El Canto Lírico

La voz como medio de expresión

Nombre: Josep Climent Cano

Historia de la Música de 5º Curso
Clase:
Conservatorio Profesional de Música
de Valencia.
 Introducción:

La voz es el medio normalmente utilizado por los seres humanos para comunicarse
y expresarse, pero la empleamos de maneras distintas según en la situación en que
nos encontremos y el uso que queramos hacer de ella, pudiendo así establecer
distintos tipos de emisión según la exigencia requerida. Por ejemplo: en la
conversación hablada, normalmente no es necesario una conciencia del instrumento
ni de sus posibilidades; sin embargo, las personas que usan la voz hablada
profesional mente como profesores, actores, oradores, etc. sí precisan un
conocimiento del instrumento , una técnica respiratoria , conocimientos de dicción y
articulación. Estos profesionales, por lo general, requieren volúmenes sonoros más
importantes, una proyección que les permita hacerse oír, calidades de sonido y un
uso de la voz más prolongado.

Es imprescindible que tanto el profesional de la voz hablada como el profesional 2

de la voz cantada conozcan el funcionamiento y las posibilidades que tiene su
instrumento.

Un nivel de exigencia todavía mayor tendrá el cantante profesional, ya que aquí

empieza una valoración más importante de la calidad del sonido, exigiéndose una
tesitura más amplia e incluso un cierto volumen, y aún más exigencia si cabe en los
cantantes líricos (que son en los que voy a centrar el trabajo).

En todos los casos el uso de la voz es de tiempo prolongado, pero el nivel de

energía utilizado, la exigencia de los resultados y el daño que puede producirse por
un mal uso del instrumento no son los mismos en un caso que en otro; desde la
conversación hablada al canto lírico, el esfuerzo va en aumento, por lo que las
exigencias de un dominio técnico en el uso de la voz van también en la misma
dirección.

1. El Instrumento Vocal

Quien desee comparar la voz con algún instrumento encontrará en el órgano el

mejor término de comparación; y más que el órgano en sí el elemento llamado “tubo
de lengüeta”. El tubo de lengüeta tiene su propio agente productor de sonidos que
consiste en una lámina vibratoria de metal. Debajo de la lámina se encuentra
colocado el mecanismo que proporciona el aire (depósito de aire, fuelles, etc.) y por
encima los tubos propiamente dichos. De igual manera la voz humana posee su
propio agente productor de sonidos (dos ligamentos que vibran en contacto con el
aire) las cuerdas vocales a los que les siguen de alguna manera el aparato que les
provee el aire (pulmones) y el tubo que lo conduce (los bronquios) y por encima está
la caja de resonancia (cara, boca, nariz, etc.)

El arte del canto nació con el hombre mismo, con su primera expresión vocal. En
sus orígenes fue una forma más elevada del lenguaje, probablemente inspirada por el
culto primitivo. Hay incluso quienes afirman que el canto existió antes del lenguaje
hablado, así como existe en especies inferiores al hombre, por ejemplo las aves. Se
arguye que el canto era una mejor forma de comunicación para grandes distancias y,
además, se dice que el canto precedió al lenguaje debido a que transmite contenidos
emocionales en vez de contenidos textuales, algo que es más complejo y vino 3
después.

Neurológicamente, el canto es manejado por el hemisferio contrario al del

lenguaje, es decir, por el derecho, en la mayoría de personas (sólo un porcentaje de
zurdos tiene las funciones del lenguaje y el canto intercambiadas). Por esto mismo,
en enfermedades en las que se afecta uno de estos hemisferios, la persona podrá
cantar o hablar pero será incapaz de efectuar las dos.

Más adelante el canto respondió a las necesidades de las religiones y las estéticas,
condicionadas naturalmente por diferentes lenguas, las que llevaron a distintas
maneras de emitir la voz (nasalización y elevación artificial de la laringe en las
culturas del Oriente Medio).

En la antigüedad mediterránea el arte del canto tuvo influencia en la retórica; en

Grecia los discursos debían ser rendidos en un determinado tono. Para la tragedia y
comedia griegas se necesitaban cantantes formados, que junto con el drama ofrecían
secciones cantadas.

El aporte más importante de la Iglesia Católica al arte del canto es, posiblemente,
el canto litúrgico y su desarrollo polifónico en siglos posteriores, antes de concluir la
Edad Media. A fines de este mismo período, en Europa, apareció un tipo de canto
profano que se podría denominar de arte y que practican los troubadours, trouvères y
minnesänger. La improvisación libre del siglo XVI sentó las bases técnico-vocales
para el amplio y diferenciado desarrollo que tuvo el arte del canto a partir de 1600,
con el florecimiento de la ópera, el oratorio, la cantata y el aria. En ese período, en el
cual el canto tuvo un desarrollo musical tan grande, la principal preocupación era la
expresión y la comprensibilidad del texto.

El virtuosismo vocal se desarrolló a la par con el instrumental, y sus grandes

cultores fueron los castrati con su enorme habilidad en la ejecución de coloraturas.
Recién el nuevo dramatismo del clasicismo restauró la relación original entre música
y declamación y reemplazó al castrato por el cantante dramático, así como permitió
la integración de las mujeres, que fueron excluidas del canto desde el siglo VII por
la Iglesia Católica.

En el siglo XIX apareció la canción artística (lied, kunstlied), la que con sus
exigencias técnicas y expresivas enriqueció el arte del canto. En el arte vocal
francés, en todas las épocas, el acento estaba puesto en la declamación de la palabra.
La escuela belcantística italiana, en cambio, enseñaba el libre desarrollo del melos
vocal, en detrimento de lo declamatorio.

Con el nacimiento de la ópera en el año 1600 en Florencia (Italia), el canto lírico

adquirió otra importancia. Las óperas u operetas se representaban en las cortes.
Grandes exponentes de su nacimiento fueron Henry Purcell, Claudio Monteverdi y
Wolfgang Amadeus Mozart. La ópera fue llevada a los teatros a mediados del siglo
XVII. Desde entonces se compusieron varias óperas basadas en obras de William
Shakespeare y muchos autores de la época. Pero la época de oro de la ópera y el
canto lírico llegaría del 1800 (siglo XIX) al 1950 (mediados del siglo XX)
aproximadamente, con autores como Vincenzo Bellini, Gioacchino Rossini, Richard 4
Wagner, Giuseppe Verdi, Giacomo Puccini, Charles Gounod y Gaetano Donizetti,
entre otros.

Fue durante estos siglos que el canto lírico se convirtió en arte de culto. Las voces
aparecían primero como por arte de magia. Luego comenzaron a formarse los
primeros maestros o profesores de canto y las formas de emitir la voz fueron
estabilizándose y pasando por convencionalismos en cada época.

El sonido falsete casi femenino era utilizado desde la época de Mozart y hasta la
llegada del cantante Gilbert Duprez (1790-1873), este cantante logra cantar Do5 -
Do4 para los tenores-(mal llamado de pecho, pues es una nota de cabeza) apoyando
el sonido en el músculo del diafragma y pocos años después Giovanni Battista
Rubini (1794-1854) alcanzó una cuarta más aguda o sea el Fa5 –Fa4 para los
tenores- que compuso Bellini para el Arturo de I Puritani . Hasta entonces los
tenores pasaban a la zona aguda sin casi utilizar voz de pecho, por lo que luego del
La3 la voz se tornaba inestable y sucedían todo tipo de problemas, generando un
sonido desagradable.

Muchos de los cantantes del siglo XX transitaron ese camino sin una técnica
depurada. Evitaron trabajar la zona del pasaje o passaggio y utilizaron su voz
abierta, casi sin cubrirla hasta la zona aguda del registro. Entre los ejemplos más
notorios estuvo Giuseppe Di Stefano, quien tuvo una intensa carrera aunque corta
por el uso indiscriminado de la voz abierta y no cubierta, lo que le implicó un
desgaste vocal.
 Sin embargo, otros cantantes, de los cuales el más destacado internacionalmente
por su popularidad fuera de los escenarios líricos fue el tenor Luciano Pavarotti,
lograron una técnica depurada y un pasaje a la zona aguda sin tropiezos y logrando
explotar al máximo el uso de los resonadores faciales, logrando así un sonido mucho
más claro, con volumen y una unión sonora entre los registros graves, medios y
agudos, obteniendo así una voz que parece ser la misma en todas las zonas y que
permitió a estos cantantes continuar sus carreras decentemente hasta edades muy
avanzadas.

