de un
boceto para luego encargar a su autor la ejecución definitiva de
la obra. El fallo fue votado por unanimidad, sin que hubieran
existido en los fundamentos de lo resuelto discrepancias en los
detalles de la apreciación.
En resumidas cuentas se entendió que lo presentado al Con­
curso del Retrato de Leandro Gómez no alcanzaba, ni en su con­
junto ni en determinadas piezas, los niveles medios de pensa­
miento, calidad y eficacia técnica, obtenidos por la pintura uru­
guaya en el decurso de su desarrollo. Puede pensarse que como
nada grato resulta la declaración de la invalidez de un certamen
hayan sufrido los integrantes de ese jurado una gran desilusión.
¿Desilusión? No es esta la palabra al menos para mi conciencia,
porque sí estoy seguro de no haber llevado prejuicios, y por lo
contrario, concurro a los jurados siempre ávido por satisfacerme
ante inéditas presencias. Lo cierto es que lo exhibido trajo a la
inmediata memoria no pocos antecedentes de no lejanos concursos
de monumentos, de cuadros de escenas o personajes históricos,
que fueron declarados desiertos, y otros cuyos resultados con­
cretos no dieron satisfacción en la obra cumplida, salvo contadas
excepciones.
Ciertamente que yo hubiera deseado que la noble finalidad
de dotar a la iconografía nacional de una imagen condigna en su
valor artístico, de un héroe tan justamente venerado como ja del
mártir de Paysandú se hubiera obtenido plenamente. En un re­
ciente artículo publicado en un semanario sobre el Monumento
a Lavalleja del gran Juan M. Ferrari, erigido en la ciudad de
Minas, el investigador del pasado, don Aníbal Barrios Pintos,
exhumaba párrafos de un discurso de Francisco Bauzá, cuando
se tomó la iniciativa de la creación de dicho monumento, del
que leeré algunas líneas: “Entre los pueblos americanos, ninguno
más reacio que el nuestro a levantar estatuas a sus hombres. Des­
pués de sesenta años de vida independiente esta es la hora en
que todavía no hemos entregado a la posteridad, amoldadas en
mármol o bronce, las facciones de nuestros estadistas y guerreros
cuyos esfuerzos constituyen la trama de la historia nacional. Pa­
rece como que el sentido público deseara que ese acto solemne
estuviese precedido de una sanción indiscutible, y que los pro­
hombres uruguayos al renacer a la inmortalidad, fundidos en el
material que desafía la intemperie, fuesen aptos también para
resistir esa otra intemperie de la historia, que actúa sin apelación
y destruye sin piedad”. Las palabras que pronunciara Francisco
Bauzá el 25 de agosto de 1890, tomadas en su sentido lato, de un
retaceo en la divulgación pública en el reconocimiento para mu­
chas altas figuras de nuestra historia, conservan vigencia.
Desde hace ya largo tiempo se viene observando la multipli­
cación de homenajes que se rinden en las formas y situaciones
más variadas a José Artigas, y aunque sumada la humildad de
mi persona a los más devotos que honran al Procer por excelencia,
y mi completa admiración por los compatriotas investigadores que
exhaustiva y sabiamente le han hecho reconocer de la manera
debida, considero tan convencido íntimamente como poco preten­
cioso de novedad, y menos de iconoclasia, que esa polarización
de homenajes no deja de ser perjudicial para la patria que el
Fundador soñó. ¿No dice la antigua sentencia que al árbol se le
reconoce por sus frutos? La eficacia patriótica de los uruguayos
posteriores a Artigas, guía indiscutido, son los encargados por sus
obras de levantar cada vez más en alto el pedestal de su estatua
ideal. Por tanto, creo perfectamente entender y compartir el in­
terés de los historiadores que organizando estos concursos desean
la presencia impositiva de la lección visual recordatoria y exul­
tante de los mayores acontecimientos de la historia uruguaya y
de la pluralidad de sus hombres cumbres.
Declarada una adhesión total e interesada porque así ocurra,
lo que entonces conviene averiguar y discurrir son las posibili­
dades, con que pueden colaborar las artes plásticas en la expre­
sividad de esos deseos, los inconvenientes que se presentan para
logros semejantes, uno de cuyos testimonios de inadecuación es
el actual concurso del retrato de Leandro Gómez. Agregando esto
otro, que siempre se solicita a los comentaristas con palabras
muy usadas: “la crítica constructiva”. Palabras que han alcanzado
un carácter sibilino porque por lo menos los que las pronuncian
como reclamándola, o no la aceptan o precisamente no la re­
quieren. Crítica constructiva, sí, como obligación del crítico de
exponer cuáles son los sustitutivos para mantener la existencia
de la idea de lo que ya él, cree transcurrido en la forma,
porque si el subtractum no le interesa (aquí sería el de cumplir
homenajes y mantener viviente el recuerdo de quien lo merece)
no puede elucubrar sobre la nada. Lo que habrá que decir en defi-
nitiva son los medios visuales que corresponden a nuestra época
para ponderar el pasado y honrar lo que ese pasado merece, in­
citando a resolver dentro de las actuales posibilidades.
La conjunción de la historia con las artes plásticas es bas­
tante difícil de obtener y problema prácticamente insoluble por
el momento, si se le quiere conformar a la continuación sin cam­
bios de una práctica de tiempos anteriores que obtuvo, por haber
sido expresión de un pensamiento de época, muy buena cosecha.
Viceversa, el acoplamiento del valor documental de la figuración
a la pintura o escultura, es decir, que un cuadro o estatua valga
por lo representativo de la imagen tampoco se obtiene y nada in­
teresa al artista creador actual que se le juzgue sumiso a su mo­
delo, sino que se esfuerza en sobreponérsele, en señalar cómo lo
domina. Las comprobaciones de todos estos últimos años obligan
a aceptar esa actitud de los artistas como inevitable. Si en un
cuadro, en un retrato, yo admiro los aciertos descriptivos y los
exalto a su autor, ni el más irreductible de los llamados figura­
tivos lo agradece y ha de tomar como ignorancia ese elogio.
El filósofo Emilio Bréhier en el capítulo “El hombre en la
historia” de su libro Los temas actuales de la Filosofía, señalando
la posición historicista de Raimundo Arón expresa que a éste se
le acusa de no ser objetivo pero lo que sucede es que no quiere
serlo; para él — para Arón — el conocimiento del pasado no sirve
más que para fecundar la acción presente. Esta afirmación de la
historicidad en el pensamiento moderno, es, según palabras del
filósofo Bréhier, uno de los rasgos más característicos de este
pensamiento y distingue ese profesor el historicismo de “la Histo­
ria erudita y crítica, que es conocimiento puro, objetivo del pa­
sado, mediante documentos y que es ocupación de especialistas”.
En una de las lecturas anteriores sobre “Situación de las artes
plásticas en el desarrollo americano”, coincidente con ese pensa­
miento había explicado la consigna de modernizar el pasado “como
la nueva etapa urgente a plantear en el aporte de la plástica en
la cultura continental”. Repito aquellas palabras: “Modernizar el
pasado en su propósito es tomar el pasado artístico americano,
reconocerlo en las avanzadas de su desarrollo, limpiarlo de modas
transitorias y séquitos manieristas, escogiendo lo que por su pu­
reza creativa, afín al momento, tiene la posibilidad de ser resu-
citable por el más nuevo artista de hoy; modernizar el pasado
es presentarlo como fecundo al arte actual”. La posición de las
artes plásticas hoy, es netamente historicista, según define este
término Emilio Bréhier.
El siglo XIX fue el siglo de la historia y nada extraño pudo
resultar que no sólo por las necesidades de la glorificación de la
nación nueva, sino por el mismo racionalismo predominante en
la época, hubiera en la pintura uruguaya excelentes pintores de
historia de tan certera como controlada objetividad.
La gran pintura académica era entonces alegoría o docu­
mento; desinteresado de alegorías, Blanes siempre retrata. Con
Juan Manuel Blanes o con Diógenes Héquet o con otros de sus
años no existieron dificultades para conseguir una buena docu­
mentación. Pinte Juan Manuel Blanes escenas, batallas, el “Jura­
mento de los 33 Orientales”, siempre fija el momento como en
un tiempo ya ocurrido, como algo pasado, en consecuencia, como
histórico. Pintura e historia coincidían en una misma posición,
que más tarde, como se dirá en la audición próxima, será va­
riada hacia un desacuerdo fundamental como el decurso de las
artes plásticas jamás lo había registrado.

II

En la audición anterior fue explicada la relación habida


entre la pintura académica del siglo XIX, la única que se prac­
ticó en Uruguay hasta casi el fin de la centuria, y la historia. Se
dijo que Juan Manuel Blanes siempre fijó la visión de sus im á­
genes como algo pasado, que, en consecuencia, siempre retrató.
Por lo contrario, bien puede adoptarse como advertencia para
mirar desde sus propósitos a la pintura del siglo actual el recio
apotegma de Georges Braque: “Pintar no es retratar”.
El siglo XIX dejó una gran retratística en pintura, por lo
menos en número. En ese tiempo la persona tenía un sentido
mayor de confianza en la perdurabilidad del afecto de sus sem e­
jantes y tal vez menos temor de que pronto se destruyera la ima­
gen de su dignidad. El hombre apenas pudiente de recursos eco­
nómicos o destacado socialmente, se hacía retratar. Aún en el
Montevideo joven, el retratista, primero extranjero y luego uru­
guayo, tan solvente en sus oficios el uno como el otro, porque
la convicción de época estaba encauzada por la factura reposada
y la pulcra transcripción objetiva, obtenía continuada labor.
¿Llega la acción de esos retratistas a constituir un verdadero
arte? La obra de arte se define como expresión ecuménica e in­
temporal. Los retratos de estos pintores, salvo casos de una evi­
dente simpatía o atracción por su modelo — consanguinidad,
amistad, admiración devota o apasionada — que le proporciona
mayor libertad de factura no alcanzan tal cima, quedando su
valor estético pospuesto al interés de la descripción iconográfica.
En un museo de arte a estos cuadros les sobra y estorba la inten­
ción infalible de imponer el retratado; por el contrario, en los
museos de historia el documento se acrece de lozanía estética.
He ahí entonces su destino, y bien, muy bien han hecho los mu-
seos de historia nacionales en atender con acusada preferencia
la colecta de los cuadros de Gallino, de Grass, de Goulu, de
Blanes; son legítimos documentos como los pretende el historia­
dor, porque el pintor de hace un siglo pintaba para historiar.
El prestigio de la imagen humana en las artes plásticas ha
caído con el nacimiento y evolución del arte moderno; el artista
se ha ido desprendiendo cada vez más de la figuración objetiva,
empezando por desennoblecer sus temas. Seguir el proceso del
arte moderno es comprender cómo se van anulando las jerarqui-
zaciones de los géneros de la pintura y de los temas dentro de
esos géneros. Hoy el rango que fue muy prestigioso de pintor
militar, para el cual Diógenes Héquet se preparó especialmente,
sería inconcebible. Estudiar la evolución de la pintura moderna
es anotar la supresión de las categorías en continuas etapas de
despreocupación por la selección de las apariencias. Con los re­
tratistas del siglo XIX aún se está con el reposo y la quietud cla-
•cisista: es el retrato de la buscada imagen de la integridad de
la persona.
El interés por el retrato en una época inquieta como es la
contemporánea, fatalmente se ha perdido. Si alguna vez lo prac­
tica el artista moderno — con no mucha frecuencia por cierto —
se va a permitir sin prudencias una interpretación donde no sólo
quede marcada su personalidad, sino que por encima de todo se
imponga la expresión plástica como principal dominadora. Voy
a recordar un hecho señalado y que es muy significativo. En el
año 1956 un Salón europeo promovido por renombradas autori­
dades y con apoyos oficiales muy destacados, que deseaba el man­
tenimiento de la figuración en momentos que arreciaba el auge
del abstractismo, el “Salón de los artistas testigos de su tiempo”,
de París invitó a más de un centenar de plásticos de notoriedad a
colaborar a una exposición cuya intencionalidad se marcaba clara­
mente desde su denominación. “El Salón de los Artistas testigos
de su tiempo” se llamaba ese año: “Rehabilitación del retrato”.
t De manera bien explícita se declaraba desde el título el desuso
del retrato y la confianza de volverlo a su anterior prestigio.
Hojeo nuevamente el lujoso catálogo de ese certamen donde las
reproducciones de los retratos se confrontan en ese volumen con
las tomas fotográficas de los modelos y los pintores en las sesio­
nes de “pose”. No superan en interés las imágenes obtenidas por
los pintores al circunstancial documento de la máquina y expli­
cable es que así haya sucedido: los fotógrafos buscaron testimo­
niar con fidelidad la relación de artista y modelo, mientras los
artistas frente a personalidades de conocido relieve mundial, no
titubearon en torturarlas con apriorísticas distorsiones, hacién-
.dolas víctimas de maneras y “tics” en usanza por la expresivi-
dad moderna. Los dirigentes de “Los artistas testigos de su tiempo”'
que buscaron acoplar a la pintura un futuro interés histórico o
testimonial sólo obtuvieron en esa ocasión un resultado híbrido
de reconocidos plásticos sin conseguir una nueva bella imagen de
Ingrid Bergman, Chaplin, Picasso, el Dr. Schweitzer, Mauriac,
es decir, productos que no conformaron un nuevo interés, como al
igual sucede en los concursos de historia que utilizan a las artes
plásticas, en los que a las fuentes documentales no se llega a
agregarle ninguna belleza o condición artística.
Esta general imposibilidad de ser objetivos que por hoy
viven los pintores, de la que sólo elude algún aislado epígono de
talento, como aquí mismo lo hemos poseído, se la considera por
muchos como inhabilidad técnica actual de las artes del dibujo
para moverse con la capacitación y desenvoltura de antaño. ¡Oh,
no! Quien haya ido al cine a ver pasar películas de dibujos ani­
mados precisamente se asombra por las destrezas, como en otros
momentos se admira la capacitación de los dibujos publicitarios.
Pero esto que ocurre en la ilustración o artes aplicadas, ya sea
en los cartonistas incitados por la juventud del género o en los
publicitarios que perfeccionan sus virtuosismos por la demanda
de sus trabajos, no sucede igual acomodamiento en los encargos
de las artes plásticas fuera de los solicitados por la “élite” artís­
tica que le acucia inquietud y lo incita a la perpetua transforma­
ción o fortalece al artista en su individualismo. Individualista,
en la cárcel de su especial ización, la contribución que se quiere
exigir al artista desde otras actividades obliga hoy a una solici­
tación de casi potencialidad creativa artística en quienes la de­
manden.
Desde que ese tiempo de inquietud privó en las artes del
mundo, la espontaneidad del esbozo se hace estilo que se admira,
a la vez que desconcierta para su clasificación y aprovechamiento.
Es así que el pintor Caries Federico Sáez que en modernismo
finisecular pinta los más vividos retratos de su época, imponiendo
a sus modelos una fuerte intimidad inolvidable con su especta­
dor, al pintar un retrato de compromiso oficial en el que se le
obliga ejercer la corrección — lo típico del género — es en defi­
nitiva el único cuadro que se adormeció en sus manos prodigio­
sas. Quién le exigió esa determinada y terminada ejecución na-
supo aprovechar la riqueza de “espectador genial del 1900” que
Sáez poseyó como pocos. También existieron dificultades para la
clasificación de sus óleos que siendo de los más asegurados en
permanencia de interés, por lo menos hasta hace muy poco se­
guían muchos de estos cuadros que son gloria de nuestra pin­
tura, calificados y denominados como “bocetos”. Ni bocetos, ni
estudios, sino obras bien conclusas en las que el esbozo era la-.
•condición de finalidad. Y desde aquellos años en los que triun­
faba la mancha pictórica y el dibujo croquista — recuérdese a
Mancini y Toulouse Lautrec — se comenzó a comprender que la
sagaz penetración de un artista creador en el zarpazo psicológico
•de una impronta iba derecho a la revelación de la permanencia
de una vida, de igual eficacia que en la otrora lenta elaboración
de un retrato de gran aparato para cuya detenida ejecución no
estaba preparado el artista, ya no su mano que pronto se habi­
litaría, sino su espíritu.
Sáez pinta su época. Deja las más vivientes crónicas de su
época. También son de su tiempo Pedro Figari y Joaquín Torres
García que miraron hacia el pasado. El último lo hace en su serie
de “Hombres célebres”, insospechada galería que copia la icono­
grafía archiconocida de famosas figuras y les insufla, sin desvir­
tuarlas para su reconocimiento, una nueva visión de actualidad.
Acabo de ver la versión del “Autorretrato” de Velázquez; bien
seguro se puede estar que la interpretación de Torres García, ver­
dadera obra maestra del arte contemporáneo, la hubiese acep­
tado complacido el gran maestro sevillano, así como éste anate­
matizaría a los seguidores de la pincelada velazqueña que en
horas que Torres García vivió en España llenaban de fatua osten­
tación los salones colectivos de pintura en la Madre Patria.
Pedro Figari casi no tiene otra temática que la del pasado.
En 1936 con motivo de una exposición de sus obras, yo había
escrito sobre este artista, tildado por la incomprensión de inge­
nuo o de “pintor de domingo”, que era la precisión inteligente
en imprecisar formas y detalles para dar la poesía del pasado
siglo XIX rioplatense, “sin caer en los insoportables propósitos de
reconstrucciones”. Entonces, en tiempos de Figari era necesario
combatir la moda y la usanza de cuadros de reconstrucciones
históricas en los que lo antiguo y lo viejo se presentaba como
excesivamente n u ev o ...
El documento original que se conserva y que los historiado­
res saben valorar con su ciencia, pero que ya no puede propor­
cionar el interés de su empleo a un buen pintor para la recons­
trucción de una batalla o de un personaje, tiene empero hoy las
posibilidades de una docencia directa mayor. La exhibición fun­
cional y la exaltación lumínica de los objetos en los museos
modernos abre a los contempladores un interés más activo que
el de provocar añoranzas. La macrofotografía permite llevar a
espectáculo mural la narración firme, segura y rica de los viejos
grabados, escritos, monedas, medallas, miniaturas que antes sólo
era material de lectura y oportuno en la mano. Los cortometrajes
y las documentales del cine son en muchos países ocupación de
notables creadores. La figura humana consume abundante foto-
grafía y miles de metros de películas de cine; nada extraño es
que por el momento busquen expresarse los plásticos en regis­
tros expresivos propios que se alejan de las normas que se recla­
man o que se entienden reclamadas en los necesarios homenajes
a los hechos históricos. El profesor que rige la cátedra de arte
de la Universidad de Munich, Hans Seldmayr, escribe en páginas
sobre “La dispersión de las artes” que “en ningún terreno es tan
grande la esterilidad como en el de la invención y la composi­
ción iconográficas. Incluso se ha perdido la noción de lo que esto
significa”. El arte descentrado se llama el libro de Seldmayr de-
donde extraigo esta cita que comparto.

(J. P. Argüí. Enfoques culturales del SODRE - 1965>.


C apitulo VI

CONTEMPORANEOS Y SEGUIDORES DE BLANES

Eduardo Dionisio Carbajal. — § Juan Luis y Nicanor Blanes. — § Horacio


Espondaburo. — $ Naturalistas y pintoresquistas de América,.

E duardo D io n isio C arbajal pintor de retratos, nació en


la ciudad de San José el 9 de octubre de 1831 y falleció en Mon­
tevideo el 18 de noviembre de 1895; en la capital vivió la ma­
yor parte de su vida. En 1885 se le concede una pensión para
estudiar en Italia, permaneciendo un año en Roma y tres en
Florencia, donde estudió con Stéfano Ussi, quien realizara una
hermosa estampa romántica al óleo de su discípulo (Museo N a­
cional de Bellas Artes). Dejó en su obra una gran cantidad de
retratos y basándose en el estudio de Demersay sobre Artigas
dio una imagen de este héroe que sigue siendo utilizada como
patrón para nuevas interpretaciones de artistas contemporáneos.
Desde un punto de vista histórico su aporte resulta valioso,
aunque bastante excluyente de otros valores estéticos. Decir
que Carbajal se desinteresó de ellos tal vez sea lo más justo.
En algún retrato, tal el de “Fermín Ferreira”, obtiene un tono
de pintor que muchas veces no está presente en la galería de
sus personajes.
El pintor Carbajal es autor de muchos retratos existentes
en el Museo Histórico Nacional, en las salas de Representantes,
de la Florida y Constituyentes del año 30; en la sala de Presi­
dentes le pertenecen los retratos de los primeros catorce manda­
tarios constitucionales de la República.
Con Juan Manuel Blanes y Eduardo Dionisio Carbajal, la
labor del retrato pasó a las manos de los artistas uruguayos. En
la primera mitad del presente siglo, principalmente desde los
años 20 al 40, volverá a ser predominante el trabajo de los ar­
tistas extranjeros para retratar la sociedad montevideana.
Su obra es prototípica del pintor de oficio que ignora o se
aparta “ex-profeso” de las búsquedas de la creación; pintor sin
inquietudes, sin esas inquietudes de creación que serán el infier­
no de la juventud artística de un siglo después. Con todas estas
limitaciones deben advertirse como aporte del artista sus cua­
dros de gran aparato, retratos en los ámbitos, circundada la fi­
gura por la floresta como “ El Artigas en el Paraguay”, o en ver­
daderos escenarios palaciegos como el de “Joaquín Suárez”,
“ Melchor Pacheco y Obes” y el “Gral. Enrique Castro”, en los
que el exterior se recorta en vanos de arquitectura. Son lienzos
de gran tamaño, de dos o más metros de lado; el atuendo del
ámbito es importante: es el fastuoso retrato oficial.

§ Los hijos de Blanes son continuadores típicos de la obra


de su padre; lo que los separa es el talento muy disminuido en
los descendientes. Es el paso del austero naturalismo de Juan
Manuel Blanes a la policromía y a la anécdota.
J uan L uis B lanes (1856-1895) y N icanor B lanes (1857-
1895?) estudian con su padre; absorbidos por el prestigio de
éste, glosan iguales temas. El estudio es quizá la repetición exac­
ta, la réplica de la obra de Blanes.
Entre los cuadros cuya paternidad se le asigna al gran ar­
tista, algunos presentan características de una similitud extra­
ordinaria que no sólo mantienen en la réplica la conducción
acertada, mas también una elaboración hecha en base a las
mismas precauciones y a los mismos materiales empleados, lo
que permite afirmar una presencia del autor frente a la factura
del cuadro, y, sin embargo, no poseen esa última vibración que
tiene toda obra de un creador, aun cuando se repita a sí mismo.
En último término de observación se advierte una ejecución
más desmayada, una caída hacia tonos menos vigorosos aunque
a veces demasiado estridentes, lo que permite suponer que cier­
tas pinturas atribuidas a Juan Manuel Blanes, especialmente
temas gauchescos y costumbristas son sólo de su taller, siendo
bastante probable la intervención de Juan Luis y Nicanor Bla­
nes en la reproducción de cuadros para obsequios y satisfacción
de compromisos del viejo pintor oriental irremediablemente
unido al mundo oficial. Viceversa, es posible también señalar
en ciertos cuadros de sus hijos toques que llamaríamos excesivos
por rebasar el plano de calidad del artista, donde es presumible
que haya intervenido la mano del maestro y padre. La relación
de uno con los otros es indudablemente importante y la bús­
queda de Nicanor Blanes, desaparecido misteriosamente, cierra
con un drama sombrío la existencia del maestro uruguayo. En
1895 se pierde la última noticia de la vida de Nicanor Blanes.
El mismo año, un accidente de la calle troncha la vida de Juan
Luis.
Después de los primeros estudios realizados con el padre,
ambos jóvenes van a Florencia ingresando en la Academia.
Exceden al progenitor en la extensión de sus estudios técnicos,
pues han de iniciarse también en la escultura: Juan Luis Blanes
fue el de obra más conocida. Como escultor le pertenecen el
“ Boceto del monumento al Gral. Artigas” cuya realización se
levanta en San José y el “Joaquín Suárez” en Montevideo, “ El
baqueano de los Treinta y Tres” y la estatua del indio “Aba-
yubá” que en un paseo público enfrenta a la del cacique “Za-
picán” creada por su hermano Nicanor, ambas agrandadas por
el escultor Prati.
Es autor también de un largo lienzo de 5 metros, “La Ba­
talla de Las Piedras”, de una bastante pobre expresión. A Juan
Luis como pintor histórico de la Batalla de Las Piedras le faltó
dignidad en su composición, carece de tono y la materia no
tiene consistencia.
Nicanor Blanes, ejecutó como obra de vasto esfuerzo “La
conducción de los restos de Lavalle” hoy en el Museo Histórico
Argentino. Era esquivo de la fama; entre tímido e irónico mu­
cha obra la escondía tras el seudónimo de “Yo”, afirmación de
una personalidad que la absorbente fama de su padre no le per­
mitió cumplir en plenitud. Los mejores trozos de pintura de los
hijos de Blanes están en este último artista, sin llegar a emu­
lar al antecesor.
La anécdota zumbona que inicia Juan Manuel Blanes con
episodios callejeros, la continúa Nicanor y logra en “Pesca de
aficionados”, una movida escena de chanzas de costumbres ci-
viles con escenario de la costa de la Playa Ramírez desde donde
se perfila la ciudad de Montevideo. Nicanor Blanes gusta de la
anécdota ciudadana con la característica de un cronista en que
el buen humor y la travesura afloran espontáneamente. Así
también su cuadro “Carta de Europa”.
La condición pictórica que obtiene en “La lavandera” o
en la escena “ Pesca de aficionados” no siempre está sostenida.
Lo que parece entretenerlo, como a su mismo hermano, en algu­
nos temas costumbristas rurales o civiles, es el relato por sí
mismo, lo periférico de un tema. No alcanzada la dignidad del
maestro, sus continuadores caen en la atención de lo pintoresco
en lo que éste tiene de llamativa imagen externa.

§ Le toca a H oracio E spondaburo mantener la continui­


dad de Juan Manuel Blanes en lo que respecta al costumbrismo
campero. Había nacido en Minas en el año 1855 y falleció en
Montevideo en 1902. Viajó por Europa. Aquí enseñó un dibujo
con carboncillo y esfumino. Su obra casi total está marcada por
el gusto nativista. Es lo que exhalan sus mejores telas: el placer
del artista en reproducir el paisaje o una figura del campo, de
un campo que ama y con el que ha conversado largamente. Su
obra mayor “Tropa de ganado atravesando un vado” que Fer­
nández Saldaña la citara por referencia como su pintura más
importante, fue descubierta hace aún poco tiempo por nuestro
colaborador Aníbal Quesada.
Están en esta tela las máximas virtudes del artista. Su to­
nalidad grisácea, un tanto monótona, con verdes y tierras de
Siena para reproducir los pastizales y en el dibujo el placer de
precisar los detalles típicos de los hombres de campo y de los
animales. Es de los primeros que reproducen el caballito criollo
y su jinete paisano con sus especiales arreos y vestimentas.

§ El pintor ruralista y el primitivista uruguayo, desde


Horacio Espondaburo hasta Hilario Ferrer, carecen de la imagi­
nación compositiva y menos aún ornamental que distingue larga­
mente a los ingenuos y primitivos brasileños. El ruralista primi­
tivo uruguayo es un inventarista sencillo, relator tranquilo y sa­
broso en lo más típico; en lo dramático es un crudo, dejando ver
fácilmente sus instintos escasamente educados cuando pinta fo­
gosamente escenas militares o de lucha o simplemente episodios
rústicos: fauces abiertas por el odio o la excitación, tanto en
los caballos como en los jinetes. En el grabado y en monocopias
está la notable excepción de Carlos González, cuyo neorura-
lismo de gustada sabrosidad se complace en el comentario jo­
cundo de la risotada paisana. Este convencimiento del hombre
que ama y domina una temática es, sin duda, valor que acrece
el contenido de la obra. Un naturalismo digamos elogiable: por
otra parte, nunca es el naturalismo franco y amorosamente ex­
puesto el que fastidia. Lo que rechaza e indigna justamente son
los que buscan negarlo: los que lo ocultan vistiéndolos de ri­
dículo. O de un falso carácter en mímica de expresión. Son los
pintoresquistas de los que América del Sur posteriormente se
ha de llenar en la primera mitad del siglo XX, con las escenas
rurales, vulgares de composición, agrias de color. Son sus auto­
res los grandes tintoreros del arte. Tiñen de colores las escenas
circundantes, costumbristas; toman una escuela de pintura ya
pasada en sus epígonos, copiándoles sus “tics”. Una enérgica
pulsación, virtud de brío, los jerarquiza entre ellos; no tienen
otra categoría para ofrecer que su pedantería ramplona y chi­
llona.
En el verdadero naturalista, la modestia es su cualidad, el
atento y comprensivo amor a la imagen de su medio.
LA ACADEMIA

El viaje a Italia. — § Una colonia de estudiantes uruguayos en F'orencia. —


$ Federico Renóm. — § Domingo Laporte. Carlos Seijo. Manuel Co­
rrea. — $ La Academia de las Artes del Dibujo. — § Limitaciones del
academismo. — § Miguel Pallejá.

AUNQUE caído el Renacimiento Italiano en los moldes


más endurecidos de lo académico, su prestigio desviado de la
buena fuente era todavía extraordinario. De todas partes del
mundo acudían los jóvenes artistas a ingresar en los talleres
de estudio de la segunda m itad del siglo X IX de las principales
ciudades italianas. A la vez la plétora de profesionales de ese
mismo país hizo que salieran cantidad de artistas buscando una
clientela propicia para sostener su existencia. Con el Uruguay,
país nuevo, también se realizó ese intercambio. De lo que acá
llegó lo juzgaremos no creyendo digna su representación. Desde
luego que ni la admiración por el verdadero arte clásico consi­
guió imponer, especialmente en la pintura.
Del Uruguay fue toda su juventud capacitada, salvo ex­
cepción, a ilustrarse con los tesoros itálicos y con las ciencias
técnicas de sus profesores. El “viaje a Italia” se consideró inevi­
table para todo hombre nuevo que emprendía las carreras de
las artes, y los organismos del Estado votaron con facilidad be­
cas o bolsas de viaje. La ciudad preferida será la de Florencia
donde llegó a constituirse una verdadera colonia de estudiantes
uruguayos. El ejemplo de Juan Manuel Blanes actúa en esa
elección. También había estado allí y con anterioridad Eduardo
Dionisio Carbajal. Desde 1883 se encuentra Domingo Laporte
como director de becados y encargado por la Escuela de Artes
y Oficios de contratar profesores para dictar cursos en ese or­
ganismo.
§ En los dos años subsiguientes llegan a la Academia de
Florencia un número bastante grande de artistas uruguayos.
Estudian con el director de la Academia, José Ciaranfi, sucesor
de Antonio Ciseri. Están allí los becados F ederico R en ó m ,
M anuel C orrea , F rancisco A guilar , J osé B enlliure , el te­
niente T eófilo B aeza , C arlos L. M assin i y por sus propios
medios C arlos S e ijo , F ederico S oneira V illademoros y R o­
berto C astellanos .

§ F ederico R enóm (1862-1897) que primero pintó gran­


des telas con temas de pasado interés y motivos entonces retó­
ricos como “ El peregrino”, “La mendiga”, “ Danza oriental”; en
algún cuadro suelto que nos fue dado conocer buscó un color
más propio, especialmente en el paisaje, mas este artista, como
todos sus compañeros se ciñó a los principios que en la acade­
mia florentina estudiaron, y en la prolijidad de un claroscuro
y del dibujo bien redondeado obtuvieron sus máximas obras.

§ En esta clarificación de formas destaca una mayor téc­


nica y un gusto de más vieja prosapia, el pintor D o m ingo
L aporte . Nació en 1885 y murió en 1928; estudió en Italia y en
Francia, casándose en aquella nación con la hijastra del pintor
Giovanni Fattori, de quien poseía un hermoso conjunto de cua­
dros. Fue director del Museo Nacional de Bellas Artes hasta
1928, Museo que conserva una de las buenas realizaciones aca­
démicas, “Susana en el baño”.
Se suele aproximar a esta obra en las exhibiciones de cua­
dros la de C arlos S e ijo , “En el Hospital”, que aunque de ins­
piración más naturalista, se hermanan por facturas similares,
*■ con los distingos de ser más perfecta la de Laporte y de mayor
sentimiento la de Carlos Seijo. M anuel C orrea (1864-1910)
identificó personas aun cuando en algunos casos buscó fijar
tipos o figuras genéricas.
§ Cuando J. M. Blanes ingresó en 1860, la Academia de
Florencia estaba de reformas. Por comenzar retoma su antiguo
nombre de Academia de las Artes del Dibujo. Claro está que se
sabe como son las reformas académicas y de una de esas acade­
mias que ya arrastraba su acción desde el siglo XIV con fórmu-
las bien establecidas. Henry Fuselli les dedica un aforismo inol­
vidable: “La indiscriminada busca de la perfección lleva infali­
blemente a la mediocridad” acompañándolo con el subsiguiente
corolario. “Toma el dibujo de Roma, el movimiento y las som­
bras de los venecianos, el tono de color de los lombardos, añá­
dele la manera terrible de Angelo, la verdad natural de Ticiano
y la suprema pureza de Correggio; mézclalo bien con el decoro
y solidez de Tibaldi, con la invención de Primaticcio, con unos
gramos de la gracia del Parmigiamino; ¿cuál piensas que será
el resultado de esta caótica receta, de esta lucha de elementos?
Te equivocas si piensas que una m ultitud de hilos disímiles pue­
den componer un tejido uniforme, o que la diseminación de
punt09 formará masas, o que un poco de muchas cosas produce
un conjunto. Si la naturaleza te ha dotado de una personalidad,
ni la aniquilarás imitando sin discernimiento heterogéneas exce­
lencias, ni la degradarás hasta la mediocridad ni añadirás al
arte un cero más. Sin embargo, tal es la prescripción de Agos-
tino Carracci y tal ha de ser en general el dictado de las aca­
demias”.
Es indudable que la academia florentina enseñó en la creen­
cia de que se puede llegar a una síntesis estable en el arte, de­
teniéndolo en los compromisos de un momento de gran madu­
rez.
La enseñanza de esa Academia desenvolvíase en los mismos
antecedentes del arte de la Escuela Florentina. Hay un retrato
en el “M etropolitan Museum of New York” de Emiliano de
Médicis, pintado por Rafael, que es ejemplo “avant la lettre” del
dibujo académico. El francés Juan Dominico Ingres había re­
vitalizado para la Academia de Florencia el dibujo juvenil de
Rafael; perduraba la influencia a mediados del siglo X IX .
Véase una pequeña genealogía del pintor Juan Manuel Bla-
nes académico: es discípulo de Ciseri, el autor del otrora famoso
cuadro “La muerte de los Macabeos”. Ciseri a su vez tuvo como
profesor a Bezzuoli. De este artista se narran entrevistas y con­
tactos con Ingres, que a la vez han sido negadas. Lo evidente
fue la influencia que el maestro francés ejerció en la Aca­
demia Florentina, de la cual era uno de sus más destacados
miembros correspondientes. Las críticas y observaciones, méri­
tos y deméritos que se le han aplicado a Bezzuoli le caben a
Ciseri y en lo que respecta a valores plásticos mensuran tam ­
bién exactamente a Blanes. Los cronistas de Bezzuoli coinciden
con los observadores de Ciseri en anotarles esa dureza del cla­
roscuro ingresco ( “dureza de ónix” que encantaba a Charles
du Bos) mas también anotan — como si de Blanes escribie­
ran — que en el planteo de muchos de sus retratos interrumpe
la línea por accidentes del modelo, esa hermosa línea de Ingres
para continuar la cual no le importaba cambiar la morfología
de sus modelos, acreciendo o reduciendo sus anatomías. En el
“ Manuscrito de M ontauban” ya había señalado este pintor la
importancia de la línea del dibujo, a la vez que en el famoso
documento deja una de las más tremendas acusaciones antiaca­
démicas asegurando que la obligación de estudiar anatomía le
hubiera alejado de la vocación artística. Esta línea que se pierde
es también la que separa retratos tan conocidos como el de la
imponencia realista de Carlota Ferreira del americano y la ar­
moniosa composición lineal del retrato de Madame Moitesier
de Ingres que hubo ocasión de admirar en el Río de la Plata
en la memorable exposición de hace un cuarto de siglo “De
David a nuestros días” y que constituye, sin duda, el aconteci­
miento artístico mayor habido hasta hoy en el Río de la P la ta .1
§ Toda esa pléyade de estudiantes que pasaron por la
Academia al estar en contacto con tanta obra de arte del pa­
sado, llegaron en su juventud a imprimir a sus trabajos una
atmósfera de más alto nivel y a comprender un momento los
fundamentos por los cuales se la estableciera; pero al regreso,
alejada de los medios cultos, la obra de estos artistas se deslizó
fatalmente hacia una copia trivial y sin ningún sentido de los
objetos. Y en esa decepcionante labor cayeron los más empe­
ñosos, los que más fuego sagrado tenían; otros muchos, cuyos
nombres concuerdan con las familias de la alta sociedad orien­
tal, los de napa más distinguida, que tomaban el arte como un
ocio dorado, prontamente abandonaron su ejercicio.

1 Véase un detallado comentario de esta muestra en nuestro trabajo


“Pintura Francesa de les siglos XIX y X X ”. "La Exposición de David a
nuestros días” en Revista Nacional N<? 29, págs. 190/214.
§ De diverso espíritu es la obra y la vida de M iguel
P a l l e j Á. Cada cuadro que de él se descubre es un nuevo aporte
de interés vivísimo y sorpresivo galardón que se le agrega a
esta vida. Murió joven. Nacido el día 29 de setiembre de 1861,
comenzó sus estudios en el Liceo Universitario fundado bajo la
dirección de Mons. Dr. Mariano Soler en 1876, distinguiéndose
en el dibujo entre sus condiscípulos.
En esa época ejecutó el retrato de su profesor de matemá­
ticas “ Dr. Ricardo Camayo” que se le guarda como expresión
de brillantes condiciones naturales del joven alumno; a los 17
años se embarca para Barcelona, estudiando en esa ciudad dos
años. Luego un año en París como discípulo de Oliver Merson
y más tarde Italia, donde en Florencia visita a Juan M. Blanes.
Regresa a Montevideo en 1882 exponiendo de inmediato en la
Exposición Continental de Buenos Aires cuatro cuadros que pa­
saron inadvertidos.
En estos años de su regreso pinta numerosas obras: la
“Niña huérfana”, cabezas de paisanos de Entre Ríos, tipos de
Buenos Aires, donde vive y trabaja, agudizando allí su mal cró­
nico en el esfuerzo de decorar la casa-quinta de Gregorio Leza-
ma con pinturas que luego fueron destruidas; su “Ave Libertas”
adquirido por el Gral. Roca, “ El negro del Batallón l 9 de Za­
padores de Montevideo” y retratos de señoras. Se dirigió a
Paysandú en busca de rehacer su salud haciendo vender en
remate público algunos de sus numerosos trabajos que, según
informes obtuvieron precios generalmente ínfimos. En 1887
parte nuevamente para Europa donde después de una breve
recorrida por Francia, fallece en Barcelona el 10 de noviembre
del mismo año.
En los primeros años de vida, la nación no fue feliz en la
conservación de sus mejores valores pictóricos, y en el desarrollo
de su historia, frecuente será anotar la desaparición tem prana o
la vida breve de la mayoría de las figuras más prominentes del
arte uruguayo, siendo la tuberculosis la ejecutora decisiva en
truncar las vidas dolorosas y rápidas de nuestros artistas. En
muchos aspectos estos cortes bruscos fueron lamentables. A la
edad que desaparece Miguel Pallejá no se puede administrar
una obra, no hay la preocupación ni la experiencia de colocarla,
de saberla divulgar, de localizarla, aunque de ella se editó a su
muerte un catálogo.
La obra de Miguel Pallejá de vida tan viajera — Montevi­
deo, Barcelona, París, Buenos Aires, Paysandú, fueron sus resi­
dencias — ha quedado a tal punto dispersa que es imposible
por hoy querer plantear y resolver la dimensión de la misma.
En el Museo Histórico Nacional hay varios cuadros, entre ellos,
su “A utorretrato” sensible, fino espejo de un alma entre me­
lancólica y angustiada, pintura de delicada entonación y mo­
dulados colores. En Buenos Aires un “Doble retrato de niñas”
luminoso y de vigorosos contrastes. Una “Cabeza de un mes­
tizo” en el Museo Juan Manuel Blanes de muy tamizado colo­
rido que hermana más con el autorretrato, habiendo ingresado
últimamente otros cuadros que se hallaban en Buenos Aires;
cantidad de dibujos a pluma con retratos de sus contemporá­
neos, el de “Juan Zorrilla de San M artín” entre ellos, y finas
anotaciones del paisaje que recuerdan, unas y otras, el dibujo
de su amigo el argentino Eduardo Sívori. El “Retrato de la
Sra. de H orta”, terminado y recogido apunte pictórico, es un
busto de mujer tejiendo con la cabeza inclinada atenta a su
trabajo, con finezas en el rostro; es digno de la buena escuela
francesa de su tiempo. Lo que se puede afirmar de la obra de
Miguel Pallejá es el de que toda ella pertenece a un artista de
singularísima sensibilidad que no tuvo la ocasión de desarro­
llarse, ni cumplir un ciclo homogéneo de producción. Reunidas
las pinturas y dibujos que de él se conocen no adquieren el
carácter de totalidad de una obra: son más bien los testimonios
1 de una aguzada sensibilidad artística, un tanto dispersa, des­
gastada por el destino, por lo que aún con los muchos valores
de sus cuadros Miguel Pallejá es un nombre nostálgico en el
Uruguay, como un espíritu que no ha encontrado su precisa
forma.
PROLONGADAS CONSECUENCIAS DEL ACADEMISMO

La especialización temática. — $ El pintor de batallas Diógenes Héquet. —


$ El marinista Manuel Larravide. — § El paisajista Carlos de Santia­
go. — § El paisajista Ernesto Laroche. — $ Luis Queirolo Repetto.
Carlos Roberto Rúfalo. Miguel Benzo. Francisco Bauzer.

LA historia universal de la pintura, aquella que registra las


transformaciones o momentos de evolución de este arte, seña­
lando los creadores de las formas nuevas que guían escuelas,
indican al siglo X IX como magnífico momento de transforma­
ción donde volvieron a replantearse los principios de un ver­
dadero arte. Se toma su período, desde un Goya a un Consta­
ble, como “el canto de partida” hacia las nuevas formas y aun
a la libertad del artista para hacer triunfar por encima de todo
su propia expresión. Si se recuerda que una práctica de otra
pintura seudo-clásica, seudo-romántica, persistió, es para tra­
tarla con invectiva y como el ejemplo de un triste final.
En ciertos ambientes y en el de París sobre todo, se halló
la savia para sostener el nuevo impulso; en casi todas las otras
naciones, con el solo registro de alguna aislada independencia
personal, siguieron arrastrándose las últimas consecuencias, ya
totalmente degeneradas, de la pintura renacentista. Este úl­
timo siglo X IX , academista, el menos valioso pero el más ex­
tendido, comete todos los errores de la decadencia. Uno de ellos
•es el de la especialización por limitación. Se aprenden los cá­
nones de un género o de una temática. Se enseña a ser pintor
religioso o se instruye para ser marinista. En el Salón de París,
refugio de los tímidos y de los no creadores, los más bravos son
los pintores de batallas. La dificultad de colocar una cantidad
grande de figuras asombraba al público y hacía respetable al
autor ante los jurados que premiaban las grandes “machines”,
es decir, cuadros de vastas dimensiones y mucho aparato.
§ La gesta napoleònica había dado abundante cosecha de
batallas y prestigiado el género. El pintor militar en su cuadro
ataca a todo un ejército y arrolla al público. En todo se hacen
categorías y el pintor de batallas, por serlo, se elevaba a la
máxima. A D iógenes H équet le deslumbró ese oficio y su deli­
cada intuición pictórica revelada en algunos pequeños cuadros
— que seguramente deben existir en mayor número que los que
se conocen y que se descubrirán al hacer su necesaria exposi­
ción retrospectiva — quedó anulada por la veracidad empe­
ñosa del historiador militar.
Nació Eléquet el 26 de setiembre de 1866 y murió el 20
de agosto de 1902. A los 16 años se instala en París, estudiando
con Louis Tauzin el arte litogràfico que convenía a sus dotes
y necesidades de excelente dibujante; era hijo del dueño de
un taller de litografía y grabado. En 1884 ingresa en una de las
escuelas de Bellas Artes de París, dirigida por Truphéme. Con­
sigue allí una medalla de oro en 1886. Los ejemplos para el
perfeccionamiento de su especialidad militar son Ernesto Meis-
sonier, Alfonso Neuville y Eduardo Detaille.
En sus cuadros sobresale el dibujante, y a veces, anula al
pintor. Por su ejercicio de la industria paterna y sus estudios
primeros, el dibujo le reclama una atención mayor, que la cum­
ple. Del dibujo todo lo sabe: puede al carboncillo, manchar a
grandes planos, precisar magníficamente un contorno al más
agudo lápiz, relatar minuciosamente una pose o croquisar la
sicología de su modelo; puede dejarlo en tipo o individualizarlo
en el retrato. Buen dibujante, sin duda, y no menor pintor po­
dría haber sido, como lo anuncian las citadas ágiles notas pictó-
ricas.
Al claroscuro monocromo sin dar ninguna validez al color,
pinta: “Batalla de Las Piedras”, “Batalla del Cerrito”, “Con­
greso del Año X IH ”, “Grito de Asencio”, “Artigas en la Calera
de las Huérfanas”, “Combate de San José”, “Primer Sitio de
Montevideo”, “Exodo del Pueblo Oriental”, “Batalla del Rin­
cón”, “La escuadra de Brown frente a Montevideo” y los
“Orientales en Montevideo”. Fuera del último, los primeros diez
se reprodujeron en fototipia, en la imprenta de Dornaleche, con
cuyas láminas se comienza la edición de arte en Montevideo.
Las reproducciones e impresión fueron excelentes y quizás de­
bió creerse en aquel entonces, ante tal ejemplo, en una mayor
continuidad de impresiones similares, lo que en realidad no
ha sucedido.
Los veteranos de la Guerra del Paraguay le encargan cinco
cuadros que relatan las batallas más importantes en las que in­
terviniera el ejército oriental en dicho conflicto y por ello pin­
tará “Y atay”, “ Estero Bellaco”, “T uyuty”, “Boquerón” y “Lo­
mas Valentinas”. Estos cuadros y los anteriores ilustran repe­
tidamente los libros escolares de historia nacional.
§ M anuel L arravide se limitó a otra especialización: a
las marinas, y a lo mucho que al mar, siempre cambiante, atañe.
El paisaje del mar, desde la tempestad y la borrasca hasta la bo­
nanza y calma chicha; su inconmensurable panorama o la vo­
rágine de una ola. Indistintam ente fue el pintor de los puertos
platenses: del de Montevideo, en la construcción de la “ Esco­
llera Sarandí”, en sus multiplicados acontecimientos y en sus
rincones; también del puerto bonaerense de la “ Boca del Ria­
chuelo”, otra tela destacada. Los trabajos de Eduardo de M ar-
tino, famoso pintor marinista de la Corte de Inglaterra que
estuvo activo en el Uruguay guiaron sus preferencias y sirvié­
ronle de modelo al que fue consecuente.
Nació en 1871; falleció en 1910. Recorrió los mares del Sur
siendo guardia marina de la Escuadra Argentina, efectuando
en sus giras estudios del mar, según datos del Museo Nacional
de Bellas Artes. Empezó a pintar muy joven y continuó incan­
sablemente solicitado por una clientela que adquiría todos sus
cuadros, tanto en Montevideo, como en Buenos Aires. En la
capital argentina realizaba anualmente una muestra y le tocó
provocar la iniciación, para satisfacer su necesidad de obtener
un buen local para sus exposiciones, de la que después sería la
importante Galería de Arte Witcomb, hasta entonces circuns­
cripta a la fotografía. No menor aceptación tuvo en su patria
desde que su primera marina agolpaba al público frente al esca­
parate del antiguo Bazar Jacob de la capital, cuando el artista
aún no contaba veinte años. Viajó dos veces a Europa, donde
pinto algunos de sus puertos, abrió exposiciones personales en
Madrid, Barcelona y concurrió a las colectivas en París. Guar­
dan sus telas entre otros museos, el Nacional de Montevideo,
el Museo Histórico Argentino con los cuadros “Combate de
Brown” y “ Revista de la Escuadra Argentina por el General
Roca”, el Museo Militar y Naval de Valparaíso con el cuadro
“La Escuadra Chilena en el Puerto de Montevideo”.
Tuvo plagiarios y repetidores — en su tiempo no hubo ho­
gar montevideano que se estimara, que no poseyera un “barco”
de Larravide, auténtico o falso — y en el mismo artista la fa­
cilidad del éxito le privó de desarrollar en sus telas de exposi­
ción las bellas calidades pictóricas que señalan sus apuntes di­
rectos de una pintura cuyos méritos, como en la serie que posee
el Museo Lavalleja, no se presentiría en la mayoría de su pro­
ducción mayor. Hay algunos bien destacados, sin embargo, don­
de el autor problematiza su expresión pictórica, tal como diver­
sos óleos con temas de muelles (el muelle fue tomado por La­
rravide como “naturaleza m uerta” del marinista, un motivo
apropiado para una mayor investigación plástica) o la tela de
•excelente factura, “ Puerto”, de la colección S. que posiblemente
es el puerto militar de Toulon. R oberto C astellanos (1871-
1942) continuó la obra marinista de tanto consumo en la pre­
dilección general.

§ Finalizando el siglo X IX y perteneciente a los pri­


meros años del actual, otros artistas señalan una presencia
meritoria y aunque no escapan a determinantes del momento,
por sus caracteres o por el desarrollo de sus personalidades de­
ben ser considerados como aislados; así C arlos de Santiago .
Nació en 1875, perteneciente a una culta familia, siendo hijo
de Ramón de Santiago, persona muy ilustrada y autor de los
populares versos de “La loca del Bequeló”.
Carlos de Santiago se hizo pintor. Era para esta actividad
persona de muchas dotes naturales. Desde sus primeros cua­
dros, paisajes de campo o marinas, destacó un vigoroso poder
para estructurar sus motivos y expresarlos en rasgos firmes y
-seguros. La parte dibujística de su pintura tenía un carácter:
•el uso adecuado de algunas tierras constructivas marcaba un
avance en su medio. Esto !e dio entre sus colegas de principios
de siglo un crédito excepcional que más tarde defraudó. Pintó
toda su vida, pero intensamente sólo en la juventud y en los
últimos años. Conviene anotar la existencia de estos dos mo­
mentos como antagónicos en cuanto al valor de su obra. En
1904 había hecho una larga incursión por los paisajes del Este,,
de Piriápolis y Punta Ballena. Todas sus notas, sin excepción,
tienen alguna belleza y señalan personalidad. Ejecuta su gran
cuadro de la “G ruta de Punta Ballena” con las excepcionales
condiciones ya referidas, fijando la “durée” de momentos de su
luz. Este artista abandona luego en plena juventud el país para
cumplir cargos diplomáticos.
Alejado de su función profesional artística, sus virtudes al
repetirlas sin inquietud, volviéronsele sus má9 graves defectos.
Lo poco que intuye no lo expresa con brío ni pasión; lo decora
en una esquematización inexpresiva y el color sólo se hace re­
lleno de planos. En sus últimos años es un pintor que ha per­
dido el tono. Falleció Carlos de Santiago en el año 1951.

§ El pintor E rnesto L aroche vestía caracterizadamente


la estampa del artista académico neoromántico. Sombrero ne­
gro de alas anchas, bigote levantado de punta afilada, vesti­
menta negra y corbata de moña. Su estampa fuertemente lla­
mativa, que lo diferenciaba entre sus conciudadanos, correspon­
día a su pintura de la misma filiación. Fue también un dife­
renciado entre los pintores compatriotas que en aquellos mo­
mentos comenzaban a ejercer un realismo luminista, en un em­
peño de ahondar el carácter o la luz locales, queriendo hurgar
en las raíces de nuestra temática. Ernesto Laroche se dio a otras
preocupaciones aunque igualmente tomara el paisaje nacional
como motivo. Lo que a él le preocupaba era la poesía que toda
artista desea como final de su obra pero que él la provocaba
como ingrediente inicial para sus creaciones.
Tomamos de uno de sus estudios este párrafo confesional
que autodefine su arte: “Acude a mi memoria el recuerdo del
aprendizaje frente a la ardiente campiña y a los agrestes mon­
tes, constatando las excelencias del maestro, (se refiere a Fede­
rico Renóm) porque tras de aquellos mismos montes yo he visto-
ocultarse el sol en un crepúsculo de extraño color cual nunca
surgió de mi paleta, no era ni el rosado de las francas alegrías,,
ni el rojo carmesí de las pasiones: más bien parecía en sus últi­
mos reflejos, la acerada tonalidad de unos ojos promisores de
angustias infinitas y de dolores irreparables, y sintiéndose huér­
fana de su tutela artística, mi mano impotente para trasladar al
lienzo las impresiones recogidas, trémula aprisiona los pinceles
como si ellos fueran causa de su torpeza; mientras, mi espíritu
infatigable se abrasaba a sí mismo como el sol que se consume
en su propia hoguera, tratando de compenetrarse en el alma del
paisaje, esa alma vibrátil que desde el fondo azul de los bos­
ques se eleva al cielo como una canción de triunfo y odio a la
vez” (Ernesto Laroche, Ob. cit.).
Ilustrando con la pintura esta posición sentimental, Er­
nesto Laroche, se situaba lejos de la problemática de las artes
plásticas de su tiempo.
Pintó con una asiduidad profesional numerosísimos paisa­
jes con temas de cerros, arroyos, lagunas y ranchos; casi siem­
pre el paisaje solitario, muy pocas veces alguna carreta o ani­
mal.
Había nacido en 1879; estudió con Federico Renóm. Fue
director del Museo Nacional de Bellas Artes, desde 1928 hasta
su muerte, acaecida en 1940 y publicó, extraído de los archivos
de esa dirección y por investigaciones propias, el ya citado
libro Algunos 'pintores y escultores en el año 1939, de donde se
recogen por su autoridad, algunas fechas y datos para este
libro. La devoción de su familia abrió al público el “Museo
Laroche” donde fuera la casa y el taller del artista.
§ Luis Q ueirolo R epetto tenía el gusto de la pintura
italiana que ejecutaban los extranjeros peninsulares residentes.
Pintó numerosos retratos, siendo el más conocido “Artigas en
el Campamento”, divulgado por láminas y textos escolares.
En cuanto a C arlos R oberto R úfalo , cuyo arte es sobre­
viviente de una tendencia pictórica ya muy transcurrida, cono­
ció el halago de un público consumidor de sus naturalezas muer­
tas, fidedignas objetivamente y por cierto de más encariñada
ejecución que las cumplidas por sus competidores del género.
Pintó también paisajes insistentemente estudiados y luego re­
petidos, en los que entran algunos nerviosos tonos de los im­
presionistas, con mano diestra y con el concepto tímido de su
eclecticismo conservador.
M iguel B enzo estudió en Italia, especializándose en la
pintura al fresco que sólo muy ocasionalmente — decoración
de “Nuestra Señora de los Angeles” — pudo cumplir en su
país. Sin embargo, la severidad formal del procedimiento im­
pregna su trabajo al óleo en los cuadros de caballete; sus figu­
ras, sus escenas que se destacaron en los primeros salones, son
repasadas en el dibujo hasta imponerlas por su estatismo, por su
sugerente inmovilidad.
F rancisco B auzer , (1887-1945) argentino de nacimiento,
estudió en la Asociación Estímulo de Bellas Artes de Buenos
Aires; luego se radicó en Montevideo, naturalizándose uruguayo.
Por épocas entraron en su paleta los colores luminosos que
principalmente en sus pasteles y en las pequeñas manchas del
paisaje usó con frecuencia, aunque al igual de Rúfalo, su gusto
último, el que se desnuda a la observación como más íntimo,
era la corrección de oficio que poseía y que le permitió la tras­
lación fielmente objetiva, paciente y calmosa, de la apariencia
<le las cosas.
LA RENOVACION ANTICLASICA. CARLOS FEDERICO SAEZ

Posición anticlásica de C. F. Sáez. — $ Biografía. — § Caracteres de su


obra. El fin del “Ottocento”. — § Una pintura abstracta. — § Espec­
tador genial del 1900. — § El dibujante. — § Juan Fernando Cornú.

UNA de las más bellas conquistas pictóricas de Juan M a­


nuel Blanes fue el apresar ese momento cambiante, fugitivo,
tránsito entre el día y la noche, crepúsculo o aurora y definir
el color entre dos luces dejándolo estupendamente fijado. Se ve
que al viejo maestro tan aparentemente inconmovible en su
posición académica debiéronle preocupar, aunque no las ensa­
yare, las conquistas impresionistas, al representar la instanta­
neidad que participa en su momento del tiempo del estado an­
terior y presupone el venidero.
Estas pinturas de Blanes plantean el problema de los trán­
sitos lumínicos de la atmósfera, mas lo resuelven a la vieja ma­
nera, endureciendo el momento medio de un cambio de la luz a
la sombra. Tocóle a C arlos F ederico Sáez , joven a quien Juan
Manuel Blanes conociera y aconsejara estudiar en Italia, iniciar
la primera actitud de un arte que enfocaba el instante como
movimiento. Pintura del momento y por consecuencia anticlá­
sica como ninguna. Las agudas miradas e infinitos dones de
Carlos Federico Sáez y el fervor y exageración que importa el
comienzo de toda escuela revolucionaria, justifican que sea la
suya la pintura más vivaz, como se ha dicho, de los artistas
uruguayos hasta hoy.

§ Nació Sáez en el seno de una familia distinguida y culta,


en Mercedes, en el año 1878. Fallece en 1901 en Montevideo;
tenía entonces sólo 22 años de edad. La proximidad de estas dos
fechas actúa obsesiva siempre que se considera al artista, para
preguntar qué hubiese podido realizar este pintor en una dura­
ción de vida más normal.
Frente a la obra, lo que asombra es la unidad, la fijeza de
destino, la certeza de una meta que se impuso y cumplió como
en una vida bien lograda el pintor Carlos Federico Sáez. Una
retrospectiva realizada a los cincuenta años de su muerte en la
Comisión Nacional de Bellas Artes, señala la cantidad de setenta
y un óleos y más de un centenar de dibujos, muchos de los cua­
les son propiedad del Museo Nacional de Bellas Artes, que ha­
bía destinado una de sus salas enteramente a este artista.
Vida corta la suya, prolongada por la intuición de una ur­
gencia que le apartó de dudas, le impidió tanteos y no le dejó
desperdiciar su corto plazo en los ensayos de novelerías, adhe­
siones inútiles u orgullosas copias. Atendió principalmente a su
necesidad de expresarse y en esto no tuvo inhibición ninguna.
Pintó y dibujó incansablemente, sin limitar su expresión.
Si es bello señalar los esfuerzos de superación de los artistas
o la nobleza de querer extender sus límites más allá de sus pri­
meras posibilidades, si la larga paciencia hace llegar a metas
insuperables de perfección, no menos bella es esta confianza que
nos muestra Sáez, la confianza del artista en sí mismo y que
hace brotar el arte de las cosas más comunes, de los modelos
más íntimos y a veces de admiraciones por la moda y sus culto­
res, dejando de todos ellos la crónica o el relato imperecedero
de momentos que ya se marchitaron.
A los trece años Sáez pinta con desenvoltura paisajes de
Mercedes y naturalezas muertas. Nada tiene que aprender de
los pintores que aquí se dedican a la enseñanza. El consejo del
máximo artista es, como dijimos, enviarlo de inmediato a Italia.
En Italia permanece siete años, prácticamente hasta el fin de
su vida, con sólo dos regresos a su patria, uno de vacaciones y
el último, cuando retorna ya enfermo, aunque en estos dos pe­
ríodos pinta con igual pasión. Va a Italia, se instala en Roma
y abre un acogedor estudio en un barrio de artistas, en la Vía
M argutta. Desde ya se adhiere a la pintura italiana del momen­
to, la más avanzada, pero típica de la pintura final del “Otto-
cento”. Es desde entonces un integrante de la pintura italiana.
Descendiente de europeos, pintó en Europa a la europea; su
adaptación fue tan rápida como total.
Cuando visita Europa, el suramericano queda asombrado
por el desinterés que ella tiene por los frutos filiales de su pro­
pia expansión. Imputamos a ignorancia algo culpable que Ita ­
lia no conozca a Sáez. .. después de culparnos a nosotros mis­
mos. El hace esta pintura de manchas que practicaron en su
tiempo Antonio Mancini y Francesco Paolo Michetti, pintura
de esbozo a espátula o gruesa pincelada, “pintura a toda pasta”
según un atributo que se destacaba en aquellos tiempos como
un galardón. Pintó el uruguayo con las directivas de la escuela
meridional italiana con su adhesión a lo instantáneo, dejándolo
suelto en el tránsito del tiempo. La influencia de los napolita­
nos Domenico Morelli y Filippo Pallizzi hacen bajar hacia re­
giones más meridionales de la península la hegemonía artística
que otrora tenía Florencia. Nápoles y su vecina Roma son los
nuevos imanes de atracción para la juventud inquieta inter­
nacional. En el Instituto di Belle Arti di Napoli, de Morelli y
Pallizzi es que estudiarán los dos pintores que han quedada
como más significativos en el final del “ottocento”, los prime--
ros nombrados, Mancini y Michetti. El manchismo triunfa y
el término “macchiaioli” los engloba y extiende su acepción fuera
del primitivo grupo florentino. Tuvo a la vez esa pintura la
limitación del modernismo al plantear la revolución a las for­
mas académicas, dejando presentes en una misma tela y sepa­
rándolas, zonas de libertad desenfrenada junto al acatamiento,
verista: grandes audacias de pintura, acrobacia de pasta en los
fondos, vanos y ropajes, vecinos a un más aquietado trato de
los rostros humanos. Dentro de esos cánones la expresividad de
Sáez se mueve cómodamente y aporta su personal visión y su
gusto.
En un mismo propósito el adelanto que obtiene es notorio,
sorprendente. Desde los cuadros fechados en 1897 a los que se
les data dos años después, el recorrido de su maestría es de
largo alcance; lo que en la fecha anterior está sólo señalado en
el rostro de sus retratos, en la siguiente ya es dominio absoluto.
Tres estudios de “ciocciari”, los dos primeros al pastel y el
posterior al óleo, señalan el testimonio de un avance sustancial.
En aquéllos la influencia de Michetti es notoria. A pesar de los
sueltos fondos ningún otro propósito que el reproducir los as­
pectos pintorescos de sus modelos, especialmente la pelambre
abundante. Cuando retoma en el año 1899 el tema del retrato
de un campesino ya está en su total maestría: sin perder su
magnífica impronta, poniendo en juego en cada pincelada su
rasgo descriptivo o plástico, el trayecto desde el brote al fruto
es un croquis, diremos valorado y lleno de hallazgos. Porque
este pintor que casi no pisó academias en Italia, manteniendo
contactos con algunos artistas españoles de fama — Pradilla
debe ser citado como el de probado acercamiento artístico —
no tiene en su obra otra “maniera” que la impuesta por su vi­
brante espontaneidad. Es así que por lo diversa que fue su
corta obra, resulta al final una pequeña “ summa” pictórica
cuyas coincidencias con maestros dan curiosidad al recordarlo
en los museos europeos frente a artistas y obras que tal vez
él nunca vio ni vislumbró, sino que simplemente sus invencio­
nes tuvieron nacimiento en el ardor de su temperamento y en
la urgencia de la expresión. Relaciónese con la construcción
de los retratos de Velázquez cuando repetidamente valora el
maestro español la boca, el labio inferior en un rostro; al
Jordaens de “Los tres Musicantes”, cuando Sáez en el retrato
de un amigo atraviesa la boca con una ya más suelta pincelada
transversal en búsqueda de movimiento; o cómo evoca a Van
Gogh, en uno de los retratos de su hermana cuyos labios dibuja
con cortas líneas verticales paralelas.
Las adivinaciones — momentáneas — de la más alta plás­
tica no son escasas. La mejilla del perfil de la figura sedente
en el cuadro “II primo romanzo” afirma la pintura al plano de
manera insuperable apretando genialmente la pasta contra el
soporte. En el gran retrato de “Juan Carlos Muñoz” el dibujo del
pantalón se realiza por planos de pasta en relieve y las diferen­
tes direcciones de los surcos de las pinceladas que distinguen
negros sobre negros. No menos debe considerarse la policromía
fina, retozona del dibujo entrelazado, diabólico de acrobacia,
de espiritual croquis donde hay pequeñas pinceladas acanaladas
en el retrato de su madre en el año 1900, y donde los azules
al lado de los negros forman la luz de su traje.
En su corta obra, toda la gama de sus aciertos — de la que
hemos separado tres o cuatro entre las más llamativas conquis­
tas — son alcances de tentáculos. Es evidente; a veces ni él
mismo llegó a colegir hasta dónde alcanzaba su intuición. ¿Ha­
bría sabido afirmarse? ¿Sostener repetidamente el alcance de
esas aisladas conquistas?
§ Para el fondo de sus cuadros figurativos, Sáez había
empleado una pintura suya de composición abstracta. Usada en
los pasteles ya citados, del 97, cuelga de una pared en el inte­
rior que reproduciendo su estudio pintara en el año 1899 su amigo
el argentino Pío Collivadino. Se dice que este cuadro era una
hoja de biombo cuya integridad estaría perdida. Sin otra docu­
mentación no es conjeturable que ese fuera su destino. Cierto es
que en la Exposición del Cincuentenario de Sáez se le exhibió
como “objeto”, vale decir, objeto de decoración o suntuario. La
hipótesis de haber sido un biombo debe a nuestro juicio expli­
carse por la extrañeza de ser un cuadro sin asunto en aquella
época, como a la mayoría de los retratos de Sáez su espontanei­
dad inusitada, su falta de pulimento y “terminado académico”
hizo que aún en el Museo se le registrara como “estudio” o “cro­
quis”. Una carta del que fuera Ministro del Uruguay en Roma,
Daniel Muñoz, buen periodista, pero que obligó al artista al único
retrato estático — y fracasado — que pintara, constituye un do­
cumento de cuyos párrafos puede desprenderse que en los
fondos él hacía a conciencia una pintura abstracta de la objeti-
t vación exterior: “ Recuerdo que una mañana, mientras pintaba
Sáez mi retrato, entró al estudio el reputado artista Sánchez
Barbudo, y recorriendo con la vista la decoración original de
la estancia — en la que no había nada de rico, pero en la que
todo era de buen gusto — le llamó la atención un biombo cu­
riosísimo por la mezcla abigarrada de sus colores chillones y
sus dibujos extraños. Creyó Sánchez Barbudo que aquello de­
bería ser un japonismo de nuevo género, pero al interesarse
por su origen, Sáez se echó a reir y le explicó que lo había hecho
él mismo derramando pintura líquida sobre el papel y soplando
encima. Y dudando Barbudo entre si eran bromas o veras las
explicaciones de Sáez, tomó éste una hoja de dibujo, la puso en
el suelo, derramó pintura de esmalte roja, verde, azul, amarilla;
se puso de rodillas y sopló con fuerza sobre los colores. En un
minuto quedó la hoja pintada como nadie hubiera podido ha­
cerlo con pinceles, formando jaspes y mármoles rarísimos, el
rojo veteado de azul, el verde estriado de rojo, el azul serpeado
de amarillo y verde, revueltas todas las tintas a capricho, y de
aquella orgía desenfrenada de color se servía Sáez para fondo
de sus estudios de cabeza, sin temer que el abigarramiento de
aquellas manchas estrafalarias anularan el dibujo y los tonos
de su pincel atrevido”. (Fragm ento de carta escrita en Roma
el 31 de enero de 1901).
Ciertamente que Sáez “soplaba” en dirección del aire mo­
dernista de aquellos días, lejos de las intenciones más angustio­
sas de los manchistas de hoy, pero un hombre libre de sujecio­
nes académicas debía mirar ese cuadro abstracto suyo, que por
lo menos es de 1897, como algo más que un biombo de fondo
de cuadros, y satisfacerse en observarlo como total frente de
qna pintura. Esta pintura, muy lamentablemente mal conser­
vada, es la primera no representativa del arte de un uruguayo.
§ Su mirar es agudo al extremo. La serie de retratos de
hombres y mujeres, pintores, amigos, familiares, principalmente
ésos rápidos y definitivos bosquejos de bustos, donde sólo en
la cabeza pone la preocupación de construir y que están colo­
cados triangularmente, en forma de pirámide en las telas, como
el que le hiciera a su amigo y colega, el malogrado pintor Fer­
nando Cornú, “ Retrato del sombrero hongo” y otros que se
hallan en el Museo Nacional de Bellas Artes, imponen al en­
frentarlos una brusca intimidad inolvidable. Llevan atributi­
vamente detalles y señales de personas de su tiempo; la moda,
lo transitorio, lejos de estar descuidado, avanza como claro pro­
pósito. Sáez es un mundano. Cultor del dandysmo, con el de­
monio de la elegancia dentro de sí, había sentido admiración
por artistas áureamente mediocres, como el checo-parisino M u­
cha* que adaptaba a su línea ya establecida y amanerada las
figuras femeninas de resonancia mundana.
La obra de Mucha ha muerto con su momento. La de Car­
los Federico Sáez permanece aún relatando la gozosa vida del
mundo de final del siglo X IX . Esta época que se ha dado en
llamar el “ 1900” y de la cual queda este pintor como excepcio­
nal cronista. “Espectador genial del 1900”, lo llamamos hace ya
muchos años. Con sus álbumes de dibujo podría ilustrarse pre­
ciosamente los escritos de un Barbey d’Aurevilly. Del libro
Du Dandysme de este escritor francés copiamos estas palabras
eficaces en la relación con el artista uruguayo: “No sabe enve­
jecer; es de la misma naturaleza de las más bellas rosas que
con premura pasan y que posiblemente son el secreto de su
placer. Dios a menudo ha reemplazado la duración por la inten­
sidad de la vida a fin de que el generoso amor de las cosas pe­
recederas no se pierdan en nuestros corazones”.

§ En la obra de Sáez la producción del dibujante tiene


destacada importancia. Es un artista atento a todo, gozoso de
la vida, con su atención dispersa, un extrovertido. Dibuja todo
lo que sus ojos ven, hasta sus mismas manos que le dibujan.
Desde luego, las figuras que más le circundan, la de su padre y
su madre, de sus hermanos y hermanas en el apunte documental
insistido; vuela más apasionado el artista en las siluetas de
cuerpo entero de sus amigos; el trazo es en estas notas cursivo y
continuado. En general, su anotación es corta, incisiva, hasta
permitirse lucir en la descripción de la minucia. Estos bellos
dibujos tienen para Sáez un valor documental.
En su pintura es pintor de un solo impulso, sin titubeos;
sin pausas avanza en su tela con las economías de un maestro,
directamente a su finalidad. Las cualidades inherentes al di­
bujo, como expresión sin esfuerzos ni reservas de la sensibilidad
del artista y de la espontaneidad como su único impulso, caben
enteramente en las mejores obras al óleo de Carlos Federico
Sáez, en los retratos de sus hermanos, en la “Cabeza de mujer
con claveles en el cabello” y en los citados retratos piramidales.
De esta alta calidad no son pocos los óleos que ha pintado.
Haber terminado esos cuadros dejando en toda la obra la fres­
cura más vivida de un sentido creador tan claro, no lo consiguen
muchas veces buenos pintores en una larga vida.
§ Es más conocida la citada efigie del pintor J uan F er ­
nando C ornú que su propia obra, ignorada como pocas. Nació
en 1878 y falleció en 1932, tras más de veinte años de sobrevi­
vir a su razón enferma, totalmente extraviada. Fue también a
Italia y sus compatriotas y compañeros de estada en Roma le
consideraban grandemente. A su regreso hizo viajar la obra allí
pintada bajo los cuidados y responsabilidades de un pintor ex­
tranjero que más tarde declarara haberla extraviado, despre­
ocupándose en acompañar las averiguaciones, lo que provocó la
insania del artista uruguayo. ¿Fue acaso un drama de envidia
esa ocultación? Un amplio cuadro con una figura campesina,
pintado desenvueltamente a gran pincelada, dice que, por lo
menos, Cornú tenía ya alcanzadas en su juventud, condiciones
de un virtuosismo eficaz y brillante nada frecuente. Deben
también anotarse su “Niño enfermo” y un retrato de artista
bohemio, de hurgación sicológica; hay otras más en casas fami­
liares, pero con la sola base de “Campesina” queda abierta para
los expertos la posibilidad de descubrir un día los cuadros per­
didos, ya circulen anónimos o tal vez, con el nombre de otro
artista.
EL MODERNISMO DE FIN DE SIGLO
CARLOS MARIA HERRERA

C. M. Herrera, configura la dirección del Modernismo. — § Biografía y


obras primeras. — § Definición del Modernismo finisecular. — § El
retratista. — $ El pastelista. — § Cuadros históricos. — § Una
muerte significativa. — § Salvador y Domingo Puig. — & El Moder­
nismo y sus manifestaciones.

SI los seguidores de Blanes cayeron en la inanición del aca­


demismo, las libertades que se permite en su obra el pintor
C arlos M aría H errera , le dan suficientes títulos para ser con­
siderado como una avanzada hacia el arte moderno. Fue clasi­
ficado como el último de los clásicos que tal denominación la
tiene hoy en comentarios de rutina, vale decir, como un capa­
citado epígono que cierra con cierta prestancia un período trans­
currido; más justo es reconocerle entre los primeros de los nue­
vos. En su pintura permanecen y se valoran, se gustan y se des­
tacan en el tiempo, las que fueron sus escapadas hacia un arte
más libre y si otros autores también presentan dentro de signos
de un poder mayor concepciones primigenias de revolución,.
— como la expresiva mancha de Sáez — su labor dirigente y
profesoral que excedió el taller es fecunda en ese sentido.
Fue la suya una vida de acción compleja si nos atenemos a
sus conflictos de consecuencia del artista en su puro instinto de
creador frente a los reclamos y necesidades de un medio tan
vacío como era el de su ciudadanía y al cual debió servir y
resignar su arte, y por sobre todo, como fatalmente tenía que
ocurrir, le fueron complejos y contradictorios sus propósitos
estéticos porque complejo y contradictorio era el modernismo
finisecular en el que se alistó. De ahí que esta importante figura
de las artes y de la cultura uruguaya que fue director del primer
serio instituto de enseñanza artística y conductor de un gusto
público renovado es a uno de los que menos le puede caber ser
considerado en la resolución de una síntesis. Ciertamente que
Herrera es un definido tipo de artista de su época, uno de esos
hombres como se dieron en la generación de fin de siglo cuya
tarea era poner en fineza todos los asuntos que inspirados por
sí o encargados por otros ocupaban su oficio, pero aún en esta
misión sus atracciones se diversificaron grandemente.
§ Nació Carlos María Herrera el 18 de diciembre de 1875,
de familia de alto destaque político e intelectual. En su ciudad
comienza sus estudios de dibujo con profesores que prolonga­
ban — a la distancia — las enseñanzas de la academia italiana.
Prontamente se traslada a Buenos Aires ingresando en la
Sociedad Estímulo de Bellas Artes, donde estudia un año con
Angel Della Valle y Ernesto de la Cárcova. Del primero, ape­
gado a un verismo demasiado terreno no toma influencia; anó­
tese que Della Valle había sido a la vez discípulo de Ciseri como
Blanes. Con de la Cárcova sus similitudes son mayores, iguala­
das en muchas facetas. José León Pagano (ob. cit.) ubica con
mucho acierto a Ernesto de la Cárcova en el grupo de “organi­
zadores” del arte de su patria, faena en la que en contacto con
este artista aprende el joven uruguayo, y concretará diez años
más tarde en la creación del Círculo Fomento de Bellas Artes.
En 1897 parte becado para Roma, entonces centro de una
pintura más nueva en ese momento preferida a la academia
medicea. Elige como profesores a dos españoles allí residentes:
Salvador Sánchez Barbudo y M ariano Barbazán Lagueruela,
quedando con ellos todo el tiempo de la beca. No fue muy feliz
■su elección: no se levanta por encima de las preferencias de los
gustos burgueses de los coleccionistas uruguayos que ya habían
comenzado a consumir los pintorescos productos de estos pin­
tores. ¿Por qué esos maestros? Tal vez la comunidad del len­
guaje y desde luego, el hispanismo, es lo que más explica su
error.
La utilería que acompaña a la “M ujer sentada” del Museo
Nacional de Bellas Artes, cuadro fechado en Roma en 1897
podrá tener por la disposición de los objetos en el recargado
•escenario de la figura algún contacto con las imágenes de Sán­
chez Barbudo. Aun siendo obras de épocas de estudio, menester
es detenerse en la anotación de algunos cuadros, de antagóni­
cos estilos y que lo demuestran en una sin par capacitación
para la indagación analítica, comprensiva en las disímiles y
hasta contrarias obras que quedan sin continuidad. El “Desnudo
de anciano”, al pastel, de 1898, cuenta en su factura con en­
cantos propios del colorido de Herrera, como lo es su carnación
blanca, nacarina (tremenda preocupación del “tono carne” )
poderosamente luminosa, la que se repetirá más tarde en retratos
y estudios, tanto femeninos como viriles, hasta en los apuntes
al óleo que realiza con modelos de la soldadesca para sus cua­
dros históricos, en los que el torso de un hombre rústico se
afina en el tono suavemente irisado de matices rosas. Otro cua­
dro al óleo del mismo momento, “El labriego”, es por el con­
trario testimonio y eficacia de Herrera en el ensayo de una
orientación convulsiva para su momento. Es un retrato de carác­
ter interpretativo en tendencia de vanguardia en ese instante:
pintura de impronta, buena pasta y agudeza en el trazo, es decir,
en un buen “ottocento”. Lamentablemente ese óleo de Herrera,
con su goloso complemento colorístico del tono verde oscuro de
la chaqueta del hombre junto al tostado tierra de Siena del
fondo no tiene par, por lo menos en lo que ha sido posible co­
nocer de su obra, pero advirtamos que en arte no se arriba a
•un plano de esa calidad por azar, sino porque ese plano corres­
ponde a la calidad del artista; lo que se debe decir entonces es
que Herrera no se interesó más por esa factura donde triunfa
la fuga pasional o temperamental.
Vuelto a Montevideo pinta retratos y en 1902 obtiene una
nueva beca junto al máximo luminista, Pedro Blanes Viale. En
España, a donde se dirige, se acerca a Sorolla. ¿Cuánto tiempo
■«stuvo al lado del maestro levantino? Lo suficiente en un mo­
mento para ser un sorollista convencido, como el que pinta una
media figura de mujer fuertemente golpeada por el sol, lo bas­
tante para saber recoger la alegre luminosidad del aire libre y
su claridad natural. Conquista finalmente en España una pince­
la d a libre, aérea, que en sus futuras obras y especialmente en
sus apuntes y croquis al óleo, vuela sobre la materia que tras­
vasa. Emular la sutil transparencia del aire aparece repetida­
mente en su obra como un deliberado propósito, tal vez el que
lo guió a la práctica del pastel.
Desde 1905 en que regresa al Uruguay hasta el momento
de su muerte cumplió una etapa de trabajo continuado, nueve
años de fecundidad asombrosa. Levantó su taller en Capurro,
cercano al parque que por esos años pagó el máximo tributo a
la ornamentación modernista, con estalactitas y retorcimientos
de cemento y del que sólo quedan vestigios. En el Parque Ca­
purro, el principal atractivo era su pista de “skating”, deporte
que en ese momento se practicaba intensamente. El “skating”,
poniendo al hombre sobre ruedas puede ser tomado hoy como
el símbolo del movimiento “modernista” : una velocidad gra­
ciosa, libelular, sin beneficio ni maleficio alguno; sin destino en
sus giros y zigzagueos individuales, pero que de cualquier ma­
nera no puede dejar de considerársele hoy como una adhesión
no conceptual pero sí consecuente a la incitación colectiva por
la velocidad que cambiará totalmente el ritmo de la vida con­
temporánea y en los mismos procesos de la pintura, como ya lo
había hecho el impresionismo y luego fundamentará al futu­
rismo.
§ El Modernismo o en francés “A rt Nouveau” o en inglés-
“Modern Style” o en alemán “Jugendstill” es un momento esti­
lístico de la Europa Occidental propio de fines del siglo X IX
que envuelve otras labores más que a la pintura y escultura.
Deja una notoria y principal presencia en las artes derivadas
del dibujo, en el mueble y los objetos de decoración en sus más
variadas aplicaciones de ambientes, en la arquitectura, en el
trazado de parques y jardines. Abarca el decenio final del siglo
que se extingue y el decenio inicial del presente. En la pin­
tura el Modernismo finisecular se inicia luego que el impre­
sionismo francés de M anet, Monet, Sisley, Pissarro y Renoir;
consolida los sorpresivos movimientos de una visión que pone
en tránsito las cosas. Las razones profundas del cambio no lle­
gan a percibirla todos los artistas, ni en Francia obtuvo la com­
prensión total, allí donde el impresionismo puro y sus deriva—
■dones postimpresionistas, desarrollo estético de leyes ópticas,
se había dado por artistas sumamente inteligentes y conducto­
res. Lo que se expandió como más general en esa nación y, claro
está, en mayor grado en los otros países fue la necesidad ur­
gente y el nerviosismo de rebeliones contra el estatismo acadé­
mico. Son estos cambios inciertos y no todos válidos. Apresu­
radas adopciones simbolistas, lenguajes exóticos o de modos
llenos de extravagancias en sus gustos retorcidos, alambicados,
a menudo cursis. En el Modernismo todo se imposta a un tono
de arte ornamental, ondeado, florido, deliberadamente fino en
las actitudes o elección de colores. Este apresuramiento por la
novedad “á outrance” respondiendo a actitudes de la moda del
momento dejó muchas obras del “Art Nouveau” en la exclusiva
consideración histórica. “Modernista — define un viejo diccio­
nario de términos de arte — es aquel artista que se inspiró en
la moda”. El artista modernista o del “Art Nouveau” amó mu­
cho a su época para que podamos mirar todavía sus cuadros
depurados de todos esos accesorios y sentimentalismos transi­
tados que configuran además para nosotros gustos caducos, mar­
chitos, de un ayer no muy lejano, de la que no escapa una
buena parte de la producción de Herrera en el retrato femenino.
§ La divulgación que obtuvo en vida se debió a su fama
de retratista mundano. Nos referimos particularmente a sus re­
tratos femeninos y de niños, que pintara a la alta sociedad rio-
platense de ambas márgenes. La delicadeza en la captación de
la imagen de sus damas, la ternura un poco demasiado mani­
fiesta en los pequeños modelos, autentica uno cualquiera de
estos retratos. Un tamiz idealista en el que filtra en primer tér­
mino la fineza como directriz del propósito y que finaliza sus
entonaciones de medios tonos transparentísimos y ese toque
aéreo, vaporoso, grácil al extremo de su pincel o de su barra de
pastel reúne a todas estas obras en una sola intención: su deseo
de agradar. El artista no individualiza más de lo necesario para
identificar ni ahonda en otras sicologías que las colectivas del
alambicado gusto de su momento. Gozoso de su época, de los
felicísimos años de la preguerra, sintiéndose apoyado por esa
misma sociedad a la cual pertenecía, él la copia en su bienestar
en amable participación. Por el contrario, se complace en fijar
y analizar mucho más que aludir y señalar los elementos que
envuelven a sus damas y niños en un gesto de época, de ese
tardío romanticismo vagaroso que se ha de liquidar prontamente
en su práctica y en el gusto con la convulsión espiritual del
mundo a partir de esas conflagraciones universales que el desti­
no quiso que no fuera testigo y ni siquiera pudiera intuirlas.
Pintó también retratos de hombres de buen mérito como el
de Nin Frías y entre otros más, el del banquero Augusto Hoff-
mann, figura sedente posada con estupenda desenvoltura en
ámbito oscuro, creando una rica atmósfera pictórica de la que
aclaran la cabeza y las manos, trozos que presentan la mayor
excelencia de Herrera: su descripción certera pero ágil, apren­
dida en la pintura española.

