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.
a us1ca r1 a ,
e as <ni uas
e i errneas
.,

HISTORIA
DE LA MUSICA
Tomo 1

'

, a Mara Locatelli de Prgamo

1
'.

PROLOGO
PARTE l. LA MUSICA TRIBAL
INTRODUCCION
1 LA MUSICA EN LAS COMUNIDADES TRIBALES, PREHISTORICAS Y ACTUALES
fuMteL
La msica del paleoltico: recolectores y cazadores inferiores; danzas
mmicas; instrumentos musicales; escalas, melodas y texturas.
La msica del neoltico: pastores y agricultores inferiores; culturas megaltucas; instrumentos musicales; pastores nmades.
La msica en la edad de los metales.
2 LA MUSICA COMO ACTIVIDAD COMUNITARIA Y COMO ACTIVIDAD PROFESIONAL
actividad comunitaria; shamn; semiprofesionalismo; profesionalismo;
cantantes profesionales; instrumentistas profesionales.
3 FUNCIONALIDAD DE LA MUSICA TRIBAL
estudio de la etnomsica; etnomusicologa; funciones de la msica tribal;
nacimiento e infancia; adolescencia y vida adulta; vida social; enfermedad
y muerte; funcin y lenguaje musical.

Copyright 1980 by RICORDI AMERICAN


,
Todos los derechos estn reservad
Ali . A S.A.E.C. Buenos Aire
Queda hecho el depsito que e t bols
r1ghts reserved.
s a ece 1a Ley 11.723.
II

4 ANALISIS DE LOS FENOMENOS MUSICALES CARACTERISTICOS


DE LA ETNOMUSICA
Tipologa meldica: meldica estrecha; en descenso gradual; en terraza;
fanfarria; ondulante; en arco.
Escalas: cents; escalas regulares e irregulares.
Texturas: monofona o monoda; polifona; bordn; os tina to; polifona
armnica; diafona paralela; diafona coral; polifona acrdica; homofona;
polifona contrapuntstica; canon e imitacin; contrapuntstica libre;
heterofona; oriental; aborigen; mezcla de casos.
Ritmo: pulso; pulso iscrono; organizacin rtmica; heterometra; isometra.
Principios morfolgicos: repeticin; formas aditivas.
Timbres vocales y modos expresivos.

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PARTE 11. LAMUSICA ORIENTAL


INTRODUCCION
5 LA MUSICA SEGUN LOS PENSADORES ORIENTALES
Concepcin mgico-cosmolgica en China e India: China; India.
Poder de la msica en el gobierno del mundo: funcin mgica, tica,
poltica y educativa; China; meloda de perdicin, India.
6 LA MUSICA CHINA
fuentes histricas.
Introduccin histrica: perodo de formacin (s. XXX a. C.- s. IV d. C.);
perodo internacional (s. V-IX d. C.); perodo nacional (s. X-XIX d. C.);
perodo cosmopolita (s. XX).
7 TEORIA MUSICAL CHINA
sistema musical; quinta soplada; litfonos; principio Yin-Yan, escala
pentatnica; escala heptatnica; ritmo.
8 LA MUSICA INDIA
fuentes histricas.
Introduccin histrica: canto vdico; msica profana; teatro religioso;
msica instrumental.
9 TEORIA MUSICAL IND~~
nada; srnh's; svaras; gramas; murchanas; jatis; tala; bols; ragas.

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10 ALGUNOS RASGOS CARACTERISTICOS DE LA MUSICA ORIENTAL


improvisacin; China y culturas musicales subsidiarias; India.
Texturas: monofona; bordn; polifona armnica; polifona contrapuntstica; heterofona oriental.
Timbres vocales: gamaka.

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11 INSTRUMENTOS MUSICALES

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China: idifonos, litfonos; metalfonos; membranfonos; cordfonos; ctaras, kin y jeng; lad de mango corto~ cuerda frotada; aerfonos, flauta de
pan, rgano de boca sheng.
India: idifonos; membranfonos; mridanga y pakhavaj; tabla y banya;
parches compuestos; cordfonos; bin o vina del norte; vina del sur; sitar,
tambura; cuerda frotada; aerfonos.

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PARTEIII. LAMUSICA EN LA CIVILIZACIONGRECO-ROMANA Y OTRAS


MUSICAS MEDITERRANEAS

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12 LA MUSICA EN LA ANTIGEDAD GRECO-ROMANA


fuentes histricas; arqueologa; documentos escritos; fragmentos musicales; notacin musical;
Introduccin histrica: perodo preclsico, perodo clsico; periodo postclsico.

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91

1'l PRINCIPIOS Y GENEROS DE COMPOSICION


.. ,
forma estrfica; forma antistr~c~; fo~a lib~; gner~s de compos1c1on.
Msica vocal: coral; cancin sohsbca;_ c1~aro~1~; aulod1a.
Msica instrumental: aulstica; nomot; c1tanstica.
Declamacin acompaada;
Danza con acompaamiento;
r
Composiciones complejas: ditirambo; tragedia; partes corales; con eo Y
actores; comedia.
,
,
T t
monofona heterofoma bordon.
E~~~: musical: ethos praktik~; .ethos ethikn; ethos threnodes; ethos
enthousiastikn; connotaciones musicales.

15 CORRELACIONES ENTRE LA MUSICA GRIEGA Y OTRAS MUSICAS


MEDITERRANEAS
INTRODUCCION
LA MUSICA EN EL TEMPLO
.
Grecia Y Roma.
,
,
. .
Sumeria' Babilonia' Egipto;
'tivo periodo monarqmco,
El pueblo hebreo: - perodo Pal es f mo pnmi.,
'
. d, . t'
destruccin del templo; segundo templo; la d1aspora; cantos JU tos, ipos
de canto.
LOS INSTRUMENTOS MUSICALES
.
.,
. .
.
Cordfonos: liras; afinacin de las cuerdas; e1ec,ucion; Sumena, Grecia Y
Roma arpas Egipto Sumeria; Grecia y Roma; laudes.
..
, .
Aerfnos: ~erfons de filo; Egipto; Grecia; aerfonos de lengueta; area
de difusin; Grecia; trompetas.
.
,
Idifonos y membranfonos: tambores; s1stros Y crotalos.
LA DANZA
.
.
Egipto; Asia Menor y Mesopotanua; Grecia Y Roma.
PROFESIONALISMO MUSICAL
Sumeria y Asiria; Grecia; Agonos.
ETICA Y EDUCACION MUSICAL
tfi SUPERVIVENCIAS DE LA ANTIGUA MUSICA GRIEGA y DE LAS
MU SIC AS MEDITERRANEAS
. .,
,
Instrumentos musicales: cordfonos; aerfonos; idiofonos y membrano,.
fonos.
Danzas: ejercicios fsicos; nomo p1 tico.
Modos y ritmos.

t .AMINAS DE INSTRUMENTOS MUSICALES


t<:.JEMPLOS MUSICALES
BIBLIOGRAFIA
BIBLIOGRAFIA CONSULTADA
1>t8COGRAFIA
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13 TEORIA MUSICAL
tetracordio drico; sistemas; sistema conjunto; sistema disjunto; sistema
perfecto.
Modos meldicos: escalas de transposicin.
Gneros meldicos: gnero diatnico; gnero cromtico; gnero enarmnico; matices; interpretacin de los gneros.
Rtmica musical: gnero igual, doble y sesquiltero.

IV

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INTRODUCCION
Es casi imposible decir algo definitivo sobre el origen de la
msica. La que poseyeron los primeros hombres de la prehistoria ha dejado ya de sonar para nuestros odos, y ningn testimonio sonoro nos ha llegado. Si bien existen grupos tnicos
considerados homlogos a los del paleoltico, no sobrevive
la cultura primordial, la primera etapa del hombre sobre la
faz de la tierra. Un ser anterior a toda experiencia, a toda
contaminacin, "un pobre ser que como bestia maldita viva
indefenso y solo frente al mundo exterior". <2 >
Ninguna tribu actual puede ser considerada relicto perfecto y absoluto del comienzo de la humanidad. No obstante,
se han elaborado numerosas teoras que tratan de explicar
el origen de la msica bas_ndose en los datos que suministra el estudio de la msica de algunos grupos tribales de
nuestro siglo. Otros historiadores, en cambio, consultan no
slo las fuentes etnolgicas, sino tambin los aportes de la
arqueologa y los conocimientos sobre el origen psicofisiolgico del sonido en el ser humano.
Una de las teoras ms recientes es la de Marius Schneider Lenguajes
(19 57: 1-82), quien piensa que el origen de la msica debe tonales
estar en los lenguajes tonales, cuna comn de la msica y del
lenguaje. Un lenguaje tonal es aqul en el cual las palabras varan de significacin no slo por las vocales y consonantes
que poseen, sino tambin por la entonacin musical con que
se pronuncian. Schneider estudi el lenguaje tonal de los ewe
(pueblo africano) y pens que se debi haber sido el primer
tipo de lenguaje que posey el hombre. Es ste un lenguaje
dual (concepto y musicalidad) del cual habran nacido la msica (encauzndose hacia ritmos ms regulados) y el lenguaje
conceptual (encauzndose hacia ritmos ms libres).
En los mensajes que los ewe y otros grupos africanos trasmiten con sus tambores, recurren a las distintas alturas del
lenguaje tonal y no a un cdigo tipo Morse. A tal fin, tensan
los parches de los mismos para que puedan reproducir las alturas propias del lenguaje tonal. As, los "tambores parlant s" hablarn igual que los ejecutantes. A veces no son tam(2) Cnldcrnro, 1961: 220, citando a Worringer.

se han conservado en forma oral en regiones aisladas o alejadas de las grandes urbes. Asimismo propone que se acepten las grabaciones que se realizan de esa msica, sus transcripciones y sus interpretaciones. Piensa que el
anlisis y el procesamiento de estas tradiciones musicales orales, son de
tanta validez cientfica como el procesamiento a que se someten los documentos musicales paleogrficos de Occidente. El historiador musical no
puede aceptar uno y negar el otro. Ambos tienen y merecen idntico respaldo cientfico.
Estudiar la actividad musical en perodos muy alejados al nuestro,
cuando el ser humano no dispona de escritura musical, obliga a efectuar
un estudio minucioso y lo ms objetivo posible. Es imperdonable, hoy
da, caer en los clsicos errores del etnocentrismo, que hcieron decir
a musiclogos del siglo pasado: "La msica asiria parece no haberse elevado nunca sobre el nivel de las cosas que corresponden al mero y simple
placer de los sentidos" o "Fue ciertamente voluptuosa, aburrida y totalmente alejada de toda belleza simple y formas nobles" -refirindose a la
msica de Babilonia (1 >. Ninguna referencia sonora, ningn fragmento musical escrito, ninguna cinta magnetofnica pueden avalar esta opinin.
Para el investigador de la historia musical que desee realmente profundizar sus estudios, ser de vital importancia el conocimiento de la msica de
otras culturas contemporneas, cuyo lenguaje, como el de la msica oriental, est tan alejado del nuestro, o como el de las culturas primitivas, que
nos permiten vislumbrar lo que pudo haber sido la msica de nuestros antiqusimos antepasados. Estos conocimientos le ayudarn, adems, para
romper con muchos prejuicios corrientes en los historiadores occidentales.
El conocimiento de los rasgos fundamentales de la msica oriental, le
permitir conocer distintas maneras de organizar el material sonoro, distintos timbres musicales y otras concepciones acerca de la msica. Todo
esto, a ms de enriquecerlo, lo llevar a reflexionar para extraer algunas
constantes universales de la msica, que mucho pueden servir para valorar nuestro propio lenguaje musical y para entender mejor el de ellos.
Realizaremos nuestro acercamiento a la msica oriental, a travs de dos
lenguajes musicales considerados axiales en Oriente, el chino y el indio.
En cuanto al estudio de la msica griega, por ser la raz de nuestro propio lenguaje musical, creemos innecesario puntualizar la importancia de
su tratamiento.
Hemos agrupot;/,o en el cap. XV diversos elementos musicales que por
su vasta difusin en la antigedad eran comunes en el rea mediterrnea,
y no solamente privativos de la cultura musical griega, como se crey durante mucho tiempo. Se relaciona as la msica griega con las culturas
musicales del Cercano Oriente y del Imperio Egipcio. Remarcaremos,
en los casos posibles, supervivencias de algunos de estos elementos.
No podemos ofrecer discos con ejemplos ilustrativos de todo lo dicho
en este libro, por lo cual hemos incluido una discografa cuya consulta
resultar de suma utilidad para el estudioso.
Creemos que cuanto ms pueda unirse culturalmente la humanidad,
ms fcilrnen te se integrarn los diversos aspectos de la verdad, la bon-

dad y la belleza que cada cultura haya ido aprehen_diendo en ~l tr~ns


curso de su historia. En el plano de la cultura musical, n~ s~ra posible
tal fusin, si primero no se lol!'a con_ocer y aprec..~r lo mas importante
de cada lenguaje musical, sea este oriental, paleolztico actu_al o de nuestra propia msica occidental en sus perodos menos conocidos, o en sus
regiones menos exploradas.
.
.
.
El conocimiento de formas musicales existentes en otro tiempo o en
otras civilizaciones, que recurran a lenguajes musicales o relaciones sonoras que desconozcamos o hubisemos a..b~ndonado: pu.ed~ ser un descubrimiento nuevo y maravilloso que el musico -sea este interprete, compositor, pedagogo o investigador- tendr sobre sus propias posibilidades
musicales.
No queremos finalizar este prlogo sin agradecer profundamente a
la Lic. Azucena Adelina Fraboschi, quien nos ayud a solucionar algunos
p roblemas de trasliteracin de trminos griegos, a m~s de facilitarnos una
traduccin directa de Platn, que obra en este traba10; a los Mtros. Bruno
c. Jacovella y Juan Schultis, por las cuidadosas y minuciosas !ecturas d~
este texto, el cual contribuyeron a realzar en forma y contenido, Y a mi
esposo, por las bellas y clarsimas ilu_.st:aciones, que t~'! bien ayudan para
comprender las referencia,s organologicas y coreograficas que se hacen
en la obra.
A.M.L.deP.
Buenos Aires, 1980

(1) Sachs, 1965: 8 , citando a A. W. Ambros.

VIII

IX

Parte 1
LA MUSICA TRIBAL

"un hombre y su msica al servicio


de todos los dems hombres.
Un pueblo y su mC.sica,
para la alegr ra de todos"
(Bebey, 1969 : 13)

INTRODUCCION
Es casi imposible decir algo definitivo sobre el origen de la
msica. La que poseyeron los primeros hombres de la prehistoria ha dejado ya de sonar para nuestros odos, y ningn testimonio sonoro nos ha llegado. Si bien existen grupos tnicos
considerados homlogos a los del paleoltico, no sobrevive
la cultura primordial, la primera etapa del hombre sobre la
faz de la tierra. Un ser anterior a toda experiencia, a toda
contaminacin, "un pobre ser que como bestia maldita viva
indefenso y solo frente al mundo exterior".< 2 >
Ninguna tribu actual puede ser .considerada relicto perfecto y absoluto del comienzo de la humanidad. No obstante,
se han elaborado numerosas teoras que tratan de explicar
<1 origen de la msica bas_ndose en los datos que suministra el estudio de la msica de algunos grupos tribales de
nuestro siglo. Otros historiadores, en cambio, consultan no
slo las fuentes etnolgicas, sino tambin los aportes de la
arqueologa y los conocimientos sobre el origen psicofisiolgico del sonido en el ser humano.
Una de las teoras ms recientes es la de Marius Schneider Lenguajes
(1957: 1-82), quien piensa que el origen de la msica debe tonales
estar en los lenguajes tonales, cuna comn de la msica y del
l nguaje. Un lenguaje tonal es aqul en el cual las palabras varan de significacin no slo por las vocales y consonantes
que poseen, sino tambin por la entonacin musical con que
se pronuncian. Schneider estudi el lenguaje tonal de los ewe
(pueblo africano) y pens que se debi haber sido el primer
tipo de lenguaje que posey el hombre. Es ste un lenguaje
dual (concepto y musicalidad) del cual habran nacido la msica (encauzndose hacia ritmos ms regulados) y el lenguaje
conceptual (encauzndose hacia ritmos ms libres).
En los mensajes que los ewe y otros grupos africanos trasmiten con sus tambores, recurren a las distintas alturas del
lenguaje tonal y no a un cdigo tipo Morse. A tal fin, tensan
los parches de los mismos para que puedan reproducir las alturas propias del lenguaje tonal. As, los "tambores parlant 'S " hablarn igual que los ejecutantes. A veces no son tam1

( 2) Cald raro, 1961: 220, citando a Worringer.

bores de membrana, sino de hendidura, es decir instrumentos


totalmente de madera, sin ningn parche. (Ver Lm. 1, ej. 8).
Trabajo v
Karl Bcher (1914) sostiene que la msica tuvo su origen
ritmo en movimientos corporales rtmicos, especialmente los que
se realizan para sincronizar trabajos colectivos. El trabajo
en conjunto lleva al jadeo, y de ste a la msica hay poco
trecho.
Bcher descubri en el folklore occidental diversas canciones para acompaar y aliviar el trabajo y dedujo que esta supervivencia deba corresponder al tipo musical ms antiguo.
Llamado a la
Carl Stumpf (1911) sostiene que la msica tuvo su origen
distancia en la necesidad de los hombres de emitir seales sonoras para
llamarse y ubicarse, cuando estaban alejados o cuando se
perdan en el bosque. Tales llamados deban emitirse dentro
de un tono definido, para lograr mejor su objetivo. Al gritar simultneamente hombres y mujeres, se producan intervalos armnicos de octava, quinta o cuarta, cuya ruptura
y conversin en intervalos meldicos sera la cuna del lenguaje musical.
Magia
Para Combarieu (1909) en cambio, el origen de la msica dependera de una necesidad que tena el hombre de
someter a la naturaleza mediante la magia. En las primeras
prcticas mgicas, de tipo homeoptico, se habra introducido la msica. En la magia homeoptica se busca engendrar
lo similar mediante lo imitallo. <3 >
Esta encantacin -siempre siguiendo a Combarieu- se
transformara luego, lentamente, en lirismo religioso formalmente organizado, y slo ms tarde, y por progresiva abstraccin se llegara al arte cultivado por s mismo, al arte por
el arte, con un fin puramente esttico, no ya utilitario.
Podramos extendernos sobre este tema, explicando la teora de la imitacin, sostenida por Aristteles, Lucrecio, Herder, Tarde y Dainer; la del juego, explicada por Schiller,
Graos y Wundt; el exceso de energa, desarrollada por Sp~n
cer; la pasin, por Torrefranca; el lenguaje distinto, por Nadel,
y tantas otras. Pero pensamos que el nico mtodo infalible
sera perderse en el tiempo, remontar la historia y convivir
con el primer hombre que pudo o supo entonar una meloda o protomeloda. Slo as podramos averiguar cmo, por
qu y para qu naci la msica. Dado que esto no es posible,
slo cabe aventurar hiptesis y hacer deducciones que pueden
estar cerca de la realidad, pero que nunca podrn demostrar
con exactitud qu ocurri. Falta todava el elemento bsico
para la ciencia histrico-musical: el documento musical, sea
ste escrito o grabado.
( 3) "Siendo las ranas smbolo de la tierra fecundada por el agua
(debido al hecho de vivir entre ambos elementos) la imitacin del ritmo
de su voz y de su timbre por el hombre, debe ejercer una accin parecida, es decir, atraer la lluvia hacia la tierra". (Schneider, 1946: 11).

1 LA MUSICA EN LAS COMUNIDADES TRIBALES,


PREHISTORICAS Y ACTUALES
s i bien no es posible aplicar a la prehistoria musi~al el m-

tradicional, que se basa en el documento. escrito, poden cambio conocer los instrumentos. music~es. que h:1n
llc i~ Hlo hasta nuestros das en, represen~ac10nes plasti~as (pm- ;.
1111 u parietales, piezas de ceramica, baj~S y altos ~eheves,. es1 , tt. u ras de bulto, monedas y otros objetos) o bien los ms1
l i 1111wn tos musicales mismos, en diverso grado de co~serva1 to n . Estos objetos permiten conocer la manera de ejecutar
1ulc instrumentos las funciones a las cuales se hallaban adhe1 do!{ y algunas da~zas que tambin nos llegan en representa' 11 11ws plsticas desde la prehistoria.
.
Po r diversas pinturas rupestres existentes en gru~as de
1:u ropa, Africa y Asia, como as tambin por restos de mstru1111.1tt,0s musicales o de estatuillas de ejecutantes sabemos ~ue
s .res humanos posean una msica aplicada a determma11
1111
fin es, que la ejecutaban vocal o instrumentalmente, Y a
, H on danzas. Aun cuando el conocimiento qu~ lo~emos
i1 .. tH tc modo sea escaso, ilumina un poco la prehistoria m?i1 al y segn Wiora (1961: 11) su conocimiento es necesario
, 11 ,' <' ntender luego la totalidad histrica, puesto que es "la
1
11l 11 rLura de la historia mundial".
.
.
1.ns tres fuentes principales a las que debe recurrir el mves- Fuentes
t 11:.1dor en prehistoria musical son:

1o cio

"'

/,a arqueologa , que estudia las culturas ?esap~recidas, ~ePll t(\rrando ciudades, monumentos y objetos, mterpretan<lotos segn mtodos propios.
,
.
t .os aspectos especficamente musicales seran :stt~diados
111 >r la arqueomusicologa y codificados segn tecmcas es1111 ficas.
') ,, etnologa, que estudia principalmente las cultura~ tril 111 lcs del presente y que ha descubierto,. en nues~ro siglo,
11 1In LS que todava poseen modos de vida propios de la
prchistoria . Se establecen as para~elos entre ~stos grupos
v los prehistricos, y se hace factible y comun hablar de
puPhlos pal(\olticos y neolticos actuales.

t)

Los aspectos especficamente musicales de estos grupos


tribales sern estudiados por la etnomusicologa. <4 >
3) Documentos escritos. Al adquirir el dominio de la escritura el hombre comenz a narrar lo ms importante de
su pasado. Pero tambin dej constancia de aquel~as
cosas que consideraba exticas, notables o necesari!is
en su momento. Entre estos datos hay muchos que seran
de importancia para el conocimiento de la prehistoria
musical. Dems est decir que el estudio de los documentos escritos cae dentro de la esfera de las ciencias histricas.
,.)

La msica del paleoltico


Recolectores
El testimonio ms antiguo que existe hasta el presente y
y cazadores que atestigua la existen~ia de la msica ~~ el pale.olti~o, ~,s
inferiores un dibujo parietal que figura en la ~t~ Les Tr01s Frer~s ,

en la Dordogne francesa. En este dibujo, al cual se atnb~


ye una antigedad de 40.000 aos, se ~uede ver un bailarn enmascarado, ejecutando un arco musical con resonador
de boca.
.,
El paleoltico musical, inaugurado con esta representaci~n
plstica llegar en algunas regiones de Europa hasta el ano
3.000 ~.C., en otras durara 500 aos ms y sobrevive todava en el s. XX d.C. en grupos tribales que desconocen la economa pastoril y agrcola del neoltico.
Algunos de los grupos tribales exis~~ntes en ~l ~ ~X Y considerados homlogos a los del paleohtico prehIStonco son los
pigmeos africanos, los pigmoides de Nueva Guinea, los veda
de Ceyln los yaganes de Tierra del Fuego, los semang de la
pennsula 'de Malaca, los aeta y negritos de las, Filipinas, los
kubu de Sumatra y otros que mencionaremos mas adelante.
El hombre del paleoltico viva supeditado a las fuer~as de
la naturaleza. No conoca la siembra, no almacenaba alimentos ni criaba animales domsticos y todos sus afanes estaban
dirigidos a conjurar las fuerzas ?cultas de. la n~turaleza , a la
que se senta fatalmente so~etido. ~~to ii:iflma en ~u quehacer artstico y en su magia propiciatoria, necesaria para
superar su inferioridad frente a la naturaleza y obtener buena
caza o pesca. Los shamanes< s) se valan d~ la msi~a (_d~~a,
cantos, toques instrumentales) y recun;ian . la imitac~on
como recurso de su magia. Muchos prehistonadores musicales consideran que la msica del paleoltico era esencialmente
funcional, un arte con un fin y no por el arte mismo. Esto
( 4) Ver pg. 17, Etnomusicologa y etnomsica.
(5) Ver pg. 13.

' f < n. t ~ t u p o t 11> tl( d< la tc tu ulidnd, pul" JUilto n nntos y da nzn. <' <1 cialm<n te funcional s exis ten tamhi{n tr s <l simpl <' parcimicnto.
\
Algunas escenas de danzas propiciatorias que nos han lle- Danzas 1
gado desde el paleoltico coinciden en su forma con escenas mmicas
coreogrficas de pueblos primitivos actuales, por ejemplo las
que representan acciones de cacera. Podemos ver al shamn
disfrazado con las cornamentas u otras partes del animal, o
a ste dibujado en la pared o en el suelo, con una flecha clavada, a modo de anticipo del arma que el grupo desea clavar
'm la presa a capturar. No sera extrao que as como el
shamn desfiguraba su apariencia fsica con disfraz y pintura, hiciera lo mismo con su voz empleando un mirlitn <6 >.
Los investigadores estn de acuerdo en que primero fue
la caza autntica, luego la danza mmica y finalmente la representacin plstica y el cuento mtico que n~ra.- 3: su ma-
nera la cacera. Estas narraciones pueden se~ ~~~l_adas o can-. )
Ladas, pasando del recitado a la cantilacin o viceversa, como
sucede, por ejemplo, con los relatos de caza de los esquimales de la Baha de Hudson <7 >.
Danzas mmicas de animales con fines propiciatorios existen todava entre los pigmeos y bosquimanos africanos< s)
(imitacin del antlope macho y del elefante), entre los
andamaneses de las Islas Andamn (imitacin de la tortuga
durante las ceremonias de iniciacin) y entre algunos indios
de los EE.UU. (imitacin del lobo, del bfalo y del reno).
Los berg damara de Sud Africa, poseen veintids danzas
imitativas de animales distintos.
Las danzas con fines mgicos en los grupos primitivos son ,
dirigidas por el shamn o ejecutadas en forma solstica por \
ste. Los dems miembros del grupo pueden tambin cantar,
bailar, palmotear su cuerpo o patear rtmicamente el suelo.
Pero el shamn 3iempre tendr asignado un rol protagnico
en esta "mise en scene" musical, cantando ms fuerte, o
la parte ms importante del relato, ejecutando el instrumento ms sonoro o el nico.
Sachs (1966: 32) cree que los instrumentos musicales del Instrumentos
paleoltico producan solamente ruidos. Su sonoridad, segn .musicales
la creencia de los hombres del paleoltico, como todava
sucede con muchos aborgenes de nuestros das, influa .
sobre los espritus, atrayndolos o alejndolos, segn las necesidades del momento. Aade Sachs que en este perodo
slo existieron idifonos y aerfonos. Para Chailley en cam110 h n1p t .- ,,
1

(6) Mirlitn: membrana colocada frente a la boca para distorsionar el


timbre de la voz.
(7) Ver Discografa, Amrica 5, banda 2, surco 4 .
(8) Bosquimanos, traduccin incorrecta pero muy extendida, del ingls bushmen, que significa hombre del bosque.

bio, exista ya en esa poca un cordfono , y S<' apoya en el


arco musical dibujado en la Gruta de los 'l'n's Hermanos
(Chailley, 1961); mientras que Bowra (1963) intNpreta este
dibujo como una flauta travesera, lo cual aadira un aerfono al repertorio organolgico de la prehistoria. Personalmente nos inclinamos por la interpretacin de ChaiJky.
Un detalle de los instrumentos musicales d 1 pakoltico
sera:< 9 >
ldifonos: bastones de entrechoque, tambor de hendidura,
vigas y palos golpeados, maraca de calabaza, raspadores,
sonajas de manojo y cascabeles naturales.
Membranfonos: tambores de un solo parche.
Cordfonos: arco musical con resonador de boca.
Aerfonos: placas zumbadoras, flautas sin agujeros, tlauta
de bamb apical, silbatos y trompetas de corteza, cuernos
de animales o grandes caracoles.
En la evolucin de los instrumentos musicales se pas de
lo orgnico a lo inorgnico, teniendo siempre presente el
valor mgico del material empleado (principio de la magia
homeoptica). As, el hueso, la piel o los cuernos de un animal tenan un doble uso: musical y mgico-propiciatorio. Por
ser parte de un animal, podan contribuir a conquistar otro
~ animal que poseyera la misma materia orgnica.
Escalas,
Con respecto a la msica misma, no poseemos grabaciomelodas y nes del hombre del paleoltico prehistrico, pero, a la luz
texturas de los estudios etnomusicolgicos efectuados en nuestro
siglo entre tribus consideradas "paleolticas", podemos decir que el hombre ms primitivo, en el aspecto econmico_,,_ social, posee escalas de dos a siete sonidos, melodas estrechas, en descenso gradual, de intervlica amplia y canto
fluido, con yodet lO); y di~ersas texturas polifnicas. (Ver
anlisis de la etnomsica, pg. 17).
Algunos autores sostienen que an antes de que existieran instrumentos meldicos el hombre pudo haber entonado
con precisin intervalos como la cuarta, la quinta o la octava,
los cuales habran sido aprehendidos y reconocidos como
"estructuras naturales", en el sentido que les otorga la psicologa de las formas. Segn sta, el ser humano asimila en
su conciencia las figuras significativas perceptibles por los
sentidos como un todo integral, crculo, ngulo recto, punto,
(9) En el transcurso de esta obra emplearemos la clasificacin organolgica de Eric von Hornbostel y Curt Sachs, exhaustivamente detallada en Vega (1946). En las lminas 1y11 se podrn encontrar numerosos
ejemplos de los instrumentos mencionados en esta lista.
(10) Yodel: tipo de canto que consiste en vocalizar pasando rpidamente de un registro normal a un registro en falsete y viceversa.

raya, y tambin intervalos meldicos como los rec1en mencionados. As, el hombre del paleoltico habra integrado en
su mente esquemas musicales en los cuales se hallaban esos
intervalos, y con el correr del tiempo se le habran ido aadiendo notas de paso de distinta afinacin.
Melodas basadas en escalas pentatnicas aparecen entre
los pigmeos africanos, grupo considerado como uno de los
ms cercanos en su economa al hombre del paleoltico.
Esto permite suponer que el pentatonismo <Il) pudo haber
surgido entre grupos recolectores y cazadores inferiores y
no entre los plantadores y agricultores inferiores que les
siguieron cronolgicamente.
Por el conocimiento de la msica de pueblos tribales de ,
la actualidad se puede inferir tambin que el hombre del
paleoltico pudo haber posedo una polifona rudimentaria, con alternancia de coro y solista, formas elementales
de canon e incluso contrapunto florido a dos o ms voces, .como el que poseen los pigmeos babenzel y los bosquimanos.

La msica del neoltico

Hacia el ao 8000 a.c. algunos grupos humanos adoptan


una vida sedentaria. Descubren la germinacin, cultivan
Hcmillas, acumulan provisiones o bien domestican animales
y cran ganado. Esto los libera de las fuerzas omnipotentes
de la naturaleza, al ver que en cierta manera pueden manejarlas. Comienzan incluso a sentirse superiores a ellas, lo cual
provocar una modificacin profunda de su estructura mental. La agricultura y el pastoreo involucran extensos perodos de inaccin y ocio, que el hombre alegrar con msica.
S<' empieza a elaborar una cultura aldeana, donde la msica
l.< ndr un papel muy importante y un rpido desarrollo, al
miciarse la especializacin en las distintas tareas y oficios.
La ntima relacin de las sociedades agrarias con el ciclo
anual motiv una estrecha relacin entre la actividad musical
y
1 ao agrcola: danzas y cantos propiciatorios para la
i<\mbra~ la cosecha, la lluvia, el sol, y tambin para agradecN el xito en tales tareas o pedidos. En estas culturas nace
l11mbin el culto a los antepasados, que ocasiona como novcdad musical la aparicin de las lloronas profesionales< 12 >.
'l'mn bin adquiere mucha importancia la mujer -se cree que
clcscubri el principio de la germinacin- y segn Schneider
( 1DG7) esto ocasiona un tipo meldico ms libre.

Pastores y
agricultores
inferiores

'
/

( 1 1) Pcntatonismo, ver. pgs. 27 y 58.


Lloronas, V<'r pg. 20.

( 1 :~}

Culturas
En el neoltico se desarrollan las culturas megalticas. Co11megalticas juntos de dlmenes y menhires se usaran como lugar de

Instrumentos
musicales

Pastores
nmades

culto, donde se bailara al son de cantos e instrumentos.


Algunos historiadores dicen que tales piedras simbolizan las
actitudes de los bailarines (en el paleoltico se los dibujaba
en las paredes de las cuevas, en el megaltico se los petrifica en dlmenes y menhires). Schneider (1957) cree que
a este perodo corresponden las piedras sonoras y el nacimiento de la polifona de percusin, antiguo antecedente
del gameln oriental.< 13 >
Los instrumentos musicales de este perodo presentan
un perfeccionamiento sobre los del paleoltico y tambin
surgen algunos nuevos, como:
I dif onos: tubos sonoros de bamb golpeados contra el suele, campanas naturales, xilfonos y litfonos.
M embranfonos: tambores de dos parches, de cermica, tambor de marco, mirlitn.
Cordfonos: arco musical con resonador movible.
A erfonos: flauta con orificios, flauta de pan y flauta travesera. (Vei- Lm. I y II).
Otro paso en el desarrollo de la humanidad corresponde
a la aparicin de los pastores nmades, con quienes se inicia el semiprofesionalismo musical, causa primera de todo
el devenir posterior de la msica.
Los pastores nmades formaron una especie de nobleza,
con la cual se iniciaran los cantos en honor de los hroes
y otros cantos picos que subsisten en pueblos nmades del
Asia y tambin en pastores sedentarios del Africa. "En todas
las tiendas, el cantor o poeta profesional que va de campamento en campamento, recitando epopeyas o cantando canciones, es considerado un husped particularmente grato. A
menudo, estos artistas se acompaan con algn instrumento de cuerda" (Tischner, 1964: 165). Varios grupos humanos conservan en su patrimonio musical tradicional vestigios de estos cantos heroicos primitivos.< 14 >
Otra manifestacin musical que existe entre los pastores
actuales, en Europa, desde el Cucaso hasta los Alpes y Escandinavia, en Africa, en Asia y en muchos grupos dispersos
en los cinco continentes, son los cantos de alegra sin palabras, gritos aislados sin ninguna sujecin rtmica ni de altura.