La Clasificación de las Voces

La voz, a diferencia de otros instrumentos no es independiente del cuerpo, se trata

de un instrumento que posee unas características únicas que cada cantante deberá
conocer en función de su fisiología y las características de su voz.
Muy a menudo se clasifica las voces de modo muy convencional, ya sea, por su
extensión, timbre, etc. Y haciendo una diferenciación entre las voces de hombre y
mujer.
Pero también podemos clasificarlas de otras formas:

a) Según el estilo de repertorio.

b) Según las distintas escuelas de canto.
c) Según la influencia étnica y cultural.

A) Según el estilo de Repertorio:

Existen distintos tipos de voces según la amplitud de tesitura y de potencia de

dichas voces podemos clasificarlas entre otras en:
- Voz de Opereta.
- Voz de Ópera.
- Voz de Oratorio.
 - Voz de Lied.
- Voz de Jazz.
- Voz de negro espiritual.
- Voz de Rock.
Se puede decir que la clasificación de las voces se puede hacer en función de su
potencia máxima y que dicha potencia se mide en Decibelios (dB), dichas
mediciones se realizan a 1 m de distancia del cantante, y así posemos averiguar a
qué tipo de voces corresponde cada sala de audición. Pondremos unos pocos
ejemplos:

Las voces de Gran Ópera:

Poseen una potencia aproximada de 120 dB. Para las salas llamadas de primera
categoría, es decir con un volumen igual o mayor a 30.000 m3.

Las Voces de Ópera:

Poseen una potencia aproximada de 110 dB. Son idóneas para las salas de segunda
categoría, es decir con un volumen que va desde los 16.000 a los 30.000 m3.

Las Voces de Operetas y Ópera Cómica:

Poseen una potencia que va desde los 90 a los 110 dB.

Las Voces de Salón:

No superan los 80 dB y son idóneas para conciertos. 6

Las voces Triviales:

Estas voces no superan los 70 dB.
Como nota informativa cabe decir que la voz hablada normal se sitúa
aproximadamente en los 40 dB.

B) Según las Escuelas de Canto.

Nacionalismo es un movimiento musical que surgió en la segunda mitad del siglo
XIX con objeto de reafirmar los valores esenciales de cada raza o nación a través de
su música popular o de su folclore. Es una reacción a la agobiante presión del
romanticismo germano y de la ópera italiana, que invadían y condicionaban la
música europea del momento.

El nacionalismo tiene su origen en el romanticismo. La libertad que durante tanto

tiempo proclamó este movimiento tuvo como resultado el hecho de que las naciones
desearan elegir libremente su propio destino (lo que se dio a conocer como la
primavera de los pueblos), y que los artistas buscaran nuevas estéticas que se
ajustaran más a sus propios sentimientos y cultura. Acontecimientos históricos como
la invasión napoleónica, contribuyeron a enardecer los ánimos, despertando
sentimientos de unidad y de firme voluntad de diferenciarse de sus vecinos. Así
mismo, surgió el deseo de unión en diferentes grupos y pueblos para defenderse de
la 'dominación' extranjera.

Las diferentes escuelas entre otras fueron las siguientes:

 - Italiana.
- Alemana.
- Inglesa.
- Francesa.
- Rusa.
- China.

C) Según la influencia étnica y cultural

- Almuédano Musulmán
- Monje Ortodoxo.
- Hazzan Judío.
- Fraile Benedictino.
- Griot Africano.
- Místico Hindú.
- Jodel Austriaco.
- Ópera de Pekín
- Canto Vudú
En todos los casos la voz puede cantar a capella es decir sin música o con
acompañamiento de otras voces como por ejemplo: 7
- Dúos
- Tríos
- Coros, etc.
O con acompañamiento de algún instrumento:
- Piano.
- Órgano.
- Clavicordio.
- Orquesta.
- Guitarra.
- Percusión.

Las Voces Solistas

Como se sabe, las voces se distinguen principalmente en voces de hombre y mujer,

pero esta clasificación se amplía cuando entramos en el campo del canto, como
ahora veremos más detalladamente las voces de mujer se pueden dividir en voces de
soprano, mezzosoprano y contralto y las de hombre en tenor, barítono y bajo, y
además divisiones que podríamos llamar “principales” tienen otras por llamarlas de
alguna manera “secundarias”, como por ejemplo Ligero/a, Lírico/a o Dramático/a.
Pero no me voy a extender y paso a detallarlas. Hay que decir que la voz de un
cantante profesional ronda las dos octavas y media aunque varía según el color y el
tipo de voz
 Las voces de Mujer:
1) Soprano: (del italiano sopra, 'sobre'), voz femenina más aguda. La gama
normal de la soprano (como la de cualquier voz educada) es de cerca de dos octavas;
generalmente su nota más grave es el do central, aunque muchas exceden dichos
límites. La voz de niño que aún no ha cambiado, de una gama similar a la de la
soprano, se conoce como tiple.

Se distinguen también:

La Soprano de Coloratura o Ligera: Es una voz apta para cantar

agudos muy ornamentados, se aplica a voces muy desarrolladas hacia el
agudo y capaces de grandes virtuosismos.
La Soprano Lírica: Es una voz timbrada y expresiva, y se desenvuelve bien en la
zona media y la parte de la zona aguda.
La Soprano Dramática: Es una voz con volumen, potencia y amplitud en toda su
tesitura, su centro es robusto.

La tesitura de una Soprano: desde el do3 (el do central del piano) hasta el re5

2) Mezzosoprano: Es la voz intermedia entre la soprano y la contralto, es muy

ligera y capaz de tener mucha expresividad.

La tesitura de una Mezzosoprano desde el la2 hasta el la4.

3) Contralto: o Alto, la más grave de los tres tipos de voces femeninas. Las
otras dos son las de soprano y mezzo-soprano. La contralto tiene una extensión de
cerca de dos octavas hacia arriba a partir del mi o del fa inferior al do central. Se
caracteriza por una calidad rica y poderosa en el registro grave. Originariamente el
término se aplicaba también en la música coral, a la voz superior masculina, el
contratenor o alto masculino, que cantaba en falsete en aquellas circunstancias en las
que no estaba permitida la presencia de mujeres, especialmente en los coros
eclesiásticos. En la actualidad suele referirse a la parte vocal debajo de la parte de la
soprano. Contralto es el término empleado tanto para la voz como para su intérprete.

La tesitura de una Contralto desde el sol2 hasta el fa4

Las voces del Hombre:

 1) Tenor: la voz más aguda del canto masculino adulto, con una gama
aproximada (como todas las voces formadas) de unas dos octavas, a partir del do por
debajo del do central. Suelen reconocerse dos clases de tenores: el tenor dramático
(en italiano, robusto), con una cualidad distintiva en los registros más graves que le
acercan al barítono, y el más ligero y ágil tenor lírico. Menos común es el tenor
heroico (en alemán, Heldentenor), una voz dramática con una potencia suficiente
para proyectarse por encima de las grandes orquestas que requieren algunas óperas
alemanas, especialmente las de Richard Wagner. El término tenor deriva de tenere
en latín (tener, sostener). En la música medieval la parte del tenor se llama así
porque mantiene la línea melódica básica, conocida como cantus firmus, sobre la
cual las otras voces evolucionan con contra melodías.

Se distinguen también:
El Tenor Ligero: Voz brillante y con facilidad en los agudos. Tiene un color claro.
El Tenor Lírico: Tiene la voz más amplia y más timbrada que el tenor ligero, y
tiene un bonito color.
El Tenor Dramático: Es una voz difícil de encontrar; es grande, potente, con un
centro robusto y buenos agudos.

La tesitura de un Tenor: desde el do2 hasta el do4

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2) Barítono: El barítono es la voz masculina de canto, intermedia entre el bajo

y el tenor. Abarca cerca de dos octavas a partir del segundo la debajo del do central.

Se distinguen también:

El Barítono Dramático o Verdi: Nombre dado en honor al compositor (Verdi)

que sentía una gran admiración por esta voz.
El Barítono de Carácter
El Barítono – Bajo o Barítono de Gran ópera: Voz enorme rica y esplendorosa,
mucho más grave que el barítono Verdi, puede interpretar algunos roles de bajo.