§ El procedimiento del pastel que lo ejercitó asiduamente


sobresalió en sus manos; sabía de sus secretos, dominó sus difi­
cultades. La conservación perfecta que hoy los distingue, seña­
lan en primer término las precauciones tomadas por el ejerci­
tante y la fe que ponía en esa técnica que en muchos artistas,,
en los más, es sólo ejercicio de curiosidad. Usaba un papel de
marca “M ichetti”, nombre del pintor que al pastel ejecutó mu­
chas cabezas de carácter de los campesinos italianos, labor se­
mejante a la que más tarde ejercitará con los paisanos criollos
en la búsqueda de fijación de tipos; era un papel preparado
con esmeril muy fino que adhería la tiza; el papel lo estiraba
sobre un liencillo.
Herrera fue un gran cultor del pastel. Ha cumplido esa téc­
nica con absoluto dominio, tal el “Niño dormido” del Museo
Blanes, sacando provecho de la vivacidad del polvillo y espe­
cialmente debe observarse en sus obras mejores que lo utilizó
como verdadero pintor, usando a su conveniencia todas las tona­
lidades de sus colores como lo hicieron los grandes pastelistas
del siglo X V III para conseguir un azul más nervioso y analizar
gamas diferentes, antípodas del uso bastardo de muchos artis­
tas contemporáneos a Herrera, que empleaban el pastel como
“iluminación” de un dibujo. En los pasteles de Herrera el color
sale desde la raíz del trazo de su barra y ésto los autentica
como un pintor en esa técnica. Con ese material se movió cómo­
damente y pudo realizar, sin dificultades, superficies amplias
vivamente tocadas, tal el “ Retrato de Esther Méndez Reissig
de Herrera” (1905). Únicamente en los retratos rurales al pas­
tel es en ellos más monocromo y en algunos, sólo dibujo.

§ Un escritor en ocasión de la muerte del artista, seña­


lando la importancia de la obra, manifiesta que “deja lienzos
que lo colocan al frente de todos los pintores nacionales de hoy
día, no sólo por sus méritos intrínsecos, sino también porque
muertos Juan Manuel Blanes y Diógenes Héquet era el único
pintor que había acometido con éxito la tarea de fijar en la tela
las más culminantes figuras y los más gloriosos episodios de la
historia patria”.
La estimativa actual no corresponde precisamente a esa
ponderación privilegiada del cuadro histórico. Herrera recibió
encargos directos para cuadros históricos y ciertamente se estaba
preparando para nuevos motivos en ese género en sus últimos
tiempos. “Artigas en la Meseta” no tiene otro mérito que el
destaque de la luz natural para tales compromisos. Su cuadro
histórico de mayor importancia es el de “La mañana de Asen-
cio” inspirada en el relato que de ese episodio Eduardo Acevedo
Díaz traza en Ismael. Puede muy bien calificarse a esta tela de
ilustración, aunque no se supiera que la emoción haya nacido
en páginas literarias. No hay orden compositivo, ni meditado
planteo, sino encendimiento de una emoción trasmitida y su ex­
plosión. Así irrumpen de un lado de la tela los cuatro jinetes
ebrios de libertad. Los cuatro jinetes que vienen casi de frente
a galope, más aún, a toda carrera. Este cuadro es algo de raíz
muy de nuestro suelo. Insospechada sin duda esta pintura por
lo localista, porque coincide en desborde romántico con las pin­
turas ruralistas o ingenuas del país. Pero Herrera fue como mo­
dernista, tal como lo hemos repetido, pintor de múltiples y con­
tradictorios propósitos.
§ Carlos M aría Herrera murió en Montevideo el 18 de
marzo de 1914, próximo a viajar, muy poco antes de estallar
el primer gran conflicto guerrero que desató por doquier una
incesante revolución de conciencias que no ha cesado de ocurrir
hasta hoy. Después de ese año de 1914 no nació para el arte,
ni vislumbra su reaparición, ningún artista con tan delicadas
miras. 1
§ S alvador P uig hace su aprendizaje romano tras conse­
guir una beca otorgada a iniciativa del Dr. Alejandro Chucarro
a quien en agradecimiento le pintara, con extraordinaria des­
treza y muy suelta factura, el bello retrato existente hoy en el
Museo Histórico Nacional. Destaca en las academias de Euro­
pa mereciendo premios entre sus condiscípulos.
Cuando está profesionalmente formado obtiene un lauro
internacional en un certamen de San Francisco de California
con su tela “Damisela florentina” imagen directa de la moda de
su momento. Pero este artista tan beneficiado en las competen­
cias, y que en algún croquis de paisaje o estudio de carácter
mostraba una garra poderosa, prontamente liquida su labor.
Vuelto a Montevideo se trasladará más tarde a Paysandú donde
ejerció la enseñanza del dibujo en el liceo. Desde entonces ha
de pintar escasamente. Lo más señalado es un paisaje casi foto­
gráfico del “Arroyo de Sacra” ; figuras donde deja vibrante el
esbozo y lo inconcluso y algún pequeño cuadro más terminado
en el que es notorio el desgano, reflejando un estado anímico
totalmente decaído. El Ministerio de Instrucción Pública posee
de un buen momento de este pintor, “Busto de M ujer”, que es
eslabón de la pintura uruguaya hacia los coloridos más vivaces
y lumínicos. Nació Salvador Puig en el año 1875 y falleció en
1944 en Paysandú.
Su hermano D om ingo P uig pintó a la usanza del gusto de
su juventud, influido por las “Lagunas Pontinas” de Enrique
Serra las que reprodujo abundantemente. Fue hábil acuarelista,
procedimiento en el que trató el paisaje nativo dentro de las
características de la influencia señalada y ejecutó el conocido
cuadro histórico “ Desembarco de los restos del Gral. José Ar­
tigas”.

1 Más detallado en nuestro estudio El pintor de la época m odernista


Carlos María Herrera. Edición 1961.
EL MODERNISMO Y SUS MANIFESTACIONES

En la España del comienzo de siglo que vivió Carlos María


Herrera, el café “Els Quatre Gats”, era la tertulia barcelonesa
de los sostenedores del modernismo en esa ciudad. Parroquianos
fueron Ramón Casas, Santiago Rusiñol, Miguel Utrillo y también
concurrieron Picasso joven, entonces Pablo Ruiz Picasso, y el
uruguayo Joaquín Torres García. En Madrid las reuniones se
hacían en el comercio del también café felino de “El gato negro”.
En sus recuerdos de esta reunión matritense, donde pontifi­
caba don Ramón del Valle Inclán, el Académico español Melchor
Fernández Almagro traza un apretado inventario sobre caracte­
rización y hechos del Modernismo Finisecular o “Art Nouveau”,
con enumeración periodística, pero por lo mismo vivaz y pinto­
resca, comenzando por aludir a su decoración en la que ese estilo
modernista que mucho se señaló en las artes gráficas con sus lar­
gas y retorcidas líneas que mereció el mote de “estilo fideo”. Un
excelente ejemplo de ese estilo lineal en las artes gráficas es el
monograma del Círculo Fomento de Bellas Artes de Montevideo
dibujado por el artista italiano Dardo Battaglini y recogido en el
libro “Gli adornatori del libro in Italia” como pieza ejemplar.
Dice Fernández Almagro en el párrafo que nos permitimos
reproducir:
“Estaban de moda reelaborados, los viejos temas de la
luna, la mandolina, el esquife, P ierrot... Muchos cisnes,
pavos reales, algún elefante, crisantemos. ¡Ah! y nenúfares,
o cualquier flor caprichosa de tallo muy largo. Todo eso
era el modernismo en la superficie de sus elementos orna­
mentales, más tantas otras cosas que numerativamente con­
tribuirían a definirlo: la misteriosa penumbra de Maeter-
linck, los terciopelos patricios de D’Annunzzio, la magia de
Sar Peladán, los violines de Verlaine, los trompetazos de
Wagner, los carteles de Alfonso Mucha, el decadentismo de
Wilde y Lorraine, el arte escénico de Sada-Yacco, las “orien-
talerías” de Pierre Loti, los jardines de Rusiñol, las prime­
ras mujeres “fatales” fotografiadas por Reutlinger, “La li­
bélula vaga de una vaga ilusión”, las “almas de violeta”,
aquello tan expresivo de “otoño en el paisaje, Chopin en tu
p ia n o .. . ”, las piedras engarabitadas de Gaudí, las hieráticas
cordobesas morenoverdosas de Romero de Torres; el mar­
qués de Bradomín; el bulevar, visto por Gómez Carrillo,
Maxim’s, la bailarina de los pies desnudos, las princesas
que se enamoraban de un violinista y los archiduques que
se perdían mar adentro en un yacht fantasma, los paraísos
artificiales, Myriam Harry, “Els Quatre Gats”, la Norah
ibseniana en la vida real; “Nietzsche en las traducciones de
Sempére. . . Todo eso era el modernismo e históricamente
li­
lo es”.
li ■

h
COMIENZO DE UN AMBIENTE ARTISTICO
EL CIRCULO FOMENTO DE BELLAS ARTES

La creación del Círculo. — § C. M. Herrera, primer director. Fundadores,


profesores y alumnos. La ley de Becas. Conductor del arte. — § Do­
mingo L. Bazzurro, fundador de la Escuela Nacional de Bellas Artes. —
$ La obra del Círculo en la renovación de las artes uruguayas. —
■fr El retiro del Profesor Domingo L. Bazzurro.

EL modernismo llamado finisecular, de modales rebeldes


tomados apresuradamente en una reacción al academismo, y
luego la más sazonada o convencida modernidad como orien­
tación en el propósito de los artistas uruguayos de integración
a un arte viviente, queda definitivamente establecida de manera
colectiva con una fecha: la de 1905, fundación del Círculo Fo­
mento de Bellas Artes, principalmente orientado hacia la ense­
ñanza con profesorado nacional. Durante treinta años, hasta
la llegada de Joaquín Torres García, esa institución se consti­
tuye en defensa y propagación de las nuevas tendencias del
arte occidental, o así se creyó porque es natural que los concep­
tos llegaran hasta aquí no pocas veces deformados por quien les
importara o se les aplicara mal, y desde la misma lección im­
presionista o la de Cézanne, se hayan tomado alguna de sus
peculiaridades superficiales o consecuencias epigonales más que
la verdadera comprensión de los reformadores principios. Cierto
también que en atención a necesidades culturales útiles para el
país.
La creación de ese centro de protección a las Bellas Artes
se inspiró, menester es decirlo, en una organización similar ar­
gentina, la “Sociedad Estímulo de Bellas Artes”, fundadora de
la academia argentina de la que se empezó por tomar el mismo
nombre, digamos, con palabras sinónimas. En ese instituto bo­
naerense habían estudiado Carlos M aría Herrera, el que pri-
mero enseñó en el Círculo y más tarde Domingo L. Bazzurro,
su último director, el que lo transformó en Escuela Nacional
de Bellas Artes treinta y ocho años después.
§ Le ha tocado a Carlos María Herrera como ya lo expre­
samos en el capítulo dedicado a su obra, cumplir una de las
más bellas e importantes funciones en la cultura artística del
país, porque fue el responsable que puso en ejecución el hecho
de mayor trascendencia en el desarrollo colectivo de las artes
plásticas uruguayas, el de la iniciación de la enseñanza reali­
zada con solvencia pedagógica por el Círculo de Bellas Artes,
sin una sola decadencia, ni un desmayo mientras sus cursos
existieron.
En los estrictos términos de los documentos, Herrera no fue
el fundador más que en el profesorado; su nombre está ausente
de las primeras actas de preparación y constitución societaria
en las que figuran médicos, abogados, arquitectos, banqueros,
aficionados o coleccionistas que demostraban inquietudes perso­
nales por alentar a las artes plásticas, cooperación que desea­
ban formalizar por la acción conjunta. El propósito de los fun­
dadores era, según se estableció, “fomentar la difusión de las
artes plásticas, estableciendo cursos de dibujo, pintura y escul­
tura y organizando exposiciones”. En función principal, la ense­
ñanza. Fácil es deducir que quien dirigiera sus cursos tenía en
sus manos casi totalmente el verdadero destino del Círculo. Y
esto ocurrió con Carlos M aría Herrera que también fue su pre­
sidente en 1911 y 1912. •
Desde Europa había vuelto Herrera a comienzos de ese año
inicial de 1905 con deseos bien manifiestos de dedicarse a la
enseñanza. Trajo consigo cantidad de modelos de yesos y útiles,
que al ingresar al Círculo como director de los cursos de dibujo,
primero los cedió por contrato y al abandonar la enseñanza los
donó en forma definitiva. La contratación de su labor se docu­
menta a través del acta de la Comisión Directiva del Círculo
Fomento de Bellas Artes del 20 de julio de 1905. Formaban
parte en sus primeras autoridades las siguientes personas: Dr.
A ugusto T u renne , Presidente; M artín L asala , Vicepresidente;
O restes B a ro ffio , Secretario; Dr. A lejandro M a in i , Teso­
rero; C arlos A lberto C astellanos , J osé F ernández
S aldaña , Arq. E ugenio P. B aroffio , F elipe M e n in i , Arq.
J ones B rovvn, J ulio M icoud , Dr. P ablo V arzi y Arq. A lfredo
R. C a m po s , Vocales. Prontamente renunció la presidencia el Dr.
Turenne, ejerciéndola el Vicepresidente, don M artín Lasala,
pariente de Herrera.
Quienes se habían dedicado al cultivo de las artes en Mon­
tevideo antes del advenimiento del Círculo se iniciaban en for­
ma aislada, en clases dictadas en la mayoría de los casos por
improvisados profesores extranjeros. Apenas apuntaba alguna
condición, el discípulo realizaba el viaje a Europa. Luego a su
regreso comenzaba su labor decaída, sin estímulos ni ambiente
propicio donde pudiera comunicarse. Los estudiantes que pasa­
ron por Florencia a inspiración de Federico Soneira Villade-
moros habían emprendido antes de finalizar el siglo, un corto
ensayo de una sociedad de artistas. En alguna academia particu­
lar como la del italiano Félix Morelli dictaban enseñanza simul­
táneamente varios profesores. Pero como siempre, estos primeros
pasos no pueden ser considerados como válidamente precurso­
res; más bien sirven por ser ejemplos de poca eficacia en sus
funciones para poner en relieve la oportunidad que deben tener
las iniciativas cuando se ejercitan en su justo tiempo, tal coma
ocurrió con el Círculo Fomento de Bellas Artes.
De la importancia posterior que adquirió este aconteci­
miento basta decir que su labor es la que hoy ha patrocinado a
dirigido la mayor parte de la vida artística del Uruguay. Cuan­
do en 1956 se festejó el cincuentenario, con una numerosa expo­
sición artística, quedó ratificado una vez más que, enseñando,
o aprendiendo, habían pasado por sus talleres la casi totalidad
de los artistas del país que cumplieron una destacada labor en
este siglo. Ciertamente la lección moral no fue menos valiosa
y se pudo comprobar a doce años del cierre de sus cursos en
esa exposición homenaje, que profesores y alumnos unidos ejem­
plarmente habían hecho del Círculo Fomento de Bellas Artes
el hogar más vivo y más amplio de los artistas nacionales hasta
hoy.
Desde su fundación enseñaron en sus talleres el citado
H errera, F elipe M e n in i , D omingo L. B azzurro, C arlos
C om as , M iguel O. A cquarone ,, J uan V eltroni , M iguel R ien -
zi , M iguel B ecerro de B engoa , O restes B aro ffio , A gustín
E scurra , A rturo M archetti , V icente P uig , M anuel R osé ,
C armelo de A rzadun , J osé B ello n i , D ardo B attaglini , que
dibujara el monograma de la institución, obra maestra del “Art
Nouveau”, J osé L uis Z orrilla de San M artín , G uillerm o
L aborde, L uis F a lcin i , J osé C úneo , H ermenegildo S ábat y
S everino P ose . Como prueba del grado de eficacia de estos en­
señantes debe señalarse que en gran mayoría los concursos de
la Ley de Becas fueron ganados por sus alumnos: J osé B ar-
bieri , J osé B elloni , M á x im o S turla , F ederico L anau , J osé
L uis Z orrilla de S an M artín , A ntonio P ena , L uis S c o l pin i ,
C armelo R ivello , R icardo A guerre , H éctor S garbi, S everino
P ose , G ermán C abrera , J osé C úneo y B ernabé M ich elen a .
El Círculo Fomento de Bellas Artes que tan extraordinaria
trayectoria recorrió en la vida nacional de las artes era una
institución particular con personería jurídica, mantenida casi
enteramente por sus asociados y las cuotas de sus alumnos.
Contó es cierto, desde muy pronto con el otorgamiento de una
subvención del Estado como instituto de utilidad para la edu­
cación nacional, pero conforme al criterio equivocado que respeta
el arte como un adorno de la cultura y no como debiera ser,
de primordial integrante de la cultura, esa subvención ya peque­
ña fue rápidamente reducida a la mitad. Y a pesar de ello los
profesores y los directores mantuvieron el mismo logrado em­
peño por la enseñanza, recibiendo estipendios ridiculamente ba­
jos. El estudiantado supo comprender el sacrificio y la abnega­
ción, admirando y queriendo a sus enseñantes.
Un profesor del Círculo fue en su taller algo más que al­
guien que enseñaba una técnica y corregía el trabajo del alum­
no. Carente de museos próximos, de una tradición artística re­
conocida, de sitios y obras donde el estudiante hubiera podido
ir a confrontar sus trabajos, el profesor debía compendiar todo
el mundo del arte y suplir las ausencias. Esa fue la labor entre
otros, de un V i c e n t e P u i g , que más tarde marchara a la Argen­
tina; de un Luís F a l c i n i que por el contrario vino de la Ar­
gentina a enseñar escultura; de S e v e r i n o P o s e el sucesor de su
taller y en especial manera, por los sacrificios en el sosteni­
miento de vocaciones, de D omingo L. B azzurro, niño prodigio
de la pintura en principios de siglo, má9 tarde dedicado total­
mente a la enseñanza, hombre de gran sabiduría de vida para
enfrentar en defensa del Círculo la lucha diaria, y de G uiller ­
mo L aborde , esteta inclaudicable que falleció gastado su cora­
zón presenciando un espectáculo de belleza, y cuyos alumnos y
admiradores llevaron a pulso a enterrar su cuerpo, en uno de los
más dolientes acompañamientos que ha conocido la historia ciu­
dadana de Montevideo.
El Círculo de Bellas Artes no ciñó sus cometidos única­
mente a las clases de enseñanza, por más extensas que se las
pudiera considerar. Por gestión suya se creó la ya citada Ley
de Becas de 1907, en la que mediante concursos de oposición
que en ocasiones dieron motivos a largas polémicas, los estu­
diantes más aptos obtenían una bolsa de viaje de cuatro años
para completar sus estudios en Europa. Fue el organizador del
envío uruguayo que seleccionó lo mejor de nuestra producción
para la Exposición del Centenario Argentino en 1910 en Buenos
Aires, para lo cual se designó una comisión constituida con un
raro acierto por Carlos Alberto Castellanos, uno de los funda­
dores del Círculo como Presidente, Carlos María Herrera y
Milo Beretta; tres artistas cultísimos y tres generosos propul­
sores atentos para las obras de sus colegas. Organizó en los años
siguientes exposiciones colectivas y más tarde ocho Salones de
Primavera que iniciaron las primeras competencias anuales,
buscando distinguir los aportes más creativos.
La concurrencia a la importante Exposición Internacional
de Bellas Artes en Buenos Aires, en 1910, significó el primer
conjunto de obras representativas del arte uruguayo reunido
en un acertado concepto valorativo. Si anteriormente se había
expuesto alguna muestra colectiva de autores locales en número
exhuberante, la promiscuidad de verdaderos artistas junto a
aficionados quitaba mérito o interés a esas exposiciones, como
la realizada algunos años antes (1908) en el Club Católico.
El envío a la exposición internacional bonaerense testimonia
la existencia de un importante núcleo de artistas que integran
la historia de las artes plásticas del Uruguay. Fueron expositores
entre los pintores: Carmelo de Arzadun; Pedro Blanes Viale;
Milo Beretta; Carlos A. Castellanos; Roberto Castellanos; José
Cúneo; Antonio Curci; Guillermo C. De Pró; Carlos de San­
tiago; Andrés Etchebarne Bidart; Carlos Grethe que radicó
prontamente en Alemania, Carlos María Herrera; Guillermo Ro­
dríguez; entre los fallecidos: Juan M. Blanes, Alberto Castella­
nos; Manuel Larravide; José Miguel Pallejá; Carlos F. Sáez y
Máximo B. Sturla. En escultura se exhibieron obras de José Do­
mingo Barbieri; José Belloni; Luis P. Cantú; Juan Carlos Oli­
va Navarro, quien luego se radicó en Buenos Aires; Miguel
Rienzi y José Luis Zorrilla de San M artín.
La labor selectiva no pudo haber tenido más honrosa rati­
ficación en el tiempo; aunque la mayoría de los expositores
vivientes eran entonces muy jóvenes, el número de los elegidos
fueron de casi total y consecuente profesionalización, cuando
no se constituyeron sus integrantes, como en muchos de los
casos, en importantes figuras de nuestro arte.
En el año 1928 abre La Casa del Arte que tuvo como local
el desaparecido Teatro Albéniz de la calle Ibicuy. Inició con
Páginas de Arte (1926) la publicación de revistas con exclu­
sivos comentarios de arte. Fue el consultor más solicitado y
oído para particulares y para el Estado en las actividades que
actuaba.
§ Cuando la atención social hacia el artista se hizo más
crecida, cuando la solicitación del pintor o escultor fue más
continua y el número de alumnos aumentaba desbordando los
talleres, Domingo L. Bazzurro, el presidente del Círculo Fomento
de Bellas Artes de más actuación, entendió que la época exigía
una respuesta de superación y preparó la creación de la Escuela
Nacional de Bellas Artes que fue factible concretarla sobre los
cursos del Círculo quedando así asegurada una tradición local.
Domingo L. Bazzurro fue en 1943 el fundador de la Escuela N a­
cional de Bellas Artes, a quien como representante máximo del
Círculo Fomento de Bellas Artes, institución madre del am­
biente artístico uruguayo, le cabía la función, la obligación de
fundar una casa de docencia artística de importancia condigna
al desarrollo de la República. *
§ Fue la obra del Círculo de valiosa y fecunda acción pero
habría insinceridad y al final no se serviría a la historia de su
noble causa, de no recordar las usadas restricciones con que se
impusieron en sus talleres los movimientos de renovación del
arte.
Desde que nació el Círculo la preocupación societaria fue
la de sostener la evolución de la plástica — aunque no siempre
se pudo profundizar en su enseñanza el conocimiento o los
“‘por qué” de las causas de la necesidad de transformaciones.
Después de Carlos María Herrera fueron las horas del “fau-
vismo” y del cubismo aceptadas en sus formas atemperadas,
luchando siempre contra las posiciones de rutina, aunque des­
confiando de lo más avanzado. Así había sido el Modernismo
que se esparció desde Europa a fin de siglo y al cual adhirió
en los comienzos. El mismo equilibrio, como un ejercicio ex­
preso del buen gusto culto moderno, desde luego con nuevos
ingredientes que los que había impuesto su iniciador, duró
como canon hasta el fin de la enseñanza del Círculo Fomento
de Bellas Artes.

☆ EL RETIRO DEL PROFESOR DOMINGO L. BAZZURRO

Los hombres, por ley natural, cesan en sus luchas y sus con­
temporáneos miran eses tránsitos con dolor. Están los afectos
creados. Está también la ruptura de la presencia habitual o coti­
diana. Quizás se lamente en esas marchas el propio devenir de los
espectadores. Al alejarse el Profesor Domingo L. Bazzurro de la
Dirección de la Escuela Nacional de Bellas Artes que él mismo
fundara, pudo comprobar en todo el ambiente de las artes una
conmovida tristeza unida a la adhesión más cordial. Posición
comprensiva que valoraba la importancia del maestro que se
detenía; sentimiento de la magnitud de la nueva ausencia. ¿Quién
era el que se retiraba? Puede decirse que era un funcionario
cuyo cargo, de inmediato sería cubierto por otro. También un
hombre amigo o enemigo. Ahora que ha abandonado — o cul­
minado — la lucha miraremos mejor qué persona era Domingo L.
Bazzurro.
Había nacido apto para la pintura. La prensa de su primera
mocedad le señala en cada una de las presentaciones de sus cua­
dros, méritos magníficos de niño prodigio y niño mimado de la
pintura. Un ex-condiscípulo suyo del taller de Carlos María Herre­
ra en el Círculo de Bellas Artes nos narra episodios que refirman
la reconocida condición sobresaliente del pintor. Nos dice el Sr.
Guillermo De Pró que en aquel tiempo de los primeros diez años
del siglo, las finanzas del Círculo eran de una pobreza tal que
no había dinero para sostener el pago de modelos vivos. Posaban
los miembros de la Comisión Directiva y se había hecho costum­
bre que la recompensa por la incomodidad fuera el obsequio
del trabajo que más complaciera al ocasional modelo; quien siem­
pre pagaba era Eazzurro. Estudiaba y ya enseñaba. Su encarri-
lamiento en la enseñanza fue así natural. De ocasional corrector
a profesor estable, un paso más. El profesorado siguió hasta hoy,
pero su pintura quedó trunca hace ya mucho tiempo. Los cuadros
se iban espaciando y luego, el cese total del pintor. “Bazzurro
no pinta más nada”, se decía hace ya veinte años. "No conozco
ningún cuadro del Director” dicen hoy sus jóvenes alumnos de
los que ahora se ha apartado. Y era, sin embargo, un buen pintor.
Desde luego que tenía una excelente y fácil técnica, mas también
tenía “su” materia, “su” cultivado gusto; sabía provocar el “pa-
thos”. De aquella primera renuncia conviene oírle: “Hubo un
momento en que pude ser lanzado. Estaba en Europa y se me
propuso un contrato. El animador apreciaba mis trabajos pero
exigía instalarme definitivamente en Francia y no me animé”.
Hubiera seguido pintando cuadros hasta hoy, olvidado de clases
y de alumnos. De regreso fue otra cosa. El aliento que se le niega
aquí al artista y el apoyo que no se otorgan entre sí los artistas,
la indiferencia y el desamparo son tan crueles que sintió la ne­
cesidad de inmolar todas sus horas, las de los cursos y las otras
en atender a sus estudiantes. Y así se hizo profesor y guardián,
el cuidador del artista joven: maestro, consejero, padre.
Yo creo que Bazzurro no añoró la ausencia de su propio arte.
Este hombre que vivió siempre envuelto en cuadros, que enmarcó
su vida en la pintura, a quien no se le escapa ninguna minucia
de la existencia profesional de las artes plásticas tiene su sabidu­
ría de vida, puesto que sabe que un gesto moral didáctico es
tan importante como un cuadro d e . . . Haberse inmolado en la
guarda de sus alumnos, en el estímulo a los jóvenes con la perse­
verancia que lo cumplió tiene la belleza de una buena tela de
Henri Matisse, por ejemplo.
Sobre la sabiduría de vida y acción de Bazzurro mucho se
puede escribir, por todo lo que no ha hablado él, silencioso y
calmo; de su consejo certero dado cuando el interlocutor ha ago­
tado las inquietudes y el nerviosismo de la polémica; de sus de­
finitivos tiros de gracia finalizando un proceso. Y de los arteros.
El maestro Joaquín Torres García llegó en 1934 a su patria,
tras una larga ausencia, trayendo la dialéctica de nuevos credos
más intelectuales. Venía fogueado por su batallar en un largo
período europeo dentro del arte de vanguardia; todos sus princi­
pios estaban canalizados por aquel ambiente culto de París. Do­
mingo L. Bazzurro pertenecía a una generación suramericana de
conocimientos empíricos, ideas fundadas en propias experiencias.
Torres García en conferencias y escritos lo alude sin nombrarlo.
“He hablado con un profesor de pintura y . . . ” Necesita explica­
ciones; algunos de sus conceptos no los entiende. Torres García,
a quien en España le recuerdan como discutidor, provoca; Bazzu­
rro calla. No es polemista. No está en su temperamento el mos­
trarse; elude la exhibición y la nombradla. También había en su
callada actitud una confianza en el tiempo como juzgador y, ade­
más, un peco de pereza fatalista. Espera y llega su día, sin fanfa­
rronería ni satisfacción, calmo como siempre, vuelvo a repetir. A
Bazzurro le toca juzgar a Torres García como candidato a Gran
Premio del Salón Nacional y le niega su voto. Bazzurro explica
a sus compañeros del jurado que ha oído con mucha atención las
largas explicaciones de las prédicas de Torres García y que ellas
se hallan en contradicción con el envío de esa pintura naturalista
que se está votando y quiere evitarle confusiones a la juventud.
Fuimos compañeros del jurado del primer Salón Nacional de
Bellas Artes. En cierto momento nos presentaron una pintura de
resolución muy ingenua con una rareza primitivista a la que
Bazzurro era afecto, tal vez, pienso ahora, como desahogo de la
presencia de tanta mediocridad vulgar que anda por los salones.
La obra fue rechazada tres veces. En la última votación faltaba
aún un voto para la aceptación. Bazzurro pidió una nueva “chan­
ce” a la vez que solicitó la lectura del nombre del autor. Su ape­
llido lo he olvidado pero el nombre, no: Salomón, y de inmediato
el pintor Manuel Barthold levantó la mano, votándola. “Ah, creo
que es un semita” había dicho Bazzurro distraídamente con ante­
rioridad. Bazzurro giró la cabeza hacia mí, sonriéndome picares­
camente, pues yo era de los más obstinados en no aceptarla.
Pertenece a la generación que asentó el modernismo en nues­
tro arte hasta abrir el conocimiento del Arte Moderno verdadero.
Frente al momento de la copia servil de la naturaleza que pro­
pugnaba el detallismo italiano ochocentista; al posterior pinto­
resquismo luminista español, fogoso en extremo, este profesor
sostuvo un arreglo geométrico en la composición, la entonación
más firme en el color; la estilización en el dibujo. Síntesis y
comprensión de un orden dominador del modelo (aquella defini­
ción de Maurice Denis en los primeros años del siglo actual; “Se
rappeler.. . ”). Era el principio de un definitivo camino hacia la
posición intelectual que tomó el artista contemporáneo. Era tam­
bién el grado primario pero cierto y no deformante en el camino
a París ya en pleno laboratorio de nuevas fórmulas pictóricas,
plásticas y espaciales. La clase de Bazzurro en el Círculo de Bellas
Artes de Montevideo se hace la antesala del taller de enseñanza
de André Lhote en la capital de Francia. El uruguayo prepara al
alumno para que el francés apriete más la teoría; lo que Bazzurro
hace, Lhote lo explica y lo lleva a consecuencias más extremas,
enseñanzas que en un momento correspondieron al proceso de
una evolución de la pintura.

Al escribir estas líneas pienso sólo en el lector con quien he


conversado hechos y sentimientos íntimos olvidados. Para saludar
directamente a mi dilecto amigo el Profesor Domingo L. Bazzurro
y serle grato en sus presentes horas de meditación trascendente
no se me ocurre otra fórmula que recordarle los nombres de sus
discípulos que son honra de la pintura uruguaya: Gilberto Be-
llini, Eduardo A m ézaga... La lista de los que merecen ser cita­
dos es larga. ( Reflexiones sobre el Arte y los Artistas. Revista Nacio­
nal).
IO S ARTISTAS EXTRANJEROS DESPUES DE BESNES E IRIGOYEN

Características del aporte extranjero y su influencia en el gusto público. —


§ Diversos artistas. — § Comprobación final. — § Influencias reci­
bidas por extranjeros. Lino Dinetto. Pablo Serrano. Hans Platschek.
La ocasión desaprovechada.

ES necesario hacer una detención en el desarrollo de la pin­


tura ejecutada por uruguayos para considerar el aporte de los
artistas extranjeros a partir de Besnes e Irigoyen, precursor de
Blanes en la temática nativa y de Cayetano Gallino, su antece­
sor más destacado en el retrato. La influencia de los gustos de
los artistas extranjeros fue muy notoria en el pueblo, aunque los
que aquí llegaron eran figuras casi todas ellas de labor poco
calificada, pudiéndose anotar a su favor un fuerte oficio, pero
siempre guiado por normas transcurridas que dejaban insatis­
fechas a la juventud con vocación de esteta. Salvo muy conta­
das excepciones también esos extranjeros pintaron retratos sin
la suficiente extensión artística, decoraron iglesias llegando al­
gunos a señalar y a acreditar en anuncios la “especialización en
el arte religioso”, adornando muchos de nuestros templos con
plagios realizados de todo ese enorme caudal de arte sagrado
que tienen Italia y las otras naciones europeas. Abrieron aca­
demias y enseñaron con un tesón propio de personas cultivadas
en ambientes ya formados de consecuentes disciplinas de tra­
bajo, pero sin la verdadera vocación del maestro, ni una ex­
presa formación pedagógica. Profesores sin pensamiento crea­
dor, que desviaban a los alumnos de la observación y conoci­
miento de lo que abarcaba la visión de ese estudiante, para
imponerles temáticas extranjeras totalmente desconocidas e in­
comparables y en facturas que ni siquiera le pertenecían, qui­
tando toda posibilidad de comprobar o extraer verdades. Epí­
gonos tristes y lamentables de escuelas ya muy pasadas, que
no tenían el fervor de la hora pero imponían un acatamiento^
por ser representantes — así se dijeron tantas veces — de la
Italia de Leonardo y de Rafael, de Ticiano o Tintoretto.
Abrieron un gusto falso, de un artificio impostado, lo más
lejano posible del verdadero arte. Llenos de convencionalismos,
de fórmulas caducas, eran repetidores de retóricas cansadas.
Lo que la población adquiere como arte en los bazares,
corresponde a esas directivas. El primer comercio de cuadros lo
abre Don Carlos Maveroff en 1879, en la Plaza Constitución,
al inaugurarse la exhibición de telas del pintor italiano D onato
D i L orenzo afincado aquí, al que siguieron otras exposiciones-
también de autores peninsulares. Al finalizar el siglo X IX la
Colección Maveroff pudo presentar un surtido catálogo de pie­
zas.
El prologuista Sr. Destéffanis se felicita que “el señor M a­
veroff se haya decidido a dar vida a un pensamiento que hace
tiempo tenía concebido. El de formar de su riquísima colección
de cuadros y obras de arte, una exposición permanente que
atraería, sin duda, lo más selecto de la sociedad montevideana”.
El catálogo inventariaba 150 óleos y 40 acuarelas de autores-
en su mayoría contemporáneos, practicantes de la pintura anec­
dótica que atrae con su dulzonería narrativa o con terroríficos
asuntos que conviene sólo mirarlos en los cuadros. El redactor
del catálogo explica para la mayor comprensión que “el N? 85
representa a una joven sentada que mira con cariño a una rosa
que será mensajera de su amor”. O bien, para otro aclara: “re­
presenta algunos bandoleros que con los puñales preparados es­
tán acechando el paso de dos personas que se aproximan des­
cuidadas”. Además, y esto era más importante, aunque en su
mayoría fueron obras de las llamadas “de Escuela”, se consti­
tuía una galería de cuadros antiguos de corte clásico. “ Esta
galería, continúa el Sr. Destéffanis, formada por los diferentes
miembros de la muy noble familia de Gonzaga, duques de M an­
tua, y enriquecida posteriormente, se compone de 225 cuadros
de los que sólo se exhiben 180 por falta de espacio”.
El catálogo es copia textual del original italiano con sus
descripciones y clasificación, “conservando muchos cuadros los.
marcos de la época a que pertenecieron”. Esta parte de la co­
lección se fue vendiendo principalmente en Buenos Aires, donde
Atilio Chiáppori, director del Museo Nacional de Bellas Artes
argentino, garantizó con su firma las palabras laudatorias de
alguna subasta.
Montevideo no gustó mucho del arte verdaderamente clá­
sico en sus autores maestros o en sus secuaces hábiles como los
de la Colección Maveroff. Lamentablemente prefirió las paro­
dias anacrónicas de un neo-veneciano, Salvador Sánchez Bar­
budo o de Pablo Salinas, a un Ticiano o a un Longhi; a los
paisajistas del siglo X V II, anteponían las “Lagunas Pontinas”
de Enrique Serra. Este público quería brillos en vez de luces,
los objetos bonitos en vez de la9 formas bellas, los desnudos
en paz con la anatomía, las flores de una jardinería de selec­
ción. ..
En el gusto público local, lo clásico siempre fue rechazado
como excesivamente severo.

§ Sobre el aporte de los artistas extranjeros que se radi­


caron en el país decimos en primer término sus males porque
el saldo fue en realidad negativo. De toda esa maraña de equi­
vocaciones, debemos desbrozar la parte positiva, aportada por
algunos artistas. M artin P erlasca decoró con solvencia y gusto
la Basílica de San Antonio de Padua; M anuel B arthold , fue
en lo que va de este siglo, el más capaz de los retratistas de
figuras uruguayas, labor que cumplió en muchos casos con un­
ción de artista y generoso respeto por el modelo. Había nacido
en Norteamérica en 1875, pero estudió en Francia con maestros
académicos y consiguió en los salones oficiales donde expusiera,
una destacada actuación que le valió las máximas recompensas
y la adquisición por el ex-Museo de Luxemburgo de un cuadro
de gran tamaño pintado con eficiente pasión. La obra de retra­
tista es importante en estos pintores que llámanse a sí mismos
tradicionalistas. Los retratos que Barthold pintara en Montevi­
deo, de “José Enrique Rodó”, de “Juan Antonio Zubillaga”, de
“Juana de Ibarbourou”, de “Luis Alberto de Herrera”, de “Er­
nesto Laroche” o de “José Belloni”, son bellos. Como ha esca­
pado hasta ahora a la tarea de los historiadores saber valorar
estas realizaciones que mantienen vivido el conocimiento de los
personajes retratados y atraen por estética una simpatía hacia
ellos, lugar deben tener en una historia de la plástica aún en el
momento en el que el principio de la autonomía del arte lo
reconozcamos todos como primer fundamento de la época ac­
tual y demos razón a Georges Braque en su sentencia: “pintar
no es retratar”. Manuel Barthold muere en el año 1947.
V icente P uig , catalán, es la excepción de eficacia en el
profesorado artístico. Como pintor no levantó mucho más allá
que el de ser autor de cuadros de fina y elegante composición y
armónico y suave colorido. Quizás demasiado elegante, tal vez
de excesivo buen gusto mundano. Como profesor, su labor en
los centros de enseñanza es recordada, destacando una extraor­
dinaria ductilidad para comprender las diferentes personalida­
des de sus alumnos, alentando a cada uno en su senda, pose­
yendo además un sentido de modernidad y gusto crítico acer­
tado.
Entre los italianos, E duardo de M artino , pintó bellas ma­
rinas e inspiró a Larravide; C arlos C orsetti , dio sus amplias
vistas de la Bahía y de las playas portuarias que los coleccionis­
tas comienzan a buscar; G iorello , apuntes de la Ciudad Vieja;
G aetano P arpagnoli , paisajista luminoso; P edro Q ueirolo ,
enseñó a varios artistas destacados, lo mismo que G odofredo
S om m avilla y más recientemente D om ingo G iaudrone y E nzo
D om estico K abregu , C risanto del M onaco , autor de algún
interesante paisaje; R afael B orella , pintor de cumplida téc­
nica y buena materia, repetidamente premiado en los Salones
Nacionales. De los franceses, F ernando L aroche , pintó discre­
tos retratos y un extenso cromo en el Palacio Legislativo, siendo
uno de los primeros que declaró la medida del pintor uruguayo
Pedro Figari. En cuanto a los españoles tampoco es brillante
su aporte, revistiendo algún interés actual las notas y paisajes
de J. P agés O rtiz , de G utiérrez R ivera , atento al sabor local
del paisaje, de H éctor E scardó y de J a u m e y B osch , que ade­
más de pintar escribió sobre arte con acierto. J osé F e lipe P arra ,
buen pintor de bodegones, comercializó su arte ante la clientela
de todos los comedores montevideanos, consumidores de sus
frutas. E m il io M as , que p ro n tam en te perdió la lucidez de su
cerebro, dejó de sus com pañeros de hospicio algunas acuarelas
desgarrantes.

§ Si el siglo X IX uruguayo estuvo atento a lo que se en­


señaba en las academias italianas y le rindió pleitesía en el
gusto, sólo recibió como rectores directos de la península, figu­
ras que se desplazaban de su tierra por la escasa fortuna dentro
de una competencia más capacitada. En los 50 años de este
siglo que el medio de las artes uruguayas pensó sin descanso en
el Arte Moderno y en su nueva meca — París — que reemplazó
a Roma y Florencia, ningún artista de la Ciudad Luz llegó a
estas playas a enseñar los fundamentos de las transformadas
expresiones. El uruguayo Joaquín Torres García fue lo singular.

§ L ino D inetto arribado en 1951 y radicado durante 10


años entre Montevideo y San José es un caso de interesante
señalación, porque en el Uruguay cumplió su total evolución
hacia el arte moderno. Había venido de Italia a decorar la Igle­
sia Catedral de la última ciudad citada a la que revistió de pe­
sadas escenas religiosas, tan hábiles como abrumadoras. Era
ciertamente un capaz cuyo arte formulado en sujeción centrista
se encaminaba a medida que avanzaba su trabajo a libertades
cada vez mayores, donde el pintor encontrábase más a sí mismo
y sus pinturas eran de mayor interés. Había llegado al Uru­
guay con trabajos ya encargados y en la creencia de una propi­
cia solicitación de sus servicios. Se encontró en el momento pre­
ciso de la iniciación de una depresión económica a la vez de una
crisis de renovación saludable para las artes plásticas. Y aquí
se le empuja — vale la palabra — a decidir el cambio de rumbo
intencional y a elegir la fuga de propósitos rutinarios y caute­
losos que le impedían la eclosión de sus méritos. Prontamente
se realizó su paso a la no figuración y obtuvo en ella el inme­
diato triunfo en un certamen rioplatense en Punta del Este
en 1960* donde concurrieron los más destacados pintores de
Montevideo y Buenos Aires. También aquí evolucionó, como
ha de escribirse al tratar la escultura, hacia una mayor sensi­
bilidad que posee la auscultación de toda hora, el escultor P ablo
S erran o ,que más tarde obtendrá en España una resonante ac­
tuación de artista avanzado. En ambos casos, de dos artistas
luego destacados en el arte de sus patrias, fue fundamental el
acercamiento y el buen consejo generoso de críticos de arte y
artistas uruguayos en sus incitaciones a una toma de conciencia
de la inobviable modernidad.
H ans P latschek , joven refugiado cuando la persecución
hitlerista, y que es hoy en Europa donde nuevamente reside un
pintor que obtiene nombradla, hizo en Montevideo los prime­
ros intentos pictóricos. Adhería al expresionismo y mostraba
particular aprecio por Paul Klee, pero la distinción por la que
debe ser recordado radica en la expansión de su cultivado inte-
lectualismo en el ambiente artístico uruguayo, recogiendo las
más nuevas orientaciones de la plástica, en publicaciones y en
el trato asiduo de colegas.
La curiosidad incesante de lo que en su nuevo medio se
pensaba, pintaba y exponía; su ronda diaria de galerías, libre­
rías y talleres, en postura de indagación opuesta al indiferentis­
mo generalizado como actitud local (la que sólo acostumbra
transitar en personales circuitos cerrados) le permitió aquí mis­
mo desarrollar tanto la prédica útil como acrecentar su propia
cultura.
Por el contrario, casi nulamente aprovechada fue la presen­
cia y la permanencia, por lo menos durante más de un quinque­
nio, del gran caudal de obras de arte que en aquella dolorosa
hora mundial otros desterrados trajeron consigo, especialmente
de Alemania. Desde luego, que llegó todo el expresionismo ger­
mano, sin faltar ninguno de sus maestros en colecciones forma­
das en Berlín, Munich o Breslau, muchas de ellas propiedad de
eminentes profesores o de ilustrados industriales que aquí resi­
dieron. Si es verdad que primordialmente quiso ponerse a dis­
tancia de las tropelías lo que era encarnizadamente perseguido
como arte degenerado, que así el nazismo calificó en primer
término a la escuela expresionista, no sólo a este importante
movimiento quedó restringido el enriquecimiento artístico apor­
tado. Recordaremos con precisión, que creemos ponderada, algo
de lo que entonces se ofreció a la estimación: notables cuadros
de arte clásico de holandeses y flamencos; óleos del impresionis­
mo y postimpresionismo francés y entre ellos algunas de sus
piezas reconocidas como “maestras” (Renoir, Sisley, Pissarro,
Signac); sobresaliente colección bien catalogada de tallas góti­
cas; el completo repertorio de la porcelana de Nymphemburg e
innúmeras joyas artísticas más, sueltas o formando parte de
organizados conjuntos. Fue un momento de excepcional placer,
completamente imprevisto para el estudioso y gustador del arte
en el Uruguay, pero escasamente registrado y que ante el desin­
terés de los organismos del Estado o de la sociedad, la casi tota­
lidad de las obras volvió a partir al extranjero con los mismos
u otros dueños. Nada serio se hizo para retener esa riqueza; los
que aisladamente pretendimos pregonar su importancia, fraca­
samos.
LA EPOCA IMPRESIONISTA

Pedro Blanes Viale y el plenairismo. Influencias de la pintura española. —


$ Biografía. — í El paisajista. — $ Otros géneros. El retrato del
General Pablo Galarza. — § Carácter de su obra. — $ Alberto Dura
y Dolcey Schenone Puig. — § Guillermo C. Rodríguez. — $ Perfil de
Milo Beretta. Su aporte impresionista. — $ Carlos Alberto Castella­
nos. — $ Manuel Rosé.

DE los movimientos “sui géneris”, pero movimientos al fin,


del modernismo finisecular que trajeron Sáez y Herrera hasta
la aparición de influencias impresionistas transcurre un plazo no
mayor de un lustro. El estatismo académico ha quedado atrás
definitivamente después de muy larga hegemonía con el mo­
dernismo por los citados pintores, y a Milo Beretta y a Pedro
Blanes Viale les corresponderá abrir la gran corriente impresio­
nista “eje de todo el movimiento moderno” (R . H uyghe). Be­
retta que regresa primero, lo hace en el filo de 1898, es de acción
lenta en el contacto y persuasión personal. Blanes Viale co­
mienza con su ruidosa exposición de los paisajes de Mallorca en
1907 en influencia decisiva, masiva, poderosa. Se le seguirá con
gran acatamiento por unos y luego otros lo contradirán, mas
siempre durante una generación su obra estará en la polémica.
Ambos impusieron el impresionismo, abrieron el interés por el
paisaje hasta entonces poco ejercitado, plantando sus caballetes
al aire libre y comenzaron a tratar directamente una temática
nacional con visión y modos más nuevos, más flexibles para
cambios continuados que no han cesado hasta hoy.
Al escribir del impresionismo en el Uruguay y de quien
más se ha tomado influencia por ser autor de mayor obra, es
decir, de P edro B lanes V ía le , conviene advertir de inmediato
que no se ajusta en rigor a la totalidad de los principios que
definen al impresionismo francés, diríamos a su arquetipo. El
impresionismo francés disuelve todo el cuadro en sensaciones
luminosas fugaces, no conservando la autonomía de las formas
naturales de los objetos. En Pedro Blanes Víale bajo las ense­
ñanzas o ejemplos del luminismo español se mantienen en la
mayoría de sus telas las estructuras de los objetos. Es una luz
la suya recogida del natural, clara como la de los impresionistas,
pero que cubre los objetos, que golpea o pinta encima de las
paredes de una casa, la copa de un árbol, el mismo suelo.
Las revoluciones guiadas por ideas estéticas como en las
políticas o sociales se cumplen con mayor o menor dogmatismo
en algunos lugares según las personas que las predican, pero
las ideas cuando son universalmente de época se expanden por
doquier como un fuego colectivo y a todos esos resultados cabe
conocerlos con el término común. Aunque la pintura de Blanes
Viale no coincida enteramente en sus fundamentos con la de
Claude Monet, aunque no haya logrado colmar la forma de la
idea del impresionismo, cuyo programa teórico como se ha de­
finido es el de fundar la esencia del ser en el movimiento el cual
crea toda la realidad, la acción de Pedro Blanes Viale es neta­
mente de filiación impresionista.
La luz ambiental, la luz natural que los sentidos perciben,
al aire libre mejor, las sombras hechas color y del nervioso vio­
leta de cobalto; los tonos anticonstructivos y puros; el paisaje-
paisaje: ni estado de alma ni motivo de composición; el trozo de
naturaleza cambiable por la luz — en la mañana, el mediodía o
la tarde — y las figuras ausentes. Esto que trajo Blanes Viale
a la pintura uruguaya era un plenairÍ9mo o luminismo, conse­
cuencia o secuela del impresionismo total; imágenes captadas
con ciertas licencias en las envolventes atmósferas del paisaje.
Era la suya en lo que tuvo de personal, una pintura de fácil
penetración, satisfactoriamente visual y ostentosa.
Maestro de la colectividad, Blanes Viale revitalizó la pin­
tura de sus compatriotas con nuevas y cautivantes posibilida­
des; pintó excelentes paisajes en sus viajes frecuentes por Eu­
ropa, especialmente en sus largas permanencias mallorquínas y
aquí abrió el interés por la paisajística local.
Blanes Viale marca en el desarrollo de la pintura uruguaya
el máximo acercamiento con las artes de la antigua metrópolis.
El tiempo anterior en cuanto a modelos conceptuales, expresi­
vos y aun en relación al gusto, la pintura del siglo X IX des­
ciende netamente de los italianos. Con la aparición de su obra,
la influencia española imprime su dominio en los artistas uru­
guayos. La paisajística de Rusiñol, la facundia de Mir, hasta
Sorolla cuyo cuadro “ Retrato de la Condesa de Muguiro” se
hermana con el gran retrato de la señora del artista Pedro Fi-
gari que pintara el uruguayo, se miran presentes en su obra
como en los continuadores de Anglada quedará igualmente visi­
ble. Pero hay algo más muy importante en relación a esta
escuela pictórica del aire libre: las cosechas que aquél hiciera
en las costas mallorquinas y en especial el raudal de luz, atrae
y sostiene a los artistas más jóvenes que seguirán sus huellas,
luz a la cual le advierten un parentesco con esta claridad local,
sin duendes ni brumas, con este radiante sol y cielo azul de la
patria.
§ Blane9 Viale nació el 19 de mayo de 1879, hijo de un
médico y pintor aficionado mallorquín. Con su padre marcha
adolescente a España, estudiando en la Academia de San Fer­
nando en Madrid y luego en París con Benjamín Constant.
Lo que allí estudia le permite obtener por concurso, en 1902,
una beca. Cinco años reside nuevamente en Europa, viajando
y pintando tanto en París, como en Italia y España, desde
donde trae ya un excelente conjunto de paisajes, que exhibe en
1907 en Montevideo. Pocos años después, luego de su cuadro
“Retrato de Galarza” y de una exposición exitosa en Buenos
Aires, nuevo viaje a Europa desde donde regresa con su estilo
personal ya rotundo y definitivo. En España pinta jardines, el
puerto de Mallorca y sus aguas lujosas de color realizando en­
tre su faena el ejercicio impresionista del mismo paisaje inter­
pretado en tres luces diferentes en su cuadro “ Desde la casa
paterna”. De Francia son algunas de sus obras maestras como
el “Monasterio de Cluny”, el delicioso pequeño cuadro de “Los
Jardines de Saint Cloud”, “ Parque Monceau” ; de Italia “Lago
de Como” y su exuberante “Villa Carlota”, expuesta en el Sa­
lón de París en 1912; en Bélgica los “Techos de Bruselas” le
sirven para ejecutar una tela de impecable análisis y ajuste en
un problema de preponderantes tonos rojos y grises. Pocos via­
jes más hace el artista: uno, diríamos de trabajo, a las Cata­
ratas del Iguazú de cuya vaporosa atmósfera aprovecha para
conseguir superficies de mayor conjunción impresionista; luego,
otro viaje a Europa, ya al fin de su vida, en consulta por su
salud quebrantada, donde se autorretrata con significación fa­
talista.
Residió Blanes Viale en Montevideo, instalando un taller
en el Prado, pero del cual frecuentemente partía hacia el inte­
rior por su vocación al paisaje.

§ Había nacido este artista en Mercedes, ciudad que tiene


el privilegio de haber alumbrado a varios pintores de alta cate­
goría. De allí es Carlos Federico Sáez. Pero si este pintor pare­
cería provenir de cuna por esencia capitalina, dada la munda­
nidad que Sáez deja vibrante en todo trabajo suyo, a esta ciu­
dad del litoral debía corresponder el honor y el derecho por estar
envuelta por la gracia natural de los ríos y arroyos orillados de
bosques — los paisajes más típicos de este suelo — el dar la
primera luz al iniciador, propulsor y sostenedor del paisaje na­
cional. El río Negro que limita una parte de la ciudad tiene sus
encantos importantes: es suficientemente amplio para ser un río
majestuoso y no excesivo para que deje operar simultáneamente
en la contemplación los encantos de vegetación de sus márge­
nes. Al lado de Mercedes y confluyendo hacia ese río, el arroyo
Dacá es de un ámbito más íntimo y con un pintoresco orde­
nado. Blanes Viale pintó el panorama del uno y la recoleta gra­
cia del otro. Pintó también en su campaña, mas la mejor cose­
cha del paisaje uruguayo la ha de realizar en el paisaje de Mi­
nas y sus cerros. Al Arequita, masa feldespática recubierta de
liqúenes, que es el calidoscopio más cambiante de luces que
tiene el paisaje, lo pintó repetidamente. En general lo tomó
de perfil bajo un cielo azul rutilante de límpida atmósfera, sin
conseguir la importancia de la mole. Pintó con más fortuna
interpretativa la extensión de los valles percibidos desde la al­
tura de los peñascos en “ El guardián de la gruta” o “Las na­
cientes del Santa Lucía” y se adentró en el estudio de la planta,
en lo umbroso de su importante tela “La fuente Salus”.
En contrapunto con la dureza cerril, Blanes Víale es el pin­
tor de los jardines del Prado de Montevideo, de las viejas quin­
tas paisajeadas en una época en que un neorromanticismo se pro­
pagaba en la literatura y en las costumbres. Siguió en esa temá­
tica a Santiago Rusiñol y a los poetas españoles, a aquellos
primeros versos de Juan Ramón Jiménez y de los Machado;
mas no busca como el otro pintor la clasificación arquitectónica
de los paisajes, ni las tristezas otoñales, tampoco momentos del
alma de aquellos poetas, sino que quiere como enamorado pic­
tórico más puro, que las santarritas o las glicinas o los crisante­
mos le ayuden a la exuberancia de color, a hacerlo crepitante y
exaltado al reproducir los canteros florecidos.
Blanes Viale practicó el paisaje con la convicción de su
tiempo, y con la parcialidad que tiene todo momento de auge
de una tendencia, por lo que en la mayoría de sus paisajes
— ya trozos de pintura más que escenarios — queda desplazada
la figura humana u otro recuerdo de la vida activa. El auge del
paisaje iniciado por aquel conductor omite la figura humana,
sin siquiera hacerla aparecer como pequeña silueta animadora.
Se diría que desde entonces se juzgó al paisaje y a la figura
como elementos contradicentes. Desde luego que siempre ocurre
que las posiciones nuevas se hacen extremas. En la pintura de
este siglo el paisaje tiene autonomía; lo contrario de escuelas
antiguas en que es fondo, complemento o adorno de la figura
humana; es la suya una autonomía excluyente. Se han de ver
totalmente desérticos mucho campo, mucha playa, hasta incluso
mucha calle ciudadana...

§ Aunque tuvo una preferencia extraordinariamente clara


por el paisaje, ha practicado también otros géneros y produjo
retratos, figuras femeninas que a veces son pretextos o mani­
quíes para lucir policromías de mantones de color; escenas cos­
tumbristas rurales como el de su trabajado y verista gran cua­
dro “Las pencas” o ciudadanas como su bellísimo pequeño cua­
dro “Garden P arty ” y fue obligado a la interpretación histó­
rica. El cuadro histórico encargado era el distingo con que el
Estado y sus gobernantes reconocían a los máximos pintores.
Era además la manera bastante simplista de justificar la paga
de una alta cantidad de dinero: una dádiva penosa para el caso
de Blanes Viale. Agrandó cuadros de caballete como el “Artigas
dictando las Instrucciones del Año X III”, fue a la poco inspi­
rada composición de la Asamblea Constituyente o al cromo de
la “Jura de la Constitución”, obra inconclusa existente en el
Palacio Legislativo. Es de advertir en ellos, los trozos de factura
más penosa para este artista, solvente pintor a manchas.
Tampoco el retrato tenía sus preferencias, pero no inútil­
mente había pasado un largo período de estudios en París con
el mundano Antonio de la Gándara, con quien también estu­
diaría; la influencia del gusto de su profesor se advierte en la
forma despreocupada y libre con la que asienta a sus modelos,
como el de su gran amigo el Dr. Rodolfo Mezzera así lo señala.
La figura del pintor José Pedro Montero Bustamante le mues­
tra en una capacidad extraordinaria para la enérgica toma del
modelo en sus retratos libres. Esta forma de pintar croquista y
movediza era la suya y no el quietismo con que trató al cuadro
histórico.
Sólo en el gran “ Retrato ecuestre del General Pablo Ga­
larza” (1909) la inmovilidad acrece el interés de esta impo­
nente figura pintada a contraluz. Con la exhibición de esa tela
de casi cuatro metros de largo se inicia la primera batalla y el
gran distanciamiento entre el artista y la sociedad que toda­
vía lejos está de solucionarse. Planteado y resuelto sin ataduras,
de acuerdo a las conquistas impresionistas, el retrato del jefe de
las fuerzas gubernativas en las guerras civiles rompe los cánones
del retrato oficial. El artista prevaleciendo como creador en la
tela haciendo que domine el efecto lumínico y su voluntad plás­
tica, provoca al público. Ya había soportado las inevitables crí­
ticas por la pintura de sus paisajes, que se consideró caótica,
exagerada y poco culta al alejarse de los convencionalismos
aceptados. Se la trató de antiartística; pero al aplicar la
nueva visión — y sobre todo las nuevas libertades — en un
retrato con destino histórico excedía todo límite. La juventud
artística del país se entusiasmó con su audacia.
§ Confrontado en un plano de absoluto como ahora puede
reconocérsele sin tener en cuenta su acción conductora en la más
grande escuela de los tiempos modernos, Pedro Blanes Viale es
autor de excelentes cuadros, de amplias formas, que en todo
momento y en cualquier lugar destacan a un gran autor y per­
miten se le reconozca como tal. Ciertamente este pintor de tan
altas dotes no sabía soñar; es por el contrario su pintura uno
de los ejemplos típicos donde el esfuerzo está visiblemente valo­
rado, su valentía, su brío y coraje. Sus cuadros en las medidas
bastante amplias que los definen representan el testimonio de
un vigoroso derrame casi físico que una voluntad firme organi­
zaba. Blanes Viale se plantaba encima de sus temas, varonil y
obstinado, con un señorío aristocrático que le impedía diluirse
en intimidades subjetivas y rechazaba los misterios. En esa
postura pintaba sus telas de lujuriosa pasta, firmes en el laborío
manual de formidable pulsación hasta dejarlas sin una sola
caída, sin un solo desmayo en su característica manera de enhe­
brar unas pinceladas con otras. Era su forma de sinceridad:
dejar terminados sus cuadros como un bloque macizo, expre­
sión de una voluntad admirable que sabía de potencias y se
desinteresaba de refinamientos. Si el motivo elegido era corto o
humilde — un rincón de jardín, por ejemplo — lo aumentaba,
presentándolo en vasta tela hasta ampliarlo al espacio de su
aliento. Sabía de virtuosismos extremos y no de finezas, ni tam ­
poco de m irar mucho hacia adentro para buscar la visión del
conocimiento que percibe la inconmensurabilidad del lirismo. En
cambio, es tan grande la salud sensorial de Pedro Blanes Viale
que asombra contemplar en su pintura la enorme extensión de
sus límites. Falleció en Montevideo el 22 de julio de 1926.
§ Los temperamentos de los seguidores de Blanes Viale
variaron las dosis de sus consecuencias. A lberto D ura (1888)
más sentimental y menudo que su modelo expresivo, después
de recorrer los mismos temas y lugares, donde le rinde expreso
homenaje, atiende al efecto más tierno y sensible en los paisajes
neblinosos del Miguelete y pinta notas ciudadanas de la Capi­
tal, siendo este artista un buen cultor entre los eficaces inicia­
dores del paisaje urbano de Montevideo. Con su bello cuadro
“Avenida Agraciada” consiguió el primer premio en el I Salón
Nacional de Bellas Artes. D olcey S chenone P uig (1899-1952)
es su secuaz durante mucho tiempo sin desviaciones, en devota
atención.
§ G uillerm o C. R odríguez (1889-1959) fue en su juven­
tud, por el año 1912, discípulo de Blanes Viale. Era un momento
de auge del paisaje. Adhirió al género con la paleta de moda,
de los tonos claros cantarines con los que ha de pintar larga­
mente como artista incansable que fue. Dueño desde sus co­
mienzos de un dibujo habilísimo, busca la expansión de sus con­
diciones personales, eligiendo repetidamente los pedregales de
los campos para tratar las formas geológicas satisfaciéndose en
reproducir las aristas minerales, pues pintor respetuosísimo de
la naturaleza, que la amó apasionadamente, goza cuando en
sus motivos el modelo externo le apoya el sentido constructivo
con las naturales geometrizaciones. Cuando ya entrado en ma­
durez pinta los paisajes costeros, siempre en el enfoque de las
•soledades, la matización de los agrisados y de ocres entra en sus
designios; esa serie de óleos de la playa de Atlántida, con la que
•obtiene el más alto lauro del Salón de Otoño de 1928, repre­
senta otro de los períodos mejores de su calidad plástica.
Deseoso de dar mayor utilidad a su capacidad dibujística e
ir fijando con sus posibilidades de relator descriptivo y cariñoso
las estampas de su pueblo, Rodríguez comienza posteriormente
a la práctica de la naturaleza desnuda, su labor de narrador,
•poblando sus paisajes de convoyes de carretas serpenteando
las laderas cerriles, de diligencias corriendo a campo traviesa,
de las cabalgatas juveniles en las playas turísticas. Las descrip­
ciones están fielmente observadas; su modestia, puede asegu­
rarse, le quita la antipatía del pintoresquismo que acecha estos
•propósitos y su imagen vive por el amor a lo relatado.
Ejecutado en los años 1929 y 1930 su óleo “ Exodo del pue­
blo oriental” de 7 mts. de largo, describe uno de los episodios
más salientes de la historia patria, así como es paradigma de la
eficiente técnica del pintor. Con evidente felicidad y solvencia
el autor ha dominado esta extensa pintura, articulando toda la
tela con un movimiento ágil, más propio, si se quiere, del cuadro
de caballete que de un verdadero mural, ya que no usó para la
•composición, de puntos notorios de estabilización de la mirada.
Y sobre esta dinámica compositiva del cuadro triunfa su alegre
y limpia policromía. Este óleo que decora el hall del Palacio
del Correo es uno de los cuadros de largo aliento mejor obte­
nidos en el país.
En los años del 40 se retrae de lo extenso ya ensayado a lo
mínimo del pastel y la acuarela. Las acuarelas pintadas en los
suburbios de Maldonado o de los cerros circundantes de la agres­
te residencia “Loreley” son amplias, transparentes, demasiado-
ligeras debe observársele para quien era capaz de dibujar con
gran justeza. En el gusto menudo de los paisajistas de la acua­
rela barbisoneana trabaja Rodríguez sus bellos croquis al pastel,
reproduciendo en ellos los senderos campesinos, los bosques, el
remanso de un arroyo, un espejo de agua, paisajes con animales
— fue un excelente animalista — o figuras humanas, apenas
anotadas en sus siluetas para no perder el encanto de las gran­
des soledades y silencios que bellamente capta.
En el año 1936 había iniciado su labor de xilógrafo. Activi­
dad tan diferente de la pintura, le tomó también por entero. El
número de sus piezas grabadas es importante, es la cantidad de
una vida de grabador. Además predicó el grabado por doquier,
en instituciones artísticas, en los liceos de la Capital y del inte­
rior; se rodea de discípulos y hasta enseña a grabar en público-
al igual que un obseso de la especialización. Su obra múltiple
y calificada, su ánimo generoso en la divulgación de sus conoci­
mientos hicieron de él un verdadero jefe de escuela del grabado •
en el Uruguay.
T anto en los cuadros históricos o de paisajes historiados,,
como en los grabados, en cualquiera de esas disciplinas el autor
se propuso por voluntad propia, mantener la posición natura­
lista de descripción de las cosas lugareñas. En ningún momento -
ensayó violentar la sencillez de las formas y perder el candor
de la mirada directa. Deliberadamente este artista, excelente co­
mentarista de los ejemplos de los grandes pintores, de vastí­
sima ilustración en la historia del arte no quiso crear más q u e ­
en la humildad. Lo que él deseaba era que el público frente a
sus cuadros compartiera la emoción estética, la ternura evi­
dente de los motivos que el país le inspirara y que se propuso *
fijar. En ese plano sencillo creó la conveniente postura parai
un auténtico desarrollo cultural en su ambiente y en su época..
Fue un obrero del quehacer artístico, decimos en su honor.
§ No es por cierto en detrimento de una alta considera­
ción del artista, que señalamos un triple cometido en la vida
de M ilo B eretta (1870-1935): pintor, coleccionista y propa­
gandista de la belleza, que todo lo cumplió con alto estilo. Pri­
mero cumplió consigo mismo. Era hijo de ricos; no tuvo apre­
mios de dinero. Soltero y educado en la prudente conservación
de su fortuna, dispuso de su tiempo a voluntad. Lo consagró a
las artes, en el ejercicio creador y en educar a su medio.
En su taller del Prado, donde también se exhibían las fa­
mosas piezas de su colección, se creó la sociedad “Amigos del
Arte” ; luego convirtió un café de la Av. 18 de Julio “La Gi­
ralda”, en la más deliciosa galería de exposiciones; fue incan­
sable consejero de colegas; tan atento como generoso. “Era por
sí solo — escribí en ocasión de su muerte — un verdadero
ambiente de arte”. Fue además, autor de señaladísimos cuadros
de la pintura uruguaya. Sus padres pudieron prontamente rega­
larle una temprana estada en Europa. Iba a estudiar música;
a su regreso llega como pintor. En sus primeras indecisiones
montevideanas, había estudiado música con Camilo Giucci y
tomado algunas clases de pintura con Pallejá. Al viajar a Eu­
ropa se instala en París. Ya atrae en los últimos años del siglo
X IX la capital del arte moderno, más que Roma y Florencia
seculares. Allí las Bellas Artes le sedujeron, cambiándole su
destino. Estudió primero escultura y cerámica, dedicándose más
tarde a la pintura.
En el ambiente de París trabó contacto con el escultor im­
presionista italiano Medardo Rosso, figura de maestro y conse­
jero que jamás quiso olvidar, rindiéndole recuerdo hasta en sus
últimos días. Cuando al comienzo de nuestro siglo volvió al
Uruguay, traía en algunas telas la filiación del impresionismo
francés. En sus maletas una colección de notables pinturas entre
las que se contaban la famosa “Diligencia a Tarascón” de Van
Gogh; algunos Bonnard y hermosísimos Vuillard; agréganse a
estas obras de grandes autores tan eficazmente seleccionadas,
varios bronces y ceras de Medardo Rosso. En vida le fueron
robados de su taller los bronces de quien fuera su maestro y
después de su muerte la colección de cuadros de los otros auto-
res comenzó su éxodo al extranjero. Ni aun los Bonnard y
Vuillard que fueron tan útiles para despertar la más propia y
mejor expresión de Pedro Figari, hallaron el interés del Museo
Nacional de Bellas Artes o del patriótico coleccionista.

§ Estudioso del impresionismo francés en sus maestros, la


obra de Milo Beretta se afilia a sus principios. Podría creerse
que este pintor tan dispersado por preocupaciones exteriores a-
su propia obra, dejaría marcada su pintura con el signo del di­
letantismo, es decir, un mariposear tan apasionado como incons­
tante, en escuelas y gustos diferentes, sin luchar por la finali­
zación de sus propósitos; y en realidad fue todo lo contrario.
Los problemas que plantea en su obra son de aliento aunque
faltóle para algunos compromisos un oficio aprendido con disci­
plina. Hay en algunos de sus cuadros evidentes errores que todo-
el empeño de su pasión creadora no pudo eludir. Eliminando del
recuerdo estas producciones que a la vez perjudicaron la cate­
goría del artista, queda una obra positiva de paisajista, si lo
tomamos como cultivador del género, y especialmente un aporte
impresionista de la más bella calidad. Este artista no suprime
los grises de su paleta, sino que los emplea como orquestación^
de colores. Frente al impresionismo de Blanes Víale, luminismo
de fuerza, a veces de violencia, Milo Beretta opone a esas gran­
des zonas de colores vigorosos una vibración más menuda, más.
sutil, de fino análisis atmosférico; la niebla del matiz cubre mu­
chos de sus cuadros con fría lluvia de cenizas y grises colorea­
dos. Así son los paisajes de la “Selva Negra de Piriápolis” y “ El
muelle viejo” que demuestran cómo puede verterse la brillantez
de la luz con exquisiteces pictóricas. Para nuestra cultura artís­
tica esto era excepcional como fue sorpresiva la fineza de los
impresionistas franceses, cuando por primera vez aquí llegaron
en la “Exposición de David a nuestros días” (1940). El buen
discípulo de los impresionistas franceses sabía del tamizado es­
piritual y estético de la obra de arte y sus pinturas son m ás
que la ventana abierta crudamente a la luz natural, un reflejo
de esa luz de la naturaleza en el educado y armonioso ojo del
artista: una segunda versión del paisaje.
§ C arlos A. C astellanos (1881-1945) fue uno de los
fundadores del Círculo Fomento de Bellas Artes. La exposición
de su cuadro “Mujer del abanico”, hoy en el Museo Nacional,
de 1914, tela de gran tamaño enteramente bañada en una tona­
lidad dominante y provocativamente clara; algunas exposicio­
nes sueltas al correr de los años; la retrospectiva muy completa
en el Salón Municipal en el año 1943; la obtención del Gran
Premio en el Salón Nacional del mismo año; telas en el Museo
Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, son repetidos datos
que afirman una intervención decidida del artista en el am­
biente ciudadano natal.
Sin embargo, Carlos A. Castellanos vivió la mayor parte de
su vida en el extranjero, especialmente en París y en España,
donde sus cuadros interesaron a la crítica que le reconoció mé­
rito. Le reprodujeron sus cuadros en colores en aquella presti­
giosa revista La Esjera de Madrid, lo que por lo menos signifi­
caba el testimonio de una nombradla popular y del gusto del
pintor coincidente con la usanza artística española del momento.
Esta era lujosa — de ahí los éxitos de Anglada y de Néstor — y
se avenía a las aspiraciones de este artista.
Carlos A. Castellanos, hombre nacido en el seno de una
familia pudiente y destacadamente social, había guiado su obra
y su vida por gustos refinados y suntuarios, a los que controla
con una metódica voluntad de trabajo. Al hacer una edición
con reproducciones de sus obras, de las que sólo apareció el
primer fascículo correspondiente a la América Tropical, señala
la siguiente división por series: “América Tropical”, “Mitolo­
gía”, “Imaginación y Realismo”. La primera es su cosecha del
viaje al Brasil, y principalmente al Paraguay, donde derrocha
el color luminoso. “Una América afín al Oriente Musulmán”,
observa Ricardo Baeza. La mitología es la del “Narciso” (M u­
seo Municipal Juan Manuel Blanes), de “Nausicaa” de “Los
trabajos de Hércules” en encantados y no menos exuberantes
paisajes.
En “Imaginación” — recordamos una división similar en su
Exposición Retrospectiva — son escarceos y ojeadas por el Arte
Negro o por el cubismo. Curiosamente, su época de mayor cons-
trucción plástica denomínase “Realismo” ; es el momento de
sus “Arlequines” y “Saltimbanquis”.
Pero fuera una u otra la intención temática, la imposición
decorativa se hace presente en los temas recogidos en el viaje
al Paraguay, en los arlequines o artistas de circo y, desde luego,
cuando pinta episodios o personajes mitológicos; su preferencia
decorativa de gustador de cosas refinadas guía su intento. Era
un coleccionista, hurgador sempiterno de grabados en los co­
mercios de lance y trapero de ricos adamascados.
La influencia que recibiera de León Bakst que tanto arro­
paba escenarios y personajes teatrales, señala sus preferencias.
Su gusto por el ornato lo lleva a llenar bien sus superficies, tra­
bando su composición pictórica sobre un “canevas” de líneas
que especialmente en sus épocas posteriores arman la expresión
plástica. Fue un excelente cartonista de hermosos tapices que
le tejió V. Van de Velde en Bélgica, pero casi todos sus cuadros
se identifican por la visibilidad de la trama. Las incursiones que
hiciera Carlos Castellanos sobre escuelas experimentales — tal
el cubismo — que iban a integrar la citada serie “Imaginación”,
indican una escasa información de sus principios y la nula inda­
gación de la especulación intelectual que importaban las nuevas
formas del arte moderno. Típico representante del ansioso esté­
tico, el gusto, el llamado buen gusto, dirigió sus preferencias;
tenía, sin embargo, innatas condiciones de pintor, valores de
materia y de tono de artista superior cuya autoponderación fue
rebajada por el placer de preocupaciones menores. Es así Cas­
tellanos uno de esos artistas que necesitarían la revisión antolò­
gica que aislara la veta de alta calidad que también tuvo en
buen grado.
§ El trabajo de M a n u e l R o s é ( 1887-1961), fuerte y abun­
dante, no plantea problemáticas para resolver su distinción en
la pintura uruguaya. Es un pintor que directamente concreta la
apariencia de las cosas para mejor exponer su solvente facundia
pictórica. Rosé, como Blanes Viale, sale del luminismo español,
dicho esto sin olvido de su cierta semejanza con el ecléctico
francés Luden Simon. Los españoles y su suficiencia profesional
de la gran pincelada están presentes en este pintor dotado para
la habilidad. Así, en el cuadro “Las dos yuntas” su obra más
conocida, paisaje chacarero con hombre y animales, la materia
está vertida con verba elocuente, con una espontaneidad des­
criptiva envidiable por su facilidad. Cuando Rosé conjuga su
temperamento impetuoso y goloso con la temática apropiada,
como en esta tela del Museo Municipal y describe ya la tierra
ubérrima o el sol quemante o los potentes motores animales, los
bueyes de trabajo o los caballos de las escoltas a la carrera,
realiza obras de positivo interés. Armoniza entonces su propó­
sito exultante de la objetividad y llega a señalar un punto alto
entre los artistas de su tendencia de dar realce a lo pintoresco.
No guía a Rosé el esquema de la valoración plástica que hace
apreciable su obra fuera del motivo que la inspira, y confía aún
más que Blanes Viale a la energía de su pulsación los encantos
del relato apasionado. Vía sensual que lo destaca en esa senda
de la pintura objetiva que es la que má9 se ha producido en
las artes suramericanas de la segunda década del siglo XX.
Manuel Rosé ha pintado diestramente tanto la figura como
el paisaje y cuando ambos están en la misma tela sus valores
se equilibran ya que a una y a otro atiende bien el artista.
Ha pintado los paisajes de los alrededores de Las Piedras
donde vivió largos años y de las Sierras de Córdoba de donde
es natural su mujer. También pintó muy buenos cuadros histó­
ricos como el mural del Palacio Legislativo, “Artigas en el Sitio
de Montevideo”; ha insistido en los motivos de circo y sus paya­
sos, donde se advierte el autorretrato y pinta cantidad de des­
nudos femeninos. Las primeras épocas suyas del plenairismo son
las más importantes y en la Exposición Retrospectiva anto­
lògica que realizara en el año 1938 en el Salón de la Comisión
Nacional de Bellas Artes, un año después de haber conquistado
el Gran Premio en el Primer Salón Nacional de Bellas Artes,
eran las que más atraían, enviando pura la fuerza vital de un
artista que gozosamente ha sabido interpretar la naturaleza.
Gozosamente. No hay en estas obras primordiales ni insisten­
cias ni premeditaciones. Si es cierto que su interpretación es
objetiva, apresurada por captar el primer plano de las cosas,
la franqueza y la resolución del planteo las ennoblece.
xo
DERIVACIONES DEL IMPRESIONISMO - EL PLANISMO

Una auténtica revitalización nacional del planismo de Pont-Aven. Caracteres


generales y distinciones personales. — § La Asociación Teseo y Eduardo
Dieste. — $ La obra inquieta de José Cúneo. Del planismo decorativo
a un peculiar expresionismo americano. — $ Las “series”. Las acuarelas
del campo uruguayo. — § Perinetti o la experimentación abstractista. —
$ Humberto Causa. — $ Andrés Etchebarne Bidart. — § César A.
Pesce Castro. — $ Carmelo de Arzadun. — § La pintura del Profesor
Laborde. Petrona Viera. Manuel Carbajal Victorica. — $ Alfredo De
Simone. Técnica de un espectáculo de pintura.