(13) Gameln, ver pgs. 72 y 74.


(14) B. Bartok y A. B. Milman Parry grabaron en los Balcanes y editaron en 1954 el disco "Serbo-Croatian Heroic Songs" (citado por Rimmer, 1969: 14).

La msica en la edad de los metales

Al .adquir!t'. la tcnica del metal, el hombre aumenta su


capacidad behca y s!1 po~er de conquista, originndose una
nue~a estructura anstocratica, los pastores guerreros, provenientes de pueblos indoeuropeos, celtas y germnicos
como capa superior. Este perodo se extender hasta el a~
800 a.c., e!l el centro de .E uropa, y hasta el 500 a.c., en el
norte del mismo continente.
Los instrumentos musicales se forjan en metal imitando
los. ?1odelos anteriores. Pero tambin se los libera' de la imi- (
tacion, para hacerlos ms artsticos, ms fciles de manipular
o de ?1ayor amplitud sonora. Campanas de metal, platillos,
metalofonos (sobre todo en Asia) y los artsticos lures< ts)
del .norte de Euro~a son algunos de los instrumentos pertenecientes a este periodo. (Ver Lm. 11 y 111).

(1 5 ) Ve r Lm . JI, fig . 11, "Lur " de Escandinavia .

10

11

2 LA MUSICA COMO ACTIVIDAD COMUNITARIA


Y COMO ACTIVIDAD PROFESIONAL

En los grupos paleolticos no puede existir el msico pro- Actividad


fesional, pues las condiciones sociales no lo permiten. Los comunitaria
pueblos cazadores y recolectores practican su msica comunitariamente, como casi todas las dems actividades. Cantan, bailan, danzan, ejecutan algn instrumento o palmotean
rtmicamente las canciones tradicionales de la tribu. No
hay oyentes pasivos, pues la msica no se ofrece como espectculo sino como un medio de comunicacin y acercamiento social de todos y para todos. No obstante, en toda
comunidad hay siempre algunos individuos ms dotados que
los dems para emitir los sonidos o ejecutar algn instrumento, y estos sern los encargados de llevar la voz cantante cuando sea necesario. En los ritos donde la msica cumple una
funcin vital para el grupo, ser el shamn (hechicero, o piache, como le llaman en varios grupos aborgenes de Sudamrica) el responsable de su ejecucin o conduccin.
El shamn dirigir los actos mgicos y los cultos propicia- Shamn
torios, y ser tambin el encargado de combinar palabras,
colores o sonidos para tales ceremonias. En la actualidad se
lo puede hallar en grupos tribales de Amrica, Africa, Asia
y Australia, donde danza pintado y enmascarado, imitando
a veces los movimientos de los animales que el grupo desea
cazar, o conjurando los espritus que provocan las enfermedades. Pinta escenas propiciatorias sobre el parche de su
tambor ceremonial o sobre su maraca sagrada, la cual adorna
Lambin con plumas y abalorios. (Lm. 1, fig. 3). El shamn
(cantante, poeta, instrumentista, mdico, actor y muchas
otras cosas) ocupa una posicin especial en el grupo. DespierLa admiracin por su talento e imaginacin, y temor respeLuoso por su inspiracin, que le permite comunicarse con los
<'Spritus, inaccesibles para el resto del grupo, y que le dirn
slo a l, lo que los hombres deseen saber.
El shamn realiza un cierto entrenamiento tcnico-artstico que lo habilita para su quehacer, pero sin que logre
convertirse en un virtuoso de su arte. Tan slo cuando las
condiciones socio-econmicas lo permitan, podr disponer
13

del tiempo necesario para perfeccionar su arte y convertirse en un hbil y virtuoso msico.
En las culturas paleolticas de la actualidad aparece la figura del shamn-msico como un especialista en su quehacer, pero sin llegar al virtuosismo y sin recibir una remuneracin fija o constante por su tarea.
En nuestra sociedad occidental, el concepto de profesioSemiprofesionalismo nalismo musical se basa en la excelencia reconocida pblicamente del artista, como as tambin en la posesin de un
ttulo acadmico, y /o en el ejercicio pblico y remunerado
de esa profesin. En los grupos tribales, donde no se otorgan ttulos, el profesionalismo se basa tan slo en la jerarqua artstica de los msicos y /o en la remuneracin que
reciben.
Sachs (1965) considera que cuai:ido media un cierto pago
o remuneracin, no constante, podemos hablar de semiprofesionalismo. En los grupos tribales tal remuneracin puede
ser la entrega de viandas o la exencin de ciertas tareas, que
permiten al msico disponer de ms tiempo libre para su
entrenamiento (preparar las ceremonias, ensayar los cantos,
practicar un instrumento, o aprender las largas tiradas de
versos que inmortalizan la historia de las tribus)< 16 >.
Profesionalismo
En las culturas de pastores y agricultores la divisin de
tareas es cada vez mayor y se hace tambin ms constante
la actividad musical semiprofesional. Tal divisin ser total
en las culturas de pastores nmades y guerreros, donde los
msicos sern remunerados siempre y se convertirn en profesionales virtuosos. En algunas regiones esto coincide con
la aparicin de monarquas y divisin de clases.
En distintas cortes africanas se hallan todava en nuestro
siglo bandas de msicos profesionales al servicio de los reyes.
Es el rey quien indi.ca quines deben dedicarse a la actividad
musical profesionalmente. Los watusi y los tutzi (pueblos
pastores de Ruanda) poseen grupos de instrumentistas permanentes, que integran el squito real toda vez que ste se moviliza< 17 >.
La elevacin jerrquica y tcnica del msico no significa
que el resto de la comunidad no contine cantando y ejecutando sus instrumentos musicales, sino que sus ejecuciones
se irn diferenciando cada vez ms en tcnica y complejidad.
El msico profesional, al disponer de ms tiempo libre, ir
perfeccionando su arte, mientras que la msica del resto de
la comunidad permanecer en un nivel menos sofisticado.
(16) En Merriam (1964) se pueden hallar numerosos ejemplos de
msicos profesionales y semiprofesionales en grupos tribales de la actualidad.
( 1 7) Discografa, Africa 11.

Las compli~aciones del arte instrumental y la construccin


de nuevos 1!1str':1~~ntos, de ejecucin ms compleja, hace
cada. yez mas dificil el acceso a las bandas de tambores 0
de xilofon?s (famosas en Mozambique).
.Estas dJStanci~s. se irn acentuando cada vez ms, pues
~ientra~ los musicos profesionales suman y multiplican
mnova~iones Y recursos tcnicos, los dems miembros de la
comuruct,ad permanecen en un nivel estacionario 0 de desarrollo mas lento.
. En el terreno de la etnomsica el msico profesional
t~ene dos campos especficos donde desarrollar su virtuosismo: el canto y los instrumentos.
Los profesi~nales del canto pertenecen sobre todo a Cantantes
c~turas pastoriles,_tanto en n~estro siglo como en la anti- profesionales
guedad: Se ac?mp~an ~on algun instrumento de cuerda (arco musICal, la~d'. lira, citara, arpa, violn, etc.) pero no sobres~en por la tec?ica de ejecucin de ste, sino por la entonacion
melodias breves y reiterativas, a veces sencillas y
~egadizas, con las cuales trasmiten a sus coetneos la historia de sus pueblos.
Traen a l~ vida cotidiana las historias antiguas, los mitos,
las genealogias ! las pr?e~as de los hroes del pasado y del
presente Son libros, diarios o revistas que se escuchan en
vez de leerse. Son la memoria o tradicin hecha msica del
pueblo.
Estos cantantes recibieron y reciben diversos nombres
en la Antigua Grecia se llamaba aeda al poeta o cantor pi:
co Y rapsoda al cantante que iba de pueblo en pueblo can.tanda troz?s de los poemas homricos u otras poesas. entre los ant~~uos celtas el bardo era el poeta por excele~cia.
Por e~tens;on se llama bardo al poeta heroico o lrico de
cualqmer. epoca. Rplicas de estas funciones se hallan en
nu_estro siglo en.tre los laoutar de Rumania, los regos de Hungr~a, los guslt;zrz de, Yugoslavia, los ollamhs de Irlanda, los
grzots. de vanos paises africanos, y los gewel de Senegal y
Gambi~. ~fuchos de esto~ cantantes necesitan un prolongado
aprendi~aJe para convertirse en profesionales y dominar las
largas .tiradas d~ versos que deben repetir de corte en corte
o de cmdad en cmdad. <18 J
Respecto ,al. virtuoso instrumentista (siempre en el campo Instrumentistas
de la etnomus1ca) tanto Asia como Africa descuellan en este profesionales
asp.ec~o. Los integrantes de las bandas de xilfonos africanos
casi siempre son semiprofesionales; pero cuando su destreza
los destaca del grupo, son invitados a participar en las bandas reales Y entran en la esfera del msico profesional. Tam-

?e

<h

~~i~)ts~iscograffa,

Africa 7 (ejemplos de gewel) y Africa 10 (ejemplos

14
15

bin los trompeteros africanos son agrupad~s. en _ban~as


profesionales Y se les prohibe ejecutar con mus1cos mfer10res a ellos
' d l
A medida que el msico se perfeccio~a va ex1gi~n o e
mstru, pos1"bil"dades
a su instrumento ' Y as1
1
, aparecen
f, il

mas
mentos ms complicados, que hacen mas d1 ,1c su eJecucin por los simples aficionados. EsJos de?eran conform~
se con piezas sencillas que ejecutaran en mstrumento~ mas
simples 0 con un empleo menos virtuosstico de los mismos
instrumentos.

3 FUNCIONALIDAD DE LA MUSICA TRIBAL

El estudio de la msica de trasmisin oral se hizo factible recin en 1877 con la aparicin del fongrafo de cilindros de Edison, y se concretara, a partir de 1889, cuando
se grab por vez primera a indgenas de Norteamrica.
Con aquellos imprecisos cilindros se inici la recopilacin
de msica primitiva, y se dio origen a los archivos de msica
tradicional oral. A partir de entonces, los distintos cantos
del mundo pudieron ser documentados y archivados en cilindros, discos y cintas magnetofnicas, para su posterior pautacin, anlisis e interpretacin.
La investigacin de la msica de trasmisin oral fue llamada Vergleichende Musikwissenschaft (Musicologa Comparada) por la ~scuela de Berln, porque el nfasis radicaba en
la comparacin entre los cantos tradicionales (y orales) de
los distintos pueblos.< 19 >
En 1950 Jaap Kunst propuso reemplazar la antigua denominacin de Vergleichende Musikwissenschaft por Ethnomusicology. Su proposicin, con las correspondientes traducciones, fue aceptada casi universalmente. Subsisten hoy, para
la Etnomusicologa, los mismos campos de estudio que tuvo
la Musicologa Comparada:
l) Msica tribal, llamada tambin msica aborigen, arcaica,
grafa, tnica, indgena, preurbana o primitiva. Esta msica se caracteriza por su oralidad, su eminente funcionalidad (mgica o ritual) y la ausencia de empirismo toricomusical.
:l) Msica folklrica. Se caracteriza por la mezcla de parmetros musicales procedentes de distintas culturas. En el caso
de Amrica Latina, p. ej. su folklore musical presenta mezcla de elementos musicales propios de: a) culturas aborgenes americanas; b) el folklore y la msica histrica de
Europa, y c) culturas de procedencia africana. La msica
f olklrica participa tambin de la oralidad propia de la m-

Estudio de la
etnomsica

Etnomusicologia

( 1 J) La Escuela de Berln descoll a comienzos de este siglo con fieomo Curt Sa<'hs, Eric von Hornbostel, Hermann Kretz.schmar y

111111<;

1 '11 1 I

St.unipf.

17
16

sica tribal, pero ya no es tan e~enci~m~nte funcional co~o


ella, sino que est mucho mas socializada, Y. ,sea a nivel
local regional o incluso nacional. Carece tambien de refle., 'teonco-music
'
al d esarrollada . <20 >
xion
3)Msica oriental. Se trata de la msica de las .c~turas orientales trasmitidas oralmente, pero que se d1stmgue de las
dos categoras anteriore~ (IJ?-~sica tribal Y folk!~ica) por
su elevado rango de teonzacion. Al hablar de musica oriental se sobreentiende la msica culta oriental, ya que tambin
en el Oriente podemos encontrar m~s~ca tr~bal o folkl;i~
En este ltimo caso se habla de musica tribal o folklonca
de tal regin o pas.
En las tres ltimas dcadas se han hecho muchos trabajos
que intentan modicar los primeros objetivos ~~ la Musicologa Comparada, dejando de lado la con:iparac1on por ~a de~
cripcin y anlisis de cada grupo estudiado, o la funcionalidad y los aspectos antropolgicos y sociolgicos del hecho
sonoro.
_
,
Funciones de
El estudio de las distintas funciones que desempena la mula msica tribal sica de trasmisin oral en diversos pueblos, muy distanciados geogrficamente, en los cinco continentes, permiti c<?nstatar similitudes y constantes. Estas constantes permiten
agrupar las funciones musicales en cu~tr~ grandes gru~os que
se inician con la vida del hombre y finalizan cuando este fallece. Algunas de estas funciones existieron en las an~iguas
civilizaciones occidentales y orientales, y otras subsisten,
con limitaciones, en nuestra propia sociedad.
.
La vida del hombre primitivo se inserta en una serie de
ciclos muy marcados en los que la msica posee un pap~l
preponderante, pues le ayuda a jalonar esas etap~ "t a manifestarlas plstica y artsticamente. Estos cic~os c01~ciden con:
1) nacimiento e infancia; 2) adolescencia y vida adulta;
3) vida social; 4) enfermedad y muerte. En todas ell~. hallaremos cantos, danzas y toques instrumentales especificos,
que respondern al lenguaj~ mus~cal propi<? de~ grupo.
Cada individuo de la tribu tiene conciencia, al pasar por
esos ciclos o al transitar de uno a otro, de que algo trascendente le e~t sucediendo, y ser con la ayuda de la msica
que lo manifestar a sus semejantes. . .
.
Nacimiento
El primer ciclo, siguiendo un cnteno hominal, es el que
e infancia abarca nacimiento e infancia. Aqu incluimos los cantos par~
anunciar un prximo nacimiento, esperar al nuevo ser, recibirlo, ponerle nombre y acunarlo. A me?ida q':1e el nuevo ser
vaya creciendo ir asimilando el lenguaJe musical de sus mayores y as podr entonar cantos tritnicos, pe~ta~nicos, polifnicos o responsoriales, y con estas caractenst1cas musica-

~es

emitir sus. cantos y alegrar sus rondas y juegos. Los nidan, por ejemplo, cantan sus rondas ep el estilo responsonal que emplean sus mayores en distintas funciones musicales. (21)
. El segundo ciclo comienza con la entrada del nio en la Adolescencia
vida adulta, muy marcada en los grupos primitivos por solem- y vida adulta
nes Y largas ceremonias de iniciacin, en las cuales los nios
s~n separados de la tutela femenina y encerrados, por varios
d~as ~ semanas, en una casa de ceremonias, donde se les comumcara los secretos de los mayores y la historia de la tribu
Todo~ estos conocimi~ntos se harn gradualmente y la msic~
tendra un papel muy importante en su trasmisin.
. En su ceremonia de iniciacin, los piaroa de la selva amazmca, hacen sonar una atronadora orquesta de aerfonos
comp1!e~ta por ~nos veinte instrumentos (trompetas cuyas ca:
ractensticas oscilan entre el megfono y la trompa flaut
as
que p~e d en me d'rr h asta un metro de longitud, 'trompas
pequenas Y flautas nasales). Cuando las mujeres oyen los sonidos ~e estos in~trumentos, se esconden despavoridas en sus
c!1banas, pues piensan que son las voces de los dioses y espritus d~ l~ selva que se acercan a ellas para matarlas.<22) Un
papel similar cumple entre los aborgenes australianos el palo
zumbador.
Una vez acep~dos dentro del grupo de los mayores, los jvenes colabo~an en las tareas de subsistencia y manutencin
d~ ~a co~umdad: Corresponden a estas tareas los cantos cinegeticos < ) , ?anciones para propiciar el, trabajo, aliviarlo entretenerse mientras se lo realiza y finalmente, agradecer c~an
do el resultado ha sido positivo.
Agru~amos .en .e~te ciclo las restantes funciones sociales Vida social
que realiza el mdi~iduo; relaciones amistosas con otros grupos, con sus supenores y con sus dioses consigo mismo u
o~r~ ~c~ividades sociales como beber y c'omer en grupo, ~ec ~brr VlSltas, contar historias, luchar o efectuar carreras activ1~ades tod~ que tambin tienen su pertinente aco~paam1ento musical.
En ~os ritos mgicos y religiosos, los integrantes de una tribu bailan, cantan y ejecutan instrumentos musicales a los
que se suele atribuir un especfico valor ritual: su sonido tiene a yeces el poder de atraer el espritu de los muertos 0 de
los dioses. Los kraho del Matto Grosso soplan en el interior
<1 ' grandes ~r~mcos ahuecados, pues creen que all se encuentran los espmtus de sus antepasados a quienes ellos peridicamente honran con msica.< 24 >
~os

(~1) Disc~graffa, Africa 12. Lado B, Banda l.


<;-~) L~yd1 (1961, disco, Lado B, Banda 9).
(~~1) D~scografa, Amrica 5. Lado B, Banda 2, y

(2'1) 01scograffu, Amrica 2. Lado A, Banda 3 .

(20) Ver Aretz, 1977 y Locatelli de Prgamo, 1977.

18

Amrica 6 ej 10
'

19

Espritus y dioses fueron -segn algunos musiclogos- los


primeros destinatarios de la msica. Les habran seguido los
hombres superiores (reyes y jefes) y, finalmente, todo ser humano, por el simple placer de escuchar msica. Para los watusi de Ruanda, los tambores son el smbolo de la realeza y
acompaan al rey en toda ceremonia o viaje oficial que ste
realice. Los mejores instrumentistas, y a veces el mismo rey,
integran los conjuntos de percusin. Tanto dependen stos
del monarca, que para hacer sonar una batera de tambores.
sus ejecutantes necesitan la autorizacin previa de aqul. <25 )
Para canalizar afectos y sentimientos, para comunicarse
con quien se ama o recrearse a solas con un instrumento, los
miembros de una comunidad aborigen recurren tambin
a la msica. Los campa del Per y los winnebago de los
EE.UU. de Norteamrica, emplean la msica para enamorar
o concertar citas en el silencio del atardecer.
Enfermedad
Los intentos que se hacen en las sociedades tribales para
y muerte curar a los enfermos suelen estar acompaados por cantos,
danzas y toques instrumentales. Los shamanes creen que las
dolencias fsicas tienen su origen en un espritu maligno que
se afinca en el cuerpo del enfermo y que el rito mgico-musical los ahuyentar, y as desaparecer el dolor. Entre los
yayuro de Venezuela, el shamn canta una larga meloda en
la que narra el viaje que efecta el alma de su paciente y es
acompaado por un coro mientras l agita su maraca, en cuya
superficie estn dibujadas las principales divinidades que visita en sus trances.< 26 )
Entre los shamanes americanos, la maraca es algo as coro
el bistur en manos de un cirujano, en ella centran todo o casi
todo el poder curativo de sus canciones, y segn declararon
a Koch-Grnberg los yekuana de Venezuela, el poder curativo
del shamn reside en su sonaja, y sin sta su fuerza desaparece.
Si el rito mgico-medicinal falla, toda la tribu cantar y llorar al muerto. En algunos grupos tribales aparecen las lloronas profesionales, que alternan lamentos y quejidos con cnticos, y que son las principales responsables de llorar, por todos y con ms fuerza, la desaparicin del ser querido. A veces
tambin danzan en honor de sus muertos.
Las lloronas profesionales son muy antiguas, ya que nos
han llegado pinturas murales del antiguo Egipto, donde estn
claramente representadas estas plaideras. Tambin hay documentacin sobre ellas en la antigedad griega y en la Edad
Media europea.
Muchas de las funciones musicales recin enunciadas se
mantienen (perdiendo a veces algo de su primitivo sentido) en
(25) Discografa, Africa 6.
(26) Leydi (1961, disco. Lado B, Banda 7) y Discografa, Africa 3,
Lado B, Banda 7.

~o:u:~~~~~~kl~~~:Sri~a ~~!~o sobreviven, aun cuando

siglo se han podido


b
. as ~andes, urbes. En nuestro
la cuenca del Medite;:~e: ;:;~~sCe}emplohs de plaideras en
falta t
'
orcega asta Espaa y no
plos ~e amp~co ejemplos .e? el interior de nuestro pas. Ejemcanc1ones para al1v1ar el trabajo se han do
en numerosos pases europeos Y en las dos Am .cumentado
grandes urbes occidentales podemos hallar tod peas. En las
gunas de estas funciones, como los bailes que =~:~~os de al-

::{c~~=nv~:d::.::0~~!!';!~: t:f~iedad; I:is can~~~!i:

entona cada 365 das ( ara 1 ' , appy ~irthday, que se


13:~ marchas fnebres, nu~ciale~sm~~:~uenosl sobre todo),
bien en nuestra sociedad jalo~an t
~seo ares que tamvida humana.
e apas Importantes de la
Lo,s pobladores de la Costa de Marfil (dan)
d

~~d'.:11;:~';:~ala p~~:.!:e~ 0un p~pel mf uy imC:~~::~~~=

ll
,
mumcan uerza Y coraJe p
. ara
e os, una marcha guerrera no slo trasmite al
bras, sino tambin 1
d
v or por sus palafuerza al cuerpo hum:~<'t> os comunican directamente esta

. Si bien la m~sica .es u~ fenmeno universal no es


Una idntica fundin m~=i~~a: re~::~: V
cales.
a a s1e~pre por los mismos parmetros musi- musical

z;~~l~c~~~Jedum:versal.

casSin~np~~or~~~crr~noc~,tpor ejemplo, las escalas heptatni'


ir a es as para ninguna de su
d
musicales. I)eber limitarse a 1
,
s .neces1 ades
brinda su propio lenguaje musi~~.Far:r;::\:os mus1~ales que .le
facer todas sus necesidades espirt~ales El bl:guara para s~tIS
se desarrollar paulatin
te

aJe musical
amen ' acorde a la evolucin general
del grupo social.

<27 ) Disco~raffa, Africa 12.

20

21

4 ANALISIS DE LOS FENOMENOS MUSICALES


CARACTERISTICOS DE LA ETNOMUSICA

Toda obra musical (de trasmisin oral o escrita) se nos presenta como un todo integral, una "Gestalt", que el intelecto
humano, slo por medio de sucesivas abstracciones podr
seccionar para su anlisis. Una escala, un diseo meldico o
una estructura formal, poco o nada nos dicen respecto a la
obra total, ya que sta es una unidad indivisible. As pues,
al hablar de escalas, tipos meldicos, principios morfolgicos y rtmicos, texturas~ maneras de elaboracin polifnica
y modos expresivos de la etnomsica, debemos tener presente
que son elementos que se nos ofrecen en un marco de referencias sonoras y dentro de un determinado estilo musical.
Pero , por s mismos y en forma aislada, esos elementos no
representan ni caracterizan ningn lenguaje musical.
Cuando analizamos una obra musical de Haydn o Bartok,
no tenemos ms que leer las notas sobre los pentagramas para
averiguar en qu tonalidad o modo est escrita, qu tipo de
armona posee o qu esquema formal le corresponde. Para
analizar la msica de trasmisin oral, en cambio, son necesarias dos operaciones previas al anlisis en s: la grabacin y la
pautacin. La etnomusicologa fue elaborando, desde los primeros trabajos de recopilacin y anlisis de la msica de trasmisin oral, a fines del siglo pasado, distintas tcnicas especficas para estas dos operaciones, sobre las cuales se han exlcndido diversos autores.< 28 >1
Resulta difcil explicar con palabras los fenmenos sonoros, y ms an los de la etnomsica, pero los trminos con<cptuadores son imprescindibles en todo anlisis musical. Con
tal finalidad se fue formando una terminologa especfica,
adoptando y adaptando en algunos casos, los trminos tcni-

(28 ) El lector interesado en profundizar sobre estas tcnicas y los


problemas que acarrean, podr hallar mayor informacin en Kunst
( 1%9), Ley di (l 961 ), List (197 4 y 1977), Locatelli de Prgamo (1971 ),
('11rpitl'l la (197'1) y Nctll (1956 y 1964).

23

cos usuales en la msica histrica de Occidente< 29 > y otros


que se fueron creando para denominar fenmenos ajenos a
sta.
El anlisis etnomusicolgico que efectuamos a continuacin, fue realizado sobre pautaciones pertenecientes a musiclogos de reconocido prestigio y a la audicin analtica de
la discografa que figura en este libro.

Tipologa meldica

Las melodas propias de la etnomsica ofrecieron a los


investigadores terreno propicio para desarrollar una intensa
actividad analtico-interpretativa, dando origen a una terminologa especfica, que nada tiene en comn con los trminos
tcnico-musicales de la msica histrica de Occidente. Las
melodas de trasmisin oral fueron analizadas segn los intervalos ms frecuentes y segn sus diseos meldicos.
Para obtener los diseos ipeldicos se dibuja en un papel
una lnea que siga aproximadamente el movimiento de ascenso y descenso de la lnea meldica. Estos diagramas son muy
importantes para determinar un estilo musical, ya que si bien
los intervalos que se suceden en las melodas pueden variar,
el diseo meldico general suele repetirse. Podemos hallar
melodas que ascienden y descienden en forma equilibrada
y otras en que existen ms movimientos de una tendencia que
de otra.
La etnomusicologa ha definido con bastante claridad los
siguientes tipos de diseos meldicos: meldica estrecha,
en descenso gradual, en terraza, en fanfarria, ondulante y en
arco.
Meldica
Se denominan melodas estrechas, angostas o cerradas,
estrecha aqullas que se desarrollan en un mbito de cuarta justa como
mximo. Est cuarta puede tener en su interior entre dos y
seis sonidos, afinados de muy diversa manera. Es el tipo mel-dico ms frecuente y representativo de los fueguinos (yaganes, onas y alakalufes), los papes de Nueva Guinea, los veda
de Ceyln y los andamaneses.
No debemos pensar que por poseer en su repertorio melodas estrechas estos grupos carezcan de otros tipos meldicos. Pueden poseerlos, pero las melodas angostas son las
ms frecuentes, y por lo tanto, las ms representativas. (Ejs.
Mus. l, 2 y 13).

(29) Msica que se transmite mediante la notacin musical. Recibe


tambin los nombres de msica acadmica, urbana superior, cultivada,
culta, clsica, erudita, de lite o clsica.

24

Otro tipo meldico frecuente entre los grupos tnicos es En descenso


la meldica en descenso gradual. Su diseo grfico coincide gradual
con una lnea descendente qu~ se mueve por pequeos intervalos en un mbito fluctuante (nunca mayor de una octava) y que al llegar al sonido ms grave, retoma por salto el
sonido agudo inicial.
Este tipo meldico es comn entre aborgenes de Amrica
y Oceana. (Ejs. Mus. 4 y 12).
La meldica en terraza posee algunas caractersticas pro- En ternza
pas de la anterior y otras distintas. Es tambin una melod a descendente, pero al ir bajando suele detenerse y repetir algunas notas, como una pelota de goma que se lanzara
desde lo alto de una escalera y fuese rebotando en algunos
escalones antes de llegar al suelo. Adems el mbito es muy
amplio, pues frecuentemente supera la Ba. y los intervalos
meldicos internos en general son superiores a la segunda.
Los sonidos iniciales de este tipo meldico, en el registro agudo son sforzato o fortissimo, y a medida que descienden van
disminuyendo en intensidad hasta culminar en el grave en una
sonoridad casi inaudible.
Este tipo meldico se encuentra entre los indgenas de
Amrica del Norte y del Sur (principalmente en el Chaco) y
'
tambin en Oceana. (Ej. Mus. 5).
La meldica fanfarria recurre a los intervalos de la trada Fanfarria
mayor en sus varias inversiones. Cuando figuran solamente los
tres sonidos de la trada hablamos de trada vaca o hueca, y
cuando existen adornos con sonidos ajenos a la trada hablamos de infijos (dentro de la trada) y afijos (arriba o abajo de
la trada). <30 >
En Amrica aparecen los dos tipos de fanfarria, al igual
que en Melanesia, mientras que en Africa es ms frecuente
la trada con aadidos, al igual que en Europa donde las tradas vacas estn confinadas al Este, desde Laponia hasta Grecia. En nuestro pas surge de los toques instrumentales de
erke y trutruka <3 1) y tambin la hallamos en las melodas
<le bagualas. (Ej. Mus. 21).
La meldica ondulante, como su nombre lo indica es una Ondulante
lnea meldica que flucta por encima y debajo de un' sonido
en!ral, en un mbito de cuarta justa o ms. Ejemplos de melod ia~, ondulantt;s. se p~e?~n hallar en toda la etnomsica, y
tam b1e~ en la ~u~1ca hIStonca ,de Occidente. (Ej. Mus. 22).
Un tipo melod1co muy comun y representativo del folklore En arco
<uropeo y americano es la meldica en arco una lnea de
canto que se inicia en un sonido grave, asciende hasta alean(30) Sachs (196 5: 64 y 164).

(31 ) Trompetas na tu rales del altiplano jujeo y de los araucanos (de


ntina y Chile), r spectivamente .

ArJ(t

25

zar su "climax" en el agudo, y desciende luego para finalizar


en un sonido grave. (Ej. Mus. 20).
A ms de estos tipos, es factible documentar melodas que
poseen rasgos propios de dos tipos meldicos distintos; por
ejemplo fanfarria y terraza, o estrecha y ondulante. En estos
casos el investigador debe resolverse por un tipo, segn su
propio juicio auditivo o conceptual, o bien dejar constancia
de la ambivalencia del ejemplo analizado. Es necesario tener
eii" cuenta; fundamentalmente, la frecuencia de aparicin
de tales tipos meldicos, para determinar el estilo musical
propio del grupo estudiado.
Escalas

El concepto de escala es una abstraccin desconocida por


el msfoo de tradicin oral. Hay numerosos ejemplos que
muestran las dificultades que deben vencer los investigadores
para conseguir que un msico de una comunidad tribal o
folk ejecute en su instrumento el total de sonidos que ste
posee. La reflexin teric~-musical es extraa para tal msico. Para l, la msica es una unidad de la cual no puede abstraer parcialidades (ni siquiera puede decir el texto de una
cancin si no la entona simultneamente).
Los etnomusiclogos, al analizar los registros sonoros de
los cantos que se fueron acumulando en los archivos, se
encontraron con fenmenos musicales muy distintos a los
que estaban acostumbrados a analizar -incluso se documentaron melodas basadas en uno o dos sonidos solamente. <32 >
(Ej. Mus. 1).
Los diversos tipos de escalas que posee la msica tnica
plantearon serios problemas a los investigadores. Primero tuvieron que resolver cmo representar esos sonidos en el pentagrama, ya que no coincidan con los sonidos que se representaban tradicionalmente en ste. Las escalas de la msica
tribal y folklrica, como asimismo las orientales y las de la
antigedad greco-romana< 33 > no coinciden totalmente con los
doce sonidos de nuestra escala temperada y, por lo tanto,
tampoco con nuestro sistema de escritura musical. Una
primera solucin fue aadir los signos + y - sobre las notas
del pentagrama, indicando de tal manera que esos sonidos
eran un poco ms agudos o ms graves que el sonido que corresponda indicar en la pauta. Ms tarde seran reemplazados por flechas ascendentes y descendentes t +.
(32)Ramn y Rivera (1971: 77-78) propone habl2r de unifonas
cuando un toque o canto est ejecutado sobre un solo sonido, y .:le bifon{as cuando est ejecutado sobre dos sonidos.
(33) Ver pgs. 58 y 9H.

Un paso de mayor precisin para medir y comparar los in- Cents


terval~s de la etnomsica (co~sigo misma y c;on la msica culta oc.ciden~) fueron los cents, divisin terica de la octava
en mil ~osc~entas unidades iguales. Segn este sistema, ideado
por el m~les Alexan~er J. Ellis, a fines del siglo pasado, a
cad,a semitono temperado le corresponden cien cents. Bastara entonces, multiplicar por cien el nmero de semitonos
que contenga un intervalo .temperado, para averiguar cuntos cents posee. La cuarta justa, por ej. posee cinco semitonos,. por lo tanto equivale a quinientos cents.
Si deseamos. medir los intervalos de una meloda 0 los interyalos de un ~nstrumento de afinacin fija (xilfono 0 met?!ofono, p~r ej.) el empleo de los cents facilita la comprens~on ~e los mtervalos mucho ms que la enumeracin de las
vibraciones. Pongamos por caso: <34)

Vibraciones: 352 404112 464112 543 613 694 809


Cents:
240
240
240 240 240 240
Las vibraciones no nos permiten inferir nada en camb
una s~mple mirada. a la lnea de cents nos deja v~r una ese~~
de seIS mtervalos iguales, de 6/5 de tono. Es ste un tpico
caso ~e escala equih.eptatI?-ica, escala comn en xilfonos y
metalofonos de .Afnca, Asia Oriental y Amrica. Un instrumento ~froamencano, como la marimba de Guatemala suele
estar afinada en esta escala.
'
~ara los fines ~erse~idos por la musicologa comparada< 3s)
el sistema de Elbs era ideal, y le mereci el honroso ttulo de
padre d~ la etnomusicologa .
. Ramon Y ~i".'era distingue las escalas que emplea la msica Escalas
tribal Y folklonca en regulares e irregulares(36Y. Llama escalas regulares a las que poseen las siguientes caractersticas:
~;r~:~ ::::

1) pueden ser armonizadas con acordes perfectos mayores y


menores
2) cada un.o de sus sonidos puede ser tnica de un nuevo modo mediante transposicin de sus sbnidos. Esto nos permit~ entonces, hablar de tres modos para la escala tritnica y
cm~o ~odos para la escala pentatnica (en Grecia, como se
vera ~a~ adelante, la escala heptatnica admita siete modos distm tos).
Las ~se~~~ r:g~!ares ~er.n denom!nadas con el aadido
del sufijo tomca al termmo que mdique la cantidad de
(34) Ejemp~o. t_?mado de Sachs (1959:12).
(35) Un anahs1s detallado de la conversin de vibraciones en cent
puede hallarse en Kunst (1956).
s
( 36) Ar tz - Ramn y Rivera, 1967.