Tesitura de un Barítono: desde el sol1 hasta el fa3.

3) Bajo: del latín basis, 'base', 'pedestal'), la voz más grave o profunda del canto
masculino. La extensión habitual de la voz del bajo es de unas dos octavas, desde
cerca del mi a una octava y una sexta por debajo del do central. Los bajos más
formados pueden alcanzar notas considerablemente más graves, y más agudas.
 Se distinguen también:

Bajo Cantante o melódico: Voz con una gama aguda bien desarrollada, voz
majestuosa y más lírica que dramática.

El Bajo Buffo: Es una voz ágil y bien adaptada a los papeles operísticos cómicos.
El Bajo Profundo: Es una voz poderosa en la gama más grave, y está reservada a
papeles potentes.

El Bajo Barítono: El bajo barítono combina las cualidades tanto del bajo profundo
como las del bajo cantante, aunque con una gama algo superior a la normal.

Tesitura de un Bajo: desde el mi1 hasta el re3.

Otras Voces: 10

Castrato: cantante varón que ha sido castrado antes de la pubertad para preservar
el registro vocal de soprano o contralto. La primera mención de estas voces data del
siglo XVI en el coro de la Capilla Sixtina en Roma (1560?). También había castrati
en Nápoles y en Múnich. En este mismo siglo y durante el XVII cantaron las partes
agudas de la música religiosa en Italia y probablemente en España y algunas zonas
de Alemania.

Desde los comienzos del siglo XVII hasta final del siglo XVIII, intervinieron con
papeles solista en la ópera, en parte por la prohibición que pesaba sobre la mujer en
los Estados Pontificios de intervenir en el teatro. Entre 1650 y 1750 dominaron la
ópera seria italiana, la más popular en toda Europa. La parte de héroe se asignaba
invariablemente a este tipo vocal. Algunos de estos cantantes (Farinelli, Nicolini)
tuvieron una gran popularidad e influencia en algunos estados alemanes, España e
Inglaterra. Las óperas de Händel frecuentemente cuentan con un castrati soprano o
contralto.

La demanda de estas voces continúa a finales del siglo XVIII. Mozart compuso los
papeles de Idamantes de Idomeneo, rey de Creta (1781) y Sextus de La clemenza di
Tito (1791) para castrati. El mismo caso se encuentra en óperas del siglo XIX de
Rossini y Meyerbeer. El último castrato conocido, Alessandro Moreschi, murió en
1922.

Este tipo vocal tenía gran volumen y agilidad. Combinaba la dulzura de la voz de
niño con la fuerza de la del adulto. Tenía un extraordinario control de la respiración
por el pequeño tamaño de la laringe y la desproporcionadamente grande capacidad
pulmonar. Varias grabaciones de Alessandro Moreschi de los años 1902 y 1903 han
llegado hasta nosotros.

Algún Castrato Célebre:

Farinelli: (1705-1782), nombre artístico de Carlo Broschi. Cantante italiano, el

más famoso de los castrati (varones sopranos). Nació en Andria y estudió con el
prestigioso compositor italiano y profesor de canto Nicola Porpora. Fue amigo
fraternal del poeta Pietro Metastasio. Se hizo famoso como figura principal en las
óperas de Porpora. Aunque amasó fortunas en Italia, Londres y París, obtuvo su
mayor éxito en Madrid en 1737, donde le contrataron para cantar varias arias por
noche con el fin de curar las depresiones del rey Felipe V. Tras la ascensión de
Carlos III al trono, Farinelli fue retirado de su cargo y vivió los últimos veinte años
de su vida apartado del canto. Murió en Bolonia.

El Contratenor: voz masculina que canta partes de contralto, normalmente

utilizando el falsete. Originariamente se refería a la parte vocal colocada encima de
la de tenor en la polifonía medieval y renacentista. Aunque algunos investigadores
han apuntado que la voz era una extensión natural aguda de la de tenor, parece más 11
probable que se tratara del resultado de utilizar la técnica del falsete. Normalmente
se caracteriza por la ausencia de vibrato que se compensa por la dulzura, intensidad
y proyección que permite el control de la respiración. La reaparición actual se debe a
Alfred Deller durante la década de 1940 y ha continuado con James Bowman, Paul
Esswood, René Jacobs, Drew Minter y Michael Chance. Desde comienzos de la
década de 1980 se ha trabajado para aumentar el volumen necesario para cantar
ópera y la tesitura se ha ampliado hacia el agudo hasta el do6 y el re6 e incluso hasta
el fa6 para cantar papeles compuestos para castrati.

Ámbito, Tesitura y Vibrato

El ámbito vocal es el marco total de frecuencias que puede generar un tracto

vocal. Se mide por la frecuencia más grave y más aguda posible. Dentro del ámbito,
el volumen sube de la nota grave a la nota de arriba. Las notas graves comúnmente
no son aplicables por la falta de volumen, las notas más agudas por el volumen
descontrolado. Por eso, para la música clásica, se define una zona apta para el uso
musical que se llama tesitura. Esa es más pequeña que el ámbito y consiste de las
notas que se pueden producir con una calidad apta para el uso musical. A través de
tesitura y timbre, las voces se pueden clasificar.

Durante la adolescencia, todas las voces cambian de un ámbito agudo a un ámbito

más grave, debido al cambio hormonal. Esa mutación es más marcada en voces
masculinas que en voces femeninas. Mientras que una voz femenina muta alrededor
de una tercia mayor, la voz varonil muta comúnmente alrededor de una octava.
Antes de la mutación, un niño puede cantar como soprano o alto. Durante la
mutación la voz cambia dentro del marco de una octava. El fenómeno de la
mutación ha sido bien documentado para el cantante alemán Peter Schreier, a través
de grabaciones antes y después de la mutación. En el barroco, niños cantores fueron
castrados para mantener la voz de niño en el cuerpo adulto. Los castrati fueron las
verdaderas estrellas de la ópera barroca. El contratenor, Altus y sopranista hacen uso
del registro de falsete para emitir un sonido semejante al canto femenino. En el
castrato, se suprimía la mutación de la voz, a través de la amputación de los
testículos. El castrato no existe ya en la práctica musical de hoy en día. El último
castrato fue Alessandro Moreschi murió alrededor de 1920.

También existe la voz de tiple, que es la voz de un varón que aún no ha llegado a la
mutación.

En una voz formada de cantante hay una oscilación notoria de amplitud y

frecuencia del sonido que se denomina vibrato. Hay vibratos con frecuencias entre 3
y 9 Hz. La frecuencia óptima, percibida como agradable y orgánica, es de 4,5 - 5,5
Hz. El vibrato controla la coordinación entre voz de cabeza (vibración de la capa
mocosa) y voz de pecho (vibración de ligamento y musculus vocalis). Según Fischer
(1993), se distinguen tres formas de vibrato:

 onda espirativa, inducida por el diafragma

 onda de glotis, inducida por el glotis y
 onda compleja, tremor combinado entre glotis y diafragma.

Registros vocales 12

El término registro vocal denomina la forma de vibración de los labios vocales,

ligamentum y capa mocosa, al producir el sonido. En la voz no entrenada, se nota
un cambio en timbre al cambiar de un registro a otro, denominado passaggio. Una
meta central del bel canto es camuflar ese punto de cambio de timbre para lograr una
sola característica de sonido en todos los registros.

La voz se divide en tres registros básicos.

 La voz de pecho es un movimiento del músculo vocalis, cuerda vocal y la

mucosidad que cubre los labios vocales. Es la función básica debajo del mí central
tanto en voces femeninas como en voces masculinas. Por lo tanto se nota más
presencia de la voz de pecho en voces masculinas. Como el movimiento del músculo
vocalis casi siempre incluye movimientos de la capa mocosa, constituyentes de la
voz de cabeza, frecuentemente se habla también de voz modal, refiriéndose a una
voz de pecho mezclada con vibraciones de cabeza.