El plenairismo a la española tuvo sus consecuencias. Se


buscó su rudeza y todavía fue exaltada. Frente al paisaje inédito
el artista quiso la traducción pictórica y por aquel fogoso ejem­
plo no trepidará que en su interpretación se marque la lucha
por obtenerla. Se atendrá a los violentos colores de las cosas,
al esquema o a las síntesis más generales y primarias. El color
luminosamente intenso se advierte como la intención más bus­
cada y los pintores evolucionados de Pedro Blanes Víale encuen­
tran la solución en la mayor extensión de las localizaciones
de tonos planos. “Un kilogramo de color verde es más verde
que cien gramos del mismo color” había dicho Paul Gauguin el
maestro que en definitiva o mediatamente al través de sus con­
tinuadores de Pont Aven se seguirá. La pintura a planos de
esos artistas europeos obtiene en la adhesión de un conjunto,
aportes significativos que pueden ser identificados por la fir­
meza de su expresividad, su indomable luminosidad no exenta
de crudeza y la fortaleza de la síntesis, una autenticación ver­
dadera. La pintura a planos distingue por su expresivo conven­
cimiento colectivo a la primera escuela uruguaya de pintura.

Si bien eran aprendidos sus fundamentos en Europa la pro­


ducción de la pintura a “planos de color” adquiere en el nuevo
medio un consecuente nuevo vigor que la caracteriza, al con­
trario de lo que había ocurrido con el olvido de la línea ingresca
que hicieran al regreso los estudiantes o noveles pintores de la
academia florentina. Se suceden en unos y otros pintores las
superficies de tonos yuxtapuestos, contrapuntísticos no pocas
veces, como franca reacción a los pasajes de tintas del claros­
curo que adormecen al color. Ausente el modelado, el valor del
dibujo se cifra en la decoración caprichosa de los perfiles. En
sus límites o contornos, así como cuando se le aisla, ya exage­
rando, en sus alveolos, el tono plano de color se hace objeto:
es el verdadero objeto y finalidad plástica del cuadro. Cúneo
ensayó los planos desnudos, francos en los primeros momentos
en sus lagos italianos, más simples que tensos, para obtener
luego una verdadera maestría y abrir entre sus contemporáneos
una tendencia, recogiendo la adhesión del más dotado grupo
de artistas. Aunque es posible señalar, como se comprende, los
aportes personales de cada uno, identificándose a cada artista
que ejerció esa pintura: la fantasía en Cúneo; la concentración
en Causa; la violencia en Arzadun o una mayor cautela o ta­
mización en Etchebarne Bidart o Pesce Castro o la fineza en
Laborde o la meditación de De Simone, las separaciones o con­
sideraciones de sus personalidades cuentan menos que la unidad
que integran los unos y los otros como ocurre en toda escuela
verdadera.
La pintura a planos se estableció durante muchos años como
influencia poderosa, casi absorbente de la mayor producción,
siendo incluso enseñanza que se impartió desde los mismos ta­
lleres del Círculo de Bellas Artes impuesto principalmente por
Laborde. A los secuaces de menos talento, la pintura a planos
resultó a la postre un perjudicial molde no menos académico;
superficies de tonos recortados y vacíos — con su derivación
decorativa del “paño Lenci” — y las llamadas estilizaciones
son amaneramientos de los que ha costado salir y que oscure­
cieron momentáneamente el empuje de la tremenda eclosión
colorística de los iniciadores, de la que el mismo Pedro Figari
pudo recoger para su pintura más analítica, hermosos colores
que lo emparentan o derivan de ese movimiento local. Otro
síntoma de su decadencia, fue el recurrir al velo de la entona­
ción que si es cierto que eliminaba el chirrido de los desajustes
cromáticos, detrás de esa defensa del color dominante la impre­
cisión de valores iba ganando terreno y ya nadie la atendía. Así
entre entonaciones y estilizaciones cayó una pintura que tuvo
por un lapso mayor que el de una moda un gran fervor colec­
tivo y excelentes pintores iniciales.
§ El mismo fervor fue base de un cenáculo de artistas, la
A sociación T eseo , cuya dialéctica sosteníala un crítico inteli­
gente, E duardo D ieste que conforme a su calado de la nece­
sidad de ese entonces de sostener una mayor confianza del inte­
lectual y artista en su medio, acompañó el desarrollo simultáneo
de la expresión pictórica fervorosa de novedad en la versión del
carácter nacional. Las páginas de ese escritor son augúrales para
la crítica del arte uruguayo, estando reunidas en un volumen
titulado Teseo - Los 'problemas del arte. La agrupación realizó
en “Amigos del Arte” en Buenos Aires, en 1924, una de las ex­
posiciones más interesantes realizadas por el arte uruguayo en el
extranjero, y a la que se envió obra de Michelena, Causa (ya
entonces fallecido), Cúneo, Arzadun, Pesce Castro, Etchebarne
Bidart, Méndez Magariños, De Simone. El grupo Teseo era una
selección de escritores y artistas empeñosos en la evolución de
las ideas, que mantenían entre ellos admiraciones cruzadas de
buenos ejecutores de la literatura o de las artes plásticas, que el
tiempo no ha hecho más que confirmar. Entre los profesionales
de las artes visuales estaba allí el escultor Bernabé Michelena
que hizo notables retratos de la mayoría de sus integrantes,
junto a Adolfo Pastor, pionero solvente del grabado original; en
cuanto a los pintores, la adopción de la manera planista ponía
entre ellos una más evidente justificación de conjunto.

§ Con el especial liderazgo de Cúneo se establece un es­


pecífico capítulo local de una larga y fecunda tendencia en la
que se busca en aquello que los académicos narradores han ilus­
trado documentando una comprensión plástica mayor: la iden­
tificación estilística y expresiva de las imágenes circundantes
en sus formas, luces y caracteres. El paisaje fue para este co-
metido el gran campo experimental primeramente interpretado
en la alegría gozosa de la luz casi siempre violentamente cap­
tada según los temperamentos de los artistas y más tarde dra­
mática, fantasmal o alucinante, cuando el expresionismo univer-
salizó la angustia de períodos más próximos a la segunda confla­
gración europea.
Pocas vidas de artistas pueden mostrar una ruta tan recta
y de clara ejecutoria como la de José C úneo . Una posición fir­
me en el correr de su vida de pintor, contra todo lo que es
fácil quietud o adormecimiento tradicionalista. Espíritu pri­
vilegiado para la lucha, con su pintura adoptó una posición de
controversia en el medio donde le tocó actuar, siendo la figura
principal en atender y extender las nuevas corrientes modernas
del arte europeo de la primera mitad del siglo XX, principal­
mente en las décadas del 10 y del 20, especulando en ellas hasta
conseguir la expresión propia que conjuga en las interpretacio­
nes ajustadas a los paisajes locales, profundas las unas en su
verdad, desbordadas otras veces por su extremada fantasía, pero
siempre en su avidez de atender lo nuevo y revelar lo inédito.
“La ruta final de mis estudios — dicta a un cronista en los
comienzos de su carrera el pintor José Cúneo — será el Uru­
guay; mi deseo es realizar aquí obras, empleando todos los ele­
mentos originales que tiene el país”. Inteligente meta se señaló
el joven pintor. En su paisaje, el artista puede sondear entera­
mente el alma de las cosas; consustanciarse con ellas, más allá
de las interpretaciones exteriores de lo pintoresco o de la rareza.
Pregunta Alfredo de Vigny: “ ¿Qué es una gran vida? Un
pensamiento de la juventud desarrollado en la edad madura”»
La tan comentada valoración de los elementos telúricos como
un medio de asentamiento de la cultura suramericana, se ha
cumplido en este artista de vida tan grande. Con los “ranchos”,
con las “lunas”, con los ganados en movimiento que en sus
“acuarelas uruguayas” se desplazan como fuerzas geológicas,
con las carroñas de animales que las absorbe el seno de la
tierra, le ofrece este pintor al arte universal la correspondencia
suramericana del expresionismo, doloroso reactor de las felices
imágenes anteriores del impresionismo. La conmoción dolorosa
del hombre de entre las dos guerras y el peligro de su zozobra
queda documentada en este artista singular que se impuso y
cumplió el maestrazgo.
La vida de José Cúneo está totalmente dentro de su obra.
El pintor nace en 1887; dibuja en el Círculo de Bellas Artes
con Carlos Herrera y comienza cursos de escultura con Fe­
lipe Menini. Parte muy joven a Turín donde ingresa al taller
de Leonardo Bistolfi y dibuja con Antón Mucchi que le decide
a la pintura.
En Turín, Cúneo define algo más: la obra de Fontanesi en
una gran sala que el Museo Cívico dedicó al autor de “Las
nubes” le indica el tema de los cielos. Viajando a Venecia recoge
el exaltado color de sus pintores. En París, en 1909, su admira­
ción prende en una exposición de pasteles y acuarelas. Lo que
selecciona como válido son apoyos inteligentes para sus virtu­
des; esas influencias le despiertan y afirman condiciones que
desarrollará. Reconózcase al artista desde muy joven una exacta
comprensión de sus propios valores.
A su vuelta a Montevideo traerá una serie de “jardines”
y “lagos italianos”, que muestran una composición de formas
en planos grandes, muy decoradas y de exaltado color. En 1911
se trasladará a París, estudiando en la Academia Vity con el
colorista Anglada Camarasa y Van Dongen, relator del sol en
un viaje a Marruecos, volviendo a pintar jardines. En 1914
inicia sus paisajes uruguayos en el Departamento de Treinta y
Tres. En 1917, otro viaje. Es corto pero influyente en la obra
de Cúneo y, por consecuencia, en los otros pintores uruguayos
que reciben a Cúneo a su regreso, ávidos de nuevos mensajes.
La atracción de ese momento para Cúneo había sido Gauguin
que en T ahití pintó una obra que podía ser rectora para lo
nuestro: era una cultura europea en un paisaje tan virgen como
el uruguayo. Del francés y sus seguidores toma la pintura a
largos planos de color separados para no ensuciarlos, llegando
a veces en el desarrollo de ese estilo a dejar entre los planos
vecinos el vacío de la tela sin cubrir.
Otro de los viajes influyentes en Cúneo, para mayor des­
arrollo de su propia obra, aunque no de tanta-extensión para
su medio, fue el que realizara en el año 1927. Las deformaciones
expresionistas de Chaim Soutine, expresándose en una perspec­
tiva emocional, agrandando o achicando los objetos o movién­
dolos según el grado de sugestión que de ellos recibe el artista,
se adentra como concepción selectiva favorable para el tempe­
ramento romántico de Cúneo. En Francia pinta una serie de
paisajes en Cagnes con la que abre una exposición en París en
la Galería Zak.
§ Tenía la exposición de los paisajes de Cagnes el valor
de la serie. La obra de Cúneo está integrada por un conjunto
de series. Importa esto una manera de trabajar. No ejerce este
artista una postura muy de su generación, de los post-impresio-
nistas, de los impresionables, de aquéllos que atentos al adve­
nimiento de la gracia pictórica registran la más variada y even­
tual temática. El artista inicia el tema elegido con el descon­
cierto de quien quiere que la originalidad sea su principal obje­
tivo y la metáfora plástica poderosa; un estilo que se pule en
la reiteración, una concentración en el motivo muchas veces
repetido y un exacerbamiento donde crece, se enriquece y luego
desborda su formidable fantasía. En síntesis: el nacimiento, el
esplendor y la decadencia de su serie. Así fueron series “Los jar­
dines y lagos italianos de Albano y de Nemi”, los “ Paisajes de
Treinta y Tres”, los de las “Islas” de árboles en los llanos po­
treros; los retratos experimentales de amigos, en su mayoría
poetas y escritores, como los de “Manuel de Castro”, “Telé-
maco Morales”, “Sra. de Dieste”, “Nicolás Fusco Sanssone”,
etcétera.
Desde la época de Cagnes y durante largo espacio de su
obra, Cúneo se aparta en la creación de sus ritmos de la cer­
teza de verticales y horizontales, componiendo sólo en base de
diagonales más aptas para traducir un mundo de inquietudes y
temores. Cúneo ha usado desde entonces para sus futuras series
de “ Ranchos” y “Lunas”, las diagonales, con voluntad y rigor
de lucha contra el equilibrio estático. Vuelto de aquel viaje a
Europa, el pintor pasa una larga temporada en la campaña de
Florida realizando una serie de cuadros sobre el tema de los
rancheríos, los ranchos de terrón y paja brava, la miserable vi-
vienda del paisano criollo que emerge del terreno como un acci­
dente de la misma tierra.
Pintor ya experimentado en disímiles tendencias, fuera de
su deliberada eliminación de las verticales y horizontales, no
se ajustará desde esa serie de los ranchos a un apriorístico es­
tilo. No es desde esta serie simplemente el artista especulativo
que faceta o esquematiza la figura, que recorta colores, que
delinea los volúmenes o ensaya otras posturas plásticas; desde
este momento el artista pinta libremente, sólo guiado por su
máxima expresividad. Es también a partir de la época de Cagnes
que su paleta es más baja — más azules y más verdes — pero
siempre en la vibración característica de su color.
En esta serie de ranchos, los cielos se mueven cada vez más,
no ya en caprichosos movimientos sino como agitadas fuerzas
cósmicas.
Consecuencia lógica de estas preocupaciones por el miste­
rio de los cielos, es la aparición de la luna en sus temas; al admi­
rador de Fontanesi siempre le interesó la majestad de los cielos.
Cúneo dará la luna enorme, agrandada, acercada a la tierra por
una perspectiva emocional que empequeñece al hombre y su
residencia. En verdaderos paisajes planetarios, plantea franca­
mente el problema de los infinitos y abre en los cielos incon­
mensurables y en los abismos del borde del planeta, la angustia
de un más allá. El tomó la luna poética de Julio Herrera y
Reissig, cuyos versos prologan la primera exposición de esta
serie, y a esta literaria luna la ha llevado a la plástica, extra­
yendo de ella tonos cobrizos y blancos, rodeados de azules y
verdes, intensos, a veces estupendamente profundos.
El expresionismo y el superrealismo europeos, testigos inte­
lectuales y actuantes de las guerras universales, multiplicaron
los temas de la destrucción y de la violencia para descargar sus
fantasmas, sensibles y resonantes de aquellas luchas; Cúneo por
su parte se refugió en la luna poética, la blanca luna americana
incontaminada de guerras impuras, la luna que envuelve con
su luz callada y acariciante — como los gestos silenciosos de las
estatuas funerarias de su maestro Leonardo Bistolfi — a la
misma muerte, “Luna de la Carroña”.
Luego de los ranchos y lunas, Cúneo adopta el procedi­
miento de la acuarela para pintar un extenso conjunto de pai­
sajes uruguayos, de escenas pastoriles y cerriles. Es el paisaje
de Cúneo en sus acuarelas, la naturaleza con aisladas notas de
vida y señales de trabajo del hombre absorbidas por la misma
grandeza del escenario. Son en unas los animales como manchas
aisladas de animación del campo y en otras el aniquilamiento
de la muerte en este unirse de los seres a la tierra: carroñas y
osamentas. Cúneo, partiendo de sencillos motivos localistas, da
una admirable idea de la majestad inconmovible de la natu­
raleza.
Toda su experiencia de pintor y de analista del paisaje
local, se va a concentrar en estos dibujos acuarelados, anotacio­
nes rápidas de una espontaneidad y frescura maravillosas; ins­
tantaneidad que supone una mano muy ejercitada y una medi­
tación prolongada. Tiro de gracia de una larga espera selectiva
para lograr el secreto más íntimo de animación de estos paisa­
jes uruguayos.1
Este artista tan excitado por lo subjetivo y la originalidad
conserva, sin embargo, un vigor intacto para la objetividad sin
duende. Ahí está su serie de “Paisajes de Punta del Este” que
lo comprueban. Ha plantado su caballete en el famoso balnea­
rio, en una objetividad feliz como un turista más, pero igual a
sí mismo, en la agilidad romántica de la estructura de los pai­
sajes y en la señalación dinámica de los ritmos (1949).
Pintor de sucesivos tiempos y diferentes circunstancias,
sensible a los reclamos de cada hora, habiendo cumplido en
grado sobresaliente el período histórico de las artes nacionales
por comunicar una visión de conocimiento de la imagen de su
país, donde enseñó autenticidad, se aparta desde 1955 — serie
de paisajes italianos del Lago de Iseo — de la representación.
Fue dura su terquedad en las pesquisas por obtener un
lenguaje dentro de la abstracción. No reniega su pintura ante­
rior, la respeta, pero los nuevos cuadros que firma con el ape­
llido materno P e r i n e t t i investigan una nueva vida para su pin-

1 Cf. nuestro estudio El pintor José Cúneo - Paisajista del Uruguay.


Edición 1949.
tura posterior. Lo que le preocupa entonces es un enrolamiento
juramentado — y cumplido — en las especulaciones plásticas
de las que en su juventud se había apartado o curioseado muy
periféricamente como los afacetados del cubismo y la multipli­
cación de aristas en la construcción de volúmenes que los ha
de aplicar en lo que sintió como una impostergable función
cultural necesaria a su medio que hemos referido y que la pers­
pectiva histórica le ha de reconocer sin fronteras. Cabe que
por curiosidad nos preguntemos, si estos cuadros de Perinetti
que lo devanan por una conquista del plano pictórico que hasta
entonces no le preocupara obtenerlo en tal rigor y pureza, que
ahora sólo está cubierto de círculos, triángulos y espirales. ¿No
llegará la ocasión en que se les hará retroceder medio siglo
atrás para ser considerados como los de un pintor colectivista
entre los avanzados que experimentaban nuevas expresiones?
Pero no divaguemos sobre el futuro, y sí corresponde afirmar
como testigos, que esos ejercicios suyos que comienzan por ser
obedientes a dogmáticas cubistas son los que luego le permiti­
rán culminar su obra total en los grandes cuadros que expone
en 1964 de signos abstractos: Signo de la nube o del ave; de la
luna o del rancho; del árbol o de la carniza que en definitiva,
son todos signos poéticos, y no esquemas, de su mismo arte: la
identificación nativa vertida en lenguaje de esencias. Es en­
tonces que firma la fusión: C úneo P e r in e t t i .
En 1966, el Concejo Departam ental de Montevideo, de­
seando homenajearlo con motivo de su 80*? aniversario le pro­
gramó en su honor una retrospectiva de su obra de la que el
artista nos confiara su total organización. (Véase al final del
Capítulo la nota “Técnica de un espectáculo de pintura” ).
§ Humberto Causa y Andrés Etchebarne Bidart, desapa­
recen prontamente; son otras dos nuevas producciones truncas.
H umberto C ausa nació en el año 1890 y falleció en La
Plata (R . A.) a los 34 años de edad. Gana por concurso una
de las becas de pintura y se dirige a Europa, donde preferente­
mente pinta en Mallorca, de cuyos sitios son sus más bellas rea­
lizaciones. Destruyó mucha obra suya, pero con una media do­
cena de telas que de este pintor han quedado o por lo menos
son prácticamente conocibles, afirma una excepcional condición
de pintor de las más bellas y más poéticas de la pintura nacio­
nal. Sentimental y sencillo, exquisitamente sencillo en “Plaza de
Pollenza”; sentimental también el paisaje “Caserío Nocturno”;
enérgicamente expresivo sin perder por eso su fineza al plantear
los problemas de “Almendros en flor” (Museo Nacional de Be­
llas Artes). En algún otro cuadro especialmente en los paisajes
de Maldonado en 1918 — fue llevado por su época — a la más
rigurosa y expresiva síntesis.
Eduardo Dieste define el arte de Causa con extraordinaria
comprensión:
“La sencillez de los cuadros de Causa es el resultado, la vuel­
ta de una compleja sabiduría, mejor dicho, implica esta comple­
jidad dominada por los seguros impulsos de la gracia o sazón
del alma. La última serie de los cuadros pintados en Maldonado,
recuerdan, aparte de comparaciones, algo del planismo de Glei-
zes, quien espera que las formas y colores de un cuadro, lleguen
a ser tan simples que puedan ser reproducidos con la misma
facilidad que una bandera. ¡Pero qué planos de dificultosa in­
ventiva! No acaba uno de convencerse que las recortadas zonas
de colores puros puedan dar de sí la curva cristalina del aire y
el tierno verdor de las gramillas. Estas parcelas de amarillo, de
verde, de celeste, de temblorosos grises violados, no pueden ha­
ber sido extendidos en la tela sino después de aquella reflexión
máxima que produce la brevedad de las sentencias”.
§ La producción de A ndrés E tchebarne B idart (1889-
1931) está más localizada, habiéndose realizado de este artista
dos completas retrospectivas. Es este pintor un meditativo que
compone acertadamente y con interés sus cuadros y los repasa
en ordenamiento caligráfico. La prolijidad final de sus trabajos
apacigua mucha emoción ocultando la vibración creativa que
contienen; cuando escapa a su sobrecargada pulcritud realiza
obras tan bellas como el de la “Casa de pescadores de Pollenza”
su conocida y hermosa obra maestra existente en el “Museo
Municipal Juan Manuel Blanes”.
Es de notar que estos pintores aún contradicentes de la
obra de Pedro Blanes Viale siguen en algunos aspectos a dicho
conductor en lo que se llamó sublimación de la realidad, aten­
dida más bien en su aspecto luminoso. La elección de Mallorca
como motivo de luminosidad se hace preferida entre los artistas.
Si unimos algunos magníficos cuadros de Pedro Blanes Viale,
pintados en aquella región, estas obras señaladas y otras de
Etchebarne Bidart y Humberto Causa, algunos paisajes de Car­
los Alberto Castellanos (de los mejores y menos amanerados de
la obra de este artista) podríase formar el aporte de una época
mallorquina de nuestra pintura, asaz interesante para las artes
de la Madre Patria y de características propias por su decisión
sintetista; “Plaza de Pollenza” de Causa es su paradigma.

§ La corta carrera pictórica de C ésar A. P esce C astro


(1891) débese a su misma voluntad. Sin embargo, era entre los
artistas de la segunda década del siglo, uno de los más promi­
nentes. Iniciado metódicamente en el dibujo, su capacidad de
oficio le guió por la preferencia de la figura humana y dentro
de ésta el retrato, disciplina que en aquellos momentos a los
artistas guiados por un interés polarizante del paisaje, le resul­
taba penoso ejercitar. Triunfó en el género en el que dejó her­
mosas obras, siendo el “Doble retrato” de mujeres probándose
sombreros, una obra extraordinaria del trato de la figura hu­
mana realizado con la claridad luminista.
También destácase este artista como sensible pintor de pai­
sajes, logrando hacer con ellos recordadas exposiciones donde
hubo cuadros tan excelentes como “Alrededores de Carmelo”,
pintado con la gran justeza de valor tonal que lo caracteriza
en ese trabajo de llenar una gran tela con plaquetas de color
recortado. Es César A. Pesce Castro una reconocida autoridad
del arte, cuyo juicio ha sido mil veces solicitado y tocóle ser el
fundador del “Museo Municipal Juan Manuel Blanes” en el
año 1935.
§ Una obra de artista, obra completa, propósito altamente
expresado, es la realizada por C arm elo de A rzadun que tiene
pintura numerosa dentro de la más renovada calidad, propia
del estudioso e investigador, condiciones ya reconocidas que lo
hacen respetable y le dan categoría de ejemplo. Ejerce la do­
cencia de su vida, ininterrumpidamente consagrada a la especu-
lación purísima de su arte. Se le observa en el desenvolvimiento
obstinado de su pintura, desde un planismo de paleta clara y
caliente hasta arribar a la maestría de un lenguaje de medios
tonos y finos agrisados. Se le agradece a Carmelo de Arzadun
la práctica del paisaje local, cumpliendo así esa específica labor
sobre la que debe insistirse en estos países suramericanos, de
revelar las armonías de su medio. Lo que Cúneo hizo con el ca­
rácter de los temas para una inteligencia del paisaje de la patria,
Carmelo de Arzadun lo realiza con la luz atmosférica, hacién­
dola pictórica, traduciéndola a innumerables gamas.
Si el concepto de artista integral en este paisajista se com­
pleta por la eficacia con que ha pintado figuras, especialmente
deliciosas figuras con retratos o escenas de niños, “Niña echada”
expuesto en el V Salón Nacional de Bellas Artes, (1941), espe­
cialmente es en aquel género que realiza su gran labor, extraor­
dinaria labor que ha hecho Arzadun y que le han de reconocer
todos, incluso aquellos pintores extranjeros no creadores que
aquí tantas veces se han disculpado de no pintar el país, por
carecer nuestro suelo de una “luz pictural”. Arzadun traduce la
atmósfera y signa el paisaje y por ambos aciertos reconocemos
como nuestros sus cuadros; pueden éstos salir de su ámbito, que
el extranjero los advertirá como pinturas y obras de arte.
Nació Arzadun en el Departamento de Salto en el 1888; es­
tudió en Bilbao, España, adonde los padres lo llevaron apenas
adolescente; de regreso a Montevideo obtuvo casi de inmediato
una beca, estudiando en París en la Academia Vity con Van
Dongen y Anglada Camarasa. Hace en un principio pintura
de ruda esquematización y tonos yuxtapuestos en violentos con­
trastes. El poderoso astro está en el zenit y la tierra quema de
colores calientes: son los primeros paisajes con motivos del cam­
po. La fuerte luminosidad los une, pero una extraordinaria fi­
neza para percibir matices diferencia esas anotaciones que co­
mienza a prodigar en un estudio continuado. Las notas que
multiplica Arzadun tienen vida propia que no impone sugeren­
cias nostálgicas de un desarrollo futuro; su zarpazo pictórico
•es concluyente por lo dominante. Con pocos elementos de un
planismo simple, logra captar el carácter de su tema y en sus
síntesis pictóricas da justam ente los distingos coloristas de sus
paisajes. El artista se detiene en este juego: será el traductor
de las atmósferas y sus cambiantes luces en el paisaje del cam­
po uruguayo, en las calles de Montevideo, “Canteras del Par­
que Rodó”, “Avenida Agraciada” y en las playas de nuestra cos­
ta. Esta pintura atmosférica ha tomado enteramente al pintor.
Sin embargo, pese a esta aparente inmovilidad, Arzadun es ar­
tista de investigación. En un ambiente hostil por lo indiferente,
sin obra reclamada, su desarrollo lo hace en profundidad. En
cada obra, en cada nota, el manifiesto por qué de su existencia:
un nuevo tono que registrar, el placer de colocar la materia más
sutilmente, el buceo de la calidad hasta el infinito.
El ejercicio de Arzadun junto al maestro Joaquín Torres
García, apenas llegado éste a Montevideo, marca la pureza in­
tencional del estudioso y el rigor de su personalidad. Como mu­
chos años antes lo hiciera Juan Manuel Blanes en la Academia
de Florencia, en práctica de alumno después de haber obtenida
triunfos en su patria, así Carmelo de Arzadun, conquistada la
consagración del ambiente de arte de Montevideo acude al ta ­
ller de Torres y cumple los ejercicios que el viejo maestro le
dicta (Torres García, tan alejado de la pintura de traducción
atmosférica, especialmente en una conferencia elogia como im­
portante esa labor de Arzadun del análisis de la luz uruguaya).
Replantea problemas, averigua verdades, oye dócilmente sin
mezclar su propio arte. La averiguación que Arzadun hace de
Torres García le sirve para algo fundamental: continuar, desen­
volver su propia creación pictórica. Diríamos que después del
contacto con ese maestro ha enriquecido su pintura con la den­
sidad constructiva. Veinte años después de sus primeros óleos,
el negro entra en su paleta. Desplaza el violeta de cobalto, los
carmines, los bermellones que fuera de los más valientes en usar,
y el nervioso cadmiun amarillo será suplantado por más pesantes
ocres. En todas esas etapas de pintor sin claudicaciones y sin
reposo, el camino a la fineza fue seguido. De un dibujo recortado)
recorre hasta la pincelada acariciante de la forma; al largo color
extendido suceden las enhebradas sutilezas de medios tonos de
algunos de sus magníficos paisajes urbanos; desde el artista en
lucha con el paisaje hasta la comprensión más íntima de ese
paisaje.
Es en la serie de sus “playas” donde más ampliamente ex­
pone la extraordinaria gama de recursos y de hallazgos. Persona
sedentaria, artista poco imaginativo, pero con una avidez de
pintor siempre despierta, si le fueron para él ricos temas los
fondos de las casas y de las calles que atisbaba desde lo alto
de su taller metropolitano, más debería ser para este hombre
que provenía de la soledad del campo, la playa desierta y el
espectáculo siempre cambiante de cielo, mar y arena, que ob­
serva en sus vacaciones de Playa Las Flores.
§ La pintura plana fue divulgada por G uillerm o L aborde
(1886-1940) en sus clases del Círculo de Bellas Artes. Finísimo
esteta, hombre que decoraba todo lo que se ponía a su alcance,
Guillermo Laborde pecador de ansiedad artística, malogró en
mil dispersiones su excelente condición de pintor que había he­
cho valer en su juventud y por lo que obtuviera una beca al
exterior. Educó el gusto artístico de una generación de jóvenes
con quienes se hacía ayudar en sus eventuales tareas de organi­
zador y colocador de exposiciones, como las inolvidables que
realizara en la Universidad del Trabajo, o en sus tareas de es­
cenógrafo y creador de vestuarios; o en la creación de tablados
de Carnaval que eran derroche y prodigalidades de exquisiteces
que el artista le daba al pueblo. Fue un buen dibujante de arte
aplicado y notable afichista. Pocas veces iba al cuadro. Tal vez
una ambición excesiva, con su consecuente contradicción de una
demasiado rigurosa autocrítica, le desengañaban de antemano;
prefería mejor elogiar las promesas de sus alumnos. Cuando-
buscó expresarse en sus años más maduros fue directamente a
la tela grande para forzar lo grandioso. Pintó en una (existente
en el Museo Juan M. Blanes) su canto a la vida, llena de finos
colores que los sabía unir con su capacidad extraordinaria de
armonista. En otro momento, en el año 1937 otro gran cuadro,
su “A utorretrato” centrando su figura de pintor, es una enér­
gica diatriba contra el esteticismo del que era él mismo claro
ejemplo en medio del dolor contemporáneo.
Estos esfuerzos grandes, sin previas preparaciones, sin los
entrenamientos adecuados en ambiciones menores, plantean esta
dualidad: por un lado la fineza artística y más aún refinada del
autor y por el otro la necesidad de un ejercicio que hubiera po­
dido obviar las dificultades secundarias. Dejó algunos buenos
retratos como los de “Luis Eduardo Pombo” y “Luis Falcini”.
Mucho del buen gusto ciudadano fue enseñanza suya.
Entre los discípulos favoritos de Laborde, señálase la pinto­
ra P etrona V iera con atributos bien definidos, tanto en la cap­
tación de la luz como en la pintura de planos. En ambos es ex­
tremista. “Recreo”, tela con varios niños en un parque, ejempla­
riza una fuerte expresión lumínica exaltada que parece venirle
desde dentro de la tela; la serie de sus pequeños “ Paisajes de
Atlántida”, donde hay notas de gran ternura, son a veces tres o
cuatro bandas de color yuxtapuestas o degradadas sutilmente,
notas expresadas en una enorme economía. M anuel C arbajal
V ictorica (1896-1951) fue un excelente decorador del paisaje
de Jaureguiberry.
La poesía íntima de los poblados barrios del sur de Mon­
tevideo tuvo su intérprete en A lfredo D e S im o n e (1896-
1950), italiano de nacimiento, discípulo del Círculo de Bellas
Artes. Contó desde sus comienzos con la consideración de cole­
gas inteligentes. En 1927 integró la exposición que la Agrupa­
ción de Artistas Uruguayos “Teseo” presentó en Amigos del
Arte de Buenos Aires.
Su pintura es en los comienzos planista como la mayoría
o casi totalidad de los artistas de su promoción salidos de
aquel centro de enseñanza. La entonación, sin embargo, no es
tan cruel; acercamiento de colores menos estridentes y mucho
más subjetivos. Hombre poco ilustrado, de vagorosas concep­
ciones en su lenguaje, tuvo la inteligencia de ceñir casi toda
su inspiración a las calles vecinas, la zona sur de Montevideo,
cuyo hervidero humano mayor era el Barrio Reus del Sur, an­
ticipo de su idealista creador — el financista Emilio Reus — a
las uniformidades de las viviendas colectivas que ahora son
comunes, pero que en el momento de la juventud del artista
resultaban de extraña imponencia frente a las viviendas indi­
viduales de pequeñas casas aisladas y, en lo posible, hasta
donde pudiera llegar la imaginación de los constructores, dife-
rentes. A esa barriada De Simone la vivió en arrabal o suburbio
como así lo denominara, ligado a su vecindario, integrante y
contemplador de su vida, queriendo captar sus más sensibles
latidos; lugares millares de veces recorridos en hurgación per­
manente de un efecto de luz o de una confidencia de los muros
a su sensible alma de artista. Vivió el vecindario, puede decirse
pues, eso es lo que comunicó en sus telas. En los edificios — uno
de sus motivos favoritos — la especial señalación de las multi­
plicadas puertas y ventanas, por donde el habitante se relaciona
con el exterior con su prójimo, esquemáticamente dibujadas por
pinceladas verticales, preocupáronle más que el sentido de masa
de su fábrica o la comprensión de un estilístico detalle de su
arquitectura. Tal vez haya percibido en esa continuada fila de
idénticas aberturas un signo de mayor uniformidad humana.
En el proceso de su desarrollo artístico propio se le re­
cuerda primeramente en sus pequeños cuadros, al óleo o al
pastel, de colores delicados más insinuantes que expresados.
Luego en la madurez esos colores se definen, sonoros como en
el rojo de alguna flor o plenos de nerviosa tensión en el azul
de un utensilio de cocina que se registran en estupendos flo­
reros y bodegones suyos. Colores que no los vierte sino después
de haber pasado por el tamiz dominante de la meditación. Pin­
tando en momentos que se practicaba la directa copia del na­
tural a De Simone le caracterizará vis a vis a la mayoría de los
pintores compatriotas de su tiempo, la presencia del color más
pensado.
El Museo Nacional de Bellas Artes posee el óleo “Calle
bajo la lluvia” de muy alta calidad, con grandes formas y denso
color. La densidad inquietaba al artista. Más tarde será pesa­
dez. A medida que avanzaba su obra en el tiempo la materia
colocada sobre la superficie se iba espesando; en el último pe­
ríodo, un tanto debilitada la razón, sus empastes adquieren es­
pesores inusitados que anulando el dibujo convierten al motivo
en un magma de tonos neutros, pero detrás de esa rareza se
identifica igualmente su afinamiento visual particularísimo.
A su vez, el Museo Municipal Juan Manuel Blanes tiene
en su acervo un conjunto apreciable de óleos del artista. Pai­
sajes, naturalezas muertas, figuras, interiores; es un autorretrato,
el retrato de la madre, escenas, figuras, bodegones, el patio de
un conventillo. Temáticas disímiles. Son motivos diversos y,
por supuesto, en todos ellos, aunque fueren más afortunados
unos que otros, está relevante la categoría del artista, pero con­
viene subrayarlo especialmente como pintor del barrio sur de
Montevideo por el trascendente valor que irradia su obra en
función de alto intérprete de su medio. Hoy, que después de
su muerte su querida barriada es escenario privilegiado dentro
del ámbito capitalino para las expansiones de sentimentalidad
populista, es deber recordarlo de manera muy pública, aunque
el artista de vida por su lirismo se haya ocultado tras las esen­
cias y huyera de lo pintoresco, ya que por esas calles circulan
como espectáculos, manifestaciones de un dudoso folklore o sir­
ven como soportes para divagaciones de triviales añoranzas. La
presencia del verdadero sentimiento es la mejor contención
para las ocurrencias sentimentalistas.

☆ TECNICA DE UN ESPECTACULO DE PINTURA

La prensa juzgó con altos epítetos aprobatorios la muestra


que de la obra de Cúneo Perinetti se abrió el pasado 25 de agosto
en el amplio Salón Municipal de Exposiciones de las Avenidas
18 de Julio y Agraciada.
Ahora que la exhibición ha terminado, puede que sea de in­
terés mostrar por dentro los problemas habidos de organización
y montaje, haciendo conocer las líneas que fueron conductoras
del espectáculo. (Si el plato ha gustado es de buena camaradería
dar honradamente la receta, sin olvidar decir que tiene mucha
importancia la calidad propia de los ingredientes em p lead os...).
En el prólogo del Catálogo de esta retrospectiva dejamos e x ­
presados algunas de estas guías: “(Lo que) se ofrece al Maestro
de la Pintura Uruguaya, José Cúneo, supera, en aspiración de di­
ficultades, a reunir un numeroso y armonioso conjunto de sus
cuadros, o a destilar con ellos una selección a manera de antolo­
gía. Estas son las fórmulas más factibles y usuales cuando se trata
de mostrar la obra pasada de un pintor. La facilidad de reunir,
entre la producción dispersa, la de un período determinado con
menor fatiga que la de otro, por más próximo o mejor anotada
su expansión, o las naturales preferencias de quien aún con au­
toridad selecciona, pueden marcar el recorrido de la exhibición
con desequilibrio y parcialidades que por respeto al pintor se ha
querido evitar.
Una expresión revisionista, pese a la pulcritud de la investi­
gación y al empeño de quienes la dirijan, no puede pretender ni
remotamente, recolectar la totalidad de la obra del artista, siendo
esta labor más propia de registro en libro que sólo será eficaz­
mente posible cuando le antecedan correspondientes catálogos
parciales detallistas y ensayos monográficos que permitan, por su
suma, los inventarios exhaustivos que merecen los creadores de
la relevancia de ese pintor.
En consecuencia, para evitar estos riesgos, la estructura ideal
de este tipo de exposiciones debe aspirar a ser comparada al re­
sultado del trabajo de un fiel pantógrafo reducidor que, desde
luego, a escala del mayor módulo posible, recorra la obra total,
donde cada uno de los momentos de desarrollo se encuentre re­
gistrado como órgano vital en función de la totalidad de un cuer­
po. Cada órgano — cada momento — en su cometido y en la im ­
portancia de su dimensión.
El planteo previo de la reunión de los cuadros fue cumplido.
Lo que hubo que revisar de una trayectoria casi siempre inquieta
durante casi sesenta años era, sin duda, extenso, pero tres reco­
nocidas elevaciones destacaban dentro de la total obra del artista;
el inicial orden eran esas tres cimas que había conquistado su
pintura para el arte americano.
1. Fue Cúneo quien dirigió el grupo de “planistas” que, al­
rededor del año 20, constituyó una primera Escuela Uruguaya
que se propuso una traducción plástica de las imágenes del país:
en nuevas formas expresivas; escuela que entre sus caracteres-,
distintivos destaca la fuerza de sus síntesis y la exaltación lumí­
nica llevada a extremos.
2. Más tarde será el mismo Cúneo quien la contradiga y for­
mule en sus series de “ranchos” y “lunas”, en el período de en­
trambas guerras, hacia 1930, un dramático testimonio expresio­
nista de neto aporte americano.
3. Por último, en 1960, después del largo ejercicio, siempre
igualmente inquieto pero no disperso, atento a la conciencia y
comprensión universalista de su tiempo, firmando sus cuadros
con el nombre materno de Perinetti, comienza ahincadamente las
pesquisas de la abstracción, hasta llegar a escalar la cumbre de
su propia altura con la liberación de sus ritmos románticos y de
su prodigiosa fantasía decorativa en grandes cuadros de signos
abstractos, poderosos y concluyentes como la imposición de una
propia heráldica. Es la fusión final Cúneo-Perinetti.
Su primordial labor de paisajista, cuyo logro hace que por
antonomasia se le reconozca como el “paisajista del Uruguay”, se
interrumpe discontinuadamente por la atención al retrato. Imá-
genes de escritores y poetas, retratos todos excelentes, porque al
revés de lo que ocurre con los retratistas profesionales, cada una
de sus interpretaciones en el género era de propósitos diversos;
a Cúneo le agrada la calificación de “experimentales” dada a sus
retratos.
La libreta de apuntes que iría a dirigir la selección de cua­
dros, analizando sus grandes períodos, registraba veintiséis fases
inobviables en la labor del artista, las que abarcan paisajes, re­
tratos, figuras, naturalezas muertas y escenas. Oleos, acuarelas,
dibujos y grabados. Arte figurativo y abstracto. Para cada uno
de estos apartados que indicaban una “serie” en las que se detuvo
para desentrañar la verdad de un motivo o de un procedimiento,
era menester recordar aquellos cuadros que testimoniasen la legi­
timidad de sus impulsos de búsquedas en cada uno de esos nu­
merosos aspectos, depurándolos de sus réplicas posteriores. Reite­
raciones donde el autor retoma una expresión anterior, como lo
hace cualquier pintor famoso con un motivo que le ha sido admi­
rado. Son ciertamente auténticos estos últimos cuadros y se ejecu­
taron en el plano de calidad del artista, mas el pasmo de lo que
se está relevando en el momento de la inquietud creadora ha
quedado ausente y su reunión hubiese podido resultar fatigante
al observador. Registrar lo que se encontraba animado por el
soplo creativo, era lo importante. Menos fue del caso lamentar la
ausencia de algunas de las obras maestras, aquellas que culminan
un período o marcan dentro de procesos de una de sus tantas
“series”, un momento más afortunado de confluencias de valores;
las hay que están cumpliendo en el extranjero la misión de re­
presentar la cultura uruguaya con alto rango.
El importante catálogo — recién llegado — de la actual e x ­
posición “Art o í Latín America since Independence” que orga-
n;zó la Universidad de Yale,. trae reproducida su “Luna en el
rancherío” como pieza representativa del arte del Continente. Esa
obra expuesta en el año 1937, en el Primer Salón Nacional de
Bellas Artes, en la que se distinguía como la pintura de mayor
vanguardia y de más alto valor, será reconocida ahora en aquel
ambiente artístico como antecedente seguro y próximo del “Black
Black’' y de otros cuadros del año 1961 del pintor norteameri­
cano Adolf Gottlieb, triunfador de la última “Bienal de Sao
Paulo”.
Perogrullesco es anotar que la capacidad del local establece
en parte el número de piezas de lo que se ha de exhibir; no tan
redundante es establecer el límite de acuerdo a características
formales del estilo de un pintor.
Los cuadros de Cúneo, extensos o cortos de tamaño, son am­
plios de formas. La forma grande es, sin duda, una de sus mayo-
res preocupaciones y coincide como virtud en presentarse en los
mejores momentos. Esa forma esplende cuando sus cuadros se
colocan con buena separación. Entre largos o cortos óleos y re­
ducidos dibujos, en poco más de cien piezas (120), se limitó el
propósito de selección. No se necesitó más para testimoniar a un
pintor fecundo y obtener en esa respirada colocación la dimen­
sión formidable que posee el autor. De las restrospectivas recor­
dables de otros grandes pintores uruguayos, la de Juan Manuel
Blanes había reunido 308 óleos y la de Pedro Figari, 643.
La división final en nueve sectores fue factible de consti­
tuirse por los bastidores movibles, permitiéndose así los aisla­
mientos necesarios para la contemplación y el alejamiento de
propósitos en los diferentes períodos, sin que a la vez se impi­
diera el discreto asomo de otra obra distante que acucia la cu­
riosidad de acercársele sin que en nada moleste.
Puede decirse que toda exposición revisionista tiene una es­
pecífica dificultad. La enemiga principal es la preferencia pública
o el prestigio absorbente de algún momento del artista, despla­
zando injustamente otros aspectos valiosos de su ejecutoria.
¿Acaso no se había olvidado de que Cúneo era un gran retratista?
Había que oponerse a ciertas temáticas privilegiadas en la obra
de este pintor evitando su invasión conquistadora que pudiera
desproporcionar la armonía de la muestra, sin agregar nada más
que repeticiones.
Felizmente no existió el desborde, y las “Lunas” que compo­
nen la más famosa de sus series, fueron contenidas, ocupando en
el salón su debido lugar; ese lugar que cronológica y evolutiva­
mente les correspondía.
El espectador se enfrentó al entrar a la exhibición con el co­
rrido de tres salas en progresiva luminosidad de pintura, reci­
biendo el impacto deslumbrador: un Cúneo claro, radiante, que
retornaba a ser nuevo; un Cúneo para casi todos completamente
inédito. El artista de otros no menos valiosos períodos. La coloca­
ción espaciosa de las obras se abandonó en la parte final de la
exposición, frente a la salida; se ubicaron allí dos telas no figu­
rativas enmarcando apretadamente la conocida “Luna de los dor­
milones”. Así juntas formaban las tres pinturas, un solo cuadro.
Figurativo o abstracto, la condición pictórica de Cúneo fue siem­
pre la misma. Era lo que se quería demostrar.
No es costumbre, bien lo sé, de anotar aisladamente estos
tópicos de la presentación y menos “a posteriori”. Generalmente
forman costumbre aceptada, referirse fugazmente a ellos en las
reuniones de prensa antes de la inauguración. Tampoco la con­
dición de espectáculo global de una exposición de pintura que
haga grata y prolongue la permanencia del público en la sala no
se tiene muy en cuenta y poco se investiga la técnica del espec­
táculo en las artes plásticas. En este sentido recuerdo algunas
excepciones realmente admirables como la didáctica “Exposición
de Rembrandt”, (a pesar de haber sido sin Rembrandt, pues salvo
los grabados no existían originales del artista) y la magistral
exposición de “Homenaje a Miguel Angel” de estupenda valora­
ción espacial en la colocación de los calcos renacentistas. La crí­
tica en general, me refiero a la crítica escrita, no repara mayor­
mente en analizar esas condiciones del espectáculo que mucho
gravitan en una exposición. El crítico de arte prefiere analizar
de cerca y en detalle en sus crónicas escritas y en sus explica­
ciones en las visitas a las exposiciones, el proceso creativo de la
obra. Son muchos los que lo hacen muy bien y es un aspecto
parcial de la función del crítico, pero creemos que ante el pú­
blico no es la actitud principal. La exposición retrospectiva de
Cúneo Perinetti no tuvo otros guías que pequeños carteles con­
ductores colocados en cada sector: 1) “Desde los primeros cuadros,
el planteo de las grandes formas”; 2) “Exploración y conquista
del inédito paisaje uruguayo”; 3) “Retratos de literatos y ami­
gos”; 4) “Los paisajes de Cagnes antecedentes de “Lunas” y
“Ranchos”; 5) “Lunas y Ranchos” es una respuesta americana al
convulso espíritu de entre las dos guerras”; 6) “Las acuarelas,
apuntes de animación del campo uruguayo”; 7) “Momentos cen­
tristas de aquietamiento”; 8) “La objetivación feliz de Punta del
Este”; 9) “Perinetti es Cúneo en la experimentación de la e x ­
presión abstracta”.
Como frecuentemente lo repetimos, la misión del crítico
frente al público ha variado. A ese Arte explicado, tan de uso
— escribimos hace algunos años en “Revista Nacional” — debe
sustituirse por el Arte colocado, es decir, el aplicado a lucir sus
más bellos dones al mayor número de personas. Colocar al pú­
blico frente a la verdadera obra de arte, de manera tal que le
atraiga atención y le hable por sí sola, reteniendo al visitante
un tiempo mayor que el habitual empleado en recorrer las expo­
siciones, es responsable misión del crítico de arte de hoy.

(José Pedro Argüí - Revista Apex - mayo 1967)


PEDRO FIGARI O LA ALTA CULTURA RIOPLATENSE

La vida heroica de Pedro Figari. Un tránsito poco común. — § Considera­


ción profesional. Su meditación de un contenido. — § Creación y pro­
ducción. Residencias en Buenos Aires y París. — § Visualización y
desformulación. Un dibujo ajustado a sus propósitos y siempre cam­
biante. — § “El país del doctor Figari”. — § Juan Carlos Figari
Castro.

PEDRO Figari y Rafael Pérez Barradas, o como más se


le conoce, Rafael Barradas, dos importantes artistas uruguayos,
entran con retraso en la vida de la pintura nacional; Figari;
cuando pasados los 60 años se le considera en su profesionaliza-
ción de pintor; Barradas cuenta desde el regreso de España ya
próximo a su muerte.
Curiosa, sumamente curiosa la vida y la obra de don P edro
F igari. Nació en Montevideo en 186F Aislada esta obra como
la de ningún otro artista nacional precisamente porque fue con­
vencidamente uruguayo, por haber desarrollado su alto inte­
lecto en exploraciones de una cultura rioplatense, un caso de
rara cultura por el esencial dominio de los ingredientes más pro­
pios y la sabiduría que emana de su expresión que corre como
linfa sin esfuerzos.
La vida de este pintor como la de todo creador genuino,
tiene sus características singularísimas. Entre las de Figari se
destaca su radical cambio de ubicación social y oficial, que cons­
tituye una excepción en la existencia de sus notorios compa­
triotas. Califica Ortega y Gasset al intelectual de hombre “pre­
ocupado”; para el pensador español el político es el hombre
“ocupado”. Figari desempeñó las dos actividades, pero puede
decirse, si nos atenemos a la más objetiva apreciación de su
quehacer, que ha invertido los períodos tal como la lógica esta­
blece y la vida ciudadana los suele ordenar.
Harto frecuente es que el hombre inquieto de ideales o
simplemente de nombradla, en busca de vocación, comience por
escarcear en las letras o en labores artísticas para luego aban­
donarlas por la prédica partidaria del político. La verdad es que
el hombre opina con más facilidad cuando se encuentra reque­
rido y movido por las eventualidades de los sucesos públicos;
más difícil y de mayor esfuerzo mental es la labor del artista
sumido siempre en la investigación de nuevas formas, única­
mente incitado por sí mismo. Figari describió la trayectoria
opuesta. Hombre evidentemente social, gozó en su juventud de
la simpatía de los triunfos. Primero fue profesional universita­
rio, sobresaliente en el derecho penal como defensor de incul­
pados en causas célebres de su tiempo; letrado del Banco de la
República; funcionario en el alto cargo de Inspector de la Es­
cuela de Artes y Oficios del país, donde por sus directivas quiso
ensayar el estudio del desarrollo decorativo de los elementos de
la fauna y flora nativas; político que ocupara la banca de re­
presentante nacional.
Toda esa actividad social que cumplió tan destacadamente,
llegando hasta abarcar la diplomacia, fue vivida por Pedro
Figari con un parejo interés por las actividades intelectuales
del puro y gratuito ejercicio. Fue ensayista de la belleza en su
libro Arte, Estética, Ideal publicado en 1912, testimonio de la
inquietud de sus problemas creativos más generales. Autor de
razonamientos sobre belleza o manifestándose sensiblemente co­
mo los poemas “El arquitecto” (1930), su pensamiento fijado
en palabras forma una notable unidad con su plástica, ya que
sus libros pueden ser leídos en su pintura. Los escenarios de
largos horizontes en los que los seres se integran en el paisaje
señalan el credo panteísta como el mensaje último de un ar­
tista filósofo. Comprendiendo como pocos en qué grado las artes
representan la sabiduría del pensamiento humano, supo com­
pendiar todas sus ideas fragmentadas en actividades múltiples
en la unidad visual del cuadro pintado.
En su ecuación personal, la pintura iguala la suma de nu­
merosas experiencias en el trabajo constante y variado de per­
sona culta. Confiarse así, como lo cumplió, con entrega total a
las artes, tan llenas de incertidumbre, tan difíciles para los jui­
cios definitivos, tan proclives al descontento íntimo de quienes
las ejercen; darse enteramente a soltar sus preocupaciones des­
pués de haber sido solícitamente ocupado por su sociedad, es
sencillamente haber realizado un acto heroico. Porque este inte­
ligente personaje que conformaba muchos adeptos a su derredor
sabía que por ese tránsito se ubicaba en cierto modo frente a
esa sociedad en el lugar incómodo del inconformista. Al iniciar
decididamente su entrega a la pintura, la conciencia debió serle
clara sobre el destino futuro, pues no podía ignorar su inmersión
voluntaria en el descrédito ante los círculos y mundo oficial en
que actuaba, el abandono total de los halagos fugaces y de la
suspensión en su país por un largo lapso de su condición popu­
lar de prohombre, todo lo cual sucedió.

§ Por otra parte, hasta el momento de su decisión hacia la


pintura, los círculos artísticos a los cuales iría a integrar no le
estimaban más que como aficionado, como persona destacada,
brillante, que amaba la pintura. En consecuencia, era un afi­
cionado, un “am ateur” distinguido. En general el artista plás­
tico profesional es condescendiente con el hombre ilustrado;
más aún con el universitario que le muestra sus obras. Tiene
para él palabras de estímulo, le concede fácil halago y ha de
reparar en menos defectos que el crítico, pero siempre y cuando
no pretenda salir de esa categoría del pintar como entreteni­
miento. En una correspondencia del año 1919 enviada al pintor
José Cúneo para felicitarlo por unos recientes cuadros expues­
tos, Figari se coloca en una situación de “dilettante”. Compren­
sivo admirador de otros pintores, declarándose en categoría neò­
fita no reciben sus pinturas combativas negaciones, como tam ­
poco se divulgan sus méritos.
El estigma del aficionado le acompañó en la consideración
ajena más de lo debido; su título universitario molestaba la es­
timación profesional de su pintura. Se le llamó repetidamente
ingenuo ¡a él! el más docto y culto de la pintura rioplatense,
el artista que trabajó sobre una organizada visión intelectual
— por comprensiva — de su medio, a la vez que altamente ar­
tística.
Había ejercido el afecto a la pintura desde muy joven. Hay
deliciosos apuntes suyos al óleo antes del fin de siglo. Hay acua­
relas que reproducen aspectos de Montevideo antiguo, de segu­
ro y correcto dibujo descriptivo y tono pictórico. El “Autorre­
trato con su mujer” de recién casados, es del año 1890. Tiene
en sus comienzos el gusto italiano del 800, que era el que en la
época se importaba a Montevideo. Luego Anglada Camarasa,
a cuyo taller de la Academia Vity, en París, concurrían desta­
cados pintores uruguayos, el citado Cúneo, Arzadun, Rosé, en
la segunda década de este siglo, influyó en Pedro Figari por su
color enjoyado, preciosista y por el arabesco dibujístico que
coincidía a maravillas para trazar la abierta tram a del ombú
criollo. En algún momento las armonías de este artista son aún
más audaces, libres y francas apoyadas en las gamas claras de
los pintores uruguayos de la época planista. Finalmente los neo-
impresionistas franceses del grupo intimista, de los que había
hermosísimos cuadros en la casa de su amigo el pintor Milo Be-
retta, le sirvieron para ajustar el lenguaje necesario para dejar
en leyenda su relato de un pasado rioplatense, descripto a trazos
sueltos, pero definidos a sus propósitos de una interpretación
evocadora de paisajes, escenarios y personajes.
Antes de 1921, fecha en la que ratifica su decisión por la
pintura, ya había esbozado la imagen de los aborígenes, agore­
ramente inmóviles, clavados a su suelo, junto a rocas o en llanu­
ras en medio de vastos horizontes, por falta de medios para des­
plazarse en las largas distancias. Había glosado con culta admi­
ración la figura del gaucho siempre altivo, en el campo libre,
en peleas o amoríos; a pie o a caballo. Tenía ya formulada la
chanza cariñosa con los negros, siempre disfrazados, tanto en
las fiestas como en los velorios. En el negro disfrazado de negro
como lo pintó Figari, se cifra todavía hoy el mayor interés de
los carnavales montevideanos. Era más duramente satírico, lle­
gando a veces a la crueldad, en la concepción aguda de los am­
bientes ciudadanos, donde se hallaban las personas de su mismo
medio social, a las que aludía en el recuerdo de las cursis vela­
das artísticas de los salones de otrora, cuyos descendientes en
seguida irían a vociferar contra el estilo de un pintor más que
contra la ironía que posiblemente no sería entendida.
Cuando Figari estructuró toda la creación de su arte tras lar­
ga meditación y paciente recato, fue a Buenos Aires a producir.
Allí vivió cuatro años, pintando sin reposo. Del ejercicio salió su
incomparable estilo, porque en la pintura también la mano
piensa.
§ Figari desde Montevideo parte con su vocación ya mar­
cada y al instalarse primero en Buenos Aires (1921-1925) y
luego en París (1925-1933) más que buscar el sustento de ideas
procura aspirar el aire inteligente de la comprensión.
Creación y producción. Figari separó perfectamente estos
dos tiempos de la obra de los artistas, que establecen distin­
ciones definitivas y que en el presente tienden a confundir por
el apresurado deseo de uniformidad de expresiones, considerada
como conquista del artista moderno. Todo horizonte que pre­
senta un nuevo pintor señero es recorrido inmediatamente por
multitud de colegas de todos los países sin conciencia de temo­
res. Es verdad que el tiempo universal del arte moderno per­
mite que hoy se mire a esos soles de frente no bien amanecen,
como es cierto que en otros momentos anteriores se contentaban
los pintores colectivistas con dibujar las espaldas de los astros
en declinación. En una rápida actitud para la liberación de du­
das y eliminación de las angustias y tedio de las esperas por las
nuevas expresiones del devenir, se consume con apresuramiento
en una hora de entusiasmo lo que debería ser producto de más
larga convicción. Apenas capacitados para la identidad en la
apariencia creativa — desde luego inédita, brusca, llamativa,
poderosamente diferenciada como ocurre con los cambios evolu­
tivos de las artes actuales — con urgencia que sobrepasa todos
los asombros, el artista produce. Su adhesión es tan total que
es imposible detenerlo en sus ansias. Ya no investiga: produce
en esa nueva devoción, nada aporta ni matiza a la expresión
que lo imanta; su pasado, su ayer inmediato, otro culto ante­
rior no lo retiene: produce en la nueva manera y repite 20 ó 30
veces un mismo ejercicio para cumplir la exposición personal
solicitada y responder a las invitaciones de los cada vez más
numerosos certámenes nacionales e internacionales con rostro
-anual diferente.
El igualismo expositor que hoy vemos en las exhibiciones
personales y aun colectivas, estuvo en épocas transcurridas en
el producir del pintor mercader sin savia ni ingenio y es hoy
algo curioso, y a nuestra manera de ver bastante lamentable
que se constituye en práctica de artistas inquietos, algunos cier­
tamente valiosos. Diríamos que de los “especialistas en temas”
se ha pasado al “especialista en expresiones”, cambio muy peli­
groso porque entraña confusión en valores más altos. Cuando el
arte moderno aún no había cosechado consideración más que de
una minoría de vigorosos sostenedores de sus necesarias virtu­
des de renovación, el proceso de arribo al momento de la pro­
ducción, cuando el artista suelta su discurso en la improvisa­
ción absoluta pero eficaz, era más lento. Consciente de sus posi­
bilidades formativas de una expresión, le será así permitido al
artista una producción sin límites que participará toda ella de
la comunicación auténtica, sin caer en la repetición o plagio de
sí mismo.
Si la creación requiere una concentración y aislamiento del
artista, la producción se condiciona y facilita por una incita­
ción externa o, mejor aún, por la toma de conciencia de que-
existe un interés de verdadera comprensión por lo que expresa.
Figari en tren de divulgarse, de apoyar el factor extensivo-
de su mensaje, de ejecutar las necesarias aplicaciones de sus des­
cubrimientos, de abrir la riqueza de sus variantes, se dirige a
Buenos Aires y allí se instala. Va en la búsqueda de un ámbito
propicio que le permita producir, sin rebajar la condición de-
libertad de su arte. Es difícil que una expresión inédita como la
suya, más aún cuando está apoyada y extraída de raíces e in­
gredientes locales, pero en versiones aún no mensuradas, obten­
ga en su medio el eco de comprensión necesario para sostener
su existencia. En otra residencia diferente a la suya, especial­
mente si es cosmópolis importante, ciudad acústica, se sabrá
comprobar sus resultados expresivos como autónomos y tam ­
bién advertir la verdad de la forma nueva, sin que le perjudi­
que el achaque de extravagancia con que puede juzgarlo la:
opinión de su comarca. Querer encontrar en ese mismo ámbito
un apoyo para seguir expresándose, pronto hubiera sido caer em
un conformismo y resignación de sus más bellas condiciones
de creador. Marc Chagall pudo continuar como integrante de la
Escuela de París, y sólo en esa capital internacional, la ensoña­
ción más íntima de su aldea rusa; allí sigue repetidamente vo­
lando inmaculada su imaginación lugareña y al igual que sus
parejas de novios aldeanos se unen en los cielos sin pesantez
realista los personajes de Figari no proyectan sombras, porque
son sombras coloreadas ellos mismos. Los temas de Figari — no
el tiempo expresivo — eran ciertamente afines a los usados por
artistas argentinos, y allí completa su repertorio con interpreta­
ciones de motivos propios del país, como el episodio de “Barran­
ca Yaco”, del retrato del personaje literario “Don Segundo
Sombra” y las danzas provincianas. Encontró en Buenos
Aires un medio, una “élite” culta, acogedora pero lo sufi­
cientemente reciente en el contacto del artista para apreciarlo
como versión totalmente inédita y respetarlo en su virginidad
interpretativa. Una “élite” de alta napa de la sociedad bonae­
rense, le sostiene y alienta. Algunos literatos intuyen su gran
aporte a la cultura ciudadana. Un crítico amigo de los pintores
de vanguardia, más brillante panfletista que certero de juicio,
lo niega y lo befa por su “doctorado”, pero el saldo entre es­
tímulos y rechazos, afirmaciones y negaciones, es totalmente
favorable, porque no son pocas las inteligencias que llegan al
meollo mismo de la intención del creador y le es suficiente a
cualquier artista comprobar que se advierte como cumplida la
que fue su intención inicial.
Se reconocía la veracidad de su nuevo estilo, lo que apor­
taba como renovación expresiva para una temática cuya objeti­
vidad documental comenzaba a fatigar.
Su primera exposición en Buenos Aires en 1921 marca una
fecha en la misma evolución de la cultura argentina, conside­
rándosele como precursor evidente del movimiento “Martinfie-
rrista”. 1

<■ x La importancia del significado de Pedro Figari en las artes argen­


tinas ha quedado bien señalada en diferentes escritos del crítico Romualdo
Brughetti. Véase principalm ente su importante ensayo Geografía Plástica
Argentina (Editorial Nova. Buenos Aires, 1958) donde expresa más inten­
cionada y explícitam ente el desarrollo de su tesis por una más comprensiva
cultura americana.
Asegurado el interés del hombre culto de Buenos Aires,
Figari fue a afirmar sus propósitos expresivos en París. Esos
mismos argentinos y el uruguayo Julio Supervielle le han de
ayudar para ubicarse en la capital de Francia. A la “ Escuela
de París” perteneció y dentro de ella al neoimpresionismo. En­
tre Les artistes nouveaux le colocan asaz rápidamente las Edicio­
nes Crès. Adolphe Basler y Charles Kunstler, dos críticos noto­
rios de la época le asignan un sitio en su libro La Peinture Fran­
çaise. Por su educación siempre trabajada y sus maneras — gra­
cia, sutileza del comentario, ironía — ciertamente muestra sus
influencias de la cultura francesa; por su sintetismo, es un uru­
guayo, por la pujanza en abreviar el relato, como por la fran­
queza con que armoniza colores contrastantes de cantarina opa­
cidad, si se comprende por esto la calidad de su óleo luminoso
y sin barnices sobre el cartón, casi único material sobre el que
pinta que no le quita intensidad al color y le absorbe el brillo.
Su pintura, ciertamente influida por Vuillard y Bonnard,,
marca aportes a esa tendencia de los “intimistas” franceses, no
sólo en el incuestionable interés de sus nuevos motivos, sino
también en la presencia de esa citada síntesis que es traducción,
válida hasta hoy, de la mayor sencillez y juventud continenta­
les. Figari es uno de los iniciales y más conspicuos representan­
tes de un momento de la pintura de Latinoamérica, después del
período documental, que lo reconocemos como la etapa de inves­
tigación de un contenido local. En lo colectivo, es un momento-
en que el arte de América del Sur se ve invadido por los pinto-
resquistas y los cultores del tipismo.
Figari se aisló en su posición; nada reprodujo, nada subra­
yó: todo en su pintura fue un comentario. El comentario de
Figari, lejos de ser pirotecnia propagandista del folklore, era
solera y prosapia rioplatense; una historia usada, sabia e íntim a.
En Buenos Aires, París y un último año, en 1934 en
Montevideo, cuando cesa de pintar dejando amontonados a su
muerte dos mil quinientos cartones pintados, es que realiza su
largo relato.
§ Cada cartón suyo es una palabra de ese enorme mundo
experimentado por éste, sin duda, insólitamente culto pintor.
Este hombre universitario y de letras, redactor de ensayos filo­
sóficos, se convierte en el visualizador por excelencia. Visuali­
zar es el acto sicológico de pensar en imágenes. Es el gran
visualizador. En el apurado dibujar de sus cartones, los arabes­
cos están facilitados por los movimientos de su mano, cuya mu­
ñeca gira como “pivot” de increíble huelgo que va describiendo
sus invenciones incesantes.
El iniciador de la pintura uruguaya, Juan Manuel Blanes,
discípulo de la Academia Florentina, formula enteramente su
arte; antes de transcurrir un siglo, Figari se presenta como la
antítesis del viejo pintor, con la desformulación más total. En
menos de un siglo de existencia, el dibujo uruguayo recorre
desde los vasos de los caballos de “la Escolta del General Má­
ximo Santos”, de Juan Manuel Blanes, todos iguales, hasta las
cuatro patas de cualquier potro clinudo de Pedro Figari, todas
diferentes...
Como dibujo, Figari creó el suyo, tal los armonistas de su
época, aquellos impresionables ya citados que fijaban resolu­
ciones sorpresivas, sólo atentos a sus ocurrencias. No tenía este
dibujo, resabio alguno de la noción académica del acabado per­
fecto. Es el dibujo de Figari individualista en grado sumo, des­
formulado al extremo, pero el más convincente para su propó­
sito, el más preciso para imprecisar formas y detalles en su de­
seo de recordación poética del pasado sin caer en las anacrónicas
reconstrucciones, para poder fundir cualquier relato suyo en el
plano de la leyenda que es la que hace cierta la relación de las
cosas del pasado.
De aquí que asemejándose los cuadros de los últimos años
por temas, armonías, señalación de horizontales o disposición
de las figuras en friso, siempre se ha de notar en la interpreta­
ción pictórica de su mundo figurativo una nueva ocurrencia
o metáfora de su pincel, que le quita o le anula la posibilidad
de ser calco o repetición, condición que ya habíamos señalado
en el Anuario Plástica de 1945: “En todas sus obras aun en los
motivos de una no nueva creación, presenta alguna resolución
inédita, porque es dueño de una libertad sin límites que lo
hace inimitable y desconcierta a los c o p is ta s...” lo que es
bueno tener en cuenta en estos momentos en los que se está
planteando la duda sobre la autenticidad de cuadros atribuidos
a Figari.
§ Figari — bien lo afirmaba el artista en todas sus con­
versaciones — tuvo su tema, cuyos motivos son todos innega­
blemente parecidos al escenario del Río de la Plata. Bastante
fácil es comprender que en este aspecto sólo puede interesar al
uruguayo o al argentino, pero los temas en pintura empiezan a
ser válidos desde las mismas creaciones de los artistas y no por
méritos referenciales que sólo atraen a la gente local; lo que im­
porta afirmar es que Figari creó su tema: “El país del doctor
Figari” (nombre que dimos a un film sobre su obra) y que la na­
rración de ese folklore íntimo del artista interesa a todo el mun­
do porque se le comprende como extraído desde dentro del pin­
tor y no como captación externa o pintoresca de las cosas reales.
Falleció en 1938, el mismo día que el escritor Carlos Reyles.1

§ No dejó discípulos; no formó escuela. J uan C arlos


F igari C astro , su hijo, colaborador y confidente de su obra
pintando junto a él en completa comunicación espiritual es sólo
una prolongación; es más bien que discípulo, cabal extensión
de su misma obra.
Nacido en el año 1893, falleció en el año 1927. A su me­
moria escribió D. Pedro Figari el libro de poemas E l Arquitecto
aludiendo a la profesión que había obtenido el hijo en la Facul­
tad de Montevideo. La pintura de Juan Carlos Figari se reco­
noce por una decisión no correspondida por igual sensibilidad,
propia del que recorre un camino ya investigado. Otros que a
destiempo lo han querido seguir, son muy menores o ridículos.

1 V éase nuestro estudio más pormenorizado en el cuaderno Figari de


Pinacoteca de los Genios (Editorial Codex, Buenos Aires).
RAFAEL PEREZ BARRADAS, PINTOR AMERICOHISPANISTA

Una labor proteica. — $ La obligación del desglose de sus diferentes facetas:


el caricaturista; el ilustrador. Su adhesión al futurismo. El retraso en el
reconocimiento de su importante aporte al expresionismo de su época.
Sus series de “Los Magníficos” y “Epoca Mística”. — § Prototípico
exponente de una respuesta americana: su redescubrimiento de España.