26

27

sonidos: tritnica, pentatnica, heptatnica. (Ejs. Mus. 3, 4,


7 8 9 10 11 13 20 y 21)< 37 >
.
' ~s 'esc~las 'irr~gulares sern aquellas que po~een somdos
que no coinciden con los. de nuest~o. sistema te~p~rado, no
admiten armonizaciones m transp~s1~10nes. L~ ~1stmgue c<?n
el sufijo "fnica": trifnica, tetrafomca, hexafomca, etc. (EJs.
Mus. 2, 5, 6, 7 y 12).
,
.,
, .
Esta clasificacin, como as1 tamb1en o~ros termmos .empleados para analizar la etnomsica, podran pare~e~ arbitrarios, pero debemos tener presente ~ue el ~t~omus1colog? estudia fenmenos de lenguajes musicales d1st~ritos a,I o~c1~en
tal, y al no poder denominarlos con .su termmol?gia tecmcomusical (que le resulta incompleta, 1~co1!ecta, madecuada e
insatisfactoria) se ve obligado a crear t~rmmos nuev~s.
Una escala no es, por cierto, lo mas r~presentati,v~ de un
lenguaje musical. Podemos hallar .melod1as pentatom~as e!1
los cinco continentes (pigmeos afncanos, quechuas Y aimaras
del altiplano andino, indios de los EE;I.!U., b~adas esc.ocesas
y todo un vastsimo repertorio de mus1ca onental). S1? embargo, todas estas meloda~ no tienen nada en comun en
cuanto a estilo musical se refiere.

el entrechoque de dos palos o dos bmerangs, o por la percusin sobre un palo o un rbol ahuecado, hablamos de monofona acompaada (Ejs. Mus.15 y 21). Cuando ese acompaamiento o fondo sonoro no es solamente rtmico, sino
que responde a una o varias alturas diferenciadas, estamos
frente a una textura polifnica del tipo bordn u os tina to.
La polifona, en su sentido ms amplio, es la ejecucin Polifona
simultnea de dos o ms sonidos de distinta altura; en sentido restringido, y segn el uso occidental tradicional desde
el s. XVI, es la ejecucin simultnea de distintas voces, en la
que cada parte expresa su idea musical pero guardando con
las dems una relacin armnica.
En su acepcin amplia, la polifona admite, sobre todo en
el campo de la etnomsica, distintos tipos de elaboracin.
Ofrecemos a continuacin un esquema de los principales tipos de estructuracin polifnica que se han documentado
en los pueblos de trasmisin oral, y que nos servir para todos los captulos de este libro. Adoptamos, parcialmente
la terminologa de Malm (1967) y Aretz-Ramn y River~
(1967).
A.BORDON Y OSTINATO

Texturas
La palabra textura -disposicin y orden de. los hil_?s de
una tela, segn el diccionario de la ~e~. Acade~1a Esp~ola
le sirvi a Willi Apel (1960) para s1gmficar la d1sp~s1cion caracterstica de las varias lneas horizontal~s y verticales que
integran la msica. Pero las palabras son siempre ~,ortas para
simbolizar los sonidos, y muchos casos de exsepc1on ~ebasan
el significado usual del trmino textura. Asi, por eJe!Il~lo,
slo forzndolo podemos hablar de una textura monofon.~ca,
constituida por una sola lnea musi~al -ya que todo te11do
tiene como mnimo dos rdenes de hilo,s.
.
Se denomina monofona o monodia aquel canto constiMonotona o
monodia tuido por una sola lnea meldica, ejecutado por una ,voz o
un instrumento un corc o varios instrumentos al umsono.
Este tipo de textura aparece prcticamente en todas las culturas y en todas las pocas. (Ejs. Mus. 1~5,16, 18, 19 -r 20).
Algunos de los instrumentos musicales pe~e~ec1entes a
grupos tribales que posibilitan texturas monofomcas son el
birambao, el tambor de hendidura, el yioln de upa cuer?a,
el arco musical y diversos tipos de aerofonos. (Lam. I: f1gs.
2, 8, 13, 15 y Lm. II: figs. 4, 7, 8, 9, 1~, 12, 14). ,
Cuando debemos analizar y denommar melodias subrayadas por el acompaamiento rtmico de un tambor por
( 3 7) En el transcurso de este libro adoptaremos esta terminologa.

B. POLIFONIA ARMONICA
1. Diafona paralela y coral
2. Polifona acrdica
3. Homofona
C. POLIFONIA CONTRAPUNTISTICA
l. Imitativa
2. Cannica
3. Libre
D.POLIFONIA HETEROFONICA
l. Oriental
2. Aborigen
El bordn, una de las ms antiguas formas de elaboracin
polifnica, reside en la ejecucin de un sonido prolongado Bordn
que se obtiene en un instrumento o vocalmente, y sobre e
cual se desarrollan una o ms lneas meldicas. Este sonido prolongado, puede tener la misma duracin que la pieza total o
pulsarse en sucesivas veces.
'
El bordn
instrumental aparece entre los aborgenes de
33
Australia ( >, en el Lejano Oriente, en Egipto Asia Occidental, en la antigedad greco-romana y en el foiklore europeo

ad u al.
(:18)

Disco~raffa,

Australia 2; Leydi (1961, disco acompaante).

28
29

El bordn vocal continuo se obtiene mediante la emisin


de un nico sonido a cargo de distintos cantantes que lo retoman sin cesura alguna.
Ostinato
Cuando esa sonoridad de fondo no es un sonido prolongado sino una clula o motivo musical que se reitera continuam~nte recibe el nombre de ostinato . Este tipo de elaboracin p'olifnica es muy frecuente en la msica del Africa negra y tambin se la halla ei;tre los pigm~os de Malaca, en Nueva Guinea y entre los abongenes de las islas Flores.
No es fcil hallar ejemplos de bordn y ostinato en texturas puras, es decir que dos l~neas mel~icas su?1inistren, ui:a
la meloda y la otra el bordan o el ostznato, smo que es mas
factible hallarlos en casos mixtos, a los cuales llamamos mezclas de casos. (Ejs. Mus. 11 y 12).
Polifona
Cuando nos hallamos frente a una superposicin de dos o
armnica ms voces reales, en las cuales prevalece el sentido vertical,
acompaado frecuentemente por una homorritmia, hablamos
de polifona armnica.
Ramn y Rivera( 39 ) denomina diafona a las texturas que
se obtienen cuando cantan slo dos voces reales, y reserva
el trmino de polifona para los casos de tres o ms voces.
Diafona As, pues, diafona paralela sera l~ s_upe:po~icin de d?s
paralela voces que se mueven en un mismo diseno ntmico (homorntmia) a distancia de segunda, tercera, cuarta, quinta, sexta u
octava. A veces, ni el paralelismo ni la homorritmia son totales y pueden darse casos de alternancia de intervalos de sextas' y terceras, o de terceras y quintas. La diafona paralela
aparece en regiones de Islandia, Italia, U~rania, Africa, N,ueva Guinea, Indias Orientales, Islas Carolmas, entre abongenes sudamericanos y tambin en el folklore latinoamericano. (Ej. Mus. 9).
Oiafona coral
La diafona coral (coro y solista) aparece cuando el coro,
al contestar al solista, no lo hace al unsono, sino con intervalos armnicos. (Ej . Mus. 8).
Polifona
La polifona acrdica es la superposicin de tres o ms
acrdica voces simultneas que se mueven segn un nico diseo
rtmico. Caso excepcional de polifona acrdica lo constituye el rgano de boca del sudeste asitico -tanto en su
forma rstica ( khaen de Borneo) como en los ms refina4
dos instrumentos de Laos y China- -.< o)
Homofona
Generalmente, y por razones auditivas, es la voz ms aguda la que prevalece. Cuando esa lnea superior no se integra
tmbricamente al conjunto de voces, sino que se independiza y es ejecutada por un instrumento o un cantante, hablamos de textura homofnica. En etnomsica, ste sera el
caso de canciones acompaados por acordes obtenidos en

instrumentos polifnicos de cuerda o en el rgano de boca


recin mencionado.
La ~olifona contrapuntstica es la ejecucin simultnea
de ~a~rns voces re~l~s 1 en la cual cada parte tiene su lnea
mel?d~ca caractenstica, no coincidente con el desarrollo
melo~ico de _la~ dems, pero guardando con stas una cierta
r~laci~m armomca. La polifona contrapuntstica, en sus vano~ tipos, se puede hall~r entre los pigmeos y otros grupos
africanos, entre los negritos de Nueva Guinea en las islas
Flores Y Salomn, y en la pennsula de Malaca. ( 4t >
~anon e imitacin constituyen una relacin diagonal u
o~hcua ~n ~a text~ra musical, esto es, la repeticin de un
mismo dibujo ~~l?dico de trecho en trecho. En e~ caso del
canon, la. r~petic10n es completa (o casi); en la imitacin,
hay repeticion. d~ m~tivos o frases, pero slo parcialmente,
Y. a veces hay imitacion de ~os movimientos meldicos, pero
sm ,respe~ar totalmente los mtervalos constitutivos de la melodia. (EJ. Mus. 6 ).
La polifona ~ontrapuntstica libre es aquella en la cual las
v?ces reale~ en Juego cantan libremente, sin sujetarse a ningu~ paraleh~m? meldico y sin caer tampoco en el tipo imitativo o canomco. <42 > (Ej. Mus. 11).
La. palabra heterofona fue usada por Carl Stumpf a fines
~el sig~o pasado, para designar ciertos fenmenos de la msica one~tal. S~~mpf retomaba un antiguo trmino empleado
P 0 ,r Pdlat on en< )Las Leyes", sobre el cual nos extenderemos
mas a e1ante. 43
En .1~ heterofona oriental, una lnea meldica es claramente emitida? en forma directa y llana, por una voz 0 un instrumento, m,ientras que un acompaatniento instrumental reitera ~sa hnea melo?ica pero adornndola, con mayor 0 menor riqueza, ~on tn~os.' mordentes repeticiones de algunas
~atas de la lmea prmcipal o glissandi entre dos sonidos distm t~~ de,l, c~nt?. Sac~~ dice que son "variaciones simultneas o . comcidentes de una misma lnea meldica, "una
marcha hbr~ en un mismo camino y orientacin, sin tener
en c':1e,~ ~~~i del choque de. esas dos voces resulta 0 no disonancia .
Esta fue; precisamente, la primera acepcin de
la palabra heterofoma en la musicologa occidental segn
'
la escuela de Berln. (Ej. Mus. 13).
En el campo de la msica tribal y folklrica, Ramn y Rivera llama heterofona al "canto o ejecucin instrumental

Polifona
contrapuntstica

Canon e
imitacin

Contrapuntstica libre

Heterofona

Oriental

Aborigen

(39) Op . cit.

( 40) Discografa, Asia 1 y 12 . Ver Lm. III , fig. 3 y Ej . Mus. 17 .

31

p!urisonante libre de reglas estructurales, motvicas o de


comps". <45 1 En la heterofona aborigen es muy difcil reconocer diseos meldicos independientes entre las voces en
juego, como sucede con la polifona contrapuntstica, pues
cada instrumento o voz ejecuta a veces un nico y pequeo
diseo o un solo sonido. De acuerdo con esta interpretacin,
podemos incluir en este tipo de textura ejemplos de msica
instrumental de los araucanos (Chile y Argentina), piaroas
(Selva amaznica), algunos pigmeos africanos y tambin
la
46
msica instrumental de los monjes budistas del Tibet. < >
Mezcla de casos
La mezcla de todas o de algunas de estas texturas es muy
frecuente en la etnomsica. As, es factible hallar un bordn o un ostinato sobre el cual se desarrolla una diafona
libre o un contrapunto imitativo a dos o ms voces, o bien
mezclas de texturas armnicas con partes contrapuntsticas
imitativas o cannicas, o bien heterofona en dos voces y
textura acrdica en las restantes. (Ejs. Mus. 7, 8, 1 O, 11 y
12).

Ritmo
El ritmo aparece en el ser humano como un lento desarrollo psicofisiolgico. Desde el punto de vista fisiolgico,
el ritmo lleva al ser humano a igualar los movimientos de los
brazos al remar, cavar o nadar, y de las piernas al caminar,
correr o bailar. Este ritmo fisiolgico, por su parte, redundar en una satisfaccin psicolgica que le har ms fciles
y llevaderas tales actividades. Ser a partir de este ritmo
psicofisiolgico que iniciaremos el anlisis del ritmo en la
etnomsica, asimilndolo al concepto de pulso o unidad
rtmica regular.
Pulso
El pulso no debe ser entendido como el tic-tac de un
reloj, sino como un comps de un tiempo sometido a las
variantes aggicas inherentes a toda interpretacin musical.
Pulso iscrono
Un pulso regular, iscrono, con una misma intensidad
y duracin para cada una de las pulsaciones sonoras, aparece frecuentemente en los pueblos primitivos (ya como
palmoteo, golpes en distintas partes del cuerpo, pateo al
danzar, percusin o entrechoque de objetos sonoros para
acompaar el canto, etc.). (Ej. Mus. 12).
Este pulso iscrono adquiere una caracterstica muy singular entre los esquimales, ya que en su montona
y prolon47
gada repeticin, a cargo del tambor esquimal< >, se va acelerando lentamente, hasta provocar la cada en trance del
(45) Ramn y Rivera,(1975: 14).
(46) Discografa, Asia 14 y 15, y Leydi, 1961, disco acompaante.
(47) Ver Lm. 1, fig. 11.

32

~~~':~~%a:= ;i~:O!!~~is entre los oyentes. Algunos grubranfonos de la mi


anos percuten sus diversos memf' h
sma manera Y con el inis
caer en trance a los es ectad
m? m: acer
que stos puedan averigu~ lo q~!~~syh~ lobs hedchiceros, para
No obstante t
m res esean saber
sical se organiz:s ~=u::nde isocron.a rtmica, el pulso m"u- Organizacin
tructuradas mediante la suc:~ d~on1u~Jos dde unidades es- rtmica
nor duracin o de ma or
som os., e mayor o mejuntos de unidades q~e s~r:enord~~entuac,ion. A estos conduracin o de ace~tuacin lo~~ i os _segun su relacin de
te como metro Esta al
'
enommaremos globalmen1abra! ~orno otros trminos referentes
a aspectos rt~icos
ces imprecisa Y confus~~sica, es muy escurridiza Y a veSachs <48) que 1
t
te empleada. Creemos, como
ms largas o
me ;:' p~rtenec~ a diseos rtmicos de notas
es aditivo- pe: c;ueasfre~~e~ecrr que en pr~n~~pio el metro
o por tres, tal como un ritmo di~~~te es divlSlble por dos
Consecuentemente
, a la suma de Heterometra
distintas
cantidades dllamai:emos h eter~metna

/e

r:,

2 + 3, 2 + 4, 3 + 4 ~ :~i:ades de tI~mpo, P?r ejemplo


den ser hallados desde
t 4. Estos dISenos metricos puepercusivos.
muy emprano en acompaamientos

En3 Micronesia
, suele proceder por 1 + 2 ,
1 +
E
' la percusion
de
_bant}1 los
ejemplos suelen ser analizados org~!1izacion r~tmica. Estos
o ritmo libre.
am ien como ritmo aditivo

Africa,n:n~~~s=~~~ ~:Ucouver! lo~

t:

~ zul~

forma
de organiz acion
, n 'tmica
. d~pende de los acen- lsometra
t os,Otra
reales
o potenciales
distancia, mediante la a~e~~~a~1i~1 s;~es de au~os a i~al
~sta es la forma ms comn del c
i;mero. e os o mas.
ultimos siglos con sus frmulas d 2 ~mpas occidental de los
e 2 4 ' 4 Y tantas otras

Cu an d una obra musical re


se habla de isometra (Ejs Musc~rr~:iempre al m~smo metro
un metro cuya unidad ,t . ' . '17 Y ~O). Si se trata de
interior no es mlti le d~ed~~a es siempre igual, p~ro en s,u
0
asimtrica. (Ejs. Mu~
Y ). de tres, se llamara isometna
18 19
t ~a ~som~tra suele ser analizada tambin como ritmo acenu . ero os acentos no coinciden, por cierto con los ue
le, correspo_n~e~ al comps como entidad abstr~cta. El c~m~:~c~~n: smommo. d~ ritmo, sino slo un medio grfico consobre tod~~~;sf:1brr Y. l~~r la msic~ con mayor facilidad,
polifnicas.
apancion en Occidente de las texturas

( '18) 'achs, ( 1965: 115-11 6 ).

33

Otra denominacin que suele emplearse para el ritmo


acentual es la de ritmo divisivo, dado que un mismo patrn
mtrico se presta a numerosas divisiones.
En su devenir meldico ese patrn mtrico puede manifestarse de muy diversas maneras, originando diseos rtmicos con los cuales se plasmar la obra musical, respetando o
no los acentos bsicos del comps, alternando valores binarios
con ternarios, incluyendo sncopas, contratiempos, puntillos,
silencios, y toda otra forma de modificacin temporal de los
sonidos.
Principios morfolgicos

Las maneras bsicas de estructuracin formal de la etnomsica son la repeticin y la adicin de pequeos elementos temticos.
Cientos de ejemplos musicales de pueblos tribales y folklricos permiten ver cmo toda una obra puede estar estructurada por la continua repeticin de n breve diseo meldico,
(a veces con slo dos sonidos) y con un dise9 rtmico no
mayor al equivalente a cuatro compases, que se reitera 1 O o
ms veces, sin ninguna variante. A estos casos de extrema repeticin los llamaremos iteracin o r~iteracin. (Ej. Mus. 23).
En otras ocasiones el diseo rtmico llega hasta conformar
una pequea frase de unos ocho "compases" , con escalas
de tres o ms sonidos. Si est acompaada de un texto potico ste puede cambiar para cada repeticin. Gran variedad
de canciones folklricas responden a estas caractersticas de
estructuracin formal, que se hace claramente visible en nuestra baguala. Al analizar estos ejemplos se habla de forma es:trfica. (Ej. Mus. 21).

Si en cambio la repeticin del diseo bsico no es com{lle"ia sino parcial y fragmentaria, repitiendo un tiempo del
primer comps o de la primera clula rtmica, otro tiempo
de otro comps, y as, aleatoriamente, estaremos frente a una
49
estructuracin llamada aliteracin.< )

formas aditivas
Cuando una obra se va plasmando no por la repeticin
completa o fragmentaria de los parmetros musicales ya expuestos, sino que se aaden nuevos elementos, ser analizada
como forma aditiva o progresiva.
La forma aditiva puede formarse con dos, tres o ms frases o perodos distintos.
Cuando luego de la exposicin del segundo elemento se
repite el primero, se habla de forma "aba" o "da capo".
En todos estos casos, se trata de pequeas formas musicales, pues una caracterstica constante de la msica tribal y
Repeticin

tambin de la folklrica es la aus


.
r~
formales, ya que st~ ,
e!1cia d~ grandes estructu-

1'.~ad al uSo de la escritura ':~siS:~anEfa~ttbl~s .con posteriosion oral, las estructuras form
. n a musica de trasmi~ori~- auditiva de los ejecutan~~s deben supe~i~arse a la me~zacion que se recurre a los .' Y.e~ PB.!. facilI~ar la memoc_iados: repetiin O adici ~nnc1p1os_ morfologicos enuhticos.
n e pequenos elementos temTimbres vocales Y modos expresivos

. La msica tribal asombra al


.

diversos Y diferentes mod d


oyente occidental por los
timientos Y afectos.
os e cantar Y exteriorizar sus sen, adecuada para cla 1ogia
No se
sificar
la posee
ampliatodava
gama duna t ermmo
1 , .
e recursos vocales de
d"
e musico de una comunidad tribal
, . que ispone
hallar gruidos chill" d
o folklorica. Podemos
d~ que se deslizan e~ ~~~:~hav~ntr{1oc~o, sonidos agu~mdos, jade9s, berridos, falsetes s a ~.dregistro !llave, chasmtercalan en el devenir mel, . , sop i os Y gntos que se
un elemento valiossimo para podic~ Y que ~ueden constituir
Es bastante frecuente . b ~eci~ar un estilo musical.
- huscar la despers al"
,
, .
on izacion de la
voz umana en los ritos
emisin vocal de los ind' maplcohs. Al describir el tipo de
d'
ios ,,at ead de los EE UU Al
M .
emam ice que emplean t d
.
.,
an
es considerado como "no n ~ ~ ~q~llo que en Occidente
da, sin emplear las resonan~i: 1. san la garganta cerrasuperior, lo cual produce
P e~as de la cavidad bucal
Otros indios de Norteamric~na calida? vo_cal penetrante.
' en cambio, e1ecutan sus canciones de amor con un ti
acentos, nasales y con muc~ob~~b~ti::-pletamente distinto. Sin
Y mover la mano frente a la b
que producen al colocar
d
oca.
L t'
'
os ipos e emisin vocal
dentro del mismo grupo seg~ar~~ '!:l~n pueblo a otro, y
m i ad. En el extremo
norte de Uganda las mu.
gantas con las ye~as de l~=r~s d golpe~ suavemente sus garen glissandi, con yodel o u e os, mientras que otras cantan
rica modificaban el timbre lula~o. I:os abipones de Sudamcantar, mientras que en el :s~~ d:egu~ el .texto que debieran
~ con voces muy bajas, misterio Pohnes!a.los ~amotu canqmeren exorcisar a los malos e , ~ast Y casi sm aliento cuando
La
.
,
spin us.
timbricas
de
vanaciones
vos as los
que recurren
l
, .las voces Y los modos expresiY folklricas respondeno: mu~icos de las sociedades tribales
~rfica, ocasin o a la funci~anltes
. de sex?,
situacin
geoa e1ecutar.
(so )
e a pieza
(GO) Ver ej. mus. en Sachs, (1 9 6 9 : 23).

(49) V er e j. mus. en R amn y Rivera, (1 9 67: 9), can l o warrao .

35

Parte 11

LA MUSICA ORIENTAL

"Escuchando la msica de
un pdncipe conocemos la
fndole de su virtud."
Mencio

37

INTRODUCCION

Cuando hablamos de msica oriental en general, nos referimos a la msica de los pueblos del Asia continental e insular, y tambin a aquellas regiones de Europa y Africa inmediatas a ellos.< 51 >
En este libro nos dedicaremos tan slo a las culturas musicales de China e India, pues son culturas musicales axiales en
Oriente y tambin porque explican, desde antiqusimos tiempos, y con precisa profundidad, sus sistemas musicales. Otros
lenguajes musicales orientales, como el japons, el indons,
el coreano, el vietnamita o el afgano, son subsidiarios de ambos. <52 >

(51) En el continente africano no slo la regin inmediata al Asia


Menor posee una msica altamente oriental, sino tambin la regin nor
te del continente, llamada Maghreb. Se suele hablar de Africa Blanca
respecto a esta regin, para diferenciarla del resto del continente, deno
minado Africa Negra. Esta diferencia se basa, ms que en elementos ra
ciales, en los elementos culturales vigentes en ella.
( 52) El sistema musical arbigo-islmico tambin explica con profun
didad su teora musical, pero como es posterior a la cultura musical
griega, en cuyas reflexiones tericas se <:poya, no nos extenderemos en
l-1 por razones cronolgicas.

39

5 LA MUSICA SEGUN LOS PENSADORES ORIENTALES

La msica oriental est involucrada dentro de elaborados


sistemas filosficos que poseen un gran desarrollo terico.
Tanto en China como en India la palabra msica tena un
sentido ms amplio que para nosotros: abarcaba danza, poesa y sonidos. Las referencias a la msica que hacen filsofos orientales como Confucio y Laots deben ser interpretadas a la luz de esta acepcin de la palabra msica. "La poesa expresa la idea, el canto modula los sonidos, la danza anima las actitudes; estos tres trminos tienen su principio en el
corazn del hombre y slo ms tarde los instrumentos musicales les brindarn ayuda".< 53 >
Confucio (s. VI a.C.) es el padre de una religin tica, todava practicada en China nacionalista, conocida como confucionismo, de quien nos han llegado ideas que nos permiten
ver el papel preponderante que le otorgaba a la msica en el
equilibrio ecolgico del universo.
Laots (s. VI a.C.) es el otro filsofo chino de la antigedad de quien nos han llegado numerosas reflexiones musicales. Contemporneo y adversario de Confucio, su teora
del Tao, senda o camino, dara origen a la religin taosta,
en la cual se siguen sus concepciones del Yin y del Yan, conceptos opuestos pero armnicos y complementarios, que rigen el universo.
En Oriente, en general, se sostena la teora de la correspondencia y analoga estructural entre la msica mundana,
humana e instrumental, que tambin existira en Occidente
en la Antigedad y en la Edad Media. <54 >

(53) Yo Ki, m emoria sobre la msica donde se recopilan ideas de


Co nfucio y de sus discpulos, como as tambin interpolaciones t aostas. Citado en Courant (1931: 138).
(51) Mundana o del cosmos; humana o del hombre; instrumental o
d' los inatrum entos.

41

Concepcin mgico-cosmolgica en China e India


China

"La msica procede del corazn del hombre. La armona del corazn produce la armona de la respiracin, la
armona de la respiracin produce la de la voz y la voz es
el smbolo de la armona existente entre el cielo y la tierra"< ss). Segn los pensadores y filsofos chinos, la msica .
es la esen~ia de la armona existente entre el cielo y la tierra,
y entre sta y el ser humano.
La relacin entre el cielo y la tierra la expresaron numricamente con la relacin 3: 2 (el tres representa el cielo, el
dos la tierra). Sera fundamentaien la organizacin del sistema musical, ya que su aplicacin prctica a longitudes de
tubos, corresponde a una quinta justa.
Esta inclinacin a descubrir o aplicar simbolismos influira tambin en su concepcin organolgica. As, clasificaron
los instrumentos musicales de acuerdo con los ocho elementos que, segn ellos, brinda la naturaleza. Todos participan,
de alguna manera, de los mismos: piedra, metal, tierra, bamb, madera, calabaza, piel y seda.
Relacionaban tambin los instrumentos musicales con los
puntos cardinales, con las estaciones, con el cielo o la tierra,
otorgando a tales relaciones distintos simbolismos, que deban ser celosamente respetados. Ejemplo tpico en este aspecto es el kin <56 >. Este instrumento estuvo asociado durante
mucho tiempo a la vida intelectual china, a Confucio, al
taoismo, y a simbolismos y leyendas.
Se dice que fue el primer soberano mtico, Fou-Hi, el
inventor del kin. Por lo tanto es el ms antiguo y clsico representante instrumental del mundo. Fou-Hi lo habra construido de acuerdo a diversas caractersticas cosmolgicas:
tabla de armona combada como el cielo y fondo chato como
la tierra; siete cuerdas, que representan los siete cuerpos celestes; una longitud de 3,66 pies chinos, que indican el mximo nmero de das que posee el ao; 13 tachones de marfil, que indican dnde deben acortarse las cuerdas y que representan las 12 lunas ms la luna intermedia, y finalmente,
las cuerdas (agrupadas debajo del instrumento en 3 y 4) deban ajustarse a prescripciones numricas para establecer la
correspondiente relacin con el macrocosmos.
Confucio, Laots y otros pensadores chinos de la antigedad, no eran representantes del gusto musical popular,
sino de una msica refinada y de "lite".< 57 > Al igual que
(55) Li Ki (cap. XVII) citado por Van Aalst (1965:5).
(56) Ver kin, pg. 78.
(57) Ni Confucio ni Laots escribieron ellos mismos sus ideas sino
que lo haran sus discpulos (lo mismo ocurrira en Grecia con S~rates
y Pitgoras).

42

los profetas hebreos y ciertos filsofos griegos predicaban


para modif!c~ las costumbres de su momeDto. Lo atestigua
el tono polem1co de algunos de sus escritos.
En el Li-ki se lee: "Los animales conocen bien el ruido
pero P? el s~mido; la g~nte conoce bien el sonido, pero no
la mus!ca, solo un espiritu noble es capaz de comprender
el sent~do .~e la ~~sica".<ss) Para el msico chino lograr la
comumcac10n espmtual era la finalidad principal de la msica. Un i~trprete deba ejecutar para que otra persona lo
c?~prend1era y se estableciera entre ambos un dilogo esP!-11tual. Se cuenta que en el siglo IV a.C. viva un clebre
eJ;cutante de kin llamado Yu-Po-Ya. Slo una persona podia ~ompren~er la msica de Yu-Po-Ya. Slo con esa persona
podia comumcarse mediante los sonidos. Al morir sta YuPo- ~a renunci a su instrumento. Su msica careca ya de
sentido.
Confucio deca que la msica del hombre noble es dulce
Y. d~licada, ?e efecto animado y estimulante, y que los mov~1entos "!~entos y provocativ~s no existen en su ejecuc1on. !: mus1ca del hombre comun, en cambio, es ruidosa
Y movida. Despus de ejecutada, su efecto se diluye como
la violencia y la muerte.
'
En esta marcada oposicin de caracteres debemos ver una
profunda distancia, un marcado divorcio entre la msica del
pue~lo Y la de la "lite" intelectual. Esta crea que slo ella
podia gozar Y comprender el profundo mensaje de los sonidos.< 59J
En la India, la vibracin fsico-sonora tuvo una conexin India
profunda con el mundo espiritual y metafsico, ya que el
Verbo, creador de todo el universo es de naturaleza vibratoria. "Desde los tomos hasta los u'niversos cada uno de los
movimientos csmicos posee un tiempo, ur{ ritmo, un perodo, Y puede ser comparado a una vibracin por lo tanto a
un sonido, que expresa su naturaleza". <60 > Por supuesto que
nuestro odo, limitado por nuestra naturaleza humana no
P.u~de perc!bir ~odas esas vibraciones. Tratar de lograr 'percibir esas v1brac1ones es uno de los objetivos de la disciplina
mental llamada yoga. Si pudisemos reproducir exactamente las vibraciones y las relaciones sonoras correspondientes
a cada cosa del mundo creado, y a otras distintas tambin
nosotros seramos capaces de dar vida. Tal el pe~s'.lmiento
de los indios. En razn de todo esto, la palabra cantada po(58) Li~Ki, ~emoria sobre los ritos, del s. II a.C. Contiene tradiciones
de Confuc10, W1ora (1961: 104).
(59) Tambin en la Edad Media, Boecio llamara "bestia" al que canta s1_n cono~er las raz_ones de su canto, levantando una barrera entre el
t1' n o m us1cnl y eJ ejecutante intuitivo .
(GO) Dmii61ou (1959: 17).

sea un enorme poder, maxune cuando se trataba de un


texto religioso.
La exactitud del canto de los Vedas< 6 0 era de importancia fundamental para que el ritual religioso tuviera valor y
para que el "universo mantuviera su estabilidad". As se explica por qu la tradicin oral debi someterse a estrictas
reglas mnemotcnicas para asegurar la correcta preservacin
de los ritos religiosos (texto, entonacin, ritmo, gestos y
circunstancias diversas). El canto de los textos vdicos posee, a ms del significado lingustico, un valor simblico que
emana del todo potico-musical, y que recibe el nombre de
mantra. Los brahmanes entonan los distintos mantras sobre
sonotipos estrictamente memorizados, que varan segn los
textos, las oportunidades y los fines.

El principio de inmutabilidad en la conservacin de los ritos era considerado vital para el equilibrio de la vida y del
cos~os. Esta inmutabilidad es de rigor cuando existen razones sociales, religiosas, vitales o cosmolgicas que prohiben
variantes. Se originan as formas musicales estereotipadas,
que explican, por su existencia y por sus maneras de conservacin cmo es posible que se mantenga intacta una msica
de tanta antigedad. Al mismo tiempo, se convalida la tradicin oral como una de las principales fuentes de la historia
de la msica. Si de la exacta preservacin musical, en cambio,
no dependen cosas vitales, se podrn ir produciendo modificaciones de ritmos, acentos, escalas o acompaamientos
(desarrollo propio de todo tipo de msica profana, en mayor
o en menor grado).
Los cuatro libros vdicos tienen por finalidad indicar qu
caminos debe seguir el alma humana (encarnada momentneamente en un cuerpo) para volver a su origen. Cuando la
lectura de los Vedas es demasiado elevada para el creyente,
ste debe buscar su camino de elevacin espiritual en el arte,
cuyo entendimiento es ms accesible que los himnos y textos sagrados. La msica, como toda manifestacin artstica
que requiera un intrprete (teatro o danza) tiene tres finalidades principales para los indios:
1) que la representacin artstica sirva para adorar a Dios,
2) que el artista, con su arte, se eleve hacia Dios, y
3) que el pblico, mediante la contemplacin de la representacin artstica, tambin se eleve hacia Dios.
La msica llamada celeste (marga), practicada por los msicos del cielo influye sobre lo material y lo espiritual. En
oposicin, la msica inventada por los compositores (deshi),
segn reglas empricas, slo sirve para entretener al pblico,
(61) Ver Vedas, pg. 62.

44

expresando sentimientos y pasiones. Slo la msica celeste sigue reglas de la teora musical exacta.
Poder de la msica en el gobierno del mundo

Los pueblos orientales, tal como los de la antigedad occidental, crean que la msica obraba poderosamente sobre
toda la naturaleza.
Para los tericos chinos de la antigedad la msica no era
un s~bol~smo ab~t~acto. Determinadas aituras representaban s1tuac1ones magicas. Por eso no vean en el sonido una
meloda en potencia, sino un poder en accin. Cada nota tena un valor intrnseco, independiente de su relacin con
otros sonidos. Por esta razn cada l <62 > del sistema musical
chino estaba asociado a distintos elementos estaciones 0
emociones. Segn su cosmologa, esas alturas ' estrictamente
preestablecidas, influan benfica o negativa~ente sobre la
naturaleza, el hombre o los animales.
El poder mgico que tenan los sonidos impuls a los emperadores a crear una Oficina Gubernamental de Pesas y
~e?idas, en~ai:gada de buscar la altura correcta de los l y
VI~ilar la mus1ca empleada en las ceremonias rituales. El
pnm~r tubo del .sistema mus~~al era llamado huan-chung y
pose1!1 una longitud y un d1ametro preestablecido. Serva
no sol~ como patrn sonoro, sino tambin como patrn
de longitud y de peso (en este ltimo caso, se tenan en cuenta los ~anos de cereal que entraban en su interior).
A ~mes, del perodo Han (202 a.C.-220 d.C.) los l de
bambu serian reemplazados por campanas de bronce mucho
m~ durables. que las frgiles caas. Quizs esto explque por
que se tradujo como "campana amarilla" el smbolo chino

Funcin mgica,
tica, poltica y
educativa
China

huang-chung< 63 >.

. Para !os chinos, hallar el valor absoluto del primer l, es decir el numero exacto de vibraciones que deba tener equivala a afinar la msic,a con las fuerzas ocultas del ~niverso.
Todo emperador cre1a que los males de los gobiernos ante(62) "E~~a palab~a sign.ifica principio, origen, ley, mt__;ida, regla, etc.
Por e~tension los chmos dieron tambin el nombre de l a los tubos que
permiten esc~char los ~oce_ ~onidos de la escala". Dechevrens (18991900). Ver pag. 55, exphcac1on del sistema de los l
. (63) En sentido figurado, este ideograma chino significa "Principio
malter8:ble ~e todoF 'os instrumentos, del que se pueden sacar los distintos sonidos , Dechevrens, op . cit .. p . 487.

45

riores eran consecuencia de la incorrecta medida del patrn


bsico huang-chung. En consecuencia ordenaban a sus msicos y astrlogos que recalcularan el largo del mismo. Logrado
esto, su gobierno armonizara de mejor manera con el cielo y
la tierra.
El emperador Huang-Ti, de la China predinstica, crea
que la msica reflejaba el estado de armona de todas las esferas e influa sobre el equilibrio y la conveniente proporcin y correspondencia de todo lo que se produce en el mundo. As conceptualizada, la msica era un arma poderosa
para el gobierno imperial, y se vean obligados a legislar sobre ella. Su poder mgico convirti a la msica en un arte
no autnomo.
Las leyendas que han llegado hasta nosotros, nos permiten constatar el poder extramusical que atribuan a los sonidos.
En el s. VI a.c. el duque (sic) Ling viajaba con su escolta,
Meloda de
perdicin cerca del ro Pou. En el silencio de la noche oy una bellsima meloda ejecutada en un kin invisible. Como slo l
y su maestro de msica podan orla, pensaron que deba
provenir del espritu de un muerto o de un dios. Dos noches
se detuvo la comitiva para que el maestro de msica pudiera
aprender la meloda. Al llegar, das despus, al palacio del
duque Phing, ste y sus invitados quisieron escuchar la misteriosa meloda. El maestro de msica comenz a ejecutarla,
pero antes de llegar al final, el maestro de msica del duque
Phing le rog que cesara la ejecucin, pues era una meloda
de perdicin, perteneciente a un reino destruido. El duque
Phing, que amaba la msica y no crea en esas cosas, quizo
seguir oyendo la bella meloda. A los pocos instantes se hicieron sentir los nefastos efectos de la misma. Primero lleg una
bandada de pjaros que arruin todos los manjares y lastim
a los invitados; inmediatamente se nubl el cielo y se desat
un viento huracanado que vol las barandas de la terraza imperial; finalmente, una sequa total azot al pas y se convirti el suelo en tierra estril, por aos y aos.
"Todo lo que se escucha, o trae bienestar o trae malestar.
La msica no debe ser ejecutada sin consideracin". <64 )
En el s. VI a.c. Confucio deca que mediante la msica
y el ceremonial era posible mantener el orden en las costumbrea y en la sociedad. Pero no todos los filsofos chinos pensaran igual. El poeta y filsofo Chung-Ts combati la doctrina de Confucio, pues crea que la propaganda moralizante
lleva, paradjicamente, a lo opuesto de lo buscado, es decir,
al desorden. Tambin Mo-ts quera abolir el ceremonial y
(64) Chi-Ki, memorias histricas de los s. 11y1 a.C., Coqrant (1931:
208).

46

la m,sica de l~s antiguos, pues crea que "una doctrina, cuanto mas ~e aleja de la humanidad en general, tanto ms debe
ser considerada como alejada de las leyes que gobiernan el
mundo".< 65 )
Tambin en, l~ India hallamos mltiples leyendas sobre el India
poder de la musica. Cuentan que el emperador Akbar haba
ordenado al c~11tante Nayuk-Gopal a cantar el raga Dipaka< 66).
Este raga .tema el poder de quemar vivo a quien lo ejecutara.
Para eludir las consecuencias del mismo Gopal se introdujo
hasta el cuello en el ro Jumma. No obstante, el efecto del
raga fue ta~ poderoso que el desdichado no pudo escapar a
su fatal destmo.
Los ?istintos ragas estaban asociados con las estaciones
lo~ fenomenos meteorolgicos, las horas del da, los sent~
mientos, etc. Para obtener el efecto deseado bastaba con ejecu~lo correctamente. Los ragas nagauardi y punagatodi eran
c?nsiderados como l?s ms adecuados para atraer las serpientes Y hacerlas salir de sus escondites. Existe a este respecto una ,famosa l~yenda de un prncipe de Mysore, que
pudo ver como c~rna!1 a su alrededor las serpientes que colmaban. una coloma, sm hacerle ningn dao ni a l ni a los
otros ejecutantes.
Qu figura ms popular y famosa que la del dios Krishna
que c~n su flauta _Poda encantar a toda la naturaleza, com~
lo harian en Grecia Orfeo y Apolo? "Todas las vacas que escuch~ban resonar su flauta permanecan con las hierbas entre
los ?ientes ... las gacelas y otros animales de la selva permanecian con el cuello tendido, y sus dulces melodas emocionaban a los as~etas y a los sabios. Tambin estaban fascinados los ?emomos de deseos perversos; los ros se plegaban como serpientes y suspendan su curso ... "< 67)
Prcticamente en todas las culturas orientales existen leyen?as que demuest!? el extra~o y multifactico poder que
tema para ellos la musica, creencia que tambin compartieron
los ?tiguos griegos Y el mundo grecorromano, como lo testimoman numerosos autores de prestigio y abundantes referencias bibliogrficas.< 68)

(65) Wiora (1961: 117).


(66) Ver raga, pg.69.
(~7) Bhagavala-Purana, X libro. Citado por Grosset (1931: 259-260).
(68) Vr teora d 1elhos, pg. 114.

47

6 LA MUSICA CHINA

Las fuentes histricas de primera mano para el estudio de Fuentes


la antigua msica china son obras colectivas o tratados teri- histricas
cos individuales o recopilaciones, como el Li-Ki, Memoria de
los Ritos, que data del s. II a.c. Esta obra recopila textos de
distintas pocas y diversos autores, como Confucio, Laots
y otros filsofos y msicos de la antigedad. Para realizar
un trabajo de primera mano sobre la msica china, deberamos recurrir a estos libros, pero la escasez de traducciones
y nuestro desconocimiento del chino, nos obliga a recurrir
a fuentes de segunda mano. Es decir, autores que han ledo
e interpretado las fuentes chinas.
El primer trabajo sobre msica china publicado en Europa
es el libro del jesuita P. Amiot "Mmoire sur la musique des
chinois, tant anciens que modernes", publicado en Pars en
1779. El padre Amiot fue misionero en China, y, al igual que
otros escritores posteriores, dominaba la lengua de ese pas.
En consecuencia pudo leer directamente a los antiguos filsofos y tericos musicales. Posteriormente, fueron aumentando los investigadores occidentales que se dedicaron a este tema, destacndose los exhaustivos trabajos de Van Aalst, que
vivi varios aos en Pekn y Shanghai-donde public la primera edicin de su "Chinese Music", 1884-y Courant, quien
escribi el captulo dedicado a la msica china de la "Enciclopedia Lavignac ", suma total de conocimientos histricos, tericos, instrumentales y musicales sobre este tema.

Introduccin histrica

William Malm (1967) propone dividir la historia de la msica china, desde sus orgenes hasta la actualidad, en cuatro
perodos:
1) Perodo de formacin, desde el s. XXX a.c. hasta el s. IV d.C.
2) Perodo internacional, desde el s. V d.C. hasta el s. IX d.C.
3) Perodo nacional, desde el s. X d.C. hasta el s. XIX d.C., y
1) P rodo cosmopolita, s. XX
49

Perodo de
Se cree que los primeros invasores de China provenan dei'
formacin mar Caspio, y que habran trado diversas nociones musica(s. XXX a.c.

les.< 69 > Pero una verdadera teora musical slo comienza a


- s. IV d.C.) perfilarse en la poca de los primeros emperadores mitolgicos, cuando se hacen comparaciones entre los cuerpos celestes y los sonidos, dndoles a stos nombres especiales.
Habra sido Huang-Ti ( eL!L:rn2e~adQ:r ..amarillo) quien orden fijar por primera vez la altura absoluta de los l. Una
famosa leyenda, que algo de verdad debe tener, como toda
leyenda, as lo recuerda. Se dice que Huang-Ti envi a su ministro Ling-Lun a buscar tubos de bamb para construir los
l, convencido de que fijando la exacta longitud de los mismos obtendra para su gobierno una perfecta armona entre
el cielo y la tierra. Es decir, un poder mgico para gobernar
mejor. Su enviado lleg hasta un lugar ubicado al oeste de las
montaas K'uenlun (el Olimpo de los chinos) y all, en un
1
valle donde crecan caas de bamb de grosor similar, cort
las necesarias para confeccionar el sistema musical que su emperador le reclamaba.
Una de las leyendas dice que luego de soplar el primer tubo
escuch el canto de los Pengs o Fengs, una tribu poderosa
que viva cerca del lugar donde hall las caas de bamb.
Mientras las voces masculinas le sugirieron seis semitonos, las
femeninas le habran brindado los seis restantes. Otra leyenda, dice que los Fengs no eran seres humanos, sino una pareja
de pjaros mitolgicos, Feng y Huang. Otro autor dice que el
balanceo de las olas del ro Amarillo le dio a Ling-Lun la altura del primer sonido (que, como sabemos, es el ms importante). Los l restantes los obtuvo cortando caas de bamb que
crecan en el borde del ro, aplicndoles el principio cclico
3:2, hasta llegar, luego de doce pasos, al tubo que cierra la
octava. Una ltima teora, explica que Ling-Lun cort doce
tubos de bamb, segn los trminos de una progresin cclica de doce nmeros, 1, 3, 9, 27, 81, 243, 729 ... multiplicando siempre el nmero anterior por tres.< 70 >
Los emperadores que siguieron en el gobierno a HuangTi continuaron con sus creencias y respetaron el buen ordenamiento de los sonidos.
Del primer perodo en que William Malm divide la historia musical china han quedado datos relativos a los orgenes mitolgicos de la msica, como asimismo a los instrumentos musicales empleados en la corte y a la relacin de
la msica con la vida cortesana y ritual de los perodos Chou
(s. XI-III a.C.) y Han (202 a.C.-220 d.C.). De los libros que
sobrevivieron a este perodo se derivan los conocimientos

(69) Va n Aalst (1966) .


( 70) Esta d ifcil y compleja manera de obtener los l se halla extensam ente explicada en Dechevrens ( 1899-1 9 0 0 ).

tericas de la msica chm'a ( 71) T


b' , 1
.
am ien os
i oso os eJa~on numerosos escritos donde destacaban el valbor de 1?721rusICa Y la importancia que tena en el arte de goernar.
sobre las bases
n
, f d .

~!1 el a~o 246 ~.C. el emperador She Huang-Ti orden des-

tru~ los libros e mstrumentos musicales existentes en el im-

~en<?:, Y su mandato fue cumplido casi a la perfeccin. Ese


casi fue la c~usa de que algunos libros e instrumentos se
salvara~ Y pu~ieran ~er tomados como ejemplo siglos ms
t~de. !: ero la J.erarqma Y el poder que tuvo el arte de los somdos, e~ las dmastias anteriores a She Huang-Ti, no se pudo
reconquIStar nunca ms.
Unos cien aos despus de la destru~cin ordenada por el
~i;nper~dor de la Gran Muralla China, los intelectuales de la
!nastia H~n trataron ~e reestablecer las antiguas codificaciones musicafe.s. A tal fm se reorganiz la Oficina Gubernamental d~ 7~usica,, que adems de las tareas que tena antiguamen~ .
debia , recopilar msica folklrica y po ular
como asim!smo yoesias para las canciones de la corte. P
'
E~
~~
dmastia
Ha_n
se
reconocan
dos
categoras
musica1
es .IS mtas: para rituales Y para banquetes. Las orquestas
que a~tu~ban en esas ocasiones, eran numerosas e integrag~ pnncipal~e~~e por cordfonos y aerfonos (haba tami:n .algunos ~dio~onos y membranfonos). El nmero de
baila:ine~. debia fijarse estrictamente, de acuerdo a las exigencias !Jadas por Confu~io para cada categora.
~as guerras de conquISta que tuvieron lugar a fines del Perodo
penod~ Han, la invasin de los brbaros Y los viajes de los internacional
~~~e~iantes, pr?vocan una serie de fusiones de elementos (s. vIX d.C.)
~al es Y musicales, que conformaran un nuevo lenguaJe
mus1c .
S ~l .~tiguo poder de la msica comienza a perder vigencia
.e i?~cia un perodo de violenta aculturacin que en msic~
sigmfica la mtroduccin de bandas msfoaJ~s trtar
1
mentos de m' d'
as, e et
- -.
usica u~ ia, cantos de ritos budistas, instrumenos m,usicale~ del Asia Menor, msicos de Corea, etc A las categonas music~es e;cistentes (para banquetes y par~ rituales)
se su~a e~ la dmastia T'ang (618 ...906 d.C.) la categora msica ex ~nera. ~stas tres categoras no se conservarn ya en
forma aislada, ~moque se irn fusionando de all en ms
En este periodo la metrpoli china era la ms grande del
~undo, Y el punto de reunin forzoso de los virtuosos musM
icales l~ de las orquestas indias, turquestanas, tibetanas de
ongo Ia Y de otras regiones.
'
(71) Una exhaustiva b'bl'
f
(19 3 1: 219).
I 10gra a puede consultarse en Courant
(7 2 ) Ve r pg . '11.
(73 ) V r pg.15 .