 La voz de cabeza es un movimiento solo de la capa mocosa que cubre los

labios vocales. Es la función básica de todas las voces encima del mí central. Por
eso, en las voces femeninas es la función básica, mientras que en voces masculinas
no entrenadas solo existe en su forma aislada como falsete. No es sabido todavía
cuál es la diferencia entre voz de cabeza y falsete, ya que en la laringoscopia, ambas
funciones dan el mismo aspecto. Se supone que gran parte de la diferencia se debe la
diferencia de emisión al tracto vocal.
  La voz de silbido ó Voz flageolet es un sonido de silbido producido, al cerrar
el músculo vocalis casi por completo, dejando solo un hueco pequeño. Ese registro
aparece en voces femeninas agudas y, en casos aislados, en voces masculinas. Se usa
para producir las notas de do6 para arriba. Un ejemplo típico son las coloraturas de la
Reina de la Noche en La flauta mágica de Wolfgang Amadeus Mozart.

La práctica del bel canto persigue el ideal de una voz que pueda mezclar las dos
funciones vocales sin un punto de quiebra notable (messa di voce). El ideal de una
voz mezclada es el registro único.

Tipo Registro

Voz grave 1ra,2da,3ra octava

Voz de pecho 4ta,5ta octava

Voz de cabeza o Falsete 4ta,5ta,6ta octava

¿Sabias que...?
La categoría de voz es parte importante del contrato entre un cantante y una casa
de ópera. El cantante puede rechazar papeles no adecuados para su voz. En 13
Alemania, el Bühnenschiedsgericht (juzgado mediador de escenarios) decide en
caso de pleito. La base para sus decisiones es la definición del matiz vocal del
cantante, según el libro Handbuch der Oper de Rudolf Kloiber.

La clasificación de Kloiber no concuerda con la clasificación italiana. Es más

exacta porque define también los matices de mezzosoprano y barítono. Por la
definición muy precisa puede ocurrir que un cantante cante papeles de diferentes
Stimmfächer a la vez.

Las voces altas son las femeninas de do3 a do 4.

Curiosidades

Actualmente la italobrasileña Georgia Brown tiene el récord Guinness por poseer

el registro vocal más amplio del mundo: mide exactamente 8 octavas, desde un sol2
(que es la nota más grave que puede cantar un barítono) hasta un sol10 (cinco octavas
más agudo que la nota más aguda que puede cantar una soprano). Sus tonos más
altos se encuentran fuera del rango auditivo humano, y le han valido el récord
mundial por cantar el tono más alto jamás registrado en la historia utilizando el
registro de silbido.

El estadounidense Tim Storms tiene el récord de la voz más grave producida por
un ser humano: si–2, que equivale a 8 golpes de las cuerdas vocales por cada segundo
(8 Hz) Este tono (dos octavas más graves que el si0, que es el si más grave de un
piano) se encuentra fuera del rango auditivo humano.
 La artista peruana Yma Sumac contaba con un rango vocal de 5 octavas, desde un
mi2 hasta un mi7 y poseía un estudio mucho más extensivo de su instrumento. Su
repertorio incluye desde canciones tradicionales incas, hasta mambo y arias de
ópera. Tenía la particularidad única de interpretar todos los papeles de la ópera
desde soprano de coloratura hasta los graves profundos de un bajo con pleno
dominio de todos los registros sin el uso de falsete.

El repertorio
La ópera:
La ópera tradicional se basa en distintas modalidades de canto: recitativo, arioso
(entre el recitativo y el aria) y aria. También se cantan dúos, tríos, cuartetos. Todas
éstas, en ocasiones, pueden aparecer combinadas con coro. A partir de mediados del
siglo XIX, estas formas comienzan a abandonarse, y surgen formas cada vez más
libres.

A diferencia del oratorio, la ópera es una obra destinada a ser representada. Varios
géneros de teatro musical están estrechamente relacionados con la ópera, como son
la zarzuela española, el Singspiel alemán, la Opereta vienesa, la Opéra-comique
francesa y el Musical inglés y estadounidense. Cada una de estas variantes del teatro 14
musical tiene sus características propias, sin que tales les sean privativas y, en no
pocas ocasiones, provocando que las fronteras entre tales géneros no sean claras. En
la ópera, como en varios otros géneros del teatro musical, se une:

 la música (orquesta, solistas, coro y director);

 la poesía (por medio del libreto);
 las artes escénicas, en especial la actuación, el ballet y la danza;
 las artes escenográficas (pintura, artes plásticas, decoración, arquitectura);
 la iluminación y otros efectos escénicos;
 el maquillaje y los vestuarios.

La ópera se suele diferenciar de los otros géneros de teatro musical aceptándose

que, a diferencia de ellos, la ópera es una representación completamente
acompañada por música. La historia del género demuestra que tal afirmación no es
correcta. Si bien la ópera se diferencia del teatro recitado por la extraordinaria
participación de la música en su constitución, ya desde el barroco se conocían
formas limítrofes como la Mascarada, la Ópera de baladas, la Zarzuela y el Singspiel
que se confunden en no pocos casos con la ópera. Así, los Singspiele de Wolfgang
Amadeus Mozart se consideran óperas al igual que las zarzuelas de José de Nebra,
mientras que Die Dreigroschenoper (la Ópera de los tres centavos) de Kurt Weill
está, en realidad, mucho más próxima al teatro recitado que a la ópera. Finalmente,
hay otros géneros próximos a la ópera como lo son la ópera-ballet del barroco
francés y algunas obras neoclasicistas del siglo XX como, por ejemplo, algunas
obras de Igor Stravinski. No obstante, en estas obras la parte principal expresiva
recae en la danza mientras que el canto es relegado a un papel secundario. Al
respecto de la diferencia entre la ópera y la Zarzuela, la Opereta, el Singspiel y el
Musical inglés y estadounidense, la delimitación nace de una diferencia formal.
Estos géneros se caracterizan por estar estructurados en números musicales cerrados
que van intercalados en una representación recitada, mientras que se acepta que la
ópera es dominada por la música y la cantidad de texto recitado es menor o nulo, y
tiene acompañamiento musical.

Las diferencias: Las diferentes subclasificaciones de la ópera nacen, tanto por

cambios en la concepción del libreto y, por consecuencia, en los cambios de función
de la música escrita para tal libreto. De tal modo, es posible establecer diferentes
subgéneros de ópera que se clasifican, desde el punto de vista de la función del
libreto, desde el dramma per musica hasta la ópera literaria, y, con respecto a la
función de la música, desde la ópera de números musicales hasta la ópera de música
continua. En la historia de la ópera es recurrente que los cambios en la función del
libreto determinan, luego, los cambios de la función de la música dentro del género.

Las voces operísticas

La voz para el canto operístico requiere ciertas características y cualidades. Se
desarrolla con largos años de estudio y entrenamiento porque implica un desarrollo
muscular de todo el aparato u órgano fonador o emisor de la voz que incluye además
de las cuerdas vocales, el uso del diafragma y la resonancia de la cavidad bucal y los
senos paranasales. De todo esto resulta el tipo de voz peculiar que se denomina
"impostada", es decir que es producto de la colocación y proyección específica y
15
controlada del aire. Se divide en tres partes, voz de pecho, voz media y voz de
cabeza. Cada cantante posee una extensión y un registro particular. Dentro de esa
extensión (número de notas que abarca, que va de 2 a 3 octavas), se encuentran los
cambios de cada una de las tres colocaciones de la voz. Por lo anterior, la voz
operística demanda un entrenamiento constante y continuo conocido como
vocalización, pues el abandono de dicho entrenamiento conlleva la disminución de
la capacidad muscular y respiratoria.

Clasificación vocal

Los cantantes de ópera y los roles que interpretan se clasifican en tipo de voz,
basado en características tales como tesitura, agilidad, potencia y timbre de sus
voces.

Los varones pueden ser clasificados por su rango vocal como bajo, bajo-barítono,
barítono, tenor y contratenor, y las mujeres en contralto, mezzosoprano y soprano.

Los varones algunas veces pueden cantar en el registro vocal femenino, en cuyo
caso se denominan sopranista o contratenor. De éstos, sólo el contratenor es
comúnmente encontrado en la ópera, algunas veces cantando partes escritas para
castrato (varones castrados en una temprana edad para darles un rango vocal más
alto del normal).

Las clasificaciones pueden ser más específicas, por ejemplo, una soprano puede ser
descrita como soprano ligera, soprano de coloratura, soprano soubrette, soprano
lírica, soprano lírico spinto o soprano dramática. Estos términos, aunque no
describan totalmente la voz, la asocian con los roles más convenientes para las
características vocales del cantante.

La voz de cada cantante en particular puede cambiar drásticamente a lo largo de su

vida, raramente se alcanza la madurez vocal antes de la tercera década, y algunas
veces, hasta la mediana edad.