R afael P érez B arradas o Barradas, como así más senci­


llamente se le conoce hoy, era hijo de un humilde pintor que no
variaba mucho las motivaciones de sus cuadros, casi reducido
el repertorio a naturalezas muertas con naranjas, más jugoso
el tema que la pintura. El hijo del quieto artista tomó la re­
vancha de la libertad. De su progenitor aprendió la manera
como se mojan y secan los pinceles y lo demás lo realizó él solo.
En cierto modo es un autodidacto que asombró a los críticos
europeos por lo proteico de sus aventuras plásticas, todas exi­
tosas. Así lo dijo, Manuel Abril.
Desde su adolescencia, en tren de filial desquite en vuelos
y expansión, comenzó por desatender las dimensiones objetivas,
distorsionándolas en imágenes humorísticas. Fue caricaturista
apuntador del mundo artístico y literario de su ambiente. Com­
préndase bien esta primera faceta en sentido afirmativo del
caricaturista: un hombre inteligente para discernir en la co­
media humana y saber expresar esa gran paradoja de todo gran
caricaturista como lo fue Barradas, de un humor atrevido con
la más fraternal adhesión a su modelo, porque el caricaturista
genuino ríe y ama con su personaje. Las caricaturas de Barradas
en las que apuntó a tinta la bohemia ciudadana de plásticos, es­
critores y gente de teatro, así como de tipos humildes del de­
ambular callejero, están reunidas en las hojas de la publi­
cación “ El Monigote”, cuya dirección encabeza acompañado de
amigos, otras aparecieron en “La Semana”, y otras han perma-
necido inéditas; son de trazo muy suelto, muy en volanda,
como dibujaban los españoles de su tiempo, tal el inolvi­
dable Fernando Fresno, pero mientras éste y la mayoría de los
caricaturistas identificaban sus modelos por los rasgos físicos de
sus rostros, Rafael Barradas a menudo consideraba la figura
en su actitud total. Las más bellas caricaturas de Barradas son
las de siluetas interpretando una manera de estar parado o po­
sando en la vida. M anera de mirar del artista que no cambiará
cuando más tarde, en vez de personas determinadas (caricatura
del escritor Aurelio del Hebrón, pseudónimo de Alberto Zum
Felde) fije en pintura sus tipos símbolos (alguno de su serie
de “Magníficos” ).
Cuando se fue a Europa, al terminar la adolescencia, desde
donde debía sólo regresar en sus días finales, ya muy quebran­
tada su salud, dejó totalmente cortada esa labor de caricatu­
rista uruguayo, pero su humorismo lo m antuvo latente en todo
el correr de su existencia* aflorando nuevamente en forma deci­
dida en el “clownismo”, percepción de la cómica pirueta cir­
cense que advirtiera al ejercitar las visiones simultaneístas de la
farragosa vida ciudadana o en la serie de “ Estampones montevi­
deanos”, su postrer trabajo que preparara para su retorno a la
patria, en adhesión a los festejos del Centenario de 1930 a los
que su existencia no alcanzó a hacerlo partícipe. Esta impor­
tante serie de dibujos acuarelados — “Los novios”, “Los caje­
tillas”, “El doctorcito” entre otros — es el recuerdo fiel del
Montevideo de sus años de juventud, antes de sus peregrinajes
por los caminos del mundo; la desenvoltura obtenida en sus
cuadros del período que llamará vibracionista la aplicó aquí
para ensamblar a manera de recortados “collages”, sus evoca­
ciones, plenas de participantes nostalgias, de los amoríos al pie
del balcón, de los arreglos de las casas cursis de su ciudad natal
nunca olvidada, el Montevideo de 1910. En carta del pintor
dirigida al poeta Julio J. Casal en 1919, el que durante muchos
años con fidelidad cordial y admirativa, ornara su revista “Al­
far” con los dibujos de su amigo, refiere el artista que exte­
nuado de andar a pie por los caminos de España en procura
de estabilización en los grandes centros de arte de aquella na-
ción, quedóse dormido en una cama del Hospital de Santa En­
gracia en Zaragoza: “ ...d o rm í mucho en mi cama N° 14 y
cuando desperté pude ver un albarán sobre mi cabeza, con un
marquito de hoja de lata que decía “Rafael Pérez Barradas,
nacionalidad uruguaya (M ontevideo), Profesión, pintor vibra-
cionista”. 1 Documento de convicción.
§ Personalidad rica y múltiple en sus transcendencias;
las diferentes facetas de su labor que consideradas separada­
mente se instalarían en muy buenos sitiales del arte de la
primera mitad del siglo XX, tienden a confundirse y enturbiar
valores si se las trata en su obra entera en una consideración
lineal o se la exhibe, como fue muy frecuente después de su
muerte, en retrospectivas con un muestrario de sus movimien­
tos. Preferible sería desglosar de su obra y acción diversos as­
pectos lo que hemos de intentar, considerándolos en sus límites,
pero aptos para integraciones más extendidas que hasta hoy no
se le han reconocido en plenitud. Es difícil que se pueda des­
pertar el interés por las “obras completas” de un autor polifa­
cético, antes de consagrar uno a uno sus aciertos parciales.
Veamos: 1) Hay en Barradas un caricaturista cuyo valor
es independiente de los méritos de sus otras obras que no le
acrecienta interés extraño — como ocurre con el ejemplo clá­
sico de las malas caricaturas del genial Leonardo da Vinci —
ni tampoco le disminuye la categoría. 2) Situación idéntica
sucede con el dibujante ilustrador de tanto libro de niños y alta
literatura y escenógrafo en la que sólo la confrontación con los
ejercitantes de esos géneros decorativos pueden dar su dimen­
sión que creemos grande. 3) Corresponde que los guardianes
del futurismo permitan el ingreso para confrontación en su
historia del “Vibracionismo” de Barradas. 4) Que de una vez
por todas se reconozca el importante aporte con que algunos
cuadros de la serie de “Los Magníficos” y de su “Epoca Mís­
tica” enriquece la escuela expresionista de la tercera década de
la centuria actual. Estamos obligados los latinoamericanos a

1 Julio J. Casal, Rafael Barradas (Editorial Losada, 1949). Las páginas


de esta pequeña monografía bellam ente escritas ofrecen un precioso docu­
mento humano.
preocuparnos por el reconocimiento de la contribución ya olvi­
dada de los compatriotas al arte de occidente, debido al aleja­
miento de la obra de los artistas, centros europeos donde ellos
realizaron sus faenas, proyectores de fama, centros donde se
organizan las grandes exposiciones colectivas o se editan densos
y sabios libros, sobre determinadas escuelas de pintores. Así la
inserción de Carlos Federico Sáez al “ottocento” ; el del mexi­
cano Diego Rivera al cubismo; el caso de Rafael Barradas me­
rece una detención especial respecto a contribuciones y tan
útiles reconocimientos internacionales tanto para América como
para Europa. Lo haremos finalizando este estudio.
Cuantitativam ente se percibe la primacía del dibujante en el
conjunto de la obra de Barradas. Numerosísimos dibujos a lá­
pices, negros o de color, con leves realces de acuarela algunos
de ellos, tomados los unos directamente del natural, divagados
los más en el taller (o en el café) hacia cuentos donde deleita
con la frescura de su gracia que siempre lo acompañó, como
croquis para sus bellísimas ilustraciones de numerosos libros
infantiles — los dibujos y color de las escenas de “ El hermanito
Tim ” mantienen su prístina frescura — o para libros de famo­
sos autores que alrededor del año 1919 edita Biblioteca Estre­
lla: Dickens, Rodenbach, Turgueneff, Lope de Vega, etc.
También trazan sus lápices proyectos de escenografía tea­
tral, ya que Barradas fue el escenógrafo favorito de Gregorio
M artínez Sierra y Catalina Bárcena, de lo que se ha dejado
lujosa constancia en el libro Un teatro de arte en España. Con
apuntes de interpretaciones de Catalina Bárcena, que ya el ar­
tista dibujaba en sueños, realizó en 1921 una exposición en
“ El Ateneo” de Madrid.
Derrochó en los papeles una espiritualidad sugestiva, sí
que provocativa de otros ensueños que cabían dentro del siem­
pre amplio contorno de su dibujo. La latitud decorativista de
esos dibujos y acuarelas acucia la creatividad fantasiosa de
quienes los contemplan. Cabe decir que Barradas, aún en los di­
bujos sin destino, había adelantado la ilustración e incitaba a
que se le agregara el cuento. No es por tanto extraño que gus­
taran tanto de él los literatos con quienes m antuvo un trato
frecuente y fraternal que no debe dejar de señalarse al carac­
terizar la entera personalidad de este artista. Bajo la deno­
minación de “Vibracionismo” expone Barradas sus nuevas pes­
quisas del arte en el año 1918 en Barcelona. Vibracionismo es
la titulación que da a su aprehensión interpretativa del futu­
rismo italiano, ansioso y apresurado testigo del dinamismo de
la vida moderna. Son sus visiones, movedizas, fragmentadas y
simultaneístas en procura de la vibración perenne de la ima­
gen del motivo. Se hallan los cuadros de Barradas alejados de
la vertiente más dramática del futurismo que era la de Um-
berto Boccioni y atraído por las pulcras organizaciones de Gim>
Severini, cuyos cuadros de los “bal-musette” parisinos inspiran
telas del pintor uruguayo. Alcanza Barradas dentro de su vi­
bracionismo conquistas señalables. Mil caras del ajetreo extremo»
de “ Puerta de Atocha de M adrid” o del hacinamiento de cascos,
chimeneas y cargas de “ Puerto de Barcelona” se enlazan en un
dinamismo vertiginoso, en un solo plano y con colores vivos
que apoyan el cabrilleo de la sensación. Las dos obras que cita­
mos son otros tantos aciertos de una imposición apriorística..
Mas esta pintura que en esos momentos afiliaba a grandes ar­
tistas como expresión universalista, ponía al margen sus con­
diciones de dibujante de carácter, del notable figurativista que
había en Barradas, del dibujante ilustrador, cuyos diseños son
fábulas o deliciosos cuentos. En la figuración de los tipos del;
pueblo español o en la pintura de temario sagrado que es su
culminación pictórica, está el último gran mensaje de las manos,
de este artista.
§ A los cuadros con tipos populares españoles llamóle el
pintor “Los Magníficos” : “El hombre de la alpargata”, “Obrero
en la taberna”, “Castellanos”, etc. Barradas significó la digni­
ficación de las anónimas clases humildes, labriegos, obreros u
hombres del mar, por la monumentalidad de la plástica. Hay
aquí una exaltación verdadera de la forma: ésta es ancha, am­
plia, revestidos los personajes como con una armadura hecha
con sus propios perfiles. En la única actitud del estatismo abso­
luto, estas figuras imponen la gravedad de sus ricas presencias,
sin gestos, ni rictus, con los ojos siempre vacíos, con alma de
eternidad. Figuras delineadas a grandes trazos continuados, su­
marios en su mayoría, tras el análisis de lo significativo, soste­
nidos los espacios con un sordo color de tinta plana que man­
tiene con consistente tensión los recortes lineales. Hay aquí
también puntos culminantes en las densidades de atmósferas
pictóricas (los grises de “Molinero de Aragón” o la endurecida
esquematización de sus dos versiones de “Castellanos”, o luci­
miento de trato de la materia en “ El hombre de la Boina
Vasca” ).
La interpretación típica que dejó Barradas es superior, sin
duda, a la que por los mismos años realizara Joaquín Sorolla
para la Spanish Society of New York. Le aventaja Barradas
en su fuerza plástica, consiguiendo con las imágenes de las en­
durecidas vidas españolas la presencia de singular relieve ex­
presionista que las emparentan con las del belga Constant
Permecke, reconocido y divulgado como incuestionable “jefe del
nuevo expresionismo belga”.
Por los mismos años de estos cuadros ha de pintar algunos
excelentes paisajes de Hospitalet.
Seguramente que esa España enérgica y creyente ayudó a
la elección de temas religiosos y sagrados, impresionándolo fuer­
temente. (P ara su propio velatorio dispuso que lo revistieran
con el sayal de un monje). En un temario anterior, el novicio
religioso fue repetidamente dibujado por Barradas, con una
consideración de sus líneas más puras. En la “Primera Comu­
nión”, uno de sus óleos más divulgados, una niña vestida de
blanco, con traje de circunstancia, está rodeada por un paisaje
participante de un momento de felicidad.
La “Epoca M ística”, sus cuadros con temas sagrados ( “La
Virgen y el Niño”, “Jesús”, “Adoración en el Establo”, “La
Anunciación”, “La Madre Perla”, etc.) que constituyen su serie
final de óleos representan a un expresionista, si es que se quiere
reconocer al expresionismo con los atributos que sus tratadistas
especiales lo analizan; por ejemplo Franz Roh, en Realismo
Mágico al trazar el esquema del expresionismo le señala: “ob­
jetos estáticos; muchos asuntos religiosos; rítmico; extrava­
gante; sumario; grandes formas; cálido; sustancia cromática
espesa; deja ver el trabajo, la “mano”; la factura; deformación
expresiva”. Un ajuste perfecto entre principios y resultados. Si
comprobamos la alta calidad y autenticidad de estas pinturas
debe entonces advertirse con asombro — una vez más — que
esta rica porción de expresionismo no ha sido aprovechada como
corresponde y de acuerdo a su categoría.
§ Rafael Pérez Barradas nació en Montevideo en 1890
y falleció en la misma ciudad en 1929. Pese a la contundencia
de estos datos cabría ampliar para el arte la nacionalidad de
este uruguayo, hijo de padre y madre españoles y casado con
mujer provinciana de España. En las dos patrias — en la suya
y en la de su familia — actuó y una perfecta simbiosis de in­
fluencias de ambos países explica el carácter de sus labores.
Para los problemas culturales que se plantean a diario sobre la
relación, sumisión, enfrentamiento y libertad de las relaciones
entre el arte de América y Europa es importante considerar en
su elucidación el aporte de Barradas, o como hemos dicho an­
teriormente el “Caso Barradas”. La mayor parte de su obra,
la pintó en España. Esto es incontrovertible porque es histó­
rico. Allí se le consideró como a un renovador, más aún, como
valor absoluto. Eugenio D’Ors en su “Salón de Otoño” de 1924,
en el cual realiza una tremenda catarsis del arte de sus com­
patriotas, lo coloca en sala de privilegio entre José Gutiérrez
Solana, cuya percepción de la España Negra goyesca le fue
suficiente para mantener su vigencia con dignidad y distinción,
y Juan Gris, que debió trasladarse a París para sostener su
cubismo universalista. Barradas estableció una tercera posición
inédita al dar una nueva expresión en la reciprocidad de rela­
ciones culturales entre la Madre Patria y los países de nuestro
Continente, relaciones generalmente englobadas en el término
Hispanoamericanismo.
A veces dudamos si Rafael Barradas que en los años mozos
partió hacia España, tierra de sus padres, desde donde regresó
— nos repetimos — sólo para morir, configura por su rango
mayor a un prototípico pintor del hispanoamericanismo, o por la
función allí realizada, al descubrir nuevas formas estéticas en
viejas entrañas que no eran del todo ajenas, con él se inicia en
pintura y en palabra trastocada, un Américohispanismo que
cabría reconocer.
Es indudable que obtuvo grabaciones definitivas y nuevas
de los tipos del pueblo español por haber mirado sus actitudes
con pasmo americano, de una América a la que siempre le es
difícil reconocerle un estilo; retomó sin encargos la pintura
de asunto religioso, lo que ya no ocurría en España (toda
imagen religiosa era encargada y los encargadores imponían sus
gustos) y saltando sobre prejuicios, inquietó con avancismos a
la pintura de España. A su regreso, Barradas entregó al U ru­
guay la obra entera de un gran artista nativo de neta inspira­
ción hispánica. Por su mirada que llegaba desde muy lejos
para redescubrirse a sí mismo, por su desprejuicio localista como
extranjero, a la vez que libre de las ataduras académicas habi­
tuales en aquellos ambientes, llegó él también a la tarea de una
universalización, de una nueva afirmación del carácter y la fe
españolas, cuando ya las primeras únicamente se servían como
atracción pintoresca, y las segundas transitaban trillos harto
conocidos de ejercitantes mercenarios. Porque también el uru­
guayo Barradas redescubrió a España.
LA REACCION FORMALISTA DEL NEOCUBISMO
PREPONDERANCIA DE LA VALORACION PLASTICA

La comprensión formal de los objetos. El neocubismo. El gusto culto en lo


selectivo de la calidad. — § Carmelo Rivello. — $ Carlos Prevosti. —
$ Gilberto Bellini. •— § Héctor Sgarbi.

LA reacción a la pintura planista se establece de una ma­


nera amplia con la aparición del postcubismo entre los alumnos,
o mejor dicho, exalumnos del Círculo Fomento de Bellas Artes
que, becados o no, concurren en París a recibir las lecciones de
André Lhote. Llevar la “estilización” del natural a una formali­
dad geométrica iba siendo preocupación de los enseñantes del
Círculo. Se partía de una posición naturalista que no distorsio­
naba mayormente al modelo. Se hacía “de una botella un cilin­
dro”, como comentaba Juan Gris de Cézanne y no “de un cilin­
dro hacer una botella”, como lo quería el pintor cubista. No pue­
de olvidarse que la enseñanza del Círculo respondía a una disci­
plina más experimental o de desarrollo empírico que intelectual.
Con el complemento recomendado del neo-cubismo de An­
dré Lhote, el dibujo se articulaba de mejor manera, la compo­
sición se hacía más racional, alejándola así de riesgos decorati­
vos; se valoraba el tono que se había perdido en aquellas pin­
turas de planos, descendidas a ser únicamente un catálogo de
selectos colores; finalmente se atendía una condición calificada
de la materia que con pasta gruesa o delgada el profesor francés
la exigía rica. Carlos Prevosti (1896-1955), Carmelo Rivello
(1901-1944), Gilberto Bellini (1908-1935), Héctor Sgarbi (1905)
y otros, quienes sin haber concurrido al taller de Lhote fácil­
mente influenciaron por una iniciación común, tales como
Miguel Angel Pareja Piñeyro (1908), Vicente M artín (1911)
y Oscar García Reino (1910) practicaron esos postulados con
los que se abandonaba definitivamente la consideración de la
luz natural, cambiándola por atmósfera puramente pictórica de
tibiezas, exquisitas de gamas de medios tonos y esquematización
geométrica de las figuras.
Es pintura de entretiempo; de un espacio de tiempo entre
el cubismo y la abstracción que se fue llenando en la aceptación
generalizada con los “conos, esferas y cilindros”, los sólidos en
los que resumía Cézanne su última visión del natural. Lo que
aportó como resultado final fue una pintura si no genial, de
calidad evidente, agradabilísima de ver y un avance conceptual,
porque la consideración plástica se hizo preponderante desde en­
tonces en las superficies de los cuadros y en los comentarios
sobre ellos.
§ Los nombres de Carmelo Rivello y de Carlos Prevosti
se citan juntos en el discurrir de la pintura uruguaya en esa
adhesión a una orientación altamente selectiva por el logro
de una calificada pintura que ellos observaron en Europa como
evolucionada y en el deseo de emular los resultados.
Fueron dolorosas ambas existencias, cuyos males físicos im­
pidieron desarrollar en totalidad una obra que de seguro, en
vidas menos sufrientes hubieran sobrepasado lo fragmentario
de sus conquistas, a pesar de lo cual sus nombres sirvieron como
abanderados de principios de no conformismo en momentos en
que la búsqueda de los puros valores plásticos sentíase como una
necesidad cada vez más exigida. Si la condición intrínseca de sus
limitadas producciones no es de excepcional importancia, el con­
vencimiento en ese propósito, fuera de renuncias, retrocesos o
desánimos de los otros artistas compañeros los colocan en un
plano ejemplar.
C armelo R ivello nacido en el año 1901 fue estudiante del
Círculo de Bellas Artes. Conquistó una beca por concurso en el
año 1926 estudiando en París con André Lhote, Le Fauconnier
y Roger Bissiére. Pintó hasta 1937 falleciendo en 1944. Fue pa­
ciente desde joven de una dolencia nerviosa que se acentuó en
el correr de los años. Sus cuadros, aparte de las experimenta­
ciones en el neocubismo son en su mayoría pequeñas y exqui­
sitas anotaciones. Para que todas ellas tuvieran autenticidad en
la estética de la fugacidad deslumbrante, hubiera sido necesario
el ejercicio continuado que no pudo realizar este artista. Es sólo
entonces cuando la mano y el espíritu, de continuo entrenados
en la observación sensible captan y dejan vibrante una apari­
ción sorpresiva o impronta plástica como en un sugestivo afo­
rismo. La mayoría de lo pintado por Rivello son cortas escenas o
naturalezas muertas, con las figuras u objetos sumergidos en
velado color con propósitos de densidad y riqueza tonal.
§ C arlos P revosti soportó estoicamente la enfermedad
de su mano de trabajo. La trayectoria como pintor sufrió por
ello largas interrupciones. Nació y murió en la Capital en los
años 1896 y 1955. Viajó a Europa donde asistió a la Academia
de Lhote; a su regreso en 1932 abre una exposición que recibe
adhesiones como guía de una pintura regeneradora. Sostiene
primordialmente la acentuada valoración plástica y un trato
más elaborado y fino de los colores en sus medias tintas. Es un
retorno decidido al taller, abandonado prácticamente como lu­
gar de meditación por la pintura al aire libre y una confianza
en la aplicación razonada — no espontánea — del arte pictórico.
En sus obras se advierte la intención de sus propósitos, la alta
y calificada selección de sus puntos de mira, mas la intuición
creativa queda en algunos de sus resultados fuera de su proceso.
Alrededor de Prevosti se formó una escuela taller — E tap
— y una corriente artística a la que uniéronse no pocos artis­
tas jóvenes de talento en los que la búsqueda de la calidad se
nota como algo provocado, nacida tras la observación y aplica­
ción de exquisitas expresiones ajenas en una reincidencia ad­
mirativa. Justam ente se reclamó en los años de su regreso como
conductor de ese gusto culto moderno, en el que comulgaron
Miguel Angel Pareja, Oscar García Reino y Vicente M artín, en­
tre los más destacados.
No llegó, debe decirse, en sus investigaciones a olvidar ter­
minantemente la visión exterior y prescindir de ella para crear
puramente desde el espacio pictórico, sino que adoptó una posi­
ción intermedia: desechó, es cierto, la imagen veraz al punto
que sus cuadros menos logrados lo fueron cuando practicó en su
estilo una temática social, pero compuso como naturalezas muer­
tas para sus experiencias compositivas, paisajes a voluntad por
él mismo armados con cartones, como modelos para la única
versión plástica. De cualquier manera hay considerado siempre
un elemento exterior. Lo más señalado de la condición intrínseca
de su pintura es la envoltura tonal, de tonos elegidos morosa­
mente, más bien tibios que cálidos, sordamente sonoros, asaz ex­
quisitos, que siguieron sus discípulos.
A pesar de sus limitaciones, la obra y la predicación de estos
dos artistas, Rivello y Prevosti, tienen un mérito innegable que
es el de haber comprendido el cese de vigor y convicción de la
propuesta de los artistas de generaciones anteriores sobre la
caracterización de un arte nacional que se buscó cambiarlo por
una integración universal, dirección que ha ido apresurándose
en el correr del tiempo hacia la total autonomía de los valores
plásticos, atentos los artistas a la creación de imágenes de las
ideas agudas de cada momento, en una sincronización mayor que
en pasadas épocas.

§ G ilberto B e llin i vive sólo 27 años (1908-1935). Se


había iniciado enteramente al lado de su profesor Domingo
Bazzurro.
Su cuadro grande, “Acción tem prana”, pintado cuando sólo
tenía 16 años es una obra maestra de sus disciplinas y quizás la
más representativa de la enseñanza del profesor Bazzurro. En­
señanza visible del maestro, de sus principios de grandes formas,
de una estilización que esquematizaba el volumen de las figu­
ras, de una luz baja pero que, sin embargo, contemplaba la vi­
bración de toda la superficie del cuadro, sintetizada a grandes
planos para dar clima sin perjudicar a la figura que la motiva.
Desde luego que actúa también la inteligente comprensión del
alumno en esta tela realizada fuera de la vigilancia del profesor.
Cuando Bellini ganó por concurso su correspondiente beca al
año siguiente de esta obra, siendo el más joven de todos los con­
cursantes, acudió a la academia de André Lhote y el profesor
francés obtuvo, como años antes Domingo Bazzurro, un conti­
nuador de sus directivas; la fidelidad a los principios bien enten­
didos a los que Bellini agregaba una delicadeza y fineza de color
que siempre estuvo actuante en su personalidad, desde cuan­
do niño pintara su “A utorretrato” a los trece años de edad. De
Europa trajo gran cantidad de telas que le permitieron realizar
una exposición de interés en la que sobresalían los cuadros de
composición como “El baño”, “La Ronda”, “Interior”, “Paisaje
Gris”, etc.
En París había expuesto destacadamente en el Salón de los
Independientes y en el torneo del grupo latinoamericano, junto
a Diego Rivera, Mérida, Orozco, Torres García, etc.
“Gilberto Bellini — dice la revista Les artistes d’aujourd’hui
en el año 1929 — joven artista cuyo nombre habíamos ci­
tado el pasado año, en ocasión del “Salón de los Independien­
tes”, acaba de ofrecernos una nueva prueba de su talento con
el envío de dos obras que no pueden pasar inadvertidas. La obra
de Gilberto Bellini es homogénea, equilibrada y sana. Es, de­
bemos decirlo, la suya, bella y buena pintura que desearíamos
ver más a menudo en los muros de las exposiciones para el bien
del arte”.
En los pocos años que vive después de su regreso, Bellini
pinta algunos retratos importantes de dobles figuras, fuertes de
■color, pero con una materia menos consistente. Culmina la noto­
riedad de su vida ganando muy justicieramente el concurso del
“ Retrato del Gral. Fructuoso Rivera” que hasta hoy proporcionó
como recompensa la mayor suma de dinero. Fue en el año 1931.
§ Caso particular, de tratam iento muy aislado debe ser el
del pintor H éctor Sgarbi (1905). Es de esos artistas que se ra­
dican en el extranjero con ánimo definitivo. Algunos cumplen
el propósito como Carlos Grethe, residente en Alemania y Al­
berto Castellanos, residente en Bélgica, de donde jamás volvie­
ron; otros regresan al final de sus vidas como Rafael Pérez Ba­
rradas, Joaquín Torres García, Carlos A. Castellanos, y el me­
dio ambiente se asigna como propia la obra total, lo que es un
tanto discutible.
Estudiante del Círculo de Bellas Artes, discípulo de Gui­
llermo Laborde, Sgarbi obtuvo una beca en uno de los concur­
sos más disputados en el que intervinieron los jóvenes de más
valimento del momento, Luis F ayol (más tarde volcado a la
pintura decorativa), H umberto F rangella (que se dedicó con
-extraordinaria capacidad al afiche), D uilio Saredo (buen di-
bujante), R omeo B a letti , B ernardino B ravo y M iguel A.
P a r e ja . Fue el último usufructuario de la tan necesaria Ley
de Becas. Sgarbi, desde entonces (1930), no regresó más que en
periódicas y cortas visitas, en una de las cuales, en el año 1946
expuso una extraordinaria labor realizada en París, que ocupaba
la totalidad de las salas de la Comisión Nacional de Bellas Artes.
Era la obra constante de muchos años de trabajo, de investiga­
ción y estudios a conciencia; allí estaban captadas en su teoría
el neocubismo, el expresionismo, el surrealismo; en síntesis,,
eran documentos de un artista alerta y preocupado, bien activo
del ambiente más creador de los mejores artistas de París pero
que, sin embargo, no había borrado ni perdido la primera lumi­
nosidad cantarína y optimista que Laborde enseñara a sus alum­
nos y donde se hallaban los nuevos cuadros de mayor interés.
§ Este desinterés del artista plástico por las limitadas pro­
blemáticas de un arte nacional y su preocupación hacia conside­
raciones universalistas lo hace sentirse situado convencidamente
en una aislada “élite”, capaz ella sola de recoger las irradiacio­
nes emanadas de la Escuela de París. Era entonces la Capital
de Francia la única caja de resonancia digna de los altos valo­
res de todos los países del mundo y a lo que ese centro califi­
caba, adheríase por afinidad selectiva o por deslumbramiento.
Se extendió un gusto culto de la modernidad, entre los más in­
quietos artistas rioplatenses, asaz educados e instruidos para
no ser atacados por snobismos, pero tampoco muy propensos.
ni preparados a calar en profundas investigaciones radicales y
que más bien se urgían por recoger la gracia de lo refinado.
Hubo en la “élite” artística de Montevideo o Buenos Aires una
sincronización del gusto en lo moderno respecto a Europa en
la década de los años 30, a la que buscó cooperar la fundación
de asociaciones como “Amigos del Arte”. Hemos escrito reite­
radamente “gustos”, como posición moderna, pero no nos hemos
referido a fundamentos, deseamos aclarar. Esta salvedad no •
desearíamos fuera interpretada como una desconsideración de
lo que sus adherentes produjeron. Por lo pronto ellos extendie­
ron entre sus obras una tonalidad distinguida que es ya por sí
misma un mérito que seguramente desprenderá unidad mayor -
que la percibida cuando se las iba presentando aisladas, y al
mismo tiempo serán mejor advertidas las agudezas personales
cuando se confronten con sus modelos. Se estaría ahora en muy
buen tiempo para una revisión general que sintetizara su espí­
ritu, organizando la exposición retrospectiva que cabría lla­
marla: “Homenaje a Andró Lhote”. Distinción merecida, si se
tiene en cuenta que aquellos que se dejaron seducir por el fau-
vismo, del que sólo advirtieron su desmadejamiento estilístico
en aquellos afrancesados años, sus obras fueron las primeras
atacadas por la carcoma del tiempo.
La inserción de Joaquín Torres García tuvo otras raigam­
bres más profundas: fue el único verdadero maestro del Arte
Moderno que llegó de Europa a enseñar al Uruguay.
C a pitulo X V III

OTRAS MANIFESTACIONES FORMALISTAS

Práctica de la forma grande. — § Ricardo Aguerre. — § Melchor Méndez


Magariños. “El Exodo del Pueblo Oriental”. — § Carlos W. Aliseris. —
§ El muralismo. Norberto Berdía. Luis Mazzey. Felipe Seade.

PARALELA a esta guía neocubista que una revisión nece­


saria puede dar la sorpresa de una gran cosecha, la clarificación
de las formas naturales exaltadas por el dibujo en redondo y
amplio, de curvas abrazadoras, en un empeño de imponer lo es­
tático contra el impresionismo y el expresionismo, se realiza por
otros artistas en una momentánea atención hacia los germanos
posteriores a esta última escuela y a los muralistas mexicanos.

§ R icardo A guerre fue uno de los iniciadores de esta co­


rriente clarificadora de la forma. Nadie como este artista en su
tiempo tuvo más condiciones personales para iniciar con éxito
esa tendencia, pues es de un dibujo fortísimo y de una dura
visión táctil para las formas.
Nació Aguerre en el año 1897. Estudió en el Círculo de
Bellas Artes ganando por concurso una beca en el año 1921; fue
a Europa, particularmente a Francia, Italia y Alemania, perma­
neciendo seis años en su primera gira. Volvió en el año 1928
pintando en Portugal y España obteniendo la bolsa de viaje del
profesorado, Beca Alejandro Gallinal, en 1950, pintando en Pa­
rís y en Amsterdam. La fama no ha sido pródiga con este artista
que ha demostrado presencias de la más alta calidad. Lo irregu­
lar de su producción perjudica injustamente la apreciación
de la parte afirmativa de su obra. Partícipe del arte del día,
una raíz clásica sin embargo, domina lo mejor de su obra. El
centrismo no es en Aguerre posición de eclecticismo, sino per­
sonal autenticidad de artista. En la desnudez de sus dibujos a
pluma se advierte esa madurez intemporal, de tanto conven­
cimiento como la de un artista renacentista.
Es un excelente dibujante a pluma, el de más bella caligra­
fía que han dado las artes uruguayas. Posee el instinto de los
grandes dibujantes de todas las épocas hasta para levantar la
mano cuando ella no obedece al impulso más íntimo del artista
para que así quede lo inconcluso temblando de misterio. La ex­
celencia de Aguerre en el dibujo es evidente y lo aporta a la
pintura que se destaca con algunas obras densas de forma y so­
noras de color. “Joven leyendo” y “El repollo”, vigorosa natu­
raleza muerta esta última, son piezas antológicas para esta his­
toria como lo son las posteriores “Lavanderas de Portugal” y
el paisaje holandés “M unt plein”, algunas sobresalientes “goua-
ches” y la importante serie de sus “Autorretratos”. Este artista
es el más calificado de los autorretratistas.
§ M elchor M éndez M agariños , gallego de nacimiento
(nació en Pontevedra en 1885 y falleció en Montevideo en 1945)
venido muy niño al Uruguay, se inscribe al formalismo con tal
devoción que readapta anteriores cuadros suyos a la nueva ten­
dencia de las formas armónicas. Cuando viajó a Europa lo hizo
tardíam ente y varió entonces su estética dejándose ganar pol­
los pintores franceses atentos a la impresionabilidad como Dufy
y el Othon Friesz menos construido.
Artista de formación autodidáctica, gran intuitivo de la pin­
tura pero de instrucción poco disciplinada, la obra de Méndez
Magariños se resiente de diferencias conceptuales evidentes. Su
principal orientación está, hacia el gran norte del arte. De ahí
que nada extraño resulte que sus compañeros y hasta los ex­
tranjeros destaquen su labor, la revista Sur de Buenos Aires
le reproduzca sus obras y en un concurso de EE. UU., consi­
guiera una recompensa. En Montevideo obtuvo el Segundo
Premio del Salón del Centenario. Méndez Magariños tenía la
ansiedad del estilo: lo buscó apresuradamente en los visibles
ritmos de los herederos gauguinianos, principalmente en Mau-
rice Denis, para más tarde deformar su expresión con sentido
aún más decorativo que el francés. Adoptó Méndez Maga­
riños una temática nacional y desde las orillas de Montevideo,
pretendió vislumbrar el campo y sus leyendas. No pudo llegar
a ellas, quedándose en el pintoresquismo de las escenas gauchas,
en las tendencias nuevas de la pintura. Las lavanderas criollas
y los niños y muchachos del suburbio le dieron la mejor inspi­
ración: la que él observaba desde su taller de Malvín. “ El niño
del cactus”, “Historiando a M artín Fierro”, “ Dos muchachos”,
“La conversación”, son obras representativas de lo mejor de su
arte, sin contar con la amplia tela histórica “El Exodo del Pue­
blo Oriental”, existente en el Palacio Legislativo.
Inscribe las figuras de estos cuadros en largos gestos de lí­
neas curvadas; es reverencial y meditado en sus cadencias. Los
literatos de su tiempo tuvieron ahí un rico venero para hacer
hablar los silencios.
Si es regla de la crítica de arte observar cómo la expresión
del artista cumple los manifiestos propósitos de la obra, una
excepción cabe hacer al panel “ El Expdo del Pueblo Oriental”
que trata de impostar nuevamente el cuadro histórico en la gran
composición. Bástenos decir aquí que su deseo estilístico se des­
arrolla sin una sola renuncia hacia copias naturales. El cuadro
histórico fue durante mucho tiempo una narración agrandada;
un Blanes lo dignifica por su control detallista y su pulcritud
de información, pero hasta Melchor Méndez Magariños no se
ensaya que el cuadro histórico sea la imagen simbólica, sin mo­
mento, es decir, eternizada.
§ C arlos W. A liseris irrumpe fogosamente en la pintura
uruguaya en el año 1930. Su capacidad de trabajo muy grande
tiene parangón en la versatilidad de sus deseos. Todo lo in­
quieta; no es extraño que todo lo intente. Ninguna posición
estética dejó de ensayar. Su buena iniciación parte de su adhe­
sión al formalismo post-expresionista. Es el momento de su
“Naturaleza muerta del busto de Donatello”, de dibujo cerra­
do y de sus “Maniquíes” de más color y de algunos paisajes del
Prado. Son obras representativas, de tenerse en cuenta en el
itinerario de la pintura nacional.
Más tarde Aliseris dibuja sus paisajes, acentúa entonces la
descripción y ornamenta los planos con una escritura curiosísi­
ma que sugiere los caracteres de la escritura china; sus obras lo-
gradas de esta manera, son también muy propias del autor. En
los años presentes realiza Aliseris su tercera conquista con sus
grandes cuadros de sátira al mundo contemporáneo, de los que
citamos “Visión del Apocalipsis o el triunfo de lo absurdo”.
Curiosa expresión del artista es esta obra de un bestiario
donde los objetos también se animalizan, rara mezcla americana
de Jéróme Bosch y W alt Disney. Es el discurrir sin vallas de
una inventiva atormentada por su mismo desborde, algo amar­
ga y desde luego sorprendente.
§ Consecuencia lógica de la exaltación de la forma fue el
surgir de la práctica del arte mural, no desarrollado hasta enton­
ces; esta pintura debía tener ingredientes en su contenido que
hiciera explicable su elevación al muro; la propaganda social y
étnica es la que mueve a los muralistas mexicanos. Los princi­
pios de revolución social penetran en el taller de muchos artis­
tas; el arte social, obvio es decirlo, se dirige al pueblo, predica
su misión en los lugares públicos. La venida del pintor mexicano
David Alfaro Siqueiros en el año 1933, propagandista de ese
arte, completa la atracción muralista. Quien primero lo sigue
es N orberto B erdía . D os principios identifican a Berdía en el
arte: el muralismo y el americanismo. El muralismo de formas;
pesantes, presente en las decoraciones ejecutadas en el diario,
“ El País” y en la del “Hotel San Rafael” de Punta del Este y
en el boceto “Arquitectura” para mural del edificio de la Fa­
cultad del mismo nombre, que son sus trabajos de mayor belle­
za, está en potencia en cualquiera de sus telas de caballete y en
sus mismos dibujos, aspirantes al muro. Otra constante de este
artista es el americanismo. Cuando Norberto Berdía consiguió,
la beca de perfeccionamiento docente de la Escuela Nacional de
Bellas Artes, no fue a Europa como la mayoría de los artistas,
viajeros, sino que emprendió la ascensión de las Américas, ins­
talándose en Méjico donde su adhesión a la pintura de aquel
medio fue valorada debidamente. Pintó también tipos y paisajes
del Ecuador, del Perú y del Paraguay, buscando aquí mismo
esquematizar tipos de su país en una definición americana. Esta
influencia de una específica civilización continental está presente
aún en su práctica posterior de la pintura abstracta.
Norberto Berdía nació en el año 1900, estudió en el Círculo
de Bellas Artes al que estuvo adherido en su faz dirigente. Con­
quistó el Primer Premio del Salón Nacional en 1948 y más
tarde el premio-beca de la segunda Bienal Uruguaya de Artes
Plásticas.
Luis M azzey, a rtista de largo oficio, m u ralista, p in to r de
caballete, g rabador al aguafuerte y xilògrafo, experto m oldeador,
comenzó su n o m bradla con re tra to s y paisajes ciudadanos de
pesada construcción.
Esta condición de su arte insistentemente denso y pesante,
grávido, se va señalando al elegir Mazzey la temática étnica,
los tipos del pueblo y los rurales en los esfuerzos del trabajo
ciudadano o en las faenas del campo. Su presencia es una mani­
festación siempre distinguida y personal en los salones colectivos
y una señalación de simpatía a la consideración del tema popu­
lar. Su gusto por lo folklórico de calado investigador, se mues­
tra con evidencia al elegir compañeros para la realización de
ciertas obras, tales como los dos paneles que pinta con C arlos
G onzález , el notable y rústico xilògrafo, en la sede de la Ancap
y en el Centro de Vendedores Mayoristas. “La historia del co­
mercio en el Uruguay”, pintado al fresco en el año 1948 en
una medida de 5 x 2.70 mts. y “Labores de la Ancap”, panel
también al fresco de 4.80 x 4.50 mts., son composiciones llenas,
sin huelgos, en los que sobresale como una principal preocupa­
ción de los autores, la tipificación de los personajes.
F e lipe S eade tiene en Florida un extenso mural de la “ De­
claración de la Independencia”. Ha presentado a los salones al­
gunas figuras de exaltado color y volumen que, como los artis­
tas que en este momento estudiamos, muchas veces exceden la
posibilidad del cuadro de caballete y reclaman la pared.

S.

%
C apitulo X IX

LA IRRUPCION DE JOAQUIN TORRES GARCIA

Dimensión y sugestión de su presencia. Labor de conductor. El retorno a las


fuentes del arte americano. El proceso de su arte pictórico. El arte cons­
tructivo. Multiplicación de su prédica.

AUNQUE la vida del pintor Joaquín Torres García (1874)


ha sido toda ella memorizada prolijamente por el mismo artista
con cronología muy asegurada en libros y artículos, tanto en
los quehaceres y resultados fastos como en los nefastos, al re­
memorarla luego de más de veinte años de su desaparición
— murió en 1949 a los 75 años de edad — puede considerársela
por su excepcionalidad, instalada poéticamente en la leyenda.
Nada se ha agregado posteriormente a los hechos cumplidos;
ninguna taumaturgia en su herencia, sino reconocerlo en lo ex­
tremo de su ajetreo, de su afán que por lo insistido ya de ar­
tista como de predicador, semeja continuarse todavía.
Leyenda más que historia, puesto que su quehacer en todo
el correr de su existencia fue de santo o héroe de la pintura, a
la que se inmoló por entero. “Santo o héroe” de la pintura lo
habíamos llamado en un artículo de 1950. publicado en el libro
Exposición de Pintura por lo que de él observáramos en su ta­
rea americana. Y agregábamos: “Este pintor formado en los
centros europeos y adherido a las corrientes que preconizaban
la expresión universal y sin patrias, sólo al regresar a su país
es que obtendrá la acústica necesaria para irradiar ecuménica­
mente su mensaje. Fue en los últimos años de su vida y lo es
ahora después de su muerte que intensamente comenzó a in­
teresar, que París, Nueva York y España lo reclaman y exhi­
ben como a un maestro; que desde Montevideo influye a Mario
Sironi en Milán”. Los que con anterioridad conociéronle en su
larga residencia europea de cuarenta y tres años, ratificaron la
calidad de su prolongada preocupación y su conquista final.
Jean Cassou, que conocía mis páginas, en su libro Panorama des
arts plastiques contemporains de 1960, dice: “Torres García,
nacido en un continente nuevo, era un primitivo, de espíritu
ingenuo, de alma de niño, de voluntad inflexible. De regreso
en Montevideo, conoció la gloria; su patria supo ver en él uno
de los maestros y guías a los cuales la América Latina recurre
para fundar su civilización y colocarla al nivel del humanismo
internacional. Su re v ista CercJíLM. Carré, sus numerosas publi­
caciones, sus lecciones, en fin su obra por la que, con una obs­
tinación lúcida, verdaderamente heroica y santa obliga al arte
a reencontrar sus fuentes, asignan a esta personalidad singular
un sitio de primer rango en la gran aventura del constructi­
vismo abstracto”.
Evocamos su imagen extremadamente tenue, a punto tal
que casi más conviene hablar de la atmósfera de su imagen.
En los últimos años de su existencia, el mismo pintor había
nimbado su rostro entre blanca cabellera y espesa barba: un
halo de potente luz atrayente. Los fotógrafos documentaron,
algunos de ellos con acierto notable, esa expansión toda blanca
de su espíritu. Era de físico sutil, que los años fueron reduciendo
y encorvando. Desasida de materia, su presencia en las exposi­
ciones que abría, centraba una autoridad espectral: una luz
concentrante para mil miradas devotas.
Fue núcleo de un clan que se amplió en círculos desde su
hogar, bloque familiar, que siempre movióse de un país a otro
unido: el artista con su mujer comprensiva, vivaz e inteligente,
con sus dos hijos, destacados pintores ambos — Augusto y Ho­
racio — y sus dos hijas, una casada con el escultor Eduardo
Díaz Yepes. Luego, sus consecuentes discípulos, igualmente
apóstoles, comentaristas y estudiosos de su obra, escritores de
casi un único tema. Familia, discípulos, glosadores igualmente
concentrados en única misión: la propagación del padre y maes­
tro. En una conferencia refiriéndose Torres García a José Batlle
y Ordóñez, personalidad que dominó la política del país du­
rante muchos años, declara con candor: “ ¿Saben lo que más
admiro de Batlle? La sugestión que ejerció en este pueblo. Hizo
obra en el corazón de todos y por esto perdura”. Pintor el uno,
político el otro, conjugaban en imposición; y en derredor del
plástico se tejió un haz indestructible, mas también incontami-
nable. Por lo que sabemos no hay en la historia de las artes de
los países suramericanos un caso de semejante cohesión. Admi­
rable es la convicción, y en algún aspecto provocativamente
risueña, como cuando los discípulos concurriendo a las expo­
siciones colectivas hacían ostentación de mirar sólo lo que de
su grupo se hallaba exhibido.
§ Torres García educaba para la intransigencia, para la
que no se estaba preparado a enfrentar por aquella época del
30, por aquel 1934 en el que vuelve a su ciudad de Montevideo,
en la que naciera. Reclama adhesiones totales sin dobleces ni
reserva alguna, y las obtiene. Quisquilloso, irritable al extremo,
el artista se aisla para dominar. Esa certeza suya no incomoda
y las adhesiones le llegan cada vez más numerosas. En un mo­
mento dado su predominio es completo. Eclipsa a otras tenden­
cias, impone lo suyo, un arte en el cual también lo personal
cuenta mucho.
Conviene analizar este fenómeno. Siempre estuvo presente
junto a su obra. Más que explicar, predica. Predicando sin des­
canso de palabra “vis a vis” a un nuevo contemplador de sus
cuadros, pero en ningún momento — débese señalar — ha re­
gustado en un cuadro un hallazgo de su genio. No es, por tanto,
el narciso que se admira sino el anfitrión dadivoso que desea
copartícipes de lo que es suyo, de lo que ha obtenido. Por eso
f no comprende que puedan existir discrepancias sobre lo que de
\ continuo enseña con palabra y obra: “estructura”, “abstrac-
I ción”, “mesura”, “regla de oro”, “plano ortogonal”, “pintura-
pintura”, son las constantes obsesivas de su pregón. Para el
mayor número de copartícipes creó su Arte Constructivo, un
arte de fundamentos sencillos, de práctica nada complicada. La
intencionalidad generosa se le reconoce y los que se le han acer­
cado bendicen la suprema bondad de este irritable.
Michel Seuphor que lo trató muy de cerca, pues entre am­
bos fundaron en 1939 la citada revista Cercle et Carré, primera
publicación de arte abstracto aparecida en París, en el libro
“La Peinture abstraite”, de 1963, en un juicio excesivamente
abreviado para tratar una personalidad tan polifacética, lo tra ­
ta de “cargoso” que lo abrumaba a cartas, buscando la polémica,
exponiéndole en multiplicada correspondencia de la que guarda
un gran legajo, un pensamiento “tohu bohu”, es decir, confuso.
Le reconoce amistad aunque de una susceptibilidad enfermiza.
“ Era derecho — dice Seuphor — de buena fe. Un hidalgo de
sangre india. Buscaba adeptos para su arte; un alfabeto rudi­
mentario permitiendo expresar todo con los medios más redu­
cidos”.
Vayamos por partes, completando estas declaraciones de un
antiguo cofrade de Torres que por lo que declara, guardaba
latente sus reservas. Ya antes del pintor y crítico francés los
escritores españoles recordábanle como “discutidor”, polemi-
zador constante. Había extrañado sin duda el Maestro que en
la América de su nueva residencia la polémica fuera de las ha­
bituales disputas provocadas por competencias de premios o
concursos no se hallara en la costumbre.
El artista compatriota suyo poco usa de la palabra para
defender sus credos. No deja en cambio, Torres ningún reparo
que la crítica le formule sin contestar. En ocasiones sus fieles
discípulos toman la tercería ya más duramente. La susceptibi­
lidad extrema que advierte Seuphor es verdadera, los contra­
tiempos lo enferman, así como alarma a los médicos amigos
que cuidan celosamente los nervios de una salud ya desgastada.
El libro autobiográfico Historia de m i vida, del año 1939,
señala con fechas muy exactas un peregrinaje de disgustos, su
“vicenda”, — según la expresiva palabra italiana — y sus des­
tierros voluntarios de países o ciudades cuyos reveses no ha
podido superar aunque en todos ellos sirvió su arte noble. En
España, donde llegó a los 17 años, comenzó sus estudios acadé­
micos hasta lograr ser colaborador de Gaudí en la ejecución
de vitrales para la Catedral de Mallorca y culmina su recono­
cimiento con la decoración mural del Salón San Jorge del Pala­
cio de la Diputación de Barcelona, ejecutada entre los años
1913 y 1916. Reconocimiento momentáneo pues pronto serán
cubiertos por otras pinturas de vulgar gusto que encima
r
! |

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tr iìÈ s S S i fv

JOAQUIN TORRES GARCIA - PINTURA CONSTRUCTIVA


se pegaron. Recién en estos días se les procura restaurarlos a su
primitiva condición. Se instalará luego reiteradamente en Fran­
cia, en cuyo laboratorio pictórico de nuevas expresiones se ins­
cribirá como inquieto investigador. Irá a Nueva York donde
no cosecha dinero ni otras riquezas que la inspiración de la ver­
tiginosa vida ciudadana que apunta en dos carnets de memora­
bles dibujos acuarelados. Luego, retornos a Francia, España,.
Italia. Después de tantos vaivenes vuelve a su ciudad natal al
cumplir 60 años. Quince años en Montevideo de labor exorbi­
tante, como pintor, enseñante y conductor.
¿Cuál fue el diálogo de la ciudad de Montevideo con ese
hijo pródigo que tanto se había dado en otras capitales ofre­
ciendo ideales superiores y sus buenos cuadros de “pintura-
pintura” que él proclamaba sin cesar? Pintura-pintura. Era
neceS^rw-yHrtegafra oportuno que esa palabra pintura se repi­
tiera, porque la fe en ella se iba perdiendo en muchos artistas
envueltos en el escepticismo sobre su destino. Culpábase a me­
diados de los años del 30 de la decadencia del interés por la
pintura dada la cada vez mayor atracción del cine que veloz­
mente progresaba en técnicas deslumbrantes. No eran pocos
en el medio intelectual que acreditaban al séptimo arte el pri­
mer sitial entre las manifestaciones artísticas. Entre ellos ha­
llábanse los mismos cultores de la pintura, fatigados y aburri­
dos reiterando paisajes y figuras típicas que ya se habían hecho
mejores en anterior período. Una catarsis se hacía necesaria.
Defendíanla los pintoresquistas de brava pincelada, de enér­
gico brochazo; sus orgullosas facultades conseguían la consagra­
ción oficial, pero los artistas de más finas antenas y mayor pes­
quisa comprendían que el ciclo de una pintura con anexa pre­
ocupación de conocimiento localista había perdido vigencia.
Poco antes de la llegada de Torres, como en un pacto convenido,
Figari y Cúneo, máximos artistas de una definición o compren­
sión nacionalista de las imágenes del Uruguay habían cesado
sus trabajos. Pedro Figari — ya anciano — dejó definitiva­
mente de pintar; José Cúneo más joven, terminaba en 1933 las
series de hurgación del paisaje nativo.
Los pintores jóvenes de renovación recién llegados de París
de cumplir becas en el preferido taller neocubista de Andró
Lhote, mostraban sí paisajes, figuras, objetos, pero transforma­
dos en conos, esferas y cilindros. Habían completamente aban­
donado el aire libre, el colorido brillante de sus antecesores y
no concebían que se aceptara otra representación que no fuera
dominada claramente por los valores plásticos. Del nervioso
violeta de cobalto o del verde veronés se había virado la paleta
a los terrosos colores constructivos. Mas los nuevos cimeros
de mayor talento tuvieron muy escasa salud física, con sendos
y graves males los tres más relevantes, Gilberto Bellini, Carlos
Prevosti y Carmelo Rivello como lo señalamos en anterior ca­
pítulo, por lo que sin corresponderle a Torres García la condi­
ción de ser el primero que abría una nueva orientación a la
pintura, la disimilitud entre la potencialidad de obra e influen­
cias le hacen incuestionable fundador de un período. En defi­
nitiva, este período de las artes suramericanas en el Uruguay
de preeminencia de los valores plásticos, de concepto por ende
universalista lo vuelve a fundar Torres García en su peculiari­
dad. Fue una inserción brusca que cubrió como un manto ten­
dido con su tono grave y bajo, que ocultó por su ritmo avasa­
llante la actividad que se iba cumpliendo, postergando otras
expresiones que sólo años después de su muerte pudieron surgir
y que se consideraban en los ambientes vecinos como más de
común desarrollo americano, así el auge del concretismo. Fue
también la irrupción de Torres observada en generalización, un
impulso a nuevas concepciones de mayor grandeza que inspirara
este “Hidalgo de sangre india”, como le llamó el comentado
texto de Seuphor.
“Hidalgo de sangre india”. Dentro de esta metáfora que
busca ser definidora pueden considerarse los propósitos ameri­
canistas del pintor. En arte, primero la sujeción de los pintores
a los hechos históricos de las nuevas naciones en la época do­
cumental inmediata a las independencias, y luego ese pintores­
quismo igualmente bravucón que superficial — gauchismo en
unos lugares e indigenismos en otros — nos había separado de­
masiado a los de nuestras sendas regiones.
En palabras de una de las conferencias de 1942, el artista
abogaba la causa americanista desde sus fuentes: “Si queremos
hallar altura, nobleza, mesura, orden; es decir, lo que llamamos
■cultura, podemos hallar eso en la cultura arcaica del continente;
todo eso que podría elevarnos, regenerarnos, lim piarnos... lim­
piarnos de vulgaridad y chabacanería”. Luego, agregaba: “En
otras tierras de esta parte sur de América, ya van sacudién­
dose todo esto y van reivindicando lo indígena, porque van
descubriendo bajo el aluvión la roca viva de la raza; sustancia
ya no compuesta, sino en su estado nativo, puro. Fuésemos
pues como fuéremos, puros o compuestos, con sangre o no in­
dígena — él no la tenía — por el hecho de haber nacido aquí
nuestra consigna debiera ser, fuésemos de Chile o de México,
del Plata o del Brasil: buscar a América; profundizar en la
viva entraña de la tierra, arraigar definitivamente en ella; cre­
cer; existir para este suelo y ya sin más veleidades europeas.
Construir. Formarnos. Crear”.
Tales palabras las pronunciaba un hombre de cultura eu­
ropea que no sabemos porqué arcanos en su larga permanencia
•en el Viejo Mundo, más que hacerse reconocer sin claudicaciones
en su nacionalidad, esgrimía como una condición casi profesio­
nal la condición de ser pintor uruguayo, pintor de un país en
■el que la raza aborigen estaba prácticamente desaparecida desde
un largo siglo antes.
En otra conferencia del mismo año 1942 exulta la condición
de aquellas culturas: “Cuna del arte más estupendo equilibrio
no igualado; canto el más grande a la geometría, cantando el
espíritu; misterio y luz: p lástica ... Momento de geómetras,
de signos y de sistemas; de cabalistas y alquimistas”.
Configurando al hombre abstracto en imagen geométrica con
trazos mensurados a compás, encuentra la semejanza de su con­
cepción mítica de la inteligencia en la perennidad indoblega­
blemente estilística del hechicero arte antiguo de América. A
la vez, la piedra ciclópea continental le da inspiración para unas
■composiciones no representativas. “Aquí y allá — dice el pro­
fesor argentino Julio E. Payró en su último trabajo sobre To­
rres — encontramos composiciones no figurativas, hechas de
puros trazados geométricos y otras que juegan fingidos sólidos
de diversos tamaños tridimensionales. El efecto estético de es-
-tos cuadros es parecido al que se produce en el espectador al
contemplar la trabazón de sillares de ciertas murallas, tales como-
las incaicas del Cuzco. En la última evolución a partir de la
época de París, pero más acentuadamente en la fase final de
Montevideo, siéntese que su espíritu estaba agitado por inquie­
tudes artísticas suscitadas por las tradiciones de la América
precolombina”.
Despierta el Maestro una curiosidad por ese antiguo arte
americano que sólo muy esporádicamente se ejercía entre noso­
tros y sus discípulos y adeptos comienzan sin solución de con­
tinuidad a remontar las rutas andinas para sostener sus firme­
zas. Es de entre ellos que surge la iniciativa de crear un museo
de arte precolombino — Museo M atto Vilaró — abierto al pú­
blico, el primero en su género en Uruguay.
§ En el proceso del arte de Torres, cuando luego de sus
estudios en la academia comienza a señalar sus buenas condi­
ciones de artista lo hace en la corriente lateral del modernismo
finisecular, desde uno de sus más fuertes baluartes, Barcelona,,
la española ciudad influida por París, pero más cautelosa e in­
termedia en sus gustos que su preocupante modelo. Intermedia
es por consecuencia la situación del modernismo finisecular bar­
celonés cuyo recinto artístico era la tertulia de “ Els quatre
gats”, el café de Pepe Romeu donde también acudía el joven
Pablo Ruiz Picasso. ¿Era ese modernismo una renovación?
H asta cierto punto pues, desgajándose de la Academia, no toma
la gran senda de la historia del arte por la que ya había andado
el impresionismo, sino que se desvía para fluctuantes y contra­
dictorias metas y no pocas veces caerá en el ridículo de lo que
se ha inspirado en la moda del momento porque no se puede
dejar de advertir que esos modernistas en sus mejores deseos
son cronistas de elegancias y extravagancias de una época des­
preocupada y ligera. Torres García participa de esas complacen­
cias colectivas con un mundanismo desenvuelto, y las líneas de
su dibujo serán también de largo talle flexible como el floreal
gusto del “Art nouveau”, revelándose a veces como algo más
salvaje y rudo en sus carbones, que es donde más se identifica..
Siguiendo los puntos culminantes de su desarrollo de pintor,,
lo encontramos con una preferente preocupación por la decora-
ción mural, con un enamoramiento de la Grecia antigua y la
armonía mediterránea. Apoya su composición en las helénicas
visiones de Puvis de Chavannes, de clasicismo ecléctico. Torres
García interpretando sobre su modelo formal y de gusto le en­
durece y le afaceta las morbideces neoclásicas. Es una segunda
versión de Puvis, más enérgica y ruda en mostrar sus intencio­
nes estructurales en el planteo compositivo. Su línea no hará
desde entonces como en algunos de sus dibujos modernistas ni
cabello, ni músculo, túnica o follaje, sino trazo, grafismo de
gran condición expresiva, de gran belleza abstracta, afeando, si
se quiere decir así, es decir, la antinomia a lo “bonito” del mo­
delo, embelleciendo empero con una nueva decisión su pintura.
Casi simultáneamente, demuestra su interés por el aprovecha­
miento de imágenes ya constructivas del paisaje urbano acen­
tuando en sus cuadros y decoraciones los planos de los edifi­
cios como aparecen en su fresco de la casa Badiella de Barce­
lona, año 1917. Acentuación de una construcción mental sobre
una construcción objetiva. Esto también lo ha de reiterar en
todo período posterior. Desde Puvis de Chavannes hasta
Rouault, como se comprobaba en sus bastantes frecuentes re­
trospectivas, Torres ha observado mucho pintor famoso y ele­
gido obras de otros artistas como base de su producción. Desde
el neoeglógico pintor del Panteón de París hasta el expresio­
nista del Miserere hay en muchos de sus cuadros reminiscencias
de antecedentes; no se piense a pesar de ello en adhesiones pla-
tonistas. En lo que interesó a Torres García — he escrito en
otras ocasiones — en el valor estilístico, la diferencia es seña­
lada. El cuadro del maestro anterior será tomado como un mo­
tivo externo o punto de apoyo para construir con él otra ex­
presión, la suya. Por el año 1939 hará el juego más audaz de estas
transcripciones plásticas: la Serie de “Monstruos” y “Hombres
Célebres”, tomados incluso de autorretratos famosos — Cézanne
o Velázquez — en los que ahinca y subraya los valores plásticos
interpretándolos y deformándolos casi con violencia a su ins­
tinto estructural, a su grave tono, presentándolos además con
el agobio de una sobresaturación intelectual que el mismo pintor
debió soportar. En esos retratos, como en sus otros temas pre-
dilectos de barcos y barrios portuarios; ya fuesen sus pinturas
sugeridas por otras obras de arte como en la realidad misma,.
Torres García ordena el esquema que inmoviliza la anécdota.
Este estatismo nacido de la preeminencia estructural lo aparta
de toda posibilidad romántica. La tonalidad es más que densa,
gravitante. Quedan fuera de foco los intentos de evasión y ele­
vación que puedan hacer pie en la atmósfera del objeto repre­
sentado; la fantasía está excluida de sus dominios.
Como ninguno es de poco alado su arte; por lo contrario,,
tiene la mística de la materia y de la pujanza de su tono. Fue
un maestro en las tendencias puristas de la plástica por la per­
fecta sumisión a su predicado de “pintura-pintura”, de una
pintura pura de incontaminaciones extraplásticas. Para produ­
cir sugerencias literarias se confía en la palabra pintada: “Café”r
“Tabac”, etc., que aparecen muchas veces en sus cuadros.
Ese fue su arte y esa fue su excelencia reconocida. La
magia de este pintor estuvo en su increíble don de valorar ca­
lidades en las materias. No necesitaba que éstas fueran ni bri­
llantes, ni lujosas. Torres García gustaba mostrarse en el asce­
tismo. Lo fue desde el color por el predominio de negros y gri­
ses; lo fue tanto en la pintura de caballete como en sus her­
mosos juguetes de incalculable sencillez o en sus esculturas tra ­
bajadas en materiales que muestran humildad, y en los libros
y catálogos tan generosos de encantos a pesar de estar editados
en ordinarios papeles al facsímil de su escritura muchos de ellos.
§ El Arte Constructivo es la etapa final de la evolución
de Torres García, el encuentro definitivo del pintor con su es­
tilo, cuando todos los elementos creativos de un artista se con­
ciertan en una cita afortunada. Mas también tuvo la fortuna
de ser reconocido en su país, tal como lo reafirma Cassou. Ese
Arte Constructivo, que en Montevideo, no tenía más antece­
dentes ni fundamentos que la creencia en el pintor. Se le dieron
muros del Estado, los del Hospital de Bacilares Saint-Bois que
ejecutó acompañado de sus discípulos, así como se le concedió
un predio en el Parque Rodó para que en él levantara el “Mo­
numento Cósmico” el monumento que le era más querido y
donde grabó en la piedra perdurable el grafismo de esa ten­
dencia.
El Arte Constructivo resume y exalta los valores de su
creador. Puestos más al desnudo por la dura austeridad y la
falta de oropeles que rigen a este arte, se valorizan los dos
grandes méritos de su arte: la suprema densidad tonal de su
paleta de grises o de sonoros colores puros, y el grafismo suma­
mente expresivo que hace sugestión con cualquier signo suyo,
pero que a la vez hay que reconocerlo como muy personal, por
lo que se aparta considerable y fundamentalmente, se distin­
gue, es decir, se aparta con jerarquía propia del grupo holandés
neoplasticista “ De Stijl”, con el que a menudo se le relaciona en
comentarios, con el que él mismo se creyó bastante unido y que
ejercían el anonimato de la mano; separación abismal, que irá
adecuando la visión del espectador hasta aceptar el arte de las
computadoras, aunque aparentemente pequeña.
En sus escritos traza la historia de la creación del orden
que enseña y practica en su pintura constructiva. El vio el arte
de la Grecia arcaica como vio en el arcaico americano una per­
fecta serenidad, un sentido de eternidad, absoluto, universal.
Estático, sublime, sin resabios subjetivos, puro y perfecto. “Mo­
mento cumbre del arte que bastardeado llega a nosotros”, dice.
“Tal sentido de lo puro estético se recupera por la vuelta a la
estructura por la que clamaba Cézanne y que luego tiene eco
al aparecer el arte negro y es base para el cubismo. Fue una
virada en redondo: pasa el arte de lo sensorio y subjetivo a la
construcción. Será Cézanne el que da el golpe de gracia: un
principio constructivo se introduce en el cuadro. Se volvía nue­
vamente a la forma clásica de ayer — una estructura — pero
salió al paso la expresión romántica superrealista. Entonces,
entre el círculo de amigos di la voz de alarma, fundando “Cer-
cle et Carré” : Por esto, en 1928 y 1929 pude formular la teo­
ría del Arte Constructivo y entonces en un plano universal. La
aparición del cubismo — agrega — puede remontarse a 1912
(se refiere cuando el cubismo está ya bien definido) como el
neoplasticismo a 1918 (cuando realizan la primera exposición
en París). En sus exposiciones se habló mucho de medidas, pero
en general todo se hacía a ojo. .. aquí nosotros hemos sido más
ortodoxos”.
§ Su “Arte Constructivo” estuvo impuesto y defendido
en manera múltiple por su forjador. Cabe en primer término
citar por la importancia de su labor la creación del “Taller de
Arte Constructivo” del que aquí sólo diremos que creó discípulos
que lo fueron no solamente en el respeto más dogmático de
las normas estéticas del Maestro, sino en la adopción de un gé­
nero de vida abnegada, de sacrificio completo por el arte que
contradecía los generales hábitos de molicie del medio ambiente
intelectual y de la juventud estudiosa descreída y escéptica que
encontrara a su retorno. El predicador en su cátedra le requiere
una no menor atención: su palabra hablada, reitera sus con­
vicciones en conferencias en la Universidad, en el Ateneo,
SODRE, Amigos del Arte, inaugurando exposiciones. Cualquier
ámbito es lugar propicio para su batallar continuo y allí está,
una y otra vez y cientos de veces. Lejos todavía de finalizar su
labor de conferenciante, se le publica en folleto, como mai cando
una dimensión del esfuerzo, la 5 0 0 Conferencia de Joaquín To­
rres García. En el año 1944 la Editorial Poseidón reúne las que
en Montevideo pronunciara hasta esa fecha en un denso volu­
men de 1.000 páginas, Universalismo Constructivo ornado con
sus dibujos a pluma. Fue un notable escritor de arte. Es de clara
crítica en la comprensión de otros autores y muy certero ob­
servador de las diferentes herramientas que intervienen cuando
un ambiente de arte actúa en plenitud. Creemos que esta con­
dición de conocer y destacar tan sabiamente la personalidad
de un artista y el análisis de sus obras, como revisar el utilaje
que debe moverse en derredor de ese artista y de su obra, no es
de todos, sino por el contrario, muy excepcional. Cuando di­
rectamente trata su Arte Constructivo es cuando su frase se
hace más tajante, ya sea en la afirmación o negación, por su
propensión rápida a conceptualizar. A veces, su deseo de adoc­
trinar, su entusiasmo conceptualista, sin grandes fundamentos
teóricos, le hicieron invadir en sus discusiones los campos de
otras actividades que no son las de su muy profundo conoci­
miento de la pintura. En Universalismo Constructivo incursiona
en la política, en sociología, en religión, pero Torres García ya
lo había advertido en la Tradición del Hombre Abstracto: “Doc-
trina Constructiva: Algo que no tiene que interesar más que a
los artistas y, por mi parte, no desearía que fuese tomada en
consideración por filósofos y estetas, así como por poetas y mú­
sicos”. Las contradicciones, sus desbordes de conquistador, no
lo detienen: embiste y vence. El conquista por admiración a su
voluntad un privilegio tínico; los practicantes del Arte Cons­
tructivo se multiplican. Estos cuadros y murales del Arte Cons­
tructivo están formados por el equilibrio de horizontales y ver­
ticales, desarrollo del plano ortogonal, de cuyos enlaces surgen
casilleros que luego se rellenan con representaciones sumarias,
esquemáticas y en algunos casos caligrafías aniñadas de los
objetos, que colocados al solo arbitrio de la composición se des­
naturalizan. El Arte Constructivo fija sus fundamentos en la
medida. De la red fundamental de aquellas verticales y hori­
zontales, armónicamente calculadas, contrastando su primordial
rigidez con la diversidad de sus signos encasillados y con el
trazo poco tenso, surge un encanto especial, calidad particular
del dibujo constructivista de Torres García que se le aprecia
y se admira sin que se necesite entrar en la comunión doctri­
naria.
En las exposiciones del grupo o Taller de Arte Constructivo
el matiz servía para distinguir al maestro. En este arte de apa­
riencia tan simple y de tan fácil copia exterior, que Torres Gar­
cía lo predicó como de práctica universal, podían apreciarse o
advertirse al igual que en la tendencia de los figurativos, los
méritos del creador, los tanteos de los discípulos, la vacuidad
del que sin entendimiento repite, sin que la posición mental en
la que alegaban colocarse estos autores y que sus detractores
consideraban estrechas, pudieran anular una bella condición,
pero tampoco ocultar un defecto ni una ausencia espiritual.
Alternando unas y otras búsquedas, a veces su constructi­
vismo y otras un llamado naturalismo que en él era la fijación
estructurada de un motivo reconocible, en todos sus períodos,
a veces volviendo a momentos anteriores, Torres García ha
dejado numerosa pintura que aquí se la ha inscripto entera­
mente como de creación local. Pero aún reconociendo su amor
a la tierra natal, su ferviente deseo de predicar el antiguo arte
americano, y comprobando en algunas de sus magistrales com­
posiciones la fuerza de imposición de una piedra ciclópea conti­
nental, difícil es pensar que una obra como la suya pudiera
haberse dado en una existencia totalmente americana y menos
uruguaya. Queda ella, y esto es lo que importa, como un norte
al que en último término siempre se aspira a llegar y al cual,
comprendiéndolo o no enteramente, se le respeta aquí como ex­
cepcionalmente valioso. Es de los que acostumbran a un pueblo
a respetar sus grandes hombres.
§ El Taller de Arte Constructivo lo integraron desde sus
comienzos o ingresaron posteriormente los hijos del maestro,
Augusto (1913) y Horacio Torres (1924); discípulos consecuen­
tes como los hermanos Alceu (1912) y Edgardo Ribeiro (1922);
Gonzalo Fonseca (1922), Jonio Montiel, Francisco M atto Vilaró
(1922), Uruguay Alpuy (1910), Anhelo Hernández (1922), José
Gurvich (1927), Manuel Lima (1924) y muchos nombres más.
En el momento actual pasa largamente el centenar de ex­
posiciones que han realizado los miembros de esa agrupación
llamada hoy Taller Torres García; ha sostenido también su pe­
riódico de arte “El removedor” y en fin, por prolongaciones de
ideales, creado el Museo Torres García y realizado exposiciones
como la Sala de su fundador en la Bienal de San Pablo de 1959,
de organización perfecta y que se constituía en esa muestra
colectiva, como la mejor de las salas revisionistas. Su labor la
ha hecho con su signo que es la adhesión total a los principios
fundadores, desarrollando una acción incontaminada de toda
posibilidad que pueda proporcionarle a sus integrantes un des­
vío en no importa qué sentido. Lo que se buscaba fue la fideli­
dad, la consecuencia extrema, el culto irrebatible: el mismo gra-
fismo quebrado, discontinuo, idéntica tonalidad.
¿Un Joaquín Torres García joven, hubiera procedido de
idéntica manera en una consecuencia única hacia un determi­
nado maestro? Es el interrogante que se plantea quien analiza
la obra de sus discípulos a varios años de su muerte. La trayec­
toria suya fue de un largo proceso. Ese conductor evolucionó
su pintura hacia un estilo que como se comprende, favorecía sus
dotes personales en el grafismo suelto, desasido de la calidad del
objeto, y de magnífica expresión abstractista, ¿cabe como cali-
dad propia de otros su poder de rigurosa y similar esquemati-
zación y ese su tono neutro de ocres y grises que con tanta ra­
zón se gusta en su profundidad? ¿no se transformó en los menos
avisados o comprensivos de sus seguidores en una ausencia de
la condición colorista?
G onzalo F onseca , alejado del Uruguay y residente en
Norteamérica desde hace ya muchos años, se ha mostrado como
uno de los más sensibles y afines a lo temperamental de su
maestro, a la vez que como el investigador más intelectual de
sus alumnos.
A ugusto T orres que insiste en composiciones lineales tie­
ne sus éxitos prestigiosos cuando sus figuras reposan grávidas
de forma y tono, cuando, por ejemplo, realiza el notable “Re­
trato del pintor Edgardo Ribeiro”, expuesto en la exposición
antològica “La Figura Humana en la Pintura Uruguaya” (1951)
o en algunas no menos rotundas naturalezas muertas donde
acentúa su deleitoso gusto por el tenebrismo español. En esa
zona de lo que su padre llamaba “naturalista” dentro de su
propia obra, es donde a Augusto Torres le hemos conocido sil
pintura mejor y a ese naturalismo es al que en definitiva se ha
concretado la pintura de su hermano H oracio T orres que ha
pintado figuras sueltas y a veces presentado composiciones de
múltiples personajes, tal su amplia tela “ Mardi Gras” ; a la con­
sistencia pictórica del artista consustanciado con los principios
del Taller, las figuras de Horacio Torres poseen el agregado de
una gracia que nace de la misma expresividad del autor, de ahí
que su labor como retratista sea muy solicitada y ocupe una
buena parte de su obra.
§ Los hermanos A lceu y E dgardo R ibeiro nacidos en
Artigas, iniciaron juntos sus experiencias pictóricas. Sendos mé­
ritos tienen estos artistas. De Alceu, el mayor, es de recordar su
“A utorretrato” del Museo Juan M. Blanes, vivaz imagen pin­
tada con elegante desenvoltura. Débese recordar también de
este autor sus interpretaciones del “populismo” que animan sus
paisajes de calles, y los cuadros con espacios preocupantes, como
provocantes escenarios para el pensamiento del espectador.
El pintor Edgardo Ribeiro liberó en cierto momento su obra
consiguiendo desarrollar una visión muy objetiva de las cosas.
Estuvo en un momento en la real potencia de la recreación ob­
jetiva. Un realismo hecho del conocimiento y dominio poderoso
de sus temas, logrando una versión tan vigorosa y comprensiva
como la del notable paisaje “La colina de Asís” y en algún otro
de Toledo. Este artista centraba más bien en ese momento — co­
mo se le observó por sus dibujos de retratos con perfiles neo-
renacentistas — su atención a los períodos clásicos y en eso se
alejó de su maestro que prefirió lo arcaico a lo evolucionado. Sus
obras recientes lo muestran de nuevo en el deseo de dejar como
preponderante la esquematización. Fue el Gran Premio de Di­
bujo y Pintura en los años 1954 y 1955 respectivamente, y con
anterioridad había obtenido el Gran Premio de Amigos del Arte
en un concurso único que la Institución realizó en 1943.
M anuel L im a señala en sus telas un marcado tempera­
mento romántico que lo distingue plenamente dentro de los dis­
cípulos de Torres García: su línea ondea a la vez que su tono
se modula con más suavidad. Fue invitado en 1963 del “ Premio
Blanes”. También a este concurso se citó a J osé G urvich nacido
en Lituania y llegado al Uruguay en 1933 a los 6 años de edad.
Dentro de una investigación seria de la obra de su maestro, este
artista pesquisa variantes como ser la composición constructiva
en espiral a la vez que obtiene muy ajustado valor en sus com­
posiciones de diferentes planos reales con entrantes o salientes.
M anuel P a ilo s , consecuente y correcto discípulo que se
le reconoce como p in to r y creador de objetos de concepciones
form ales m uy reposadas y pesantes.
Los discípulos de Torres García abrieron en diversas ciuda­
des del interior diferentes talleres, especialmente Edgardo Ri­
beiro que se dio y multiplicó en esta obra sin descanso y gene­
rosidad ilimitada, por lo que los modos expresivos del maestro,
no precisamente los más abstractos, debe decirse, se expandie­
ron por toda la república dejando discípulos tan promisorios
como H ugo N antes y el fraybentino C arlos T o n elli (1937)
que reivindica con la calidad propia del color en las bajas ento­
naciones los ocres y grises de Torres García.
El Maestro haciendo pintura y siempre buena, alternaba
indistintamente la abstracción total con cuadros de figuración
fueren naturalezas muertas, paisajes o retratos. Sin duda había
sido el primero que produjo y exhibió pintura abstracta en el
momento que esa pintura abstracta comenzaba a polarizar en el
mundo todas las mejores fuerzas expresivas. Sus mismos discí­
pulos dejaron muy prontamente un pequeño libro de reproduc­
ciones de dibujos sin figuración natural que constituye un ver­
dadero documento de avanzada, pero ellos también a su vez
reproducían imágenes exteriores y ese dualismo conceptual no
correspondía ciertamente al tiempo de un fervor con que las
artes universales se iban adhiriendo cada vez más intransigen­
temente a la no figuración. De ese dualismo, los discípulos y con­
tinuadores en su casi totalidad prefirieron la permanencia en
la figuración.
EL DEBATE CONTEMPORANEO

Puntualización. — 5 Personalidades aisladas y epigonales. Eduardo Amé-


zaga. — § Luis Scolpini. — § Zoma Baitler. — $ Willy Marchand. —
$ Francisco Siniscalchi. — § Pedro Alzaga. — § José María Paga-
ni. — $ Nicolás Urta. — § Clarel Neme. — § María Rosa de Fe­
rrari y otras pintoras destacadas.

LA historia crítica del arte nacional, desde sus comienzos


hasta nuestros días tiene dificultades propias de obras de este
género que conviene declararlas por lo menos como advertidas.
Se agolpan en el comienzo, como en una cita por demás concu­
rrida, cantidad de hechos y personas cuyas existencias fueron
ciertamente reales, pero que por razón de primerizas pueden con­
fundir, concediéndoseles una atención de precursores que no a
todos les corresponde como sólida base, ni como primer cimien­
to de un desarrollo ulterior. Error es cultivar los yuyos de un
baldío antes de hacerlo jardín. Cuando se llega al momento
contemporáneo y su compleja vida está actuante entre contra­
dicciones y polémicas, cunde el desánimo por establecer un or­
den y tienta el finalizar los relatos, desflecando etcéteras o pun­
tos suspensivos demasiado fáciles.
No quisiéramos cortar de esta manera nuestro discurso y
aún a riesgo de que pueda interpretarse como pretendiendo
cerrar un panorama jamás detenido, como es el del proceso del
arte, sabiendo que al siguiente día de redactadas estas páginas
que quedarán fijas, multitud de presencias posteriores o que
recién entonces comenzaban a vislumbrarse, de posiciones cam­
biadas en los artistas que los elevan de consideración o de cate­
goría y que pueden ligeramente hacer aparecer nuestro juicio
como de equivocada observación, la obligada actitud no debe
ser otra que ensayar el comentario de lo que en derredor se
acaba de producir o se está produciendo dentro de un mismo
nivel establecido para las otras épocas anteriores. Las más nue­
vas páginas de este libro se redactan a mediados de 1972.
El proceso del arte contemporáneo y actual se labra y se
debate, al igual que en otros anteriores períodos, pero tal vez
más apresuradamente por la poca perduración de los cambios
que se suceden mucho más rápidos y contradictorios que en
tiempos del pasado, entre: l 9) Individualismos respetables, au­
tores de buenas obras epigonales, útiles en algunos casos para
sabrosos e íntimos diálogos; 29) Tendencias fecundas en las que
se habrá de cosechar lo más importante para sustentar, sin so­
lución de continuidad, la verdadera historia del arte y 39) De­
caídos continuadores y repetidores de la costumbre. Estos últi­
mos nada interesan en un comentario que debe sustentarse de
afirmaciones.
§ En esa primera condición siguen actuando los artistas
que plenos de confianza en sí mismos realizan la austera inves­
tigación de su personalidad apoyados en una afinidad selectiva
con una tendencia ya finiquitada; son epígonos que si bien no
consiguen la expresividad rectora, dan frutos de tan buena sa­
zón, que desligándose de fechas son ciertamente interesantes. En
primer término, por sus resultados, es el caso de Eduardo Amé-
zaga, de su actual arte, todo.
Discípulo de Bazzurro, E duardo A mézaga se destaca en el
taller de su aprendizaje por su innata oposición a la policromía
y la presencia de atmósferas de grises sugerentes de un nostál­
gico color sumamente tamizado.
En el Parque Rodó donde su profesor enseñaba a experi­
mentar el paisaje, realiza notables telas. Librado a sí mismo,
su temática será firme como algo que viene desde su raíz. Una
niñez que ensoñaba cariños como la suya, le hace admirar a
Eugenio Carrière, a sus monocromas telas de niños indefensos
' J

y de madres angustiadas. El “Patio de un hospicio” lo revela


enteramente a la crítica en esa sola imagen inolvidable. Lo que
atrae es la seriedad expresiva, tan parca en la utilización de la
paleta que la mueve con la economía de un gran pintor. La pro­
ducción de Eduardo Amézaga no es importante en número
pero la tela citada tiene pares; hay otras escenas de los mismos
motivos, temas escolares, paisajes chacareros o de playa. Auto­
rretratos diversos — con uno de ellos ganó el Gran Premio del
Salón Nacional de 1947 — y dos telas de largo aliento, ganado­
ras de los concursos “La Declaratoria de la Florida” en 1941 y
otra posterior y “La Reforma escolar de José Pedro Varela”.
De los autorretratos elegimos el de la Colección Carlos Deltor-
chio. Se observa en esta tela cómo este artista, entre tímido y
huraño, fácil al enrojecimiento, tómase su revancha de una ma­
nera impositiva, dominante y plena de confianza en sí mismo.
Además este “A utorretrato” ejemplariza su magistral sobriedad
pictórica en la que se admiran tonos de los más justos y poten­
temente valorados que ha presentado hasta hoy la pintura na­
cional.
“Siempre se espera algún nuevo prodigio de este artista”,
escribimos alguna vez con motivo de sus primeras presentacio­
nes. Ellos se hicieron señalar en este pintor abúlico con los exci­
tantes de los dos grandes citados concursos. El boceto presen­
tado al certamen “La Declaratoria de la Independencia”, concu­
rrido por pintores de primera plana, sorprendió por su excelen­
cia, que lo destacó nítidamente de los demás concursantes. Mag­
nífico boceto en el que ya estaba resuelta totalmente la faz pic­
tórica y la definidora actitud de los personajes; verdadero cua­
dro, por tanto, que le permitió cumplir satisfactoriamente la
labor del agrandado en el tamaño difinitivo, y de inmediato
ganó el concurso “La Reforma de José Pedro Varela”. Tanto en
esta tela histórica como en la anterior, dos valores indican su
alta categoría: uno es la intuición sorprendente y poco común
de sentir los espacios y utilizarlos con dominante holgura; el
otro mérito abre problemas de los arcanos de la conciencia. Este
artista, de niñez humilde, de escaso trato social, posa los per­
sonajes históricos con dignidad ideal, ennobleciendo cada una
de sus figuras.

§ Nació Luis S co lpin i en Zapicán (Lavalleja) en el año


1896. En el largo historial de la enseñanza del Círculo de Bellas
Artes se le recuerda como a uno de los que mejor dibujaron en
su s talleres. Ganó por concurso una beca de estudios, trayendo
a su regreso de Europa las constancias de sus ejercicios frente
al impresionismo y al expresionismo alemanes. Si como latino­
americano no absorbió la dolorosa y esencial tortura de la te­
mática de esta última escuela, de ella tomó la libertad formal
que le permitió describir sueltamente sus figuras en densas
atmósferas pictóricas con las ácidas entonaciones gratas a la
pintura tudesca del momento. Sus cuadros obtuvieron luego un
lugar de privilegio en las exposiciones colectivas organizadas
por los mismos artistas anteriores a la creación del Salón N a­
cional. Fue su envío la mayor atracción novedosa de la expo­
sición de la E. T. A. P. (Escuela Taller de Artes Plásticas) que
se realizara en 1934.
Desgraciadamente la presencia de sus cuadros es muy espa­
ciada y escasa. Artista solitario, su producción sólo incitada por
sí mismo, es toda ella importante, aunque falta de número. Des-
tácanse de sus obras “La Tim ba”, “ Parada de carretero”, “Jun­
tando higos”, su estupendo “Retrato de novelista”, pictórico
acierto de una sicología ambiental, al reproducir la imagen del
escritor Francisco Espinóla en el café, y la más reciente tela
“Nació un gaucho”. La primera exposición personal la realizó
en el año 1951.
§ es un curioso rezagado del impresionismo
Z o m a B a it l e r
francés. Es reconocido como uno de los artistas de producción
y exposición más pródigas. Lituano de nacimiento, Montevideo
lo conoció en pintura de autodidacta, sin propósito escolástico
alguno, pero volcando en sus telas neófitas una fuerte pasión.
Luego en un acto de deslumbramiento que importó su consagra­
ción, tomó la adhesión total al impresionismo francés. Su visión
se llena totalmente de esa escuela que desde bastante tiempo
atrás había transcurrido como dinamizadora de la obra de los
artistas. Al tiempo y a la distancia se sitúa con convicción per­
ceptible en la factura y espíritu de la pasada tendencia.
Más atento a la visión paisajista del impresionismo francés
que a los resultados obtenidos por la escuela uruguaya ve con
más suavidad el paisaje nativo, en una dulce nostalgia de los
sitios de inspiración de los pintores franceses. Cuando despla­
zándose más allá de Montevideo y su campaña, pinta el paisaje
fronterizo de Rivera y sus aledaños, el color diferente y más ca­
racterizado de la tierra y su atmósfera, lo lleva a Zoma Baitler
a ensayar los nuevos problemas de una ejecución más entera,
de gran ligazón. En este período y con los paisajes de Rivera,
obtuvo Zoma Baitler el Gran Premio del Salón Nacional en
1952. Fue expositor en Buenos Aires, en Jerusalén y en París,
en el Salón de Otoño.
§ W illy M archand nació en Bruselas en 1912 y llegó al
Uruguay en el año 1933 con el aporte de una pintura densa sí
que pesada, característica de un formulado vanguardismo de
prestigio en la pintura de su patria. Usó de la espátula para
acentuar su rotundidad expresiva y a veces esa misma herra­
mienta lo desvió hacia la facilidad en períodos en el que atento
a otros menesteres que los de su arte, la utilizó como favorece­
dora de urgencias. Recogemos de su obra total sólo lo logrado:
sus naturalezas muertas, en ambiente de formas generosas, des­
bordantes, muy de su raza, paisaje de bosques y su recordado
Premio Composición con el tema “Historia de la imprenta”, uno
de los mejores bocetos de composición presentados a esa compe­
tencia que realizara el Salón Nacional durante un lapso.