50

51

En un comienzo la actividad musical (orquestas y cuerpos


de bailarines) estaba totalmente a cargo de los emperado~es.
Con posterioridad a la dinasta T'ang decae el mecenazgo imperial, y con l el esplendor musical. Los comerciantes de
buena posicin habran de reemplazar este apoyo, pero no
con el carcter y la fuerza de conservacin con que lo haban
hecho los emperadores.
Perodo
En este perodo se tratar de rescatar los elementos autc- ,
nacional tonos del arte musical chino, fijndose por escrito diseos
(s. X-XIX d.C.) meldicos, pertenecientes al s: XII d.C. Se desarrollan formas
musicales importantes, entre las cuales formas vocales puras,
instrumentales y la pera.
La dinasta s ung (960-1279) trajo una nueva prosperidad
. '
r
a China. Se retoma y reinterpreta la antigua doctrina musical
de Confucio, se hacen nuevos estudios acstico-musicales
se incrementa una nueva poesa, que se desarrollar a lo
largo de dos versos. Esta poesa ser de importancia fundamental para el desarrollo de la msica china. Una manera de
cantarla consista en hacer resaltar los acentos bsicos del
lenguaje chino. Esta forma potico-musical se llam Shih.
Otra manera de cantar esas poesas consista en enfatizar
,)
ios elementos urbanos y populares de la msica y recibi
el nombre de Tz'u . Esta ltima forma musical sera importante en el desarrollo del teatro musical, que precisamente
dominara la vida musical china en este perodo.
En esta poca se desarrollarn dos estilos bsicos de canto teatral, basados ambos en el Tz 'u . El del norte, basada en
escalas heptatnicas y con acompaamiento de P'ip 'a< 74 > y
el del sur, con escalas pentatnicas y acompaamiento de
flauta.

Se desarrolla tambin en este perodo un gnero de cancin con acompaamiento de lad, para entretenimiento de
variedades, calles y restauranu:s. Ms tar~e se introd~cirn
otras connotaciones a las melod1as estereotipadas del Tz u, de
tipo emocional o de situacin, que actuarn como claves para
entender los textos de las arias. Algo semejante al leitmotiv
de Wagner o a la Teora de los Afectos del Barroco europeo. <751 Tambin se introducen en la pera los acrbatas y
p antomimos de la calle.
Todas estas innovaciones se capitalizan y darn un auge
cada vez mayor a la pera china. El nombre genrico de pera en chino es Hsi ch 'i, de la cual existen unas 300 variedades,
muchas de las cuales sobreviven todava. Las diferencias se

(74) Ver P'ip'a , pg. 79.


(7 5 ) La t eor a de los afectos (Affektenlehre ) del s. XVIII fue prescribiendo f rmulas mel dicas y armnicas exclusivamente codificadas para
cada situacin emocional o sentimental, y cre un lenguaje musical especfico. Cf. Hurtado (1951 : 100 ).

52

basan en el sistema tonal, el acompaamiento, las calidades


vocales, las estructuras musicales, los textos la inclusin de
bailes, pantomimas, acrbatas, interludios o ~ecitativos vocales.< 76 >
Al margen del nfasis en lo vocal, se desarrollan y codifican tambin gneros instrumentales puros, como las piezas
para Kin, de corte impresionista< 77 > o las formas abstractas
Y las piezas descriptivas de la p 'ip 'a. Por influencia de los mecenas burgueses, se introducen entre los instrumentos de la
~pera, violines de dos cuerdas y lades y flautas de diversos
tipos. Estos instrumentos ejecutaran tambin solos origi'
nndose una msica de cmara instrumental.
El prncipe Chu Chuan (1376-1448) se dedic a recopi1~! las melodas para kin que existan en ese momento. Vahendose de su alta jerarqua consigui que los maestros
l~ entregaran sus melodas, secretamente guardadas y custodiadas. Con la ayuda de cinco sabios pudo concretar la recopilacin de 62 fragmentos importantes para kin el instrument o nacional chino por antonomasia. Segn l 'esa coleccin
era ms preciosa que "millares de piezas de oro;'.
El i;>erodo cosmopolita es el que corresponde a los aos Perodo
p ostenores a 1911, fin del imperio chino con la cada de cosmopolita
la dinasta Manch de los Tsing (1644-1911).
(s. XX)
Se observa otra vez una apertura a la msica de distintas
pro~e~encias, p~ro sin dejar, de valorar tambin, sus propias
tradiciones mu~icales. La musica europea, que haba gozado
de escaso predicamento, aumenta su influencia. Profesores
occidentales viajan a China para ensear la msica euroculta
Y msicos chinos viajan a Occidente para profundizar esa msica y tambin para ensear msica china, como sucede en
algunos centros musicales de los EE.UU. Se crean en China
orquestas al estilo occidental o con curiosos sincretismos
de ambos r~pertorios organolgicos, mientras que en Europa
los compositores recurren a la escala pentatnica anhemitonal para muchas de sus creaciones.< 78 >
La aculturacin musical en China, como en todo Oriente
Y tambin en Occidente, se efecta ya debido a la acelera~
cin _histrica y el achicamiento del mundo, propios del s. XX,
no sol_? ei:itre culturas vecinas, sino entre los puntos geogrficos mas distantes.

(76) ~as ~s famosas h_~y son la Op era d e Pekn, Peiping y Shanghai.


(77) En D1sc:ograffa, Asia 1, hay ttulos muy ejemplificadores tales
<~,mo_ "~?~.aranazos_ de un anciano caballero en estado de refinad~ intox uc16~, , Olas ~OJando la arena", "Ciruelo florecido".
(78) P ntuton1smcs chcz Debussy", en Brailou (1931: 425-465).

53

7 TEORIA MUSICAL CHINA


Nos hemos referido ya a los orgenes mitolgicos que se le
atribuyeron al sistema musical chino. Van Aalst, importante
autoridad en este tema, piensa que los chinos deben haber
percibido la altura relativa de los sonidos de manera emprica,
sin necesidad de fengs humanos ni mitolgicos, sin arrullos
de olas ni enviados al olimpo chino. Como cosa natural debieron haber relacionado las distintas longitudes de los tubos
con los distintos sonidos que en stos se obtienen. No es raro,
tampoco, que les hayan aplicado la relacin 3: 2, dado que
sta tena para ellos un valor simblico: armonizar el cielo
con la tierra.
Un sistema musical "representa el inventario de sonidos Sistema musical
de que se vale una msica, la altura y distancia de los sonidos
musicales entre s". C79 > Si ubicamos ese inventario de sonidos
en el lmite, de una octava, tendremos las escalas repertorio. (so)
Los antiguos chinos obtenan su escala repertorio a partir
de tubos de bamb, segn el principio cclico basado en la relacin 3: 2, que corresponde a una quinta justa, un poco ms
chica que la que se obtiene con cuerdas. Este principio se denomina _cclico, porque el total de sonidos que integrar la
escala repertorio, se va generando por una constante matemtica en las longitudes de los tubos que integran el sistema.
Musicalmente se manifiesta por intervalos de quinta justa al
ascender y de cuarta justa al descender.
La explicacin acstica que sustenta este sistema musical Quinta soplada
es el de la quinta soplada. Si soplamos con fuerza en un tubo
cerrado, correspondiente, por ejemplo, a Fa 4 , se obtendr
una quinta justa superior, es decir un Dos. ( 81 > Pero este Dos,
(79) L:ichmann (1931: 11).
(80) Los sistemas que han seguido las distintas culturas del mundo
para obtener sus escalas repertorio son dos : sistemas cclico (China y
Grecia) y divisivo (India y Arbigo Islmico). La aplicacin de un sistema cclico condujo al dodecafonismo, el principio divisivo a escalas
muy diversas (22 17 sonidos en la octava, por ejemplo).
(81) Se llama tubo cerrado al que est obturado en el extremo inferior y que posee la caracterstica de "quintear" as como el tubo abierto
pose , la de "octavcar"- En realidad se trata de la quinta de la octava su.wrior 'ro, auditivamcntc, produce el efecto de una quinta justa.

55

..

tambin se puede obtener soplando normalmente en otro


tubo que mida dos tercios de la longitud del primero (Fa 4 ).
Al cortarse un tercer tubo, que mida dos tercios de Do 5 ,
se obtendr una quinta justa superior de Dos, es decir, Sois.
Como este sonido est muy alejado de huang-chung, se duplica su longitud y se obtiene Sol 4 , dado que la relacin
doble corresponde a la octava. Pero los tericos chinos se
dieron cuenta de que podan obtener ese mismo Sol 4 , cortando un tubo que midiera cuatro tercios de Do 5

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L 2-D0 5

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"':'

::.;
~

SOLi~--------')

Trabajando as, y siempre sucesivamente con las relaciones


dos tercios y cuatro tercios, llegaron a la escala de los 12 l,
con la cual se alcanza la octava. No la octava justa, por cierto,
ya que la razn 1 :2 nunca equivale a la ecuacin 12 213 Obtuvieron entonces, una escala dodecafnica de temperamento
desigual.
El peligro de esta escala cclica es que, por ms precauciones que se adopten, las fracciones se hacen cada vez ms complicadas e irreductibles a nmeros enteros. Si otorgamos el
nmero ochenta y uno al huang-chung< 82 > y le aplicamos el
principio cclico (2/3-4/3) al llegar al sexto l comienzan nmeros con fracciones, y cada vez se hacen ms complicadas
las ecuaciones a realizar.

'

81 - 54 - 72 - 48 - 64 - 42,666 - 56,888, etc.


Esto explicara, quizs, por qu eligieron slo los cinco
primeros l para su escala usual.
Cuntas vibraciones por segundo tena el primer l? Algunos musiclogos opinan que deba corresponder aproximadamente al Fa#4 , o sea unas 366 vibraciones por segundo.
Pero como cada dinasta sola fijar un nuevo huang-chung,
el tubo bsico variaba frecuentemente, y con l todo el sistema. Segn Curt Sachs, en la poca Chou meda 20 cm, y en
la poca Ming (1368-1644 d.C.) 23 cm.

( 82) Ochenta y una eran las semillas que deba contener el primer
tubo, huang-chung, segn los estudios efectuados por Ling-lung. Estas
semillas deban colocarse de determinada manera para que el primer
l armonizara con el cosmos. Dechevrens (1899-1900).

56

En el s. IV a.c. los tericos chinos trataron de achi:::ar las


quintas para alcanzar la octava, es decir, intentaron el temperamento igual, pero slo e_n el ao 1596 el prncipe Tsai-Yu
propone afinar los tubos segn un principio equivalente al
temperamento igual.
Para que la afinacin de los l no se alterara, los constru- Litfonos
yeron en piedra o metal, materiales ms durables que las caas de bamb. Los l construidos con lajas constituyeron los
litfonos o carillones de piedra. En un comienzo eran doce
lajas, luego se aadiran seis ms. (S3) Los litfonos no eran
(83) Ver Lm. III, ej . l.

57

instrumentos meldicos propiamente dicho, sino puntos de


referencia para afinar los dems instrumentos o para fijar la tnica del modo a emplear en tal o cual canto o meloda instrumental.
La msica dedicada a los espritus celestes, por ejemplo,
deba afinar su tnica en huang-chung (los instrumentos) y
en ta-lu (el canto); si se trataba de los espritus terrestres, en
cambio, deban hacerlo en tai-tsu (instrumentos) y en yingchung (canto). La msica dedicada a los cuatro objetos lejanos (cinco montaas sagradas, cuatro montaas fronterizas, cuatro mares y cuatro ros) deba fijar su tnica en ku-shi
(instrumentos) y en nan-lu (canto). La msica dedicada a las
montaas y ros deba hacerlo en jui-pin (instrumentos) y
ling-chung (canto). La msica en honor de la anciana madre,
en i-ts (instrumentos) y chung-lu (canto) y en recuerdo de
los primeros antepasados en wu-i (instrumentos) y chia-chung
(canto). Todo esto deba relacionarse, asimismo, con danzas
especficas.< 84 >
Los litfonos de doce lajas se ubicaban en dos hileras de seis
Principio
Yin-Van cada una. La hilera inferior corresponda a los l impares
(principio Yan, masculino ) y la superior a los l pares (principio Yin, femenino). Segn Van Aalst, el primer l es la perfeccin en s mismo pues de l depende todo el sistema, es
la fuente de origen del mismo, es el sistema en potencia. Por
eso a la hilera impar le corresponda el principio Yan.
L pares. Principio Yin

Hilera superior

t
t

je

-&-

bll

e:
Cll
.e::
Cll

:Eu

(j

bll

Cll

:E
u

bll

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e:

e:

I''

1i

nn

je

(84) Courant (1931: 102). En este autor hay otras indicaciones provenientes de distintas dinastas y autores, sobre cmo buscar la t nica
para los diferentes rituales.

:E
u
1:1

c
::s
..:.:

>.

le

o~

eo

e~

:.2
u

;..,

e 'rf'J

cuatro somdos sigmentes, que mantuvieran la distancia intervlica correspondiente, seguiran llamndose shang chiao

ch~ yo.

'
Modo pentatnico anhemitonal con kung en ku-shi.
e

'

,,

'

OI)

bll

c
::s

.:re

o;..,

:E
u

#e

(\

#"

C:

Desde el a? 1300
~e usaban slo las cinco primeras Escala
n?tas de la sene dodecafomca, pero a comienzos de la dinas- heptatnica
tia Chou, (s. XI a.C.-111 a.C.) se introdujeron dos sonidos ms
correspondientes a los l 6 y 7. Estos nuevos sonidos se llamaron piens (pen kung y pen chi). Pen significa cambiante,
Y parece ser que fueron usados como pasajes entre los sonidos
de la escala pentatnica bsica.
e

e.o

Estos cinco sonidos reciban los nombres de kung shang


chiao, chi, yo. No tenan valor de altura absoluta,' ya qu~
cua~do una escala usual en vez de partir de huang-chung lo
hacia en k"':-shi, ~st~ sonido recibira el nombre de kung, y los

Cada vez que un tubo masculino produce uno femenino,


el masculino es esposo y el femenino esposa. Cada vez que
un tubo femenino produce uno masculino, el tubo femenin~
es la madre y el tubo masculino el hijo.
Escala
Los cinco primeros sonidos del ciclo de quintas constitup~ntatnica yen la escala usual hsica, pentatnica anhemitonal (sin semi-

58

bll

e:

::s
,:.(

L impares. Principio Yan

Hilera inferior

#o jo&

tonos). En nuestro pentagrama se puede escribir de las siguientes maneras:< 85 >

'

,,

,,

e ebll
::i

:.eu

.~

p.~

Cada escala pentatnica admite cinco transposiciones modales, o sea que tomando como tnica cada uno de sus sonidos, el nmero terico de modos posibles de obtener en un Iitfono de 12 laj~s es de 60 modos pentatnicos, y 84 si se trata
de es~~as c<?n piens. Este nmero de escalas posibles variaba
tambien segun las dinastas, y asimismo variaba el nmero de
cscaJas reales empleadas.
. Segn Confucio, "La msica, es el ritmo. Qu llamamos Ritmo
ntmo? Cuando los antiguos cantaban, en el intervalo de una
( 8 5) E l P~d re Amiot transcribi todas las melodas en Fa porque dijo
qu" a los c hin os les agrada ba tal tonalidad . Pero igualmente se conserva

11a l

nu <st ro P ntagra ma, sin a lte rac io nes, la t>scala pentatnica a11hemito>h r( do . fo o so l .

59

nota, la campana y el litfono daban cada uno una nota: esto


simbolizara la imagen de los dos principios". Contina explicando que por cada nota de la campana habr cuatro pulsaciones de los crtalos de madera liviana (Pho-Pan ), ocho percusiones fuertes y ocho percusiones dbiles del tambor de
cuero (Po-Fo u). Esa divisin binaria dara origen a un ritmo
basado fundamentalmente en pies binarios, que se encuentra
en casi toda la msica china, (que participa del principio rtmico divisivo).
Si los instrumentos deben acompaar el canto, debern
prolongar los sonidos de ste, y en algunas ocasiones dar una
especie de acorde roto, en figuraciones ms breves (siempre
sobre la base de una divisin binaria, por 4, 8, 16 32). "Los
cantantes y ~l rgano dan un solo sonido prolongado; el kin
da 32 notas, luego de sto el canto y el rgano cesan ... El
ejecutante de rgano emplea toda su fuerza para mantener el
sonido durante 32 notas. Cuando stas se acaban, l se detiene".< 86 > Todas estas consideraciones son tericas, y referidas
fundamentalmente a una msica ritual que no siempre se conserva.
Cuando se trata de msica vocal, el o los instrumentistas
siguen el ritmo de la poesa, y tambin, en muchos casos,
la msica instrumental pura, como por ej. piezas para kin,
respeta ese ritmo potico, aun cuando no acompae ninguna
poesa cantada.

8 LA MUSICA INDIA

La fuente ms antigua que poseemos para el estudio de la Fuentes


msica india son los cuatro libros vdicos: Rig-Veda (contie- histricas
ne una coleccin de himnos), Sama-Veda (contiene las cantilenas), Yagur- Veda (rene las frmulas) y Atharva-Veda
(contiene tambin himnos). La antigedad del Rig-Veda est
calculada en 2.000 aos a.C. Estos libros, escritos en lengua
snsc~ta, son atribuidos a la revelacin de Brahma y contiene plegarias, himnos y frmulas que deben regir para el sacrificio divino y el mantenimiento del fuego sagrado.
Actualmente hay muchas escuelas que ensean el canto
de los himnos vdicos, pero la persona interesada en el conocimiento de los mismos, segn los antiguos tericos, deber
recurrir al libro de Bharata, "Natya Sastra", escrito en snscrito. Como la mayora de los "sastra" (tratado), este compendio debi soportar una serie de correcciones y modificaciones en sucesivas ediciones anteriores al comienzo de la
era cristiana, poca en la cual ya exista tal como se lo conoce
en la actualidad. Segn Grosset, las versiones que han llegado
hasta nosotros, son, a veces, de una "oscuridad desesperante".< 87)
Bharata se refiere principalmente al drama, en su tratado,
pero tambin tiene siete captulos dedicados a la teora
music~ (intervalos, ?Iodos, melodas y ritmos). Su obra es,
ademas, la fuente mas antigua para conocer los instrumentos
musicales y la danza india, con su infinita posibilidad de expresin mediante unas cien combinaciones de movimientos
de cabeza, cuello, manos, formas de mirar, caminar, saltar,
pararse o inclinarse.
Todos los libros posteriores al "Natya Sastra" se apoyaron
en l, para comentarlo, discutirlo, refutarlo o complementarlo, De especial importancia fueron el comentario al "Natya
Sastra" de Matango (s. VIII d.C.) y el "Samgfta Ratnakara"
(Ocano o Mina de diamantes de la msica), de Sarncradeva
(s. XIII d.C.). Este ltimo es, segn Grosset, el mejo:' tratado de msica india antigua que se posee en la actualidad.
(87) Cro1pt (1931 : 270).

(86) Courant (1931: 122), citando a Tsai-Tsu.