Uso histórico de las partes vocales

La voz de soprano se ha utilizado típicamente a través de historia operística como

la voz elegida para la protagonista femenina de la ópera en cuestión. El énfasis
actual en un amplio rango vocal fue sobre todo una invención del Período Clásico.
Antes de eso, el virtuosismo vocal, no la amplitud, fue la prioridad, con partes para
soprano que raramente se extendían hasta un Fa agudo (Handel, por ejemplo, sólo
escribió un rol que se extiende hasta un Do agudo), aunque el castrato Farinelli fue
catalogado de poseer un Re agudo.

La mezzosoprano, denominación de origen comparativamente reciente, posee

también un extenso repertorio, partiendo desde el rol principal femenino de Dido
and Aeneas de Purcell hasta los roles "pesados" como Brangäne en Tristan und
Isolde de Wagner (ambos roles son a menudo interpretados por sopranos).

Para las verdaderas contraltos, el número de partes es más limitado, lo que ha 16

dado lugar a la broma de que las contraltos sólo cantan roles de "brujas, malvadas, y
varones". En años recientes muchos de los "roles en pantalones" de la era barroca,
escritos originalmente para mujeres, e interpretados originalmente por "castrati", han
sido reasignados a los contratenores.

La voz de tenor, desde la era clásica en adelante, ha sido tradicionalmente

asignada al protagonista masculino. Muchos de los roles de tenor más desafiantes en
el repertorio han sido escritos durante la era del "bel canto", tal como la secuencia de
nueve Do sobre el Do central en la secuencia de La fille du régiment de Donizetti.
Con Wagner llega el énfasis en la influencia vocal para sus protagonistas, con la
categoría vocal denominada heldentenor; esta voz heroica tuvo su contrapartida
italiana en roles como Calaf en Turandot de Puccini.

La voz de bajo tiene una larga historia en la ópera, habiendo sido empleada en
papeles secundarios en la "ópera seria", y algunas veces para relieve cómico (bajo
buffo) proveyendo un contraste con la preponderancia de voces altas en este género.
El repertorio de bajo es amplio y variado, incluyendo desde la comedia con
Leporello en Don Giovanni a la nobleza de Wotan en El anillo del nibelungo de
Wagner.

En medio del tenor y el bajo se encuentra el barítono, el cual varía en "peso", desde
Guglielmo en Così fan tutte de Mozart hasta Posa en Don Carlos de Verdi; la
actual designación de "barítono" no ha sido utilizada sino hasta mediados del siglo
XIX.
 Cantantes famosos

Las primeras representaciones operísticas fueron demasiado infrecuentes como

para que los cantantes pudieran vivir exclusivamente del estilo, pero con el
nacimiento de la ópera comercial a mediados del siglo XVII, comenzaron a surgir
intérpretes profesionales.

El rol principal de héroe masculino era usualmente confiado a un castrato, y ya en

el siglo XVIII, cuando la ópera italiana se presentaba en toda Europa, los castratos
principales, que poseían un extraordinario virtuosismo vocal, tales como Senesino y
Farinelli, se convirtieron en estrellas internacionales.

La carrera de la primera gran estrella femenina (o prima donna), Anna Renzi, data
de mediados del siglo XVII. En el siglo XVIII, un número de sopranos italianas
ganaron renombre mundial y frecuentemente se enredaban en feroces rivalidades, tal
el caso de Faustina Bordoni y Francesca Cuzzoni, quienes comenzaron una pelea a
golpes durante una representación de una ópera de Handel.

Los franceses no gustaban de los “castrati”, preferían que sus héroes fueran
interpretados por un haute-contre (tenor alto), de los cuales Joseph Legros fue un
ejemplo destacado.

En el siglo XIX hubo una figura femenina de gran éxito comercial para los
parámetros de la época, María Malibrán, para quién algunos compositores 17
reconocidos como Félix Mendelssohn realizaron piezas. Contaba con una amplio
registro de casi 3 octavas.

El siglo XX inicia de la mano del que muchos consideran el mayor tenor y del cual
se cuenta con registros fonográficos, el italiano Enrico Caruso, quién triunfó en los
principales teatros de ópera en Europa, así como en Nueva York y Buenos Aires y
fue el primer artista en vender 1 millón de copias de una grabación en disco.

Otra figura importante fue la cantante conocida artísticamente como María Callas,
cuya fama trascendió el ámbito musical al mundo de la política y la farándula. Más
voces femeninas importantes de la segunda mitad del siglo XX son la cantante sueca
Brigitte Nielsen, Renée Fleming, la estadounidense Jessey Norman, Montserrat
Caballé, Victoria de los Ángeles, Renata Tebaldi, Kiri te Kanawa, Cecilia Bartoli,
Katheleen Battle, Angela Georghiu, Natalie Dessay y Anna Netrebko.

En el campo masculino hay una extensa lista también, mencionando a un tenor

contemporáneo de María Callas, Tito Gobbi quién compartió con Callas su última
presentación en vivo en 1964 interpretando Tosca. En los años 60 incluiremos al
español Alfredo Kraus y el italiano Giuseppe di Stefano. Los años 70 fueron el
despegue y la gran marquesina de algunos de los cantantes más famosos reconocidos
tanto por el gran público aficionado y soportado por el público conocedor y los
especialistas. Estos son Luciano Pavarotti y Plácido Domingo. A principios de la
década de los 90 se les une José Carreras con el gran impulso del primer evento
masivo-operístico conocido como "Los 3 tenores" en 1990.
 En el ambiente musical de México se han desprendido varios cantantes que son
reconocidos en E.E.U.U. y Europa al grado que uno de ellos, el tenor Ramón Vargas
participo en los conciertos conmemorativos del centenario luctuoso de Giuseppe
Verdi en 2001. Están también Francisco Araiza, Rolando Villazón, Fernando de la
Mora.

Aunque el patrocinio de la ópera ha disminuido en el siglo pasado a favor de otras

artes y medios, tales como musical, cine, radio, televisión y grabaciones, los medios
de comunicación también han apoyado la popularidad de cantantes de ópera famosos

El oratorio 18

El Oratorio (del lat. oratorium = casa de oración, del lat. orare = orar) es una
forma de la música clásica europea, que consta comúnmente de coros, arias y
recitativos y es interpretado por solistas, coro y orquesta. Comúnmente, el oratorio
tiene una trama derivada de la religión cristiana, aunque desde el siglo XIX también
se han escrito oratorios de contenido no religioso. La trama de un oratorio consiste
habitualmente en partes que describen las acciones de la trama y partes que
comentan lo ocurrido.

El término deriva del latín "oratorium" y significa "casa de oración". Eso indica
que los comienzos de la forma se encuentran en contemplaciones religiosas, pero no
litúrgicas. A diferencia del castellano, en otros idiomas hay términos diferentes para
el oratorio musical y el oratorio como casa de oración. Esta se denomina en inglés
"oratory", en francés "oratoire", mientras que la forma musical se denomina
"oratorio" en ambos idiomas.

Diferencias con la ópera

A diferencia de la ópera, el oratorio es interpretado en forma de concierto sin

representación escénica. De ese modo, la trama se representa por los textos y la
música, mientras que las óperas se presentan comúnmente en un teatro construido
especialmente para tal fin. El oratorio comúnmente se presenta en una iglesia.
 Forma

El oratorio temprano tenía generalmente dos partes. Eso da una idea de sus
inicios. En las contemplaciones filipinas, la música servía como marco del sermón,
que se daba en dos partes. La duración era de 40 - 50 minutos. El texto tenía
alrededor de 350 - 450 líneas en forma de un poema, comúnmente rimado. Hasta
mediados del siglo XVII, partes narrativas, representadas por un solista (el "testo”,
del lat. testo = testigo) eran el estándar. En la segunda mitad del siglo XVII, se
constituyó también una forma dramática, sin partes narrativas.

El número de los cantantes ("interlocutori") en oratorios tempranos era

comúnmente 3 a 5. El canto a cinco voces deriva del madrigal italiano. Grupos o
masas se encuentran en oratorios tempranos, pero hasta el fin del siglo XVII se
disminuyó su uso. A su vez, partes contemplativas o de comentario fueron
compuestas para grupos o coros. En su estructura, el oratorio empieza a parecerse a
la ópera. La secuencia de recitativo y aria reemplazó a la forma continua de la ópera
inicial. El elemento decisivo es el orden en pares de recitativo y aria, cuya estructura
semeja a la de la ópera barroca.