§ F rancisco A. S iniscalchi (San José 1914), distin­


guióse en su juventud como artista de relevantes méritos. Era
un pintor de forma grande, si por tal entendemos aquella que
más que señalada está sentida y hace la descripción tensa y
plena. La forma grande no implicaba para él el sintetismo, la
descripción era minuciosa en una primera época de este artista;
era un pintor que quería llevar hasta el final su convicción na­
turalista. No se le comprendió su peculiar característica en la
que dejó hermosas obras tales como los primeros paisajes de
Colonia Suiza. Como temperamento verdadero llevó su convic­
ción hasta el final en los cuadros de esa época. Eran sus óleos
obras terminadas donde el artista cumplía todos sus propósitos
y en los Salones de alrededor de 1940, señalaban sus telas una
lección frente a otras obras vecinas inconclusas, donde parecían
insinuar largos caminos de problemática resolución final. Ob­
tuvo F. A. Siniscalchi, el 1er. Premio del Salón en 1945, y con­
currió con una hermosa tela al Salón Amigos del Arte en 1943,
adquirida más tarde por el Concejo Auxiliar de Rosario.
§ Cupo calificar la obra de P edro A lzaga como una inte­
resante incógnita. Descendiente de pintores, no bien llegó a la
capital desde Mercedes su ciudad natal, pudo señalar en la
capacitación para su arte más que el brillo de la impronta, la
tenacidad del estudioso.
Algunos trabajos formales de figuras, tal el retrato “La
.abuela”, se recuerdan por un acierto: va al carácter típico del
modelo por la construcción de la forma; nada más noble y plás­
tico. Prontamente Alzaga viaja a Europa. En un comienzo pinta
■escenas en la atmósfera expresionista con gran intensidad, pero
el clasicismo le ha de inquietar y adherirlo. Lo que él busca
desde entonces es un realismo crudo, minucioso y terminado, del
que no queda descartado el “trompe 1’ceil”. Un conjunto de ar­
tistas en Europa desean lo mismo y quieren llevar la minucio­
sidad al análisis más agudo que fácilmente consiguieron los fla­
mencos y holandeses del siglo XV II al pintar los pétalos de las
flores con la gota de rocío o el insecto o cuando sumergían una
rama en la penumbra; esta fuerte investigación objetiva parece
estar vedada al artista de hoy, pero hay un virtuosismo equiva­
lente y, si se quiere encontrar una convicción semejante a la
de aquellos pretéritos pintores, un oficio tan intenso como efi­
caz, sólo se hallará actualmente en las superficies de los pintores
no figurativos, que es hacia donde empuja la corriente del mo­
mento. En aquella impuesta indagación meticulosa Alzaga ha
pintado retratos, naturalezas muertas y varias escenas de un
amplio “Vía Crucis”.
§ José M aría P agani tiene la caracterización de una pin­
tura cruda a fuer de luminosa. Así se mostró en sus años jóve­
nes en los primeros envíos a los salones colectivos y así volvió
de Europa después de un viaje de dos años, donde conjugara
con los pintores franceses de más exaltado color del momento,
Walch, Desnoyer y Alix, constituyendo su pintura refrendada
por el prestigio de esos franceses, la antípoda del “torresgarcíis-
mo”.
Ha sido este artista repetidamente primer premio del Salón
Nacional en los años 1943 y 1953 y fue ganador de concursos
de arte mural; no pocos de sus cuadros llevan el sentido de la
gran composición. Es de recordar su fuerte tela “ Retablo cam­
pesino” con la que obtuvo una de las altas recompensas.
§ N icolás U rta , ya desaparecido, nació en 1897. Sin de­
jarse guiar por ninguna formulación de tendencia, su pinturai
que parte del natural, se valora con el sentido de una estructu­
ración que diríamos innata en este artista que ya actuaba en
sus cuadros anteriores a su acercamiento a Torres García. Ob­
tuvo el Primer Premio en los Salones de 1950 y 1952.
§ Así como ocurre que a veces inesperadamente surge y
se desarrolla una planta en terrenos que se han estado elabo­
rando para determinados sembradíos extraños o diferentes a
ella, la obra del riverense C larel N em e (1926) maduró ajena a
todas las corrientes que se impusiera la pintura en la contem­
poraneidad. Cree en el tema, incluso en la “ anécdota” que du­
rante tantos años la dejaran descansar las artes modernas, siem­
pre que se le sirva con calidez pictórica: una materia cálida,,
de buen tono, aplicada a relatar la imagen y que este pintor
obtiene sin dificultad. Haya buscado de exprofeso o no el autor
refugios de defensa en la polémica, la temeridad de una em­
presa tan solitaria se escuda en la preferencial elección de una
temática figurativa cuya atracción mayor reside en esa dina-
mización pendular entre ironía y gracia, o sátira y simpatía,
que despierta la presencia del mundo de las personas obesas.
Las “gordas” de Neme están registradas como atractivo del ca­
lendario artístico montevideano. Desde que el asturiano Juan
Carreño de Miranda pintó en el siglo X V II su famoso retrato
de Eugenia M artínez Vallejo (Museo del Prado) la pintura
representativa clásica y de los posteriores neo-clásicos y aca­
démicos elige para documentar una paradójica agudeza, a per­
sonas de físico exuberante, de oculto cuello y con extremi­
dades muy cortas: será el “ Bertin” de Jean Dominique Ingres
o el “Renán” del bayonés León Bonnat. En nuestro medio cabe
volver a citar los retratos de Amadeo Grass en el Museo Ro­
mántico, que ya fueron señalados en relación al pintor que
ahora comentamos, festejando su redondeado estilo con el que
se complace acentuar el del modelo, así como otro académico, el
residente Manuel Barthold, se mostraba partícipe de la jocunda
risa del retratado, en el cuadro “Le bon viveur” exhibido en
sus retrospectivas. En los años presentes al colombiano Fer­
nando Bottero nada le veda para que ante tanta carne y con
la superabundancia de tejidos adiposos relate historia o realice
una ofrenda o lance un sarcasmo: un repertorio más vasto de
intenciones imposible, que el que mueve este grande de la pin­
tura latinoamericana. En el uruguayo Clarel Neme, sus “gor­
das” -— las más reiteradas — son gráciles, ágiles, prontas a
la danza, despreocupadas de sátiras y sátiros. Casi volátiles,
d o m o se comprueba, el empleo de las figuras obesas en Bottero
y Neme no es sólo un filón excepcional, como lo fue en el tiem­
po anterior de la historia del arte.

§ M aría R osa de F errari es una de las más consecuen­


tes y capacitadas artistas femeninas, habiendo obtenido su
-■obra frecuentes destaques importantes como la conquista del
Salario Artístico (1936) que favorecía solamente a los artistas
-de pintura calificada y reiterada producción; también obtuvo
en el Salón Nacional, el 1er. Premio. Suyas son muchas telas
con temas infantiles de juegos, en recreos escolares y parques
de distracciones. Fue discípula de Bazzurro y más tarde de
Torres García con quien debió bajar su paleta, pero lo que
caracteriza a María Rosa es un colorido que vislumbra la po­
licromía alegre y que ella lo vela con su sentimiento, más que
•con fórmula, para entonarlo a una vaga tristeza.
Entre el elenco femenino que ha aportado pintura de inte-
srés a exposiciones colectivas caben registrar los nombres de
L ola L ecour , B renda L issardy , finas cultoras de la pintura
dentro de la filiación de la enseñanza de los últimos años del
•Círculo de Bellas Artes; A m a lia P olleri de V iana , artista
muy culta, la más permeable a las solicitudes de las nuevas
•corrientes; L ucía F ranck que penetró como pocos pintores
nuestros en los ritmos del paisaje minuano; N elsa Solano
G orga, que formada en los principios de Torres García, posee
un fuerte temperamento que la impele a abandonar las pensa­
das estructuras dirigiéndose a una pintura de más suelto
_y romántico brío.
)

i
I•

C a pitulo X X I

Ultimos figurativos. — § Amalia Nieto. — $ Vicente Martín. — $ Adolfo*


Halty. — § José Echave. — § Femando Cabezudo. — § El Salón.'
Nacional. El Salón Municipal. Sus aportes a los museos. — * “Acoger
todas las tendencias”.

DESTACADOS pintores de gusto personalísimo o mostran­


do en su mundo figurativo una libertad que es casi un desasi­
miento abstracto, a la vez que por el contrario, cuando tratan*
el arte no representativo sus imágenes se imponen y articulan
como en un mundo ya conocido, Amalia Nieto, Vicente M artín
y Adolfo Halty, a los que se puede agregar José Echave por el
interés de sus relatos en la distorsión máxima del natural, han
obtenido en sus obras el resultado de un equilibrio mayor que
el de un propuesto compromiso; desde un punto de vista pue­
den ser también considerados como los últimos figurativos de-
interés novedoso.
§ En su juventud residió buen tiempo en París la pintora
A m a lia N ieto y ello explica, por la aventura de su estudio en
el extranjero y por lo que en esos ámbitos aprendió, su permea­
bilidad mayor para las escuelas más radicales. Fue una de las
más inteligentes ejercitantes de la geometrización lotheana, para
luego dejarse seducif por un ingenuismo en el que la conjunción
con su delicadeza femenina, ha dado algún paisaje de clara y
simple factura, no exenta por cierto de encantos. Su serie de
“buhos” medio figurativos, medio pensamiento abstracto, justi­
fican la inclusión en este apartado.
V icente M artín destacó hermosas condiciones de pintor-
desde su tiempo de estudiante del profesor Guillermo Laborde.
Trabajó más tarde con Carlos Prevosti y luego con Joaquín«
Torres García. Admiró a Barradas. Practicó el abstractismo.
La lista de estos aprendizajes puede ser ampliada. En momen­
tos de predominio absoluto del figurativismo fue uno de los.
escasísimos “antinaturalistas” del arte uruguayo y lo fuá^ por
dictamen de su propio espíritu, sin necesidad de rendirse a im­
posiciones sectaristas, ni ser ejecutor de tercos y deliberados
propósitos. En verdad, lo único que ha contado para su pin-
tura es su sensibilidad, ávidamente nutrida por la curiosidad
estética y el deslumbramiento ante los ejemplos de los maes-
tros de la plástica contemporánea. Clasificable en las filas de
los artistas rioplatenses, que integran lo que repetidamente he­
mos subrayado como el gusto culto de la modernidad, del cual
es representante prototípico, M artín ha sobresalido por la fi­
neza en el trato de los modelos y de sus modos expresivos de
sus nuevas devociones. Su temática es amplia, aunque com­
prensible es que en la naturaleza muerta (la naturaleza muerta
fue el conejo de experimentación más utilizado por el Arte
Moderno) haya sobresalido. Con iguales objetos, preferible­
mente los más humildes utensilios domésticos de cercanas, pero
pasadas épocas, ha obtenido un riquísimo repertorio de inter­
pretaciones sorprendentes de novedad. Sus motivos, lejos de
detenerlo en ahondamientos de cualquier problemática excita
la libertad de este artista y le despierta, como su contribución
más personal, la gracia juguetona o la experiencia de un humour
hecho de colores y de signos que siempre planea en sus cuadros.
Vicente M artín nació en el año 1911; en 1947 realiza un
rápido viaje a Europa. Ha expuesto en Washington como invi­
tado de la Unión Panamericana; en la bienal de San Pablo;
Premio Blanes; la Comisión Nacional de Artes Plásticas le hizo
una completa retrospectiva de su obra.
§ Arquitecto, pintor y escenógrafo, A dolfo H alty nació
en San Carlos en 1915. Decidido al ejercicio de las artes plásti­
cas buscó prontamente desasirse de los prejuicios de su medio
yendo para estudiar y concretar su arte a otros ambientes- más
cultos y desarrollados del Arte Moderno. Vivió varios años en
Estados Unidos de América y luego residió en París en los años
1953 y 1954; estudió principalmente junto a los pintores Kuni-
yoshi y Fernand Léger. En uno y otro país se hizo señalar pron­
tamente en su condición de pintor culto en las nuevas formas.
Tiene su pintura la marca de una ágil y ambiciosa inventiva.
fantasía riquísima, exacerbada si se quiere, que le permite re­
correr cumplidamente desde la danza orgiástica hasta la temá­
tica religiosa y desde el subrayado expresionista hasta transfi­
gurar un motivo en ritmos abstractizantes. No menos destacable
es en el ejercicio de la técnica, concretando aciertos en superfi­
cies pintadas en relieve. En el campo de la escenografía su ima­
ginación creativa le ha permitido originales resultados con m a -.
sas arquitectónicas y planos de color que se dinamizan por una
proyectada iluminación cambiante. Algunas de estas creaciones
fueron realizadas en Norteamérica con la aprobación de la crí­
tica.
§ José E cha ve nació en Salto en 1921 llegando a la capi­
tal a los 24 años de edad cuando ya había pintado algunos pai­
sajes locales cuya potencia expresiva sobrepasaba en mucho la
intencionalidad de sus sencillos propósitos. En Montevideo fue
ayudante del pintor brasileño Cándido Portinari cuando este
artista pintó en su ocasional residencia “La Primera Misa en el
Brasil”. En el contacto de ese gran maestro suramericano, com­
prendió el trascendentalismo que Portinari consigue colocar en
sus telas, las que en su totalidad deben ser advertidas como una
verdadera epopeya continental. Echave después de sentir la
influencia de su maestro, ha ido buscando la concreción plástica
de una hermosa idea (si ello es posible) que es la de elevar a
símbolos los elementos del folklore. Sus cuadros se mueven desde
entonces entre la leyenda y la fábula. José Echave ganó el Pri­
mer Premio del Salón Nacional en 1955 con una tela titulada
“Zorrerías” de apretada factura de color. Ha expuesto en la
Unión Panamericana en Washington en el año 1956 y es el pri­
mer escenógrafo de la Comedia Nacional. Hoy se halla radicado
en Europa.
§ Concretan un ejemplo paradigmático de este apartado
que hemos titulado “últimos figurativos con interés novedoso”
en cuyas obras más logradas — nos repetimos — muestran en
su mundo figurativo una libertad que es casi desasimiento abs­
tracto a la vez que por el contrario, cuando tratan el arte no
representativo se imponen y articulan como algo ya conocido,
las obras del mercedario F ernando C abezudo que en un
mismo cuadro funde de manera ambivalente, a igual interés
de acierto y recia unidad, las dos posiciones en las que durante
muchos años hubo gran escisión polémica entre figurativos y
abstractos. No es extraño que el crítico Eduardo Vernazza, te­
naz defensor del arte de representación, al juzgar la primera
exposición personal que el artista hiciera en Montevideo (1971)
y que unánimemente le fue aprobada, le cursara un cálido elo­
gio, destacando en la crónica el cuadro “Res”, que por su
acierto analítico nos permitimos copiar en parte: “Su cuadro
“Res” lo consideramos como su mejor obra. Como una de las
más importantes que se hayan pintado dentro de la tesitura
moderna en nuestro país, por la descomposición del tema en
valores finísimos, estirados en transferencias que mantienen em­
pero el valor y la sustancia colorista. Por la grisácea vida que
emparentan motivos geométricos y asimetrías de libre conte­
nido. La armonía de grises y ocres es una hermosa conformación
de retazos que se hilan con calidades preciosistas”. Esta per­
fecta fusión de elementos reconformados en ese tema de la res
colgante, es algo muy diferente del eclecticismo, acierto que se
reitera en otras de sus obras.
Conviene situar las circunstancias que permitieron estas
conquistas que causaron extrañeza en su presentación metropo­
litana: son el resultado de un ámbito aquietado, semirural o
comarqueño, durante el lapso en el que se procesan en los agi­
tados laboratorios mundiales de la novedad una inquietud sin
par en la historia del arte, y que al mismo Cabezudo afiebró
en sus años mozos. Uno de los comentaristas de la citada y
única exposición anota que “sus temas pertenecen al ámbito in­
contaminado y puro del hombre de campo como se evidencia a
través de los títulos: “Rincón de Potrero”, “Jugador de cartas”,
“ Pareja de los ranchitos”, “M urguistas”, “Vaca ahogada”, cap­
tados y formulados con entrañable sentido poético”. (M .L.T.).
Es cierto lo que estas líneas transcriptas escriben sobre el uso
de la temática de su entorno para sustento de su poesía. En él
vivió su cultura propia, de su misma experiencia los años de
fervor del arte no representativo en el que el mirante de un
cuadro buscaba empeñosamente una imagen que entendía poder
descubrir como oculta intención del creador y más tarde el
proceso inverso, cuando la mirada del hombre cualquiera ya
acostumbrado a la plástica autónoma de motivaciones objeti­
vas, nada había de preocuparle más que las puras expresivida­
des del artista. En los ambientes del interior pueden permitirse
los artistas inteligentes, por menos ajetreo de solicitaciones in­
telectuales que reciben, la sedimentación fructífera que cosecha
nueva verdad en la conjunción central de los contrarios. En
1970 editó en su ciudad la carpeta de xilografías “Motivos del
Río Negro” con la fina percepción con que descubre los secretos
de vida de sus montes marginales y de los paisajes isleños ve­
cinos a las orillas mercedarias que frecuenta. La única aventura
viajera de Fernando Cabezudo fue la de su nacimiento en Mon­
tevideo (1927); a los seis años lleváronle a Mercedes y allí
permanece. El arte uruguayo débele a la bella ciudad del oeste
haber dado nacimiento a pintores tan poderosos como Pedro
Blanes Viale y Carlos Federico Sáez; la ciudad de Mercedes ya
le está debiendo a Fernando Cabezudo el haber sido quien le
ha comprendido mejor las más sensibles intimidades de su pen­
samiento lugareño.
§ En el Salón N acional de B ellas A rtes estos artistas
que hemos citado en el presente capítulo de tan disímiles propó­
sitos tienen su acogida e incluso como se deja señalado sus des­
tacadas premiaciones. El primer certamen se abrió en el año
1937 y desde entonces han continuado sin interrupciones sus
ediciones anuales, acreciéndose sus funciones con una Bienal
Nacional que disputan los que fueron recompensados con gran­
des primeros premios. Muchas veces se ha declarado en forma
muy explícita que el Salón Nacional de Bellas Artes por un im­
puesto deseo de ecuanimidad oficial del Estado y de desenten­
derse de polémicas artísticas “está abierto a todas las tenden­
cias”. Aparentemente es una justa magnanimidad, pero el re­
sultado es en definitiva un semillero de disputas de premios
que no debe ser confundido con conflictos de ideas, a la vez de
ser un buen bastión de la retaguardia.
Por su acogimiento al máximo como una norma de política
de contentar al número más crecido de pintores, escultores y
grabadores, sus recompensas destacaron tanto lo bueno y lo
activo como lo equivocado y anodino. Con grandes premios fue­
ron laureados, Cúneo, Torres García, Michelena, Arzadun, Pas­
tor, Costigliolo, Espinóla, etc.; pero también obtuvieron grandes
y destacados premios, pintores, escultores y grabadores de insal­
vable insuficiencia, sin que en ningún momento se convirtiera
en el escenario renovador de un “Hernani” y fuera en definitiva,
y más aún en el correr de los años, un motivo de enconos utili­
tarios y una prédica absurda del academismo, como ocurrió con
la escultura que apartó totalmente a la juventud de este noble
arte. (Véase la nota “Acoger todas las tendencias” ).
Por su parte, el S alón M un icipa l de A rtes P lásticas:
creado en 1940 y realizado con algunas interrupciones enojosas
ha tenido muy otra fortuna y pudieron algunas de sus ediciones
proporcionar el exacto registro de las verdaderas tendencias más
eficaces, vale decir, de ser representantes de lo nuevo del arte
nacional; en el Salón Municipal no hay escalafones de premios
y las adquisiciones que determina el Jurado pasan al acervo del
Museo Juan M. Blanes que actuando y distribuyendo muy me­
nores cantidades de dineros que el Salón Nacional ha reunida
una muy superior colección de arte contemporáneo en cuanto*
a calidad.
Los cuadros, y así esculturas, dibujos y grabados premiados,
o adquiridos en ambos salones pasan a posesión del M useo N a ­
cional de B ellas A rtes y al M useo M unicipal J uan M .
B lanes que los han exhibido no pocas veces de inmediato, y por
tanto, en días muy cercanos a las fechas de su ejecución en la
mayoría de los casos. Como además ambos museos no han reco­
gido obras de significación importante más que desde una ya
bien entrada segunda mitad del siglo X IX , habiendo cosechado
escasísimo aporte anterior, sin vislumbrarse por hoy la oportu­
nidad de conseguirlo en futuro cercano, cabe en puridad consi­
derarlos y atenderlos especialmente como verdaderos museos de
arte moderno, dado que por mucho tiempo ha de ser su más
concreta misión.

ACOGER TODAS LAS TENDENCIAS

La actuación del Estado moderno y su noble postulado de


derecho y justicia para todos, se extiende a la protección de las
artes y de los artistas. Para esta labor distributiva de su vigi­
lante protección y de dineros consecuentes, ha creado sus órganos
de consulta especializados: el Salón Nacional de Bellas Artes es,
entre otros, uno de los más eficaces en la misión distributiva
con criterio oficial. Aparentemente bien estructurado, a la vez
que ágil y cambiable por sus jurados renovables anualmente, con
la suficiente garantía de los representantes de los expositores, el
Salón Nacional es, sin embargo, en no importa que país, testimo­
nio de rutina y equivocación.
Una serie de ecuanimizadores del reparto son empleados para
dar en lo posible a cada artista un denario por sus existencias
inobviables como incomodidades obligatorias y para respetar el
principio estatal de no tomar partido en ideas estéticas, procla­
mando al máximo la extraordinaria latitud de la comprensión
gubernamental: el Salón Nacional está abierto a todas las ten­
dencias.
Ciertamente que este lema de acoger “todas las tendencias”
que aparenta lucir como de más noble actitud reglamentaria
obligaría para su verdadera, real y única eficacia a ser revisado
con frecuencia, estableciendo los repertorios tan cambiantes de
las tendencias del día, o por el contrario, aceptarlo en definitiva,
siempre y cuando al término tendencia se le asigne su definición
sensata que comprenda su condición de transitoria. Vale entonces
decir que la justicia ministerialmente buscada, ha de asomar
cuando sólo las verdaderas tendencias tengan entrada en el Salón
y se seguirá cometiéndose injusticias si se da cabida a lo que
produzca cualquier pinturero o yesero más o menos hábil pero
sin sentido ni propósito alguno de vitalidad en la creación.
Tendencia es una dirección o sentido tenso, viviente, un mo­
vimiento guiado por una idea de atracción que busca formarse.
Precisamente, el peso muerto de los Salones Nacionales es la
cantidad mayoritaria de artistas sin tendencia alguna, con estilos
usados, marchitos, no esplendorosos, especialmente aceptados las
que señalan, desde luego que decadentemente, un prestigio nacio­
nal establecido. Es el pecado de orgullo de la tradición. ¿Es qué
acaso puede hablarse de tendencias advirtiendo el movimiento
restringente en un globo que se desinfla? ¿Qué otra tendencia
más que la de colarse dentro de los Salones puede anotárseles a
la mayoría de los autores de las obras expuestas? Los conocemos
demasiado como factores principales del aburrimiento en las com­
petencias. Obsérvese sus técnicas de ingreso o aceptación: se les
rechaza tres o cuatro veces, luego un día por consecuencia al
parroquiano y su asiduidad a las citas, es aceptado. Se ha insta­
lado entonces definitivamente. Es un salonisia, y en aquel año
donde sus yerros están más ocultos se premia su “obra maestra”,
campeona en lo anodino.
Entre tendencias y consunción, con gran ventaja para esta
última, se desarrolla el debate del Salón Nacional de Bellas Artes.
El academismo naturalista de firme oficio hace cien años y de
dominio de la transcripción objetiva es ahora pretensión de in­
hábiles dibujantes de aficionados. Un saldo de impresionismo
resta en algún claro paisaje con dibujo invertebrado. Alguna fi­
gura de formas sintéticas es sólo cáscara vacía. El embaduma-
miento de un rostro llámase a sí mismo expresionista. Para cada
uno de estos grotescos habría su cuota de acogida y premios en
defensa de “tendencias” que representan la tradición. Son, sin
duda, los que se adhieren más a la triste tradición de los Salones.
Son los que los dirigentes tienen más celo en hacer respetar. Hay
quienes los juzgan como los más patrióticos. Y se les premia,
como se pensiona a un descendiente de los héroes cuando han
“descendido” demasiado.
EL SOSTENIMIENTO Y LA PROPAGACION DEL ARTE MODERNO

Los grupos o sociedades de artistas. La E t a p . — $ El Grupo Carlos F.


Sáez. — § Manuel Espinóla Gómez. — § Washington Barcala. —
§ Juan Ventayol. — § Luis A. Solari. — $ El Grupo La Cantera. —
$ “19 Artistas de Hoy”. — § El Grupa 8. Alfredo Testoni. — § Car­
los Páez Vilaró. — § Miguel Angel Pareja. — § Julio Verdié. —
$ Lincoln Presno. — $ Raúl Pavlotzky. — § Oscar Carcía Reino. —
$ Américo Spósito.

EL arte nuevo es un deseo espiritual evidente en el artista


joven de hoy pero que el medio en general lo apoya escasamente
y donde las fuerzas retrógradas o de reacción adquieren pronta­
mente los terrenos circunstancialmente perdidos. El artista jo­
ven tropieza a cada instante con una realidad, especialmente ofi­
cial, que plantea las mejores recompensas — salvo la excepción
del Premio Blanes — para concursos donde se incita a ejecutar
temáticas que ya no interesan a los mejores, como los concursos
históricos, o encargos directamente de retratos con muy buenas
pagas a artistas de viejos gustos. Si el mantenimiento del Arte
Moderno es hoy apoyado de mejor manera que hace veinte años,
especialmente por las incitaciones de los concursos internaciona­
les, e innegable es una evidentísima mayor cultura pública de
los ciudadanos que comienzan a interesarse por los artistas del
país, la batalla por afirmar a los verdaderos creadores dista mu­
cho de estar resuelta y precisamente faltan los núcleos de artis­
tas de mutuo sostenimiento cuya ausencia cabe calificarla de
grave defecto a corregir.
§ En el correr de nuestra historia la formación de agrupa­
ciones de artistas para la solidaridad en el sostenimiento de ver­
daderas tendencias no ha sido frecuente. (Véase al final del
capítulo la nota “ El ambiente artístico” ). La Agrupación Teseo
fue un gran ejemplo de escasa sucesión. La E ta p , Escuela Ta-
11er de Artes Plásticas, abrió en 1932 su ámbito de avanzada en
la reincorporación al ambiente de Prevosti y Rivello que re­
gresaban de una estada en Europa, reuniendo en el Palacio
Díaz en 1934 — dos años después de la apertura de sus cur­
sos — una numerosa exposición con entusiasmo un tanto des­
organizado, con artistas de muy diferente categoría, aunque con
señalado carácter independiente y fermentario.
El Taller Torres García o Escuela de Arte Constructivo
liemos dicho que quedó unido a la propagación ortodoxa del
programa de su fundador. Otras asociaciones de artistas se for­
maron y allí han actuado la mayoría de los que en este momen­
to sostienen la parte más vivida y representativa del arte uru­
guayo, sea en integraciones a movimientos universales, sea en
averiguaciones o búsquedas que partiendo de viejos sustentos
americanos igualmente dan una imagen de una pintura que se
reputa de tiempo actual. El deseo de integrar únicamente el Arte
Moderno fue evidente en los que constituyen esos grupos.
§ E l G rupo C arlos F. Sáez se fundó en el año 1949. Reu­
nió a los pintores Manuel Espinóla Gómez, Washington Barcala,
Luis A. Solari y Juan Ventayol. La cohesión selectiva fue el
afecto personal; la figura invocada como nombre de la agrupa­
ción significaba juventud, implícitamente indicaba rebeldía, in­
dependencia. Cuando se escribió la primera edición de este libro,
en 1957, ateniéndonos a lo que de esos pintores se conocía hasta
e! momento, se señalaba una mayor unidad en la trayectoria y
destino entre Espinóla y Barcala. Ambos se habían anunciado
como dos temperamentos recios en el trato de las imágenes ex­
ternas y luego iniciaron sus búsquedas en el arte abstracto, con­
servando sus características personales: más íntimo y fino Bar-
cala; más pujante, entre imposición ruda de su dibujo y efectivo
lujo en los efectos de color y pasta, Espinóla Gómez. Ambos
también con regresos circunstanciales a la figuración (Serie de
“ El Gordo” en Páspínola y participación en el concurso “La
llegada de los primeros pobladores de Montevideo” de Barcala).
Si algo ha cambiado en ambos durante los últimos años fue el
ritmo de las producciones. Decíamos entonces de estos artistas
que tenían bastante interrumpidas sus labores pictóricas y re-
firiéndonos a sus espaciados anteriores cuadros “que en las expo­
siciones colectivas y museos habían lucido como de las más iné­
ditas inspiraciones de artistas uruguayos, expresión que puede
nuevamente surgir con una práctica más continuada del oficio” .
Y a fe que posteriormente, sus nuevas obras más frecuentes han
refirmado el alto concepto que de estos artistas se tenía, otorgán­
doseles un reconocimiento justo.
§ El pintor M anuel E spíno la G ómez nació en Solís de
Mataojo en 1921. Fue autodidacta y recibió su niñez y primera
adolescencia el apoyo del músico Eduardo Fabini — máximo
compositor uruguayo — su coterráneo, que lo apoyó eficazmente.
M uy pronto, en 1940, en el primer Salón Municipal de Artes
Plásticas le fue adquirido el cuadro “Mediodía en el circo” con
destino al Museo Juan M. Blanes, óleo pintado en una impronta
magistral. La aparición inesperada, sin antecedente alguno de
esa pintura sembró el asombro y la admiración, además de la
confianza por sus próximas obras. En las pinturas subsiguientes
no llegó a llenar el espacio que esa fe le otorgó. Nunca eran
comunes los nuevos cuadros que Espínola de tanto en tanto en­
viaba a los Salones o en el escaso número de piezas exhibidas en
sus exposiciones. Pero los recuerdos de sus primeras dotes, de
algún retrato de Fabini y particularmente aquella pintura del
circo que lo sindicó como prodigio, actuaba en la memoria. El
pintor Manuel Espínola Gómez fue por ello y por su misma idio­
sincrasia de ser desprejuiciada, una de esas personas que pudie­
ron extender la juventud más allá de sus límites naturales, por
lo que también el crédito a sus condiciones promisorias se le
concedió más que a los demás artistas.
Pero si cada cuadro suyo — los “teatros abandonados”, los
de imágenes maquinistas o el a la vez iracundo y prolijo “Sifón”
ofrecían el interés de imagen nueva, de problemas novedosa­
mente propuestos, un disconformismo con su evidente desgano
consecuente tampoco se ocultaba en las realizaciones. Este más
que naturalista, poderosamente realista que es Espínola Gómez
rechazaba racionalmente — tercamente — sus propias dotes o
condiciones, abominando la usanza simplista de la objetividad
que aún perduraba en los pintores uruguayos. Imponer prepo-
tentemente una representación como las citadas pinturas prime­
rizas dejóle de interesar y sólo se le conoció practicarla en cua­
dros espaciados, en “Retrato de mi padre” o “Autorretrato afei­
tándose”, que eran compromisos de envío al Salón.
Cuando la abstracción le abrió posibilidades de ser el rea­
lista de sus propias y nuevas imágenes de su gesto, fue cuando
Espinóla Gómez aportó lo mejor de sí mismo en la conjunción
de sus dotes expresivas naturales muy grandes por cierto, con
sus preocupaciones y devaneos intelectuales. Triunfó así mejor
lo primero; lo que le dictó el gesto espontáneo de sus cuadros
no representativos lo transformó en objeto más que en signo,
casi llamaría “pincelada objeto” o “pincelada cosa” a la expre­
sividad de sus rasgos. Por otra parte, insospechadamente en sus
antecedentes aparece la conquista de una riqueza calificadora
del color que hoy distingue a sus blancos cremosos, sus finísi­
mos grises o el suntuoso negro. En 1962 obtuvo el Gran Premio
del Salón Nacional y años después el Premio Blanes con un
conjunto de telas en las que ha meditado un efecto óptico na­
tural.
§ Ya que aquí es citada, referiremos detalles de esta últi­
ma competencia. El P remio B lanes es un importante certamen
creado por el Banco de la República en el año 1960 que esta­
bleció desde su fundación características nuevas, de acuerdo su
organización a las necesidades no menos recientes que se cues­
tionaban en un ambiente en gran evolución. La institución ban-
caria otorga un premio único por año a un artista. En el ciclo de
4 años: a 2 pintores, 1 escultor, 1 grabador o dibujante, re­
compensándolos con una cifra netamente superior a cualquier
otro concurso e igual para cualquiera de esas técnicas. No
retiene obra alguna. Limita a 6 los competidores que se eligen.
Exige que 2 de éstos sean menores de 35 años (poco después
los jóvenes artistas menores de esa edad fueron justicieramente
atendidos con una Beca especial para ellos que creara el Mi­
nisterio de Instrucción Pública). La organización de concursos
queda enteramente delegada en un Jurado con representantes
de la Sección Uruguaya de la Asociación Internacional de Crí­
ticos de Arte, del Comité Nacional de la Asociación Internacio-
nal de Artes Plásticas, de la Escuela Nacional de Bellas Artes,
de la Comisión Nacional de Bellas Artes, eligiendo el Ministerio
de Instrucción Pública al presidente. Los concursantes no su­
fragan representantes y el “ Premio Blanes” ya ha cumplido su
tercera edición sin una sola protesta, ni nota discordante: “rara
avis”.
Por haber colaborado en la creación del Premio Blanes
como Conservador del Museo Bancario, hemos explicado algu­
nos de sus fundamentos en el prólogo de un catálogo: “Una je-
rarquización competitiva: La concurrencia por invitación signi­
fica reconocer la existencia de una conciencia en el ambiente de
las artes uruguayas. El juicio crítico ya puede moverse suelta
como eficazmente sin necesitar sujeciones a escalafones determi­
nados ni a prejuicios excesivamente cautelosos, cuyos fatales
temores hacen caer al arte en un híbrido eclecticismo”. “Seis
artistas están colocados anualmente en un completo plano de
igualdad e incluso de máxima consideración, pues es el mismo
anfitrión el que los ha de juzgar. Ciertamente uno de ellos triun­
fará, pero su éxito estará calificado por el valor del conjunto de
artistas, cuya selección es, sin duda alguna, la más preocupante
labor de quienes tienen la responsabilidad de reunirlo”. “ Dos
de los invitados deben ser jóvenes menores de treinta y cinco
años. En realidad, no hay para el artista edad para la excelen­
cia de la obra. Clasificada por los años de los autores, en Figari,
la pintura es arte de ancianos; en Carlos Sáez, es arte de niños;
y en puridad, son sabias ambas pinturas. Pero innegable es que
existen períodos en los que la vida es más cruel para los creado­
res. El tiempo de la juventud es aquí particularmente duro, ás­
pero, no encontrando ni comprensión ni apoyo; no pocas veces
esta falta de alientos liquida talentos nuevos, transformando sus
finas y exquisitas sensibilidades en actitudes hurañas inutiliza­
das por una segadora misantropía”. “Si es necesario jerarquizar
valorés sin dilaciones de rutina, también es menester que lo que
se jerarquiza compita, sea activo, no fósil ni arrugado. Y a esta
jerarquización competitiva es incluso de provecho que se le pro­
porcione la confrontación intergeneracional, tan necesaria dada
la vertiginosa evolución de formas y conceptos de la plástica
actual para tener a los artistas aptos y prontos para cumplir los
llamados de concursos internacionales que día a día va reci­
biendo el Uruguay, al igual de otras naciones, por el mismo
espíritu de universalidad que guía ahora a la plástica”. “La
inquietud de búsqueda está en la esencia del arte moderno y es
un imperativo de la hora al que ningún artista verdadero, o que
no se está copiando a sí mismo, puede escapar”.

§ W ashington B arcala (1920) exhibió su mejor conjunto


de obras en el envío al primer concurso del Premio Blanes en
el año 1961. Pero si en esa ocasión se reveló aún más por el
número de pinturas de pareja y alta condición, también prima­
cía había obtenido en anteriores competencias y en otras pes­
quisas que las allí presentadas. El “Autorretrato en el café” del
Salón del año 1944, tela bastante amplia lo definía por comple­
to: un solitario consciente de su evasión social. En sus primeros
-envíos a los certámenes anuales incursiona dentro de las normas
de la pintura del natural como aún se enseñaba en los últimos
tiempos del Círculo F. de Bellas Artes donde estudió tres años,
de 1938 al 1941; pinta paisajes, panoramas o temas ferrovia­
rios. El colorido del “plein air” lo tamiza en su momento como
ninguno de sus compañeros de promoción a una sensibilidad
recatada y propia; es la suya una policromía más sutil, más ner­
viosa. Posteriormente una exposición en Galería Caviglia señá­
lalo como experimentador de síntesis; alejado de lo descriptivo
se centra en valorar el fuerte destaque de un detalle, de un re­
cortado motivo. Luego, una larga ausencia en el que un tiempo
lo dedica a viajar como contemplador del arte en Europa. Al
retomar la pintura después de ese lapso, en el año 1958, la dedi­
cación a su arte es, sino continua, más frecuente. Comprende
en el abstractismo la posibilidad de un testimonio enteramente
verdadero y exclusivo de su sensibilidad, sin ninguna sujeción
temática con la que compartir. Así son las series de sus “Cha­
tarras”, (alrededor de 1961), unas más manchadas e impulsivas,
otras más escritas, de signos sueltos, espontáneos pero que se
reencuentran en su instinto con los movimientos fatales que es
posible apreciar en desarroilos orgánicos; signología y grafismos
-ultra sensibles que se advierten como importantes, sin que esas
similitudes a que nos referimos, coincidencias, por ejemplo, con
los movimientos germinativos del mundo vegetal, sea necesario
conocerlas para destacarlos aislados. La presentación de sus cua­
dros en los últimos años le permitió obtener el reconocimiento
de sus particulares condiciones en el Primer Premio del Salón
Nacional de 1958 y Gran Premio en el Salón de Artes Plásticas
de la ciudad de Minas en una calificada competencia; fue en el
año 1960.
§ Conocimos muy de cerca la evolución de J uan V enta -
y o l (1915) hacia las formas abstractas. Destacado alumno del

Círculo F. de Bellas Artes, se presentó a uno de los primeros Sa­


lones con una tela de amplia ambición, reuniendo varias figuras
en una composición algo más que meritoria, donde ya estaba
marcada una pretensión superior asaz conquistada. Lo promi­
sorio quedó, sin embargo, trunco por largo tiempo. Un que­
branto en su salud lo alejó de la práctica de la pintura y cuando-
ya más espaciadamente presentaba algún cuadro suyo, el pintor
había perdido su tono. No contarán sin duda, estas obras en su
haber. El colorido tornasolado o poco elaborado desmejoraba
su dibujo seguro, eficiente, rotundo. Cuando ya más recuperado-
integró el Grupo Carlos Sáez, sus naturalezas muertas eviden­
temente inspiradas en Cézanne, si no contaban la modulación-
sabia del “Maestro de Aix en Provence” no dejaban de tener
una real característica táctil de solidez. La objetividad luego
será anulada y crea indefinidos paisajes o ambientes para sus
fuertes rasgos. Con tres gruesos rasgos componía entonces su­
perficies de verdadero interés llenas de sugerencias, aunque esas
obras de poderoso atractivo abstracto pasaron demasiado inad­
vertidas. Retenemos desde este momento esta característica
suya: la fuerza inusitada de sus imágenes abstractas, de sus ras­
gos, líneas o manchas. Prefirió sin embargo, a la pesantez de
sus signos el de los materiales nuevos, los “collages” con sus
aplicados trapos coloreados, las superficies rugosas. El color nc
actúa o lo hace escasamente. La afiliación al informalismo es­
pañol se advierte, pero de él toma uno de sus aspectos: su aridez
total, desértica, desolada; la adhesión a las fuertes texturas. Si
estas diferencias en las presencias de distintos materiales no se
elaboran por sí mismas en sus cuadros, como en los conductores
del informalismo por los cráteres y resquebrajamientos que es­
tos mismos materiales y capas diferentes se producen por sus
acuerdos y desacuerdos, el mismo Ventayol las elabora cuida­
dosamente, el mismo ejecutante surca sus gruesas superficies y
pinta su profundidad o sus depresiones como en similitud de
esgrafiado.
En la Bienal de Arte Moderno de San Pablo del año 1961
su arte fue recompensado con el alto Premio “Al mejor pintor
latinoamericano”.
§ La circunstancia de su radicación en la ciudad de Fray
Bentos donde naciera en 1918, explica una menor evolución en
el también componente del “Grupo Carlos F. Sáez”, Luis A.
S olari . S u aislamiento es muy grande y los compromisos que
tiene con su ambiente — pues casi todas las necesidades artísti­
cas de su ciudad le reclaman, y él las responde y cumple con
gran vocación y sentido social — explican que este artista noto­
riamente dotado, que también en los salones de hace 25 años
daba siempre su fina nota — su “Naturaleza m uerta” del pri­
mer Salón se emparenta en delicadeza con la pintura de Barcala
de aquellos momentos — se detenga ahora en repetir sus temas
preferidos; motivos de máscaras y el de la evocación de escenas
gauchescas. En este último temario Solari realiza una estiliza­
ción más de segunda versión de sus personajes que la que copia­
ron del gaucho los pintores uruguayos desde Blanes; está él más
cerca de la interpretación argentina, los de esa tierra tan pró­
xima y fácilmente mirada desde Fray Bentos, al través del río
Uruguay.
En los motivos de máscaras, ha ahondado particularmente
un mundo grotesco, pueblerino, en un equilibrio tragicómico,
lleno de ridículos y miedos. Solari está cumpliendo para el Uru­
guay una sentida cuota del meditable tema de la máscara y de
lo fantástico de una manera profunda usando con gran maestría
■el “collage”. Buen disparadero para literatos y pensadores son
esos cuadros suyos que aún no han sido aprovechados debida­
mente. Pintor de ciudad campesina, intemporal por tanto, como
a la vez, pintor histórico del que la historia se ha de nutrir. Es
artista que ha conquistado lo que se da en llamar un “mundo-
propio”, el mundo de Luis Solari, sentido como de arraigo nati­
vo a la vez que extraño en la pintura uruguaya contemporánea.
§ El G rupo L a C antera fue una institución surgida en
1954 entre los alumnos de la Escuela Nacional de Bellas Artes
principalmente del Taller de Miguel Angel Pareja, profesor que
más aglutinaba a los jóvenes inquietos, elegidos sus miembros
los unos por los otros, muy eficazmente entre los más vocacio-
nales y en el preciso momento profesional, cuando comienzan a
sentir los compromisos de la personalidad propia. El verdadero
cometido societario era el de protegerse mutuamente con sus crí­
ticas amistosas en la aventura de ensayar el arte más moderno
que llegaba a sus conocimientos, o mejor, a sus informaciones.
Esta relación de comprensiones mutuas de la que puede afir­
marse que se ha cumplido con diligencia cordial de colegas, les
ha permitido con los más ínfimos medios económicos y sin ha­
bilidad para conquistar promotores exteriores al Grupo, mante­
ner el mismo espíritu inicial, y algo más, el de componer un
nivel de eficacia en esa misión doble que por designio propio y
consecuencias de actuación le cabe hasta hoy: de ser a la vez
vivero como muestrario de elementos promisorios, de artistas
preparados para dar sus definitorios saltos. El que consigue rea­
lizarlo por sus propios medios o porque de fuera le han propor­
cionado nuevas sendas, se desgaja. Por las filas del Grupo La
Cantera han pasado, dejando sin duda una gran deuda de gra­
titud, artistas que han integrado e integran los mejores elencos
internacionales que el Uruguay aporta con notorio destaque a
los grandes certámenes. Por ese concierto de un preámbulo han
pasado o permanecen G lauco T elis , N elson R am os , B olívar
G audín , P ascual G r ípo l i , S ilvestre P eciar , Y amandú A lda-
m a , A riel R odríguez A rnays , V ito D ie c i , R aúl C a ttela n i ,
etcétera.
Sus primeras exposiciones colgadas en el Café Tupi Nambá
o donde viniere, han sido superadas en los años más recientes
teniendo en la actualidad la muy escasa presencia de las impa­
ciencias juveniles que informaban la mayoría de los conjuntos
iniciales por adherir ligeramente a reputadas expresiones con-
temporáneas del arte no-figurativo. La exposición anual del
Grupo La Cantera ha llegado a constituir en la actualidad uno
de los números interesantes de conocer en el calendario de las
exposiciones montevideanas.
§ En 1952 ya se había realizado una exposición con pre­
eminencia de un arte no figurativo en la Facultad de Arquitec­
tura. Tres años después es que se reúne con el nombre de 19
A rtistas de H oy una importante exposición en el Subte Muni­
cipal que puede ser tomada como hito de gran significación en
la consagración del Arte Moderno en Montevideo en sus evolu­
ciones más nuevas. Fue tan válida la fuerza de esa eclosión de
los artistas por un nuevo credo, como la observación serena y
atenta, sin sarcasmos ni ironías, de ese público heterogéneo de
la Avda. 18 de Julio que en grandes cantidades desciende a
visitar las muestras que en dicho local se realizan. El gran pú­
blico comprendió por la seriedad de convicción de ese grupo de
artistas uruguayos que unas nuevas formas de arte se estaban
cumpliendo en esos cuadros sin representación o con represen­
tación sumaria, pero que evidentemente por lo menos muchas
de ellas se hallaban de acuerdo en sus signos gratuitos y tras­
cendentales hasta con las formas aplicadas que ya se preferían
en ese momento. Como lo expresa Roberto Balbis en su corto
prefacio glosando una frase de Worringer “La posibilidad de arte
que buscan estos artistas (no está) en el registro de las cosas
conocidas y su apariencia, sino en quitar de cada una su condi­
ción arbitraria, acercándolas hacia las formas abstractas y eter­
nas”. Fueron expositores G uiscardo A méndola , G ermán C a ­
brera (escultor), J osé P edro C ostigliolo , J osé E chave ,
M aría F reire , O scar G arcía R eino , B engt H ellgren , A nto ­
nio L lorens , H ugo M azza, M argarita M ortarotti , O felia
O neto y V iana , R aúl P avlotzky , L incoln P resno , R hod
R othfuss , que fuera de los organizadores del Grupo bonaerense
Madi, J osé A. S a in t R o m a in , E lizabeth T h o m pso n , J ulio
V erdié , T eresa V ila , temperamento de agudos propósitos y
J uan J osé Z a n o n i . La exposición de “ 19 Artistas de H o y ” fue
una enérgica toma de posición para el arte abstracto aunque no
todos los artistas presentaran su radical tránsito en abandono
de la vieja figuración. Repetidos óvalos perfectos aludían a la
cabeza humana; o largas líneas curvas sin solución de conti­
nuidad, ciertamente recordaban los miembros de un cuerpo hu­
mano; entraba en el conjunto algún cuadro con tema que se
aprovechaba del folklore, pero que allí se le había asignado un
puesto por la libertad, sí que dislocamiento de su interpreta­
ción. Los que más se destacaban eran los pintores que con
acierto o no, practicaban el concretismo neogeométrico y de en­
tre ellos, sobresalía José Pedro Costigliolo animador del grupo
que había dibujado el cartel y la cubierta del catálogo de la
importante exposición.
§ E l G rupo 8 fundado en 1958 estuvo constituido en sus
cuatro años de vida por los pintores Oscar García Reino, Carlos
Páez Vilaró, Miguel Angel Pareja, Raúl Pavlotzky, Lincoln Pres-
no, Américo Spósito, Julio Verdié; se completaba con el artista
fotógrafo A lfredo T estoni (1919) quien a través del objetivo
fijó imágenes de intención simbolista como el notable “Retrato
del arqueólogo F. M. V.” que según la interpretación de Testoni
llegó a transformarse en pieza de su propia colección, composi­
ción fotográfica que como otras muchas suyas mereció ser inten­
samente difundida en revistas de arte extranjeras, así como debe
señalarse como puntos culminantes de sus acertados análisis de
texturas demostrando sus aproximaciones del lente en esos sus
“paisajes próximos” y de su serie de “Resistencias finales” una
inteligente comprensión de esas superficies sensibilizadas e irri­
tadas del informalismo. Con estas fotos de imágenes tomadas en
un escudriñe inteligentísimo, la oficina de propaganda de una
industria universal que tiene su sede en Montevideo imprimió un
álbum que ha de quedar como notable documento de una inter­
pretación visual y anímica contemporánea.
Las tendencias de los integrantes del “Grupo 8” discrepa­
ban, uniéndose sólo en sus vivencias. Unos eran cultores de la
signología, otros practicantes de los “collages”, había quien man­
tenía el impacto de Picasso. El “Grupo 8” concretó el propósito
que se iba haciendo camino de conquistar para la pintura uru­
guaya no sólo en conceptos, como ya ocurría desde años atrás,
sino en las actuaciones, el plano universal que también lo pre-
dicó Torres García. Para eso cumplió una labor interna en el
mismo ambiente de combate liso y llano a los recintos del con-
servadorismo como lo era la Comisión Nacional de Bellas Artes
y su Salón. “Estamos en la lucha”, solía decir Carlos Páez Vi-
laró el propagandista del “Grupo 8”. Pero no vino mal tal ban­
dera para este ambiente artístico tímido, lleno de cautelas, ejem­
plo superviviente del rioplatense “no te metás”. Expusieron re­
petidamente en el exterior y también lo hicieron en su ciudad
con frecuencia. Los salones de un cuidado magnífico en sus pre­
sentaciones resultaban insólitos, contrastando al máximo con
aquellas exposiciones “hervideros”, desordenadas, como las que
en mayoría se habían conocido antes en las colectivas de arte
moderno. Su obra de defensa de la modernidad — y defender al
arte moderno es simple, sencilla y únicamente defender la exis­
tencia del arte — duró lamentablemente pocos años no habiendo
tampoco tenido reemplazante de propósitos.
Pronto se ha de notar la ausencia de los conjuntos intransi­
gentes para imponer el arte viviente, necesarios ya que al igual
que otros países de América la intransigencia, la polémica dura
y áspera partió siempre de los grupos pasatistas. Fueron defensas
que atacaban: gran paradoja.
§ C arlos P áez V ilaró (1923) fue el animador del “Gru­
po 8”. Si alguien puede sustentar las características altamente
distintivas de la autoformación con sus consecuencias inevita­
bles de dificultades comunicativas en el mensaje, es este artista
múltiple: es el paradigma del autodidacto. Como condición pri­
mera un desprejuicio sin par, un desparpajo ingenuo unido a
una condición de trabajo excepcional y técnicas múltiples: pin­
tura de caballete, dibujo e ilustración, muralismo, cerámica,
escultura. Y además, estas pinturas, dibujos o murales se cuel­
gan o adhieren en salones, ilustran libros o carátulas de música,
hojas de propaganda o literatura seria; decoran indistintamente
edificios suntuosos o “ boliches” del barrio portuario. Lo mismo
da: en su esencia está el deseo de entregarse, de descargar su
fantasía abrumadora. Con una convicción como de ancestral
llamada tomó como inspirador al folklore negro, así también al­
gunas creaciones de interpretación de la figura por Picasso en
16
las que los ojos de los rostros dibujados por el genial español
principalmente en las cerámicas, se abren con tanto asombro
como en la faz del mismo Páez. A Picasso fue a conocerle y
también se trasladó a residir en los países africanos, vale decir,
que este autodidacto tan unido a su sociedad a la vez que tan
separado en espíritu de las obras de los otros pintores conna­
cionales está ansioso de coincidencias. Si no las encuentra en su
medio las va a buscar afuera. Carlos Páez da imágenes nuevas
con un grafismo personal que tiende a enriquecer más que en
méritos plásticos en su carácter ilustrativo de descubridor de
linfa inagotable, siempre moderno hasta cuando de lo moderno
hace sus sátiras. En sus murales, principalmente aquéllos rea­
lizados en mosaico llega a presentar composiciones logradas que
han sobrepasado y sobrevivido a las insoportables composicio­
nes figurativas murales que algunas, todavía hoy, pintan otros
artistas pero que ya nacen anacrónicas. Esas aglomeraciones
murales de muñecos caricaturizados por Páez en la peculiar ma­
nera, tan llenos de pasmo, son por el contrario sentidos como
creados hoy, por una gracia de recién nacidos que les avala la
promesa de vivir.
§ Al pintor M iguel A ngel P a reja (Las Piedras, 1908)
la solicitación multiplicada que le hicieron sus compañeros del
Grupo 8 para cumplir su extenso plan de exposiciones le resul­
tó beneficiosa. Vemos así que se acrece de manera extraordina­
ria en los últimos tiempos su producción escasa anterior, siem­
pre en una alta intencionalidad, de seguro gusto selectivo en la
plástica, pero que la labor docente realizada con verdadero apos­
tolado le inhibía al ejercicio frecuente de la pintura que podían
hacer valederos y bien expresivos sus planteamientos elevados
que se hallan presentes en finísimos dibujos, en ensayos y boce­
tos. Se orientó en la influencia de Prevosti y de su pintura de
calidad y admiró a Barradas, distorsionando con ciertos medios
de descomposición cubista una tipología como la que realizara
su modelo expresionista compatriota, tal cual hiciera en el arte
italiano contemporáneo el pintor Cassinari respecto a Modiglia-
ni. Con estas imágenes presentóse en la Bienal de San Pablo de
1951 y en otras exposiciones locales del momento. Más tarde ex-
presó su nueva fe en el abstractismo con motivos cerrados de
amplias bandas de vivos colores contrastantes, llamativos o con
relieves de trozos de madera incorporándolos muy sensiblemen­
te a la superficie. Nada rara es esta última condición de Pareja
si se tiene en cuenta los estudios y prácticas del mosaico que
hiciera en uno de sus viajes a Europa con la Beca de Profesora­
do, y que dirigió un taller de la enseñanza de esta técnica en la
Escuela Nacional de Bellas Artes donde actualmente es su Di­
rector.
§ El espíritu original de J ulio V erdié (1900) que ensa­
yara en su juventud la pintura, para después ejercer una dedi­
cación prolongada y exclusiva por la literatura, volvió a hacerse
presente en los salones como un artista a quien favorecíanle más
las libertades de las intenciones abstractas que la sujeción a las
transcripciones figurativas. Practicando el abstractismo éste cali­
ficó diversamente el dibujo y la pintura en los primeros resulta­
dos. Su serie de dibujos “Eutrapelias” obtiene una fácil divul­
gación en el extranjero y señala en su propio medio la presencia
del expresionismo abstracto. Concibe una mancha justa, de fácil
desenvoltura, ocurrente, con algunos signos de propia cosecha y
por ende, más expresivos. En los óleos organiza en el primer
tiempo los planos de color de una manera reposada, construida
en acercamientos al concretismo, raciocinio que por tempera­
mento no podía sujetarle. En su desarrollo, en 1957, adopta una
mínima figuración en paisajes nostálgicos, de puertos y edifi­
cios, conjugando planos abstractos y naturales geometrizados en
una combinación de evocatorio lirismo; en la última fase de su
labor expansiona su temperamento romántico en la pintura de
manchas con cambios de textura por el empleo de diversos ma­
teriales, destacando sus cuadros una clara policromía que lo
aparta de la tremenda huida del color de la mayoría de los pin­
tores uruguayos no figurativos.
§ L incoln P resno (1917) se destaca con fervor especial
en el ejercicio de las artes plásticas tanto puras como las apli­
cadas: es un ejecutor constante, lo que en este medio debe ser
considerado muy a su favor. Su posición estética en el dualismo
de la pintura contemporánea, querella entre figurativismo y
abstractismo ya hoy superada, participó en la obra de este ar­
tista de ambos extremos. Se le veía partiendo del natural,
cuando en el objeto descubría un gran signo extendido que le
permitía ser tomado como motivo central de su composición
decorativa para luego crear en su derredor un clima de atmósfera
plástica. Ese signo amplio, de recorrido dirigido, castigado hacia
su rumbo, surge hoy vigoroso de sus composiciones sin compro­
miso alguno de origen natural. Excelente acuarelista — Gran
Premio de Acuarela del Salón Nacional en el año 1952 — pre­
fiere empero la pintura mural de grandes dimensiones aplicada
a amplios espacios. En estas decoraciones murales ha empleado
el óleo, mosaicos, metales oxidados en busca de riquezas de ca­
lidades.
§ R aúl P avlotzky nacido en Israel en el año 1918 llegó
al Uruguay a los 12 años de edad y aquí comenzó sus estudios
en el Círculo Fomento de Bellas Artes donde obtuvo destaque
entre sus compañeros y en los envíos a los salones nacionales de
1942 y 1943. Luego hay en su vida un prolongado silencio en
las artes. Se puede decir de él, como de otros muchos compañe­
ros de su generación, tal Espinóla, Barcala, Ventayol, etc., que
esperó el advenimiento de la época abstractista para volcar allí
el total fervor. Lo hizo convencidamente, con entusiasmo de
militante y de propagandista. Primero fue la pintura de plano
extendido, limpia, uniforme sobre la que trazaba caligráfica­
mente un juego de líneas; más tarde la signología; luego la man­
cha y posteriormente las investigaciones extremas de “collages”,
de elementos de recias texturas, posiblemente el más audaz en
las experiencias.
Estos artistas que constituyeron el Grupo 8 han aportado
a esa reunión una bien estimable contribución en la propaga­
ción de las artes contemporáneas, y en consecuencia, a esa
misma restringida agrupación, a la vez que se han beneficiado
del contagioso entusiasmo que reunió en sus filas para sostener
sus producciones.

§ O scar G arcía R eino (1910) discípulo de Laborde y


luego de Prevosti, siguió la línea “lotheana” que trajera su últi­
mo maestro, así como en algún momento admiró a los pintores
del “novecento” italiano. En esos períodos de búsquedas y en
versiones muy intelectuales del paisaje, organizó imágenes de
Montevideo y de su puerto. De sus esquematizaciones de baja
entonación en esos paisajes, recorre progresivamente el camino a
la abstracción, como se le pudo apreciar en la contribución a la
muestra “ 19 Artistas de Hoy” para adherirse totalmente a ella
en sus nuevos cuadros donde creó atmósferas que partiendo de
efectos naturales — la denominación de abstracto les cabe ajus­
tada — son neblinosas y de movedizas modulaciones. Con este
aporte de sensible trabajo entre luz y sombra, ni uno ni otra en
sus extremos, expone repetidamente con el Grupo 8, del cual fue
uno de sus fundadores.
§ En aquel año de 1955 un pintor, A mérico S pósito
(1924), hasta entonces bastante aislado por su permanencia
como profesor en un departamento del interior y de muy corta
obra, es premiado en la Bienal de San Pablo. No era por cierto
la primera vez que un artista uruguayo era destacado en un
medio extranjero y en competencia internacional. Pero en esa
ocasión el hecho de que el lauro había sido obtenido en una justa
importante y de gran influencia para el arte uruguayo, adquirió,
los relieves de un gran acontecimiento. Y no era para menos.
Por múltiples motivos el certamen de San Pablo nos atrae una
atención especialísima. No sólo por la relativa proximidad de la
gran ciudad norteña, lo que desde luego importa, sino porque es.
el único certamen en toda la América Latina que adquiere un
desarrollo como las verdaderas “élites” de los países americanos
pretenden concebir, sin retáceos provincianos, desarrollado al ni­
vel de la más alta inteligencia. El Uruguay se hizo presente des­
de su primer concurso; facilitados grandemente por un tan capa­
citado como generoso funcionario de la Embajada del Brasil,
el ex-Agregado Cultural Prof. W alter Wey y, desde luego, por
el esfuerzo propio de los viajeros, concurriendo la mayoría de los
estudiantes de la Escuela Nacional de Bellas Artes. Desde allí
vienen después de terminada la exposición diferentes envíos en­
riqueciendo o mejor dicho, constituyendo casi lo único que ha
llegado en los últimos años de arte extranjero a Montevideo.
En el Uruguay, como componente del concierto de naciones ame-
ricanas es imposible dejar de reconocer al tratarse el arte con­
temporáneo las conquistas que el vecino Brasil ha obtenido en
defensa de las actitudes nuevas y lo que ha servido para nues­
tros propios avances. Se dirá que es la acción de un puñado de
hombres en la gran nación norteña de los grandes contrastes.
Sin duda, la Bienal de San Pablo es el empeño generoso de
Francisco M attarazzo Sobrinho; como el Museo de Arte de la
misma ciudad fue una ambición de Assis de Chateaubriand en
el que hay reunido obras excepcionales de pintura; así como
Juscelino Kubistchek dando el apoyo del Estado a los verdade­
ros artistas, ya olvidado en los últimos siglos de la Historia del
Arte y consciente de que había una extraordinaria y capacitada
arquitectura brasileña, encarga a los mejores la construcción
“ex-nihilo” de una nueva Capital. Como suramericanos nos sen­
timos obligados a escribir sus nombres, conscientes de lo que a
todos enseñan las sendas iniciativas cumplidas acabadamente.
Spósito, el premiado de la Bienal de San Pablo, es un estu­
dioso encarnizado, meditativo analista en desentrañar los por
qué de las obras conducentes del arte moderno. Nada raro es
que su trabajo se consubstancie con un contenido profundo que
otros pintores géstales no obtienen. En la ocasión del premio en
la Bienal de San Pablo (1955) sus envíos fueron dos “gouachesv
de denso clima en un ámbito cerrado. La producción, (¿puede
acaso llamarse así a su quehacer lento?) pequeña, le sirve para
obtener casi tantos triunfos como obras ejecuta. Había sido con
anterioridad, en el año 1953, el vencedor del Salón Sureña y más
tarde del primer concurso del Premio Blanes (1961) y del pri­
mer Salón General Electric concursados todos ellos por la mejor
plana de artistas. Su pintura es baja de tono, de jugosos empas­
tes, de escaso color, con verdes insinuados, pero propios y ricos.
Color austero y denso tono sostenido en el empleo de materiales
diversos: tejidos metálicos, maderas, lienzos, aunque sus “assem-
blages” resultan un poco quedos, sin esa virtud de las aparicio­
nes insospechadas de los nuevos materiales con el que nace la
gracia de esa técnica que junta absurdos. En las últimas obras
presentadas se libera de preocupaciones de texturas. Alza enton­
ces su gesto; en los giros de su acto pictórico no busca la concen-
tración horizontal sino que tiende decididamente hacia lo alto
(Premio General Electric). A la vez, los colores amplían el regis­
tro en esas nubosidades y aparecen unos curiosísimos tonos vio­
láceos de delicadísimas medias tintas acreciendo en sus registros
a los negros de gran calidad y sus indescifrables verdes ya co­
mentados.

EL AMBIENTE ARTISTICO

Hace dos años, mi amigo el profesor Umbro Apollonio, Archi­


vero de Arte Contemporáneo de la Bienal de Venecia, de paso
de Buenos Aires y en regreso a su patria, dictó una conferencia
en el Instituto Italiano de Cultura. Terminada su disertación, el
entonces director de ese Instituto, el dinámico profesor Salvatore
Cándido, ofreció en nombre del orador, la oportunidad de plan­
tear preguntas aclaratorias. Fueron muchas. La mayoría, y para
ser más exacto, la casi totalidad de lo que el público indagó, era
completamente al margen del tema desarrollado. No es necesario
agregar más para que se entienda que la conferencia no había
interesado. Comentarios posteriores que se oyeron la declararon
superficial. El tema había sido “Arte Moderno en la Italia Con­
temporánea”. Apollonio habló de la situación de los artistas, del
rol que juegan los Museos de Arte Contemporáneo; del papel
que desempeña la crítica; de los coleccionistas; de las galerías.
Lo que se indagó después fue sobre el “pop art”, la “nueva figu­
ración”; respecto al llamado “nuevo realismo”, solicitando final­
mente adivinanzas respecto a la pintura del futuro. En cuanto a
estas últimas la contestación siempre es sin riesgos, pues si el
mañana coincide, y se pasa por profeta, es mejor, y si ocurre lo
contrario bien se comprende que nadie es adivino. Por lo demás,
Apollonio respondió a todas las curiosidades extrañas al asunto
que había desarrollado, con muy educada resignación, y claro
está, con la solvencia comprensible en un profesor de su talla,
destacado por sus libros y sus campañas artísticas. Y bien, esa
generosa conferencia que indirectamente los auditores la estaban
juzgando como decepcionante al interrogar al orador en otros
temarios, conferencia íntegramente dedicada a analizar la parte
procesal del ambiente italiano de las artes contemporáneas, po­
dría haber sido escuchada como disertación de gran provecho,
ya que informaba de un medio de gran madurez, donde se sabe
lo que se tiene entre manos.
Muchas veces quise tentar el tema del ambiente de las artes
de estos países suramericanos y otras tantas veces lo abandoné
desalentado por las dificultades que presenta un análisis del medio
ambiente, del escenario, de sus personajes y organismos conside­
rados en abstracciones que los conceptualizaran y del estado de
las herramientas de acción con que estos mismos trabajan. La
conferencia referida me fue necesaria para decidirme al estudio
de estos temas que con orden, hoy comienzo a exponerlos y con­
tinuaré en posteriores audiciones.
Es mucho más difícil, a la altura de nuestra cultura y estu­
dios sobre las artes nacionales, comprender bien lo que significa
definir la situación de artistas y críticos, qué es el Salón Nacional
de Bellas Artes; definir qué es el comercio del cuadro y su
importancia; el coleccionismo; el rol de los museos; es más ar­
duo indagar para que a todos estos factores del ambiente se les
entienda en sus reales funciones y en sus contenidos verdaderos
para saberlos utilizar, para disponer eficazmente de ellos, ya sea
para cooperar o para enfrentarlos en constructiva polémica; es
ciertamente investigación más penosa, que saber etiquetar con
una terminología adecuada, que para algunos resulta elegante­
mente esotérica escribirla o leerla en una crítica definiendo las
creaciones de Hilda López, de Washington Barcala o de Américo
Espósito, por citar artistas que no son de interpretación fácil.
Difícil es conocer la realidad con los matices y distinciones del
utilaje con que se cuenta en el Uruguay para el sostenimiento
del arte y su difusión.
Nada peor para una labor colectiva que actúe con incompren­
siones y resulte incomprensible. El término ambiente presupone
relaciones internas entre los elementos que deben integrarlas y
sus relaciones externas entre la obra de arte y el artista con la
sociedad y el Estado; cuando éstas o aquéllas, especialmente aqué­
llas, la relación de sus elementos entre sí, dejan de ser activas,
puede entonces decirse que el ambiente desaparece, que no existe
ambiente.
Sus problemáticas no son superfluas, sino por el contrario di­
ficultosas y no sólo aquí en nuestro hemisferio. Llevadas por
esta aparente intrascendencia, así supongo, es que se le ha tratado
en muchas ocasiones trivialmente, a estos aspectos importantes
para la promoción y el buen aprovechamiento de la producción
de los artistas.
Bien se prueba una vez más con este reciente libro que ahora
se está comentando sobre las más nuevas corrientes de las artes
escrito por un joven crítico francés muy conocido, quien con efi­
cacia repite las conocidas clasificaciones de tendencias, da buenas
calificaciones para casos personales con un alto lenguaje, todo
lo cual ocupa la primera parte de su libro. El resto está dedicado
a los elementos que en París puede disponer el artista plástico
para trabajar y luego expandir su obra entre sus contemporáneos.
En estos capítulos dedicados a la moral y vida social del artista,
el libro se derrumba para caer en la pequeña historia, a veces en
una excesiva pequeña historia, incluso algo cuentera. Y esto es
lo curioso: ese crítico demuestra tener una dual posición estima­
tiva porque del arte abstracto de los otros sabe repetir las frases
apropiadas, mas cuando le toca elaborar propósitos propios con
escenas y actos que él enfrenta diaria y directamente en la ac­
ción, su posición abstracta desaparece por completo tropezando
con los mil detalles de un narrador de noticias redactando su
gacetilla. Necesario es abrir claros caminos a la coherencia.
Dispararé de la anécdota que empequeñece y procuraré tener
bien presente esa advertencia sobre el peligro contrario en que
caen las generalizaciones, sobre las que escribe la inteligentísima
colega Celina Rolleri al finalizar un ensayo sobre “El Arte de
nuestro tiempo” aparecido en “Marcha”, con palabras irónicas en
su autocrítica que sólo puede permitirse arriesgar la seguridad de
un gran talento como el suyo: “Esto — dice Celina finalizando su
ensayo — ha querido ser sólo un balance de un momento en el
que reconozco hallazgos decisivos en el arte sobre la verdad de
las posiciones de vanguardia. Un balance hecho honestamente,
según mi pobre modo de saber y entender y desde luego, como
pudo comprobarse por la abundancia de generalizaciones, por el
atrevimiento de los juicios, por la insistencia en reconsiderar lo
obvio, por el mal humor de plantear un tema en términos de de­
fensa, por el manido afán de saltar en el vacío hacia las estruc­
turas más universales y absolutas, un balance en fin, cargado
de uruguayidad”.
A veces el lector queda atónito ante las declaraciones escritas
en libros, en sus textos y en sus prólogos, por personas que han
asumido una responsabilidad o por lo menos le fue concedido es­
cribir sobre motivos concernientes a las artes nacionales en edi­
ciones oficiales, o han sugerido planes de extensión artística sin
haber ido a hurgar siquiera en los antecedentes más próximos de
lo que se comenta para no aparecer como violentando eufórica­
mente puertas que ya estaban convenientemente abiertas. No es
nuevo en mí este reproche, y menos obedece a situaciones que me
afectan personalmente, pues desde que me inicié en la crítica de
arte, ya hace largo lapso, fue mi empeño obstinado el corregir
los comunicados de prensa que se enviaban, agregando de mi
parte los olvidados antecedentes que estos actos al anunciarse
como nuevos habían contado en la corta vida del arte nacional.
Vamos a no seguir perdiendo el tiempo, a no repetir las cosas
siempre “por la primera vez”.
No quisiera ser polarizado por esos dos extremos muy sim­
plistas en aprobar o negar sin análisis la existencia de un verda­
dero ambiente para las artes nacionales.
Negativa: esa ya famosa posición de negación absoluta, radi­
cal posición de los que miran sólo “la mitad de la verdad”, como
ha poco tiempo decíame Lauro Ayestarán, cuya memoria tengo
bien presente en estas investigaciones que él sabía era mi
deseo estudiarlas con ustedes en los “Enfoques Culturales del
SODRE”, a los cuales ese inolvidable compañero — a quien tanto
debe mi carrera de crítico — me había invitado. “No, no, no”, se
repite con ligereza. Cierta vez, un escritor muy joven que luego
destacó en otras actividades, en letras ajenas a la crítica de arte,
sostuvo en un artículo de la prensa diaria que el Uruguay no ha­
bía tenido arte en el pasado; que tampoco lo creaba en aquellos
momentos y que en el futuro le sería imposible realizarlo. Estas
“afirmaciones de negaciones” eran tan rotundas que en ellas so­
braba el “continuará” con que finalizaba el primer artículo, por­
que realmente era innecesario. Frente a esas negaciones en planos
de absoluto y que tienen su razón en lo que Ayestarán decía de
sólo ocuparse de la mitad de la verdad, está la complaciente bea­
titud de quienes plenamente se encuentran satisfechos de Monte­
video como ambiente de arte por contar con un armazón de insti­
tuciones artísticas ya creadas.
Tal vez mi conclusión será que, aún no se está muy enterado
de lo que hay, y por complementar lo que falta, para que fun­
cione el ambiente siempre en avance.
“Aquí no hay ambiente artístico”, es una frase que con fre­
cuencia se repite. No la tomaré en cuenta por cuanto ella es conse­
cuencia de un momento de desazón personal, sea de los artistas,
sea de los críticos, galeristas o directores de museos, porque todos
los que actúan en el arte, por supersensibilizados sufren dema­
siado fácilmente estados de desánimo. Lo creo sí que es de suma
importancia analizar la negación, porque configura no pocas veces
algo tremendo y es que proviene del hábito o actitud de no usar
los elementos del engranaje de un ambiente, de no saber o no
querer disponer de los otros elementos, colegas o profesiones com­
plementarias a las suyas que actúan ciertamente en un medio
cuya suma de actividades y sus correlacionadas labores son las
que constituyen en definitiva lo que en propiedad se llama am­
biente: una serie de existencias individuales y de organismos con
específicos cometidos cuya eficacia se manifiesta por el ejercicio
de mutuas colaboraciones.
De algo real se puede hablar, y es que en Montevideo exis­
ten presencias en cantidad, y más aún en calidad, de elementos
capaces de construir la trama de un fecundo ambiente de las artes.
Sin embargo, esta afirmación estará lejos de ser optimista, por
cuanto es posible pensar que sigan perdurando y ahogando la
eficacia de la plena dinámica de esos elementos, algunos hábitos
inveterados en el Uruguay y que hay que ayudar a erradicarlos.
Posiblemente estos defectos nacen porque se ha accedido dema­
siado rápidamente en el decurso de la vida artística nacional —
por el momento mismo en que fue iniciada en el siglo XIX — al
individualismo, y su correlato aislamiento, y así sucede que el
artista uruguayo a la vez que sufre de un endémico mal de
timidez, se despreocupa en demasía de considerar lo que ocurre
a su lado. El que se dice humilde y lo proclama, cree todavía
más ínfimo al vecino.
Bien se verá lo exacto de lo que digo si las retráctiles acti­
tudes de los artistas con formación local, incapaces para sostener
métodos impositivos para su arte — fuera de algunas reyertas de
premios que no son los mejores los que las provocan — y se les
compara con aquellos otros compatriotas que han desarrollado su
formación en Europa. A los primeros, un fatalismo les inhibe
propagar el aprovechamiento de lo que ellos mismos han reali­
zado. Cumplido el acto creativo en el cuadro, estatua o grabado,
la ulterior resonancia y su comprensión le interesará menos c
nulamente. Me refiero a los artistas, pero vale por extensión a
las actividades vecinas donde por ejemplo, nos encontramos los
críticos. En una palabra, ese hombre entre fatalista y humilde
cree sólo en sí mismo. Está aislado. El aporte que le proporciona­
ren las otras bases del ambiente no le problematiza demasiado y
prefiere dejar sin misión de docencia a su obra y hasta sufrir
injustos olvidos o adversidades antes de reconocer el beneficio
de una acción solidaria con los de su profesión o de las profesio­
nes artísticas afines que puedan defender sus derechos y soste­
ner sus ideales.
Ningún ejemplo más contundente para mí de esta despreocu­
pación, aislante de la colaboración ajena como inmadurez de nues­
tra cultura, que la observada en no pocos de los diseñadores ar­
tesanos calificados, y comprobada al tocarme hacer la recorrida
de los talleres en la selección de objetos para la Primera Bienal
Internacional de Artes Aplicadas. Cada pieza mostrada, en lugar
de ser el resultado armónico de un equilibrado conjunto de apor­
tes de pareja condición en su exigencia, presentaba la preminen­
cia excluyente de calidades y decoros de quien desde su oficio
había conducido la concepción total del objeto, con lo que incluso
el sentido social, ambiental por tanto, que la artesanía desprende,
se desvirtuaba por completo. La carencia de solidaridad entre ar­
tistas que podrían sustentar una misma actitud es hoy aguda y
prácticamente no hay fuerzas de cohesión que puedan sostener
con empuje colectivo esa toma de posición de modernidad que
lució y fue reconocida en aún bastante recientes concursos in­
ternacionales de muy alto prestigio. Debe observarse como con-
tradicentes de esa dispersión, que la atención pública hacia sus
obras no ha decaído. Esa atención pública hacia el arte nuevo es
hoy increíblemente mayor que décadas atrás.
La posición contraria de esas negaciones de ambiente es el
estado de desalteración y tranquilidad de quienes en esferas diri­
gentes del Estado se confían en el ojeo de la multiplicación de
cargos existentes en la dirección de las artes, comprobando que
esos cargos dirigentes están todos ocupados: hay artistas, críticos,
galerías, museos, asesores artísticos. Ciertamente que de no existir
esos u otros organismos que contienen tales cargos, habría que
crearlos. La cuestión del andamiaje de un ambiente se simplifica
así enormemente. Más que andamiaje, el edificio está construido
y esto ya es mucho.
La perfectibilidad de su cometido — como fácil es enten­
derlo — debe ser materia de continua vigilia así como su adap­
tación a las necesidades circunstanciales.
En arte, y más aún puede bien decirse en el arte contempo­
ráneo, cambian velozmente las circunstancias y lo que para ellos
se formuló, presto queda inservible.
La ley o las ordenanzas que rigen los organismos oficiales
no pueden estabilizar más que principios generales; de otra ma­
nera se constriñe la acción.
Entre estructuras muy firmes para lo que por esencia es va­
riable, se acomoda fácilmente la costumbre. La costumbre actúa
sin comentario propio, sin análisis propio que pueda afirmar y
acrecer sus conquistas como convenientes para ir forjando una
tradición, trascendiendo lo acontecido. No dudo (hasta cierto
punto) que los informes sobre la situación de las artes en el país
pueden existir dentro de los órganos de un instituto oficial; la­
mentablemente no se divulgan, no son así los buenos informes
de los dirigentes o funcionarios responsables, considerados por la
opinión pública. Es casi costumbre no permitir la divulgación
del conocimiento del técnico.
Conveniente es que se divulgue la comunicación de los pro­
pósitos y del análisis del contenido de las realizaciones — de las
realizaciones más que de los planes — del pensamiento sustenta­
dor de los trabajos de las instituciones, de sus dirigentes y de sus
funcionarios; sólo así es posible coayuvarlos con eficacia y su­
marle adhesiones en caso de coincidencia. O para contradecir esa
opinión enfrentándola con otra contraria, que para ello no hay
necesidad de recurrir a la ofensa o a la palabra mortificante,
siempre deleznable. No hay por qué combatir ferozmente lo que
se comunica; por lo contrario conveniente es solicitar mayor co­
municación.

Enfoques culturales del SODRE - 1986


LA NO-FIGURACION
I) LOS CONCRETISTAS NEOGEOMETRICOS
II) DIVERSAS BUSQUEDAS DE VANGUARDIA

La no-figuración. — § Los concretistas neogeométricos. José Pedro Costigliolo_


María Freire. — § Antonio Llorens. — § Enrique Medina Ramela. —
§ Diversas búsquedas actuales. Hilda López. — § Jorge Damiani. —
§ Nelson Ramos. — § Agustín Alamán. Jorge Páez. Andrés Montani.
Hermenegildo Sábat. — § José Gamarra. — § Hugo Longa. Guis-
cardo Améndola. Ernesto Cristiani. Ruisdael Suárez. Hugo Ricobaldi. —
§ Un mural de Leopoldo Nóvoa. — $ La pintura universalista.