60

61

Ms de mil aos transcurrieron entre el tratado de Bharata Y


el "Samgita Ratnakara". En esta obra su autor cita unos 30
tericos que habran escrito, antes que l, comentarios sobre
el "Natya Sastra" de Bharata.
Todos estos libros fueron escritos en snscrito. Recin en
pocas modernas se comienza a escribir tratados musicales
en bengali, hindi, guzerati o maharati, algunas de las lenguas
de la actual India.
En Europa ser en 1 792, cuando Sir William Janes publica
su brillante trabaio sobre los modos musicales de los indios,
en "Asiatic Rese~rches", cuando se toma conocimiento cientfico de aquella lejana msica. Seguiran luego otros traba:jos exhaustivos sobre determinados aspectos, o visiones generales sobre toda la msica india. Debemos destacar los importantes trabajos de interpretacin de todas las fuentes,88 que realizan Grosset (1931) y Sachs (1943, 1944 y 1947).< >

Introduccin histrica

La historia de la antigua msica india permite descubrir


que el canto de los Veda era la principal manifestacin musical regiosa.
Canto vdico
No se poseen grabaciones de estos cantos y recitados en la
antigedad india, por cierto, pero los rgidos y complejos
mtodos de enseanza que todava conservan los brahmanes,
hacen suponer que, a pesar de los milenios transcurridos, el
canto ritual se mantiene casi sin cambios. Los brahmanes cantantes siguen atenindose a las mismas notaciones que sirvieron
siglos atrs a otros cantantes vdicos. Son simples ayudas para
el aprendizaje oral pues, segn las enseanzas vdicas, el texto
y la msica que no se aprenden en forma oral carecen de
valor ritual.
Los jvenes que se inician en el canto vdico ,d~ben aprender a repetir, fiel y exactamente, los textos ved1cos con su
msica, sin introducir la ms pequesima variante, ni en una
slaba, ni en un acento. Para que esta memorizacin sea lo
ms estereotipada posible, existen numerosas reglas mnemotcnicas, entre las cuales podemos citar: aprender el texto al
revs, repetir las frases rituales con msica o sin ella, entonar
la msica sin texto, complicar el ritmo y volver luego al ritmo
inicial, etc. Esta tcnica de aprendizaje recibe el nombre de
vikrti-s. Mediante ella se crea un automatismo absoluto, que
(88) Otras obras referentes a msica india pueden h alla rse e n la b ibliografa ; y en los folletos adjuntos a la d iscograf a se pod rn e ncontrar referencias valiosas sobre la actua l msica carntica o indostnica.

demanda aos de preparacin, pero que es la nica manera de


mantener intacta una salmodia tan antigua.
En la actualidad, slo los brahmanes pueden pronunciar
y salmodiar los versculos de los Vedas, y slo quienes pertenecen a la cas}ta alta de la India pueden presenciar y escuchar el ritual.< 89
El estilo de canto del Rig-Veda es eminentemente silbico y su repertorio de alturas no pasa de tres o cuatro sonidos.
Segn los tericos, es una recitacin que rebasa los lmites de
la oratoria, pero que se mantiene muy cerca de sta ya que
r~speta fielmente los acentos de las palabras.
'
Sa~~s< 90 > dice que las alturas de la recitacin del Rig-Veda
se ongman en los tres acentos de la lengua snscrita (acentos de altura): uddtta (tono medio), svaritta (tono ms alto
~ue uddtt~ y que se desliza hacia aqul) y anuddtta (tono baJO). El pnmero se canta con la cabeza en posicin normal,
el tono alto con la cabeza levantada, y el tono bajo con la
cabeza inclinada.
El tipo de canto del Sama-Veda es ms elaborado que el
d~l Rig-Veda, pudindose entonar sobre la escala heptatmc~ completa. Su valor l,itrgico, en cambio, es complementario. Se hall: hallado mas de 20 tratados diversos consagrados al estudio del Sama-Veda, (fontica prosodia metro
call:to, .notaci!1, sacerdo~s~antores, etc.).!-- El brah~an qu~
se inclinase mas por la mus1ca, en detrimento de los textos
arriesgara su cargo. Este respeto por la tradicin llega en al:
gunos rituajes religiosos a prohibir el canto de los himnos del
Sama-Veda. <91 >
Des?e. la poca del "Mahabarata"< 92 >, anterior en sus par- Msica profana
tes mas importantes a la era cristiana, la msica y el arte en
general er3!1 considerados como muy importantes, siendo
muy ~preciados los maestros de msica y el arte escnico.
Tamb1en en otros poemas picos se advierte la fuerza y el
poder que tenan la msica y los instrumentos musicales
Y el pres~i~o de que gozaban los ejecutantes y cantantes.
'
~ mus1ca se desarrolla como un arte nacional hasta la conquista musulmana, cuando los propagadores de la religin mahometana proscriben vigorosamente la msica por considerarla inmoral e irreligiosa. A pesar de ser fuertemente atacada
la profesin de msico, el arte no se apag completamente.
~89) Por esta raz~'m fue muy difcil para los etnomusiclogos obtener
reg1Stros de esa msica. (Ver discografa, Asia 4 ).
(90) Sachs, (1943: 69).
(9 1 ) Ver Discografa, Asia 4.
(92) Mahiibrata, epopeya india escrita en snscrito. Consta de unos
100.0 00 versos pareados, y relata leyendas y un resumen de la filosofa

d la India.

63

62

Existe unu lur~u truy(' t ri <l< monnr ' qt1t e 1111m1fH tu


a favor de la msica y que p ~rmiticron su l:lUP('rviv<m iu.
La divisin de la msica india actual, n msica indostnica (del norte de la India y Pakistn) y msica carntica
(sur de la India) refleja en cierta manera la escisin cultural
provocada por la invasin musulmana. Ambas msicas ~e
originan en sistemas bsicamente iguales, reconocen una ra1z
comn, pero los instrumentos y la terminologa se fueron
distanciando a partir del s. XIII d. C.
Tanto la danza tradicional de la India como el teatro estn
intrnsecamente relacionados con la actividad religiosa. Claro
ejemplo es el "Katakali" del norte de la India, drama que se
representa sobre argumentos del "Ramayana"< 93 > y del
"Mahabarata", en los patios abiertos de los templos. El ~com
paamiento musical est a cargo de tambores, cmbalos y un
cantante que narra la escena. Habr actores-mimos, y actores
vestidos con simblicas indumentarias, que interpretarn los
distintos personajes del drama.
En el sur de la India las danzas se basan en la preceptiva del
"Natya Sastra" anteriormente mencionado, y tambin tienen
su elemento religioso. Un acompaamiento usual est integrado por tambor mridanga, uina del sur,_ flauta y~~ instrum~n
to que brinda el bordn. En la actualidad tamb1en puede mcorporarse un violn o un clarinete europeo.
En el gnero profano, y anterior a la invasin musulmana,
se encuentran en la India instrumentos como el bin <94 >, el
tambor mridanga y para sostener el canto, un bordn instrumental. La introduccin de la religin budista y la invasin
musulmana aportaron un nuevo repertorio organolgico, y
se inici un intenso intercambio de elementos musicales.
La actual terminologa musical demuestra que tanto la msica del norte (indostnica) como la del sur (carntica) surgen de una misma base con sus correspondientes evoluciones,
a veces paralelas, otras divergentes.
1

Teatro
religioso

Msica
instrumental

'

(93) Ramayana, poema indio que describe la vida y hazaas de Rama, sptima encarnacin de Visn. Se divide en 7 libros.
(94) Ver pg. 81.

64

9 TEORIA MUSICAL INDIA


El sistema musical indio, como asimismo el lenguaje y el
concepto del universo, se basan en el sonido como vibracin fsico-sonora.< 95 > Esta vibracin puede permanecer en
estado latente, durante un tiempo indefinido, o actualizarse por un choque en la atmsfera o en el cuerpo humano
(msica instrumental o vocal).
El sonido, como vibracin primordial, recibe entre los in- Nada
dios ~ n~mbre de nada< 96 >. Partiendo de este concepto podremos exponer la teora musical india segn el principio
de lo ms simple a lo ms complejo.
La relacin musical mnima entre dos vibraciones musicales es, para los indios, la sru ti.
Qu es exactamente una sruti? Segn la definicin in- Srutis
dia es la divisin ms pequea del sonido que el odo pueda
percibir claramente. No se puede ir ms all de esta mnima
divisin sin caer en la confusin y destruir el placer auditivo.
No poseemos un trmino exacto en nuestra terminologa
musical para transcribir este concepto.
En la actualidad se emplean las srutis para medir la distacia entre dos sonidos y tambin se le suele asignar el concepto de altura, (tambin en Occidente empleamos la palabra tono para significar una altura determinada y una relacin intervlica).
La msica india reconoce tres tipos de srutis, todos ms
pequeos que el semitono temperado. Segn estudios realizados, estos tres tipos de srutis corresponden a 22, 70 y 90
cents. Al tratar de la msica india se suele hablar de cuartos
de tono, pero en realidad los indios no utilizan la divisin
exacta del semitono, sino que son divisiones no equidistantes. De ser reales cuartos de tono, la octava quedara dividida en 24 partes iguales, en cambio ellos la dividen en 22
srutis. Para obtener estas 22 srutis recurren a un principio
divisivo. Dividen distintas secciones de las cuerdas de dos
(95) Ver pg. 43.
( 96) En la enunciacin de la teora musical india seguiremos a Danilou (1959), Grosset (1931), Malm (1967) y Sachs (1943).

65

Svaras

cordfonos sruti-vina, de 22 cuerdas cada uno, y mediante


un complicado sistema de interrelacin entre ambos llegan
a las 22 srutis. <97 >
Las sru tis se agrupan para formar los intervalos musicales usuales, denominados svaras.
La msica indida emplea tres tipos de svaras, que se obtienen uniendo cuatro, tres o~ dos srutis, segn las reglas lo
indiquen para cada caso.
tono entero mayor - 204 cents ( 90, 22,
70 y 22 cents)
Svara de 3 srutis = tono entero menor - 182 cents (90, 22 y
70 cents)
112 cents (90 y 22
Svara de 2 srutis = semitono cents)
La msica india agrupa las 22 srutis de la octava en 7 svaras. Segn las reglas de los tericos indios, deben tener siempre 4, 3 2 srutis.
Estas siete suaras recibieron distintos nom})res por parte de
los tericos indios. Es comn derivar estos nombres de las siete ninfas (swaras): Sardja, Richalba, Gandhara, Madyahna,
Pandrama, Dhaivata y Nichada. Pero para solfear o escribir
una meloda, se emplea solamente la primera slaba de cada
svara:
sa, ri, ga, ma, pa, dha, ni

Svara de 4 srutis =

que se consideran equivalentes a do, re, mi, fa, sol, la, si.
Las svaras a ms de ser intervalos musicales, son los nom'
,
bres de las siete notas de esa escala heptatonica. Sucede tambien con las svaras que se las interpreta, ya como notas, ya
como intervalos.
S. M. Tagore atribuye a cada suara un determinado grito
animal, que provendra de la tcnica vocal in~ia. La nota Sa
habra sido copiada del pavo real, ri del mugido del buey, ga
del balido de la cabra, ma del aullido del chacal o del grito
de la grulla, pa del grito de un pjaro indio semejante ~ cucu, dha del grito de la rana o del relincho del caballo, y finalmente mi del barrito del elefante.< 98 >
Desde el punto de vista de la relacin que guardan entre
s, fas notas pueden ser vadi (fundamentales), samvadi (consonantes), vivadi (disonantes) o anuvadi (auxiliares). El concepto de vadi implica tres categoras, nota fundamental o
permanente, nota dominante y tambin tnica. Se la suele
comparar a un soberano, cuyos ministros seran las notas
samvadi, personajes de la suite las anuvadi y los enemigos
(97) Este sistema est detallado en Grosset (1931 ).
(98) En Grosset (1931: 288).

66

las vivadi. Segn los tericos las relaciones se establecen


p~r ~l ~mero d~ srutis que separan las notas entre s. Por
ej. s1 d.1stan 13 o 9 ~rutis son consonantes (equivalentes a
una. qmnta_ o cuarta justa), mientras que la distancia de 2
srutzs es disonante (equivalente a segunda). Las relaciones
restantes s<?~ sonidos auxiliares (anuvadi).
La reumon ordenada y sucesiva de las siete svaras constituye una grama, palabra snscrita que significa literalmente
a~upami~nto, aldea, yueblo o conglomerado, y en su acepc10!1 musical un conjunto de notas dispuestas convenientemente ..El. prof. Weber< 99 > sostiene la hiptesis de que grama
s~ convirt10 ~n lengua prakrit en gama, y que de sta derivanan el_ frances gamme y el ingls gamut, tomadas del gamma
de Gmdo de Arezzo y del Gamma ut medieval. Ve en esto
~n testimonio directo del origen indio de nuestra escala de
siete notas.
Segn el "Natya Sastra" haba dos maneras principales
de ordenar las svaras para constituir las gramas bsicas: sagrama Y ma-grama. En sa-grama las svaras se forman con
4 3 2 4 4 3 2 srutis, del grave al agudo y a partir de sa.
~n ma-grama, las svaras se forman con 4 3 4 2 4 3 2 srutls,. del grave al agudo y a partir de ma. Si bien esta ltima
recibe su nombre de la cuarta nota, ma, sta no es ni la fundamental ni la tnica.

Gramas

Sa-Grama

'

-e4
204

cents

,,

2
112

182

4
204

11

"'
4
204

I!

2
112

182

srutis

Ma-Grama

l'.1

cents

4
204

182

li

4
204

2
112

4
204

I:!

182

2
112

ij
srutis

C~da nota de Sa-grama o de Ma-grama puede ser punto de

p~tida de una s~rie ascendente o descendente, cantada 0

Murchanas

ejecutada en un mstrumento en una extensin de tres octavas. Esto se denomina murchana. Tanto las siete murchanas
de Sa-grama como las de Ma-grama reciben nombres distin(99) Id. pfg. 292 .

67

tos, ya que las 14 murchanas son distintas en la ordenacin


de sus svaras, y en consecuencia en el nmero de srutis en
cada svara. Esto significa que no son transposiciones de un
modelo bsico, sino verdaderas escalas modales. El nmero
de murchanas puede ascender considerablemente si se aaden sonidos alterados (antara ga y kakali ni, equivalentes a
mi by si b respectivamente).
Las vocalizaciones o ejecuciones instrumentales de las
murchanas no son meros ejercicios tcnicos sino que forman
parte constitutiva del preludio del raga, cuando el ejecutante debe familiarizarse con el gnero, la escala, el movimiento
del trozo, las escalas y los tipos de vocalizacin. El pblico
empieza desde ese momento a gustar las caractersticas del
trozo musical. La realizacin vocal consiste en entonar la
murchana sobre la vocal de la ltima slaba cantada.
Jatis
Segn las posibles combinaciones de sonidos dentro de
una murchana (tnica, fundamental, dominante, predominante, disonante) los tericos clsicos determinaron 18 tipos
de melodas a las cuales llamaron jatis. Estos jatis se agruparon segn se basasen en el modo de Sa o en el de Ma. Tambin se tena en cuenta para tal agrupamiento el nmero de
sonidos que tuviesen, simples (de 5, 6 7 sonidos) o compuestos (de ms de siete). Ms adelante se incorporaron, paulatinamente, connotaciones extramtisicales al concepto de
jatis y caractersticas meldicas especiales (giros, adornos,
orientacin meldica). En suma, se fue preanunciando el
raga.
Tala
El sistema rtmico indio es aditivo. Mediante la suma de
distintos metros bsicos se formarn los diseos rtmicos a
emplear (denominados talas). Un tala consiste en un ciclo
rtmico que oscila entre 3 a 128 pulsaciones, agrupadas en
diversas unidades mediante la distribucin de los acentos o
de tiempos inacentuados. Precisamente cada tala se subclasifica segn el nmero de tiempos acentuados o inacentuados del grupo rtmico principal. A pesar de que el nmero
terico de talas es muy grande< 100> es frecuente que la msica india emplee de cinco a ocho pulsaciones con subdivisiones intermedias. Un msico profesional debe conocer profundamente los talas, ya que stos poseen refinamientos
constructivos propios, que slo en la ejecucin se ponen de
manifiesto, y al improvisar varios msicos simultneamente,
es necesario que todos dominen los principios esenciales del
tala en uso. En la prctica los msicos recurren a los llamados mnemotcnicos denominados bols, para retener en la
memoria los talas.
Bols
Los bols son versiones onomatopyicas de los sonidos bsicos de los tambores y dejan al oyente occidental sumamen(100) Segn el sistema del &irngadeua hay 120 talas.

te asombrado, ya que no se sabe qu admirar ms si la destreza ma!l~al del percusionista, que hace "hablar"' a los arc~es repitiendo . diseos verbales, o la habilidad vocal pdel
b
ejecutante del Bitar, que suministra el modelo silbic 0
so re
el cual el percusionista ejecutar el bols. ( 101)
, En la enseanza de los instrumentos musicales, todo in:erprete debe pr~p~arse profesionalmente mediante el cano, Y los percus1omstas deben dedicar bastante tiempo al
arte de los bols.
A ms de los bols, los msicos indios utilizan un sistema

m~n~al para memorizar los talas. Chocan los dedos entre s

m1en ras cuentan los tiempos y tambin mueven las palm


de las manos. Cuando un ejecutante est sentado se lo ve~
marcar el tala con sus manos, si las tiene desocup~das 0 c:~
los dedos de los pies s~ aqullas estn empleadas en un 'instrumento. El oye!lte occ1dntal notar entonces que la manera
de cont:u los. tiempos no coincide en absoluto con la manera
~e ~edir el ~1empo en la msica occidental, ya que al msico
I~d10 no
~~teresa el nmero de tiempos fuertes o dbiles
'
smo la d1V1s1on dentro de stos As d t
est
d
.
' iez iempos pueden
ar agrupa os de maneras muy diversas: 2-3-2-3 3-3-4 ,
3-3-2-2, etc.
o

!e.

. El c~ncepto de raga es algo muy difcil de entender para Ragas

! 0 ~. oc~?entales Y su explicacin bastante escurridiza Los

m I?s. ice~ que no es ni un ritmo, ni un modo, ni un dfseo


rr:ielod1co, smo 1go ms general que abarca todo eso y mue. as otras cosas. 102) Danielou, tratando de concretar al m
xn~o e~te tema, dice: "El concepto de raga incluye ms d~
quince 1tem~: ~scala, meloda, tala, grama, murchana jatis
gamaka, sentimiento, estado de nimo, hora del da ... "< io3) '
Teri~amente, d'ada la gran cantidad de elementos que entran e~ Juego, pueden existir cientos de miles de ragas. Algunos libros hablan de 6000 ragas004>, otros de 264 oos) final::1e!l~E! Nara~a habla de tres tipos de ragas, segn el fpo de
t:1s~~~ voc que se emplee en cada caso. Ragas que se canel f'
voz totalmente temblorosa, desde el principio hasta
m, ragas que emplean un temblor parcial fi l
que se cantan sin ningn temblor.< 106)
'Y na mente, los

(101) Mencionamos el ejempl d l s


gra(blaOd2o)dRe b~ls que conocemos. (~er eDis~~a;rir~:s ;:iaei:)nico ejemplo
av1 Shankar (1972).
'

(i03) Dani}ou (}~59). Ver gamaka, pg. 75.


( 04) S~mg1ta Nara~ana, citado por Grosset (1931: 315)
(105) Carngadeva, citado por Grosset (1931: 315)
.
1nJ~~6) Nurada, nuLor de "Sangfta-makaranda" (citado por Sachs,

68

69

En la prctica musical, tanto en el norte como en el sur de


la India, el raga se puede ir configurando a partir de los siguientes elementos:
1) Un sonido permanente, que se ejecuta en modo constante
y que puede ser entendido como la tnica (vadi). Este so~
nido es reiterado generalmente por las cuerdas bardanasde
instrumentos de cuerda. Incluso hay un cordfono, la tambura, que posee cuatro cuerdas, bardanas, que suministran
tan slo el sonido permanente y alguno de los sonidos predominantes.
2) Sonidos predominantes (vadi y samvadi). Estos sonidos siguen en orden de valoracin al sonido permanente, y son
fundamentales para dar la esencia modal del raga.
3) Una escala compuesta por cinco sonidos como mnimo, y
por nueve como mximo. Si posee ms se tratar de una
mezcla de gramas, y si son menos de cinco, no ser una
escala sino una figura meldica. Esta escala, lgicamente,
poseer sus sonidos consonantes, disonantes y auxiliares.
4) Ciertas figuraciones meldicas y determinada manera de
atacar las notas son, asimismo, elementos formales constitutivos del tema meldico. Las estructuras meldicas varan segn sean ascendentes o descendentes.
5) Un determinado tala.
6) El sentimiento del raga, que, segn una de las teoras, puede ser: amor, valor, jocosidad, compasin, sorpresa, miedo,
disgusto, clera o paz.
Antiguamente, antes de ejecutar un raga se adoraba al
Dios, color u olor al cual corresponda el raga a ejecutar. Segn la capacidad del maestro (guru) la preparacin del alumno y su afn de estudioso, los nueve ragas enunciados (segn
el sentimiento) podan subdividirse en muchos ms.
Respetando todos estos elementos se obtiene un determinado raga, que admite, dentro de sus lmites, infinitas combinaciones y variantes. Pero para que el raga surta efecto, deben
ser respetados todos estos elementos. Si, por ejemplo, el msico, en lugar de ejecutar la nota permanente ( vadi) del raga
elegido, introduce la perteneciente a otro, el efecto del raga
original se diluye.

10 ALGUNOS RASGOS CARACTERISTICOS DE LA


MUSICA ORIENTAL

En Oriente no existe la creacin sobre el papel: la msica Improvisacin

~e ~mprovisa en el momento mismo de la ejecucin, pues los

mterpretes son tambin compositores. No existe la dicotoma a~tor-intrprete, ya que cada msico crea ejecutando sobre su mstrumento, ya sea en forma solista o en conjuntos.
Para estas improvisaciones recurren a esquemas predeterminados (mel?dicos_, rtmicos o meldico-rtmicos), sobre
los cuales realizan sm cesar nuevas variaciones modificando
el ri~mo o aadiendo melismas, o ampliando ei esquema primano .
. Al hablar de ritmo en China ( 107 > dijimos que ste era divis1vo Y basado fundamentalmente en una divisin binaria.
La improvisacin de la msica china consiste principalmente
e~ Y!1l"iar la. meloda, bsica, que muchas veces llega por trasm1s1on escnta tan solo en su dimensin meldica sin indicaciones. r~~mias, y otras veces se aprende en for~a integral
por trad1c1on oral. Sobre esta meloda bsica el o los msicos
efectan pequeas variaciones, como ser bordaduras, glisados, efectos t~bric~s, sonidos ~rmnicos, cambios de registro, etc., pero sm alejarse demasiado del diseo meldico ori- -t am b"'
.. , vanada
.
gl.nal . (lOs) A veces
ien h a b'
ra repetic10n
en otra
tnica, para volver (o no) al modo inicial.
Dentro de la improvisacin deber elegirse tambin la textura musical resultante. Por ejemplo, efectuar un acompaamie~to heterofnico a una lnea meldica principal o seguirlo s1m~lemente a distancia de octava o al unsono. El ejecutante mstrumental deber elegir tambin, cuando debe inter~re_tar una melod31 tradic~onal escrita (sin ritmo fijado)
que ntmo le otorgara a la misma. Generalmente seguir un
ritmo potico.
'
Los ejecutantes de koto, en Japn, dice Lachmann< 109) recurren para su ejecucin, a diseos meldicos de tres, cuatro
.

China v
culturas
musicales
subsidiarias

(107) Ver pg. 59.


(108) Ver Discografa, Asia 1, interpretacin de melodas para kin y

j Cllf(.

(l

70

) J achmann, 19:11 .

71

o cinco sonidos, que en el transcurso de la improvisacin debern ser reiterados en agrupaciones rtmicas tmbricas y de
tesitura diversa.
'
Una variante muy complicada de este tipo de improvisacin sobre una meloda bsica, lo constituye la "estructura
colotmica" sobre la cual improvisa el gameln de Indonesia. Veamos cmo se estructura una obra musical interpretada en el gameln. <110 )
1) Un metalfono de siete placas, el saron, expone la meloda bsica de la obra, sin ningn tipo de adornos ni melismas, llana y simplemente. Malm la denomina tema bsico nuclear. Al mismo tiempo, otros metalfonos de la
misma familia, pero de distintas tesituras, reiteran la meloda con diferentes diseos rtmicos siguiendo un ritmo
divisivo.
'
2) S~multneame?te c.~n la exposicin de la meloda principal y su re1terac10n por los otros sarons varios metalfonos de placas o de gongs, xilfonos, volines de dos
cuerdas, flautas, a veces una ctara (kachapi o chelempung) y un coro, improvisan sobre esa lnea meldica segn distintos criterios. Algunos aplican una segunda voz
heterofnica, otros simplemente repiten los mismos sonidos subdivididos en dos o en tres, y otros realizan un
contracanto. Pero todas son lneas de elaboracin alrededor del tema bsico nuclear.
3) Un conjunto de gongs va dividiendo la meloda en secciones temporales segn diferentes percusiones. Si se
trata de una frase musical de 16 compases, por ejemplo,
cuatro gongs de determinada sonoridad podrn marcar
los primeros tiempos de los compases de la siguiente manera: a) un gong entra en el primer comps marcando el
primer tiempo, y sigue marcando siempre el primer tiempo de los compases impares; b) otros gongs marcan el primer tiempo de los compases pares, pero un gong comienza en el cuarto comps y da su sonido cada cuatro compases, otro gong hace lo mismo comenzando en el sexto
comps, y otro cada ocho compases.
N de

compases 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16

ketuk
kenong
kempul

X
X

X
X

gong
(11 0) Segn Malm (1967: 2 5-30).
( 1 11) En Malm (1 96 7 : 30).

72

X
X
X

X
X

X
X

X
X
( 111)

Este es uno de los tipos de estructuracin posible pero


puede variar segn la obra a ejecutar. Malm define la ~struc
tura colotmica as: "Una estructura colotmica es cualquier sistema que marca secciones musicales en unidades
temporales mediante la entrada de instrumentos determinados en un orden especfico y en tiempos especficos".< 112 >
En la India el punto de partida de toda improvisacin es India
el raga, concepto al cual ya nos hemos referido en pginas
anteriores. Cabe aadir que antes de desarrollar un raga, los
msicos reiteran sus elementos bsicos constitutivos para
dejar bien establecido, auditivamente, el carcter del mismo.
Esta exposicin se denomina alapa y puede durar entre siete
y nueve minutos. Luego sigue una parte rtmica llamada
jod y finalmente el desarrollo en s, que se deno~ina gat y
que puede durar dos o tres veces ms que el alapa. Otros
autores hablan slo de alapa (introduccin o preludio) y raga
(desarrollo de los elementos presentados en el alapa).
Debido a que la improvisacin se realiza sobre un marco
general comn, del cual ninguno de los ejecutantes puede
evadirse, se tratar de realizar, en el interior del raga, todas
las variaciones rtmicas, meldicas y de gamakas que el msico desee. El resultado nunca ser desajustado, ya que el
esquema formal, rtmico y modal les indica los puntos de
coincidencia para que se produzca la variacin dentro de la
unidad.
Caracterstica sta ---V ARIACION DENTRO DE LA
UNIDAD- que constituye, segn Malm (1967) uno de los
cuatro universales de la msica, tanto occidental como oriental.

Texturas
En la msica oriental es posible hallar ejemplos prcti- Monotona
camente para todos los tipos de texturas enunciados en la
primera parte. Tanto el canto religioso de los cantos budistas
y shintoistas, como el de los brahmanes, pueden ser considerados como ejemplos de texturas monofnicas. En algunos
casos se dividen en las secciones de los himnos o cantos religiosos mediante el entrechoque de cmbalos u otros instrumentos. Este sonido instrumental no llega a constituir una
segunda voz, por lo tanto sigue siendo textura monofnica.
El rgano de boca chino (sheng) posee uno o varios tubos Bordn
bordones. Tambin el pungi, clarinete doble de la India, posee un tubo meldico y otro bordn. Es precisamente la msica india la que ms ejemplos de bordn ofrece y varios instrumentos poseen slo cuerdas bordonas y otros' poseen cuer(112) Id . pg. 26 .

73

Polifona
armnica

Polifona
contrapuntstica

Heterofona
oriental

das meldicas y bordonas para poder suministrar las notas


vadi y samvadi del modo meldico elegido (por ejemplo, el
Bin la Vina del Sur y el Sitar). <113 > En otras agrupaciones
insb-umentales o mixtas de la India, puede ser un cordfono
de frotacin o un aerfono el que suministre el bordn.
En la actualidad se emplea una caja con fuelle para acompaar el baile religioso Bharata Na~yam. Esta caja posee. en
su interior una lengeta que contmuamente da un somdo
bordn.< 114 >
El rgano de boca es considerado como el instrumento
polifnico ms antiguo que se co~oce. ~us n~merosos t,ubos
pueden suministrar hasta 15 sonidos simultaneos, se~n la
tcnica del instrumentista. Uno o dos de los tubos brmdan
un bordn continuo y sobre ste los restantes ejecutan acor'
,
des o intervalos armnicos paralelos, constituyendo as1 una
textura polifnica armnica. A veces el rgano de boca se
pone al servicio de un cantante, acompandolo con acordes, y entonces puede analizarse el fenmeno como una textura homofnica. <115 >
La polifona contrapuntstica no es muy f~ecu~nte en la
msica oriental clsica, pero suele hallarse algun ejemplo de
msica india (debido tal vez a una influencia occidental
reciente?) en que se producen mltiples imitaciones entre dos
instrumentos cordfonos (sitar y violn de dos cuerdas).
Una textura polifnica muy particular de la msica oriental es la heterofona, que puede darse entre dos instrumentos entre voz e instrumento, en conjuntos de tres o ms instru~entos o en conjuntos mixtos. En estos dos ltimos casos,
slo algunas lneas del total polifnico constituyen r~almente
heterofona, ya que las voces restantes pueden analizarse como polifona armnica o contrapuntstica.
Ejemplos de heterofona en co:ijuntos instrumentales podemos hallarlos en la pera de Pekn (y sus similares), el ga-
meln de Indonesia, el teatro japons NO, la msica de corte
japonesa, Gagaku, y en las agrupa~iones mixtas ,de la Indi~.
Pero con mayor precisin estos fenomenos debenan ser clasificados como mezclas de casos, aislando, mediante anlisis,
las lneas meramente heterofnicas.
En cambio cuando se realiza el acompaamiento de dos
instrumentos o una voz y un instrumento, tanto en China
como en las culturas musicales subsidiarias, la heterofona
es de rigor.< 116 >

(113) Ver pg. 81.


(114) Ver Discografa, Asia 5 (India 11).
(115) Ver Discografa, Asia 12.
(116) Ver ej. mus. 11.

71

Timbres vocales

'I

El msico occidental llama canto natural al propio, y considera los distintos tipos de emisin vocal de la msica oriental como antinaturales, e incluso, a veces, risibles. Este es un
punto muy caracterizador del lenguaje musical universal y
puede ser considerado como uno de los elementos ms diferenciables de la msica occidental y oriental. Esta ltima recurre a tipos de emisin vocal nasal, gutural o de estmago,
a profusin de melismas, glissandi y sonidos vibrados, que son
ajenos a nuestro lenguaje musical.
El timbre vocal que emplean los cantantes de pera china
es muy agudo y nasal. Se puede explicar este timbre vocal
desde un punto de vista fisiolgico, como la mxima tensin
de los msculos faciales: entrecejo fruncido, ojos entrecerrados y labio superior levantado son algunos de sus signos. Es
decir que no tiene nada en comn con lo que nosotros
llamamos ubicacin del sonido en la cavidad nasal, ya que en
este caso de emisin vocal los msculos faciales no estn
sujetos a ninguna tensin extrema.
La emisin nasal y el vibrato casi constante se refuerzan en la msica oriental mediante la presin intermitente
de los dedos sobre la laringe.< 117 >
El extremo opuesto en esta diversidad de timbres lo constituye el timbre gutural y las voces de estmago con que entonan sus cnticos religiosos los lamas tibetanos. El canto gutural se obtiene mediante la tensin mxima de los msculos
que contraen la garganta.< 118>
Entre estos registros extremos, el mximo agudo y el mximo grave, la msica oriental recurre a todos los puntos intermedios, pero siempre su canto es adornado con glisados,
melismas, abundancia de vibrato, obstruccin gutural, faringe
cerrada, resonancia de la cavidad bucal y escasas respiraciones, factores todos que modifican completamente la emisin
simple y llana de las voces, eso que en Occidente entendemos
por canto natural.
En la India se denomina gamaka la profusa ornamentacin
presente en casi toda la msica. Para los indios, los adornos
no son aadidos a un esqueleto meldico, sino que forman
parte constitutiva e intrnseca de la meloda. Los adornos
"son el verdadero pulso y respiracin de la meloda y dan a la
nota individual su peso, matiz y significado".< 119 > Sachs cita

Gamaka

( 11 7) Este tipo de emisin nasal aparece tambin en pictografas


del antiguo Egipto , donde se ven cantantes con esa postura de la mano
y la distorsin de los msculos faciales que hemos enunciado. Ejs. de
timbre nasal pueden hallarse en Discografa, Asia 1.
(118) Ver Discografa, Asia 14 y 15.
(119) achs, (1943 : 181).

75

a Somanatha, quien poticamente dijo que "la msica sin


gamaka es como una noche sin luna, un ro vaco de agua,

una enredadera sin flores". Tan vital es este elemento para los
msicos indios, que efectuaron una clasificacin de los ragas
segn el mayor o menor empleo de los adornos. La teora
musical india codific con bastante aproximacin los adornos: glissandi del grave al agudo acentuando el comienzo, lamentos, que se obtienen separando una cuerda de su posicin
normal, luego de haberla pulsado, eco dbil al levantar nuevamente el dedo, uibrati obtenidos presionando la cuerda hacia los costados de los trastes, y muchos otros efectos tmbricos. En el canto tambin hay infinita variedad de gamaka:
trinos, portamentos, apoyaturas, descensos de tono, mordentes y descomposicin de un tono en ms de una docena de
sonidos entonados claramente.< 120>

(1 20) Discografa , Asia 6 (India 111).

76

11

INSTRUMENTOS MUSICALES

China

Segn el pensamiento chino, la materia sonora es mucho


ms que un simple medio de obtener sonidos. As como cuerpo y alma son inseparables y manifestacin sensible de un
mismo ser, la materia sonora y su vibracin son tambin, para
ellos, manifestacin de un mismo cuerpo. En consecuencia
crean que el sonido es tangible, pues si sonido y materia son
lo mismo, el sonido es, en cierta manera, una vibracin tangible material. Cuanto ms tiempo permanezca vibrando el sonido, ms fcil ser percibir, a travs de l, la materia que lo
sustenta. Por esta razn los instrumentos de resonancias largas fueron muy importantes y valiosos para ellos.
Un ejemplo tpico del empleo de una materia de vibracin ldifonos
prolongada es el litfono. Este instrumento, que poda tener Litfonos
una o ms lajas de jade (o de alguna otra piedra) fue muy importante para los antiguos chinos, que vean en su sonido las
connotaciones mgicas ms diversas. Para las oraciones al Cielo se empleaba un carilln de 16 lajas de jade verde, pero en
las pocas de caresta se recurri a piedras calcreas que se
secaban al sol y daban un timbre bastante claro.
Las lajas (12 16) se suspendan mediante cuerdas quepasaban por un orificio hecho en el vrtice.< 12 0 Estas lajas se
colgaban de un soporte rectangular, en dos hileras. El litfono (pien-ch 'ing) era imprescindible en las ceremonias religiosas. Se lo haca sonar al final de cada versculo, del himno
a Confucio, para que el versculo siguiente se entonara sobre
ese sonido. Este se converta as, en la tnica (el kung) de
la escala pentatnica usada.
Las lajas seran reemplazadas posteriormente, por campa- Metalfonos
nas de metal. Tambin se las suspenda en dos hileras, de
ocho cada una. Este carilln se denomin pien-chung. <122 >
Todas las piezas de los litfonos. y de los metalfonos te(121) Ver Lm. lll, ej . l.
( 1 22) Ejemplos musicales de lit fono Y metalfono (pien -ch 'ing y
p ien -chung ) en Discografa, Asia 1 6 .