El oratorio luterano alemán se basa en textos bíblicos, de forma especial los que
narran la Pasión de Cristo, muchas veces en formas que mezclan los textos de los
cuatro evangelistas. Domina la forma de la Brockes-Passion. Un narrador, llamado
Historicus, Testo o evangelista, cuenta la trama. Personas dentro de la trama hablan
en forma de arioso, monodia o recitativo. 19

Esos son acompañados por textos de comentario, presentados por coro y solistas,
quienes comentan e interpretan lo ocurrido o lo complementan con estrofas de
corales. Las partes de comentario se componían como aria da capo para solista o
elenco con acompañamiento y bajo continuo. El coro tiene una triple tarea:
representa las voces de las multitudes, comenta en forma de aria de coro o representa
la comunidad de los creyentes y oyentes de la misa, cantando corales.

De ese reparto de textos surge el llamado dramatismo de tres planas, característico

del oratorio: La primera plana es la trama, representada por el narrador y las
personas, la segunda es la reacción emotiva, representada por las arias con recitativo,
la tercera es la comunidad de los creyentes, representada en los coros. Aunque se
han dado muchas variaciones de esa forma, la estructura básica sigue vigente hasta
las obras de hoy en día, aun representando figuras no derivadas del universo
cristiano.
 Oratorios de Johann Sebastian Bach

La culminación del oratorio alemán protestante son las pasiones de Johann

Sebastian Bach:

 la Johannes-Passion BWV 245, 1724

 la Matthäus-Passion BWV 244, 1727/29 (versión inicial) y 1736 (versión
final);
 la Markus-Passion BWV 247, 1731).

Bach mismo había estudiado intensamente los oratorios hamburgueses de Reinhard

Keiser y los había presentado en su función de cantor de iglesia en Leipzig. Bach
prestaba las formas musicales de sus antecesores Keiser y Telemann, pero los
llenaba con una expresión musical propia. En diferencia a las Brockespassion, los
textos de madrigal y coral no fueron usados como introducción al texto bíblico, sino
como interpretación teológica. No fueron obras de sentido misionero, sino música
para el cristiano creyente, intelectual y consciente de sus tradiciones.

Los otros oratorios de Bach (Weihnachtsoratorium BWV 248, Osteroratorium

BWV 249, Himmelfahrtsoratorium BWV 11) fueron obras derivadas de cantatas de
uso litúrgico. Fueron compuestos inicialmente como cantatas y posteriormente
titulados como cantatas. Como lo es costumbre en las cantatas, en eso "oratorios", el
centro temático no es el texto bíblico, sino el coral atribuido a la semana eclesiástica.
20
El Lied
Lied es una palabra que en alemán significa "canción" aunque dada su estilística
constituye (como el yodel) un tipo específico de canto (el plural alemán es: Lieder).
Se trata de una pieza vocal a una voz a menudo acompañada del piano (puede estar
acompañada de orquesta) que hace resaltar una poesía.

En la historia de la música clásica europea, el término se refiere a una

composición, típica de los países germánicos y escrita para un cantante con
acompañamiento de piano. Este tipo de composición, que surgió en la época clásica
(1760 - 1820), floreció durante el Romanticismo y evolucionó durante el siglo XX.
Es característica la brevedad de la forma, la renuncia al virtuosismo belcantistico, la
estrecha relación con el poema y la fuerte influencia de la canción popular alemana
(Volkslied).

El desarrollo de la forma iba mano a mano con el redescubrimiento de la cultura

popular alemana como fuente de producción artística, como han sido las colecciones
de cuentos (1812) de los Hermanos Grimm y la colección de poemas Des Knaben
Wunderhorn (1805-1808) de Clemens Brentano y Achim von Arnim.

En la historia de la música clásica europea, se aplica el término alemán, porque los

inicios y los primeros Lieder, fueron obras de compositores alemanes. En Alemania
se aplica el término "Kunstlied" (canción arte) para distinguir el género de la canción
popular (Volkslied).
 Se desarrolló con el compositor alemán Franz Schubert en 1814, aunque tuvo sus
antecedentes en Wolfgang Amadeus Mozart que aunque sus textos son más bien
mediocres la calidad musical es excelente, y Ludwig van Beethoven que anuncia el
principio del lied romántico aunque el lied es tratado de una manera más orquestal
que vocal.

El Lied romántico

Con Franz Schubert (1797 - 1828), el Lied fue liberado de todas las convenciones
de aria de ópera y reducido al núcleo de la forma - el poema, la melodía y la
ilustración a través del piano. Schubert escogía textos de Johann Wolfgang von
Goethe, Friedrich Schiller y también amigos de sus círculos en Viena, Johann
Mayrhofer (1787 - 1836) entre otros. El poeta más importante fue Wilhelm Müller 21
(1794 -1827), quien escribió los textos para Die schöne Müllerin (la bella molinera)
y Winterreise (viaje en invierno) y la canción para soprano, piano y clarinete El
pastor en la roca. En esos ciclos, Schubert agrupó poemas en un orden que sigue a
tramas imaginaria. En ambos casos, se describe el sufrimiento y la muerte de
individuos expulsados de la sociedad por un conflicto entre amor y orden social.
Schubert que escribió más de 600 lieders.

Sin embargo Schubert no describió los actos mismos de la trama, sino los
sentimientos del protagonista al haber experimentado ciertos actos como destierro,
rechazo amoroso, soledad, locura y muerte. Aunque Schubert tendía a tematizar los
lados tristes y oscuros de la vida, muchos de sus canciones son considerados
canciones populares hoy en día, como es el caso de "Am Brunnen vor dem Tore" y
"Das Heideröslein".

Robert Schumann (1810 - 1856) desarrolló la técnica del ciclo más allá de la
trama linear. Ejemplos son el Liederkreis con texto de Joseph von Eichendorff, y los
ciclos con poemas de Heinrich Heine (Der arme Peter, Myrthen, Dichterliebe,
Liederkreis op. 24). En diferencia a Schubert, la mayoría de los ciclos de Schumann
ya no obedece a una lógica de trama linear, sino los poemas son ordenados
intuitivamente para crear una "trama intuitiva”. Schumann escribe unos lieder que
expresan su vida interior, sus alegrías y sus penas. Musicalmente, las introducciones
y los finales pianísticos son más desarrollados y la melodía mas refinada.

La colección de canciones populares fue la fuente principal de inspiración para los

Lieder de Johannes Brahms (1833 - 1897). Su colección "Deutsche Volkslieder" es
el gemelo musical de la colección de Cuentos de los hermanos Grimm. En esa obra,
el límite entre colección y creación propia es difícil de identificar. Sus propias
canciones también fueron fuertemente inspiradas por textos y melodías populares, en
las cuales Brahms sentía un acceso directo a un mundo de sentimientos básicos y
honestos. El ciclo "Die schöne Magelone" revela también influencias del historismo,
la interpretación del pasado alemán en el sentido de la utopía de una sociedad guiada
por virtudes del caballero medieval. Los autores utilizados por Brahms son
generalmente desconocidos y los textos abstractos.

Hugo Wolf (1860 - 1903) adaptó los conceptos del melos y de la armonía de
Richard Wagner a la medida del Lied. Además de sus Lieder sobre textos de Johann
Wolfgang von Goethe, Joseph von Eichendorff, Michelangelo, Eduard Mörike y
otros autores, escribió los notables ciclos sobre poemas populares de España e Italia,
los "Spanisches Liederbuch" e "Italianisches Liederbuch".

Richard Strauss (1864 - 1949) ampliaba el acompañamiento con versiones

orquestadas para adaptarlos al uso en la sala de concierto. Ejemplos son Cäecilie,
Morgen, Schlechtes Wetter, Ich trage meine Minne, Die Nacht etc. El ciclo "Cuatro
últimas canciones" de 1948 expone las posibilidades de esa forma de modo
ejemplar, haciendo uso también de una orden de ciclo.