LA época actual — la de los diez últimos años — está evi­


dentemente marcada por una polarización general hacia el no
figurativismo o arte abstracto, vale decir que las artes plásticas
han arribado a desprender totalmente su expresión de lo ob­
jetivo natural, proceso que va cumpliéndose desde Cézanne. El
medio artístico uruguayo no escapó de ninguna manera a su
atracción. Debe escribirse que bien o mal, capacitándose o no
enteramente para entender o ejercitar sus fundamentos, la no-
figuración ha sido ensayada por la totalidad de los artistas res­
ponsables de la pintura uruguaya, aun los de mayor edad como
José Cúneo que cumplidos ya sus 70 años, firmará su nuevo-
ciclo con el apellido materno P erin etti donde mantiene pareja
eficacia a la época representativa.
El culto y la fe por la naturaleza y sus imágenes se fueron
perdiendo en artistas capaces de mostrar en esos designios tan
excelentes resultados, como el caso de Edgardo Ribeiro en su
memorable paisaje “Colinas de Asís” en el que la penetración
descriptiva de un interés asombrosamente múltiple, fue anulada
por el mismo pintor tras la aislada indagación plástica en paisa­
jes en los que sólo contaba el motivo como referencia sutil de
algunas líneas o de un sensible color. Relatar una convicción por
sus temas hubiera sido para esos mismos cultores de paisajes,,
figuras o naturalezas muertas síntoma de comentario neófito,
despreciable por tanto. La figura humana dejó de interesar no
menos que el atractivo de un panorama campestre o una puesta
de sol en el mar. Generalizando, se quiso que todos los méritos
de las nuevas imágenes nacieran y se limitaran a lo que en la
misma superficie se expresaba, sin referencia alguna: la autono­
mía del arte había triunfado.
En un primer momento buscando algún fundamento ya
consagrado, tal vez por temor de caer en el vacío, se buscó el
apoyo de las imágenes mentales creadas por el hombre en la geo­
metría. Era una aventura, de cualquier manera muy riesgosa y
hay que citar a Costigliolo como el pionero indiscutible dentro
de los que aquí mismo arribaron a esa depuración.
§ Como saltando el período de interrupción de la formi­
dable presencia de Joaquín Torres García, J osé P edro C osti -
gliolo (1902) totalmente ajeno a la escuela de aquel Maestro
toma a su cargo y lleva a los últimos extremos la evolución de
un proceso de transformación más local, es decir, el camino de
las síntesis aprendidas y los grandes planos enseñados por La-
borde de cuyos discípulos fue uno de los más rigoristas entre los
más capacitados, como lo señala el retrato primerizo que le pin­
tara al dibujante Carlos María Perelló. De su capacidad abs­
tractista conviene recordar que Bazzurro, al comentar un certa­
men de becas en una crónica de Páginas de Arte, donde deja
traducir su adhesión a este concursante lo califica en 1926 de
“cerebralista”. Terca soledad fue la suya. Con atraso llegan a
sus cuadros los ejercicios cubistas que aún tienen que esperar
algún tiempo para que el Salón madurara en modernidad para
obtener con una pintura de 1947 el premio de 1956, lo que le
permite poder concursar y obtener la beca de la Bienal Nacionaí
de 1957, viajando recién entonces a Europa donde sus pinturas
consiguen buena consideración. En el comienzo de su evolución
al abstractismo recompone la figura humana en una estrictez
de rigor maquinista para luego cumplir su eliminación total ya
en el espacio no objetivo del concretismo. Sus signos a partir de
entonces se inscriben nítidos, precisos, sobre un fondo tenso y
terso, sin movimientos. Los signos ágiles que se quiebran en
agudos ángulos quedan como flechas volantes o planetas linea­
les detenidos en el espacio. La finalidad es un propósito de fijeza
de sus signos en su instalación espacial. En Torres García y sus
más abstractas combinaciones de casilleros ortogonales, la mano
traza sus verticales y horizontales con intención personal. En
Costigliolo es decididamente anónima, ni siquiera la tibieza de lo
artesanal asoma con algún atisbo. Al igual de otros concretistas,
el “elogio de la mano” que analizara con tan gran gama de suti­
lezas Henri Focillon quedaría aquí reducido a exaltar la perfec­
ción de una autoeliminación; pero es la mano coincidente con la
máquina contemporánea, perfecta, la que él buscaba.
A su lado, M aría F reire (1919), afirma principios simila­
res y una adhesión sin claudicaciones, ejemplar. No pocas veces
tocáronle representar a estos dos artistas en exposiciones colec­
tivas del arte uruguayo el cierre o final de la muestra, totalmen­
te separados en concepto de sus compañeros, habiendo entre
unos y otros una interrupción notoria, el vacío de un eslabón
perdido.
Intuitivos más que razonadores, las transformaciones de
estos artistas estallan en nuevos cuadros de un color más vivo
en Costigliolo, con atomización de pequeños rectángulos que
dispersa en sus telas. M aría Freire juega con imaginación más
dinámica en su producción posterior con módulos que tram a en
orden perceptible y dominante.
§ Cultor del concretismo, A ntonio L lorens que ingre­
só en sus últimos tiempos al Grupo 8, fue concentrando su
arte desde la multiplicidad de figuras geométricas y policromías
de color con notoria adhesión a Herbin hasta sus síntesis de ex­
tensas dimensiones en blanco y negro. Como en otros no escasos
pintores de su momento, sus blancos o negros no buscan distin­
guirse con calidades que le agreguen una valoración o condición
de color. La pintura entonces se confunde por pérdida de atri­
butos con el dibujo; es luz, oscuridad o medio tono. Los contras­
tes de esas zonas en Llorens son provocativos en sus máximos
cuadros de dilatadas dimensiones (a mayor dimensión, mayor
interés). Su dibujo superior son curvas majestuosas, amplias,
grávidas; son curvas de blancos sobre negros que combinan sus
perfiles en búsquedas de cimas de afinados y sensibles encantos.
Costigliolo, María Freire y Llorens son el saldo más favo­
rable del aporte de los autores uruguayos al concretismo latino­
americano que tuvo su gran repercusión; los tres artistas desem­
bocaron en ese arte de las superficies y signos definitorios — es­
tilo de nuestra época por excelencia. Detuviéronse en crear imá­
genes firmes sin buscar las salidas hacia nuevas pesquisas vi­
suales, como los movimientos cinéticos que el estudio de la
óptica moderna le abrió a los concretistas europeos, así como a
los de allende el Plata. Es que en realidad sus conquistas fue­
ron empíricas, totalmente experimentales. Momento oportuno
para señalar que el arte uruguayo contemporáneo se desenvuel­
ve, actúa e incluso obtiene hasta hoy no escasa consideración
sin el estudio de proclamas de principios — al revés precisamente
del arte argentino de los concretistas — sin polémicas de ideas,
sin que el artista se preocupe en conocer sus resultados, ni se
analice “ a posteriori” de su conquista para saber dimensionar
su mensaje. Si esta observación cabe aplicarla a todos los mo­
vimientos en los que el uruguayo transita, más notoria se hace
esta ausencia en el sector concretista, unido a tantas manifesta­
ciones del progreso en la arquitectura, espectáculos, ciencia e
industria. En la exposición “ 19 Artistas de Hoy” el concretismo
actuaba en mayoría. A menos de diez años de esa eclosión, poco
queda en pintura y sólo ha acrecido con una más definida con­
tribución de Presno en el muralismo.
La veta del concretismo o abstracción geométrica de se­
cuencias muy ricas en la vecina Buenos Aires — lo que al final,
quiérase o no reconocérsele era una herencia de los rigores del
maestro Pettoruti —, parecía exhausta en nuestro medio, que­
dando sólo algunos superficiales rasgos en ejercicios de dibu­
jantes de arquitectura racional y de sus edificios de sencillos
prismas, cuando una presencia aislada, más bien callada que
discreta, comienza a asomar en concursos de becas para jóve­
nes y salones colectivos. A los aislados cuadros de E nrique
M edina R am ela (1935) no les favorecía su apariencia primera,
conocida en el repertorio de Vasarely. Lo que atraía no era
precisamente esta selección de alta alcurnia, dentro del cual
puede calificarse el resumen estilístico más prototípico de este-
siglo. La sugestión de los cuadros de Medina Ramela era otra,
a nuestro juicio la mejor: se hallaba en la manera como en sus
cuadros se integraban las dos distinciones que señala Blas Pas­
cal en el primero de sus “ Pensamientos” sobre el espíritu y el
arte: unión muy poco frecuente entre el “espíritu de geometría”
y el “espíritu de fineza”, válido el uno por el otro. El pintor,
funcionario de una empresa de electrónica para hacer “razonar”,
ya no principios, sino computadoras, puesto que su oficio es
manejarlas, llevaba dentro de sí al artista capaz de sensibilizar
el más previsto cálculo o inflexible resultado. No ha sido raro,
pues, que dentro de imágenes transitadas por los estilistas del
concretismo y sus derivados del Op art, sea reconocido como
artista muy legítimo que ora le han premiado sus obras en con­
cursos internacionales o adquirido sus pinturas por importantes
museos. Sus efectos ópticos de movimiento, muy ajustadamente
medidos, los envuelve en imponderable sutileza en donde se
recoge el infinitesimal regusto de una perfección que diferen­
cia el producto del hombre del de la máquina. A nuestra suge­
rencia se organizó su primera exposición personal, la que fue
llevada a cabo en el Instituto Italiano de Cultura que dirige el
Dr. Emidio Simini en momentos en que en esa casa de estudios
iban a ser presentadas obras de reputados artistas italianos
dentro de la corriente de “Arte Program atta”, cuya coparticipa­
ción de ideas universales de una época con el uruguayo era evi­
dente. En el lapso de la exposición obtuvo el Gran Premio del
Salón Nacional (1971) con su cuadro “La Cinta de Moebius”,
tema que interpretó en diversas variantes. El crítico, Arqto. Da­
niel Heide comentó la exposición con términos muy acertados:
“Lo que pasma en las obras de Medina es la perfección técnica,
el rigor y la precisión de las formas. Esta condición de proli­
jidad, en este tipo de pintura se transforma en un valor defi-
nitorio. Casi es la categoría superior. La perfección industrial,
impersonal, sin aparente presencia de la mano, es paradojal-
mente lo que le aporta poesía, lo que nos introduce en el mis­
terio, en el mundo de hoy o del fu tu ro ... Es interesante se-
ñalar que tanto Medina corno Enrique Fernández y otros pocos
que saben que la limpieza técnica es condición imprescindible,
son gente que trabaja en otros campos de la plástica aparte
del caballete (artes gráficas, diseño industrial, etc.) y por lo
tanto en la precisión impersonal y aséptica de la tecnología mo­
derna. Es formidable el uso del soplete en la mayoría de los
cuadros de Medina, cómo el color va pasando de un valor a
otro de manera im perceptible... Medina aporta un audaz uso
del color. Audaz porque contrapone a la temática fría del Op
art (cubos-rectángulos, cintas matemáticas, tramas seriales)
colores casi románticos, celeste, lilas, verde, naranja, modelados,
suavemente a soplete”.
§ En las exposiciones de los nuevos artistas o de los artis­
tas en el arte nuevo, los “collages” de trapos semi sueltos baña­
dos en pintura, la “action painting” en la liberación del gesto, el
uso de masillas para espesores; de arenas sembrando de brillan­
tez las superficies; cordajes adheridos en el dibujo de capricho­
sos arabescos, tablas de desechos aparecen sumando las arbitra­
riedades de una libertad exacerbada. El color chorreado, sopladoi
para su extensión, produce una pintura de manchas extrañas Oí
sugerentes y en otras lo imprevisto, el azar actúa y el extendido)
glóbulo de color se ribetea de adornos no exentos de cursilería....
El gran gesto espontáneo, más educado en su libertad se realiza'
en los también cuadros de blanco y negro de H ilda L ópez . Esta
pintora que decide su carrera de artista después de lograda una
madurez conceptual conoce las fuerzas de la extensión de sus
manchas y es así como sus tintas caen pesantes de sentido sobre
sus lienzos. Nació Hilda López en 1922 concurriendo a los Sa-,
Iones Municipal y Nacional desde 1960, componiendo también
los envíos a exposiciones representativas del Uruguay y Argén-,
tina.
El ansia de hacer una pintura de integración a un espíritu
universalista tuvo sus recompensas y algunos pintores, tales,
como Jorge Damiani, José Gamarra, Nelson Ramos y Jorge
Páez, fueron en el correr de poco tiempo destacadamente pre­
miados en concursos del más alto prestigio, aparte del mencio­
nado caso de Américo Spósito y del de Juan Ventayol.
§ Compleja, rica y amplia es la personalidad del pintor
J orge D a m ia n i . Sabe de éxitos: es el compatriota entre los vi­
vientes a quien más fácil y espontáneamente los museos extran­
jeros le han adquirido sus obras. El Museo de Arte Moderno
de Nueva York posee dos de sus pinturas y una los Museos de
Dallas, de la Iowa State Teachen College, Museo de Bello Ho­
rizonte. Sin duda, porque sus obras además de la rotunda impo­
sición de imágenes, fueren o no representativas, son definitivas.
Hombre instruido y culturalmente situado, ha vivido pese
a su juventud en diferentes países. Nace en Génova en el año
1931 de progenitores ambos uruguayos en una de las giras de
su padre, el barítono Víctor Damiani, cantante de la Scala de
Milán. En Milán comienza sus estudios en la Academia de Brera
con Pompeo Borra, pintor de formas redondeadas que preten­
día el dibujo de Paolo Ucello a través del postexpresionismo
germano, y con Enzo Morelli. Vuelto a Montevideo imbuido del
humanismo itálico, la pintura social de grandes formas de Por-
tinari le sugestiona, porque él ve en el brasileño, a su vez un
inspirado en el “cuatrocento” ; formas plenas, exaltantes. Pero
su soporte temático es muy otro: ni pretensión social, ni folkló­
rica, como en Portinari, sino arquetipos del dolor, de la angus­
tia, en interpretaciones de densa metafísica. Para ello pinta lo
agónico del hombre, incluso la muerte en el tétrico perfil de
sus cadáveres ( “Velorio”, Museo de Dallas) o en los testimo­
nios de sus repertorios de huesos humanos y animales, como
una permanencia únicamente terrenal. En tal sentido realiza
en Montevideo una exposición personal, en el año 1959 que se
constituye en un éxito de categoría en vísperas de su partida
a Nueva York donde permanecerá tres años en goce de la Beca
Gughenheim y de otra de la New School for Social Research.
Allí expone y a su regreso en el año 1962, el Concejo D eparta­
mental de Montevideo le concede el Subte Municipal para que
exponga la totalidad de lo que durante su estada en el extran­
jero había pintado.
En la exposición anterior a su partida en 1959, el plástico
estaba presente en las escenas reales de su mundo ya trágico,
ya tétrico, expresado con el rigor de las formas, con la resonan-
cia de los ámbitos, triturando su pasta pictórica hasta desentra­
ñar sus misterios. Pudiéndosele observar los méritos abstraídos
de sus pinturas, no estorban las determinantes objetivas y con­
tinentes de una meditación muy seria. Mas Damiani evolucionó
en el ambiente norteamericano y el espectador fue desde enton­
ces el invitado a configurar esa materia y a sentirse llamado por
nuevos signos. “De la figuración hasta la abstracción” pudo
denominarse la trayectoria cumplida por el joven artista en
Nueva York. Nutriendo su espíritu en aquel gran ambiente ar­
tístico norteamericano, de primaz importancia en las artes ac­
tuales del mundo entero, su desarrollo fue tan auténtico como
rápido. La confianza en lo originario de Pollock, Kline, Moter-
whell fortificó la certeza de su transformación, pero no por ello
se vio en su exposición del Subte Municipal a esos grandes inves­
tigadores del arte moderno interpretados en el buen gusto y la
ineludible discreción rioplatense, sino que se pudo contemplar a
un mismo Damiani dominante en otras concepciones. Ya desde
entonces no describía sus personajes junto a descarnados huesos
abandonados, sino que de estos mismos elementos dibujaba y
pintaba objetos inéditos, flotantes en entonaciones pardas, crean­
do señales múltiplemente interpretables pero que era imposible
dejar de advertir que aludían unas y otras a un mundo local
conocido. Con esa exposición, Damiani definía por un aspecto
más, por esos huesos que abandonados en los campos riopla-
tenses señalan unas de sus más características notas de suges­
tión del paisaje y que ahora se transformaban en puros ob­
jetos plásticos, una personalidad representativa en el arte de
América. Ciertamente estos motivos lo hicieron incursionar en
combinaciones superrealistas y en algún cuadro suyo como “El
nido de hornero” la representación obtuvo una alucinante pre­
sencia del motivo ayudándose para la factura del artificio por
gruesos planos de arena.
Esta exposición, una de las más importantes exhibiciones
personales que se vio en los últimos años, se finalizaba con cua­
dros de grandes volúmenes, si se quiere, un tanto declamatorios
en su presentación, pero pintados en grises armoniosos y que le
valieron más tarde una justísima Mención Honorífica en el des-
comunal certamen de la Bienal de Jóvenes de París (1963). Su
obra posterior a ese momento es la anulación de la forma y una
ahincada pesquisa de la tendencia informalista como la más
ajustada a la expresión de la angustia del mundo contemporá­
neo y que este artista, ya fuere desde las escenas de su época
figurativa hasta sus últimos cuadros, había demostrado sentir y
sufrir. Las últimas telas de Damiani expresan una dramatici-
dad verdadera aunque es de señalar que no es ella vacío meta-
físico sino imagen de un dolor sublimado, puede decirse, como
sólo la inquietud religiosa los ha dado hasta hoy.
§ N elson R am os (Dolores, 1932) es uno de los ejemplos
notorios de la posición universalista que adoptó la mejor pro­
moción de jóvenes pintores de la mitad del decenio del cincuenta.
Iniciada la expansión de su obra desde el cenáculo de “La Can-
tera’', sus primeras pinturas lo muestran con una preparación de
un fondo neutro de color que lo secciona en dibujo de giros de
radiaciones lineales superpuestas. Insiste en sus búsquedas de
raciocinio y desde luego, sus resultados se van acreciendo. Sin
embargo, no será éste su camino. Abandonará luego casi todo
su apoyo geométrico para conservar la ordenación de la hori­
zontal. Esta horizontal-horizonte paisajea ciertamente su lámi­
na ya sólo consagrada al dibujo, donde el color no cuenta y entre
cuyos planos navega una mancha sugerente. A este espacio don­
de su mancha se mueve, le ha de quitar más tarde toda referen­
cia objetiva. La mancha ha de actuar luego simplemente en su
propio espacio indefinido, ni en el cielo ni en tierra, desplazán­
dose en dos sentidos: en fuga como masa y por la desintegra­
ción de su núcleo, desprendiendo galaxias de su dinámica inter­
na lo que equivale a destacar la consideración que poseen sus
dibujos por las riquezas de sus tonalidades. Muy joven obtuvo
una Beca del Brasil; luego la Beca de la Bienal de Jóvenes del
Uruguay; le fue adquirida una obra para el Museo Nacional de
Bellas Artes y por su envío de dibujos a la Exposición de Arte
de América y España el Instituto de Cultura Hispánica le otorgó
una Bolsa de Viaje en 1963, realizando en esta ocasión una Ex­
posición de sus obras en el Museo de Arte Contemporáneo de
Madrid.
Excelente desarrollo, jalonado por altos reconocimientos
tuvo la obra de Ramos a partir del goce de la Beca de la insti­
tución española. En el Museo de Arte Contemporáneo de M a­
drid realiza una exposición, y su prologuista, José M^ Moreno
Galván, le advierte una libertad censurada o controlada, que es
condición del arte rioplatense: “Si rompe con el clasicismo,
quiere conservarse enérgicamente dentro de los dominios de la
p in tu ra ... Si el aformalismo es, al fin y al cabo, el cumpli­
miento de una vieja consigna que consistiría en m atar la pin­
tura con la pintura, el aformalista Ramos quiere salvar a la
pintura desde una actitud antipictórica”. Entendemos de interés
el juicio transcripto porque no sólo aclaraba la pintura de un
artista uruguayo aislado, sino que su justa advertencia — cuyo
valor de respuesta y de distinción es el que analizado dará la
medida de su propia autenticidad — se fundamenta en muchas
circunstancias locales: ambiente menos dinámico, más reposado;
ajeno a la discusión polémica; menos aún a las rápidas admira­
ciones o simplemente a la intensa curiosidad o investigación;
en el que por estrecheces económicas, fallas de organización que
impiden que su expresión libre quede registrada en las segundas
versiones de la gráfica, en libros, revistas o posters que divul­
guen o multipliquen el conocimiento de su obra, ha buscado dejar
en cualquiera de ellas de no importa qué corriente dinámica
y transitoria del día, un arte perdurable. Son justas las palabras
del crítico Moreno Galván y a la vez conviene recordar que
sólo a gran distancia de París, en su aislamiento de la Provenza,
se le pudo ocurrir a un artista “hacer con el impresionismo un
arte de museos”. Hoy valen los dos, Monet y Cézanne.
De cualquier manera, la advertencia sirvió en este caso
para desatender contenciones. En la exposición de dibujos reali­
zada al siguiente año, no tiene otra mesura que los límites de su
divagar sobre la blanca hoja del papel donde aglomera o ex­
tiende anotaciones de un hastío existencialista, en la que agru­
pa pequeños signos entre los que asoman cabezas de corpúscu­
los de una nueva figuración y que en posteriores trabajos
irá relegando al trazo abstracto de puro registro sísmico del
espíritu del autor. Aparecen como los más enérgicos trazos, las
dominantes sueltas palabras pesimistas a manera de denuncia:
“M uerte”, “N ada”, así como usa de los círculos que dibuja, ya
por enrollados de líneas o por colocación de diámetros amplia­
dos. Fue una exhibición augural para la conquista del Premio
Blanes.
En ese año 1966 entre los pintores más inquietos, el en­
sayo de la salida del plano de dos dimensiones y la invasión de
objetos en el espacio de su propia y única responsabilidad sin
colaboraciones, se generaliza. Experiencias de Jorge Damiani, de
Amalia Polleri, Luis Solari y de otros multiplican objetos ex­
traños sin destino útil. Curiosamente, sin estética muchos de
ellos. Los de Nelson Ramos se presentaron como algo aparte de
un acierto insólito o de un mérito compositivo: como expre­
siones, pues ahí está expresado el pensamiento sartreano. Refe­
riremos dos envíos del artista a exposiciones colectivas. Para
una, exhibió un cajón de frutas semivolcado, cuyo interior, que
en la exposición era su frente, estaba enteramente pintado de
negro, como un antro de tiniebla; dentro únicamente una man­
zana que en el lapso de exposición debía descomponerse. En
otra exposición colectiva era el moblaje del comedor con mesa,
silla y también los utensilios y la fruta todo pintado de negro.
Era la anticosa, si así se quería calificarla. Una silenciosa inte­
rrogación a los espectadores sobre la “nada”, una de sus obse­
sivas palabras. Si se la tomaba como escenografía, la comenta­
mos en su momento, “ allí cabe un diálogo preocupante y muy
actual sobre los motivos de esta negación radical de las cosas”.
§ El pintor A gustín A la m Án ( Aragón-España-1921) di­
buja las superficies con líneas y manchas en relieve: con su de­
coración, la imagen no queda menos desolada, afirmada aún más
en soledad con la buscada pobreza terrosa de las tintas emplea­
das. Sus actuales obras comienzan a ser orientadas hacia una
reaparición de la figura humana, aún más larva que rostro, de
acuerdo a la monstruosidad figurativa o de humor negro de la
llamada “nueva figuración”. Ha obtenido primeros premios en
certámenes rigoristas de Arte Moderno tales como el Concurso
de Arcobaleno (1962).
Deslaborando materias con combustiones, rascadas y rotu­
ras, consigue atractivos efectos nuevos en un cuidado preciosis-
mo del desecho, J orge PÁ ez (1922), que ha obtenido una distin­
ción en la Bienal de San Pablo de 1963. La personalidad de este
pintor se acrece como promotor del arte moderno de cuya capa­
cidad dan testimonio sus atenciones de coleccionista cuyo con­
junto particular — decírnoslo en su favor — demuestra un gusto
seguro. A ndrés R ubén M ontani (1918) estampa hábilmente
imágenes de una idéntica proposición de los anteriores con plan­
teos decididos y particularmente enteros.
Artista de relieve en el movimiento actual de las artes es
H ermenegildo SÁbat (1933) que comenzara su labor como
caricaturista de gran penetración sicológica. Más tarde incur-
sionó en la pintura con la cual ha sido citado a diversos impor­
tantes concursos y realizado una exposición propia donde des­
tacó unos personalísimos “retratos-carteles”. Estas figuras que
ciertamente reclaman su previa divulgación en el muro calle­
jero donde atraerían fuertemente la atención transeúnte, la­
mentablemente aún no han sido usadas como debieran en el
alto sentido propagandístico con que este inquieto y culto ar­
tista las creara, quizá sin sospechar que pudo ser el más legí­
timo antecesor del auge de los “póster”, como le sugirieron en
tiempo oportuno críticos amigos. Este artista poseedor de una
inconmensurable agudeza psicológica, reside ahora en Buenos
Aires, en donde se le ha reconocido su valor sin retáceos y se le
admira con cariño.
§ Dentro del específico aporte de las artes americanas al
arte no representativo actual, el nombre de J osé G amarra
(Tacuarembó, 1934) adquiere un relieve destacadísimo, por lo
que no es extraño que obtuviera en el certamen de la Bienal
de Jóvenes de París del año 1963 uno de los únicos cuatro
premios, frente a centenares de artistas de 57 naciones concur­
santes y con un Jurado Internacional de variado origen.
La inconformidad por el naturalismo dominante desde tanto
tiempo atrás, adquiere los caracteres de una verdadera tenden­
cia americana en aquellos artistas que en busca de autenticidad
se dirigen a la resurrección de lenguajes continentales sepulta­
dos, de primitivas signologías, con los signos de magia, como es
posible advertir ya sea en las síntesis de las marcas de ganado
o los que han pasado a la más autóctona motivación de decora­
dos en las herrerías y en los azulejos.
El artista americano actual — ya sea de Ecuador, Guate­
mala o Uruguay — ha advertido en esas señales de posesión,
como son las marcas de ganado, su relación con los “mitos” de
donde provienen esas rayas de fuego que se aplicaban como po­
deres para apartar de los animales el maleficio; también ale­
jándose de la representación naturalista ha dedicado su atención
a desentrañar sentidos y fundamentos, en el adorno decorativo
de los hierros de las rejas y en los viejos azulejos coloniales y
aun en la misma naturaleza donde hay antiguas formas de arte
en las plantas — Urformen der Kunst — para quien sepa mirar
con una nueva visión en su valor formal, tratando en todos los
casos de desprender de estos ornatos y formas con o sin vida,
tin signo de cultura, obteniendo una nueva dinamización inte­
lectual. En la Exposición de Arte de América y España de 1963
en Madrid, no pocos representantes de diversas naciones eran
cultores de tal tendencia taum aturga y allí estaba el pintor
uruguayo José Gamarra como dominador en ese estilo.
José Gamarra estudió en la Escuela Nacional de Bellas
Artes con Vicente M artín, de quien aprendió a mirar los objetos
más en la gracia de sus líneas que en la misión de sus destinos.
Apenas finalizados sus cursos uruguayos obtiene una Beca del
Brasil y estudia en aquel país con Iberé Camargo, excelente
pintor y grabador que mueve su temática durante no poco
tiempo con el corto lenguaje de un solo objeto: el carretel. Ga­
marra más libre, toma una doble inspiración: el de la permanen­
cia decorativa de los objetos desterrada su ulterior utilidad, y
la analizada sugestión de los signos y adornos primitivos capa­
ces de ser expresados en actualidad. Fue para Gamarra un norte
y un empeño intuido de dominio final, porque aventuras seme­
jantes se iniciaron también y no pocas, quedando la mayoría
estancadas en lo que este mismo artista debió pagar tributo en
los primeros instantes, vale decir, en realizar de un adorno, de
un motivo de adorno o mito, su naturaleza m uerta de la que no
podían revivir ni la superaban las fuerzas de elaboraciones pic­
tóricas que le acompañaron. Muchos nombres de artistas en
•estas regiones, deseosos de establecer para las artes latinoame­
ricanas un fundamento de viejas culturas autóctonas, detuvié­
ronse en un plano intermedio de conquista que es superado
cuando el artista llega a consubstanciar el lenguaje primitivo
con una nueva pintura. Evolucionando en sí mismo, Gamarra
no tuvo dificultades en su empeño hasta obtener ampliamente
•el designio: su gesto libre, ya propio, y en escritura que nace
pintada, que ya es color, sustancia y dibujo, crea una nueva
imagen moderna de su ancestral inspiración. Es tal su domi­
nio, que como un motivo de homenaje pudo componer con hu­
mor una escena del toreo español para presentarla en la ya
mencionada exposición madrileña. Fuera del tema esta signo-
logia tan largo tiempo enterrada, permite en momentos de auge
del abstractismo un lenguaje de integración universal.
Se reconoce a H ugo L onga , discípulo de Jorge Damiani
que supo destacar desde los primeros contactos con el alumno
-sus excepcionales condiciones, como al más dotado de los pin­
tores jóvenes; consagración que se repite sin posibilidad de
disputa. Esta obtención unánime del juicio favorable la tuvo
-que pagar muy cara. Pocas veces hemos encontrado tan aní­
micamente sobrecogido el ámbito del Salón Nacional como en
ocasión de exhibirse los cuadros de los concursantes de una
Beca para Jóvenes del Ministerio de Educación y Cultura, y
donde las telas de Longa, abrumadoramente superiores a las
presentadas por sus competidores, no obtuvieron el lauro. En
■ellas había una presencia activa, y por tanto, la certeza de una
fecunda futurización que es siempre lo que se reclama a los
nuevos. De aquel envío suyo recordamos especialmente uno
-de sus cuadros, la tela de mayor tamaño. Contenía la obra,
•extensos trozos donde el color y sólo en su condición de color,
estaba empleado con tal franqueza y acierto que no tenía paran­
gón en la pintura local de los últimos años. Quizás había que
remontarse a Humberto Causa en algún aislado cuadro suyo
( “Ranchos de Maldonado”, p. ej.) para encontrar algo igual
en propósito con ese otro cuadro de Longa, que también quedó
aislado en la producción del artista más reciente. Pero si esa
.finalidad casi total de aquel cuadro sin representación alguna
no fue continuada, lo innegable es que en toda su obra poste­
rior, los colores de Longa, sus naranjas, sus verdes, sus amari­
llos, sus violáceos tienen una dimensión propia, autónoma, que
es pigmentación que se agrega y define lo que proporciona
la intensidad óptica del tono en cualquiera de sus cuadros. No-
emplea como materia el óleo, sino el esmalte, los vinílicos; los
acríbeos: es quien mejor usa los nuevos materiales que por sí
mismos cabría llamar por excitantes de “ alucigenados”, siem­
pre que caigan — como en este caso — en las manos coetáneas
del arte psicodélico, en los años que se filma y edita “ El subma­
rino amarillo”. (O tro es el resultado cuando el artista de edad
madura, en ansiedad de rejuvenecimientos usa el acrílico para
presentar sus mismos paisajes anteriores y sus idénticas natu­
ralezas muertas de antaño pero ahora con el pelo teñido).
Otro rasgo que distingue a Longa entre sus compatriotas
es su curiosidad y la capacidad de almacenaje de esta persona
de continente físico pequeño. ¿Almacenaje de qué? De todo,,
podría responderse. De producción metódica, sin descanso, en
el pulido oficio y cuidado artesanal con el que va cumpliendo
una extensa obra. Almacenaje de información que se drena en
los bombardeos intencionales con los cuadros de “collages” que
integraron su primer gran exposición personal del año 1969.
Nació en la campaña de Salto en 1934. Llegó a Montevideo
en 1954. Vino pues del interior y permanece en la metrópolis
cultivando su psicología provinciana y nadie mejor que el pro­
vinciano — firme en sí mismo y cazurro — en un ambiente
abrumadoramente numérico puede cumplir al menos por estos -
lares con lo que el inteligente Georg Schmidt señalaba: “ El
arte es la controversia consciente del ser humano adulto con­
sigo mismo, con su mundo contemporáneo, con sus medios artís­
ticos contemporáneos”. Parecería que esta libertad de manejar
sus sueños, no se la permiten al artista las grandes ciudades o ■
que apenas éste apunta una buena condición lo enajena una
ideología a título de mero ilustrador. Como buen provinciano ■
juega con astucia una harto declarada timidez que le permitió
permanecer libre, que no lo obliga déterminantemente mas tam ­
poco le censura ni le plantea inhibitoria alguna en las rutas de •
las intenciones manifiestas en su obra que van desde la ironía
al sarcasmo. Así, como artista, es que plantea sus quejas de
hombre no conformista.
En sus primeras exposiciones de “collages” tipificaron sus
cuadros el asombrado creyente de la civilización de la imagen
que al hombre de la ciudad se le ofrece a raudales; descubrió
también ahí el pintoresquismo montevideano, de su cultura
trivial y snob de los magazines, cuyas tapas policromadas cu­
bren de un cabrilleo ligero los quioscos de revistas y que dan
al viajero que la visita, uno de los aspectos más llamativos de
visualidad de la Capital uruguaya: revistas de países extranje­
ros con netas imposiciones exóticas; o revistas rioplatenses —
casi en totalidad de Buenos Aires —, vivarachas de cosmopo­
litismos. Con las imágenes recortadas en las páginas de esas pu­
blicaciones hace cuadros. Da en primer término el testimonio
de su propia avidez informativa y busca una nueva unidad en
■el disperso y contradictorio mundo. Obtiene de esa manera lo
fantástico, pues las conjunciones imposibles la han convertido
en realidad: triunfar sobre el absurdo contemporáneo es la
conquista de Longa.
En exposiciones posteriores ha de presentar, generalmente
ya prefiriendo, el bulto o relieve, figuras de pesadillas o mons­
truos — como una síntesis de lo anterior en las que aún no
está registrado un repertorio propio. La imagen está en el cen­
tro del cuadro; la rodea vasto fondo de color liso, uniforme. El
color como color profundo y entero. No sabemos si va bien con
la figura y su tono, tal vez no; pero con las mejores virtudes
•del pintor, sí.
Es evidente que la obra del temperamental Hugo Longa, de
características muy personales y que invita a ser pensada con
ingredientes locales sin recurrir a rótulos extraños, junto al
aporte de Enrique Medina Ramela con su actuación seria, me­
ditada, aunque de escasa producción, en las corrientes derivadas
del concretismo, en aquello que se muestra como más apto a la
relación del artista y al mundo tecnológico, son las dos contri­
buciones importantes que ocurren en la pintura uruguaya de
los últimos años, no muy favorecida por la práctica, por razo­
nes que trataremos de explicar. Los aportes de artistas que se
afirman como nuevos en sectores ya clasificados, como anterio­
res, tal los de Clarel Neme y Fernando Cabezudo, es en aque­
llos en el que se les lia referenciado. Seguramente hay otros-
nombres que hasta ahora no hemos citado pero que escapan al
plan ya harto repetido de este trabajo, dada que la cantidad
de su obra es discontinua en el tiempo y en el desarrollo. Sin
embargo, nos referiremos a algunos de estos autores, concre­
tándonos en sus casos, a destacar sus mayores notas distintivas,,
por lo que en determinadas circunstancias — que desde luego
son capaces de repetir — concretan una inesperada y justa
atención crítica.
G uiscardo A méndola (1906) en los cuadros de sus últi­
mos años enviados a salones competitivos, desborda los carriles
habituales de cautela que caracterizan la generalidad de lo que-
el artista uruguayo exhibe en las décadas de los años 50 y 60, y
que en cierta manera los uniformiza. Este desenfado m ayor
— de un profesional de la pintura decorativa, anotamos como
información provechosa para deducciones — le singulariza un
circunstancial atractivo contrapuntístico en los conjuntos, donde
hasta en los llamados informalistas predominará una pacata
corrección.
E rnesto C ristiani luego de cumplir una tarea magisterial
en una ciudad del interior, en la que esforzábase en inculcar
a alumnos y pueblo una instrucción humanista, a la vez que au­
tor de libros de poesía, que llamaremos hermética, decidió más
tarde su enrolamiento a la pintura. No fue extraño que con
muy poca obra pictórica de respaldo obtuviera de un jurado
internacional, el Premio Artigas, máximo galardón de un con­
curso organizado por el diario “ El País” en el año 1964: una
tela extensa, friso de cabezas en el que se reitera un hombre
símbolo, despersonalizado, acostumbrado objeto de persecucio­
nes, frío testigo del postexpresionismo, falto de libertades, pin­
tado con blancos de espectros acusadores que nos recordara
la misma línea testimonial de las figuras de Karl Plattner, e¡
pintor de Bolzano largamente radicado en San Pablo.
R uisdael S u Árez (1929) bifurca el ejercicio de su arte
entre la pintura y el grabado, en el que ha conquistado justi­
ficadas distinciones (Bienal de Tokio, 1964). Pero aún dentro
de esas sendas actividades, a la que hay que agregar una ter­
cera, la de ser poeta, como su proverbial amigo Cristiani, un
enfoque ordenado resulta difícil concretarlo en alguna de ellas.
Lo que más de común tienen sus obras es la claridad con que
finaliza sus ocurrencias, sin que las ingeniosas propuestas de
un humor muy seguro, muy inteligente, pierda primacía en la
lenta técnica. Recordamos su contrapunto de “ Paraguas 1” :
un paraguas abierto en dimensión, con su imagen pintada en
esmalte sobre un plano presentado al Salón Nacional del año
1967.
Hay sensibilidades finísimas; creemos que la de H u g o R i -
cobaldi sea excepcional. Sus cartones superpuestos, rotos a ji­
rones, plegados los desgarramientos o extendidos en el espacio,
prueban la capacidad de dejar impresa y oculta a la vez las
agudezas de sus sensaciones nerviosas. Un prodigio igual le
conocimos en la H Bienal Internacional de Artes Aplicadas de
Punta del Este, en un repertorio de delicadísimas joyas reali­
zadas con los más humildes materiales: una diminuta tablita,
un hilo metálico reteniendo una piedra y trazando en esa fun­
ción el dibujo de un arabesco; en síntesis, una nadería vivida,
graciosa, rarísima que se obtenga en nuestro medio.
Pero frente a esos papeles hechos trizas a medias, en el
suspenso de una destrucción, que al convertirse en bajorrelieves
adquieren color, en el que algunas de sus hojas son de color ellas
mismas, aún participando del sentido lúcido de la creación del
artista dudamos si ellas merecen recomendación y son dignas
del estímulo o por el contrario suscitan advertencias, pese a
todas las adhesiones que en un cortísimo instante le hayamos
dispensado. Obras de tan efímera duración para que permanez­
can vibrantes en la actitud que las dejó el artista, entendemos
que no pueden ser concebidas si ya no está prevista en el
mismo momento de su creación la consecuente versión gráfica
que a la vez que le elimina su condición apariencial de “fuerza
de choque” le pone en potencia y permanencia su condición
estética. Que así es como complementan las reproducciones a
los cuadros tan precariamente armados con hilvanes y destro­
zados por combustiones de Alberto Burri o las improntas rea­
lizadas con materiales tan fácilmente resquebrajables como los
que emplea Antonio Tapies, donde en el libro, la revista, el
póster, o el grabado prolongan sus existencias y las llevan a
públicos mayores de las torres de marfil del artista y de los re­
ducidos números de visitantes de exposiciones.
§ Nada fácil es clasificar en antiguos compartimentos de
las artes, hoy muy cuestionados, al gran mural de L eopoldo
N ovoa que reviste el exterior del estadio de fútbol del Club
Atlético Cerro, que es obra de mucho meditar por lo incitante.
¿Es pintura, escultura o arquitectura? Las tres artes están
atendidas en el resultado. Las diferentes texturas de los ele­
mentos empleados, piedras, cerámica y especialmente de la cha­
tarra actúan en diversificar calidades y brillos del color; los
planos establecidos y la colocación de esos mismos elementos
animan la superficie como en la escultura; puede juzgársele al
mural como arquitectura, tal su indisoluble unidad con el vo­
lumen que recubre, y en definitiva, creemos sea el ejemplo más
importante en Montevideo en el sentido de integración de las
artes. Fue ejecutado entre los años 1962 y 1964.

§ Concretismo neogeométrico; “tachismo” con sus arre­


batados arrastres de materia en audaces manchas de interés en
su dispersión lateral; informalismo y sus superficies de focos
sensibilizados de atracción en profundidad, pero sin concatena­
ción alguna entre ellos, por lo que no aíslan en el conjunto de
un cuadro, la condición de cosa; a veces, mezcladas intenciones
manchistas e informalistas que unidas o separadas produjeron el
movimiento del expresionismo abstracto, el de mayor interés
posterior al concretismo y que ahora comienza a actuar en la
“nueva figuración”. Una nueva figuración de quienes desde
las violencias informalistas y del “tachismo” hacen surgir tra ­
zas de la figura humana a imagen de lo absurdo o lo grotesco
del hombre caído en la zozobra actual. Pero puede advertirse
que si hasta hace muy pocos años existía el empeño del con­
templador en descubrir referencias representativas, o asegurarse
con créditos objetivos frente al cuadro abstracto, vale decir, en
los que no debían ofrecerlos, hoy sucede lo contrario y en la
nueva figuración no se desea reconocer más que sus méritos
plásticos.
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CARLOS GONZALEZ - EL DOMADOR - Monocopia 6


EL REVISIONISMO MODERNO EN LAS ARTES

Culminación de un proceso de Arte Moderno. Una nueva atención hacia el


pasado. — § El interés del artista creador por las artes derivadas, ar­
tesanías y de fácil reproducción. Aportes destacados. — & Artes libres
y artes aplicadas.

En el análisis de la detención en la que hoy se encuentra


la pintura, especialmente la pintura de caballete cuyo “mito del
cuadro” ya subrayábamos como perjudicial desde hace exacta­
mente treinta años (ver “El arte argentino en la calle Florida”,
Suplemento de “El Día”, 1943 y “ Educación para la belleza y
el arte”, 1955) que el artista abandonó para ensayar calidades,
dones y rehabilitación de los oficios con objetos que construye
en el espacio tridimensional hay algo que ha quedado definiti­
vamente comprobado: el llamado Arte Moderno, aquella pin­
tura que concentraba las vivencias de la contemporaneidad, o
de un pasado asaz cercano, hasta hace muy poco tiempo ope­
rante, el que tenía sus raíces en el impresionismo o al que el
impresionismo le había servido al buen decir de René Huyghe,
quedó con su ciclo cerrado, concluso.
Si se habla hoy de arte moderno, y éste es el gran desafío
que se ha lanzado, cabe que lo reconozcamos en cualquier mo­
mento de la historia del arte, puesto que como historia del pa­
sado enfrentamos ya hoy al arte moderno de nuestro siglo, del
cual fuimos devotos y ahora le estamos agradecidos por la in­
tensidad con la que sus cambiantes formas las hemos vivido.
Nadie duda, ni aún los que de palabra lo negaron, que ese lla­
mado Arte Moderno, particularizado, extinguió su acción por
haber impuesto sus renovaciones, porque su ideal se concretó,
e ideal que se cumple es meta que por alcanzada ya no satis­
face a quienes se encuentran insertos en lucha. Cubrió una ceñ­
ís
turia de intensa inquietud, de búsquedas continuas, de búsque­
da de las búsquedas que quemó a mucha gente a la que pudo
culparse de realizar “el culto del experimentalismo por sí solo,
sin tener en cuenta su fecundidad” (M erton), llegando en las
últimas instancias a la nada sin metafísica, pero dejando en el
reguero de cien años la rica presencia de la imaginación crea­
dora. Cuando ésta se detuvo agotada y antes que el disfraz y la
impotencia comenzaran la faena destructora, así como las con­
fusiones de neos expresionismos y surrealismos que no son ni
expresionistas ni surrealistas sino meros estiramientos, por cier­
to muy débiles de lo que fueron movimientos muy poderosos,
invadieran con el hastío, ya estaban delineadas las sendas de
expansión de su legado. “Modernizar el pasado (cuyo significado
hemos tratado de explicar en la nota “El eclipse de la iconogra­
fía” ) sintetiza uno de los propósitos más actuales del estudio
de las artes”, decíamos un tanto apresuradamente en el capí­
tulo inicial de la edición anterior (pág. 22) y que hoy por más
afirmado aún lo transportamos aquí, a las hojas finales de esta
primera parte del libro. Ese desenclaustramiento que hoy se vive
respecto a la pintura de ayer permitirá mirar la historia, algo
más que “como un inmenso campo de ruinas” como se la deses­
timó, porque también las ruinas podían volver a contemplarse
en buen estado, como con inteligente presentación y sabia y
respetuosa restauración se muestra la pintura románica en el
museo barcelonés (J. P. Argüí “ De las ruinas en buen estado”,
Atlántida, Bs. As., 1962) lo que permitió sugerir y concretar
una de las obras maestras del cartel contemporáneo, con el
detalle de una de sus pinturas, un ojo del Pantócrator, dise­
ñado por un artista moderno del siglo X II en colaboración con
el ojo crítico actual de quien supo valorarlo para la nueva vi­
sión, lo que a nuestro juicio no es menor hazaña. Había que
apresurarse a modernizar el pasado antes de correr el riesgo que
llegó, de la invasión del “kitsch” para solaz del snob.
§ Existía también el compromiso, frente a esa reciente
herencia que se recogía de extender las riquezas de su gusto
en las artes derivadas, en la artesanía, en una palabra popula­
rizarlo, Si bien se estaba convencido entre quienes pudieron
ser sus sostenedores en el aporte de obras al Arte Moderno que
nadie había quedado neófito en esa relación con las minorías o
élites, lo cierto es que su popularización distaba mucho de estar
cumplida y urgía conducir este movimiento, antes que manos
inexpertas confundieran más las cosas. Había que impulsar sin
duda el sentido de un arte popular moderno, un arte en el que
la calidez (calidad) no quedara menospreciada o sin empleo
como se predicó, además de la necesaria rehabilitación de los
oficios; era necesario que se confiara en la quiebra de las aca­
démicas fronteras de artes mayores y menores, por lo que se
abrieron importantes concursos de artes derivadas o aplicadas
y artesanales, tal la 1A Bienal Internacional de Artes Aplicadas
de Punta del Este - 1965). Los verdaderos artistas de aquellas
“artes mayores” se vieron insertos, muchas veces sin quererlo
ellos mismos, encabezando las grandes corrientes vitales. En las
otras “artes menores” encontraron holgadamente su misión, su
destino de compromiso sociocultural con el pueblo, con la masa
aporreada por los “mass media” que no siempre está en manos
responsables. Se llegaba a esa unidad de estima por razones
bastantes mayores que por un aparente decreto universal de
alguna entidad supranacional misteriosa que lanzó la verdad
necesaria para el momento como slogan para papagayos: las
fronteras de artes mayores y menores han desaparecido. Lo que
será cierto siempre que los creadores de “artes mayores” se
realicen también en las “artes menores”, no nos cansaremos en
repetir.
Liberados o ampliados los conceptos del arte en cuanto a
posibilidades de existencia, denunciando la presencia del arte
allí donde se encuentre, los caminos más recientemente transi­
tados y que más regocijo procuraron por la comunicación de
sus convicciones — que en puridad es el único tradicionalismo
válido — los hemos hallado en diversas manifestaciones de las
artes que crean objetos en el espacio, en las que se ensayan
hasta los mismos pintores. ¿Por qué entonces globalmente los
resultados mejores los hemos de recordar aquí, en la parte refe­
rida a Pintura, tal como así lo hemos hecho con el arte indí­
gena, e incluso en la fugaz referencia a la arquitectura de tiem-
pos coloniales, único legado de dominaciones extranjeras en el
país? Artes plásticas, decimos preferentemente a Bellas Artes
para hablar de la reunión de Pintura y Escultura. El diccionario
define la plástica como “el arte de plasmar o de dar forma a
las cosas de barro, yeso, etc.”. En la aceptada denominación de
artes plásticas el predominio numérico de la pintura sobre la
escultura es abrumador. Puede entenderse la pintura como un
algo más que se sobrepone a la misma escultura: visión de color
que se agrega a las formas del pensamiento plástico para acti­
varlo, con insistente inquietud.
Gran importancia adquirió en estos años últimos el desa­
rrollo de la gráfica en sus múltiples presencias, ampliada por
la libertad fotográfica — consecuente a su mayor consideración,
así como la categorización también más estimable de algunos
medios de reproducción, tal la serigrafía, a la que los museos le
abren sus puertas como en una consigna de no respetar tanto
al “ unicum”.
Muchos adherentes tuvo en este período el dibujo, consi­
derado como expresión final del artista aunque a nuestro enten­
der, una grave confusión se ha producido al no distinguir di­
bujo e ilustración, valga decir, poesía y prosa. En el registro
de lo que ha dado el arte del dibujo como afirmativo, cabe
señalarse el de A lejandro C asares , 1942 (Beca de 1970) que
llena sus láminas con rápidos apuntes donde alternan gruesos
y finos trazos, colocados a manera del uso del block-not donde
descarga con urgencia las pesadillas del momento.
Al presentar la exposición de este artista que nos solicitara
seleccionar las obras a exhibirse, previa a la conquista de su
Beca, decíamos: “Casares toma la hoja de papel y va descu­
briendo en ella la figuración de sus ocurrencias, cambiando li­
bremente la colocación de la lámina, trazando rostros humanos
junto a instrumentos musicales, o pájaros, o letras de alfabeto
u otra cosa cualquiera, sin relatar cuentos, ni alegatos, ni pre­
ocuparse de componer fábulas-ficción (sin moraleja) a las cua­
les es muy afecto el surrealismo con los inesperados acercamien­
tos de motivos, después que reconoció como santo y seña la
frase universalmente famosa que escribiera un uruguayo: “Bello
como el encuentro fortuito sobre una mesa de disección de una
máquina de coser y un paraguas”. Sobre la pureza del dibujo,
que es cuando más se estima su secreta elocuencia, reitero una
convicción: “ El dibujo es la expresión sin esfuerzos ni reservas
de la sensibilidad del artista, el documento de la más limpia
inspiración, y es condición innata y primerísima de los grandes
dibujantes saber traducir hasta su límite sólo aquello que es
creación emocionada y pura, poseyendo también el instinto de
frenar oportunamente el decir ante la necesidad de agregados
y rellenos o el asomo del desfallecimiento, para mantener la
secreta confidencia del dibujo hasta en lo inconcluso. El dibujo
no sabe de pausas ni conoce otro aliento que el espontáneo.
Más allá de su total frescura el dibujo desciende a la ilustra­
ción”. Dentro de esta prédica cabe incluir como prototípicos
dibujos, estas láminas de Alejandro Casares aureoladas de la
felicidad de dibujar sin otra intencionalidad que la poética”.
En una posición mental antagónica H ugo A l Íes medita el
recorrido de la pureza de sus líneas aún en la exageración hu­
morística. E duardo F ornassari (1946) — que goza de prima­
cía en cuanto a reputación — recarga de pequeños rayados sus.
láminas, buscando construir con la pluma un todo macizo aún
a riesgo de confundir propósitos. Pero de seguro que no viene:
mal tomar su ejemplo en el arte de los uruguayos, en todas las.
artes y lo mismo cabe extender en la consideración de la ma­
nera como se elabora en otras actividades, que si en muchas,
ocasiones le elogiamos sus síntesis, la rápida esquematización,.
el abuso de ésta envuelve la actividad nacional entera en ga­
zapos de superficialidad. Súmense estos dibujos de Fornassari,.
junto a quien cabe citar los dibujos de N elson R omero (San
José, 1951) excelentes dentro de su carácter ilustrativo, a las
aguafuertes de R imer A ngel C ardillo (1944) el grabador que
mejor y más profundamente ha trabajado el metal hasta hoy en
Uruguay, a quien al organizar su exposición en 1972, califica­
mos sus obras como “los complejos grabados de un grabador
sin complejos”, a las notables sino geniales caricaturas de H er­
menegildo SÁbat, cuyo estilo de dibujo nos rememora impre­
vistamente a las trabajadas cabezas de Charles Léandre del fi-
nal del siglo anterior, tal vez homenaje a su abuelo, también
colega y homónimo; a los collages de múltiples imágenes de
Luis S olari o de H ugo L onga, las fusiones de figuración y abs­
tracción que consigue en su crisol mercedario F ernando C a ­
bezudo y nos encontraremos que más allá de las etiquetas con
nomenclaturas extranjerizantes de escuelas y tendencias, y tam ­
bién, por suerte, más acá, “hic e nune”, nos encontramos que
se nos está brindando una manera de querer ver las cosas con
más profundidad.
Se ha revelado el ahinco, la superación, el destierro de la
improvisación en oficios varios de artes derivadas en grados no
alcanzados anteriormente por artistas uruguayos: tapiceros co­
mo C ecilia B rugnini, consecuente estilísticamente; Luis E s­
teban A roztegui y M ario E spaña , ensayando en el tapiz di­
versas técnicas, pero con hallazgos nada fáciles. En cerámica,
debe ser recordado en primer término y sin excusas de olvido a
M arco L ópez L omba por el alto grado del oficio obtenido y su
docencia capacitada, generosa y sin descanso. E nrique S ilveira
y J orge A bbondanza, ceramistas que trabajan en equipo, con­
trolan con buen gusto sus piezas decorativas y se superan cuan­
do sus grandes obras sobrecogen el espacio procurando adhe­
siones arquitectónicas. Los vidrios de A gueda D icancro son
deslumbrantes de técnica; diríase que el talento de esta artista
permite que sus piezas mantengan las chispas y luces del fuego,
aún después de apagado: verdadero prodigio. Las creaciones de
O lga Z inola que emplea la calabaza o mate fluctúan “entre el
muñeco y la escultura”, según la acertada indefinición de Ama­
lia Polleri. “Saber intelectualizar el aprovechamiento de los
elementos naturales en sus formas y diseños, está y estará siem­
pre en uno de los destinos más ricos del arte latinoamericano",
hemos escrito en ocasión de orientar un certamen de diseñado­
res-artesanos. La artista mira las formas o bultos de sus cala­
bazas que ha de respetar al máximo en su futura creación sin
distorsionar ni ocultar el volumen principal. Cuida que los
collages de trozos de otros frutos se integren perdiendo su con­
dición de postizo. Así también claramente ha mirado un gato,
un matungo, una pareja de campesinos, un viejo paisano, hasta
que una y otro, calabaza y motivo se fusionen sin violencias,
tras un “ver” activo y ha de cumplir su pieza con no menor
conciencia, en la “acción contemplante”, como entiende la cul­
tura un concepto filosófico bien clásico y siempre válido, aun­
que no siempre recordado. Con cuarenta de esos muñecos-escul­
turas realizó en el Estudio A de Galería Trocadero, dedicado
a artes aplicadas y artesanales una exposición de extraordinario
atractivo. Olga Zinola y es otra inevitable constancia que debe
quedar señalada, concurre a múltiples ferias colectivas que pu­
lulan por doquier en estos años. Allí sus trabajos imponen su
docencia de morosidad y constancia, cualidades que están en la
esencia de la labor artesanal en medio del fárrago de objetos
que sólo son resultado del alboroto de las manos y que predomi­
nan en esta explosión artesanal del momento.

ARTES LIBRES Y ARTES APLICADAS

Los compañeros designados por la Comisión Nacional de Tu­


rismo de Uruguay para organizar la Bienal Internacional de
Artes Aplicadas de Punta del Este, seguramente por deferencia
a quien tuvo la iniciativa de este importante certamen estético,
me designaron para dictar lo que ellos llamaron con título un
tanto pretencioso: “La Conferencia de la Bienal” *
Esta exposición, nueva en nuestro medio y en Suramérica,
no fue ni pensada ni concretada por vanidad de hacer algo dife­
rente, así como tampoco es copia de otras exposiciones interna­
cionales de este género que se abren en lejanos países de más
largo e intenso desarrollo artístico que Uruguay, aunque no ha
sido del caso actual no aprovechar otras experiencias mundiales,
aislados en suficiencia de ignorantes, indisculpable para nuestra
situación cultural.
El comentario será, entonces, explicar de la manera más sen­
cilla y comprensible cómo han aparecido naturalmente, y por
propia gravitación, los “porqués” de la concepción de la Bienal;
exponer las razones por las cuales se pensó que las Artes Apli­
cadas, debían ser especialmente relevadas aquí, en este país, y en

* Pronunciada en el Salón de la Bienal en Punta del Este el 9-III-1965.


1965. En la lectura trataré de fijar los caracteres específicos que
definen un salón de Artes Aplicadas, lo que llevará a señalar dis­
tinciones y a la vez las simbiosis que se dan entre las Artes Apli­
cadas y las Artes Libres.
Debo agregar que los datos y observaciones que formulo en
esta disertación están referidos, como nos corresponde a los críticos
de las artes latinoamericanas, a estados y desarrollos de nuestro
propio medio, inserto y partícipe en la vida continental.
EL RECONOCIMIENTO DE UN SOLO NIVEL CRITICO IN­
TERNACIONAL ES UNO DE SUS FUNDAMENTOS. — Desde
principios de la década del 50, comenzaron a organizarse en Sud-
américa periódicas exposiciones internacionales dedicadas a la
pintura y escultura. La primera, la Bienal de Arte Moderno de
San Pablo, en su edición inicial, en 1951, ya recogía el arte de
todo el mundo y fue desde su iniciación uno de los hitos más
prestigiosos de los calendarios artísticos. Esta institución, como
se sabe, asumió la responsabilidad del envío que ha llegado del
Brasil para esta exposición. Aquel certamen nacido en América
Latina, adquirió un desarrollo como las verdaderas “élites” de
los países continentales pretendían concebir, sin retáceos provin­
cianos, situado al nivel de la más alta inteligencia.
Siguieron nuevos concursos en otros países. Algunos más res­
tringidos, a los que se concurre por invitación especial o sólo
para selecciones de países americanos, pero de no menor catego­
ría en la cosecha, orientada sólo hacia la atención a un arte v i­
viente, activo, es decir, moderno. En lím ite nacional también,
surgieron premios de alta importancia — recuérdese el concurso
anual del Premio Blanes —, al que más tarde se agregaran otros
de categoría. Pero todos, al igual que los internacionales, guiados
por un ya cultivado y seguro sentido crítico que se entendió
conquistado.
Era posible — así se comprendió — proceder sin temores in­
hibitorios, a liberarse del medroso socorro de lo ecléctico, reple­
gadas las artes locales en una retaguardia cautelosa. Artistas, crí­
ticos y estudiosos comprendieron su ubicación en un tiempo que
es de integraciones y ecumenismos.
Se podrá aceptar que la adhesión al artista que se desen­
tiende de parcializadas situaciones comarqueñas y busca la con­
junción con otros hombres de su plano intelectivo y de sus senti­
mientos, así sean los habitantes de las antípodas, no implica en
modo alguno la prédica de un desasimiento del país y menos
fomenta el escapismo o una topofobia. Las mismas Bienales de
Artes Aplicadas ayudarán, presentando el calificado aporte de
una artesanía y sus penetradas investigaciones de los materiales
autóctonos — tierras, piedras, maderas — o de inéditas técnicas,
a la marcación de un carácter o distingo que es de desear y así
puede augurarse, constituyan una contribución al arte universal.
Ciertamente un gran número de pintores y escultores que
continuaron los gustos aprendidos sin revisarlos a la luz de nuevas
dinámicas, quedaron desplazados de todas esas exposiciones de
arte a las que me he referido. Es lo que en esta presente Bienal
de multiplicadas ocupaciones de los artistas está ocurriendo por
lo cual recoge a su vez la calificación polémica de “tendenciosa”.
El término es justo, pero no en el sentido peyorativo como en
general se usa, malcalificando a estas reuniones de entendimien­
tos supranacionales; (se habrá advertido que las obras que ahora
se exhiben se han reunido por afinidad selectiva, mas no por
países). * Entendimientos supranacionales que, conviene recordar
hoy, no se ensayan tan sólo en las artes, porque, como bien se
sabe, otro tanto ocurre en el comercio, en la política, etc.
Mucho he escrito y entiendo que aún conviene insistir en la
interpretación del término tendencia, que para mí es de empleo
peligroso en el trajín de las artes y especialmente en zonas ofi­
ciales, donde se opina que las competencias de arte deben estar
abiertas a todas las tendencias. No es tendencia, sino destrucción,
aniquilamiento, seguir produciendo sin vigor lo que en un mo­
mento anterior se ejecutó con convicción verdadera.
Al igual que en las bienales de artes plásticas, la amplitud
es aquí sin límites: el diseñador concretista o neogeométrico está
junto al expresionista y al superrealista, o sea que están acogidos
en un mismo plano el ai te razonado, el de impulso romántico o
el que explora los trayectos oníricos. Pienso como “desiderátum”
que un día se llegará a reconocer iguales vivencias de una misma
época para todas las labores en los que la estética interviene. Así,
los estudios y pesquisas del arte nuevo en las actividades libres
de la pintura y escultura sincronizarán en espíritu con los estu­
dios y pesquisas que hace el ceramista, el gráfico o el constructor
de muebles; con los estudios y pesquisas del folklore. Imposible
me es olvidar una excelente exposición internacional de arte
abstracto con predominio concretista junto a la cual se exhibía
una exposición de folklore de un país, presentado de la manera
más mimètica del natural, anomalía que también se documenta
sin quererlo en no pocas revistas culturales de estas regiones.

* En el Simposio de Artes Plásticas organizado por la Sección de Ex­


tensión Cultural de la Universidad de Chile, en 1959, habíamos propuesto
se recomendara para las exposiciones internacionales de América Latina
la conveniencia de suprimir en salas y catálogos la división por países, en
razón del espíritu de universalidad que guía al arte contemporáneo.
EL ARTISTA Y SUS CONTEMPORANEOS. — Los cambios
■de las expresiones modernas se suceden con vertiginosa rapidez,
al menos en sus apariencias. El desasosiego ansioso de novedad
que responde a momentos de grandes transformaciones en muchos
órdenes de la vida del hombre, las consecuencias de las revisiones
del concepto mismo de apreciar el arte, que ha pasado de la con­
templación a la acción, hacen que sus creaciones sean más bien
experimentales y de ensayo que obras definitivas de un momento
que pronto huye. La coparticipación del espectador es violenta­
mente reclamada, puesta en juego. Es así que, ante la sorpresa de
una educación sedimentada por las artes plásticas milenarias, el
arte más nuevo no toma precaución para ser por sí mismo per­
durable; construyéndose en gran parte en base a técnicas preca­
rias de fácil destrucción; debiendo recurrir no pocas veces al do­
cumento de una segunda versión, a las artes gráficas de adelanto
inusitado, a la foto y grabado mecánico para dejar la constancia
histórica de su paso existencial. Así Alberto Burri, con sus com­
bustiones y sus arpilleras sostenidas por hilvanes; así Lucio Fon­
tana y sus telas con tajos de difícil o imposible tensión durable;
o las amplias habitaciones que se preparan para un temporario
“Pop-Art”. Mas desde ese grito o fuerza de choque, urgentemente
dirigido al contemporáneo, surge también la clara lección de las
Artes Libres, libres de toda determinante como no sea la voluntad
de expresarse el artista y resultar incentivo de intuiciones que
cada hombre las recibe en su vocación personal.
En estos momentos actuales parece inconcebible el error de
medio siglo atrás, y de aún menos, cuando la obra de los verda­
deros artistas creadores — y no repetidores — no lograba en­
frentar a sus contemporáneos, a aquellos con quienes más podía
entenderse y beneficiarse. Esta es para mí la conquista obtenida
por el Arte Moderno. Echemos unos vistazos revisionistas a las
exposiciones importantes, de gran aparato, que el Río de la Plata
pudo ver en el pasado, tal la del Centenario Argentino de 1910.
Los catálogos y las crónicas recogen y aluden a un arte que no
es precisamente el que de esos años ha pervivido. Treinta años
más tarde, en la hermosa exposición del Arte Francés, “De David
a nuestros días”, que aportó magníficas obras maestras, el as­
pecto de lo que en ese momento era contemporáneo aparece como
particularmente descuidado.
Este desinterés por los movimientos en plena vitalidad se ha
corregido. Hay ahora una mejor comprensión de la voluntad di­
námica que el arte significa — toda obra nueva ha sido siempre
excitante — y la atención hacia ella se ha visto fortificada por
la creación de los Museos de Arte Moderno y los citados concursos
que se reproducen largamente por lo que las convocatorias al
artista son hoy muy frecuentes y, digamos a la vez, muy inci­
tantes las provocaciones de novedad. Se cosechan los resultados
obtenidos por el artista, que divulgan los museos y exposiciones
•a un número de visitantes asaz importante, pero que dista mucho
de ser pueblo y /o masa.
Las bienales son todavía hechos flotantes que no conmueven
mayormente a la urbe o a la nación que los organiza; los museos
de arte moderno no son suficientemente frecuentados; la relación
del número de visitantes con respecto a los museos de Arte Clá­
sico es de exagerada desproporción. Una “élite” que, eso sí, surge
cada vez más respetada en su autoridad, los apoya, pero queda
mucho por desarrollar para que el arte moderno cumpla la real
extensión de su cometido; para que sea algo más que algunos
museos, varias bienales — a las que ahora se suma la presente —
o dos calles de galerías de una gran ciudad americana de los
tiempos modernos con inmensas barriadas sin un atisbo de arte.
LA SOLEDAD DEL ARTISTA. — Orientar el arte contem­
poráneo hacia una comunicación con la colectividad, una comuni­
cación más allá de los núcleos que frecuentan exposiciones y
museos de arte moderno es un camino a recorrer más largamente;
y para esa tarea cuentan, desde luego, esos institutos de acción
invalorable. En los contactos de pueblo y masa con el arte merece
recordación algún esporádico brote de muralismo, aparte, claro
está, de la formidable Escuela Mexicana; en tanto que el paso
atrás se ubica en la estatuaria monumentalista de viejo cuño,
con alegorías gastadas, que equivocadamente se la sigue convo­
cando en concursos que, luego con sensatez se declaran desier­
t o s ... Buen eslabón de contactos es el objeto artesanal e indus­
trial con formas nuevas.
(La carencia de tiempo impidió ensayar en esta exposición
una fórmula que estaba entre mis propósitos queridos y desde
mucho tiempo atrás acariciados: aclimatar al público desde el
moderno objeto utilitario o decorativo a la presencia del moderno
arte libre, exhibiéndolos uno junto a otro, mostrando sus relacio­
nes).
Es menester que para cumplir con un momento que se en­
tiende llegado, que a la ciencia crítica de saber escoger y desta­
car lo válido, se agregue ahora la sabiduría de aplicar el arte
nuevo, y también muy especialmente se prepare la sabiduría de
la solicitación, al final, como en épocas bastante anteriores lo
acostumbraba hacer una aristocracia real o eclesiástica. Quiero
decir que para cubrir un reclamo pueda intuirse el advenimiento
de una educación de potencialidad artística creativa que sepa
provocar las artes libres y sus derivaciones.
Confieso que angustia sobremanera comprobar la soledad del1
pintor o escultor inmersos en una cultura de especializados. Sen­
cillamente, viven en “cavernas psíquicas” que reemplazan a las
“cavernas materiales” de los antepasados remotos, según palabras
de Jean E. Charon en el libro "LTiome à sa découverle" (1963),
propulsor de los Centros de Generalización.
Me apresuro a decir que estoy muy lejos de pretender un
“arte dirigido”, que como tal se define al que carece de libertad.
Rigurosamente, no. La capacidad de metáfora y de sensibilizar­
la materia, sólo la tiene el artista; mas también es grande su ver­
satilidad y la posibilidad de absorber los temarios sin que por
ello se ausente de sus interpretaciones la inobviable impronta
personal de la mente y de la mano del autor.
Si se ha dicho que las artes plásticas, al revés de la música,
prescinden de “ejecutantes” posteriores a su escritura para comu­
nicarse, no debe olvidarse que los pintores o escultores son en
cierta manera “ejecutantes” de sentidos e ideas de su época, a las
que no escapan. Por tanto, saber encargar al artista y saber co­
municarse con él es un trabajo social, porque si la forma perte­
nece al artista y a nadie más que a él, con éste puede y debe
realizarse una comunicación que puede juzgarse como bien fac­
tible.
Abandonado en sus propias invenciones, el artista se encuen­
tra, más que por venganza, por pudor de no falsear su verdad,,
obligado a crear casi “ex-nihilo” un mundo sólo de sí mismo, que
aparece — o se lo toma — como un mundo contra los demás. Pero
el artista no es insensible al amor.
La comprensión exacta de esta soledad creadora del artista
y la necesidad de una mutua comunicación del artista con la so­
ciedad, y viceversa, de la sociedad con el artista, se define de la
manera más inteligente en el magistral discurso del Papa Paul»
VI, pronunciado — con más cariño que énfasis — en la Capilla
Sixtina del Palacio Vaticano, el 7 de mayo de 1964 delante de
numerosos artistas. Leo dos de sus párrafos:
“Esto los entendidos lo llaman “Einfühlung”, es decir, la
sensibilidad, la capacidad de advertir a través del sentimiento,
lo que por los caminos del pensamiento no se logrará captar y
expresar, es lo que vosotros hacéis. Pues bien, en vuestra ma­
nera, en esta vuestra capacidad de traducir al círculo de nues­
tros conocimientos — de los felices y fáciles, es decir, de los sen­
sibles, de aquellos que con la simple visión intuitiva se captan
y aferran —, repetimos, vosotros sois maestros. Y si faltara vues­
tro auxilio, nuestro ministerio resultaría balbuciente e incierto y
tendría necesidad de realizar un esfuerzo, de hacerse él mismo ar­
tístico, más aún, de llegar a ser profètico. Para alcanzar la fuerza
■de la expresión lírica de la belleza intuitiva tendría necesidad de
hacer coincidir el sacerdocio con el arte”. Más adelante expresa:
“Pero para ser sincero, reconocemos que también os hemos he­
cho sufrir un poco. Os hemos hecho sufrir porque os hemos im­
puesto como canon primero la imitación, a vosotros que sois crea­
dores siempre vivaces, de quienes brotan mil ideas y mil nove­
dades. Nosotros — se os decía — tenemos nuestro estilo y a él
hay que adaptarse; tenemos esta tradición, y hay que mantenerse
fieles; tenemos estos maestros, y hay que seguirlos; tenemos estos
cánones y de ellos no cabe apartarse. A veces hemos puesto una
capa de plomo encima; podemos decir: “perdonadnos”. Y además,
también nosotros os hemos abandonado. No os hemos explicado
nuestras cosas.. . No os hemos tenido como alumnos, amigos, in­
terlocutores; por tanto, no nos habéis conocido”.
Estas palabras que integran un documento de alta inteligen­
cia de los problemas del arte, quisieron ser circunscriptos — como
se comprende — a las circunstancias del arte religioso; pero tie­
nen vigencia sin límite en la actualidad.
Es muy significativo, y conviene tener presente en ocasión
■de esta muestra de Artes Plásticas, que hayan sido grandes em­
presas industriales las que han hecho posible la organización de
un sostenimiento continental del arte moderno. Propietarios o
dirigentes industriales han comprendido el sostenimiento del arte,
no sólo como una cuota de reconocimiento que los lucros particu­
lares pagan al espíritu; sino que han sentido también la necesidad
de fomentar la creación del arte como ejemplo de progreso que
algo tiene de común con la inquietud que domina en su propio
■quehacer industrial y esto es muy plausible. Sin duda, es aspecto
didascàlico alto de las artes plásticas y débese apurar la exten­
sión de su lección importante. Y aquí vienen en su ayuda estas
reuniones de las Artes Aplicadas que ahora comenzamos a ex ­
perimentar de acuerdo a las propias necesidades locales.
LAS ARTES APLICADAS. — La denominación de Artes
Aplicadas tiene — debe decirse — detractores de muy alto pres­
tigio. “La ornamentación aplicada se convirtió en arte aplicado
— dice el tratadista Herbert Reed en su libro Arte e Industria —,
y todas las comisiones de investigación, todos los museos y escue­
las del país — se refiere a Inglaterra — han trabajado víctimas
de ese error durante un siglo o más”. Mucho de verdad hay en
■ese alerta sobre lo que califica de “monstruosa confusión”, y es
. justa esa descalificación para las enseñanzas de especialización
limitada destinada a artesanos o menestrales, aún con vigencia en
muchos países.
El empleo que en esta Bienal se hace del término Artes Apli-
>■cadas tiene o debe tener horizonte más amplio: el empeño es que
el artista derive el interés y ejercicio de su arte a los dominios
útiles de las disciplinas artesanales e industriales y la aplique
de modo tal que llegue su comunicación a un mayor número de
personas. No escapa a la responsabilidad de la crítica de arte,,
saber orientar hacia múltiples destinos el Arte Moderno.
LIMITES Y MUTUAS INVASIONES DE LAS ARTES LI­
BRES Y APLICADAS. — Fácilmente se repite hoy que la sepa­
ración entre Artes Libres y Artes Aplicadas debe desaparecer. .
Para entenderse en esta premisa conviene, ante todo, establecer
una distinción entre arte y artista. Si yo incito aquí mismo, como
de igual nobleza y no menos estima, a que el artista creador de
artes puras o libres produzca en las artes aplicadas, la razón de
gratuidad o no gratuidad, en el destino de la obra, separa los^
resultados; y es bien fastidioso ver hoy que se acepta la pintura
no representativa, como se confunde expresión abstracta con
decoración, así como otra confusión muy crasa se produce en los
salones entre el dibujo y la ilustración, es decir, entre el dibujo-
plástico y el gráfico. Obras excelentes que serían sumamente
apreciadas cumpliendo su destino, tal la decoración integrante de
la forma de un objeto o el aporte cultural de una ilustración, pera
que nada tienen que hacer en un salón de Artes Libres.
El distingo entre una pintura de las artes libres y la deco­
rativa conviene dominarlo para aclarar en ambos casos su má­
ximo acto estético. De manera totalmente diferente es, por ejem­
plo, como el mismo artista debe actuar conceptualmente sobre la-
base o soporte que ha elegido, sea, un bastidor que lo dedique-
a un tapiz o para un cuadro. En el tapiz, el bastidor es un límite-
de superficie que el artista desde su cartón se propone llenar de
líneas y colores, para que en determinado momento decore uit-
muro al que las medidas y tono del tapiz convengan. En la pin­
tura de caballete, el bastidor y su tela constituyen una ineludible
base física, de tales o cuales medidas, que el artista sólo adver­
tirá como espacio metafísico, que de inmediato tratará de olvidar-
corno soporte ya que lo emplea para la única y nueva organiza­
ción de su expresividad.
A fines del siglo pasado, un pintor y fino pensador de las
artes, Maurice Denis, lanzó su definición de la pintura harto*
conocida. En primer y último término, el cuadro de caballete era
para él “una superficie recubierta de colores dispuestos en un
determinado orden”. La definición fue feliz en aquella oportuni­
dad, en aquellos momentos, cuando aún predominaba la pintura-
de anécdotas; hoy la juzgamos más adecuada a la pintura deco­
rativa, que debe respetar la superficie como límite de una cosa.
Sobre la pintura de caballete á grandes planos, de amplias
síntesis, cada vez más definitoria de un sentido geométrico como*
guía de la visión, estilo caracterizante por excelencia de la época
contemporánea, el también pintor y pensador de la pintura, Gino
Severini, en su Tratado de las Artes Plásticas, ha escrito: “Digan
lo que quieran, la simplificación y las deformaciones muy esque­
máticas siempre están inspiradas en los maestros de las vidrieras,
de los mosaicos o de los frescos, para quienes tenían su razón de
ser”. Justa es la observación de la desubicación de un estilo pic­
tórico aunque haya que reconocerle los méritos precisamente en
la guía de una nueva visión de las artes aplicadas, en el sostén
del prestigio de las bellas formas, hoy presentes, en el objeto
artesanal e industrial.
A propósito de la exposición del pintor Víctor Vasarely, pu­
bliqué la siguiente nota, que se relaciona con la observación de
Severini: “Podríase realizar un juego sin fin con los cuadros del
concretista Víctor Vasarely. Son como cuadros, inútiles en sí
mismos: sus formas no ciñen ningún contenido. Son hermosas
imágenes nacidas de figuras geométricas y recreos matemáticos,
múltiplemente eficaces como ideas para la estética de otros ob­
jetos que no son precisamente cuadros. Diccionario abundante
de formas modernas bellamente pintadas y compuestas, son las
telas de Vasarely. Las extensiones de las localidades de color
en un cuadro del pintor húngaro-parisiense señalan precisión co­
mo para conservar la tensión del nuevo plano pictórico: los en­
cuentros de sus curvas y el pequeño desencuentro de sus ángulos
son ocurrentes y felices; la nitidez de los recortados colores afir­
man la pureza. Sus valores son muchos y muy sonoros, pero no
se les puede estar mirando continuamente como a un cuadro,
como a una de esas pinturas a las que “siempre se les descubre
algo nuevo”. La imagen de Vasarely es tan clara e impositiva, que
se fija en el recuerdo; despierta o toca puntos tan justos de nues­
tra relación armónica, que se graba con firmeza en una delicada
exactitud. Para seguir admirándola desearía de ella una más
propia utilidad. Me agradaría ver las imágenes de este pintor
— es lo que ahora se me ocurre — encima de una leyenda anun­
ciando sus remotas inspiraciones: las catedrales románicas de la
Toscana, la más vieja alfarería, etc. Sé que una vez obtenido el
cartel extraordinario recortaría tan sólo la imagen, tirando la
leyenda, y haría con la figura un cuadro, del cual podría recordar
que había servido en sí mismo para algo”.
Esta insatisfacción, que señalaba en una de mis Reflexiones
sobre el arle y los artistas, lleva más que a la crítica negativa,
al elogio del arte concretista, en el que existe Vasarely y entre
otras sugestiones de otros artistas, esas curvas amiboides de Arp,
de las que un uso tan extendido como hermoso han realizado la
luminaria, los utensilios de la mesa, la jardinería de los buildings,
etcétera.
Tránsito de lo decorativo o aplicado a lo inútil, según Seve-
rini; tránsito de la gratuidad del concretista contemporáneo a lo
útil: al objeto artesano, a la máquina; tránsito de la máquina a
la escultura, a la que mucho inspira directamente, tal las llama­
das “máquinas sin uso”. El mismo objeto, cuando se desutiliza,
comienza a ser juzgado por la sola vida de las formas, por la
relación de sus espacios y volúmenes; cuando aparece la carencia
de estas relaciones, sobreviene lo insoportable, lo que eso sí es
frecuente, porque brilla por su ausencia la concepción de verda­
deros diseñadores creadores.