77

Membranfonos

Cordfonos

Ctaras

Kin y jeng

nan una apariencia externa similar, en alto y en ancho. El


Eionido variaba segn el espesor de la piedra o del metal.
Otros idifonos chinos que podemos mencionar son las
campanas y gongs aislados, las cajas de madera con representaciones zoomorfas y simblicas, que podan ser frotadas o
percutidas, segn situaciones especficas.< 123 >
Estos instrumentos eran considerados por los chinos como instrumentos de metal, de madera o de piedra.
Los instrumentos de membrana (de piel) no tuvieron la
misma jerarqua para los msicos y filsofos chinos. Entre
los membranfonos debemos mencionar pequeos panderos y grandes tambores colgados -verticales u horizontales-.
Estos ltimos se percutan al final de los fragmentos ms importantes de las peras. No descollaron por su empleo virtuosstico individual, como sucedera en cambio, en la India.
Segn la clasificacin de los instrumentos realizada por
los antiguos chinos, los cordfonos son instrumentos de
seda y las cuerdas estaban hechas, en un principio, slo con
este material.
Los chinos posean varios tipos de ctaras, con puentes
o sin ellos, y el nmero de cuerdas oscilaba entre cinco y
cincuenta. Organolgicamente una ctara es un instrumento
cuyas cuerdas corren paralelas al cuerpo de resonancia, sobre
el cual se acortan y se taen (con los dedos o con un plectro). Si se percuten con pequeas baquetas suenan al aire.
Las ctaras ms importantes de los chinos eran el kin y el
jeng. <124 > El kin posee siete cuerdas meldicas, que se extienden sobre la parte superior del instrumento, y se sujetan en
la parte inferior de la caja de armona. No posee puentes.
Para tair las cuerdas el instrumentista se gua por trece tachones de ncar, incrustados en la tabla armnica, debajo
de la cuerda exterior. El kin se ejecuta con plectro y el empleo de ste, como asimismo la manera de pulsar y estirar
las cuerdas permite lograr diversos refinamientos tmbricos. El jeng posee puentes movibles y trece cuerdas de latn
q~e se taen con las uas de los dedos pulgar, ndice y medio de la mano derecha, mientras la izquierda hace los adornos.
Estos cordfonos son muy antiguos, creyndose que el kin
-el instrumento ms apreciado por Confucio-- se remonta
al tercer milenio a.c. Se lo considera el instrumento nacional por antonomasia del espritu chino, como lo sera en Grecia la lira de Apolo. El ejecutante de kin debe realizar un amplio despliegue de sutiles inflexiones producidas con el toque
de las cuerdas, que pueden ser pulsadas hacia l o en sentido
( 123) Ver Lm . III, ej. 2.

(124) Ejemplos musicales e n Discografa, Asia 1 y Lm . IV,


'18

<'j . l ,

contrario, golpea~as_ o frotadas con la mano izquierda, o ejecutadas con armomcos o portamento. Se dice que hay no
menos de 26 variaciones de vibrato solamente.
Otros cordfonos llegaran a China en el perodo internacional, como lades de mango corto y arpas. Estos instrumentos procedan del Asia Menor. Se denomina lad de mango corto a aquel tipo de lad en el cual la longitud d.tl.Jll. 11go
,fS mucho mas,, cort~ que la lpp.gitud de cuerpo de r-esonan..~ci~. Este cordb fono dara origen en China a 'laP'ip'a(12s)
a la llamada guitarra luna, yeh-ch 'in< 126).
En estos instrumentos todas las cuerdas son meldicas,
e~ decir qu~ sobre cualquiera de ellas se puede ejecutar la
lmea melod1ca. Se pulsan con grandes plectros, mientras
que la mano izquierda obtiene diversos efectos tmbricos
presionando las cuerdas sobre los trastes.
La p 'ip 'a y la yeh-ch 'in son los lades de mango corto
clsicos de la China.
Los instrumentos de cuerda frotada no son muy numerosos ni muy importantes, pero debemos mencionar los violines de tres cuerdas, cuya caja de resonancia est hecha con
c~labazas, cocos vaciados o trozos de gruesas caas de bambu, de hasta 15 cm de dimetro, con tapa armnica de piel
de serpiente u otro animal.
Los aerfonos no tuvieron la misma importancia en China
que los idifonos o cordfonos, pero sirvieron como base
para el desarrollo de la teora musical. Fue precisamente con
tubos de bamb que se construyeron los doce l. Estos, unidos
en una sola hilera, constituyen el J2...Ui-!J..filq,_o (flauta de pan),
que no se emplea con valor meldico sino referencial (ig__ual
ci:~eJ~s i!.!on_os ). tos-aerfoos-d e soplo que pose~n ,Wn-c1on mel_q_d1ca son las fla~s traveseras y verticales, el
.
oboe< 127 > y soo re todo, el Q_rgan - boca (1 28 >.
El rgano de boca, llamado sheng o ,c'h eng en China, posee varios tubos de bamb, de distintas longitudes, reunidos
dentro de una cmara de resonancia. Cada tubo posee un orificio y una lengeta libre en su interior. Estas vibran al soplar o aspirar el ejecutante el aire de la cmara. Se cree que
este instrumento se habra originado en Laos o Borneo, y
de all se habra expandido hacia China y Japn.
Segn los chinos ste sera un instrumento de los ms antiguos, muy anterior a la poca de Confucio, y habra sido
construido por Nyukwa, soberano mtico, para imitar el
canto del ave fnix, alrededor del s. XXIX a.C.

Lad de
mango corto

Cuerda frotada

Aerfonos

Flauta de pan

Organo de boca
Sheng

(125) Ver Lm. IV, ej. 3 .


(126) Ambos lades tendran su par en Japn: la Biwa y el gekkin
resp ectivamente.
'
(127) Ver Lm. III, ej . 6.
(128) Ver Lm. 111, ej . 3 y Discografa, Asia 1 2 . Este instrume nto se
llnmn hhene o hhacn e n Laos, y Sh en Japn.

79

India

ldifonos

Membranfonos
Mridanga y
pakhavaj

Tabla y banya

Parches
compuestos

As como la cultura china descoll en la fabricacin de


idifonos, la India se destacara por sus membranfonos y
cordfonos.
Los idifonos, en cambio, son poco numerosos. Cmbalos
pequeos, que sirven para marcar las divisiones de los cantos,
pequeos sistros, campanas aisladas o en juego, gongs aislados, son algunos de los nombres que destacamos del grupo de
los idifonos.
Pero es sin duda en los membranfonos donde la organologa india llegara a alturas sin precedentes.
El tambor ms antiguo que recuerdan las crnicas indias es
el mridanga. La terminologa nos habla de un tambor de arcilla, que tiene un solo parche. Pero en la actualidad, el mridanga del sur de la India tiene dos parches y su cuerpo se hace
con madera ahuecada. La forma es de barril, con parches de
22 cm de dimetro, y la parte central del cuerpo de 7 5 cm de
dimetro. Se lo coloca en posicin horizontal, sobre las rodillas del ejecutante y los parches se percuten con las manos. El
equivalente organolgico en el norte de la India es el pakhavaj,
que es de dimensiones un poco ms grandes y de sonoridad
ms brillante.
En la actualidad, otro membranfono que compite con el
pakhavaj es el tabla. En lugar de ser un solo tambor, con dos
parches, como los anteriores, son dos tambores con un parche
cada uno: tabla y banya. El tabla, cuyo cuerpo se hace con
madera ahuecada, corresponde al parche derecho del mridanga (sonidos agudos y atiplados). El banya, que se hace generalmente con barro cocido, cobre o plata, corresponde al
parche izquierdo del tambor de dos parches (sonidos graves). ( 129)
Los membranfonos poseen, generalmente, parches compuestos. Estos se construyen pegando sobre el parche original del tambor (generalmente de cuero de oveja) uno o dos
crculos de cuero, de distinto dimetro al del parche bsico,
y distintos entre s. Se posibilita as la obtencin de distintas alturas y timbres en un mismo parche.
Los msicos indios poseen pastas especiales para modificar
el timbre y la altura de los sonidos. Las frmulas con las que
hacen estas pastas suelen ser secretas, no obstante algunas se
pudieron conocer. As, por ejemplo, se dice que para los parches ms agudos utilizan trigo o maz triturado, mezclado
con jugo de tamarindo y polvo de hierro o manganeso. Para
los parches ms graves, percutidos con la mano izquierda, recurren a una mezcla de arroz hervido, agua y ceniza, o agua
(129) Ver Lm. III, ejs. 4 y 5. Discografa, Asia 1 , 5, 6, 7 y 18.

80

y harina de soja. Antes de la ejecucin, se puede ver al percusionista aplicando estas pastas negruzcas sobre los parches
para lograr el timbre y la altura que desea. Segn la habilidad
para aplicarlas, el msico podr obtener de un nico parche
ms o menos sonidos.
Estos membranfonos se ejecutan con las manos, la palma,
los dedos extendidos o curvados, la punta de los dedos o la
base del pulgar. Esta tcnica de ejecucin permite una serie
de refinamientos rtmicos y tmbricos que no se podran obtener percutindolos con baquetas, an cuando stas fuesen
de los ms diversos tipos.
Igualmente importantes y refinados en su bsqueda tmbrica, son los cordfonos. Los principales instrumentos de
cuerda indios, poseen tres clases de cuerdas: meldicas, simpticas y bordonas, que enriquecen de manera muy caracterstica el timbre de los instrumentos.
Una de las ctaras ms antiguas que se conocen en la India
es el bin o vina del norte.< 1301 Este instrumento responde a
las caractersticas organolgicas de la ctara de tubo, ya que
su cuerpo de resonancia es una gruesa caa de bamb, hueca. Debajo del tubo de resonancia hay dos grandes calabazas adosadas, que actan como resonadores y que se pueden
quitar sin que el instrumento sufra demasiado por ello, salvo, por supuesto, una mengua en su intensidad. Sobre el tubo
hay numerosos y altos trastes .de metal, sobre los cuales se
extienden cuatro cuerdas meldicas. Las tres restantes, bordonas, corren al costado del tubo, y, como su nombre lo indica, slo se pulsan al aire para suminiitrar los sonidos vadi
o samvadi del raga.
En muchas culturas sucede que un mismo nombre de instrumento sirve, en distintas regiones, para tipos organolgicos distintos. En la India esto ocurre con la uina. Mientras
que la vina del norte es una ctara, la vina del sur (Saravasti
vina o rudra vina) es un lad de mango largo, aun cuando
mantenga el mismo tipo y nmero de cuerdas (cuatro meldicas y tres bordonas). <13 0
En oposicin ~ los lades de mango corto, el lad de mango largo, es aquel en el cual el mango es de mayor longitud
que el cuerpo de resonancia.
, En la uina del sur, una de las calabazas, que en el bin podia sacarse
problemas mayores para el instrumento, ya no
se puede retirar, puesto que la calabaza es parte orgnica del
instrumento. Es su propio cuerpo de resonancia, no una cmara de ampliacin sonora. La calabaza superior se mantiene
quizs como recuerdo de su evolucin organolgica, y sirv~

Cordfonos

Bin o Vina del


norte

Vina del sur

s!n

(1~0) Se le llama tambin been, bina, vina o bina de Bengala. Lm.


IV, eJ. 2.
(131) Ver Lm . IV . ej. 3 .

81

Sitar

Tambura

Cuerda frotada

Aerfonos

para apoyar el instrumento en el suelo (a veces la calabaza superior no existe). Los trastes de la saravasti vina son pequeas
varillas de metal sobre las cuales pasan (al igual que en el bin)
las cuerdas meldicas. Las bordonas, en cambio, pasan por el
costado del instrumento y se usan para dar las notas permanentes y predominantes del raga, o para percutir sobre ellas
el ritmo del tala. En la parte superior del mango se tallan a
veces representaciones zoomorfas, y en su interior, hueco,
se suele guardar una cajita con manteca de coco. El ejecutante emplear esta sustancia para lubricar los uiles con que
tae las cuerdas.
El sitar es tambin un lad de mango largo, y posee los tres
tipos de cuerdas mencionados anteriormente: meldicas (cinco), bordonas (dos) y simpticas (trece). Las cuerdas simpticas otorgan al sitar ese timbre tan caracterstico, resultado
de la suma continua de armnicos, ya que siempre hay alguno vibrando, cualquiera sea el sonido que se ejecute en las
cuerdas meldicas o bordonas. Segn Grosset hay unas 1 7
variedades de la familia sitar. <132 >
El ltimo lad de mango largo que debemos mencionar,
es la tambura, instrumento de apariencia bastante similar
al sitar. Posee cuatro cuerdas, generalmente, pero en algunos casos pueden ser cinco. Se las pulsa, sin uil ni plectro,
una despus de otra, en el mismo orden, invariablemente,
y siempre al aire. Esto significa que slo posee cuerdas bordonas, que darn la vadi y samuadi del raga.
Los lades de mango corto que mencionamos al hablar
de China tambin aparecen a comienzos de la era cristiana
en el norte de la India, pero no sern de tanta importancia
en el desarrollo de esta cultura. En cambio lo sern los cordfonos de cuerda frotada, y podemos encontrar en la
India, cordfonos de una sola cuerda, como el primitivo
yektar, o de diecinueve, como el sarangi del sur de la India,
(cuatro meldicas y quince simpticas) {133 >. Existen distintas variantes de estos mismos instrumentos, en cuanto a
nmero de cuerdas, forma de la caja armnica y materiales
empleados en su construccin, amn de otros cordfonos
de cuerda frotada.
Los aerfonos de la India no son ni muy numerosos ni
muy importantes. Existen flautas verticales y traveseras,
clarinetes dobles y oboes, que pueden cumplir funcin solstica o de bordn, y el extrao ranachringa, cuerno de
guerra que puede adoptar formas muy ornamentadas.< 134 >

(132) Grosset (1931). Ver Lm. IV, ej . 6.


(1 33 ) Ver Lm . IV, ej. 5 .
( 134 ) Ver Lm . III, ej. 8 .

82

Parte 111

LA MUSICA EN LA CIVILIZACION GRECO-ROMANA


Y OTRAS MUSICAS MEDITERRANEAS

"El estudio de la msica procede de dos


facultades : la sensacin del odo y la
inteligencia. En efecto, de una parte
discernimos por el odo las dimensiones
de los intervalos; de otra, pensamos sus
funciones por la inteligencia."
Aristgenes de Taren to

*!\ris t ~c11cs, llamwniq u<s, <'dic. Mc ibom ius, pg. 33. En /,a/o (1927:31).

12 LA MUSICA EN LA ANTIGEDAD GRECORROMANA

Tres son las fuentes principales para el estudio de la msica


griega : las piezas arqueolgicas, los documentos escritos y los
escasos pero valiosos fragmentos musicales, escritos en mrmol o en papiro.
Los aportes que la arqueologa brind y contina brindando al estudioso de la msica grecorromana y de otras msicas
mediterrneas< 135 > son mltiples: instrumentos musicales reales (fragmentarios o completos) y escenas musicales e instrumentos representados en vasos, nforas, monedas, platos,
bajorrelieves, esculturas de bulto, pinturas murales, etc.
Estos datos permiten conocer el vasto repertorio organolgico que poseyeron las culturas mediterrneas de la antigedad, la manera en que se ejecutaban los instrumentos y las
distintas funciones en las que se los empleaba. A veces un
hallazgo arqueolgico permite corregir cronologas de las
antiguas historias musicales. Tal sucede, por ejemplo, con la
lira de siete cuerdas. Durante mucho tiempo se crey que haba sido inventada por Terpandro (s. VII a.C.) pero la arqueologa demostr que ya existan liras con ese nmero de cuerdas catorce siglos antes de Cristo.
Se pueden hallar valiosos datos en poemas picos, lricos
y satricos, en dramas y comedias, y en tratados histricos
o de filosofa general, pero fundamentalmente interesan al
historiador musical los tratados terico-musicales.
Cronolgicamente el tratadista musical griego ms antiguo
es Pitgoras. Si bien no dej ningn escrito (se duda incluso
de su existencia), origin la teora pitagrica, que sera trasmitida por su discpulo Filolao (s. V a.C.). La trascendencia
fundamental del pitagoricismo consisti en hallar una relacin causal entre la longitud de una cuerda y la altura del sonido que se produce al ser golpeada o pulsada. Poco a poco se
lleg a la codificacin de distintas relaciones, que se representaron mediante proporciones numricas. A estas proporciones
se le otorgaran valores extramusicales. Para los pitagricos,

Fuentes
histricas

Arqueologa

Documentos
escritos

( 1 3 ) V cr msicas mediterrneas, pg. 121.

85

los nmeros simbolizaban no slo la altura de los sonidos,


sino tambin relaciones cosmolgicas. La msica tena poder
sobre el espritu humano, precisamente por ~star s?metida
a los nmeros 1, 2, 3, 4, tetractilo, los, cuales simbohzaban Y
reflejaban el orden, la regla y la armoma total : ,En co~secuen
cia, el placer esttico no derivaba ~e la audi~ion musical -~s
decir, de la percepcin sonora- smo del numero que regia
los sonidos.< 136 >
,
,
.
,
Esta sumisin de la musica al numero hizo qu~ Platon
(427-347 a.C.) la considerase .~n ,elemen~o indispen~a~le
en su ciudad ideal, pues tambien el creyo que la mus1ca
posea, en razn de su sujecin al nmero, pode:es morales sobre el espritu, por lo cual su empleo debia q~edar
supeditado a la voluntad de los gobernantes de su cmdad
ideal.
Aristteles (384-322 a.C.) liber un poco la msica de
su sujecin al matematicismo cosmolgico , ~e los pitag?ricos, pero le sigui atribuyendo un y~or et1~0 y ped~go
gico. Aunque consideraba que la mus1ca tem~ .un ongen
terrestre, sigui pensando que su valor ped~gog1co l_? d,eba al ethos< 137 > intrnseco a toda obra musical. Segun el,
las artes ayudan al hombre a liberarse de sus pasiones (teora de la catarsis que desarroll extensamente en "La Poltica").
Aristgenes de Tarento (350 - ? a.C.), discpulo de Aristteles, es la fuente principal para el conocimiento de la
teora musical griega y el terico musical ms destacado
de la antigedad. Su originalidad consiste en explicar ~a
msica a partir de la meloda -en vez de hacerlo a partir
del sonido o del intervalo- interpretndola como "unidad
sinttica" un todo y no una pequea suma de individua'
'
,
.
lidades sonoras. Aristgenes fue tambien el pnmero en concebir la actividad esttico-musical como algo autnomo Y
sostener que la msica es una actividad del espritu organizada por la sensacin y a la cual slo sta le puede conferir su valor esttico.
El ltimo terico griego precristiano es Euclides (?-285
a.C.) quien trabaj sobre el canon< 138 > y dej la explicacin
ms ~ompleta de la teora acstica pitagrica, en sus tratados
"Introduccin armnica" y "Divisin del monocordio".
Al ser conquistada Grecia por los romanos, la cultura y
la teora musical griega pasan a Roma, donde adquieren po( 1 36) Herclito acus a Pitgoras de ser el jefe de los charlatanes.
(Wiora, 1 961 ).
(137) Ver ethos , p g. 114.
(138) El canon o monocordio era un instr~mento compuesto por
una cuerda que se extenda e n tre dos punto s f11os sobre u n cuerpo re80nant , y con el cual los tericos gri gos hacan sus m diciones acstic-ns.

co despus caractersticas propias. Las figuras principales de


esta poca son Plutarco (48-122 d.C.) y Arstides Quintiliano (s. I d.C.).
Los tratados musicales grecorromanos, pre y postcristianos, y los dems tratados medievales que hablaron sobre
aqullos, llegaron hasta nuestros das gracias a la tarea de
tres grandes recopiladores y traductores: Marcos Meibom,
John Wallis y Karl von Jan . Meibom tradujo al latn y coment tratados musicales de Aristgenes, Euclides, Nicmaco
de Gerasa, Alipio, A. Quintiliano y otros. Su libro, "Antiquae musicae auctores septem", fue publicado en 1652.
Wallis public en 1699 "Opera Mathematica", cuyo tercer
volumen reproduce y traduce las " Harmoniques" de Tolomeo
y los comentarios sobre esta obra de Porfirio. En "Musicae
Scriptores Graeci" (1895) de Karl von Jan, hay traducciones
al latn de obras inditas de Aristgenes, el Seudo Aristteles, Euclides y otros tratadistas. Otras traducciones seran
realizadas por diversos especialistas y comentadas por autoridades en msica grecorromana como Gevaert, Emmanuel,
Reinach, Grold o Salazar. <139 >
Los principales fragmentos con notacin musical griega Fragmentos
que han llegado hasta nosotros, se extienden desde el s. Va.e. musicales
hast a el s. III d.C. y son los siguientes:
A) Fragmento coral de la tragedia Orestes, de Eurpides
-~
Se trata de un pequeo trozo meldico cuya antigedad
no coincidira con la del papiro en el cual estaba escrito. Los
historiadores creen que fue compuesta por el mismo Eurpides, aumentando esto su importancia. La meloda se desarrolla en un mbito de sptima, en gnero enarmnico y
modo hipofrigio. <140 >
B) Papiro en El Cairo
Es un fragmento coral incompleto, perteneciente a una tragedia escrita en el s. V o primera mitad del s. IV a.c. Atribuido a Cinesias, autor de ditirambos, este fragmento meldico
. e desarrolla en un mbito de quinta disminuida y alternan
l gnero cromtico con el enarmnico.
C) Hi mnos Dlficos I y II
Estos himnos, dedicados al dios Apolo, estaban escritos sobr el mrmol que 1ecubra la pared del Tesoro, en el Templo
d<' Delfos. Pertenecen ambos al modo drico y el gnero oscila entre el diatnico y el enarmnico. Se cree que fueron escri los en el s. II a. c .
( 1 :l9) Destacamos como muy importantes p ara el estu dioso las siobrns: Emmanuel (1931), Grold (1 93 6), R einach (1900 y
1H" G), Snchs ( 1927 y 1943) y Salazar (1954 y 1958).
( 1 O) V(r !{ nNos y modos, pgs. 98 y 99 .

~:ui<tll<'s

87

D) Dos himnos a la musa Calope

Son dos fragmentos pequeos, casi recitados, cuya meloda, silbica, sigue el ritmo del texto. Se cantaban con acompaamiento de ctara. Estn escritos en modo drico y gnero diatnico, en un mbito de sptima menor uno de ellos,
y de novena menor el otro. Se los considera compuestos hacia el s. II a.c.
E) Himno a Nmesis

Atribuido a Mesomedes de Creta, este himno est escrito


en modo hipofrigio y gnero diatnico, y se desarrolla en un
mbito de novena mayor. Se cree que fue escrito en el s. II a.C.
F) Himno al Sol

Tambin compuesto, se cree, por el msico cretense Mesomedes. Se lo considera ejemplo representativo de la decadencia del gnero citardico <141 > y est escrito en modo drico
y gnero diatnico.
G) Epitafio de Seikilos
Es un fragmento hallado en una columna de mrmol puesta sobre la tumba que haba hecho construir Seikilos para su
mujer Euterpe, en Aidini, cerca de Trelles, Asia Menor. El
texto habla de la brevedad de la vida, y la meloda, escrita
en modo frigio y gnero diatnico, se desenvuelve en un mbito de octava justa. Se remonta al s. 1 d.C.
H) Himno cristiano de Oxyrrinchos

Este himno pertenece al sincretismo neo-pitagrico comn


en Egipto hacia los s. III y IV d.C. Fue hallado en la ciudad
de Oxyrrinchos, al NO de El Cairo. En realidad, es ms bien
un ejemplo de msica ambrosiana, y constituye uno de los
primeros textos de himnos cristianos que se conservan~
/

""---~ ~

-....___/

---...

I) Oda ptica de Pndaro


Este cuestionado fragmento fue transcripto por primera
vez en el libro "Musurgia Universalis" (1650) del jesuita Atanasius Kircher. Este afirma que es un fragmento que hall
en un convento cerca de Mesina, pero ninguna otra persona
vio nunca el papiro original. Corresriondera al comienzo de
la primera oda ptica de Pndaro <14 > y abarca ms o menos
toda la primera estrofa. La meloda se repeta diez veces en
el transcurso del poema, y est escrita en gnero diatnico
(141) Ver gneros de composicin, pg. 105.
(142) Pfndaro, ilustre lrico griego ( 522-441) de quien han 1legado
hasta nuestros das 40 poesas compuestas para los ju gos pfticos.

88

y modo frigio. Si este ejemplo fuera autntico, sera el ms


antiguo de los existentes. <143 J
En el Salmo XVIII, Benedetto Marcello tom como tema
una meloda, que segn l, es un antiguo himno a Deme ter
sobre texto de Homero. No da explicaciones sobre la misma,
que aparece escrita en gnero diatnico y modo drico.
A los anteriores ejemplos corales, habra que aadir un
pean hallado en el papiro berlinense, ejemplos fragmentarios
para ctara de un papiro osloense, conocido con el nmero
1413, y dos trozos vocales de otro papiro berlins. Como
ejemplos de gnero instrumental debemos mencionar adems,
dos fragmentos para ctara escritos en el papiro berlins 6879
y los annimos 2 y 3 de Westfalen, que contienen dos trozos para el mismo instrumento. Estos ltimos fueron los primeros que transcribi Bellermann, en 1840, aplicndoles la
clave para la transcripcin de la notacin musical griega, que
le brindaran las tablas de Alipio.
La escasez de los fragmentos musicales griegos se debe, en
parte, a que los tericos de la antigedad no recurran a la
notacin para sus especulaciones, y, fundamentalmente, a
que los griegos de la poca clsica practicaban una msica de
trasmisin oral. Tan slo en el perodo helenstico la notacin musical fue valorada por tericos y msicos.
Les corresponde a los griegos el honor de iniciar la historia Notaci1:
musical propiamente dicha, si entendemos como tal aquella musical
que se consigna mediante una escritura. No cabe duda que la
notacin musical permite dominar y analizar mejor el fenmeno sonoro, facilitando la reflexin terica y liberando el
devenir musical de la aleatoriedad implcita en toda trasmisin oral. La aparicin de la notacin musical es, pues, tan
imp ortante para la historia de la msica, como lo es para la
humanidad la invencin de la escritura, que significa, en cier~
to modo, "un dominio espiritual sobre el mundo''. <144 >
Algunos especialistas creen que la notacin musical entre
los griegos cumpla tan slo una funcin terica y pedaggia. Cuando deban conservar cantos religiosos importantes,
lam bin recurran a ella, para trasmitirlos a generaciones futuras. La notacin musical que emplearon los griegos era alfabtica, y coexistan dos alfabetos con valor musical. Un alfa heto arcaico, para la msica instrumental y un alfabeto
jnico para la vocal. Los griegos no emplearon estos alfabetos
( 1 13) Transctipciones a nuestra notacin musical pueden hallarse en
H111:1ch (1926, <'le los fragmentos A, B, C, H); en Emmanuel (1931 , de

los fra~mcntos A, C, D, E, F, G , I}; en Sachs (1927, de los fragmentos


E, F. (. ). Indicamos slo estas transcripciones para cubrir el total de
frn1~m(nto s, pero el lector podr hallar otras en otros libros de la biblio~:ra f1 u final.
(1'1 1) Wior(I (1961 : 79).

89

como "ayuda memoria", al estilo de la notacin occidental


neumtica, sino que cada letra simbolizaba un sonido determinado. Aristgenes deca que el estudio de la notacin musical careca de importancia y consideraba que el estudio de la
msica en general tena ms valor que el de la notacin musical en s. En consecuencia no le dedicaba su atencin.
Segn Reinach, la notacin instrumental haba adoptado
un simbolismo musical determinado, entre los s. VII y VI a.C.
por los ejecutantes de auls y posteriormente por los citaristas. <145 ) Las quince letras del alfabeto arcaico cubran un mbito de dos octavas, y el orden de las letras no responda al de
los sonidos en la octava, sino ms bien al que seguan los ejecutantes para templar el instrumento. Una misma letra cambiaba de significado segn se hallase en posicin normal (sonido natural), acostada (sonido elevado un cuarto de tono)
o invertida (sonido elevado medio tono). Esto les permita
representar, con pocas letras, todos los sonidos empleados
en la msica instrumental.

posicin normal

posicin acostada

do

LLJ
do+

Champollion el hallazgo, en Roseta (Egipto), de la piedra


con jeroglficos y escritura griega.< 146 >
Si no fuera ms que por la invencin de una escritura musical y los pocos fragmentos con notacin musical llegados
hasta nosotros, Grecia tendra un papel importantsimo en la
historia de la msica. Pero a ello hay que sumar el alto inters que demostraron por las reflexiones tericas sobre la meloda, el ritmo y la filosofa musical, fenmenos que por cierto existan desde siglos atrs, pero que ellos enfocaran con
un nuevo inters especulativo. Para los griegos, mousiks significaba una persona culta y conocedora de la msica. El sentido amplio de la palabra msica oucnxi) era de cultura
intelectual, integral, en contraposicin a la cultura fsica, que
se denominaba gymnstica. En sentido restringido, msica
significaba texto potico, danza y sonidos, ya que la obra musical completa involucraba las tres cosas.
Introduccin histrica

posicin invertida

do#

En un comienzo esta notacin se habra utilizado tanto en


la msica instrumental como en la vocal, pero cuando hubo
que anotar ambas a la vez, se recurri a un segundo alfabeto.
Para la notacin vocal se emple un alfabeto jnico de veinticuatro letras que posea signos propios para cada sonido, ya
fuese natural o elevado medio o cuarto de tono. Por esta razn era mucho ms compleja y difcil que la instrumental.
Con el correr de los siglos, los amanuenses que copiaban
las obras poticas y literarias de la antigedad, fueron olvidando el significado de las letras con valor musical que se
colocaban sobre los textos, y finalmente optaron por no copiarlas ms.
Transcribir los escasos fragmentos con notacin musical
griega que llegaron a la poca contempornea fue uno de los
problemas ms arduos de la musicologa. La clave para su
transcripcin fueron las llamadas "Tablas de Alipio" (s. IV
d.C.). En "Introduccin a la msica", Alipio hace figurar las
quince escalas de transposicin de los griegos con sus correspondientes notaciones, vocal e instrumental. Paralelamente,
y signo por signo, indica la notacin alfabtica latina equivalente. Sera Bellermann el primero en descifrar, en 1840, los
fragmentos musicales griegos a su alcance con estas tablas,
que se convertiran en algo similar a lo que signific para

Creta, capital de la civilizacin egea, fue considerada por


los antiguos griegos como cuna de su propia civilizacin. Durante el perodo cretense o egeo0 47 ) que se extendi desde el
ao 3000 hasta el 1200 a.C., los habitantes de la pennsula
helnica se extendieron por el Mediterrneo, fundando ciudades en las islas del mar Egeo y en ambas mrgenes del Mediterrneo . Esta expansin, pacfica y comercial, dara muchos
frutos en el aspecto cultural, unificando el patrimonio artstico de las distintas comunidades q11e habitaban en la regin.
Hacia el ao 2000 a.C. los aqueos descienden a lo largo de
la pennsula balcnica, en la cual se asientan, fundando importantes ciudades. En stas, los elementos propios del lenguaje musical de los habitantes de la pennsula, se fusionaron
con los de los msicos ]ocales, y dieron por resultado un arte
con bases comunes pero diferente por sus peculiaridades. Plat.n reprobaba los hbitos de vida de los griegos de ultramar,
pNo confunda, al hacerlo, a los italiotas y siciliotas. ( 148 > Mu<'hos griegos famosos nacieron, precisamente, en algunas de
('stas colonias griegas.
( 1 '16) Cham pollion (1790-1832), palegrafo francs clebre por desfrar los jeroglficos egipcios a travs de una piedra que contena escrit 11111 <'n dos idiomas, gri ego y egipcio, y en tres escriluras: griego,dem111 0 y kroi:rlficos. Conocedor del idioma copto logr su desciframiento
p11r primera vez en la historia .
( l 17) Cr 'l.<'nse (pues se elabor en la is la de Creta), Egeo (por habf'r' ' t'X l.(ndido ('11 las islas del mar Egeo) y Micnica (por haberse Lrasmit ido 11 Mie(nas, ('ti pi P'loponeso ).

1 1

( 1 IH) Til>hy ( 1%0 .

(115) Verau/s, pg . 133.

90

91

En los poemas homricos se destacan algunos hechos musicales que seguramente pertenecan al perodo egeo. La msica en funcin de banquetes y de fiestas, el canto coral con
acompaamiento de alegres danzas, la frecuente realizacin
de peanes, himeneos y danzas alegres.
Las excavaciones arqueol ~:ic as arrojan tambin un poco
de luz sobre este perodo, p ues permiten conocer instrumentos musicales representados o fragmentos de instrumentos
reales. Tambin los teatros de esta poca (Faestos y Cnossos),
muy bien estudiados por los arquelogos, demuestran que la
visibilidad y la acstica estaban concebidas para grandes manifestaciones musicales.
Los rasgos fsicos y morales de varios pueblos inmigrantes,
superpuestos sucesivamente (pelasgos, egeos, helenos, aqueos
y jonios) fundidos armnicamente, constituyeron la cultura
helnica prehomrica, anterior en tres siglos a la invasin del
rudo pueblo dorio, que vino a civilizarse a su contacto.
Hacia el 900 a.C. sobreviene la invasin drica, desde el
norte de la Hlade, y se apaga la civilizacin egea. Los dorios
se fusionan con los elementos precedentes, dando origen, siglos despus, a dos tipos bsicos de griegos: los dricos, toscos y robustos, y los jonios, inteligentes y finos.
Los dorios prefieren las montaas, y fundan su capital en
Esparta, donde desarrollan la gloria y austeridad militar de
Grecia. Los segundos prefieren el mar, y, radicados en Atenas, elevarn el espritu griego a las artes y las ciencias, y,
en consecuencia, elevarn el espritu de la humanidad occidental.
Perodo
Dos perodos deben destacarse, el de poblacin (s. XIII a.C.
preclsico al IX a.C.) y el de colonizacin (s. IX a.C. al V a.C.). Los griegos solan denominar Edad Media Griega al perodo transcurrido hasta el ao 776 a.C., fecha de la primera Olimpada,
pues los conocimientos sobre ese lapso eran muy poco claros.
En cambio, a partir del 776, pondrn numerosos hitos en su
devenir histrico, comienzan a abundar los escritos y en consecuencia habr mayor masa de informacin histrica y de
informacin musical.
Como gneros musicales 0 49 > sobresalen en este perodo
el gnero coral, la aulodia, la aulstica, la citarodia y la citarstica.
La msica en funcin de culto se hallaba adherida al culto
pblico (dedicado a los diversos dioses de la mitologa) y al
culto privado (dedicado a los antepasados). En ambos haba
procesiones con msica, danzas litrgicas, himnos, etc.
Como autores musicales importantes de este perodo debemos mencionar ante todo a los aedas, quienes viajaban '1e
corte en corte, cantando (acompandose con un instrumen(H9) Vf' r gneros m usica les, pg . 106.