Gustav Mahler (1860 - 1911) integraba sus composiciones de Lied en su obra

sinfónica. Para todos sus Lieder existen versiones orquestadas (Des Knaben
Wunderhorn, Rückert-Lieder, Lieder eines fahrenden Gesellen o Kindertotenlieder).
Además muchos de sus Lieder están integrados en el contexto de una Sinfonía, 22
como es el caso del cuarto movimiento de la segunda sinfonía, titulado Urlicht o las
canciones sinfónicas Das Lied von der Erde. Mahler prescindió a los textos de
poetas famosos en favor de textos anónimos de la cultura popular alemana o textos
que imitaban el tono del poema popular.

Canción y Mélodie, el Lied en otros idiomas

Mientras que el lied alemán es sobre todo popular, la melodía tiene un estilo más
complejo: se trata de un arte noble y aristocrático dirigido a un público culto.

En Francia:

La melodía francesa debe du origen a la romanza que es una pieza de estrofas y

ritornelos. El acompañamiento es confiado a un piano, guitarra o arpa.

Pasa por varios compositores:

 Héctor Berlioz (1803-1869) comienza componiendo Romanzas para

terminar con Les nuits d´été (1840), basada en un texto de Gautier.
 Charles Gounod (1818-1893) verdadero instaurador de la melodía.
Recurre a Lamartine, Víctor Hugo, etc. Escribe más de 200.
  Gabriel Fauré (1845-1924) es el melodista más importante. Pone música a
las poesías de Víctor Hugo, Gauthier, Leconte de Lisle, etc. Sus primeras
melodías son escritas para ser cantadas por aficionados. Pero desde 1890
van dirigidas a veteranos.
 Otro género son las melodías de Henri Duparc (1848-1933) fuertemente
influenciado por Beethoven y Wagner. Para él la melodía es un tipo de
poema sinfónico vocal donde la parte del acompañamiento es básica. Él
mismo orquesta sus melodías.
 Ernest Chauson (1855-1899) sigue la mima línea que Duparc, pero es más
interiorizada. Canta al amor, la huida del tiempo, la muerte, etc.
 Con Claude Debussy (1868-1918) el acompañamiento es más
independiente, la declamación es más caprichosa y la línea melódica se
adhiere a la palabra y a su sentido.
 Maurice Ravel se inscribe en una línea melódica descriptiva y poco vocal,
su prosodia está cerca del parlato.

CARACTERÍSTICAS ROMANZA MELODÍA

TEXTO Débil, Sentimental Poema de Calidad
FORMA Estrófica Adaptada al Texto
ACOMPAÑAMIENTO Sostenido por la voz Expresivo
ÉPOCA 1750-1870 1830- Actualidad 23

La melodía en Europa:

 Rusia: En el siglo XIX una corriente de inspiración folklórica invade la

creación musical rusa. Mussorgsky (1839-1881) publica 3 ciclos
impregnados de melancolía y resignación típicos del carácter ruso.
 Noruega: Las melodías de Edward Grieg (1843-1907) tienen afinidades
con el lied alemán.
 Finlandia: Las melodías de Jean Sibelius (1865-1957) están impregnadas
de influencias nórdicas.
 Inglaterra: Edward Elgar (1857-1934), y Benjamin Britten (1913-
1976),
Son sus máximos representantes.
 En Hungría: Béla Bartok (1881-1945) y Zoltan Kodály (1882-1967),
muy interesados por la música popular de su país, escriben melodías llenas
de patriotismo.
 En España: Destacan compositores como Enrique Granados (1867-1916)
y Manuel de Falla (1879-1946) que se inspiran en la savia popular.

La zarzuela
La zarzuela es una forma de música teatral o género musical escénico surgido en
España con partes instrumentales, partes vocales (solos, dúos, coros...) y partes
habladas. Su nombre procede del Palacio de la Zarzuela, nombre del pabellón de caza
cercano a Madrid donde se hallaba el teatro que albergó las primeras representaciones
del género.

La zarzuela se cultivó con muchos aciertos al trasladarse a Cuba, donde destacaron los
compositores Gonzalo Roig y Ernesto Lecuona, y Rodrigo Prats, Eliseo Grenet y a
Venezuela, con José Ángel Montero y Pedro Elías Gutiérrez.

En Filipinas, la popularidad de las zarzuelas cedió a la indigenización de este género.

Durante la colonización norteamericana, las sarswelas (la forma indígena) fueron una
forma mayor de mostrar resistencia a fuerzas extranjeras. Honorata 'Atang' de la
Rama fue conocido como la Reina de la Sarswela Filipina. Esta forma de la Arte se
llama también zarzuelta en varios lugares del país.

La zarzuela es la forma española de la Opereta, representación teatral que, a

diferencia de la ópera, no es totalmente musical sino que alterna partes habladas y
partes musicales.

24

Historia

Parece ser que los primeros autores que aportaron a este nuevo estilo de teatro musical
fueron Lope de Vega y Calderón de la Barca. Según las investigaciones, Calderón es
el primer dramaturgo que adopta el término de zarzuela para una obra suya titulada El
golfo de las sirenas que se estrenó en 1657 y que interpretaba la vida de un joven
aventurero que emprendía un largo viaje lleno de misterios y peligros.
Lope de Vega escribió una obra que tituló La selva sin amor,comedia con orquesta.
Según el autor era «cosa nueva en España». En el prólogo de 1629 de esta obra se
dice: «Los instrumentos ocupaban la primera parte del teatro, sin ser vistos, a cuya
armonía cantaban las figuras los versos en aquella frondosa selva artificial, haciendo
de la misma composición de la música las admiraciones, quejas, iras y demás
afectos…». Sin embargo, sólo se conserva la música suficiente en la obra Los celos
hacen estrellas de Juan Hidalgo y Juan Vélez de Guevara, que se estrenó en 1672.
Con esta obra se puede tener una idea de cómo era este género en el siglo XVII y
como marcó la diferencia para las siguientes doctrinas del género.

El siglo XVIII da entrada a la dinastía de los Borbones; con ellos se pusieron de moda
los estilos italianos en diversas manifestaciones artísticas, incluida la música y la 25
danza en los centros de convivencia de la plebe. Las zarzuelas del siglo XVIII se
convirtieron en obras estilísticamente parecidas a las óperas italianas: por ejemplo, las
obras de Antonio de Literes. Pero al llegar el reinado de Carlos III, amante de las
buenas representaciones teatrales, los problemas políticos provocaron una serie de
revueltas contra los ministros italianos llevando el conflicto a la toma de
ayuntamientos y disturbios frecuentes (como, por ejemplo, el motín de Esquilache
(i.e. Squilacce), hecho que repercutió en las representaciones teatrales y de nuevo
imperó la tradición popular española representada, en esta ocasión, por los sainetes de
don Ramón de la Cruz. La primera obra de este autor representada en este género fue
Las segadoras de Vallecas (1768), con música de Rodríguez de Hita.

El auge de la zarzuela llegó, en el siglo XIX, a partir de 1839, con los músicos
Francisco Barbieri y Emilio Arrieta. Muchas veces el éxito de la obra se debía a una o
más canciones que el público aprende y da a conocer oralmente a los demás por
medio de representaciones acústicas, como ocurría con los cuplés. El engranaje de la
obra siguió siendo el mismo: números hablados, cantados, coros, que se aderezan con
escenas cómicas o de contenido sexual que, generalmente, son interpretadas por un
dúo. Abundaba el género costumbrista y regionalista y en los libretos se recogía toda
clase de modismos, regionalismos y jerga popular para asegurar que la interpretación
fuera un éxito.

Contrario a las escenas españolas de cortes o aldeas, la zarzuela cubana describía

imágenes y costumbres de la época colonial, utilizando las suaves cadencias
musicales que dan a Cuba tanto reconocimiento mundial. Tema popular era el
señorito rico, hijo del dueño del ingenio, que aunque comprometido con una joven de
su clase, cortejaba a la joven mulata, zalamera y atrevida, con quien tenía amores
prometiéndole matrimonio. El final era por lo general truculento, con desengaños,
pasión, celos y lágrimas. Estos impresionantes finales no restaban un ápice a la
belleza de la música, antes bien ponían énfasis en las habilidades y talentos
histriónicos y musicales de los artistas de la interpretación teatral y musical del
Divino Maestro.

En ésta época se divide en género chico (zarzuelas de un solo acto) y género grande
(zarzuelas de dos, tres o más actos). Se adoptan temas costumbristas, populares,
cómicos y bailes españoles. Algunos autores de esta época son Emilio Arrieta,
Federico Chueca, Fernández Caballero, Tomás Bretón y Ruperto Chapí. En el siglo
XX comenzó el declive de la zarzuela.