LA TRAS-DESCENDENCIA DEL ARTISTA. — Un pequeño


montón de barro que el artista toma en sus manos se hace escul­
tura de inmediato: la materia se sensibiliza, una nueva forma ha
nacido, tanto más misteriosa por cuanto no responde a otro pro­
pósito que el subconciente del creador al expresarse, casi conti­
nuarse. Es una expresión personal llena de significados psicoló­
gicos, de valor correlativo a la superioridad de su alma y mente.
El oficio es tentador sin duda alguna. Se incluye a la escultura,
tanto como a los prodigios que hace un pintor con los colores,
entre las artes mayores. La cerámica, el tapiz, la joya, la gráfica,
etc., artes menores. No cabe ningún interés en dimensionarlas,
pero sí establecer en las primeras su carácter personal. Vista en
un ambiente una pintura o una escultura junto a otros objetos,
sobresale por su impresionante imposición. Aún armonizando con
su ambiente, el acento personal reclama una atención poderosa,
como la presencia dominadora de una aislada persona. Las artes
aplicadas decorativas son eminentemente sociales, y en esto con­
siste su jerarquía.
Las artes aplicadas requieren un gusto colectivo, seguro, rei­
terado, pulido, tanto como solicitado. Un mueble de estilo pre­
supone una conjunción de actividades artesanales, solicitantes y
muy respetuosas y comprensivas las unas de las otras (lo que en
nuestro ambiente es de difícil obtención por su falta de madurez)
y responde a una cultura más firme y sedimentada que a un
acierto pictórico aislado. En el dibujo constructor de un mueble, y
también en sus detalles, deben contar los supuestos psicológicos
que personalizan a un autor, aunque los expertos puedan fácil­
mente clasificarlos y darles autoría; lo que importa es su incor­
poración anónima a un estilo.
El artista local se dedicó, hasta no ha mucho, casi exclusiva­
mente a las Artes Libres. Claro que existía por ese entonces el
problema — nada fácil, por cierto, de resolver si no se contaba
con la acción del tiempo — radicado en la carencia de un gusto
ambiental propio; en ésto, poco se había investigado fuera de
las exterioridades folklóricas, tal vez más destructoras que efi­
cientes para el gusto, siempre y cuando no las profundicen e in­
vestiguen altas capacidades, como las hay en esa actividad tan
atrayente.
La artesanía, salvo muy contadas excepciones, no fue soli­
citada para elucidar cuestiones que específicamente le concer­
nían. Tomo como ejemplo la ilustración y su posterior grabación
del papel moneda. En la equivocada creencia de los encargados
de proyectar los elementos gráficos de las emisiones fiduciarias,
bastaba con entregar el retrato de un héroe y la fotografía de
un cuadro histórico de la gesta patriótica a una casa impresora
extranjera, para obtener un documento nacional. Los artesanos
grabadores extranjeros imponían sus gustos, más resaltantes al
primer ojeo de lo que se creyó contenido uruguayo. Es así que
aceptamos sucesivamente como nuestras en el papel moneda las
expresiones de gustos colectivos norteamericano e inglés, y en
un momento dado, en 1930, circulaba — desde luego que en ese
instante no había guerra europea — un billete netamente alemán,
tan denso como un embutido de una "Delikaiessen Haus", junto
a otro, un liviano y casi perfumado billete francés. . .
En los primeros intentos de artesanía contemporánea uru­
guaya en la cerámica, mobiliario y la platería, los gustos — óigase
plagios — se diversificaban según los caprichos del ejecutante,
que elegía sin norma ni convicción alguna, tanto un modelo ita­
liano o español para la cerámica; o se seguía reproduciendo, cada
vez a mayor distancia, como se comprende, modelos de los “Lui­
ses” franceses para el mobiliario; o estampadas guardas inglesas
con irresponsable cincelado para la platería; productos que con­
sumía una clientela que no se preocupaba mayormente por ente­
rarse de lo auténtico.
Se impusieron luego las formas universales que surgieron tan
oportunas y a las cuales mucho ha orientado el Bauhaus de
Walter Gropius (con quien colaboraron, entre otros, artistas tan
originales como Paul Klee y Vasily Kandinsky). Gropius, desde
la arquitectura, lanzó su pensamiento de un mismo sentido cons­
tructor unitario para la casa como para cada uno de los objetos
que podría contener. Arte funcional, antiornamental, de claridad
formal para toda la actividad estética que orientó la nueva v i­
sión, extendida con igual fervor en Suecia como en Finlandia o
Italia y que el educado ojo del mundo artístico local, a su vez,
juzgó adecuado para nuestro medio. Ante la extensión del do­
minio de este lenguaje depuradísimo, multiplicadamente desarro­
llado posteriormente por las escuelas del Industrial Design. y,
claro está, en jaque con sus necesarios contradictores momentá­
neos — me refiero a los que contradicen desde el presente y no
?
á los “pasatistas”, cultores de modas muertas — que permiten
¿lantenerlo vivo como un estilo o caligrafía mental colectiva de
época, el artista culto y capaz ha comenzado a demostrar un
nuevo interés por las artes útiles. A l iniciarse contemporánea­
mente las pesquisas del abstractismo en las Artes Libres, cuando
se comprendió que cabía a la plástica desprenderse de la repre­
sentación de las formas naturales, importantes artistas se dedi­
caron a investigar la creación misma de otras formas naturales
(por lo racionales) para los objetos usuales; y que iba inventando
incesantemente la época tecnológica; eso, y no otra cosa, es el
arte funcional.
El ansia de la “élite” que lucha por la aceptación de la pin­
tura y escultura modernas dentro de sus filas no cuenta ya como
ideal, porque se ha cumplido. Un nuevo norte se desea buscar
ahora atento a sus enseñanzas y para extenderlas. Comprensi­
vamente, el artista de Argentina, Brasil y Urugua 5%como en esta
exhibición se documenta, atravesó el límite de los prejuicios
de artes mayores y menores, como ejemplarizara la estrecha calle
53 de Nueva York, donde, junto al Museo de Arte Moderno está
la Casa de América, dedicada a la más alta y escogida artesanía.
Allí están las magníficas formas pesantes de la cerámica, nuevos
cristales, inéditos tapices, el perfecto gusto en la más increíble
fantasía para crear los tarjetones de felicitación de las fiestas
de fin de año e infinidad de otros objetos con otros materiales y
destinos. Precisamente ahora que la pintura de vanguardia ha
abandonado su preocupación de la calidad, esta bella condición
de la labor del hombre, que sólo se obtiene con la insistida con­
fianza en la nobleza del trabajo, se destaca la creación de obje­
tos de Arte Aplicado como una especie de refugio que buscan
muchos artistas. Después de recorrer las salas del Museo de Arte
Moderno de Nueva York, con sus colecciones magníficas de obras
maestras, penetrar en la Casa de América, donde se ofrecen a la
adquisición pública las creaciones de notables “diseñadores - ar­
tesanos”, como así se les llama a sus autores, es recibir una sen­
sación de frescura, de satisfacción, al comprobar algo tangible
que las manos tocan con fruición y los ojos acarician con felicidad
y cuyo fondo estilístico es el mismo que la mente acaba de reco­
ger en el vecino museo. Objetos que no problematizan al con­
templador sobre la intencionalidad de sus “vidas silenciosas”, ob­
jetos que son declaradamente tal o cual adorno o utensilio y que
por el espíritu de sus formas y la animación o realzada tersura
de sus superficies elevan hacia un más alto nivel la cultura de
sus poseedores.
Diseñador-artesano: conjunción necesaria. En el artesano, la
reiteración de su oficio es camino de perfección; en la confianza
en un lento tiempo que desprende su trabajo destila su poesía;
también en esa su humilde condición de servir desde el Objeto,
terminándolo con gran decoro. El artesano mantiene, repitiendo
en cien piezas iguales, un mismo latido: un latido de cordialidad
humana.
“El artista original — decía Jean Cocteau en su Rappel á
l'ordre — no puede copiar, porque no tiene más que copiar para
ser original”. Demasiado deben compartir este aforismo algunos
jefes de industrias que temen al artista, prefiriendo al idóneo
de una especialización. Hay quien niega al artista técnica y ofi­
cio. Pero nunca será difícil que un artista adquiera prestamente
nuevas técnicas y, desde luego, que las varíe con beneficio. Se
ha dicho que el grabado ha evolucionado mayormente por los no-
grabadores. Lo imposible es que ocurra al revés: que el artesano'
sea capaz de rebasar su límite. No se rebaja el artista en la arte­
sanía; lo que realiza de menor, lo trasciende. Cumple así una-
tras-descendencia; en donde ha descendido, trasciende.

PARTICULARIDADES DE UNA BIENAL DE ARTES APLI­


CADAS. — Siempre habrá Arte Libre, experimental, por aquello
de “podrá no haber poetas, pero siempre habrá poesía”; pero
no puede haber Arle Aplicado, de no existir el inteligente con­
sumidor y promotores no menos advertidos, si no aún más adver­
tidos. Referiré, por tanto, a los estados actuales de los géneros;
de trabajo convocados, y el porqué de sus reclamos visibles u-
ocultos, lo que explicarán las citas que se han hecho en esta?
ocasión.
El adelanto en la práctica de la cerámica ha sido particular­
mente notable en los últimos años, dada la atención que le ham
prestado artistas tan inteligentes como reposados, capaces de fi­
nalizar en un objeto el proceso de una larga y meditada espera
frente al fuego.
Encerrar en lo minúsculo la esencial de las formas y gustos,
modernos: he aquí el convocado milagro de las joyas y la hermo­
sa respuesta.
Muchas simpatías despierta ese descubrimiento del cartel,
aún tan joven que no es siquiera centenario, y que ya tiene muy
buena antología, aunque haya demasiados especialistas en usar
el ingenio ajeno... El verdadero afichista es digno de alabanza
y admiración. Grandes artistas plásticos también le aportan sus
talentos, y es conveniente que así siga ocurriendo, pues unos y
otros completan un bello museo callejero que puede ir fácilmente
a zonas ciudadanas totalmente huérfanas de privilegios artísticos.
En los tapices, la novedad abstractista y las nuevas licencias
de las admitidas técnicas mixtas.
Una condigna atención a la creación de la tela estampada.
Gracias a la incesante demanda femenina de lo inédito, nos dete­
nemos frente a las vidrieras de tiendas, donde se cosecha, por
seguro, más fantasía y armonizaciones que en muchas exposicio­
nes de pinturas juntas.
Se ha tenido especial cuidado en reunir piezas de escultura
de pesquisa o especulación en reducido tamaño para no hacerlas
tan costosas para el autor,; es algo que aquí no se había atendido
suficientemente, pero que era menester hacerlo. Era el deseo de
los dirigentes de la Bienal desviar a ese arte de la escultura de
su única aspiración monumentalista, que abastecía, salvo muy
contadas excepciones, los tradicionales y anacrónicos llamados
a concurso. Bien necesario es rehabilitar la práctica de la escul­
tura especulativa, de obras de arte tridimensionales, por lo que
puedan aportar al mundo de las formas. A la vez, se busca ofre­
cer al contemporáneo algo que tampoco es de nuestro uso: la
integración de arreglos de interiores con esas obras llamadas a
reemplazar con inmensa ventaja al “bibelot”, resabio y tergiver­
sación de otros gustos, que una mala industria produce, para es­
trago de la cultura artística. En los espacios limpiamente geo­
métricos de la arquitectura actual, con los ambientes de grandes
aberturas y muros que no siempre admiten función de pinaco­
teca cabe a la escultura sustituir a la pintura para dar el tono
intelectivo a un hogar. Hay barrios de estas ciudades donde, pa­
radójicamente, los comercios de peor gusto son los de adornos y
¡' v *
> decoración, a veces, llamados "bazares de arte": sus vidrieras son
los templos del "bibelot" horrendo.
Con el comentario de este propósito sobre la pequeña esta­
tuaria puede surgir una comprensión mayor de nuestros pensa­
mientos sobre la Bienal, hayamos sabido o no concretarlos sus
organizadores; un arte verdadero aplicado a un uso más exten­
dido en la vida cotidiana del hombre de hoy. El arte — y por
antelación el artista — aplicado al inmenso repertorio de las
reclamaciones estéticas, tanto las emocionales y de pensamiento
como las estrictamente prácticas.
La integración del artista en la vida moderna es un reclamo
mayor. Otorgar formas nuevas al quehacer humano es tarea para
el arte. Es una conciencia que se aclara cada vez más en el mo­
mento contemporáneo; hay, en consecuencia, con y del artista, la
obligación del reclamo y adecuada respuesta.
La Bienal de Artes Aplicadas debe ser algo más — y si se
quiere, diferente — que un selecto registro de cosas realizadas;
ella pretende ser provocadora de nuevas creaciones, ampliación
de los campos creativos, para que sus beneficios alcancen al
mayor número de individuos; se propone prestar a la vez, una
especialísima acogida a la pieza aislada de mayor laboratorio
que, por ser inédita, no alcanza a cubrir el alto costo de una
propaganda para que pueda servir como cimera y modelo. El
ensayo logrado, susceptible de extensión en número, es el mejor
llegado, al que más se quiere apoyar. Por encima de todo, la
Bienal es un instituto de promoción. Esta es la idea que guió la
iniciativa de la I Bienal Internacional de Artes Aplicadas de
Punta del Este.
w pr^ '
PARTE SEGUNDA

LA E S C U L T U R A
OBSERVACION INICIAL

Panorama de la escultura en el Uruguay. — § Falta de una verdadera


trayectoria.

ABARCADO en su totalidad el panorama de la escultura


uruguaya destaca zonas de interés para el estudio histórico,
revela nombres de valer para el juicio crítico, pero lejos está
de ofrecer una línea de desarrollo que aunque no pudiera
ser considerada como de progreso o perfeccionamiento, ya que
una verdadera obra de arte de cualquier escuela es un ente
concluso al que nada puede cambiarse ni agregar, fuera por
lo menos un coherente trazado de evolución contemporánea.
Si la pintura uruguaya que hemos considerado, participaba
de los principios generales de sus épocas, aunque algunas trans­
formaciones hayan sido iniciadas por artistas uruguayos desa­
rrollados en otros medios de mayor cultura plástica, lo cierto es
que éstos encontraron de inmediato en su propio país una mayor
atención y el interés por sostener las buenas nuevas que impor­
taban y que posiblemente se estaban aguardando. La escultura,
por el contrario, señala en su desarrollo vacíos muy grandes
respecto a la expresión del arte viviente, y no sólo interrupcio­
nes, sino algunas vueltas y regresos peligrosos a expresiones de
gustos pretéritos, sin la suficiente resurrección dinamizadora,
que desde luego, los haría valederos.
§ La escultura, como arte puramente especulativo, crea­
ción estética de la imagen tridimensional, obtuvo poca práctica
y un menor reconocimiento. Es la escultura en el Uruguay un
arte más encargado y solicitado que pensado y comentado. Baste
señalar que al escultor Juan Manuel Ferrari, el primero en tiem­
po de los que obtuvieron fama y cuyos méritos son proverbiales,
no se le ha podido reunir su obra, ni ha preocupado conocer por
buenos calcos los principales detalles de su ejecución máxima,
el “Monumento al Paso de los Andes por el Gral. San M artín”,
situado en las montañas argentinas de Mendoza. La evolución
de la escultura es tortuosa, con vaivenes y altibajos en ideas y
en interés.
Sin embargo, la escultura se usa. Los templos están llenos
de imágenes, así los cementerios; las plazas cuentan con no po­
cos monumentos (estas complicaciones públicas llamadas mo­
numentos que el pasante se despreocupa por d escifrarlas...).
La cantidad excede en mucho a la calidad. El juicio crítico des­
tacando lo que es creación noble, ponderando a los que son
valores de nuestra escultura, discurriendo sobre formas nuevas,
no se realiza, sumiso al derecho de los encargantes hasta en la
indicación de las formas — generalmente pasadas —, acepta­
ción fatalista que rige aun cuando vaya a ornamentar esa obra
los lugares del dominio público de Montevideo, ciudad de as­
pecto general muy nuevo y definida como moderna.
Cuando ha habido discusiones y polémicas que llegaron a
la prensa lo ha sido por el fallo de un jurado de un concurso
de monumentos o de alguna otra recompensa de dinero en los
salones colectivos; querellas de los mismos concursantes que
casi nunca excedieron el interés propio.
LOS TIEMPOS ANTIGUOS. - LA TALLA EN MADERA

La herencia indígena. — $ La talla colonial. — § La escultura religiosa


en madera y su decadencia. — $ Los artistas uruguayos en el arte
religioso.

AUNQUE casi todo el legado que el Uruguay heredó del


arte indio se encuentra realizado dentro de espacios tridimen­
sionales, o sea que son obras de bulto, por lo que correspondería
por lo menos como de más aparente lógica, tratarlo en esta parte
del libro referida a la escultura. Hemos creído del caso ensayar
su consideración en los capítulos iniciales dedicados a la pintura,
por entender que el carácter ejemplar de sus síntesis donde es
mucho lo que se abstrae, en la representación mítica de los abo­
rígenes, sus constantes estilísticas, el vigoroso esplendor tectó­
nico de esas piezas artesanales, tanto en las dedicadas al culto
hechicero como en las utilitarias, son elementos de común esti­
mación para ambas artes plásticas (Véase Capítulo II).

§ Las primeras estatuas que vieron los habitantes de la


Banda Oriental en el período colonial, desde las primitivas fun­
daciones de los españoles hasta después de conquistada la sobe­
ranía de la nación, a mediados del siglo X IX , fueron las imá­
genes religiosas. Estatuas talladas en madera cubiertas de esto­
fado polícromo. A veces sólo tenían la cabeza, manos y pies
trabajados; lo demás del cuerpo sin tratar, apenas articulado
para sostener las vestimentas y hábitos de paño que las recu­
brían. Son estatuas que siguen en su gusto a la maravillosa ima­
ginería española, inigualada mezcla de realismo y misticismo.
Montevideo, ciudad fundada en los tiempos de la decadencia
imperialista española, careció de los aportes artísticos que de
.la metrópoli se le enviaban a otras ciudades hispanoamericanas.
■co
No encontraremos a Martínez Montañez, ni a Salcillo, ni a
Mena, ni a Berruguete, sino sencillas imágenes en su mayoría
de rostros candorosos a fuer de inexpresivos, con algún movi­
miento en el cabello o en los drapeados que agitaban un levísi­
mo barroquismo; modelos de artesanía en su casi totalidad.
De tanto en tanto algunos muñecos menos comunes, más-
rudos pero de mayor carácter y encanto, expresión de la fac­
tura de un bisoño. Eran los que hacían los monjes educadores
franciscanos y jesuitas, que enseñaron a tallar a los indios mi­
sioneros en otras regiones de América, no practicándose aquí
esta artesanía porque el país carecía de material maderero.
Hay una fiereza casi bárbara en la forma cómo estos im­
provisados santeros que proliferaron en diversas partes de Amé­
rica atacan en sus obras los elementos primordiales de la expre­
sividad de las figuras para la acentuación de sus sentimientos
religiosos: los ojos en éxtasis, desorbitados; las llagas de Cristo*
o de San Roque abiertas como un boquete. Estos santeros al­
canzan en su arte la primera bienaventuranza del Sermón de la
M ontaña: son candorosos y puros, son ingenuos. Sus medios
eran sencillos, a veces sorpresivos, como cuando tomaban ver­
daderos cabellos y los encolaban alrededor de la cabeza del
muñeco. Prontamente estas imágenes desaparecieron por toscas,,
de los altares. Después de ellas se colocaron en las iglesias los
engendros de los estatuarios condenados de orgullo, aquellos que
en nombre de un llamado “Arte Clásico” ejercían la perfecta
peluquería de las imágenes.
Aquella imaginería religiosa indoeuropea que nos llegaba de
otros lugares — del Brasil vino mucha y aún sigue arribando —
la gustamos como propia, como perteneciente a nuestro pasado*
artístico, como algo de América que puede un día volver a ser
despertado al interés de nuevas generaciones de artistas, en ver­
siones actuales de los sentimientos iberoamericanos que, precisa­
mente frente a esas imágenes, nos percatamos que están latentes:
en nosotros.
§ Puesto que aquí el arte escultórico se ha regido princi­
palmente por la demanda, conviene ir continuando el tratam ien­
to de su historia, enfocándola desde los medios de consumo.
La falsa apreciación del arte, guió para la estatuaria del
culto la preferencia por el acabado y lo bonito. Fue el momento,
que aún perdura lamentablemente en gran parte, de la imagi­
nería comprada en los talleres de santerías de París (el llamado
“Arte Sansulpiciano” ), de Barcelona y de Génova. Se encargaba
por catálogo; muchos uruguayos adinerados que viajaron a Eu­
ropa, las traían como obsequios para los templos. Prontamente
los altares se llenaron de esas imágenes adocenadas, de pasta
de yeso, hechas en serie, de indigesta dulzonería. No tardan en
aparecer los talleres locales donde esa santería se copió y así se
completó el desastre. Puede anotarse que muy poco y a menudo
nada ha tenido que ver la calidad estética de las imágenes con
la devoción del pueblo. La Virgen de los Treinta y Tres no tiene
más importancia que la de una ejecución relativamente apta
de artesanía que repite, lejano y debilitado, el gusto barroco;
así también la Virgen de la Fundación. Si observamos objetiva­
mente la implorada y taum aturga Virgen de Luján vemos que
la figura es sólo sostén de un manto.
§ Algunas voces se alzaron en la protesta de esa invasión
y en cierto momento fueron oídas para que la imagen se reali­
zara por un artista creador; para que, conforme a las palabras
de Santo Tomás de Aquino, que pedía que “la plegaria no fuera
un acto de rutina, sino un constante fervor del corazón” el artis­
ta ayudara también al orante con su escultura, que hiciera pre­
sente el fervor del creador por conseguir la forma. Y es así, que
aun sin cantar las albricias de una recuperación total del arte
religioso que en la historia ha dado tan hermosos y brillantes
períodos, lo cierto es que hoy puede decirse que la mayoría de
los importantes escultores uruguayos vivientes han trabajado
para las iglesias, entre otros: Severino Pose, Ramón Bauzá, Fe­
derico Moller de Berg, Gervasio Furest Muñoz, José Belloni,
Edmundo Prati, Eduardo Yepes, José Luis Zorrilla de San M ar­
tín, Pablo Serrano, Germán Cabrera.
EL PERIODO DEL MARMOL

El mármol de Carrara. José Livi. — § Artistas y marmolistas. El arte fune­


rario. — § Leonardo Bistolfi. G. Butti. Otros escultores. — $ Propa­
gación de lo clásico.

LA época colonial se señala como la de la talla religiosa en


madera; coincidiendo con el nacimiento del Uruguay como na­
ción, comienza el período del mármol. El principal demandante
es el recuerdo funerario.
La estatua alegórica o el busto son blancos, del mármol de
las canteras de Carrara. Allí había trabajado el primer escultor
de cierta importancia que llega a Montevideo. José L iv i inicia
sus estudios en la misma fuente de la materia estatuaria ita­
liana, perfeccionándolos en la Academia Florentina; de ésta fue
un cumplido discípulo. Livi se instala en Montevideo apenas ter­
minada la Guerra Grande cuya paz se firmó en el año 1851.
En el ejercicio de los más estrictos cánones académicos rea­
lizó un conjunto de obras de corrección plausible que indicaron
cultura y buen gusto en la elección de la tradición clásica. En
primer término, “La Pietá” (1860) de la Rotonda del Cemente­
rio Central, en la línea del grupo de Miguel Angel; luego la esta­
tua de “La Libertad” (1866) en la Plaza Cagancha, bellamente
aplomada, que corona la columna también de mármol, formando
el monumento levantado en homenaje a la paz citada; el “M au­
soleo de los Mártires de Quinteros” inspirado en relieves griegos;
la estatua de “La Caridad” ubicada en el Hospital Maciel y va­
rios otros monumentos funerarios.
A la obra de Livi se la ha tildado de fría pues carece de
la comunicación que hace cálido el encuentro del espectador
con la obra de arte, cuando ésta es expresión directa del mensaje
personal de un creador y no el cumplido respeto por un modelo
artístico, vale decir, variante de otra obra de arte. El mérito de
Livi es la respetuosa atención, su cuidado de repetir una alta
enseñanza; esta pulcritud lo pone más allá, por su comprensión,
de la simple clasificación artesana.

§ Bastante trabajó Livi para nuestros cementerios, pero


muchos más bloques de mármol, principalmente de Cariara, des­
bastados en estatuas y lápidas por otras manos, se depositaron
en la necrópolis Central y también en la del Buceo. “Cemen­
terios blancos” pueden perfectamente llamárseles a los nues­
tros por la dominante albura de la famosa piedra.
El trabajo cantero está hecho en su mayoría por extranje­
ros. Algunos como Livi lo realizaron aquí mismo. En otros casos
el monumento se trajo ya terminado, por lo menos en su parte
escultórica, desde Italia. La mayor acción de estos marmolistas,
radicados o no en el Uruguay, es de escaso o nulo valor artís­
tico. Retratos, cabezas o recortados bustos de facturas mez­
quinas que muestran el doble inconveniente de la documenta­
ción “post mortem” y de la infelicidad de ejecución de marmo­
listas obreros llevados a complejas labores superiores a su al­
cance. Además, alegorías y gustos de momentos ya pasados que
a nadie hoy le interesa entender.
El Cementerio Central muestra en panteones y frontones
de nichos un rico repertorio de motivos de dibujo con cánones
clásicos y académicos.
§ También en el mármol ha llegado la obra importante,
representativa de las escuelas neorrománticas italianas y de la
del desnudo naturalismo. Dos piezas destacadas en cada una
de estas corrientes: “El entierro del héroe del trabajo” de
L eonardo B istolfi en el Cementerio del Buceo y la escultura
de G. B utti en el Central que representa el descanso de un
obrero.
El monumento de Bistolfi es un cuerpo yacente conducido
por un pueblo; las figuras de éste son en altorrelieve. La compo­
sición de ese friso muestra enlaces de un fogoso arabesco. Toda
la gama de posibilidades de la talla, desde su ruda presencia
hasta el más acariciado terminado están presentes, tan valora-
dos y sensibles la una como el otro en esta obra maestra, una
de las mejores, sin duda, que ha producido el famoso escultor
italiano del neorromanticismo del comienzo del siglo.
Tampoco nada descuida Butti en su figura sedente. Obser­
va y copia sin fatigas desde el torso de hombre de vigoroso
realismo hasta las herramientas de su trabajo, para más tarde
envolverlos en los “pasajes sutiles” que deleitaron a tanto ar­
tista ochocentista. Pasajes sutiles o velo artístico que armoni­
zaba como “a posteriori” los volúmenes de una escultura cuyo
equilibrio no partía — como en la gran escultura — de una
primera estructura plástica, sino del natural. La obra de Butti
es un excelente ejemplo de las virtudes y defectos de su ten­
dencia.
Estos artistas, Livi, Bistolfi, Butti, son extranjeros. El pri­
mero, en la continuidad rezagada del clasicismo; los otros, pres­
tigiosos cultores de tendencias desviadas de la gran senda, pero
con virtudes parciales que se debe reconocer y a quienes se agre­
gan los nombres de A ngelo Z a n elli , autor del “Monumento a
Artigas” y G ia n n in o C astiglion i que compuso los relieves del
Palacio Legislativo. Todos ellos, italianos. Hay aportes españo­
les de más reciente data como C oullant V alera , de quien es
el “Monumento a Zabala”, y José C lara , autor del “Monumen­
to de los residentes españoles”, sin contar al rudo escultor anó­
nimo del encantador “Crucero” gallego del Cementerio Central.

§ Mas el destino de la obra de arte en escultura es la de


nacionalizarse en el sitio de su ubicación. Un gran cuadro ex­
tranjero en un museo o en una colección privada puede m ante­
ner su extrañeza en el ambiente; por el contrario, una estatua
o un monumento prontam ente comienza a dialogar con lo que
le circunda, se entiende con los espacios, se relaciona con los
edificios que le dan medida y color, se recorta con el cielo, in­
cluso puede ser determinante del gusto público o su desorien­
tador.
En pintura — relacionar estas dos artes hermanas se hace
indispensable — el arte clásico no ha sido gustado, ni se le ha
dado al pueblo uruguayo la ocasión de conocerlo. Ha habido una
atención hacia el academismo y luego, hacia la pintura moderna.
Los libros y reproducciones de los pintores del arte viviente se
están consumiendo y pasándose por los colegios de la República,
desde hace más de cuarenta años. En escultura, curiosamente
sucede lo contrario. Los calcos que aquí llegaron, algunos muy
buenos de propiedad de la Facultad de Arquitectura o del Con­
cejo Departamental, los en bronce y ya emplazados en las calles
de la Capital, son todos de Arte Clásico. Es así que no encon­
traremos ni a Brancusi, ni a Lipchitz, ni Archipenko, ni siquiera
Rodin o Maillol y con la salvedad de un pequeño B ourdelle *
“Cabeza de Beethoven”, y otro más grande pero de dudosa
atribución a este maestro, pues el “Monumento al Dr. Soca” fue
terminado años después de la muerte del artista, nada tiene
Montevideo en sus plazas, en sus parques y ni aun en sus mu­
seos que señale algo de lo mucho que se ha movido la escultura
europea en este siglo cuya mitad ya pasamos.
Advertidos como estamos los uruguayos por Vaz Ferreira,
el maestro de la “Lógica viva”, no caeremos en el sofisma de la
falsa oposición, fustigando la presencia de la hermosa reproduc­
ción del “David” de M iguel A ngel o las más recientes llegadas
del grupo ecuestre que el V errocchio hizo para el “condottiero”
de Bérgamo, o la de D onatello con su Gattam elata, pero esta
desatención hacia todo lo que la gran escultura del mundo ha
producido por los maestros contemporáneos, indica un retraso
perceptible, que perjudica en primer término al escultor local,
que desconfía de su medio como capaz de recibir conmovido la
inquietud de su espíritu para expresar su momento de vida en
que a él le ha tocado actuar y debe testimoniar.

ao
PRIMERAS MANIFESTACIONES NACIONALES

Las piedras del país. El modelado. — § El escultor Domingo Mora. —


§ Los hijos de J. M. Blanes, primeros escultores uruguayos. — $ Juan
Manuel Ferrari. Luis Pedro Cantú.

PARA el artista uruguayo el trabajo en un material im­


portado, tal el mármol de Carrara, debía fatalmente resultarle
extraño y poco incitante. Escasas son las obras de los estatua­
rios nativos trabajadas en mármol. Hoy, ya caído el gusto por
esa piedra podría decirse que la producción es casi nula. El
artista uruguayo buscó desde sus comienzos la arcilla que ofre­
ce trabajo más fácil, donde la mano actúa más directamente y
necesita de menor experiencia de herramientas.
La piedra volverá a ser trabajada apasionadamente cuando
se comienzan a explotar las canteras nacionales. Los mármoles
duros y granitos del cerro Pan de Azúcar que ha tallado espe­
cialmente y con buena fortuna Ramón Bauzá, la piedra arenisca
y de manera especial la de Tacuarembó, piedra fácil de cortar,
bien sumisa, que se endurece al contacto del aire y adquiere un
cálido tono con la luz. Piedra arenisca de condición y calidad
similares, sino igual, a la que usaban — nada menos — los can­
teros de las catedrales góticas; pero en definitiva, con la apa­
rición de los artistas uruguayos ha comenzado en nuestra his­
toria la época del bronce por la preferencia muy apreciable del
modelado en barro.
Queda aún mucho por investigar para el trabajo lapidario
en la plástica respecto a piedras de colores, donde por com­
binaciones cabe fijar en sus vetas lo que hay de fantástico en
su capricho, utilizar la transparencia del color de un mármol.
Buen muestrario de inspiración es el Salón de los Pasos Perdi­
dos del Palacio Legislativo, revestido enteramente de piedra
uruguaya. Las piedras semipreciosas del noroeste se ofrecen en
el desorden de su generosidad de líneas y colores para que los
artistas se ocupen de ellas; merecen algo más que lo que el hom­
bre le retribuye hasta hoy: joyas de relativo mérito e impecables
ceniceros... Una notable excepción es el panel de amatistas en
el hall del Palacio de la Luz como fondo de la escultura de
Yepes, ejecutado en ese material a sugerencia de nuestro amigo
el Dr. Felipe Gil.
§ Antes de comenzar la consideración de la producción
netamente uruguaya, debemos tratar una figura de suma atrac­
ción, la de un artista extranjero que prefirió el modelado a la
talla. D omingo M ora, escultor, dejó aquí poca obra, pero
dada su condición foránea es de una excepcionalidad susceptible
de ser destacada como única. Nos referimos al sentimiento y
verdad que supo colocar en sus estatuas arrancadas de la misma
historia y vida nacionales. Nada parecido hay en el aporte de
los pintores extranjeros que vivieron en nuestro suelo y que ja­
más pudieron ahondar en el estudio de los tipos vecinos. Iden­
tificado Domingo Mora con nuestro país se entusiasmó en la te­
mática nacional, logrando interpretaciones de real valía que se
dirían, por su ahondamiento, obras de un nativo. Es verdad
que casi lo era, pues fue español, nacido en Barcelona el 8 de
diciembre de 1840. Su “Gaucho de la Plaza de Carretas” es de
lo más sabrosamente folklórico que han realizado las artes plás­
ticas en el Uruguay; “La víctima de la Guerra Civil”, es un
gaucho caído de bruces gimiendo su impotencia física.
§ J uan L uis y N icanor B lanes , hijos de Juan Manuel,
fueron por fecha los primeros escultores nacionales; estudiaron
en Florencia a donde el padre los acompañó para una buena
observación de sus estudios. Pero no sobresalieron mucho estos
artistas, eclipsados aún más por la fama del antecesor, como lo
manifestamos en la parte primera de este libro.
Juan Luis Blanes dejó entre sus trabajos más conocidos,
la estatua del indio “Abayubá”, “ El baqueano de los 33”, mo­
delo de D. Juan Manuel para el cuadro “ Desembarco de los 33
Orientales” y que puede servir para mensurar la diferencia de
talentos; el “Monumento a Artigas” levantado en la Ciudad de
San José y la Estatua de “Joaquín Suárez”. Esta última obra y
la de “Abayubá” necesitaron de perfeccionamientos extraños a
su mano para lucir sus estados actuales. Lo mismo ha ocurrido
con la de “Zapicán” realizada por su hermano Nicanor, siendo el
escultor Edmundo Prati quien agrandándolas, tal como se las ve
en la Rambla Sur, las perfeccionó académicamente, vale decir,
les dio la corrección debida.
Una figura de gran magnitud aparece un poco posterior a
estos autores pero que aventaja en arte y prestigio a todos ellos.
Es J uan M anuel F errari nacido el 21 de mayo de 1874 y falle­
cido en el año 1916 en Buenos Aires, donde se radicara desilu­
sionado de su medio nativo. La pérdida del concurso del Mo­
numento a Artigas había sido dolorosa para el artista; la inter­
pretación del proceso que fundamentó el resentimiento con su
país, lo narra José M aría Fernández Saldaña en su libro Diccio­
nario Uruguayo de Biografías: “Cuando vino el día de la erec­
ción de un gran monumento a Artigas en Montevideo, Ferrari
fue invitado especialmente para concurrir al concurso universal
juntam ente con seis grandes artistas extranjeros. Su boceto y
el del afamado escultor italiano Angel Zanelli entraron en el
mismo plano y si bien conforme a la opinión del jurado, corres­
pondía exigir a cada uno de los artistas una nueva prueba, en
última instancia optóse por el proyecto de Zanelli. La resolu­
ción afectó profundamente al maestro compatriota, que espe­
raba ver convertida en realidad el viejo vaticinio de un amigo:
“la estatua de Lavalleja — el grupo ecuestre inaugurado en
1902 en la ciudad de Minas — será el peldaño para la de Ar­
tigas ”, Sin embargo en la ocasión, Ferrari obsesionado por un
nativismo “á outrance”, había empequeñecido su concepción al
materializarla. Pronto un gran triunfo, obtenido allende el río,
compensó esta decepción y el gran monumento consagrador y
definitivo que no pudo alzar en la Patria, lo levantó magnífico,
en tierra argentina, al Ejército de los Andes”. Tal vez localizó
excesivamente la figuración para el altar de un gran héroe so­
bre el que había que crear un mito, pero quizás la interpreta­
ción real, local, con acento y expresión uruguaya hubiera sido
necesaria lección de autenticidad. El retrato de Artigas, con su
chambergo de campaña calado en la cabeza, yeso de Juan Ma­
nuel Ferrari, estudio para ese monumento continúa siendo hoy
un fresco surtidor de cosas verdaderas.
Era Juan Manuel Ferrari hijo de un escultor italiano de
no muy altas dotes, instalado en Montevideo. Estudió primero
con su padre, luego en la Escuela de Bellas Artes de Buenos
Aires. Pensionado, viajó a Europa, radicándose en Roma concu­
rriendo a los talleres de Ettore Ferrari y Ercole Rosa. En las
academias italianas obtuvo una primera clasificación en 1893.
Vuelto a Montevideo en 1896 funda en la Universidad una clase
de plástica que la regentea gratuitamente durante tres años; le
ha devuelto así al Estado los gastos de su beca.
Desde los simples estudios de becario y sus primeras obras,
como “Pugilista Romano” y “Prometeo”, hasta ese ya justa­
mente famoso monumento incrustado en la imponente cadena
andina, en todo toque de su barro vibra un apasionado, un
fuerte temperamental. De producción poco solicitada, disconti­
nua, la dispersión de propósitos se hace así más evidente: en él
están representadas las diferentes sendas de la escultura de fin
del siglo: academismo, naturalismo documental, neorromanticis-
mo modernista que es la corriente donde más se define. Pero en
cualquiera de ellas, como en cualquier obra de este escultor que.
se va reconociendo, deja la constancia de un artista superior.
A los 24 años comienza el vibrante “Monumento a Juan
Antonio Lavalleja”, que le da la nombradla que ha de culminar
— y permanecer — con el de la montaña argentina, sus dos
obras de mayor facundia. La problemática de esta última es.
inaudita aventura: un artista de una época decadente del arte,
vis a vis a la imponente cordillera americana. Queda descartado
— ¡cómo lo habrá despreciado este arisco! — el recurso fácil
cualitativamente del gigantismo que se emplea para resolucio­
nes similares: habrá comprendido sin duda lo poco inteligente
y desproporcionado que resulta la lucha entre la obra del arte
y el inmenso panorama natural. Lejos de ponerlos en pugna se
ve que el artista conquistó a la piedra con sus bronces que so­
bre ella y para ella diseñó con la aplicación de un artífice.
La larga idea de esta composición que se asienta en las estri-
baciones de la montaña es dinámica, suelta, impulsiva. En el
“Monumento al Paso de los Andes por el General San M artín”,
vecino a la ciudad de Mendoza (República Argentina) busca y
consigue plasmar con alegorías neorrománticas y brío personal
que bien conjugaba con aquellos gustos, la conquista del espa­
cio y la materialización de los vientos andinos. Su grupo de ji­
netes estalla en la figura en alto de “La Libertad” con los brazos
abiertos ;y el ropaje desplegado como alas.
Fuera de su obra monumental débese señalar por su impor­
tancia dentro de la producción del artista y de la historia del
arte uruguayo los bustos y retratos de cuerpo entero, conce­
bidos en diferentes tamaños, que van desde la diminutez de
apuntes que hacía a sus amigos, donde en perpetuidad quedará
fijado un croquis sin que pierda la delicia de la impronta, hasta
la notable estatua de dimensión de tres cuartos del natural de
José Pedro Varela o la un poco más pequeña del General G ar­
zón. De su galería de figuras que lamentablemente se haya dis­
persa y no pocas, expuestas a los riesgos de la fragilidad del
yeso, cabe recordar la del Dr. Nery, Hermenegildo Sábat, Oriol
Solé, Zabala, Colón, Diego Lamas, el esgrimista Revello. Com­
pletan su obra más conocida, monumentos funerarios (Cemente­
rios Central y de Mercedes) bajorrelieves de distintos temas
históricos y sujetos populares.
Con el dibujante y pintor Carlos Federico Sáez, es Ferrari
el artista de ejecución más sensible. Es el de mayor espiritua­
lidad digital con que cuenta la escultura uruguaya; lo que le
permite triunfar por su modelado nerviosísimo en la reproduc­
ción de vestimentas que traduce en su calidad objetiva y ex­
presadas en animación plástica autónoma. Era una preocupación
de época.
Juan Manuel Ferrari abre la senda a la escultura uru­
guaya. Su taller y su obra son ejemplos más docentes que las
clases de los empeñosos profesores que en ese entonces enseña­
ban: F élix M orelli y más tarde F elipe M e n in i , primer pro­
fesor del Círculo de Bellas Artes, autor del “Monumento a
Diego Lamas” y del busto de “ Buschental” en el Prado.
Al taller de Ferrari acudió y fue su más consecuente ayu­
dante, Luis P edro C antó , nacido en San José el 15 de marzo
de 1883 y fallecido en Montevideo el 17 de diciembre de 1943,
autor del “Monumento a Florencio Sánchez”, y de algunos tra­
bajos pujantes como “Joven india”, “Busto de Joven” y el re­
trato “ El vasco Juan”. Perdida la mano izquierda en un acci­
dente de caza, debió abandonar Cantó la escultura, dedicándose
preferentemente al dibujo acuarelado, donde obtuvo señalados
distingos por los atisbos que en una temática netamente local
obtenía su temperamento romántico, sensibilísimo y muchas ve­
ces desbordado que le perjudicara en el ejercicio de la escultura,
arte de mayor meditación.
PERSONALIDADES DEFINIDAS EN DIVERSAS ESCUELAS

El naturalismo de José Belloni. — $ El neobarroquismo de José Luis Zo­


rrilla de San Martín. — § La plástica de Bernabé Michelena. — § El
michelenismo. Alberto Savio. Armando González. Juan Martín. Juan
Moncalvi. — § La penetración vernácula de Homero Bais. — § Luis
Falcini. — § Juan J. Calandria. — Confrontación de los Premios
del Salón del Centenario (1930) y del Primer Salón Nacional de Bellas
Artes (1937).

LA concepción naturalista de Juan Manuel Ferrari se salva


con la extrema agudeza de su mirar que agita y espiritualiza
todo lo que toca o reproduce. El naturalismo total, descartado
de todo convencionalismo, tiene otro cultor genuino en J osé
B ello n i .
Piénsese para aceptar esta afirmación que José Belloni es
el autor del monumento “La C arreta” (1929). ¿Qué es este
monumento? Al tamaño de una vez y media las cosas naturales,
es una composición que presenta el enorme vehículo de nuestros
campos, tres pares de bueyes uncidos, un par de bueyes en des­
canso y el carretero a caballo. Salvo una media rueda que sólo
simula estar enterrada, todo lo demás está expresado y realizado
con naturalidad del relato prolijo pero dominado.
Si como debe opinarse, el arte uruguayo ha sido tocado
desde su raíz por el naturalismo del siglo X IX , el mismo arte
uruguayo le ha dado al naturalismo con “La C arreta”, su mo­
numento.
Como tal lo tomamos. Belloni no buscó simplificaciones,
síntesis, simbolismos u otras formas como la del relieve, de fac­
turas de mayor economía que a la observación se hace necesaria.
Belloni describe todo. Lento y sin premura; también es verdad
que sin desfallecimientos. H ay amor en su copia. Ha estudiado
muy bien a los animales domésticos que Giosué Carducci y
Giovanni Segantini y tantos otros poetas y pintores italianos
de fines del X IX y principios del XX testimoniaron en sus obras
y a las que Belloni, hijo de suizos italianos, está muy unido.
La pequeña estatuaria con estudios de bueyes, caballos y
paisanos la ha realizado repetidamente con ternura evidente que
no se pierde en el pasaje a gran escala de “La Carreta”.
Este naturalismo tan extremo puede dar lugar a confusio­
nes y el paisaje seudoagreste que fue concebido para que acom­
pañara a “La Carreta” en el paseo urbano en Montevideo, in­
dicará que se la toma como obra de simulación. Y no es tal.
Ella atrae, tiene méritos, no rechaza, ni deja indiferente. Es un
romance o descripción de nuestras cosas, amor a un pretérito
determinado.
Sobre ella elucubramos nuevas formas; es como un inci­
tante para otros estudios con signos más universales. Destaca­
mos “La Carreta”, obra de José Belloni, porque escultor de un
país sin tradición plástica alguna, quiso comenzar por el princi­
pio: organizar las imágenes cotidianas de su pueblo, atraer la
atención hacia lo nuestro. Excelente comienzo tuvo este propó­
sito con dicho monumento y camino para poder marchar luego
a evoluciones mayores, más altas, síntesis de arte más puro.
Continuar repitiéndolo sin buscar la superación formal es un
pecado en el que ha caído el mismo Belloni al hacer la variante
de “La Diligencia”.
Belloni realizó diversa obra folklórica. Tiene en Montevi­
deo fuera de ese género que es el que en verdad lo distingue y
consagra, muchos monumentos, algunos de ellos ganados por
concurso y otros de encargo directo. Citamos los de “José Enri­
que Rodó”, “ Barón de M aná”, “Guillermo Tell”, “ Dr. Luis
Morquio”, “Juan Manuel Blanes”, “María Eugenia Vaz Ferrei­
ra”, y “El Entrevero”, importante por ubicación y tamaño, aun­
que el respeto a la temática no justifica la ausencia de organi­
zación compositiva.
Nació este escultor el 12 de setiembre de 1882 y realizó sus
estudios en Europa, donde tiene obra colocada en Lugano, ha­
biendo conseguido en esta ciudad un primer premio en el con­
curso del bajorrelieve “La Reforma Constitucional de 1830 —
primer amor del pueblo tirolés”. Fallecido en 1965, fue el artista
más popular del Uruguay en este siglo.
§ También muy consagrada en su medio es la escultura
de José L uis Z orrilla de San M a rtín . Nació éste en Madrid
el 5 de setiembre de 1891, mientras su padre el Dr. Juan Zorrilla
de San M artín ejercía el cargo de Ministro Plenipotenciario del
Uruguay en España.
Como en el signo sagrado, el progenitor se invoca frente a
la obra de este escultor uruguayo: “ En el nombre del P a d re ..
El padre de José Luis era poeta. Un poeta cristiano de esos que
transforman la m ateria en verbo, buscando la esencial pureza
del principio. Juan Zorrilla de San M artín como poeta guió en
su momento la sensibilidad patriótica de su pueblo. Fue el lírico
inspirador para la creación del monumento al héroe máximo,
Artigas, que ahora se levanta en la Plaza Independencia, y fue
un polemista ardoroso de su causa religiosa.
José Luis Zorrilla de San M artín plasma en el barro la reso­
nancia romántica de su antecesor. Lo hace en forma continuada
de incesante labor. Es José Luis más que un estatuario, un
monumentalista de fácil discurrir. Una gran habilidad de eje­
cución le induce a sobrepasar de inmediato inicios o intentos y
proceder a la terminación de sus obras. La cantidad de trabajo
concretado por José Luis Zorrilla ha creado un mundo de imá­
genes qúe sobrecoge la visión del visitante de su taller. Una
cultura amplia y siempre sedienta de conocimientos, de histo­
ria y literatura clásica principalmente, le hace desbordar en sus
obras los temas de su erudición, desentendiéndose de lo sencillo
o sintético. Apartado de la inquietud del mundo contemporáneo
y apoyándose en su especial formación cultural, se retrotrajo al
pasado como inspirador de labores.
Francamente no podían atraerle el decantamiento purista
de los abstractos, ni el candor de los primitivistas que reviven
arcaísmos. No es el desnudo monstruo plástico el que le suges­
tionó, sino el semidiós griego, las metáforas de los artistas clá­
sicos, los simbolismos de esplendorosas épocas pretéritas en el
apogeo de sus evoluciones.
Tiene para ello un lenguaje legítimamente heredado: es elo­
cuente, no exento de énfasis. Así son “Hércules”, “Cronos”, las
"estatuas del “Obelisco a los Constituyentes de 1830” y otras
muchas más. Una misma inspiración las une en estilo y rasgos,
a punto tal que puede percibirse su obra como un extendido
autorretrato. El entrecejo de sus figuras se frunce, el brazo se
levanta declamatorio, la mano se crispa, los ropajes se retuer­
cen. Esta expresión siempre igualmente impostada a un tono
de arte, ¿acaso es artificio? El énfasis está en la naturaleza de
este artista que en medio de las evoluciones del arte viviente se
aferra a los cánones tradicionales de un barroquismo renacen­
tista.
José Luis Zorrilla inició su aprendizaje profesional en el
Círculo Fomento de Bellas Artes con el citado profesor Felipe
Menini y concurrió algún tiempo a la academia de Antoine
Bourdelle en París.
En su temporaria residencia en Francia realizó dos de sus
conocidas obras “La Fuente de los Atletas” y “Monumento al
Gaucho”, distinguido con una medalla de plata en el “Salón de
ia Sociedad de Artistas Franceses”.
La tradición local obtiene en este artista el intérprete de
acento épico que la valora con gesto que busca extensión y do­
cencia. De las numerosas obras de Zorrilla que registran nuestro
pasado, algunas simbolizan hechos como el “Monumento a la
Batalla de Sarandí,?, una mujer guerrera que guía a un puma;
personajes de leyenda, como el “Viejo Vizcacha”; ese “Monu­
m ento al Gaucho”^ ( “ Primer elemento de la emancipación ame­
ricana y de trabajo” ) es su mejor obra. Excelente obra de un
tipo de monumento ecuesjre que tuvo su auge en el siglo X IX ,
en que se buscó dinamismo y movimiento. Pero en este mo­
numento, el movimiento no desplaza la línea, como temía Bau­
delaire. Precisamente, ¿jneas de gran composición corren desde
el caballo al jinete que levanta una lanza, y líneas tensamente
trazadas en su arabesco al través de las mil pequeñas contor­
siones con que este artista acostumbra a ornar su trabajo. Los
ropajes vuelan recortando duramente el aire libre con esa ágil
pesadez que parece provenirle de su acercamiento a Bourdelle.
Todo en este grupo ecuestre es creación y acierto y cabe
elogiar explícitamente el ejemplo que proporciona de la justa
medida de la escultura. A menudo sucede que las obras de gran
tamaño dejan la impresión al observarlas de cerca, de cosas
agrandadas, y el conocimiento de sus bocetos, más expresivos,
así lo confirman. Quien bien analice el “Monumento al Gaucho”
quedará sorprendido cómo el modelado vigoroso de sus trozos
o detalles sostiene lo vivido de su creación total.
En Montevideo también levanta su “Aparicio Saravia” y
en el centro de Buenos Aires otro grupo ecuestre más, el “Gral.
Julio A. Roca”. En Buenos Aires realiza, como invitado de
honor, una exposición en el año 1936, ocupando su obra doce
de los dieciocho salones de la Comisión Nacional de Bellas Artes.
Sus dotes de monumentalista se acusan igualmente presen­
tes al tratar la escultura religiosa. “ Pietá” es un grupo en
bronce de gran tamaño; su altura es de 2 mts. 80. La Virgen
extiende los brazos cobijando la acción del depósito de Cristo
que piadosamente realizan dos figuras de rostros encubiertos,,
como actitud de suprema resignación por el hecho consumado.
Si toda la composición se impone elocuentemente, el tratamiento-
de Zorrilla al modelar el cuerpo de Cristo es de recogida inti­
midad. La tum ba en mármol de “Monseñor Mariano Soler”, pri­
mer Arzobispo de Montevideo, ubicada en la Catedral, es urr
noble renacimiento de una tradición cristiana de grandes mo­
numentos funerarios. Finalmente tiene en el arte menor de la
medalla varias piezas de hermosa composición.
El aislamiento de José Luis Zorrilla de San M artín, con­
ceptual y formal, le ha impedido tener discípulos y aun con su
taller abierto a los deseosos de conocerle, su obra multiplicada
y su manera reconocible, le inhibieron formar escuela.
§ Contrario fue el caso de B ernabé M ichelena que en
la Exposición del Centenario (1930) obtuvo la más alta recom­
pensa. Excelente retratista, autor de firmes fragmentos de re­
lieve, meditado estatuario, poco ejercitante de la monumentali-
dad. Los bustos más bellos de la escultura uruguaya le pertene­
cen. Son los de escritores y poetas como “ Enrique Casaravilla
Lemos”; de pintores como el “José Cúneo silbando” ; de sus
discípulos como el de “Armando González”, y también los de
“Alberto Zum Felde”, “Manuel de Castro”, “Andrés Percivale”,
“Carmelo de Arzadun”, etc. Son sus amigos.

S
.
Una corriente de simpatía inicia el proceso de sus bustos.
La pureza especulativa de este escultor le hace inadaptado al
encargo, mas lo ubica en un sitio ejemplar en la historia de la
escultura uruguaya. Fue — debe afirmarse — el que con más
confianza trabajó para el arte, moviéndose por la necesidad de
expresarse, y esta generosidad suya de crear escultura, agotán­
dose en el desinterés, tuvo su recompensa: ningún escultor con­
siguió en nuestro medio tanta cantidad de verdaderos discípu­
los — de secuaces y artistas admiradores — como Bernabé Mi-
chelena. Hubo el momento del “michelenismo” en la escultura
uruguaya. ¿Cómo era éste? Desde luego que es el estilo al que
había arribado Michelena a su sazón.
En sus primeras obras busca este artista espiritualidad: fi­
jar y subrayar por medio de largos ritmos y estiramiento de la
figura la sentimentalidad del modelo.
Los escultores frecuentemente alzan los gestos de sus mo­
delos en un deseo de evasión de la perpetua inmovilidad de la
•estatuaria. El extraordinario escultor italiano actual, Marino
Marini, eleva las actitudes en apasionada y paganísima virilidad.
Cada creación suya es un arco más tenso para lo ascensorial.
También Bernabé Michelena levanta el gesto de sus bustos, pero
persigue otra cosa, otro elemento diferente, menos angustiante
o desesperado, quiere expresar la gracia, lo que queda trémulo
•en lo suspenso, una leve agitación de lo estático. El modelado
resbaladizo de sus primeros bustos es como la fijación de una
caricia. Esta cuerda sentimental, muy de la época, muy de los
versos de María Eugenia Vaz Ferreira, tono que Michelena
hacía sonar justo, constituía un verdadero peligro que el ar­
tista supo advertir.
Su reacción importó una nueva forma de trabajo, la del
tallado del yeso. Las aristas que dejan los cortes sustituyen el
íntimo cuchicheo que da el modelado. Lo que busca Michelena
con sus trabajos afacetados y define al michelenismo, es la es-
quematización, el encierro de una obra en una idea plástica,
cuyo dibujo -— idea — está palpitante y trata de no esconderse,
mostrando antes bien el esquema de la construcción de su es­
pacio.
La intencionalidad plástica del escultor se Hace evidente
por primera vez en la escultura uruguaya y pasa a ser su preo­
cupación mayor.
Michelena nacido el 13 de diciembre del año 1888 en Du­
razno, realizó sus primeros trabajos de dibujo y escultura con
Félix Morelli. Viajó a Europa en 1914, obtuvo una beca en
1916 y otra en 1927. Conquista el Gran Premio de Escultura
en el VI Salón Nacional de Bellas Artes (1942). Falleció en
1963.
Como dijimos, la obra en su mayoría está constituida por
retratos; algunos bellísimos relieves; figuras como “La despali-
lladora”, “ El adolescente”, “El obrero urbano”, siendo su escul­
tura de mayor aliento de ejecución el “Monumento al M aestro”
realizado en granito rojo. Es un friso de bajorrelieves que lo
centra, un poco más avanzada, una figura femenina de vigoro­
sos volúmenes. Emplazada bastante oculta en el Parque José
Batlle y Ordóñez, sin espectacularidad alguna, este monumen­
to que por su composición como pocos puede ser altar de exal­
tación, señala en su rincón la misma vida del escultor, que
dedicó su obra al estudio en el que fue pródigo, valeroso y a la
vez enseñante, desde un taller que jamás concitó el interés;
público.
§ Entre los artistas que adhirieron al estilo de Michelena,.
de visible y dibujada esquematización, caben citar algunos nom­
bres prestigiosos, como el de A lberto Savio , autor de finas figu­
ras femeninas y retratista de su amigo el pintor “Alfredo De
Simone” con el que conquistó el Primer Premio del Salón N a­
cional; lamentablemente el escultor Savio desde tiempo atrás
ha ido dilatando cada vez más sus presentaciones.
A rmando G onzález (1912) estudió con Falcini y fue ayu­
dante de Pena, mas sintió como pujante la influencia de Miche­
lena. Es el autor del “Monumento a Basilicio Saravia”, grupo
ecuestre que fue colocado en Santa Clara de Olimar.
El creador de esta importante obra ha recorrido todos los
géneros y procedimientos de las artes plásticas, de la escultura
y de la pintura, siempre igualmente hábil, perspicaz y solvente-
para llegar a la meta de sus propósitos. Tan capaz para com-
pletar los detalles complejos de un monumento histórico, como
para dejar en volanda un grito plástico en un afiche.
Afiches ha ejecutado muchos y ha ganado gran cantidad
de concursos; medallista ha sido el de expresión más plástica;
pintor lo fue de sintéticas “gouaches”, como el ejecutor de pa­
neles históricos, premiado por unas y otras, como escultor,
aparte del cumplimiento de un grupo de tanta importancia co­
mo el citado “ Monumento a Basilicio Saravia”, ha realizado
estatuas que le merecieron el Primer Premio de Escultura del
Salón Nacional en el año 1948.
J uan M artín se presentó desde joven en los salones na­
cionales donde fue repetidamente premiado. Desde sus comien­
zos tuvo una condición afirmativa para la escultura que ha lo­
grado mantener. De ahí el invariable destaque de sus envíos a
las exposiciones colectivas. Una cabeza o una figura de Juan
M artín en esas competencias son testimonios de calidad. En su
faz más destacada es el arte de un auténtico estatuario que
impone a sus figuras actitudes estáticas de un reposo trascen­
dente. Su gran sentido espacial aporta a sus mejores creaciones
una particular elegancia por la soltura con que compone — y
destaca — sus volúmenes. En las cabezas es de más modulada
concepción, deteniéndose en la calidad de la superficie por un
trabajo que la deja semi rugosa para más animarla y hacerla
vibrante.
Excelente dibujante, particularmente notables son los apun­
tes suyos tomados de la estatuaria antigua y clásica en los que
deja de manifiesto su comprensión acertada de la escultura.
J uan M oncalvi que conquistó el Primer Premio del Sa­
lón en el año 1943 está cada vez más guiado por resoluciones
decorativas.
§ Discípulo de Michelena, H omero Ba is , (1 918) fue uno
de los talentos más promisorios que presentaron nuestras artes
desde el nacimiento del Salón Nacional, pero que el ambiente no
supo afirmar, sino por el contrario lo negó, siendo combatido.
A la estética impuesta del maestro, le agregó este artista
sus condiciones personales. Tallaba el yeso — escribimos sobre
sus años mozos antes de su decaída repetición — con tanta au-
dada y brío como expresividad sensible. Tomó como modelo
la gente miserable del rancherío y tradujo cada elemento de
caracterización de sus personajes en formas escultóricas.
Nadie hasta Bais había hecho otro tanto: pasar los seres
que nosotros reconocíamos típicamente como propios a una tal
categoría de pureza formal. Figuras que aquí habitaban eran
reconocidas como verdaderas estatuas. En el II Salón Nacional
(1938) se le rechazó casi todo su envío y allí estaban sus yesos
entre los mejores que en todo tiempo concurrieron a esos certá­
menes.
Como es lógico que suceda frente a lo que es auténtico y
destacado, las formas de Homero Bais, el gran pospuesto de los
primeros salones, fueron seguidas lúcidamente. Lo continuaron
R úbens F ernández T uduri (1920) que en ese módulo conquistó
el Primer Premio del Salón Nacional (1946), V icente B alochi ,
etc., pero con el desamparo hacia la obra de Bais se malogró
el desarrollo de una escuela escultórica uruguaya que había na­
cido en el noble arte de Bernabé Michelena.

§ Ubicación particular tiene en esta historia el escultor


argentino Luis F a lcin i que ya se destacaba en su ciudad de
Buenos Aires. Vino a ejercer la enseñanza de la escultura en el
Círculo F. de Bellas Artes. Fue Falcini en su docencia un apa­
sionado sustentador de los buenos principios de la escultura
entendida como arte de relacionar volúmenes. De su taller salió
una juventud destacada con conceptos claramente entendidos.
Como ejecutante de obras lució su arte en el “Salón de Prima­
vera” que el mismo Círculo organizara, siendo de recordar su
pequeña estatua en cemento “La vendimia” y algunas expresi­
vas cabezas como las de sus compañeros de enseñanza “ Domin­
go Bazzurro”, “Guillermo Laborde” y la titulada “ El dolor”.
Vuelto a Buenos Aires ocupó la dirección del Museo M u­
nicipal de Bellas Artes y fue un movedizo propulsor del arte
moderno en la capital porteña.
§ M uy apreciada es la presencia del escultor J uan J. C a ­
landria que también radicó un tiempo en el extranjero. Artista
de juventud algo más que promisoria y que quedó sin eco.
Cuando ganó el concurso de la beca de estudios, el fallo provocó
una de las más largas y una de las más conceptuales contro­
versias; de una parte, Bernabé Michelena y el grupo Teseo y de
la otra, defendiendo a la concursante Manila Risso, su profe­
sor Luis Falcini y los adherentes al Círculo de Bellas Artes.
Esto ocurría en el año 1926.

J. M. BLANES CALIFICA A DOMINGO MORA

“Con mis cuadros irá un boceto de escultura, ejecutado por


D. Domingo Mora, y que representa “una víctima de nuestra
guerra civil” que es una joya del arte plástico. Mora es español,
pero muy aclimatado aquí: con esta obra ha honrado a su país,
al mío, al arte, y honrará a Chile. Es su boceto todo un poema,
destinado a hacer en estos países, un ruido que no ha hecho nin­
guna estatua hasta ahora.
Prepárese Ud., pues”.
(Fragmento de una carta enviada a un amigo de Chile por
Juan Manuel Blanes, de fecha 17 de noviembre de 1875).
Sin estar enterados de esta admiración, por el solo reconoci­
miento de una afinidad selectiva, al hacer el replanteo de la pin­
tura uruguaya al que aludimos en las palabras liminares, la colo­
camos en el centro de la gran sala que a Blanes se le dedicaba
en esos años. Ciertamente los cuadros de Blanes se identificaban
en espíritu con la escultura de Mora de extraordinaria manera.


%

11. — CONFRONTACION DE LOS PREMIOS DEL SALON DEL


CENTENARIO (1930) Y DEL PRIMER SALON NACIONAL
DE BELLAS ARTES (1937)

Es interesante comparar las premiaciones ocurridas en el


correr de casi un decenio en los dos más importantes certámenes
abiertos en ese lapso: el Salón del Centenario y el del Primer
Salón Nacional de Bellas Artes. Ambos concursos dieron ocasión
a ardientes polémicas en sus momentos. Hoy a distancia cabría
considerarlos como realizados en trastocadas fechas, ya que el
Salón del Centenario dejó un testimonio de un mayor desarrollo
de la comprensión de las artes plásticas que el realizado siete años
después; la consideración actual de valores así lo afirma.
LOS PREMIOS DEL SALON DEL CENTENARIO — 1930

PINTURA. — 1*? Pedro Figari; 29 José Cúneo y Melchor Mén­


dez Magariños; 39 Carmelo de Arzadun, Domingo Bazzurro y
Ricardo Aguerre; Especial: Guillermo Laborde; Mención: Gil­
berto Bellini, Alfredo De Simone, Carlos Prevosti, Luis Fayol.
Héctor Sgarbi.
ESCULTURA. — 19 Bernabé Michelena; 2 9 Antonio Pena y
José Luis Zorrilla de San Martín; 39 Gervasio Furest Muñoz, Se-
verino Pose, y Alberto Savio; Especial: Germán Cabrera; Men­
ción: Juan José Calandria, Aurora Togores, Armando González
y Juan Sciutto.
GRABADO. — 19 Adolfo Pastor; 29 Leandro Castellanos Bal-
parda y Carlos Prevosti; 39 Ricardo Aguerre y Armando González.
DIBUJO. — 19 Ricardo Aguerre; 29 Alberto Savio; 39 Ger­
mán Cabrera.

ARTISTAS PREMIADOS EN EL PRIMER SALON NACIONAL


1937
PINTURA. — Gran Premio: Manuel Rosé; los. Alberto Dura
y Carlos Roberto Rúfalo; 2os. Miguel Benzo y José Cúneo; 3os.
Guillermo Laborde y Domingo De Santiago; 4os. Carlos Aliseris y
Zoma Baitler; Premio Banco República: Pedro Figari; Menciones:
Enrique Albertazzi, Plinio Baptista Brum, Rafael Borella, Manuel
Carbajal Victorica, María Rosa De Ferrari, María Mercedes De
Luis, Carlos Elena, Carlos M. Herrera (h.), Carmen Garayalde
de Massera, Melchor Méndez Magariños, Dolcey Schenone Puig,
Luis Scolpini, Francisco A. Siniscalchi, Alfredo Sollazo y Pe-
trona Viera.
ESCULTURA. — Gran Premio: Edmundo Prati; los. José
Domingo Barbieri y Vicente Morelli; 2os. Dante Contestábile y
Juan Antonio Torrens; 3os. Delia Demicheri, Federico Moller de
Berg y Marta Carafí; Premio Banco República: Juan Sciutto;
Menciones: Federico Escalada, Margarita Fabini, Mario César
Pérez Cassia y Aurora Togores.
DIBUJO Y GRABADO. — los. Ricardo Aguerre y Mario Ra-
daelli; 2os. Manuel García Gil y Eduardo Vernazza; 3os. Eduardo
Guillermo Clulow, Manuel Collazo Castro y Luis P. Cantú; Pre­
mio Banco República: Guillermo C. Rodríguez; Mención: Enrique
Castells Capurro.
C a p it u l o XXX

EL GUSTO CULTO DE LA MODERNIDAD

Antonio Pena. — § Admiración por Bourdelle. — $ Gervasio Furest Mu­


ñoz. — § Severino Pose.

LA intención de modernidad se cumple hasta un cierto


punto con A ntonio P ena . El artista uruguayo hasta la venida
de Joaquín Torres García — y esto en pintura — desconfía de
los maestros de vanguardia. Es, por naturaleza, atemperado o
ecléctico. Antonio Pena tomó como muchos la posición interme­
dia; lo hizo con bastante inteligencia y un buen gusto cierto
que lo define.
Nace el escultor Antonio Pena en el año 1894. Estudia en
el Círculo de Bellas Artes, siendo su profesor de dibujo el cata­
lán Vicente Puig, con quien más tarde pinta y firma un panel
en la Facultad de Medicina. Orientado luego a la escultura
gana una beca de estudios en el año 1921, permaneciendo en
Europa donde concurre a las academias o talleres de Bourdelle
en París y de Antón Hanak en Viena, hasta regresar en 1928.
Muere en Montevideo en 1947.
Entre esas marcas de su vida, levanta monumentos impor­
tantes como el de “La Cordialidad Rioplatense”, emplazado en
Buenos Aires, realizado en colaboración con el Arq. Julio Vila-
majó; el “Hernandarias” ; diversos funerarios de alto estilo; “El
Labrador’’; “Homenaje a Abadie Santos”; y ejecuta varios re­
tratos importantes. Crea un mundo de estatuillas (algunas
reunidas en la “Puerta de Ancap” ) y dibuja asiduamente, pro­
yectando esculturas que no desarrollará; también graba al agua­
fuerte planchas bien compuestas y concreta una veintena de
medallas, de lo mejor que en este género se ha acuñado en el
Uruguay.
Fuera de todo esto goza de su tiempo glosando en conver­
saciones el arte de todas las épocas, con un fervor de recién
iniciado y la seguridad y la ilustración de un esteta de amplio
estudio y consumada experiencia.
En su momento nadie le gana en llegar tan pronto y agu­
damente al meollo de una cualquiera obra de arte. Su perspi­
cacia crítica la derramó por doquier, sin fijarla en escritos dis­
ciplinados; por lo contrario, más de una vez en sus conferencias,
el desborde imaginativo y el placer jocundo de seguir la impro­
visación le dañaron la estructura de su clase.
Profesor de varios institutos, esa misma vivacidad creativa
fue la que mejor imprimió por su espontánea frescura nuevos
conocimientos a los alumnos. En el vértice en el que se reúnen
los caminos de sus virtudes e imperfecciones se encuentran la
admirable facilidad de proyectar o intuir, inspirándose en las
más diversas fuentes, y el placer novelero de atender lo recién
llegado a su mente. Una idea le destruye el interés por la ante­
rior.
De su conversación, gárrula incesante e inacabable que
llevaba a su auditor al viaje sin fin de una fantasía que supo
inventar con posibilidad de existencia, aun lo que no había ob­
servado directamente, una sentencia se recuerda como favorita
en su charla: “Lo importante — solía repetir — es tener ideas;
después de habida la idea, lo demás todo es fácil”.
Es verdad que no hay intuición sin su correspondiente ex­
presión y sus estatuillas y dibujos indican hermosos caminos
futuros para una nueva estatuaria a ser retomada en una más
grande dimensión o en un terminado que hiciera valer en toda
su presencia la creación de una nueva forma. En ocasiones tuvo
la fortuna de demostrar su capacidad de terminar la obra de
arte, de saber aislar la nueva forma hasta expresarla totalmente
aclarada; en otras, su versatilidad le impidió desarrollar en la
ejecución cuidada las muchas ideas que proyectara su ilustrada
inventiva.
Históricamente, el escultor Pena es un artista de entre las
dos guerras: la de 1914 y la de Hitler.
Comienza su obra con la alegría pagana que se despierta en
Europa después de la paz de 1918 y termina su producción, ya
envuelto en cierto desánimo de creador, al iniciarse la segunda
guerra mundial que trae consigo una inquietud intelectual agu­
da, momento en el que ensaya una escultura más arquitectó­
nica y estática, goloso de las obras de Maillol y de Manolo,
sus últimas admiraciones.
Entrambas guerras queda planteada, pero no aún propa­
gada, la revolución total que se vive en estos mismos días con
artistas que asentaron sus principios hace 20 ó 30 años, pero
que recién en los actuales instantes dictan enseñanza colectiva.
Los señores del nofigurativismo o abstractismo ya estaban
actuando en los años en que Pena realiza su aprendizaje euro­
peo, pero no le alcanzan a nuestro escultor la rigidez de prin­
cipios totales, de cambio tajante que aportan los nuevos crea­
dores. Lo que gana a Antonio Pena es una libertad romántica
iniciada en el siglo X IX y que en aquel tiempo tiene una feliz
expresión en Antoine Bourdelle: combinación no exenta de vi­
gor legítimo y ciertamente sabroso de una mitología griega, con
rugosidades arcaicas, de airosas formas amplias poco descripti­
vas. Esta amplitud vislumbra la arquitectura y los ritmos y los
huecos señalan vagamente alguna geometría; en la superficie
el inacabado deja trozos libres para una comprensión a volun­
tad y gracia de indefinida figuración. Arte de entre dos guerras
mundiales, de las dos Exposiciones Internacionales de París de
1925 y 1937, de marcados compromisos decorativos que se sitúa
también en la historia del arte en el medio del camino de la
fundamental revolución de la escultura moderna.
§ El escultor francés Antoine Bourdelle es un conglome­
rado de gustos fácilmente discernibles que contiene desde lo ar­
caico hasta el impresionismo. Además enseña en París en el
ambiente consagrado de “La Grande Chaumière” con frases
admirativas que contagian de fervor, no carentes por cierto, de
sabiduría. Es, él mismo, un gustador de escultura por lo que
no es extraño que aquellos artistas muy cultos que no sólo aman
sus propias obras, acudan a “La Grande Chaumière” y tomen a
Bourdelle como maestro, quien dará mucho estilo escultórico ya
deglutido, ahorrando el trabajo impostergable de ir a las fuentes.
El bourdellismo corre por doquier entre los años 1920 al
1930. Está entre los checos como entre los españoles; igual tocó
a los norteamericanos que a los argentinos. En el Uruguay,
Zorrilla, Pena, Moller de Berg y Furest Muñoz han llevado sus
influencias muy agudas, por lo menos en los momentos inme­
diatos a su contacto. La influencia de Bourdelle, vis a vis a la
esquematización de Michelena, fueron los impulsos de moder­
nidad más colectivos que ha tenido el Uruguay hasta hoy en la
escultura.
§ La gran sugestión recibida en el contacto de Bourdelle,
a cuya academia asistió por los años 1928 y 1929 queda vigente
en largo período de la obra de G ervasio F urest M uñoz , nacido
en el año 1893. Aislándose luego en sí mismo, el artista, más
clásico que romántico, irá aquietando su estatuaria, envolviendo
las formas reposadas. Vivió en San Pablo desde el año 1934 has­
ta 1940, interviniendo distinguidamente en los salones brasile­
ños. De su obra ejecutada en Montevideo se señalan sus apor­
tes al arte religioso con “Hermana de Caridad”, “San Francis­
co”, “Sagrado Corazón”, bella variante de una imagen muy re­
petida, el relieve “Nacimiento de Jesús”.
Furest Muñoz ha realizado trípticos en mármol para el
Palacio Legislativo y varios excelentes retratos, “ Sra. de Arza-
dun” en el Museo M. Juan Manuel Blanes, “ Pablo de M aría”
en la Facultad de Derecho.

§ Cierto es también que la poca cohesión del medio agu­


diza los individualismos y explica que otros escultores vayan
a buscar sus principios en los maestros extranjeros más dispa­
res. A S everino P ose que gana justam ente con Antonio Pena
una beca de escultura en sus tiempos de estudiante se le grabó
la enseñanza del austríaco Antón Hanak. Este es enjuto, prieto
y sarmentoso. La fuerza de la escultura de Severino Pose es
igualmente centrípeta; es una escultura apretada y dura, que la
ejerció en el modelado tanto como en la talla directa de la pie­
dra talco o arenisca, tales sus bellos trabajos “ Retrato del pin­
tor García Reino”, “Cabeza” y pequeña estatuaria.
Nació Severino Pose en 1894; fue su primer profesor en
el Círculo de Bellas Artes, José Belloni. Conquistó varios pri­
meros premios en el Salón Nacional, así como la primera Bienal
de Artes Plásticas del Uruguay que disputan los que se han cía-
sificado Grandes y Primeros Premios en los salones anuales, por
lo que tocóle ser el primer escultor que concurrió a la B ienal
de V en Ecia (la X X V II) conjuntamente con el pintor José
Cúneo, bajo pabellón nacional. Es autor de varios monumentos
ganados por concurso y medallista distinguido. Falleció en el
año 1962.
En el arte religioso del Uruguay el aporte de Severino Pose
es de gran importancia. A él le fue encargada la ornamentación
de la fachada de la Capilla del Convento de las Clarisas en el
barrio de Nuevo París.
Una ornamentación confiada totalmente a la escultura era
un hecho inusitado en el país. Sólo había un antecedente: el
revestimiento del frente del comercio “T osí y Gainza” en la
Avenida 18 de Julio, hecho en bajorrelieve tallado en madera,
obra también de Pose.
El tema desarrollado en el templo es el altorrelieve de la
figura de San Francisco de Asís en medio de los elementos de su
“Cántico al Sol”, en un orden claro y en una expresividad pul­
cra. La imagen de “San Antonio” en la fachada de la Basílica
homónima es también suya. La figura es espigada, de líneas de
bella verticalidad. Su obra máxima en arte religioso, es el gran
“Crucifijo” de la Capilla de San Rafael en el departamento de
Maldonado, templo en el cual, por iniciativa de su mecenas el
Sr. José Pizzorno Scarone, toda la obra escultórica fue solicitada
a los artistas nacionales de mayor destaque. Considerada por
muchos como la mejor escultura de Pose, con ella obtuvo el
citado premio de la Bienal.
Profesor del Círculo de Bellas Artes y más tarde fundador
y profesor de la Escuela Nacional de Bellas Artes, destacáronse
algunos discípulos suyos que tienen obras en colecciones públi­
cas como D ante C ontestábile, M ario C ésar P érez C assia ,
A ngel P anossetti.
C apitulo X X X I

DE NUEVO EL PRECEPTO ACADEMICO


OTROS ESCULTORES DE VARIADOS PROPOSITOS

La inserción académica de Edmundo Prati. — § Vicente Morelli. Arístides


Bassi. Juan D ’Aniello. Amadeo Rossi Magliano. — § Federico Moller de
Berg. Ramón Bauzá. Federico Escalada. Enrique Lussich. — $ Los ais­
lados. — § José Barbieri. — § Pablo Mañé. — § El orfebre Juan
Sciutto. — $ El aporte femenino. Aurora Togores. Manila Risso. Delia
Demicheri. Marta y Elsa Carafí Arredondo. Delia Corchs Quíntela. Mar­
garita Fabini. María Carmen Pórtela.

LARGA radicación en el extranjero — 32 años de ausencia


residente casi de continuo en Italia — hizo el escultor E dmundo
P rati antes de volver al país. Al regresar trajo un bagaje de
conocimientos de raíz clásica y una solvencia profesional bien
completa. Fogueado en ambientes extremadamente cultos y de
ardua competencia, aportó consigo los útiles de lucha para la
imposición y el triunfo de sus ideales artísticos.
De igual manera, en ánimo impositivo, había llegado en
ese tiempo — estamos a mediados de la década del 30 — tras
aún más larga ausencia, el pintor Joaquín Torres García, pione­
ro reconocido en Europa del arte viviente. Las ideas estéticas,
las posiciones de ambos artistas en la evolución de las artes eran
contradictorias, totalmente antípodas. Sorpresiva circunstancia
de desconcertantes efectos.
Nació el escultor Edmundo Prati en la ciudad de Paysandú
en el año 1889 y realizó serios estudios en la Real Academia de
Bellas Artes de la ciudad de Milán. Su preparación fue disci­
plinada, rigurosa; con verdadero ahinco ha recorrido atenta­
mente las manifestaciones de las artes clásicas, lo que le per­
mite ser preciso en las citas de sus escritos de divulgación artís­
tica y conocedor de detalles. Ese estudio le dio un oficio com­
pleto, una profesionalización irrebatible, incluso admirada y re-
cordada en la propia Italia, donde fuera expositor de la “Bienal
de Venecia”.
Al poco tiempo de su regreso definitivo al país, en 1937,
obtuvo el Gran Premio del Primer Salón Nacional de Bellas
Artes con un torso viril en bronce de finísimo modelado. Luego
fue triunfador de los concursos de monumentos como el de “Los
fundadores de la Patria” y del “Gral. José de San M artín”, así
como de otros de menor importancia y de encargo directo. Tiene
hermosos retratos como el del “Pintor Beltrame” y nítidas me­
dallas.
Estando aún en Italia en Caldonazzo (T rento), el escultor
realizó el “Monumento a Artigas” que se levanta en la Plaza
de Salto, obra de envergadura que la componen el grupo ecues­
tre del héroe y más en avance la estatua del lancero, de pie,
que simboliza al hombre de campo, héroe anónimo de nues­
tras gestas de Independencia. Ultimamente fue inaugurada la
citada estatua del Gral. José de San M artín igualmente confec­
cionada en los moldes académicos.
Lo aprendido por Prati en su estudio formativo en la aca­
demia italiana lo implantó y dio consecuentes resultados en el
profesorado que este artista cumplió en la U niversidad del
T rabajo , de cuya “Sección de Artes Plásticas” fuera director.
De entre los jóvenes escultores que salieron de su taller cabe
citar los nombres de E duardo A. L arrarte, H eber R amos P az,
A lfredo H alegua, S erapio P érez de L eón .
Si bien la inserción de Prati, tanto por su obra como por
sus enseñanzas, y no menos por cierto, como director de un
sector gremial que recogió a mucho rezagado que tuvo apoyos
especiales en esferas oficiales, detuvo en gran parte la evolu­
ción de la escultura y toda nueva indagación, la influencia aca­
démica no había desaparecido del todo como sucediera con su
fraterna arte de la pintura. Varios otros escultores nacionales,
seguían adeptos a algunos de sus principios más rígidos, obte­
niendo dentro de esa filiación obras que es de obligación ano­
tar sus aciertos.
§ V icente M orelli, hijo del viejo profesor Félix Morelli,
estudió escultura con su padre. Nació en Italia en 1885. Artista
de correctas presencias académicas, el ejercicio de la función
diplomática lo alejó bastante del trabajo de su taller. Con “La
Madonnina” en mármol, que ya la había expuesto en la Bienal
de Venecia, consiguió el Primer Premio del 1er. Salón Nacional
(1937). Suyos son buenos retratos de “Alejandro Sosa Díaz”,
“Ubaldo Ramón Guerra”, el periodista “Rómulo Nano Lottero”
y una cabeza de “Próspero”. A rístides B assi , italiano larga­
mente radicado en Montevideo gana el concurso del monumento
a los “Los fundadores de Colonia Suiza”, emplazado en Nueva
Helvecia (1936).
J uan D ’A niello (1891), natural de Migues, Canelones,
llegó al final de la segunda década de este siglo, con un oficio
maduro tras prolongada estancia extranjera. Había estudiado
en Italia con el Prof. Vicente Gemito. Es autor de los monu­
mentos a “María Stagnero de M unar”, una composición de fi­
guras y de las estatuas de “José Garibaldi” y “ El Inm igrante”;
el fuerte “Busto del esgrimista Nicolás Revello” más algunas
prolijas medallas de personajes nacionales. A madeo R ossi M a -
gliano (1893), se señala en parques y museos por una figura
femenina en mármol blanco ubicada en el Prado, y varios bus­
tos.
§ Fervoroso cultor del respeto a los principios académicos,
aunque más galo que itálico en su gusto, F ederico M oller de
B erg muestra el aporte de su ejercicio en correctas estatuas de
mármol como el “ Esfuerzo” emplazada en Pocitos, que es un
vigoroso estudio de una figura viril y algunos desnudos feme­
ninos, particularmente los de última ejecución, en los que en-
grosa las cantidades de sus volúmenes tras una mayor arqui­
tectura. Ha conquistado el Gran Premio de Escultura del ¿Salón
Nacional en el año 1946 y más tarde la Beca de la Bienal N a­
cional.
R am ón B auz Á, merece un tratam iento especial. Su inquie­
tud, su compañerismo leal, comprensivo de las libertades de sus
colegas plásticos más avanzados, en sempiterna lucha con la
propia timidez que le impidió ser participante de un despegue
total marca el término medio de una obra que tiene a pesar de
ello sus puntos altos. Su constante y callada labor obtuvo su
especial recompensa en los trabajos de piedra dura. La materia
lentamente entregada favoreció, sin duda, su expresión repo­
sada y tranquila, así como le mantuvo de mejor manera la ten­
sión de sus largos ritmos decorativos. Apices de ésta, su mejor
producción es la gran estatua de “San Rafael”, al frente de la
capilla del balneario del mismo nombre en la zona de Punta del
Este; los excelentes estudios de animales del Zoo, “Aguila” o
“ Pelícano”, con formas de gran pureza en sus síntesis composi­
tivas; el “ Retrato del sabio Roux”. En los últimos años dedicó
sus pesquisas a la cerámica y a las formas no figurativas. Bauzá
ha conseguido aciertos importantes en ese juego que ya hoy no
se practica de “naturaleza y arte”. Lo pudo revivir porque en
la utilización directa de volúmenes vegetales, de formas sim­
ples — las viejas formas del arte — las “Urformen der Kunst”
que tanto sirvieron para las artes decorativas, incluso a la ar­
quitectura. Bauzá meditaba una simbiosis perfecta en las inter­
acciones de formas naturales y abstractas. Había nacido en Bue­
nos Aires en el año 1894 y falleció en Montevideo en 1969.
F ederico E scalada (1 8 8 8 ), ha desarrollado obra folklóri­
ca con evidente penetración en señalar y ahondar lo caracte­
rístico de sus temas. “ El peón de estancia”, estatua encargada
por la Comisión del Centenario, ubicada actualmente en el Pa­
seo del Prado, le pertenece. Finalmente, E nrique L ussich se ha
dedicado preferentemente al arte funerario, existiendo de él en
los cementerios múltiples obras de índole decorativa la mayoría,
pero que importaron una renovación del gusto en las necrópolis
uruguayas.
§ Si como manifestábamos las artes escultóricas locales se
desarrollan con muy pocos polos de atracción, librándose mu­
chas veces al azar de circunstancias las afiliaciones de sus ejer­
citantes por éste u otro gusto, hay artistas que llamaríamos de
extremo aislamiento ajenos por motivos diversos al ambiente
artístico local: Pablo Mañé por su radicación en Europa; José
Barbieri por su voluntad enferma.