92

to de cuerda -generalmente un frminx-) poesas de su propia creacin. La mayora de las veces la ejecucin de estos
aedas se realizaba al finalizar un banquete, cuando se cantaba
celebrando las hazaas de dioses y hroes.
A ms de los numerosos aedas annimos que mencionan
diversos autores, han quedado algunos nombres que fueron
famosos en su poca: Olympos el frigio, Hyagnis, Marsyas,
Orfeo, cantantes (i msicos mticos, de cuya real existencia
se. duda. a veces. 150 > En cambio hay otros nombres, cuya
exIStenc1a no se pone en duda, y que acreditan, ya en el s. VII
a.C., una actividad musical autnoma.
Terpandro de Lesbos, s. VII a.c., inventor del nomo citardic<;>; Arquloco de Paros, de inspiracin popular y bquica
(comienzos del s. VII a.C.), quien inicia la introduccin de lo
popular en la msica artstica por primera vez desde que la
historia de la msica posee testimonios escritos, tuvo una
gran fama en la antigedad y se lo colocaba a la altura de Homero, atribuyndosele la invencin de la alternativa< 151 ); Thaletas de Creta, que fund una escuela musical en Esparta, a la
cual habra llevado elementos musicales autctonos de su isla
natal, de ritmos peonios y crticos; Alcman de Sardes, que
desarroll la estrofa brindndole ms armona; Olimpos el
J~>Ven, oriundo ,de F~gi~ y famoso ejecutante de auls, muy
citado por Platon, Aristoteles y Plutarco, por ser quien introdujo en la msica griega elementos y formas de ejecucin propios de su tierra natal; Estescoro de Himera creador de la
trada estrfica; Safo y Alceo, poetas y msic~s famosos, de
la escuela de Lesbos; Simnides de Keos, Pndaro y Baqulides de Keos (los tres escribieron coros lricos de distintos tipos), son algunos de los principales nombres que demuest ran la gran actividad musical que se desarroll en la Grecia
precls!ca.
Hacia fines del s. VI a.C. Atenas se convierte en rival de Perodo clsico
Esparta, y musicalmente se constituye en el centro de las actividades, principalmente por ser all donde se desarrolla en
su mximo esplendor, la tragedia griega. Tambin es importan te Atenas, por la institucir. de concursos de tragedias
lo que motivar el nacimiento, en el s. V a.C., de tres maes~
tras en el gnero -Esquilo, Sfocles y Eurpides- en quienes
poes a, msica y danza se uniran para servir a los ideales
del p ueblo griego.
Los gneros musicales ms sobresalientes del perodo cls i~o son la lrica popular, el ditirambo, la tragedia, la come<lia Y el nuevo ditirambo. 0 52 > En cuanto a msicos, debe
(150) El payad o r argent ino , Santos Vega , existi realmente? Ha
q 11 i<>ncs dicen que s, otros n iegan su existe ncia verdadera .
( 1 S1) V<'r a lt.('rnat, iva, pg . 109 y 112.
( 1!):) Vtr l~(' 1 wros d<' composic in, pg. 106.

93

destacarse la aparicin del terico ms grande de la antigedad griega: Aristgenes de Tarento.


Perodo
Este perodo contempla la cada del imperio griego y el
postclsico esplendor del romano. Sobresalen los nombres de los tericos Plutarco, los Tolomeos, Cinesias, los Alejandrinos, Nicmaco, Gaudencio y Arstides Quintiliano.
Dentro de los gneros, la comedia nueva, la tragedia y conciertos de citarstica, citarodia y aulodia seran los preferidos
por el pblico.
A partir del s. IV a.C., con el auge cada vez mayor del virtuosismo, se inicia una declinacin de la msica griega, ocaso
que se manifiesta con caracteres totales al aparecer el cristianismo, con su oposicin a todo tipo de msica que tuviera
algo que ver con el paganismo y el politeismo grecorromano.

13 TEORIA MUSICAL

La teora musical griega fue elaborada a partir de la melod a, y dado que sta, al igual que las cuerdas de la lira C153 > se
entendan del agudo al grave, el sistema y los modos fueron
enunciados de igual manera. ( 154 >
A partir de los sonidos la, fa, mi, empleados en antiguas
melodas de libacin y conservados tambin en piezas de la liturgia, se fueron estructurando las escalas hasta llegar al gran
sistema perfecto modulan te (escala diatnica de 16 sonidos
en un mbito de doble octava). (1 55 > La descripcin ms detallada que ha llegado hasta nosotros de este sistema pertenece
a Euclides, quien recopil diversas teoras que circulaban en
su poca y las aplic a una lira de 15 cuerdas cuyo mbito
coincida con el del sistema enunciado.
Si se aade a los sonidos la, fa, mi la nota sol, se obtiene
el tetracordio drico la, sol, fa, mi, formado por tono, tono
y semitono, en un mbito de cuarta justa. Este tetracordio
fue el ncleo germinal del sistema musical griego, y por su
reiterada presencia en la msica helnica se lo denominaba
tambin tetracordio helnico. Los sonidos extremos de este
tetracordio eran fijos e inamovibles, y reciban el nombre de
!testo tes. Segn Aristteles, eran el cuerpo de la harmona. (156 >
l ,os distintos modos y gneros se obtenan variando la altura
de los sonidos internos del tetracordio, para lo cual bastaba
rnodificar la tensin de las cuerdas correspondientes.
Para extender el mbito meldico se unan dos o ms tetracordios dricos por grado conjunto o disjunto, llegndose
1>Uulatinamente a los sistemas.
A partir de la lira de tres cuerdas re, la, mi, explicaremos
1mo se conform el sistema conjunto. Si se completan las
<los cuartas Justas (re-la, la-mi) con dos tetracordios dricos,
I la central de la lira se convierte en sonido comn a ambos,

Tetracordio
drico

Sistemas

Sistema
conjunto

(1 53 ) Ver liras, pg. 128.


( 154) En la enunciacin de la teora musical adoptaremos tambin la
01 wntacin descendente.
( 1 55) Para los griegos syste ma significaba escala.
( 1 56) Harmona (pl. harmonai) era u na serie meldica ordenada y
1111 una simultaneidad sonora.

9'1

95

Liras de mayor nmero de cuerdas permitieron aadir otro


tetracordio drico en el grave, llegndose as al pequeo sistema disjunto imperfecto.

en una nota axial, que justifica la denominacin de sistema


conjunto. Este sistema recibi el nombre de Escala Jnica
Primitiva, y su mbito era de sptima menor

"'c.>.

(!)

e::

.c::

c::

'

(!)

....Vo

11

pequeo sistema disjunto imperfecto

escala jnica primitiva

...

lira de 3 cuerdas

11

....o

o
""o

"'
c.

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l:i

11

'

2o
c::
e

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11

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disjunto

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medio

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>.
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~

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...

2c.i
c.

11

'U

grave

Trite era la tercera cuerda contando desde lo agudo, lickanos la cuerda q~e se pulsaba con el dedo ndice. Adems, co-

11

(157) Se le llam imperfecto porque no alcanzaba la relacin de doble octava.

96

sobreagudo

&

...o

'

2o

2
o
c::
c.i

sistema no se basaba en la octava sino en la cuarta justa.


Los tetracordios disjunto y medio corresponden a una oct~va drica (mi-mi) y poseen sus propias denominaciones, que
giran alrededor de
mese, sonido central de la primitiva lira,
de ~a octava y .del sistema perfecto. El tetracordio sobreagudo
repite los somdos del tetracordio disjunto con el cual tiene
un sonido en comn, y el tetracordio gra~e repite los nomb~~s del t;tracordio central, con el cual tambin tiene un son iao comun .
A a~iendo un quinto tetracordio, conjunto con la mese,
se llego al gran sistema perfecto modulante, Tleion Met/Jolon, pues el si b permita la modulacin .

modo drico

11

~o se~ndo somdo del tetracordio, indicaba el gnero mel~ic ~. _Fmalme~te, pcosl~mbanmenos, el la grave del sistema,
s~gmficaba somdo anadido, para dejar bien establecido que el

El tetracordio aadido reitera los nombres del tetracordio


conjunto.
Sistema
La lira de cuatro cuerdas, mi, si, la, mi permitir ver cmo
disjunto se form el sistema disjunto.
Los cuatro sonidos de esta lira coinciden con los hestotes
de dos tetracordios dricos y podemos ver que la mese deja
de ser sonido comn a ambos. Por esta razn se le llam sistema disjunto. La octava resultante es el modo helnico por
excelencia, el modo drico.
lira de cuatro cuerdas

2
ao. E

e:::

>.

2o
c::
c.i

2o

Q..

.c::

I!

Tleion Ametbolon

2<IS

En la poca alejandrina y romana se aadi otro tetracor- Sistema


dio a partir de la cuerda ms aguda de la lira, y una nota en el perfecto
grave, para completar las dos octavas y lograr la relacin perf~cta de doble octava. Estas innovaciones habran sido precedidas, por la aparicin de liras de mayor nmero de cuerdas
El sistema perfecto disjunto qued constituido, entonc~s
por cuatro tetracordios dricos en un mbito de doble octa~
va. Como no permita modulaciones se le llam Tleion Ametbolon. oss)

Nete era la cuerda ms aguda de la lira, y por extensin


pas a serlo del tetracordio y del gran sistema. Mese, la cuerda central de la primitiva lira de tres cuerdas, pas a ser sonido central de la escala jnica y luego del gran sistema perfecto. Hypate, la cuerda ms grave de la lira, lo sera de la escala y tambin del sistema.
La evolucin de los instrumentos de cuerda llev a una ampliacin del mbito sonoro y posibilit la unin de otro tetracordio drico a partir del sonido ms grave, hypate. Resultado de esta ampliacin sonora fue el pequeo sistema conjunto imperfecto< 157 > consistente en la reunin de tres tetracordios dricos en el mbito de dcima.
pequeo sistema conjunto imperfecto

"

>.

.c::

. ( 158) Metbolon ~ignifica modulacin. Los griegos posean modulac1on de modo meld1co, de modo rtmico, de gnero meldico y de to110 (<' sca ln. el<' Lrnnsposicin).

97

..

Tleion Metbolon
~

"

~T. Conjunto

"

11

Los registros indicados en nuestro sistema de escritura no


son realmente representativos de la altura que esos tetracordios tenan para los griegos, ya que el la central del sistema
(mese) es para nosotros un sonido de 440 vibraciones por
segundo, mientras que para los griegos, en opinin de algunos
musiclogos, era un tono y medio ms grave, esto es, un fa# 4
Modos meldicos

Los modos son sucesiones meldicas que se distinguen por


la ubicacin de tonos y semitonos. El tetracordio drico dio
origen a muchas de las escalas griegas ms antiguas: drica
jnica primitiva, de Lamprocles y elica.
jnica primitiva

&.

de Lamprocles

.,.

-~

Elica

-~

Drica

t> -

.........

I"' Q

Dos tetracordios dricos unidos por grado conjunto constituyen la escala jnica primitiva. Para completar la octava se
puede aadir el sonido agudo (escala de Lamprocles o modo
mixolidio) o bien el grave (escala elica o hipodrica). La
unin de dos tetracordios dricos por grado disjunto constituye el modo drico. Estas cuatro escalas fueron agrupadas
como familia drica, pues todas poseen como mnimo un tetracordio drico.
En los s. VII y VI a.C. llegaran dos nuevos modos procedentes del Asia Menor, que hallaran rpida difusin en la
msica griega: el frigio y el lidio. <159 > Estos modos estn formados por dos tetracordios iguales, el primero con su semitono en el medio, el lidio con el semitono en el agudo.
modo frigio

modo lidio

''

oc:

11

( 159) Los griegos man tenan activas rela cio n es co m ercia les con los
pueblos d el Asia Menor.

98

A mediados del s. V a.C. los msicos se entregaron a la formulacin de diversas combinaciones tetracordales, mientras
que los fil sofos se dedicaban a buscar el ethos de los modos
meldicos y rtmicos. As como fueron aumentando los modos p osibles, fuero n creciendo tambin las posibilidades meldicas de los instrumentos, que facilitaban la modulacin o
metabol. A este fin se redujeron los modos tericos exist entes a siete, que coincid an con las siete octavas p osibles de
lograr en el Teleion Metbolon: modo drico (mi-mi), frigio
(re-re), lidio (do-do), mixolidio (si-si), hipodrico (la-la), hipofrigio (sol-sol) e hipolidio (fa-fa). El prefijo hipo significa
que la escala se desarrolla debajo del tetracordio bsico. Esta
fue la nomenclatura que ms aceptacin tuvo; pero existi
otra que empleaba el prefijo hiper, significando que el modo
se desarrollaba sobre el tetracordio germinal. Segn la concepcin de los antiguos, el modo se estableca por la relacin
existente entre el sonido final de una meloda y cada uno
de los sonidos anteriores.
Los modos, en un comienzo, se definieron no slo por la Escalas de
ubicacin de tonos y semitonos, sino tambin por su ubica- transposicin
cin en el mbito sonoro. El drico era ms agudo que el frigio y ste ms que el lidio. Pero a medida que las modulaciones fueron siendo ms frecuentes, para facilitar el paso de un
modo a otro, se dej de lado el concepto de tesitura y se reprodujeron los siete modos enunciados (con sus tonos y semit onos caractersticos) en un mismo mbito de octava. Estas
escalas recibiran el nombre de Tonos, o ms correctamente,
escalas de transposicin. Esta confusin de trminos acarre
una serie de complicaciones y errores de interpretacin, que
culmin en la Edad Media con los ocho modos gregorianos,
que retomaron, pero equivocadamente, las denominaciones
griegas.
Gneros meldicos

Los gneros meldicos a que recurri la msica griega eran


tres: diatnico, cromtico y enarmnico, y podan afectar a
Lodos los tipos de tetracordios conocidos. As por ejemplo
Pl tetracordio drico posee dos tonos y un semitono en ei
~nero diatnico; una tercera menor y dos semitonos en el
cromtico y una tercera mayor y dos microtonos (aproximadamente cuartos de tono) en el enarmnico.
dia tnico

cromtico

enarmnico

;~,~,-.-.~0-+---"#~ijw_ o-r-~
nj",>___
_8 ~11
99

El gnero diatnico es el ms antiguo del cual haya refeGnero


rencias
y tambin el ms empleado en la teora musical griediatnico

ga. Los sistemas estn enunciados en este gnero, y la mayora de los fragmentos musicales encontrados hasta la fecha
tambin.
En el s. II d.C. Gaudencio deca que el diatnico era el nico gnero que se cantaba en su poca, pero en el mismo siglo,
Tolomeo habla de cinco matices para este gnero, y esto nos
hace pensar, en consecuencia, en variantes cromticas para
una escala llamada, no obstante, diatnica.
Gnero
Si bien el gnero diatnico fue el ms empleado, a fines del
160
cromtico s. V a.C. comenz a usarse el gnero cromtico< J originado,
se cree, en la msica instrumental de cuerda. Este gnero no
se empleaba en todo el transcurso de una meloda, sino que
apareca en determinados momentos para colorearla con los
dos semitonos sucesivos que le son propios (en la mayora
de los casos alternaba con el diatnico). El gnero cromtico
no fue bien conceptuado por Platn, quien desdeaba a los
citaredas que descollaban en la ejecucin de los matices
(khroai) pertenecientes a este gnero, como asimismo en los
del enarmnico. No obstante la opinin del filsofo, lamayora de los nomos citardicos< 16 1J del s. V a.C. se concibieron en este gnero o en el neo-cromtico (tercera mayor y
dos semitonos no sucesivos: la, sol#, fa, mi).
Con respecto al gnero enarmnico, dice Reinach que
Gnero
enarmnico su origen debe buscarse en un estado rudimentario de la msica griega, que se basaba en los sonidos la, fa, mi. En vez de
aadir el sol para formar el tetracordio drico diatnico,
los ejecutantes de auls habran optado por dividir el semitono fa-mi en dos micro intervalos (cuartos de tono u otra
divisin) mediante la obturacin parcial de los orificios del
tubo. <162 > Durante mucho tiempo ste fue el gnero preferido por los ejecutantes de auls y en el s. V a.c. el preferido,
tanto en la teora como en la prctica musical. Un siglo ms
tarde comienza a ser reemplazado por el cromtico y poco
a poco cay en desuso. Su existencia se comprueba en los
dos himnos dlficos, en el papiro de El Cairo y en el fragmento coral de Eurpides.
Despus de la conquista romana, los gneros cromtico y
enarmnico son abandonados, subsistiendo tan slo el diatnico, cuya vigencia se prolongara durante toda la Edad
Media como gnero casi nico. En el ao 100 d.C. Plutarco
deca: "nuestros msicos modernos han descartado completamente el ms bello de los gneros, el enarmnico, que por
(160) De chrma, color.
(161) Ver nomos, pg. 108.
(162) Segn Aristgenes este modo habra sido inventad o p o r el clebre auleda frigio, Olympo el Joven .

100

su gravedad era el ms estimado y el ms empleado por los


antiguos". <163 >
El grupo de tres sonidos a distancia de semitono, que ca- Matices
racteriza el gnero cromtico, o a distancia de microtonos,
propio del enarmnico, se denominaba pycnn (estrecho,
apretado o parte densa). Esta sucesin de sonidos poda variar para configurar los diversos matices (khroai) del gnero,
que cada escuela calculaba de distinta manera. La escuela
de Aristgenes (harmonistas) nos habla de seis matices que
se obtenan a grosso modo por el odo; los canonistas, en
cambio (escuela de los pitagricos) los buscaban mediante
minuciosos clculos sobre el monocordio. Ofreceremos algunos de estos matices, con la interpretacin en cents que
ofrece Sachs. <164 >
GENERO DIATONICO

cents

syntonon
u

200

malakn

200

~.

100

250

150

11

100

GENERO CROMATICO

hemilin

toniain

malakn

"
350

75

75

366

bw
67

11

67

GENERO ENARMONICO

,,
400

50b

11

50

El gnero enarmnico, con sus microintervalos, era de di- lnterpretacion


fc il entonacin para los coros populares que abundaban de los gneros
<'n Grecia. Los coreutas que cantaban en las tragedias y comedias se limitaban al diatnico, y a veces a escalas defectivas, con el empleo de los semitonos del cromtico. El coro
<I Orestes, que recurre al enarmnico, hace dudar a muchos
111 vestigadores sobre las reales posibilidades de su ejecucin,
Ya que los coros estaban constituidos por voces no profesionales, y el enarmnico, por lo general, se habra reservado
para los cantantes e instrumentistas profesionales. Con res1H'cto a los matices, eran los ejecutantes o cantantes quienes
los fij aban, y no el compositor.
(1 63 ) En Grold (1 936 : 86).
(1 64 ) Sachs (1943 : 211 ). Aqu brind a las razones matem ticas de
AriHt ge ne y sui. pro pias interpretaciones en cents.

101

Rtmica musical
Para los tericos griegos, el ritmo era un elemento fundamental de la msica. Aristteles pensaba que una meloda
sin ritmo (movimiento-reposo) carece de las terminaciones
que le son indispensables, ya que lo que no tiene terminacin es desagradable e incomprensible. Aristgenes de Tarento, principal expositor de la teora rtmica griega, deca
que el ritmo musical proviene de "cierto orden en la reparticin de las duraciones"0 65 ), y que una meloda sin ritmo
no se diferencia en nada de la materia informe antes de enfrentarse con el espritu creador.
Aristgenes explica su teora rtmica a partir de la clula
rtmica ms pequea, el tiempo primo (chrnos prots - )
que nosotros representaremos con una corchea. El tiempo
primo aislado es la slaba breve, la medida musical ms pequea perceptible por el odo humano, y por lo tanto indivisible. La unin de dos constituye la slaba larga (-), y la
reunin de tres o ms tiempos primos, un ncleo mtrico
elemental, un pie rtmico. Varios pies rtmicos un comps;
varios compases un miembro o kolon y las combinaciones
sucesivas de stos, frases, perodos y estrofas, hasta culminar
en una obra total: cantilena, oda, nomo, himno, etc.
Los pies rtmicos se distinguen segn la relacin de duracin entre arsis y tesis. <166 > Cuando la relacin es de 1:1, tenemos el gnero igual o dactz1ico, que posee igual nmero de
tiempos primos en arsis y en tesis. El ethos de este gnero
es vivo y ligero, y parece que fue uno de los ms antiguos en
Grecia.

GENERO JGUAL(l:l) DACTILICO;cuatro tiempos primos


Se lo puede representar como 4/8 o similares.
DACTILO
ANFIBRACO
ANAPESTO
ESPONDEO
PROSELEUSMATICO

p
pp

p~ pp

Si la relacin es de 2:1, se trata del gnero doble o ymbico. en el cual la relacin de tiempos primos entre arsis y te( 165) Citado por Salazar (1954: 508).
(166) Arsis es un trmino griego que significa la accin de levantar el
pie para danzar, y tesis la accin de bajarlo para apoyarlo en el suelo.
Al arsis no le corresponde ningn ruido y por lo tanto se asimil a la
parte dbil del comps, mientras que tesis corresponde a la accin de
bajarlo con fuerza en el suelo, y en consecuencia le corresponde el tiempo fuerte del comps.

102

sis es de uno a dos. Es ste un ritmo muy empleado en los


pueblos mediterrneos, sobre todo en la msica folklrica.
Julien Tiersot< 167 > habla del "inexorable 6/8 mediterrneo",
al referirse a las canciones populares de Italia, Francia, Espaa y Grecia.

GENERO DOBLE (2:1) YAMBICO; tres tiempos primos


Se lo suele representar como 3/8 o similares.
YAMBO
TROQUEO
TRIBRACCO
Si la relacin es de 3: 2, estamos frente al gnero sesquiltero o hemiolio, cuya relacin de tiempos primos entre arsis y
tesis es de tres a dos. A este ritmo le corresponde un thos entusistico y febril, propio de los ritos dionisacos-.

GENERO SESQUIALTERO o HEMIOLIO (3:2) PEONIOS,


cinco tiempos primos
Se lo puede representar como 5/8 o similares.
PEONIO 1
PEONIO 2
PEONIO 3
PEONIO 4
PEONIO 5
PEONIO 6
PEONIO 7
PEONIO 8
A ms de estos ntmos, los griegos emplearon pies senarios (de seis tiempos primos) y epitrticos (de siete tiempos
primos) <168 )
El sistema rtmico griego, basado en las duraciones de
los sonidos, fue tomado de la poesa griega, que era inacentual. Pero en la ejecucin real de esas obras musicales, debi
ser imposible que la msica careciera de acentos. El hecho
de que los auledas, al dirigir los coros, marcasen los tiempos golpeando el suelo con zapatos de suela reforzada (e
incluso con castauelas) permite pensar que los cantantes
tambin reforzaran la intensidad de los sonidos que concordaban con esos golpes del pie. Gevaert fue quien revel el
carcter de la ritmopea griega, pues descubri que el ritmo
(167) Tiersot (1930: 2897).
(168) Ver . Ej. Mus. 19.

103

no es lo mismo al ejecutarse que al teorizarse. Podemos decir,


de acuerdo al mximo terico del ritmo griego, Aristgenes
de Tarento, que el ritmo es el orden en la reparticin de las
duraciones, o movimiento ordenado. La rtmica es en cambio, la ordenacin terica de ese movimiento, y la ritmopea
la teora rtmica actualizada o sonorizada.
Aristgenes dice que el ejecutante puede variar a su antojo
el contenido de las duraciones rtmicas que le suministra un
compositor, y llegar incluso a figuraciones rtmicas no divisibles por el tiempo primo, como ser valores con puntillos
o agrupaciones con semicorcheas - ausentes de los pies rtmicos tericos-- y que los tericos llamaban valores irracionales, precisamente por no encuadrarse en la teora lgica
del ritmo musical.
Segn testimonio de Quintiliano (s. 1 d.C.) los msicos de
ese entonces podan interpretar con absoluta libertad los
esquemas rtmicos de las poesas, cantando con mayor precipitacin o con un cierto rallentando, valores que estaban
indicados con gran precisin por aqullas.
La ritmopea clsica recurre casi siempre a la divisin en
estrofas de igual duracin, pero, aproximadamente a partir
del ao 440 a.C., se comienza a preferir el fraseo libre, importando poco la simetra. <169 )
Los ritmos enunciados por los tericos griegos han llegado hasta nosotros concretados en obras musicales (los fragmentos mencionados) y tambin en mucha msica de trasmisin oral (folklore musical griego y de pases de su influen-
ca).

(169) Ver principios de composic i n , pg. 109.

14 PRINCIPIOS Y GENEROS DE COMPOSICION

Al pblico griego no le importaba demasiado la originalidad de las obras musicales. Por el contrario, sta le molestaba. No le dejaba gozar ampliamente una obra musical
desconocida, y tampoco juzgar al msico ejecutante por la
forma en que recreaba un nomo tradicional. Aristteles deja
bien sentada esta caracterstica del pblico griego cuando
dice que es mucho ms digno de ser gozado un fragmento
musical ya conocido que una pieza musical indita, pues el
oyente tiene la posibilidad, al reconocer la meloda, de seguirla con el intelecto y gozarla ms. <110 > Esta renuencia al
cambio explicara la lentitud con que evolucion la msica
"la antigedad.
Hasta la aparicin de los coro$ profesionales en las tragedias y odas lricas (s. V a.C.) la msica estuvo basada en el
principio de la no-innovacin. La misma meloda acompaaba todas las estrofas poticas, procedimiento conocido como
forma estrfica. En sta, a cada estrofa potica le corresponde la misma frase musical, y si bien en poesa, la repeticin
continua de un nico tipo de versificacin no molesta, en
msica, en cambio, puede llegar a ser montona, ya que no
cxiste la diversidad conceptual que s existe en la poesa.
Se dice que fue Estescoro de Himera (s. VII a.C.) quien
pNfeccion el mecanismo estrfico, dividiendo la poesa,
no por razones poticas sino por una necesidad musical, en
111trofa, antistrofa y podo. En el podo se introduca un
nuevo elemento musical que quebraba la monotona de la
rorma estrfica.
Las poesas de Estescoro de Himera tenan, pues, dos
m lodas: una para la estrofa y la antistrofa, y otra para el
11podo.
La libertad musical total se alcanza con el poema anabh<'o, al que responde una msica liberada de la sujecin estrhco-potica. No es que al msico se le prohibiera repetir fragnunlos meldicos, pero como la poesa no tena ninguna rewt.icin, al msico le result ms fcil ponerle a cada estrofa
1111a meloda distinta. Esto condujo a una m sica difcil de

Forma
estrfica

Forma
antistrfica

Forma libre

( 170) (;it ido por ' l'ihhy ( 1fHlO) .

105

captar y llena de complicaciones: cromatismos, modulaciones y bsqueda artificiosa de efectos.


Los artificios empleados por los msicos del nuevo estilo
dividieron la opinin de msicos, tericos y pblico en general: por un lado los amantes de la tradicin, que no queran
innovaciones (entre ellos Platn, Aristfanes y ms tarde
Plutarco) y por otro los entusiastas de la nueva msica (Eurpides, Aristteles y Aristgenes). Aristgenes lleg a escribir
la biografa de uno de los principales innovadores musicales:
Teleste de Selinonte.
Este nuevo tipo de composicin musical fue un golpe de
gracia para los coros populares, pues las dificultades musicales que ofrecan las poesas anablicas, con largos melismas,
de difcil memorizacin, requeran necesariamente un nmero tal de ensayos, que los coros no profesionales no podan cumplir. De tal manera, se hizo necesaria la introduccin
de coros profesionales en las tragedias y odas lricas, pues
slo ellos podan cantar esa msica, ms elaborada y difcil,
que escriban los compositores del nuevo estilo.
Gneros de
Reinach <171 > propone una quntuple agrupacin para clacomposicin sificar los gneros musicales que practicaron los griegos:
A) Msica vocal: coral, solo vocal, citarodia y aulodia.
B) Msica instrumental: aulstica, citarstica, do de auls
y ctara, solo de trompeta, sinfona.
C) Declamacin con acompaamiento musical.
D) Danza con acompaamiento instrumental.
E) Composiciones complejas: tragedia, drama satrico, ditirambo, comedia.
Msica vocal
Coral

La msica coral existi en forma rudimentaria desde la


poca homrica, y sus orgenes se remontan a Creta, de donde se expandi hacia el Peloponeso, llegando a su mximo
esplendor en las sociedades dricas, en las cuales la educacin
musical era impartida colectivamente a todos los jvenes. Distintas festividades locales (religiosas o en honor de vencedores
en concursos atlticos) dieron un gran impulso a la cancin
coral.
En la antigedad, el coro no tena funcin solstica, sino
que se limitaba a acompaar danzas o marchas. El gua o jefe
del grupo se llamaba corifeo, y los restantes cantantes, coreutas. El nmero de stos oscilaba entre quince o treinta, pero
poda llegar a cincuenta. Sus voces se dividan en netoide (tenor), mesoide (bartono) e hypatoide (bajo).
(171) Reinach (1926).

106

En Esparta existieron coros de todo tipo. En Atenas en


cambio, donde la mujer no tena tanta libertad, haba tan
slo coros de nios y de hombres, y en ningn caso podan
existir coros mixtos.
Cuando el coro cantaba y al mismo tiempo se desplazaba
lentamente, reciba el nombre de prosdion; si acompaaba
las marchas militares con movimientos vivos, se denominaba
em bateria. Al margen de esta divisin, basada en el movimiento de la msica y la danza, los gramticos haban dividido las
odas corales en una gran variedad, algunas muy bien definidas, otras no tanto. El himno, alabanza o pedido a los dioses,
Na el canto coral ms antiguo; cuando se trataba del dios
Apolo, el canto se llamaba pen, y la meloda era grave y
solemne; si estaba dedicado a Dionysos, reciba el nombre
de ditirambo, y su msica era ms viva y alegre. Existan asimismo coros nupciales (himeneos), para recibir a los hroes
luego de una batalla triunfal (epin (/on) o para lamentarse
por su muerte (thrnos).
Tanto el prosdion como el pen se acompaaban con la
lira, en un comienzo, pero ms tarde se. admiti tambin el
:wompaamiento Jel auls; el prosdion, como era una marcha al aire libre, poda estar acompaado por los dos instrunHntos.
Al progresar el drama y Pl virtuosismo solstico, la msica
..oral fue declinando paulatinamente.
Terpandro de Lesbos es considerado el cr~ador de la can- Cancin
c1c'>n de banquete -cancin solstica- entonada al finalizar solstica
11 >s gapes, para honrar al dueo de casa, a un invitado de honor, o simplemente, a los manjares de la mesa. En ese mismo
llq~ar, Lesbos, aparece dos siglos nis tarde la cancin sfica,
on la cual se inicia el tema amoroso en la cancin solstica
( .il menos como hecho fehacientemente documentado).
El canto vocal llevaba casi siempre acompaamiento ins- Citarodia
l 111mental: de auls, lthra o lyra, recibiendo entonces el
11ombre de aulodia, citarodia o lirodia. El ms importante, y
. 1 .11nismo el ms antiguo, es el acompaamiento con lyra
11 /,iLhra, y ser precisamente la citarodia el gnero nacional
por Pxcelencia de los antiguos griegos.< 172 >
1,os citaredas profesionales solan ser casi siempre tenores
v :u mise en scene era muy importante: lucan lan,4as tni1 .1 ' ricamente bordadas, que arrastraban al salir al escenario;
( 172) Al ha iilar de citaro<lia (Y a veces de ctara) no debe entenderse
111 q11<' orga nolgic<Ime nte se reconoce como ctara, sino que se trata de
111.t1 unw ntos del grupo de los lades de yugo o lira. Por lo tanto, dentro
d I 1:111<'ro cita rodi a hay que i11cluir todo canto con acompaamient,u
d 111 s lrumcntos de es t e grupo: !)Ta . forminx , harbitos, kithra. hilha
11
( Vn p{ig . 130). La tr:idtt<cion <h lth<ira como ci'lara (k = e) es la
,._ ad" trrons de intNpntacin 01g;111oli<'a.

101

en la cabeza llevaban una corona de laureles, y los instrumentos que ejecutaban prolongaban la lujosa apariencia de su vestuario: se trataba, en general, de lyras y kithras de grandes
dimensiones y finamente trabajadas.
La citarodia floreci en la escuela de Lesbos, donde descollaron Terpandro y Periclitos. Hacia el fin de la antigedad, al
decaer el gran nomo citardico, este gnero comienza a emplear himnos ms breves, de menor aliento. Ejemplo de esta
decadencia lo constituyen los dos himnos de Mesomedes (al
Sol y a la musa Calope).
El empleo de un cordfono como sostn de la voz fue muy
frecuente, no slo en Grecia sino en toda la antigedad.
Cuando los giiegos se deciden a escribir los poemas picos de
Homero, los cantores que se acompaaban con un instrumento de cuerda para entonar himnos tradicionales, leyendas de
hroes, cantos picos, genealogas y proverbios, tenan ya
varios siglos de existencia.
Aulodia
En la aulodia, el cantante necesita otro msico que lo
acompae, ejecutando el aq,ls. Esto ocasiona una situacin
social muy distinta para este ltimo, ya que los aplausos y
recompensas monetarias sern casi siempre para el cantante.
La aulodia no tuvo nunca el mismo xito que la citarodia en
los concursos musicales, quizs por provenir del Asia Menor,
o quizs porque consideraban que el timbre del auls no era
adecuado para acompaar el canto.
Msica instrumental

Si bien el auls como instrumento acompaante no tuvo


mucho xito, goz del favor del pblico cuando se lo ejecutaba como instrumento solista en la realizacin del nomo aulstico. El repertorio del auls lo constituan preludios, interludios, melodas de libacin, para banquetes, marchas militares o entretenimientos. Pero la obra ms importante, con
la cual los ejecutantes de auls demostraban su virtuosismo y
expresividad, era el Nomo Ptico, solo de concierto introducido en el ao 582 a.C. en los juegos pticos.
Nomoi
La palabra nomo0 73 > tena varios significados para los griegos:
1) Meloda de origen desconocido, que se transmita oralmente, de generacin en generacin, y sobre la cual recreaban
continuamente los msicos griegos. En un comienzo estos
nomoi habran tenido connotaciones extramusicales.
11) Composicin musical, instrumental o mixta. Segn esta
acepcin, haba cuatro nomoi posibles: el nomo citardico

Aulstica

(173) Nomoi, plural de nmos. En singular se usa nmos o nomo .