Después de la Revolución de 1868, el país entró en una profunda crisis (sobre todo
económica) que se reflejó también en el teatro. El espectáculo teatral era caro y ya no
se podían pagar aquellos precios. Fue entonces cuando el Teatro Variedades de 26
Madrid tuvo la idea de reducir el precio del espectáculo y, al mismo tiempo, la
duración de la representación. Una función teatral duraba, por aquel entonces, cuatro
horas y se redujo a una hora. Fue lo que se llamó teatro por horas. La innovación tuvo
un gran éxito y los compositores de zarzuelas se acomodaron al nuevo formato
creando obras mucho más cortas. A las zarzuelas de un solo acto se las clasificó como
Género chico y Género grande a las zarzuelas de dos, tres actos o más. La zarzuela
grande fue batallando en el Teatro de la Zarzuela de Madrid, pero con poco éxito y
poco público. A pesar de esto, en 1873 se abrió un nuevo teatro, el Apolo, que
compartió los fracasos con el anterior, hasta que no tuvo más remedio que cambiar el
espectáculo al género chico en el que triunfa.

Siglo XX
En los primeros años del siglo XX, se componen obras de mayor calidad musical
como "Doña Francisquita" de Amadeo Vives o, un poco antes Gigantes y
Cabezudos)1 1898", del maestro Fernández Caballero que supo ganarse muy bien a la
crítica componiendo una obra muy del "gusto popular".

La zarzuela se va manteniendo con estas producciones que, a veces, se ajustan a la

estructura musical de una ópera italiana, gracias a autores de la talla de Francisco
Alonso, José Padilla, Pablo Sorozábal, Federico Moreno Torroba, Rafael Calleja y
Jacinto Guerrero. La guerra española abre un paréntesis y en la posguerra, la
decadencia es casi total. No existen apenas nuevos autores para este género y no se
renuevan las obras. Por otro lado, la zarzuela existente es difícil y costosa de
representar y sólo aparece esporádicamente, por temporadas, durante unos pocos días
o semanas.

En estos primeros años del siglo se empieza a dar el apelativo de género ínfimo a las
representaciones conocidas como revistas. Son obras musicales con una conexión de
ideas parecida al de la zarzuela pero más ligeras y atrevidas, con números escénicos
que, en la época, se calificaron de «verdes», es decir, pícaros, de temas sexuales y con
letras de doble intención, en casi todas hay "cuplés". Una de estas obras fue La Corte
de Faraón, basada en la opereta francesa Madame Putiphar. La música se hizo tan
popular que algunos de sus números acabaron siendo verdaderos cuplés difundidos
por el público.

Expansión en Latinoamérica 27

Los siglos XIX y XX fueron épocas de gran producción de zarzuelas en la América

Latina, en especial en Venezuela, Cuba, México y Argentina, de donde salieron
grandes obras que todavía son presentadas internacionalmente como El cumpleaños
de Leonor, de Montero que era la historia de una mujer mayor que al descubrir la
traición de su marido buscaba una vida mejor en la gran ciudad ; Maria La O de
Ernesto Lecuona y La Media Naranja del íbero-argentino Antonio Reynoso.

Las Sarswelas de Filipinas

Las zarzuelas llegaron a las islas en 1879 o 1880 cuando el grupo de Dario de
Cespedes presentó el Juego de Fuego en Manila. Desde entonces, varios grupos
filipinos comenzaron a hacer su proprio zarzuelas en varios idiomas indígenas. Las
más populares son en tagalo, pampango, ilocano, cebuano, panayano y samareño.

La primera sarswela conocida en waray es 'An Pagtabang ni San Miguel' (El Ayuda
de San Miguel) de Norberto Romualdez mientras 'Ing Managpe' de Mariano Proceso
Pabalan Byron es la primera del idioma pampango. El héroe nacional José Rizal,
músico además de literato, es autor de la zarzuela llamada "Junto al Pásig."

A la llegada del vodevil, las sarswelas perdió su popularidad. Pero encontraron una
nueva esperanza con la entrada de la película. Muchas sarswelas, prinipalmente las
sarswelas tagalas, se hicieron en cine.
Discografía

A partir de 1950 la zarzuela pudo sobrevivir gracias a la discografía, un campo que se

mantuvo en auge desde entonces. Se produjeron una serie de grabaciones de gran
éxito, la mayoría de ellas dirigidas por el músico español Ataúlfo Argenta. Las
mejores voces del momento aparecieron en estos discos, cantantes mundialmente
famosos que profesionalmente se dedicaban a la ópera y a los recitales. Voces como
las de Teresa Berganza, Ana María Iriarte, Carlos Munguía, etc., participaron en las
grabaciones. Se añadieron los coros del Orfeón Donostiarra y Coro de Cantores de
Madrid contribuyendo a darles una gran calidad.

Tras la muerte de Ataulfo Argenta se incorporaron los directores Indalecio Cisneros,

García Asensio, y otros. Incluso hubo grabaciones que fueron dirigidas por el propio
autor de la obra, como fue el caso de Pablo Sorozábal y Federico Moreno Torroba. En
esta etapa participaron en las grabaciones nuevas y grandes voces consagradas:
Monserrat Caballé, Alfredo Kraus, Plácido Domingo, Juan Pons, etc.

Interés por el género

Durante los años 60, Radio Televisión Española inició la producción de una serie de
zarzuelas interpretadas por conocidos actores del momento, tales como Antonio
Casal, Juan Luis Galiardo, María Cuadra, Germán Cobos y María José Alfonso), con
buenas direcciones musicales, normalmente a cargo de Federico Moreno Torroba, y
utilizando voces de reconocido prestigio como Alfredo Kraus o Luis Sagi Vela para 28
los números vocales, grabados con la técnica del playback. Muchas de ellas fueron
dirigidas por Juan de Orduña y se emplearon, en lo posible, escenarios naturales para
la grabación de las mismas, lográndose obras de notable calidad, especialmente en el
apartado musical. Con este sistema se grabaron, por ejemplo:

 La revoltosa (1963), con Germán Cobos y Teresa Lorca como actores.

 Bohemios (1969), interpretada por Ramón Alonso y Tania Ballester.
 La canción del olvido (1969), con Juan Luis Galiardo y María Cuadra.
 El huésped el sevillano (1970), con Malik Abidin, María José Alfonso
y María Silva.
 El caserío (1972), interpretada por Armando Calvo y Paca Gabaldón.

En los últimos años de 1970 se reaviva el interés por la zarzuela, en especial por su
música. En toda Europa se desencadena un renacer de la afición por los espectáculos
líricos, sobre todo entre la juventud. Este renacimiento repercute en España que
muestra un gran interés por la zarzuela. El empresario José Tamayo crea un
espectáculo teatral de gran producción, Antología de la zarzuela, representando los
fragmentos más populares del repertorio de zarzuela moderna con cantantes de
primera línea, montaje que se mantiene durante décadas renovando los números
incluidos. Las casas discográficas ofrecen colecciones cuyos discos van acompañados
de un fascículo que contiene la sinopsis de la obra y algunos datos del autor. La radio
y la televisión dedican varios espacios a su programación. Los programas que TVE
ofreció con el título de Antología de la zarzuela, basados en playbacks de las
grabaciones de mediados de siglo representados en estudio de TV con vestuarios y
baile, gozaron de una gran audiencia. En cuanto a los años más recientes, según datos
de la SGAE en 2006 la zarzuela experimentó un aumento de más de un 4%.
Bibliografía.
 Diccionario Oxford de la Música. Tomos I y II. Percy A. Scholes.
Editorial Edhasa/ Hermes/ Sudamericana.
 Grandes genios de la música. Diccionario enciclopédico. Tomos I, II, III
y IV. Editorial Sarpe.

 Diccionario de la Música de la Deutsche Grammophon. Tomo IV.

Editorial Altaya.

 La voz. La técnica y la expresión. Inés Bustos Sánchez. Editorial

Paidotribo.

 Ópera. Compositores, obras e intérpretes. András Batta. Editorial

Könemann.

 La Zarzuela. Roger Alier. Editorial Ma non Troppo.

 Enciclopedia Encarta 2011.

Páginas Web

 www.lazarzuela.net