§ Una existencia esquiva y triste; una vida agotada en


una lucha contra sí mismo, presa de pesimismo y desgano y un
conjunto de obras m adu ras: he aquí el recuerdo y saldo del
escultor José B arbieri (alred ed o r del 1880).
Dos cabezas: el “Retrato de Manuel de Castro”, poeta que
sirvió de modelo a la mayoría de los artistas del tiempo de su
juventud y la del pintor “Guillermo Rodríguez”, tienen la fir­
meza y los endurecidos rasgos del retrato romano. En el edifi­
cio del Correo la estatua “Mercurio” y principalmente su
“Icaro”, meditada relación de volúmenes, una de las bellas esta­
tuas que ha producido la escultura uruguaya. No menos larga­
mente pensado “El friso del Monumento a José M artí” en La
Habana y el grupo ecuestre del “Gral. Fructuoso Rivera”.
El repertorio de obras de José Barbieri es muy corto. T ra­
bajó escasamente y rompió sin cuidados. En cada obra suya que
ha quedado pervive el testimonio de la insistencia de una intui­
ción de la forma en la mente del artista, rumiante de perfeccio­
nes, que sólo se pasaron a la ejecución cuando el proceso de su
expresión estaba ya concebido por completo en su pensamiento.
§ P ablo M ané nació en 1880. Joven se trasladó a Europa
(1907) viviendo casi permanentemente en París. Cuatro obras
suyas hay en lugares públicos de Montevideo, pero importantes
todas: tres funerarias y el “Monumento a Río Branco”, el más
bello de todos los monumentos ciudadanos en cuanto al perfecto
equilibrio entre su arquitectura, su masa estatuaria en alto y los
sentidos relieves, hasta el medallón del retrato, todo es una
unidad.
H asta el medallón del retrato, recalcamos, sigue un mismo
estilo y gusto, porque precisamente en monumentos hemos visto
cuán fácil es demostrar estilo — engaño visible se comprende —
en una figura simbólica, hacer volar un paño miguelangelesca-
mente o una cabellera a lo Bernini, pero frente al retrato de un
contemporáneo, es interesante observar como esos ímpetus se
aplacan y la concepción no pasa en las vestimentas, de la con­
fección del sastre vecino, y en los rostros, de cualquiera instan­
cia fotográfica.
Aunque tomamos como nuestra esta importante obra de
arte monumental y nos sean familiares sus otras estatuas de
gran tamaño, Pablo Mañé por su formación y educación
es netamente un representante del arte francés. Practica una
escultura de reacción formalista a los desgarramientos rodinia-
nos y a la influencia que el impresionismo hiciera en escultura.
Cada vez más ha ido ahondando el camino a las formas cerra­
das y gruesas, con eliminación de detalles; los ropajes apretados
al cuerpo, tratados en decoración; arte, en último término, de
excelente y antigua tradición, inteligentemente absorbida en los
grandes museos.
En París donde generalmente reside el artista, se empa-
renta su escultura a la de su generación, la de Jeanniot, Drivier
y Poisson, y allí se le ha distinguido dándole una sala en el Salón
de Otoño, lo que le definía aún más en su posición de equilibrio
intermedio entre un arte del pasado y del presente. Miembro de
la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de España,
obtuvo la invitación de exponer con sala especial en la Bienal
de Venecia. En la Capital de Francia ejecutó para la Plaza de
América Latina diversos bustos, entre ellos los de “Montalvo”,
“ Rubén Darío” y “ Rodó” de acuerdo a su visión atenta a una
forma que expresa noble monumentalidad. Regresado definitiva­
mente a Montevideo, el Estado adquirió gran parte de su obra
que ahora se deposita en el Museo Nacional de Bellas Artes.

§ En mitad de su carrera artística, J u a n S c i u t t o (1900)


abandona la estatuaria para dedicarse al relieve, en repujado
de planchas de cobre y a la orfebrería en plata.
Sus temas son, en mayoría, los criollos; la composición es
densa, abigarrada. Su fantasía y resoluciones son extremada­
mente más múltiples que los de aquellos orfebres que trabaja­
ron en épocas anteriores y a quienes recuerda. Es un creador.
Señala su modestia un carácter al arriesgar que se le confunda
con el obrero artesano. Y no es así: la artesanía nacional tiene
por hoy, su punto artístico más alto en Juan Sciutto.
Un artista que, como Sciutto, retoma con mayor capacidad
y más altas dotes de creador la labor de los antiguos plateros
americanos, de los asaz rústicos cinceladores de mates, estribos
y puñales, no merece sino plácemes y divulgación de su obra
de tan viejo cuño y en él, de tan nuevas realizaciones.
Ganó Sciutto repetidamente el Premio Banco de la Repú­
blica del Salón Nacional, distinción bien remunerada con el
que los jurados premiaban en sus primeros tiempos lo muy dis­
tinguido, pero sin complicarse a clasificarlo en el escalafón de
los premios oficiales.
El aprovechamiento de la cerámica como fijación escultó­
rica, tiene su más cumplido ejercitante en el colombiano G.
B otero que realizó las decoraciones del Aeropuerto de Ca­
rrasco y de algunos grupos de vivienda.
§ El aporte femenino a la escultura es de bastante recien­
te data; desde la promesa inconclusa de M anila R isso , vigo­
rosa presencia juvenil, hasta M aría F reire que asumió en un
primer momento la responsabilidad de mayor avanzada de nues­
tro arte escultórico por lo que la citamos aparte, como a la aún
más reciente M abel R abellino , han surgido algunos nombres
de artistas mujeres que demostraron capacidad y comprensión
para el arte escultórico, pero en mayoría prontamente abando­
naron su ejercicio. La inconstancia, es vicio femenino en la
práctica del arte.
Las jovencitas que llenan y desbordan los talleres de la
Escuela Nacional de Bellas Artes aprenden la lección de que
el estudio del arte es algo más que un simple pasatiempo y dis­
cretamente desertan de sus filas aun cuando expongan condi­
ciones promisorias. La constancia es también calidad de espí­
ritu, por lo menos, para que las otras de más aprecio en las artes
puedan aflorar. De nuestras escultoras, A urora T ogores ha
sido la más consecuente y la que mayor número de dificultades
planteó en sus trabajos. Abordó eficazmente la estatuaria, el
relieve y el retrato, impregnando sus trabajos de una recatada
e íntima melancolía.
D elia D emicheri, atenta observadora de los animales, de
los que ha dado bellas imágenes, componiendo con ellos ritmos
decorativos. Las hermanas M arta y E lsa C arafí A rredondo
destacadas en la artesanía artística. D elia C orchs Q uíntela ,
fino espíritu que ha sobresalido en el retrato, y M argarita
F abini en la escultura decorativa, ejecutando también algún
buen retrato.
§ La argentina M aría C armen P órtela, distinguida ya en
su patria, continuó el ejercicio de su arte en Montevideo. Es
esposa del escritor Jesualdo. Su producción artística la divide
entre la escultura y el grabado, técnica en la que ha obtenido
resultados admirables por su sabio oficio al servicio de una mi­
rada agudísima y de impecable buen gusto. A su escultura la
llamaríamos rítmica por la visible armonía con que enlaza los
volúmenes y subraya las coordinaciones de su dibujo compo­
sitivo.
LA NUEVA ESCULTURA

De la Figuración a la Abstracción. — § Germán Cabrera. — $ Eduardo


Yepes. — § Pablo Serrano. — § Nerses Ounanian. — $ Salustiano
Pintos. — $ Octavio Podestá. Mabel Rabellino. — $ Jan Muresanu.
§ María Freire. — $ Pedro César Costa. — $ El equipo de los
Fernández. — § Escultura de pintores. — $ Consideración final.

MUCHOS cambios hubo en el desarrollo de la escultura


en los momentos más cercanos a la actualidad con la ya anotada
imposición de un anacrónico academismo que contó como ba­
luarte a la política de la Comisión Nacional de Bellas Artes y
las consecuentes premiaciones del Salón Nacional. Práctica­
mente entre los años 40 y 50 la nueva escultura fue puesta al
margen del interés de la juventud que posibilitara su rehabili­
tación. Todavía hoy los concursos de becas para escultores jó­
venes están desiertos o los de la Bienal local para premiados,
apenas concurridos.
Es cierto que también en un momento dado en los grandes
ambientes europeos llegó a angustiar la escasez de cultores de
ese arte. Pero aquí la deserción fue casi total y si la pintura
uruguaya en los certámenes internacionales contribuye con su
cuota representativa acompañando al brillo de las grandes ex­
posiciones, por el contrario la escultura se encuentra casi sin
representación. La excepción más notoria es la del escultor Ger­
mán Cabrera que ausente del país desde 1938 — prácticamente
desde que se comienza a forjar una hegemonía académica —
regresa a Montevideo en 1951 y desde entonces es su obra un
continuado proceso de búsquedas en muchas de las posibilida­
des que ha abierto la escultura moderna. La trayectoria de la
figuración al abstractismo fue cumplida en sus manifestaciones
mayores por Eduardo Yepes, Germán Cabrera, M aría Freire
y últimamente por Pedro César Costa, Octavio Podestá, Ma-
bel Rabellino, el equipo de los Fernández en la relación de arte
y tecnología y algunas excelentes incursiones del pintor Agus­
tín Alamán en la nueva figuración. Una gran libertad, ansiosa,
que violenta todos los cánones y principios de toda anterior
escultura figurativa, apasiona al escultor de hoy y aporta sus
conquistas: escultura de huecos y espacios interiores; aprehen­
sión del vacío por el trazo; uso de materiales nuevos; empleo
de materiales viejos, usados y abandonados que resucitan en
el nuevo fin estético; la preocupación y glotonería por las tex­
turas; la materia desgarrada; la exultación del barro; la escul­
tura en movimiento; la escultura incluso del visitante que en
una exposición puede mover bastante a su arbitrio las formas
que se colocan a la incitación de su mano. Sólo parte de ese ci­
tado repertorio ha sido investigado por los artistas que acabo
de nombrar. Sin duda el más inquieto de ellos es Cabrera.

§ Nació G ermán C abrera en Las Piedras, ciudad ale­


daña de Montevideo, en 1903. Estudió en el Círculo de Bellas
Artes de la capital, de 1918 a 1926, con el Prof. Luis Falcini, en
momentos en que se comienza a plantear en el Uruguay una
reacción contra el academismo imperante, de gusto italiano,
imponiendo en cambio la relación de volúmenes como base de
la creación escultórica. En una estada de dos años en Europa
es discípulo de Despiau y de Bourdelle. Algunos años más tarde
regresa a Francia donde es expositor de varios salones. Es en­
tonces que comienza sus preferencias por un arte de mayor
avanzada que lo estudia sin llegar a practicarlo. Instalado en
Venezuela para el ejercicio de la enseñanza, obtiene el triunfo
del Concurso Internacional para el Monumento del General
Páez (1940), héroe nacional. Es recién desde 1946 que comienza
una evolución propia preocupado por la abstracción, aunque par­
tiendo para sus investigaciones de la observación del reino ve­
getal y de crustáceos que inspiran con fuerzas rítmicas más iné­
ditas que el directo tratam iento de la figura humana, caída en
el retrato, siendo la espiral la forma preferentemente practicada.
En 1955 concreta su arte a volúmenes amplios, de principal im­
posición constructiva, donde la humanidad de sus semiseres que­
da sólo atendida a las actitudes más simples y elementales. En
estas últimas expresiones obtiene el Gran Premio de Escultura
en el Salón Nacional de 1958 y la Beca de la Bienal Nacional en
1959. Pero no paran ahí sus búsquedas sino que ensaya la antí­
tesis de sus grandes volúmenes cerrados con la verticalidad de
sus láminas de chatarra, con espacios libres entre una y otra
chapa. De extensa artesanía, ha trabajado Cabrera en arcilla,
piedra arenisca de Tacuarembó, mármol, talla directa en yeso y
cemento, hierro, empleando para relieves el vidrio y la chapa
esmaltada y metalizada, decorando con esos elementos gran
cantidad de edificios de la moderna arquitectura de Montevideo.
En esta tarea de integración, más que decoración de la ar­
quitectura en la que es el escultor preferentemente requerido
ha ido colocando mucha obra de verdadero interés que aún me­
reciendo su cita escapa a la estructuración de este estudio, aun­
que no dejaremos de mencionar la “Torre de la Iglesia de los
Mormones” con sus trece tallas en piedra en torre de 15 metros
y que es en Montevideo una de las más felices realizaciones de
escultura nueva, signo de su tiempo.
Este artista que estuvo demorado evolutivamente en sus
ciclos iniciales es, a partir de la plena madurez que ha de de­
mostrarse de más en más dúctil, permitiéndose expansionar una
sorprendente imaginación en posiciones conceptualmente anta­
gónicas en un mismo período, como conclusas o dominadas en
su intencionalidad y ambas en vías propicias para la vitalidad
de las artes del espacio. Dos series personalísimas, recordables;
entre ellas únicamente hay la concordancia en el tamaño, que
es reducido. Un conjunto numeroso, aún no cesado, de pequeña
escultura no representativa, en bronce. La inventiva es rica,
variada. Los muchos valores que pueden gozarse en las piezas
de mayor dimensión aquí también actúan. La nitidez y el sos­
tén seguro de su recorte exterior en el espacio de su entorno;
la tensión resonante de un hueco, los juegos contrapuntísticos
de texturas; la insólita aparición de sobrepuestos elementos ex­
traños. En síntesis, esta serie es un conglomerado imaginativo
dentro de un solo norte: producir sugestión abierta a muchas
interpretaciones. Este libre fraseo de la pequeña escultura es la
revancha tantas veces deseada contra el inmovilismo monu-
mental y estatuario en el que por tantos años se sumió de
tedio la escultura nacional: excelente conquista. No siempre
todo tiempo pasado fue mejor: habría que recordar el hastío
de la mayoría de los talleres de los escultores en los años 40
detenidos entre el aburrimiento y la ansiedad por la espera de
algún llamado a concurso para monumento público y luego la
recorrida por los salones a donde se enviaba, ya muy marchita
la idea, un agrandado de alguna figurilla que se le aislaba de las
maquettes no triunfadoras en el monumental certamen, o me­
jor dicho, en el certamen del monumento. Nueva conquista
aporta Cabrera, pero queda por resolverse que se la sepa apro­
vechar.
La otra serie la tituló “Montevideo a las 5 de la tarde”.
Fija el título — trasmitido oralmente por el autor — pues qo
ha deseado presentarla reunida — un horario de observación.
Si coetánea al conjunto de pequeños bronces — entra dentro
de un vitalismo necesario para la escultura, esta segunda, com­
puesta por pequeñas escenas en barro cocido policromado tiene
la esencia de contenido popular. Eso que en ellas se trata ocurre,
así sucede siempre que se posea el condicionante de un artista
ducho que invita a meditar y sonreír con su intencionalidad.
“Montevideo a las 5 de la tarde” es un viaje por los suburbios
de la ciudad, cuando va y regresa de sus clases de profesor,
de sus clases de enseñanza estética para niños escolares, cuando
transita las calles pensando en abrir el interés, en plantear uñ
nuevo motivo de atracción para la intrepidez bisoña del alumno.
Son pequeñas escenas ciudadanas, de actos que se repiten a las
mismas horas, por los mismos trayectos y repetidos personajes;
visiones comunes relatadas por un observador burlón de ex­
cepción: la muchacha que espera al novio no conquistado al fren­
te de su casa; el hombre que en el zaguán de entrada hojea las
noticias del diario recién llegado; diálogos de vecinas entre bal­
cones. Su estilo: el popular de los antiguos tablados carnava­
lescos que en sus tiempos de aprendiz de escultor había ayu­
dado a levantar en los barrios. Un “racconto” felicísimo que
por lo penetrante puede extender su interés a muchos más que
los nostálgicos del pasado.
§ E duardo D íaz Y epes hizo una furtiva visita al Uruguay
en el año 1934 acompañando a su suegro, el pintor Joaquín
Torres García. Expuso aquí en ese momento algunos huecos
abstractos donde el espacio se recortaba con firmeza. Fugaz fue
su paso para volver a España, en cuya ciudad de Madrid había
nacido en el año 1910. Volvió terminada la Revolución de su
patria a Montevideo.
Su escultura ya se había destacado en España dentro de
las filas vanguardistas con una excelente aceptación, por lo que
obras suyas están insertas en importantes colecciones de arte
moderno de aquel país.
Ninguna de las posibilidades que ha abierto la escultura
contemporánea escapa a su dominio. La escultura del hueco o
vacío, la rehabilitación estética de materiales poco nobles, la
abstracción pura, y principal y particularmente, la aguda con­
ciencia de la tierra que sigue en sus obras una vida de eternidad,
se testimonian con trabajos logrados.
Hay escultores de piedra; los hay de barro o tierra, mas
hay, como lo hemos comprobado con frecuencia en el arte de
estos dos siglos, los escultores de la carne, los que equivocada­
mente rebajan la tierra intransformable en simuladas copias de
las materias fácilmente corruptibles.
Yepes permanece fiel y más que respetuoso, exultante del
barro con el que trabaja. Este escultor es autor de una obra
maestra donde la tierra ha quedado latente: “La Pietá” en
bronce (Panteón de la familia Pereda en el Cementerio del
Buceo), obra que volcada con espíritu expresionista resume el
panorama dominante de la escultura contemporánea.
Es una obra de arte que testimonia el proceso de la liber­
tad de expresión del artista, del artista consigo mismo, vencien­
do todo temor de soledad y llevando la convicción de su idea
hecha forma hasta el último extremo de su forma cumplida. Una
obra de hondo pensamiento, asombrosamente multiplicada de
signos y, si se quiere, desgarrante testimonio de los mismos dra­
mas políticos y sociales que al autor tocó vivir. La hemos clasi­
ficado de expresionista en cuanto vale en su faz más general y
a que es la destilación más íntima de la expresividad; mas no
puede ceñirse esta escultura compleja en los cánones de una
única escuela. Ella pertenece a todas y a ninguna, vale decir,
que corresponde sencillamente a la escultura.
Si encontramos en el planeamiento de la composición un
punto de partida de las “piedades” del gótico tudesco; si la
simultaneidad de los dobles visajes trae el recuerdo del cubismo
y algunas amplias formas abstractas dicen de la práctica de un
lenguaje de la escultura contemporánea, grato especialmente a
Zadkine; si en el medio círculo dentado de la barba de Cristo
y el borde de la manga del vestido de la Virgen está actuante
la máquina contemporánea; si acá o allá se marcan puntos de
referencia realista, como el pulgar de la mano derecha de Cristo
y el pecho de la Virgen, y también esa tierra y ese barro de la
parte baja que es por sí solo espiritualización de la materia
natural sin espíritu, estas formas asimiladas, intelectuales o na­
turales, están colocadas sin contradecirse, antes bien sumándose
en valores e interés, componiendo una distinción de unidad.
Julio E. Payró dijo de ella: “Piedad españolísima, Piedad cós­
mica, hubiera gustado a Unamuno”.
De lo realizado en Montevideo, señálanse algunas otras
obras de inspiración religiosa, importantes retratos como el del
filósofo “Carlos Vaz Ferreira” y una excelente composición abs­
tracta para el edificio de la u t e . Suyo es también el Monu­
mento a los héroes del mar, emplazado en el Parque Virgilio.
La influencia de Gaudí es manifiesta en esta obra como en otras
de su creación más reciente. Mas el influenciado extiende el
registro del inmortal catalán cuya revolución modernista ela­
borando los edificios sobre sus propias masacres de estilos arqui­
tectónicos se detenía y respetaba la morfología natural (escul­
turas de la fachada del Templo de la Sagrada Familia, Barce­
lona); Yepes lo acompaña — y lo prosigue — en la distorsión
audaz y expresiva de la figura humana. En 1962 conquistó, en
muy ardua competencia, el Premio Blanes con su “Cristo” para
la Capilla de Atlántida.
§ También español es el escultor P ablo S errano nacido
en Crivillén (E spaña) en 1910, cuya obra mereciera en la'
I I I Bienal Hispanoamericana de Barcelona (1955) el Gran Pre­
mio de Escultura ex-aequo con el maestro Angel Ferrant.
Llegó de su país con un oficio constituido, pero en tenden­
cia abiertamente opuesta a la de Yepes. Era un tradicionalista,
gustoso de formas llenas, mediterráneas como las de José Ciará.
Su carrera en Montevideo que le enseñó a comprender el arte
moderno, es una vigilante y siempre despierta actitud para
desprenderse de la tendencia aprendida y conquistar la expre­
sión enfervorizada y más universalista de la época.
De los artistas extranjeros que vinieron sujetos a reglas
tradicionales y gustos pasatistas, ninguno buscó ensayar cam­
bios tan fundamentales, con tanta valentía y coraje como Pablo
Serrano.
Cuando plantea sus movimientos lo realiza sin lastres, libre
y desprevenidamente, lanzándose en un mismo período a ensa­
yar módulos a veces contradictorios, tan sin timidez en una
como en otra postura. Regresó a España en ocasión de haber
conquistado el premio-beca de la II Bienal Uruguaya en 1955
y allí permanece hasta hoy, donde es altamente considerado y
ha representado en algunas ocasiones el arte de su patria en los
concursos internacionales. En Montevideo fue un distinguido ex­
positor del Salón Nacional, donde conquistara el Gran Premio
con su estatua “ Baruch” (1951). Es autor del “Monumento al
Himno Nacional” en Paysandú, de la “ Puerta del Palacio de la
Luz” y del “Busto de Artigas” en Rivera.
§ Una posición de investigación culta de la expresión uni­
versalista y de atención inteligente hacia los más evolucionados
creadores de la época la cumplió N erses Ou n a n ia n , de ori­
gen armenio, de nacimiento griego, habitante en el Uruguay
desde niño y discípulo de Antonio Pena.
Su evolución artística parte de una mitología expresada en
el estilo de los escultores yugoeslavos, para más tarde occiden-
talizarse del todo en recorridos que van desde el cubismo a la
abstracción.
Su lenguaje metafórico son los signos convencionales de los
artistas modernos. Su verdadero tema, la motivación de su?
obras recientes, fue el ejercicio conceptual de una escultura de
los nuevos maestros que había conocido y en los que creyó este
escultor desaparecido prematuramente.
§ S alustiano P intos es un caso muy particular que atrae
honda simpatía, aunque su propósito estético no llegue a alcan­
zar la expresión total del desvelo. Este artista de la campaña
opone a la rareza del pintoresquismo folklórico o de un arte
narrativo, un ansia formal, abstractista, a la vez que de cultura
americana bien plausible. Sin embargo, el natural actúa en sus
recuerdos y los volúmenes vegetales que busca y elige como ins­
piración y gozo de las formas puras pasan a la obra de arte sin
dinámica; en la composición de unos con otros de esos volúme­
nes sus huecos no llegan a ser espacio en el que el pensamiento
del contemplador encuentra un área preocupante. A veces Sa­
lustiano Pintos desarrolla una composición de arabesco inspira­
da en los relieves de las antiguas culturas precolombinas (escul­
tura del Museo Bancario): ¿A quién va dirigida esta expresión
de una neomitología? Sin duda alguna a un recuerdo cultural
al que convendría traer más a menudo a nuestra memoria. Este
autodidacto vivió largo período en la ciudad de Meló. Entre su
obra más reciente cabe señalar sus elevadas columnas en ma­
dera con escalonados discos salientes que adquieren sugestión
de tótem.
§ El escultor O ctavio P odestÁ (1929) discípulo de Se-
verino Pose y Juan M artín, instala la mayoría de sus creacio­
nes a medio camino entre figuración y abstracción lo que no
impide que sus obras acusen por encima de esa duda un sentido
arquitectural de los volúmenes donde puede advertírsele su
veta promisoria. M abel R abellino regresa ahora de Europa
donde radica y ha sido altamente considerada por los ambien­
tes de nuevos artistas. En la Bienal de Jóvenes Artistas de
1963 de la Capital de Francia expuso, seleccionada entre los
artistas residentes en París, una escultura de soldados recortes
de metal — procedimiento hoy favorito en esta plástica — de
la más arraigada concepción no figurativa, de barroca compo­
sición y rico ejemplario de texturas. En el año siguiente ganó
también en París el “Concurso para una nueva imagen de
Nuestra Señora de Lourdes” con una muy espiritualizada y casi
incorpórea figura.
El más nuevo nombre de significación personal aparecido
es el de J an M uresanu , nacido en Bucarest, Rumania, en 1941,
habiendo llegado al Uruguay a los 10 años de edad. Hizo
estudios en la Facultad de Arquitectura que no culminó, pero
con cuyo ambiente quedó relacionado, por lo cual prontamente
recibe encargos de profesionales que buscan su colaboración
para que “aplique” su escultura a los edificios que esos arqui­
tectos levantan. La escultura de Muresanu marca la extrema
antítesis al espíritu geométrico de la escultura de Pedro César
Costa, ordenada en raciocinio, pulida en su terminación, liviana
de formas, pues es casi un dibujo fijo que se recorta en el es­
pacio. Por lo contrario, domina en la escultura de Muresanu la
pesantez de su presencia real, ya grande en su tamaño verda­
dero, un buscado palurdismo acrecido por la rusticidad de las
superficies proveniente de la técnica empleada: el escultor cava
en la tierra un negativo de la forma buscada que la obtendrá
mediante el relleno de cemento el que ha de conservar la par­
ticular aspereza de su origen. Encontramos legítimo este des­
compasado trueno de la escultura de Muresanu: si bien no la
justificaríamos como reacción frente al fino geometralista, era
más que necesario que actuara frente a una estirpe de inocuos
concretistas que acompañaron — sin agregar nada — al racio­
nalismo de la arquitectura en el siglo actual.
§ Ceñida a una sola posición en el arte de este momento,
es la labor de M aría F reire, pintora y escultora de la Escuela
Concretista de la que no hace renuncia alguna en las ya múlti­
ples presentaciones de su obra durante muy largo período y que
distingue una excelente actuación.
Desobjetivada al extremo, sus trabajos en la escultura en
los que emplea hierros, alambres y material plástico, son com­
posiciones de espacios abiertos, razonadas con gran claridad en
sus planteamientos.
§ Ejemplo de convencida posición abstractista de época,
es la escultura de P edro C ésar C osta nacido en la Ciudad de
Colonia en el año 1935. Comenzó en su misma ciudad recibien­
do la influencia de la prédica apasionadamente no figurativa de
la concretista M aría Freire en el mismo Liceo de su ciudad.
Luego ingresó en la Facultad de Arquitectura donde culminó
sus estudios. Esta mayor disciplina en el estudio geométrico
de las formas se advierte fácilmente en sus obras dando así a
las artes plásticas del concretismo una racionalización mayor
que la que se había obtenido hasta el momento. Su presenta­
ción al Premio Blanes de escultura del año 1962 donde obtuvo
algún sufragio, marcó una revelación promisoria y señaló un
camino de evolución necesario. Sus composiciones de “eleva­
ciones”, “distorsiones” o “desarrollos” de chapas de hierro mos­
traban en el dibujo con que se inscribían en el espacio el fun­
damentado equilibrio, tan necesario para la tendencia concre-
tista entre arte y ciencia. Sin calibrar la importancia de este
hecho sobre el que dirá el futuro, era ciertamente un aspecto
nuevo dentro de nuestro arte. En momentos de cerrar la redac­
ción de este libro ha ganado Pedro Costa el Premio Realiza­
ción en la Bienal de Escultura organizada por el Concejo De­
partamental de Montevideo, para la ejecución de un monu­
mento a Eduardo Acevedo Díaz. Es el primer concurso de mo­
numentos que se falla en favor de un arte nuevo.
El escultor E nrique F ernández B roglia (1942) afirmó
desde sus años mozos condiciones ciertas aunque no estables en
la elección de sus devociones. Tentó vías diversas y bastaría
recordar un pequeño retrato — en similar calidad a las cabezas
de Emilio Greco, por citar a un artista de notoria fama — para
depositarle una creencia: pequeña esfera que no sólo se obtiene
por similitud. Pero no es por obras similares, ni por sus tenta­
ciones de Giacometti que hemos de registrar a este uruguayo
inquietísimo, hoy radicado en Europa, sino cuando integrando
un dúo con Carlos Fernández (casualmente homónimo) hoy
ya fallecido, formaron un equipo de un artista y un técnico en
luminotecnia que dejó señalada una buena ruta imposible de no
advertirla como evolución propicia: En exposiciones colectivas
de conjunto: “Los modernos escultores uruguayos” (1967) or­
ganizada por el Museo Bancario en Punta del Este y luego la de
objetos artísticos plásticos, en su mayoría pintores que saliendo
del plano bidimensional invadieron sin timidez el espacio, or­
ganizada por General Electric, proporcionaban los aspectos más
recientes de las artes: realizadas sus obras en acrílico con vivos
y cambiantes colores y luces internas: una escultura que se ilu­
minaba a sí misma correspondía ciertamente a una época verti­
ginosa de avasallantes conquistas tecnológicas.
El capítulo que por costumbre se destina en la historia de la
escultura a la realizada por pintores, tendrá que volver a seña­
lar la intencionalidad bastante actual de los pintores de aban­
donar el plano bidimensional, pero no se ha de registrar aquí
más que el “Monumento Cósmico” de Joaquín Torres García,
dado el valor de documento que en sí mismo encierra y algu­
nos aciertos evidentes de Agustín Alamán, que al final, revelóse
más escultor que pintor, aún dentro de las ambigüedades defini-
torias en el que se confunde la actividad plástica. En tiempo
anterior, los pintores poco esculpían. El “Monumento Cósmico”
fue una excepción. La sencillez de su construcción — particula­
ridad neófita — y el poco riesgo jugado por el artista lo hacen
agradable. Quien lo firma le avala su austera respetabilidad. Los
relieves o salientes, de planos arquitectónicos son apenas insi­
nuados, sin valoración ni carácter. Es un monumento dibujístico
— y esto es una libertad plausible — un buen motivo de divul­
gación del grafismo constructivo y esquematizado del autor, de
sus prédicas de Maestro. Por lo mismo es este monumento pa­
ciente de una advertencia: según los propios y repetidos prin­
cipios de Torres García, el “Monumento Cósmico” traiciona a
su creador. “ Pintura — decía él — dos dimensiones; escultura y
arquitectura, tres dimensiones”. El monumento está concebido
sólo en dos dimensiones y el desarrollo de los tres sólidos —
cubo, esfera, pirámide — que están colocados en la repisa supe­
rior, como en descanso, debió ser la obra total. Ningún escultor
cometería un error semejante o para decirlo con la intención
buscada, siempre habrá alguien que será específicamente escul­
tor.
Y ahora, A gustín A lamán (1921). Cultor de la “nueva
figuración”, había comenzado a practicar con evidente acierto
la imaginería larvada y monstruosa de su tendencia en la es­
cultura después de laborar con ella en los cuadros. Pintor de
levantados empastes en los que en sus superficies los espesores
cuentan como insinuaciones de formas, fácil le fue la considera-
ción de lo tridimensional. Agustín Alamán ha regresado a ra­
dicarse a Europa, de donde provenía.
Si dijéramos, porque así es nuestra convicción, que el úl­
timo quinquenio centrado en el año 1970 es uno de los más fe­
lices momentos que ha vivido la escultura desde mucho tiempo
atrás, ¿se nos podrá creer? ¿Acaso no se repite a diario todo
lo contrario? Se habla de su crisis, de concursos sin competi­
dores, de desiertos salones de escultura. Todo esto es cierto.
Pero también es cierto que para obtener la verdad no pocas
veces hay que descreer de las noticias y desatender informacio­
nes. Muchas veces los hechos deforman y más tarde la historia
debe corregir sus balances.
Una meditación sobre lo apreciado en los últimos años
realizada por los artistas uruguayos en objetos que configuran
arte del espacio es dentro de la relatividad del medio muy rica
y de fecundos caminos: práctica de la pequeña escultura que
acucia a la imaginación creadora, que, ay! Dios mío, cuanto
se necesitaba dinamizarla; popularizaciones que no significan
descensos sino horizontalidad de una cultura (del creador, por
supuesto); conjunción del arte tridimensional con las conquistas
tecnológicas; interés del pintor por no quedar prisionero del
plano, o aburrido de fingir perspectivas, etc. No seremos del
todo optimistas por cuanto cabe dudar si sociedad y Estado
están preparados a saberlos sostener. Algo se puede afirmar sin
embargo: aquella estatuaria de gran bulto no ha de presentarse
como en los salones de otros tiempos, salvo que en vez de bultos
sean grandes formas que están estallando por su contenido.
ILUSTRACIONES

LA P I N T U R A
LAS ARTESANIAS
CAYETANO GALLINO - RETRATO DE PAULA PUENTES DE PEREZ 7
JUAN MANUEL BLANES - RETRATO DE BESNES E. IRIGOYEN 9
10 JUAN MANUEL BLANES - LA REVISTA DE 1885
JUAN MANUEL BLANES BOCETO DE LA FIEBRE AMARILLA' 11
12 CARLOS F. SAEZ - INTERIOR
CARLOS F. SAEZ - AUTORRETRATO ]3
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24 CARLOS A. CASTELLANOS - HERCULES EN EL JARDIN DE LAS HESPERIDES - Tapiz
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MILO BERETTA - MUELLE VIEJO


HUMBERTO CAUSA - PLAZA DE POLLENZA 29
CARMELO DE ARZADUN - PLAYA
38 PEDRO f ig a r i - SALON c o l o n ia l
42 RAFAEL P. BARRADAS EL GAUCHO
GILBERTO BELLINI - PUENTE 43
44 AMEZAGA AUTORRETRATO
46 LUIS SCOLPINI - RETRATO DEL NOVELISTA FRANCISCO ESPINOLA EN EL CAFE
JOAQUIN TORRES GARCIA - RETRATO DE VELAZQUEZ
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52 EDGARDO RIBEIRO - PAISAJE DE ASIS


AUGUSTO TORRES - RETRATO DE E. RIBEIRO 53
54 VICENTE MARTIN - LA CAFETERA GRIS
VICENTE MARTIN TALLER 55
56 JOSE ECHAVE - ZORRERIAS
mm ..
MANUEL ESPINOLA GOMEZ PASAJE - Tèmpera 61
¿2 JUAN VENTAYOL - SAN JUAN
WASHINGTON BARCALA - CHATARRA 53
LUIS SOLARI - PINTURA Y COLLAGE ¿5
68 MARIA FREIRE - VARIANTE N? 54

J.
JOSE GURVICH - MADERA 69
70 AMERICO SPOSITO - PINTURA
S P y - Xj.SP* y l Kj
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HILDA LOPEZ - LABERINTO 7]


72 JORGE DAMIANI LA CASONA
i

JORGE DAMIANI - PINTURA 73


74 NELSON RAMOS - ARTIFICIO
76 J0SE GAMARRA - PINTURA
ALEJANDRO CASARES - MUJER EN EL JARDIN 79
HUGO LONGA - MAQUINA DESTRUCTORA DE SUEÑOS, CREADORA DE TEMPESTADES - Collage
80
V

ENRIQUE MEDINA RAMELA LA CINTA DE MOEBIUS


82
ALFREDO TESTONI - MUROMAGORIA EN OVALO - Fotografía
RIMER CARDILLO - UN TRAGA ALDABA - Aguafuerte - Aguatinta - buril, sobre cobre g^
35 LUIS ERNESTO AROSTEGUY - PROTEGIENDOSE DE LA LLUVIA DE NAPALM Kelim - Tapiz
AGUEDA DI CANCRO - MOVILES - Vidrio g9
ILUSTRACIONES

LA E S C U L T U R A
t ‘«-h*«. f V s, ^
EPOCA INDIGENA ANTROPOLITO DE MERCEDES
1,

1
JUAN M. FERRARI EL CAFETERO SAN ROMAN 95
TOO BERNABE MICHELENA RELIEVE
102 ANTONIO PENA - HERNANDARIAS
1IQ GERMAN CABRERA - HIERRO - 1963
INDICE DE PERSONAS CITADAS

Abbondanza, Jorge - 278. Bais, Homero - 312, 319, 320.


Abril, Manuel - 177. Baitler, Zoma - 214, 217, 218, 322.
Acevedo Díaz, Eduardo - 111, 345. Bakst, León - 144.
Ackerman - 47. Balbis, Roberto - 239.
Acquarone, Miguel Orestes - 118. Baletti, Romeo - 190.
Aguerre, Ricardo - 118, 192, 193, Balochi, Vicente - 320.
322. Baptista Brum, Plinio - 322.
Aguilar, Francisco - 85. Barbazán Lagueruela, Mariano -
Alamán, Agustín - 254, 264, 337, 106.
346, 347. Barbey d’Aurevilly - 103.
Aibertazzi, Enrique - 322. Barbieri, José Domingo - 118, 120,
Aldama, Yamandú - 238. 322, 328, 331, 332.
Aleijadinho - 41. Barcala, Wàshington - 230, 231,
Alies, Hugo - 277. 235, 237, 244, 248.
Aliseris, Carlos W. - 192, 194, 195, Bárcena, Catalina - 180.
322. Baroffio, Eugenio P. - 117.
Alix - 219. Baroffio, Orestes - 116, 118.
Alpuy, Uruguay - 210. Barthold, Manuel - 123, 127, 128,
Alzaga, Pedro - 214, 219. 221.
Amándola, Guiscardo - 239, 254, Barradas, Rafael P. - 167, 177/184,
270. 189, 222, 242.
Amézaga, Eduardo - 124, 214, 215. Barrios Pintos, Aníbal - 71.
Anglada Camarasa, Hermenegildo - Bassi, Arístides - 328, 330.
134, 143, 150, 157, 170. Battaglini, Dardo - 113, 118.
Apollonio, Umbro - 247. Baudelaire, Charles - 315.
Araújo, Orestes - 33. Basler, Adolphe - 174.
Archipenko - 305. Bauzá, Francisco - 71, 72.
Aron, Raimundo - 73. Bauzá Ramón - 301, 306, 328, 330,
Aroztegui, Luis Esteban - 278. 331.
Arp - 287. Bauzer, Francisco - 90, 96.
Arzadun, Carmelo de - 57, 118, 120, Bayot - 47.
146/148, 156/158, 170, 227, 322. Bazzurro, Domingo L. - 115/117,
Aseunqao, Octavio C. - 46. 119/124, 188, 215, 221, 255, 322.
Ayestarán, Lauro - 250. Becerro de Bengoa, Miguel - 118.
Baeza, Teófilo - 85. Bellini, Gilberto - 124, 185, 188,
Baeza, Ricardo - 143. 189, 202, 322.
Belloni, José - 118, 120, 301, 312, Brugnini, Cecilia - 278.
313, 326. Burri, Alberto - 271, 282.
Benlliure, José - 85. Butti, G. - 302/304.
Benzo, Miguel - 90, 96, 322. Cabezudo, Fernando - 222, 224/
Berdia, Norberto - 192, 195, 196. 226 - 270, 278.
Beretta, Milo - 119, 120, 132, 141, Cabrera, Germán - 118, 239, 301,
142, 170. 322, 336/339.
Bernini - 332. Calandria, Juan José - 312, 320,
Berruguete - 300. 322.
Bertrand, Arthus - 47. Camargo, Iberé - 266.
Besnes e Irigoyen, Juan Manuel - Campa Soler, Raúl - 35.
45, 49, 50, 62, 67, 125. Campos, Alfredo R. - 117.
Bissière, Roger - 186. Cándido, Salvatore - 247.
Bistolfi, Leonardo - 150, 152, 302/ Cantú, Luis Pedro - 120, 306, 310,
304. 311, 322.
Blanco, Juan Ildefonso - 59. Carafí Arredondo, Marta y Elsa -
Blanes, Mauricio - 66, 67. 322, 328, 334.
Blanes, Juan Luis - 79/81, 307. Carbajal, Eduardo Dionisio - 65,
Blanes, Juan Manuel - 23, 38, 50, 79, 84.
53, 54, 57, 59/70, 74, 75, 79/82, Carbajal Victorica, Manuel - 146,
84/88, 97, 105, 106, 111, 120, 160, 322.
125, 158, 165, 175, 194, 237, 321. Cardillo, Rimer Angel - 277.
Blanes, Nicanor - 66, 79/82, 307, Carducci, Giosué - 312.
308. Carreño De Miranda, Juan - 220.
Blanes Viale, Pedro - 107, 120, Carrière, Eugenio - 215.
132/139, 142, 144/146, 155, 156, Casal, Julio J. - 178, 179.
226. Casares, Alejandro - 276, 277.
Boccioni, Umberto - 181. Casas, Ramón - 113.
Bonnard, Pierre - 141, 142, 174. Cassinari - 242.
Bonnat, León - 220. Cassou, Jean - 198, 206.
Borella, Rafael - 128, 322. Castellanos, Alberto - 120, 189.
Borra, Pompeo - 260. Castellanos Balparda, Leandro -322.
Bosch, Jérôme - 195. Castellanos, Carlos A. - 117, 119,
Botero, G. - 334. 120, 132, 143, 144, 156, 189.
Bottero, Fernando - 51, 221. Castellanos, Roberto - 85, 93, 120.
Bourdelle, Antoine - 305, 315, 323, Castells Capurro, Enrique - 322.
325, 326, 337. Castiglioni, Giannino - 304.
Bougainville, Luis Antonio - 45. Cattelani, Raúl - 238.
Brambrila, Fernando - 45. Causa, Humberto - 146/148, 154/
Brancusi - 305. 156, 267.
Braque, Georges - 74, 128. Cézanne - 115, 185, 186, 205, 207,
Bravo, Bernardino - 190. 236, 254, 263.
Bréhier, Emilio - 73. Ciaranfi, José - 85.
Bezzuoli - 53, 86, 87. Ciseri, Antonio - 53, 62, 63, 85/87,
Brughetti, Romualdo - 173. 106.
Clara, José - 304, 342. De Prò, Guillermo C. - 120, 122.
Clulow, Eduardo Guillermo - 322. De Santiago, Carlos - 90, 93, 94,
Cocteau, Jean - 291. 120.
Collazo Castro, Manuel - 322. De Santiago, Domingo - 322.
Collivadino, Pio - 101. De Santiago, Ramón - 66, 93.
Comas, Carlos - 118. De Simone, Alfredo - 146/148, 160,
Constable - 90. 161, 322.
Constant, Benjamin - 134. Despiau - 337.
Contestabile, Dante - 322, 327. Desnoyer - 219.
Corbi, F.X. - 70. De Stéffanis - 126.
Corchs Quintela, Delia - 328, 334. Detaille, Eduardo - 91.
Cornu, Juan Fernando - 97, 102, D ’Hastrel, Adolfo - 45 , 47/49.
104. Dicancro, Agueda - 278.
Corsetti, Carlos - 128. Dieci, Vito - 238.
Correa, Manuel - 84, 85. Dieste, Eduardo - 146, 148, 155.
Costa, Pedro César - 336, 344, 345. Di Lorenzo, Donato - 126.
Costigliolo, José Pedro - 227, 239, Dinetto, Lino - 125, 129.
240, 254/257. Disney, Walt - 195.
Coullant Valera - 304. Donatello - 305.
Cristiani, Ernesto - 254, 270, 271. D ’Ors, Eugenio - 26, 183.
Cuneo, José - 56, 118, 120, 146/ Drivier - 333.
154, 157, 162/166, 169, 170, 201, Du Bos, Charles - 87.
227, 254, 322, 327. Dufy - 193.
Curci, Antonio - 120. Dura, Alberto - 132, 138, 322.
Chagall, Marc - 173. Durand-Brager, Jean Baptiste Hen­
Charon, Jeane E. - 284. ri - 48.
Chastel, André - 56. Earle, Augustus - 47.
Chateaubriand, Assis de - 246. Echave, José - 222, 224, 239.
Chiâppori, Atilio - 127. Elena, Carlos - 322.
Chucarro, Alejandro - 112. Escalada, Federico - 322, 328, 331.
Damiani, Jorge - 254, 259/262, 264, Escardó, Héctor - 128.
' 267. Escurra, Agustín - 118.
D'Aniello, Juan - 328, 330. España Corrado, Mario - 278.
Darandeau, Stanislas Henri Benoit- Espinola. Gómez. Manuel - 227,
48, 49. 230/233, 244.
Darwin, Charles - 45, 46. Espondaburu, Horacio - 79, 82.
De Ferrari, Maria Rosa - 214, 221, Etchebarne Bidart, Andrés - 120,
322. 146/148, 154/156.
De la Cârcova, Ernesto - 106. Fabini, Eduardo - 232.
Del Monaco, Crisanto - 128. Fabini, Margarita - 322, 328, 334.
De Luis, Maria Mercedes - 322. Falcini, Luis - 118, 312, 318, 320,
Della Valle, Angel - 106. 321, 337.
Demersay - 79. Fattori, Giovanni - 85.
Demicheri, Delia - 322, 328, 334. Fayol, Luis - 189, 322.
Denis, Maurice - 123, 193, 286. Fernández, Carlos - 345.
Fernández, Enrique - 259, 345. Giaudrone, Domingo - 128.
Fernández Almagro, Melchor - 113. Gil, Felipe - 307.
Fernández Saldaña, José María - Giorello - 128.
47, 82, 117, 308. Gleizes - 155.
Fernández Tudurí, Rubens - 320. González, Armando - 312, 318, 322.
Ferrant, Angel - 341. González, Carlos - 83, 196.
Ferrari, Ettore - 309. Gottlieb, Adolf - 164.
Ferrari, Juan Manuel - 71, 297, 306, Goulu, Jean Philippe - 45, 51, 75.
308/310, 312. Goya - 90.
Ferrer, Hilario - 82. Grass, Amadeo - 45, 51, 75, 220.
Fielding, Copley - 47. Greco, Emilio - 345.
Fierens, Paul - 26. Gregory, William - 46.
Figari, Pedro - 57, 77, 128, 134, Grethe, Carlos - 120, 189.
142, 147, 165, 167, 168, 170/176, Grípoli, Pascual - 238.
201, 234, 322. Gris, Juan - 183, 185.
Figari Castro, Juan Carlos - 167, Gropius, Walter - 289.
176. Gurvich, José - 210, 212.
Fitz-Roi - 46. Gutiérrez, Rivera - 128.
Focillon, Henri - 256. Gutiérrez Solana, José - 183.
Fonseca, Gonzalo - 210, 211. Halegua, Alfredo - 329.
Fontana, Lucio - 282. Halty, Adolfo - 222, 223.
Fontanesi - 150, 152. Hanak, Antón - 323, 326.
Fornassari, Eduardo - 277. Heide, Daniel - 258.
Frangella, Humberto - 189. Heidegger, Martín - 10.
Fra.nk, Lucía - 221. Hellgren, Bengt - 239.
Freire, María - 239, 254, 256, 257, Héquet, Diógenes - 74, 75, 90, 91,
334, 336, 344. 111.
Fresno, Fernando - 178. Herbin - 256.
Friesz, Othon - 193. Hernández, Anhelo - 210.
Furest Muñoz, Gervasio - 301, 322, Hernández, José - 68.
323, 326. Herrera, Carlos María - 105/107,
Furriol, Diego - 59. 109/113, 115/117, 119/122, 132,
Fuselli, Henry - 86. 150.
Gallino, Cayetano - 45, 51/54, 62, Herrera, Carlos María (hijo) 322.
75, 125. Herrera y Reissig, Julio - 152.
Gamarra, José - 254, 259, 265/267. Huyghe, R. - 132, 273.
Gándara, Antonio de la - 137. Ingres - 86, 87, 220.
García Gil, Manuel - 322. Isabey, Eugenio - 48.
García Reino, Oscar - 185, 187, 230, Jaume y Bosch - 128.
239, 240, 244. Jeanniot - 333.
Gaudi - 200, 341. Jesualdo - 335.
Gaudín, Bolívar - 238. Jiménez, Juan Ramón - 136.
Gauguin, Paul - 146, 150. Jones Brown, Alfredo - 117.
Gemito, Vicente - 330. Jordaens - 100.
Giacometti - 345. Kabregu, Enzo Doméstico - 128.
Kandinsky, Vasily - 289. Marini, Marino - 317.
Klee, Paul - 130, 289. Martens, Conrad - 47.
Kline - 261. Martín, Juan - 23, 28, 31, 32, 312,
Kubistchek, Juscelino - 246. 319, 343.
Kuniyoshi - 223. Martín, Vicente - 185, 187, 222,
Kunstler, Charles - 174. 223, 266.
Laborde, Guillermo - 118, 119, 146, Martino, Eduardo de - 92, 128.
147, 159, 189, 190, 222, 244, 255, Martínez Montañez - 300.
322. Martínez Sierra, Gregorio - 180.
Lanau, Federico - 118. Más, Emilio - 129.
Laporte, Domingo - 84, 85, 244. Massera, Carmen Garayalde de -
Laroche, Ernesto - 50, 90, 94, 95. 322.
Laroche, Fernando - 128. Massini, Carlos L. - 85.
Larrarte, Eduardo A. - 329. Mattarazzo Sobrinho, Francisco -
Larravide, Manuel - 90, 92, 120, 246.
128. Matisse, Henri - 122.
Lasala, Martin - 116, 117. Matto Vilaró, Francisco - 210.
Lauvergne, Barthélemy - 47, 48. Maveroff, Carlos - 126.
Leandre, Charles - 277. Mazza, Hugo - 239.
Lecour, Lola - 221. Mazzey, Luis - 192, 196.
Le Fauconnier - 186. Medina Ramela, Enrique - 254,
Léger, Fernand - 223. 257/259, 269.
Leonardo - 126, 179. Meissonier, Ernesto - 91.
Lhote, André - 124, 185/188, 202. Mena - 300.
Lima, Manuel - 210, 212. Méndez Magariños, Melchor - 148,
Lipchitz - 305. 192/194, 322.
Lissardy, Brenda - 221. Mendoza, Manuel - 59.
Livi, José - 302/304. Menini, Felipe - 117, 150, 310, 315.
López, Hilda - 248, 254, 259. Merida - 189.
López Lomba, Marco - 278. Merson, Olivier - 88.
Longa, Hugo - 254, 267/269, 278. Merton - 274.
Longhi - 127. Mezzera, Rodolfo - 137.
Lussich, Enrique - 328, 331. Michelena, Bernabé - 118, 148, 227,
Llorens, Antonio - 239, 254, 256, 312, 316/322, 326.
257. Michetti, Francesco Paolo - 99, 100.
Machado - 30, 136. Micoud, Julio - 117.
Maillol - 305, 325. Miguel Angel - 302, 305.
Maini, Alejandro - 116. Mir - 134.
Mancini, Antonio - 77, 99. Modigliani - 242.
Manet - 108. Moller de Berg, Federico - 301, 322,
Manolo - 325. 326, 328, 330.
Mañé, Pablo - 328, 331, 332. Moncalvi, Juan - 312, 319.
Marchetti, Arturo - 118. Monet, Claude - 108, 133, 263.
Marchand, Willy - 214, 218. Montani, Andrés R. - 254, 265.
Marías, Julián - 37. Montero Bustamante, Raúl - 60.
Montiel, Jonio - 210. Paulo VI - 284.
Mora, Domingo - 306, 307, 321. Pavlotzky, Raúl - 230, 239, 240,
Morelli, Domenico - 99. 244.
Morelli, Enzo - 260. Payró, Julio E. - 203, 341.
Morelli, Félix - 117, 118, 310, 318, Peciar, Silvestre - 238.
329. Pena, Antonio - 118, 318, 322/326,
Morelli, Vicente - 322, 328, 329. 342.
Moreno Galván, José M^ - 263. Perelló, Carlos Maria - 255.
Mortarotti, Margarita - 239. Pérez Cassia, Mario César - 322,
Moterwhell - 261. 327.
Mucha - 102, 103. Pérez de León, Serapio - 329.
Mucchi, Antón - ISO. Perinetti, J. C. - 146, 153, 154, 162,
Muresanu, Jan - 336, 343, 344. 163, 166, 254.
Muñoz, Daniel - 101. Perlasca, Martin, 127.
Nantes, Hugo - 212. Permecke, Constant - 182.
Neme, Clarel - 51, 214, 220, 221, Pernety (Dom) Antonio José - 45.
270. Pesce Castro, César A. - 146/148 -
Néstor - 143. 156.
Neuville, Alfonso - 91. Pettoruti - 257.
Nieto, Amalia - 222. Picasso, Pablo R. - 113, 204, 240/
Novoa, Leopoldo - 254, 272. 242.
Odojherty, Juan Secundino - 59. Pintos, Salustiano - 336, 343.
Oliva Navarro, Juan Carlos - 120. Pisarro - 108, 131.
Olivier, Luis Amadeo - 49. Pizzorno Scarone, José - 327.
Onetto y Viana, Ofelia - 239. Plattner, Karl - 270.
Ortega y Gasset - 167. Platschek, Hans - 125, 130.
Orozco - 189. Podestà, Octavio - 336, 343.
Ounanian, Nerses - 336, 342. Poisson - 333.
Paez Vilaró, Carlos - 230, 240/242. Polleri de Viana, Amalia - 221, 264,
Paez Vilaró, Jorge - 254, 259, 265. 278.
Pagani, José Maria - 214, 219. Pollock - 261.
Pagano, José León - 54, 60, 106. Portela, Maria Carmen - 328, 335.
Pagés y Ortiz, J. - 128. Portinari, Càndido - 224, 260.
Pailós, Manuel - 212. Pourbus, François - 43.
Pallejá, Miguel - 84, 88, 89, 120, Pose, Severino - 118, 301, 322, 323,
141. 326, 327, 343.
Pallière, Juan León - 48. Pradilla - 100.
Pallizzi, Filippo - 99. Prati, Edmundo - 81, 301, 308, 322,
Panossetti, Angel - 327. 328, 329.
Pareja, Miguel Angel - 185, 187, Presno, Lincoln - 230, 239, 240, 243,
190, 230, 238, 240, 242, 243. 257.
Parpagnoli, Gaetano - 128. Prevosti, Carlos - 185/188, 202, 222,
Parra, José Felipe - 128. 231, 242, 244, 322.
Pascal, Blas - 258. Puig, Domingo - 105, 112.
Pastor, Adolfo - 148, 227, 322. 1 Puig, Salvador - 105, 112.
Puig, Vicente - 118, 128, 323. Rusiñol, Santiago - 113, 134, 136.
Puvis de Chavannes - 205. Saa y Faria, José Custodio de - 40.
Queirolo Repetto, Luis - 90, 95. Sábat, Hermenegildo - 118.
Queirolo, Pedro - 128. Sábat G., Hermenegildo - 254, 265,
Quesada, Aníbal - 82. 277.
Rabellino, Mabel - 334, 336, 337, Sáez, Carlos Federico - 76, 77, 97/
343. 103, 105, 120, 132, 135, 180, 226
Radaelli, Mario - 322. 234, 310.
Rafael - 86, 126. Saint Roman, José A. - 239.
Rama, Angel - 57. Salcillo - 300.
Ramos Paz, Hebert - 329. Salinas, Pablo - 127.
Ramos, Nelson - 238, 254, 259, 262/ Saiterain Herrera, Eduardo - 63.
264. Sánchez Barbudo, Salvador - 101,
Reed, Herbert - 285. 102, 106, 107, 127.
Rembrandt - 33. Santos, Máximo - 59, 64, 69, 71.
Renom, Federico - 84, 85, 94, 95. Saredo, Duilio - 189.
Renoir - 108, 131. Sarfatti, Margarita - 52, 66.
Reyles, Carlos - 176. Savio, Alberto - 312, 318, 322.
Ribeiro, Alceu - 210, 211. Schenone Puig, Dolcey - 132, 138,
Ribeiro, Edgardo - 210/212 - 254. 322.
Ricobaldi, Hugo - 254, 271. Schiaffino, Eduardo - 64.
Rienzi, Miguel - 118 - 120. Schmidt, George - 268.
Risso, Manila - 321, 328, 334. Sciutto, Juan - 322, 328, 333, 334.
Rivello, Carmelo - 118, 185/188, Scolpini, Luis - 118, 214, 216, 322.
202, 231. Seade, Felipe - 192, 196.
Rivera, Diego - 180, 189. Segantini, Giovanni - 313.
Rodin - 32, 305. Seijo, Carlos - 84, 85.
Rodríguez, Guillermo C. - 120, 132, Seldmayr, Hans - 78.
139, 140, 322. Serra, Enrique - 112, 127.
Rodríguez Arnays, Ariel - 238. Serrano, Pablo - 125, 130, 301, 336,
Roh, Franz - 182. 341, 342.
Rolleri López, Celina - 249 Seuphor, Michel - 199, 200, 202.
Romero, Nelson - 277. Severini, Gino - 181, 287, 288.
Rosa, Ercole - 309. Sgarbi, Héctor - 118, 185, 189, 190,
Rosas, Juan Manuel de - 47. 322.
Rosé, Manuel - 118, 132, 144, 145, Signac - 131.
170, 322. Silveira, Enrique - 278.
Rossi Magliano, Amadeo - 328, 330. Simini, Emidio - 258.
Rosso, Medardo - 141. Simón, Lucien - 144.
Rousseau, Aduanero - 43. Siniscalchi, Francisco A. - 214, 218,
Rouault, Georges - 205. 322.
Rothfuss, Rhod - 239. Siqueiros, David Alfaro - 38, 195.
Rúfalo, Carlos Roberto - 90, 95, Sironi, Mario - 197.
96, 322. Sisley - 108, 131.
Rugendas, Mauricio - 48, 49. Sívori, Eduardo - 89.
Solano Gorga, Nelsa - 221. Ussi, Stéfano - 79.
Solari, Luis A. 230, 231, 237, 238, Utrillo, Miguel - 113.
264, 278. Valle Inclán, Ramón del - 113.
Soler, Mariano - 88. Van de Velde, V. - 144.
Sollazo, Alfredo - 322. Van Dongen - 150, 157.
Sommavilla, Godofredo - 128. Van Gogh, Vicente - 100, 141.
Soneira Villademoros, Federico - 85, Varzi, Pablo - 117.
117. Vasarely, Víctor - 257, 287.
Sorolla y Bastida, Joaquín - 107, Vaz Ferreira, Carlos - 305.
134, 182. Vaz Ferreira, María Eugenia - 317.
Soutine, Chaim - 151. Velázquez - 77, 100, 205.
Spósito, Americo - 230, 240, 245, Veltroni, Juan - 118.
246, 248, 259. Ventayol, Juan - 230, 231, 236, 237,
Sturla, Máximo - 118, 120.
244, 259.
Suárez, Ruisdael - 254, 270.
Venturi, Lionello - 25.
Supervielle, Julio - 174.
Verazzi, Baldassare - 45, 51.
Tapies, Antonio - 272.
Verdié, Julio - 230, 239, 240, 243.
Tauzin, Luis - 91.
Vernazza, Eduardo - 225, 322.
Telisi, Glauco - 238.
Verocchio - 32, 305.
Testoni, Alfredo - 230, 240.
Thompson, Elisabeth - 239. Vidal, Eméric E. - 45 , 46, 49.
Tintoretto - 126. Viera, Petrona - 146, 160, 322.
Tiziano - 86, 126, 127. Vila, Teresa - 239.
Tomás de Aquino, Santo - 301. Vilamajó, Julio - 323.
Tonelli, Carlos - 212. Vigny, Alfredo de - 149.
Togores, Aurora - 322, 328, 334. Vuillard - 141, 142, 174.
Torrens, Juan Antonio - 322. Walch - 219.
Torres, Augusto - 198, 210, 211. Wey, Walter - 245.
Torres, Horacio - 198, 210, 211. W’ilder, A. - 40.
Torres García, Joaquín - 37, 57, 77, Ximénez (Hermanos) r 59.
113, 115, 123, 129, 158, 189, 191, Yepes, Eduardo Díaz - 198, 301,
197/206, 208/210, 212, 220/222, 307, 336, 340/342.
227, 241, 255, 256, 323, 328, 340, Zadkine - 341.
346. Zanelli, Angel - 304, 308.
Toulouse-Lautrec - 77. Zanoni, Juan José - 239.
Truphème - 91. Zinola, Olga - 278, 279.
Turenne, Augusto - 116, 117. Zorrilla de San Martín, José Luis -
Turner - 47. 118, 120, 301, 312, 314/316, 322,
Ucello, Paolo - 260. 326.
Urquiza, Justo José de - 50, 62. Zorrilla de San Martín, Juan - 39,
Urta, Nicolás - 214, 220. 314.
INDICE DE ILUSTRACIONES

C arlos F ederico Sáez. — Detalle de una pintura no figurativa del mo­


dernismo de fin del siglo XIX. (En la tapa y contratapa).

1) J uan M anuel B lanes. — El baqueano.


2) C arlos F ederico Sáez. — Estudio.
3) R afael P. Barradas. — El almuerzo.
4) P edro F igari. — Pareja de negros.
5) J oaquín T orres G arcía. — Pintura constructiva.
6) C arlos G onzález. — El domador. Monocopia.
7) C ayetano G allino . — Retrato de Paula Fuentes de Pérez. (Museo
Histórico Nacional).
8) J uan M anuel B lanes. — La Carta.
9) J uan M anuel B lanes. — Retrato de Besnes e lrigoyen.
10) J uan M anuel B lanes. — La Revista de 1885 - Detalle. (Museo Mu­
nicipal Juan M. Blanes).
11) J uan M anuel B lanes. — Boceto de “La fiebre amarilla".
12) C arlos F ederico Sáez. — Interior.
13) C arlos F ederico Sáez. — Autorretrato, 1893.
14) C arlos F ederico Sáez. — Retrato de joven.
15) C arlos F ederico Sáez. — Perfil de mujer.
16) C arlos M aría H errera. — Niño durmiendo - Pastel. (Museo Juan
M. Blanes).
17) C arlos M aría H errera. — Retrato de la Sra. Ernestina Méndez
Reissig de Herrera - Pastel.
18) C arlos M aría H errera. — Marina.
19) C arlos M aría H errera. — Niño del bonete azul - Pastel.
20) P edro B lanes V íale . — El cantero florido (1922).
21) P edro B lanes V íale. — El cantero florido - Detalle de la derecha.
22) P edro B lanes V íale . — Molino de Cala Rayada (Mallorca, 1910).
23) P edro B lanes V íale . — Pinos de Mallorca - Detalle de la derecha.
24) C arlos A. C astellanos. — Hércules en el Jardín de las Hespérides -
Tapiz J. Van de Welde.
25) M ilo B eretta. — El Muelle Viejo (Museo Nacional de Bellas Artes).
26) C armelo de A rzadun. — Foot-Ball callejero (Museo Nacional de
Bellas Artes).
27) J osé C úneo . — La Torre del Vigía (Maldonado).
28) A ndrés E tchebarne B idart. — Puerto de Pollenza, 1915 (Museo Juan
M. Blanes).
29) H umberto C ausa. — Plaza de Pollenza (Museo Nacional de Bellas
Artes).
30) José C úneo. — Viejas Casas del Salto - Dibujo a tinta.
31) J osé C úneo. — Luna, Rancho y Ñanduces - Florida (1931).
32) J osé C úneo. — Ranchos de la Barranca.
33) C armelo de A rzadun. — Arboles Secos (Bariloche) - 1957.
34) C armelo de Arzadun. — Playa.
35) A lfredo de Simone . — Barrio Reus del Sur (Museo Bancario).
36) P edro F igari. — La puya.
37) P edro F igari. — Pericón en el patio de la estancia.
38) P edro F igari. — Salón Colonial.
39) P edro F igari. — Encuentro.
40) R afael P. B arradas. — Los Novios - Acuarela.
41) R afael P. Barradas. — La Virgen y el Niño (Museo Nacional de
Bellas Artes).
42) R afael P. Barradas. — El Gaucho.
43) G ilberto B ellini. — Puente - 1933 (París).
44) E duardo A mézaga. — Autorretrato.
45) R icardo A guerre. — Autorretrato (Dibujo, Museo Juan Manuel Bla-
nes).
46) L uis Scolpini. — Retrato del novelista Francisco Espinóla en el café.
47) L uis M azzey. — Escena de la calle - Grabado en madera.
48) J oaquín T orres G arcía. — Retrato de Velázquez.
49) J oaquín T orres G arcía . — Carnet de Nueva York.
50) J oaquín T orres G arcía. — El vapor América, 1943.
51) J oaquín T orres G arcía. — Pintura constructiva - Arte Universal.
52) E dgardo R ibeiro. — Paisaje de Asís.
53) A ugusto T orres. — Retrato de Edgardo Ribeiro (Museo Municipal
Juan M. Blanes).
54) V icente M artín . — La Cafetera Gris.
55) V icente M artín . — Taller.
56) J osé E chave. — Zorrerías.
57) F ernando C abezudo. — La Res.
58) A dolfo H alty. — El pavo.
59) J ulio V erdié. — Eutrapelia.
60) J osé C. P erinetti. — Gris Negro - Oleo semillas.
61) M anuel E sp Í nola G ómez. — Pasaje - Tempera.
62) J uan V entayol. — San Juan.
63) W ashington B arcala. — Chatarra, 1961.
64) L uis Solari. — Lobizones.
65) L uis Solare — Pintura y Collage.
66) J osé P edro Costigliolo. — Abstracción - Acuarela.
67) J osé P edro C ostigliolo. — Cuadrados.
68) M aría F reire. — Variante N9 54.
69) J osé G urvich. — Madera.
70) A mérico Sp Ósito . — Pintura, 1961.
71) H ilda L ópez. — Laberinto.
72) J orge D am iani . — La Casona.
73) J orge D am iani . — Pintura.
74) N elson R amos. — Artificio.
75) N elson R amos. — Hormiga.
76) J osé G amarra. — Pintura.
77) J osé G amarra. — Pintura.
78) C larel N eme . — Gorda en reposo.
79) A lejandro C asares. — Mujer en el jardín.
80) H ugo Longa. — Máquina destructora de sueños, creadora de tem­
pestades - Collage.
81) H ugo Longa. — Máquina espacial con molinillo.
82) E nrique M edina Ramela . — La Cinta de Moebius.
83) E nrique M edina R amela . — Pintura.
84) A lfredo T estoni. — Muromagoría en óvalo - Fotografía.
85) R imer C ardillo. — Un Traga-Aldaba - Aguafuerte aguatinta buril
sobre cobre.
86) Luis E rnesto A roztegui. — Protegiéndose de la lluvia de napalm -
Kelim - Tapiz.
87) H éctor M. E spaña . — Hiroshima my love - Tapiz.
88) C ecilia B rugnini. — Tapiz.
89) Agueda di C ancro. — Móviles - Vidrio.
90) O lga Z inola. — Grupo con ensamblado de calabazas.
91) E poca I ndígena. — Antropolito de Mercedes. Fotografía de A. Testoni.
92) E poca I ndígena. — Rompecabezas - La Pedrera. Fotografía de A.
Testoni.
93) E poca I ndígena. — Ornitolito del Cabo Polonio. Fotografía de A.
Testoni.
94) J uan M anuel F errari. — Monumento al Ejército de los Andes.
Fotografía de la Sección Fotocinematogràfica del Ministerio de Edu­
cación y Cultura.
95) J uan M anuel F errari. — El Cafetero San Román (Museo Nacional
de Bellas Artes).
96) J osé B ellone — Monumento La Carreta, Parque J. Badie y Or-
dóñez. Fotografía de A. Testoni.
97) J osé L uis Zorrilla de San M artín . — El Viejo Vizcacha.
98) E dmundo P rati. — Desnudo.
99) P ablo M ané . — Desnudo.
100) B ernabé M ichelena. — Relieve. Fotografía de la Sección Fotocine-
matográfica del Ministerio de Educación y Cultura.
101) B ernabé M ichelena. — Busto del Poeta E. Casaravilla Lemos. (M u­
seo Nacional de Bellas A rtes). Foto Mandello.
102) A ntonio P ena. — Hernandarias. Fotografía de A. Testoni.
103) A ntonio P ena. — Safo.
104) Severino P ose. — Cabeza.
105) J uan M artín . — Cabeza de joven. Dibujo a tinta.
106) E duardo D íaz Y epes . — Campo Magnético (U .T .E .).
107) E duardo D íaz Y epes . — Monumento alos Caídos en el Mar. Foto­
grafía de A. Testoni.
108) N erses O unanian . — Cabeza.
109) G ermán C abrera. — Los Mendicantes, 1959.
110) G ermán C abrera. — Hierro, 1963.
111) A gustín A lam Án. — Cabeza.
112) E nrique F ernández. — Construcción acrílico y metal.
INDICE GENERAL
Págs.

Prólogo .................................................................................... 3
El presente volumen ............................................................ 7

PARTE PRIMERA - LA PINTURA

Capítulo I. — Generalidades .............................................. 23


Capítulo II. — La época indígena y la colonial.............. 33
Capítulo III. — Primera producción viajera y local de los
extranjeros ........................................................................... 45
Capítulo IV. — Períodos en la evolución de la pintura
uruguaya ............................................................................. 55
Capítulo V. — Juan Manuel Blanes ................................ 59
Capítulo VI. — Contemporáneos y seguidores de Blanes 79
Capítulo VIL — La Academia .......................................... 84
Capítulo VIII. — Prolongadas consecuencias del acade­
mismo .............................. 90
Capítulo IX. — La renovación anticlásica. Carlos Fede­
rico Sáez ........................................................................ 97
Capítulo X. — El modernismo de fin de siglo. Carlos
María Herrera .................................................................. 105
Capítulo XI. — Comienzo de un ambiente artístico. El
Círculo Fomento de Bellas Artes .................................. 115
Capítulo X II. — Los artistas extranjeros después de Bes-
nes e Irigoyen .................................................................. 125
Capítulo X III. — La época impresionista .......................... 132
Capítulo XIV. — Derivaciones del impresionismo. El pia­
nismo .................................................................................. 146
Capítulo XV. — Pedro Figari o la alta cultura riopla-
tense .................................................................................... 167
Capítulo XVI. — Rafael Pérez Barradas, pintor ameri-
cohispanista ........................................................................ 177
Págs.

Capítulo XVII. — La reacción formalista del neocubis-


mo. Preponderancia de la valoración p lá s tic a .......... 185
Capítulo X V III. — Otras manifestaciones formalistas .. 192
Capítulo XIX. — La irrupción de Joaquín Torres García 197
Capítulo XX. — El debate contem poráneo.................... 214
Capítulo XXL — Ultimos figurativos. El Salón Nacio­
nal y el Municipal ......................................................... 222
Capítulo X X II. — El sostenimiento y la propagación del
arte moderno ................................................................... 230
Capítulo X X III. — La no figuración. I) Los concretistas
neogeométricos. II) Diversas búsquedas de vanguar­
dia ..................................................................................... 254
Capítulo XXIV. — El revisionismo moderno en las artes 273

PARTE SEGUNDA - LA ESCULTURA

Capítulo XXV. — Observación inicial ............................... 297


Capítulo XXVI. — Los tiempos antiguos. La talla en
madera ............................................................................. 299
Capítulo XX VII. — El período del mármol ................... 302
Capítulo X X V III. — Primeras manifestaciones naciona­
les ...................................................................................... 306
Capítulo X X IX . — Personalidades definidas en diversas
escuelas ........................................................................... 312
Capítulo XXX. — El gusto culto de la modernidad . . . 323
Capítulo X X X I. — De nuevo el precepto académico.
Otros escultores de variados propósitos .................. 328
Capítulo X X X II. — La nueva e sc u ltu ra .................... 336
Indice de personas citadas ................................................... 351
Indice de Ilustraciones ......................................................... 359
Este libro se terminó de imprimir en
los Talleres Gráficos Barreiro y Ra­
mos, en el mes de abril de 1975, año
del sesquicentenario de la Declarato­
ria de la Independencia de la Repú­
blica Oriental del Uruguay.

Dep. Legal N9 71.564/75


Comisión del Papel. Edición amparada
por el Art. 79, de la Ley N9 13.349.
A R G U L , J o s é P e d r o - C rítico e
h is to ria d o r d e a r te u ru g u a y o , nacido
en M o n tev id eo el 16 de se tie m b re de
1903 y fallecid o el 21 de n o v ie m b re de
1974 en la m ism a c iu d ad .

Obras publicadas: " P in tu ra fra n c e sa


d e los siglos X IX v X X 11941); "C in ­
c u e n ta a p u n te s te a tr a le s ” d e E d u a rd o
V ern azza (1944); “El P in to r Jo sé C ú ­
n eo - P a is a jis ta del U ru g u a y ” (1949);
“E x p o sició n d e P in t u r a ” (Ed. A rgos,
Bs. As. 1952); ‘Los G au ch o s de B la-
n e s ” (1953); “P a is a je s d e A rz a d u n ”
(1955); “P e d ro F ig a ri" (1956); “J o a q u ín
T o rre s G a rc ía ” (1956); “E d u c a ció n p a ­
ra la b elleza y el a rte y E je rc icio de
la C ritic a de A rte ” (1956); “ P in tu ra v
E sc u ltu ra en el U ru g u a y ” (1958); e d i­
ció n d el In s titu to H istó rico y G e o g rá ­
fico d el U ru g u a y y P re m io d el C on­
c e jo D e p a rta m e n ta l de M o n tev id eo v
d e la U n iv e rs id a d d e 1?. R epública
(P rim e r P re m io ); “ M aestro s d el siglo
X X, E scu ela U ru g u a y a ” , (1959); “El
p in to r d e la ép o ca m o d e rn ista C arlos
M aría H e rre ra ” (1961); “ F ig a ri - P in a ­
co te c a d e los G e n io s” , Ed. C odex, B u e ­
n o s A ire s (1965); “A rte s L ib re s y A r­
te s A p lic a d a s” , (s e p a ra ta d e C u a d e r­
nos A m eric a n o s), M ad rid ; “L as A rte s
P lá s tic a s d e l U ru g u a y , d esd e la época
in d íg e n a al m o m e n to c o n te m p o rá n e o ”
(Ed. B a rre iro y R am os - 1966); “N u e ­
vos a p u n te s te a tra le s d e E d u a rd o V e r­
n a z z a ” (1934); “El M useo B a n c a rio ”
(1961); "L o s m o d e rn o s e sc u lto re s del
U ru g u a y ” (1867); "P re stig io d el O tto -
c e n to - L a re s p u e s ta u ru g u a y a ” (1959';
“ C ien m e d a lla s d e l U ru g u a y " (1972).

O tro s tr a b a jo s su y o s h a n a p a re c id o
en “A n u a rio P lá s tic a " (Bs. As. 1939-
1949); “R e v ista N a c io n a l"; c o la b o ra ­
d o r en el “D ic tio n n a ire d es P e in tre s ,
S c u lp te u rs, D e ssin a te u rs e t G ra v e u rs ”,
d e E. B e n e z it; “D icc io n a rio d e E sc u l­
tu r a M o d e rn a ” de H azan; p ro lo g u ista
a m e ric a n o d e la ex p o sic ió n “A rte a c ­
tu a l d e A m é ric a y E sp añ a - M a d rid "
(1963); re d a c to r d el in fo rm e so b re
U ru g u a y en la D o c u m e n ta c ió n del
A rte M o d ern o p a ra “ A rc h iv e s de l’A rt
C o n te m p o ra in ”, p u b lic a d o s p o r AICA
y U nesco; p ro lo g u ista d e la E n ciclo ­
p e d ia d el A rte en A m é ric a (5 tom os.
Ed. O m eba, Bs. A s.); p ro lo g u ista del
C atálo g o d e la E x p o sic ió n J o a q u in
T o rre s G a rc ía - M a d rid y B a rc e lo n a
(1973), así com o e n n u m e ro sa s p u b li­
c a c io n e s n a c io n a le s y e x tr a n je r a s .

Obras inéditas: “V e r y m a ra v illa rs e


d e v e r (C a rn e t d e u n c rític o d e a rte )" ;
“R e c u e rd o s d e u n a g a le ría d e a r te en
M o n te v id e o ” , d e p ró x im a a p a ric ió n ;
asi com o n u m e ro so s en say o s.
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