108

y el nomo auldico, integrados P<?r u~a. voz con acompa31miento instrumental; y el nomo cztarzstzco y el nomo "l!lzstico, a cargo de instrumentos solistas. De est~s c':!a~ro tipos
posibles de nomoi sobresalieron el nomo cztarodzco y el
aulstico.
III) Estructura musical. Segn Pol~ux 0 74 ), en la po?a clsica un nomo posea generalmente siete partes: proem10, comie~zo, transicin, parte media, retorno, final y eplogo.
Pero el famoso Nomo Ptico, que describa la batalla de .Apolo contra la serpiente Pitn, constaba tan slo de cinco partes. 1) Proemio, que mostraba a Apolo cu~do se prep.a raba
para la lucha; 2) Provocacin. Apolo desafia a la serpiente;
3) Ymbico. Apolo lucha contra la serpiente, entre las fanfarrias de las trompetas, imitadas por el auls y el rechinar de
los dientes de la serpiente, tambin imitados por el instrumento; 4) Oracin, para conmemorar la victoria del dios, y
5) Ovacin. Apolo canta celebrando su triunfo. Esto C_?nvie~
te al Nomo Ptico en el antecedente documentado mas anti.
guo que se conoce de msica descriptiva. .
Otros gneros instrumentales de menor importancia fueron Citarstica
la citarstica (solo de lyra, kithra o ktharis), el do de auls
y ctara (para acompaar el prosdion), el solo de trompeta y
la sinfona instrumental. Esta ltima ya en las pocas alejandrina y romana, cuando conjuntos instrumentales integrados
por flautas, liras y trompetas acompaaban a los coros.
Declamacin acompaada

El recitado con acompaamiento de auls recibi el nombre de parakatalog. No era por cierto un gnero de gran xi1.o, pero s en cambio lo fue una de sus variantes, la alternativa. Esta consista en la alternancia de poesas recitadas y poefHs cantadas, todas, por supuesto, con acompaamiento mu' wal. Se cree que Arquloco fue el creador de la alternativa.
Danza con acompaamiento

Desde las danzas griegas ms antiguas documentadas por


(acompaadas por el frminx) <175 ) hasta las danzas
111micas de la poca romana, siempre o casi siempre, las dan'.I. 1. plurales en corro fueron acompaadas por algn instru11 H' n to: frminx, lyra, auls, castauelas, o -tambores. En la
1 lomero

( 174) Pollux, en "Onomasticon",

11 d.C. Citado en

S~lazar

(1954:

"'IH). La descripcin del nomo pftlco correspon~e a T1bby (1960).


( 17 5) Frmi11x, nombr que le da Homero a la Lyra.

109

poca romana, la orquesta que acompaaba al mimo-bailarn


estaba compuesta por flautas, siringas y cmbalos, sumada a
un coro que explicaba el argumento y marcaba el ritmo con
el scabellum.< 116J
Composiciones complejas

El ditirambo, en sus orgenes, era un himno en honor a


Dionysos. El corifeo recitaba algn episodio de la vida de este
dios, y los coreutas, disfrazados de stiros, daban vueltas alrededor del altar cantando y bailando. Lo que se conoca
como fuga dionisaca era una danza muy viva, acompaada
por el auls, que recurra a los ritmos ms giles y alegres de
la ritmopea griega.
Con el tiempo, el desenfreno de este primer ditirambo
dej paso a sentimientos ms castos; el corifeo comenz a
cantar, alternando a veces recitacin y canto, y el auls adquiri funcin solstica, sobre todo en preludios e interludios.
El ditirambo organizado, en su comienzo, fue tan slo una
variedad de la Oda Coral, con un coro integrado por cincuenta cantantes que giraban alrededor del altar, ubicndose el
instrumentista en el centro. Las poesas que entonaban eran
de corte antistrfico y el modo ms empleado el frigio.
A mediados del s. V a.c. este ditirambo sufri grandes modificaciones. Se le aadieron partes solsticas (cantadas o habladas), la flauta era acompaada a veces por la lira y se adopt la poesa de corte libre. El estilo musical se hizo tan adornado, que los textos llegaron a ser ininteligibles. Gran variedad de ritmos, melopea muy florida, con cromatismos y modulaciones, y a veces, melodas imitativas, ~ueron las caractersticas de este nuevo ditirambo, que influy muchsimo en
las tragedias de Eurpides.
Tragedia
Cmo se concret, y en qu momento, el paso ~el ditirambo a la tragedia? Es algo que todava no ha podido ser esclarecido completamente, como tampoco es mucho lo que se
sabe sobre la msica de sta. Del total de obras escritas por
los tres grandes trgicos (Esquilo, Sfocles y Eurpides) quedan tan slo treinta y dos tragedias (se cree que es slo una
dcima parte de lo que escribieron). De esas treinta y dos
obras -mejor dicho, de las trescientas veinte que habran
escrito- slo un fragmento musical ha llegado hasta nosotros, y ste incompleto.
Por Aristteles sabemos que absolutamente todas las tragedias posean cantos corales <177 >. Tambin dice este fil-

Ditirambo

sofo que en los primeros tiempos de la tragedia el propio


autor deba escribir la msica. Los autores-compositores
(poetas-msicos) recurran al recitado para narrar hechos
cmicos o trgicos, ajenos o externos a la esfera subjetiva;
en cambio para describir sentimientos, emociones o pensamientos, recurran a la msica.
Los procedimientos musicales ms usuales en una tragedia griega estaban reservados al coro, al corifeo y a los actores.
Las principales partes musicales a cargo del coro eran:
Partes corales
1) Prodos. Lenta entrada del coro en el escenario, mientras
entona melodas de ritmo anapstico.
2) Alternancia. El corifeo canta o recita en alternancia con el
coro que canta. Se buscaba as una mayor variedad y agilidad del drama para alcanzar el clima deseado.
3) Estsimo. Es el fragmento coral ms importante de la tragedia y corresponde a un momento lrico del argumento.
En un comienzo, se acompaaba con la danza emmleia;
perc, al ir evolucionando la tragedia, se admitieron otras
danzas.
4) Commos. Meloda entonada por el coro y los personajes
que estn en escena. El commos refleja un momento pattico del drama, en el cual afloran los sentimientos humanos (tristeza, angustia, preocupacin, desesperacin). Es
aqu donde mejor podan lucirse los autores y compositores.
Las principales partes a cargo del corifeo y los actores Corifeo y
Pran:
actores
1) Solos, dos y tros. El solo vocal aparece ya en obras de
Eurpides, cuya forma libre debe haber presentado bastantes dificultades a los cantantes de esa poca, si se piensa
ciue no existan escuelas de tcnica vocal. Los dos no eran
cantados simultneamente, sino que los dos personajes
que estaban en el escenario cantaban sucesivamente (a
veces, mientras uno cantaba, el otro recitaba). Se conoce
un solo tro, que tambin se cantaba sucesivamente.
1 squilo escribi muchas composiciones musicales para sus
tragedias, y hasta el s. II a.c. se seguan cantando sus melodas, pero Eurpides debi tener ms creatividad musical,
yu que escribi composiciones pertenecientes a la forma
libr .
~)

Parakatalog. Recitado a cargo del corifeo o de un actor,

mpaado por algn instrumento: por ejemplo, un auorno sucede en "Electra" de Sfocles, donde fa. prot ,~'mistar ita acompaada por aquel instrumento.
1c

(176) Instrumento compuesto por dos plaquitas de madera o metal


atadas a la suela del zapato.
(177) "Problemas Musicales", citado por Tibby (1960).

110

11

111

3) Alternativa, alternancia del procedimiento anterior, con


fragmentos cantados por el coro. Tanto en las tragedias como en los dramas satricos de la primera mitad del s. V a. C.,
las partes vocales estaban reservadas casi exclusivamente
al coro. A veces se recurra a la alternativa, entre el coro
que cantaba y los actores que declamaban, con acompaamiento instrumental. Esto le daba un cierto carcter trendico. Las melodas, en general, respondan al corte antistrfico.
En la segunda mitad del s. V a.C., se introduce el corte libre, por influencia del nuevo estilo, y se van desarrollando los
cantos solistas, en desmedro de las partes corales, que en algunos autores se reducen simplemente a las entradas del coro.
Se desarrollan tambin los cantos alternados entre los actores solistas, se adopta la forma libre del nuevo ditirambo y
se introducen intermedios instrumentales. Estas caractersticas hacen pensar que las ltimas tragedias de Sfocles y
Eurpides eran, en cierta manera, verdaderas peras comiques, con partes recitadas y solos vocales al estilo de las arias
opersticas modernas, cantadas por los virtuosos ms clebres de la poca, y que el pblico memorizaba con fervor.
Esta situacin llev a los poetas a buscar la colaboracin de
msicos profesionales, cuando su inspiracin no les alcanzaba.
Los fragmentos corales se escriban en general en los modos drico y mixolidio, y los solos y dos en hipodrico o
hipofrigio. En cuanto al gnero, el preferido era el diatnico.
Comedia
La msica de la comedia Uca antigua posea elemt>nto~
similares a los de la tragedia -cantos de los actores, paralwtalog, coro (aunque ms numeroso, a veces dividido en semicoros) y algunas diferencias en la distribucin de las partes lricas. Han pasado a la historia por su brillo, las melodas
de Cratinas y los ritmos de Aristfanes. La comedia nueva
pierde completamente el coro e incluso las arietas, que todava conservaba la comedia media.

Texturas
Monotona

112

En sus orgenes la msica griega fue predominantemente


monofnica. El coro deba cantar al unsono o a la .octava
(intervalo que para los antiguos griegos era casi como el
unsono) y si bien en las tragedias existieron dos y tros
vocales, estos no ocasionaban ninguna textura polifnica.
Aristteles dice claramente en "Problemas" que ningn
intervalo armnico estaba permitido en el canto coral.

En el acompaamiento instrumental en cambio, estaban Heterofon a


permitidas algunas licencias a esta rigurosidad que se le peda
al coro.
Se dice que Arquloco, en sus nomoi citardicos, realiz
un acompaamiento que no se limitaba a doblar a la octava
el diseo meldico, y que habra recurrido a ste, influido
por la msica del auls doble, que emite dos sonidos simultneos, o quizs para compensar la pronta extincin del sonido de las liras. Arquloco adornaba la lnea del canto en la
regin aguda: es decir, que la meloda bsica quedaba en el
grave y el acompaamiento heterofnico sobre aqulla.
El acompaamiento heterofnico quedaba librado al
instrumentista, quien improvisaba en el momento de la ejecucin. Al no existir documentos con notacin musical, no
podemos saber con certeza cmo sonaba un fragmento heterofnico en esa poca.
En la aulstica, el instrumentista ejecutaba la lnea meldica en un tubo, mientras que con el otro realizaba el acompaamiento. En la citarstica, la meloda principal se ejecutaba
con el plectro, y el acompaamiento heterofnico con los
dedos de la mano izquierda. Cuando se unan ambos instrumentos para ejecutar un do, la ctara deba doblar al unsono la meloda principal del auls, pues estaba prohibida la
superposicin de tres sonidos (teniendo en cuenta que el
auls efectuaba su propio acompaamiento heterofnico ).
La heterofona era muy frecuente en la citarodia y lirodia. Si bien en la mayora de los casos el instrumento se limitaba a doblar la lnea del canto al unsono o a la octava,
cuando el acompaante era un profesional, poda hacer
preludios, interludios y postludios. Mientras el cantante entonaba su meloda, l efectuaba sofisticadas variaciones heterofnicas de la misma.
En "Leyes" Platn habla por primera vez de la heterofona, describindola, en un pasaje que ha dado mucho que
hablar y que pensar a los musiclogos de nuestro siglo, pues
constituye un dato bsico para saber si los griegos conocieron o no una textura polifnica. Al hablar de la educacin
musical de los citaristas, dice:
"Es preciso entonces que el maestro de ctara y su alumno
trabajen en este sentido las notas de la ctara, en lo que atae
a la nitidez de las cuerdas, toda vez que produzcan sonidos
tti relacin con las voces. El presentar heterofona y variedad
de tonos en la ctara, siendo diversas la meloda emitida por
cuerdas y el canto del compositor, y tambin la variacin
dt intensidad, de ligereza, de tonos agudos y graves en el
acorde; e igualmente la conveniencia omnicomprehensiva de
ruiriedades de ritmos en las notas de la ctara, todo esto ha de
111ilarse a quienes persiguen en tres aos el beneficio de la

' 'H

113

educacin musical, a fin de que no la abandonen ms prestamente. Dado que tales recprocamente opuestos causan una
mayor dificultad de aprendizaje, es preciso que los jvenes
sean ms estudiosos. . . ''< 17 8 >
Bordn
Tanto en Grecia como en las dems msicas mediterrneas
exista el bordn instrumental, como lo demuestran numerosas representaciones de auloi dobles y triples, algunos de los
cuales se remontan al s. XXX a.C. Pinturas egipcias de este
instrumento muestran a una ejecutante sosteniendo un auls
do ble con una sola mano y esto permite suponer que uno de
los tubos daba solamente el sonido bordn.
Sachs< 179 > habla de un relieve asirio del ao 600 a.c. que
muestra a un grupo de arpistas ejecutando todos el mismo
tipo de arpas. Mientras que algunos de los ejecutantes pulsan
cuerdas similares en distintos lugares, otros pulsan cuerdas
diferentes. Este autor deduce que sera una ejecucin polifnica, motivada por la simultaneidad sonora. Las reglas de
esta ejecucin polifnica (si las haba) y los resultados sono.
ros permanecen desconocidos para nosotros.
Respecto a los otros tipos de texturas que hemos exphcado en el primer captulo, no hay documentos ni referencias
ciertas que nos permitan saber si los griegos y los dems pueblos de la antigedad los conocieron.

El ethos musical
Para los griegos, el ethos era un poder emocional que tena
la msica sobre los oyentes, y si bien gran parte de ese poder
dependa del estado previo de stos, su potencialidad era de
una magnitud extraa a nuestra concepcin actual del arte
musical.
"Las escalas musicales difieren esencialmente unas de otras,
y quienes las escuchan son afectados de distinta manera por
ellas. Algunas hacen al hombre triste y grave, como sucede
con el llamado mixolidio, otras debilitan la mente, como las
harmonas relajadas< 130 >, otras, a su vez, producen un tem.I?eramento moderado y calmante, que parece ser el peculiar
efecto del drico mientras que el frigio inspira entusiasmo". (1 3 1) Esta fra~e nos demuestra hasta qu punto los modos meldicos posean para los griegos un poder sobre el
alma, una relacin psquica ntima y profunda que para
nosotros ha perdido ya casi totalmente su significado.
(178) Platn, "Leyes", 812 d-e(ll). Traduccin directa del griego
por Azucena Adelina Fraboschi.
(179) Sachs (1927 y 1943).
(180) Ver harmoniai, nota (156).
(181) Aristteles, "Metafsica" 8: 5, citado en Sachs (1943 : 218).

114

Segn Aristteles, la mus1ca actuaba de distintas maneras sobre el ser humano, pudiendo:
a).Provocar un aumento de la actividad y llevar al hombre a Ethos
realizar acciones heroicas, impulsivas o voluntariosas. Este praktikn
poder de la msica se reconoca como ethos praktikn
(ethos prctico), y las melodas que lo posean fueron llamadas melodas activas.
b) Estimular e intensificar la fuerza espiritual del hombre, de- Ethos
sarrollando su firmeza moral. Las melodas que posean ethikn
este poder eran designadas como melodas ticas. El ethos
correspondiente era el thikn.
El drico, modo helenstico por excelencia (y todas las escalas pertenecientes a la familia drica) era empleado en
melodas de carcter viril, grave y majestuoso, en los peanes a Apolo y en el gnero citarstico. Todas las escalas dricas en general posean este ethos ethikn, pero se hacan
distinciones sutiles entre ellas.
c) Las melodas que posean un ethos threnodes (de threnos, Ethos
canto plaidero) podan debilitar e incluso corroer el equi- threnodes
librio moral. Este efecto de la msica se reconoca tambin
bajo la denominacin de ethos malakn. El modo lidio se
consideraba apropiado para la msica trgica y dolorosa,
y era empleado por lo tanto en los cantos fnebres. El hipolidio, que posee un tetracordio lidio en la regin aguda,
se consideraba tambin apropiado para tales funciones, y
finalmente el mixolidio, se asimil tambin a este ethos y
se lo emple en coros fnebres.
d) Finalmente, una ltima posibilidad de la msica, era la de Ethos
provocar un xtasis momentneo, una prdida de la con- enthousiasticiencia volitiva y activa, efecto propio del ethos enthou- kn
siastikn. Este era el ethos propio de los ritos a Dionisio y
conveniente a la msica religiosa que deba acercar al hombre a este dios. Este poder se atribua al modo frigio, considerado por algunos tericos de carcter bquico< 182 >, lascivo, desenfrenado y entusistico. El hipofrigio se consideraba casi equivalente el frigio y posea, aunque en menor
medida, el mismo ethos que aqul. <183 >
Entre los distintos tericos griegos exista disparidad de Connotaciones
<'riterios en cuanto a las apreciaciones sobre el valor moral musicales
dP cada modo, y as se teorizaba sobre el ethos de los modos
nH'ldicos, y tambin se tena en cuenta el valor tico de los
1!('n ros meldicos. Al diatnico, por ejemplo se le atribua el
mismo ethos que al modo drico (viril y austero), en cambio
( 182) D<' Baco, dios latino equivalente a Dionisio (Dionysos), dios
110 y rlol d scnfreno.
( lttl) l:ttt <tilos sera denominado con el correr de los siglos, como
111tho d 111 m(rnicn, rcsNvndose Ja palabra ethos para el thos etikn.

d1l v

115

el cromtico era desdeado por algunos tericos, porque representaba el elemento femenino.
Los ritmos empleados por las melodas posean un ethos
que en general se asociaba con el gnero y el modo, pero que
poda variar, y mucho, segn el movimiento en el cual se ejecutaba la meloda. As, por ejemplo, el dctilo -- heroico por
excelencia- tena un ethos grandioso en movimiento tranquilo, pero si se ejecutaba rpidamente, perda ese carcter
pattico; el troqueo, ejecutado vivamente, era apropiado para
las danzas populares, por lo tanto su ethos era alegre y festivo, pero si el movimiento se haca ms lento, adquira un
carcter religioso.
Muchos tericos y msicos fueron ms lejos an, ya que
vieron en la msica no slo un poder de accin sobre el alma,
sino tambin sobre la materia (cuerpo humano, animales,
vegetales, e incluso elementos inanimados). Es universal la
imagen de Orfeo encantando a la naturaleza en pleno con el
poder de su msica.
Los antiguos crean que con un canto mgico todo era
posible.(1 84 ) Anfin construy milagrosamente los muros de
Tebas con la msica de su lira; Pndaro cuenta que Medea,
mientras persegua a Jasn, cedi al influjo de un canto mgico; Platn habla de cantos que hacen someter a leones,
serpientes y otros animales; Eurpides pone en boca de la
nodriza de Fedra que hay cantos mgicos para curar el amor;
Ateneo de Neucratis habla de personas atacadas de citica
que podan ser curadas si se ejecutaba sobre la parte afectada
una meloda frigia. <135 > Galeno, mdico de Prgamo y autor
de una obra eclctica sobre medicina, enalteci los poderes
curativos de la msica, y "lleg a decir, siguiendo el ejemplo
de Homero, Teofrasto, Ateneo de Alateia, Plutarco y AuloGelio, que la msica sera eficiente en la curacin de la peste,
el reumatismo, la citica, la gota, la picadura del escorpin y
la mordedura de las vboras". 0 86 >
Muchos autores del siglo pasado no lograron entender cmo era posible que los tetracordios pudiesen provocar reacciones emocionales tan variadas, por la simple razn de poseer el semitono en distinto lugar. Si no fuese por las autorizadas citas de Platn, Aristteles y otros tericos, se hubie-

ran redo del concepto de thos, como lo hicieron en su momento muchos crticos griegos.
Pero la musicologa fue demostrando que haba que tener
<'n cuenta otro,s ~lementos, a ms del arreglo de tonos y semiLo~os caract:nsticos de los modos, como ser el ritmo, la veloc1?ad_, el genero y la altura absoluta. Este ltimo elemento
<'ra md1~pensable para q~e .se ob~uviera un ethos, y en los primer~s tiempos de la mus1ca griega era imprescindible para
configurar un modo meldico. Los sonidos graves se calificaban como suaves y calmos, mientras que los agudos se vean
como excitantes.
Segn Tolomeo, "una misma meloda posee un efecto acLivo Y vivificante en el registro agudo, y otro depresivo en
13
<I grave"< ?>_, y aclara adems, que los registros medios, cerca~o~ al donc_o, i;>rc;>Vocan emociones estables, los agudos,
prox1mo.s al ?'1~xohd10'. ~ensaciones agitadas, y los graves, cerc_a_ del h1podonco, debihtan y relajan el alma. Tambin QuinL1hano recalca esta triple posibilidad de las melodas cuando
habl~ del arte. de componerlas, diciendo que hay melodas
netozdes, mesozdes e hypatoides. Las asimila a tres estilos meldicos: nmico, ditirmbico y trgico. Para saber a qu tipo
1><'rtenece una meloda, hay que analizar en qu registro se
d<'sarrolla, predominantemente, la misma; cerca de la nete,
la mese o la hypate. Este autor habla tambin de distintas
111an~ras de ata~ar o elu~ir ciertas n?tas, la frecuencia con que
podian o debian repetirse, el somdo elegido para comenzar
<> terminar, y explica que todo esto ayuda al thos. A esta
parte de la composicin la denomin petteia.
Parecera, pues, que la teora del ethos se formul en un
momento en el cual todava no se usaban las escalas de transposicin que anularon el concepto de altura absoluta inhen'nte a los distintos modos.
'
Pa~a resumi~ d~emos que el ethos de la msica griega dependia de los s1gmentes elementos musicales:
1) un registro determinado (medio, agudo o grave);
i) un modo meldico (con sus distintas jerarquas de sonidos);
:1) un modo rtmico, ejecutado en un movimiento determi-

(184)Combarieu (1913: 7) dice que cantar y encantar tienen un origen comn, ya que las primeras frmulas de encantamiento fueron cantadas y estaban sometidas a estrictas reglas de repeticin, onomatopeya
y acentuacin.
( 185) Originalmente, la meloda que se ejecutaba, en Grecia, contra
las enfermedades y la muerte se denominaba pen. Luego ste pas a
ser el canto en honor a Apolo, dios, entre otras cosas, de la medicina.
(186) Carbalhal Ribas (1957: 110).

116

nado, y

'' ) d terminadas maneras de atacar o eludir ciertos sonidos

frecuencia de su ejecucin y ordenamiento de los sonido~


para comenzar y terminar la composicin (petteia segn
Quintiliano).
'

( 187) Tnlorn<>o, "llarmon iques" 2: 7: 58, citado en Sachs (1943:


I')) .

117

Sachs< 188 > piensa que todas estas consideraciones musicales se acercan mucho al concepto de raga enunciado por la
teora india, y opina que los trminos griegos anapeira ( textualmente prctica) y harmonai deben haber significado
lo que hoy se conoce, entre los indios, como alapa y raga.< 189 >
Se basa en los testimonios de tericos como Ateneo de Neucratis y Plutarco, para quienes ambas palabras significaban
distintos momentos de la pieza musical. Cuando Plutarco habla del nomo Athenas ejecutado por Olympos, dice que su
primer movimiento se denominaba arch o anapeira, y el movimiento total harmonai.
La teora del thos musical griego tuvo una repercusin notable sobre toda la Edad Media, a veces mal entendida y desfigurada, pero ejerci, no obstante, una influencia muy grande
hasta una poca bastante avanzada. Martianus Capella <190 > deca, siguiendo a Platn, que la msica penetra por el odo
hasta nuestro ser ms ntimo, contribuyendo a la formacin
de nuestro carcter (si hemos recibido una educacin musical previa). Aade que ese poder de los sonidos se refuerza
por el sentido del texto, cuando se trata de una meloda cantada.
La cuestin de si la msica es o no portadora y vehculo
de sentimientos fue una de las ms debatidas en la historia
de la msica, y su discusin, sumamente sperd durante el
perodo romntico. La palabra ethos carece de equivalente
en lenguas modernas, por la sencilla razn de que se ha transformado la materia misma que la constituye.

(188) Sachs (1943: 251).


(189) Ver pg. 73.
(190) Marciano Capella (s. V d .C.) escribi una curiosa obra en verso
y prosa, en 9 libros, titulada "De Nuptiis Philologiae et Mercuri". El ltimo est dedicado a la msica (thos , sistemas , m o dos, gn eros mel dico s) .

118

15 CORRELACIONES ENTRE LA MUSICA GRIEGA


Y OTRAS MUSICAS MEDITERRANEAS
INTRODUCCION

Los hallazgos arqueolgicos de los ltimos tiempos han demostrado fehacientemente que la regin conocida como Cercano Oriente fue la cuna de muchos bienes musicales cuya
herencia todava disfrutamos. <191 J Tres mil aos antes de
Cristo, cuando Europa todava estaba en su Edad de PiEdra
el Cercano Oriente haba desarrollado ya su edad de los meta~
les. Recientes hallazgos arqueolgicos permiten conocer en
detalle el modo de vida de pueblos como los de Asur Nnive
Babilonia y Susa. Esto, sumado al conocimiento q~e de lo~
mismos se tena, ya desde la poca alejandrina, totaliza un
caudal de datos muy valiosos.
En el aspecto musical, mltiples representaciones nos
muestran a los msicos participando de todas las actividades
(detrs de los scerdotes, en sacrificios, oficios expiatorios,
alrededor de los reyes, de los ejrcitos, en las fiestas populares o reales, en los gapes de los seores importantes o simplemente para alegrar las fiestas). A este conocimiento se suman las referencias musicales en textos literarios y religiosos.
Los i!_lstrumentos musicales ms antiguos hallados en esta
r0gin pertenecen a Sumeria, y presentan tal desarrollo y perfeccin tcnica, que no cabe menos que pensar que fueron
precedidos durante siglos por otros, d e fabricacin ms rudimentaria. Estos inst rumentos se habran ido perfeccionando
l<'ntamente, en el perqdo conocido como la revolucin neo! {lica, que abarca del (9000 al 4000 a.9., <192 >,~ y que corres-
1

( 1 91) Esta regin se extiende desde la costa occidental de la actual


Turqua hasta Afganistn, a travs del Irn, desde el Mar Negro hasta ei
Mar Rojo, a travs de Iraq, y por los Estados costeros del Levante hasta
los lmites ms lejanos del sur de Arabia; y en la antigedad tambin
1ornprenda a Egipto (Rimmer, 1969).

(192) Rimmer (1969: 12).

lH

ponde, en el Cercano Oriente, a los comienzos de los cultivos, la domesticacin de los animales y el desarrollo de la alfarera y el tejido.
De la civilizacin sumeria --que se desarroll entre el cuarto y tercer milenio a.C.- nos llegaron textos religiosos y mgicos concernientes a la msica, a las danzas y a formas lricas
b_ien establecidas, amn de un vasto repertorio organolgico.
En el~ XXII a.C., poca de Gudea, Rey-Sacerdote de Lagash,
aparecen ya textos explcitos sobre la msica. A travs de
stos sabemos que la msica constitua un arte desarrollado
con fines religiosos y cortesanos, y que tambin cumpla funciones ms sencillas, como acompaar actividades laborales
cotidianas.
De Sumeria, este arte se habra propagado hacia Occidente a travs de Siria, Mari, Fenicia, los pases hititas, Lidia y
Frigia, hasta llegar, finalmente, a las islas Egeas. Al introducirse en Creta, se habra fusionado con una corriente egipcia, pasand<? luego a Grecia y de all a Italia y Espaa, hasta
alcanzar los bordes del Atlntico. Esta lenta migracin, comenzada hacia el 5000 a.c., o ms temprano quizs, fue testigo de contactos e intercambios culturales de toda ndole
tanto pacficos como violentos.
'
En pocas de conquistas violentas se producen choques
culturales que provocan na brusca colisin entre las inclinaciones del ser humano por conservar su cultura tradicional y la coaccin del pueblo vencedor, que quiere imponer
al derrotado sus patrones culturales. En ciertas ocasiones
paradjicamente, el vencedor militar es derrotado cultural~
mente. Cuando los reyes egipcios, en el s. XVIII a.c. conquistan regiones asiticas, los monarcas vencidos envan como obsequio y tributo de guerra al faran, bailarinas y cantantes.
~,os instrm~entos musicales que traern stos, reemplazaran, paulatinamente, a los instrumentos egipcios autctonos, y llegar un momento en que se pueda hablar de una
invasin musical del Asia sobre Egipto.
As como lo-s egipcios adoptaron instrumentos musicales
de Mesopotamia y Siria, los judos lo hicieron con los de Fenicia y Egipto, los griegos con los ge Creta, Fenicia y Asia
~enor. Instrumentos como el arpa angular, la lira de caja, el
oboe doble y el tambor de marco percutido con las manos
se hallan en representaciones plsticas coetneas o sucesivas
tanto en Egipto como en Palestina, Fenicia, Siria, Babilo~
nia, Grecia e Italia. Si viaja un instrumento musical y se aclimata en otra cultura, no podemos menos que pensar que con
l viajar tambin su msica. As, a un repertorio organolgico, comn, debi haber correspondido un lenguaje musical
comun, en cuanto a escalas, modos, ritmos, texturas e incluso
melodas se refiere. Herodoto dice que escuch en Egipto una
120

meloda muy similar a la conocida en Grecia como "Cancin


de Lesbos", y aade que tambin la haba escuchado en Fenicia, Chipre y otros lugares por los cuales viaj. <193 >
La etimologa ayuda muchas veces a rastrear las procedencias de tales instrumentos. Los egipcios, p. ej. llamaban a
la lira y al tambor con palabras semticas; al arpa, en cambio,
con un trmino sumerio; los griegos denominaban no un (trmino sumerio) al lad de cuello largo, y al arpa y a los distintos tipos de flautas con voces fenicias.
La historia de la msica, en la Antigedad, en esta rea,
ofrece numerosos ejemplos de prstamos e intercambios,
de idas y venidas de elementos que se superponen, se fusionan o se rechazan, lo cual lleva a Armand Machabey< 194 > a denominar msicas mediterrneas a las que se desarrollaron
en la antigedad en un rea que inclua, lo que definimos
como Cercano Oriente, ms la costa mediterrnea de Europa. Curt Sachs, por su parte, califica esta poca, y en esta
rea, como de internacionalismo musical, precisamente por
la comunin de elementos musicales, algunos de los cuales
analizaremos a continuacin.

LA MUSICA EN EL TEMPLO
En el primer captulo, al hablar de funciones de la msica, dijimos que sta tuvo en el devenir histrico tres destinatarios principales. El primero eran los espritus o dioses, entendiendo bajo esta denominacin, todo tipo de ser superior,
creador de lo visible e invisible y de naturaleza distinta a la
humana, a quien se representa bajo formas zoomorfas o antropomorfas y se adora mediante ritos determinados por cada
culto. Las antiguas civilizaciones mediterrneas fueron casi
todas politestas, y muchos de esos cultos pasaron de un imperio a otro, de una cultura a otra, con leves o grandes modificaciones. Al emigrar un culto, emigraban tambin los elementos musicales inherentes al mismo.
Los festivales de la religin sumeria se desarrollaron sobre Sumeria
la base de primitivos ritos de fertilidad. Ya en el sptimo mil<'nio a.C. existen representaciones del toro como smbolo
de la fertilidad en los altares de Catal Huyuk, en Anatolia< 19 s).
Tambin para los sumerios el toro fue el smbolo de un dios,
y precisamente aquel a quien se dedicara un instrumento
musical, la lira. Otros elementos que simbolizan a este animal
( 193) Herodoto, "Historiarum Lber II'', ch. 79, citado por Sachs
(l!H3: G3).

( l 94) Vc-r Mcditerranenne (Musique) en Dictionnaire Larousse de


111 Mu iq1w (1!>1)7) .
( 1% ) H imm(r ( 1069 ).

121

se ven en pinturas sumerias, anteriores a los refinados instrumentos del cementerio real de Ur.
Cada dios del altar sumerio tena dedicado un instrumento musical especfico. Sus nombres permiten saber que no
eran instrumentos comunes al uso profano. El santuario de
Ningirsu posea una lira, espeialinente consagrada a este
dios, llamada "la querida del dios", de cuya msica se deca
que era perfecta.
La liturgia inclua canto y varios instrumentos (liras, flautas, cmbalos, tambores, timbal y pandero). El canto poda
ser un Himno o Salmo en honor del dios al que se honraba,
o Lamentaciones, de las que han llegado numerosos textos
fragmentarios. Las formas poticas, muy bien estructuradas,
permiten deducir la presencia det canto responsorial y antifonal.
Cada poema tena su msica propia y adecuada (sir sumerio) a la cual se otorgaba un valor mgico intrnseco que acrecentaba el poder del texto para relacionarse con el ser superior.
Babilonia
En el templo babilnico (s. XIX al XII a.C.) se reemplaz
el salmo o himno nico por una serie de poemas (de cinco
veintisiete) que se cantaban con interludios instrumentales.
Han subsistido numerosos textos de himnos del culto babilnico, que resultan de sumo inters, pues anticipan temas y
formas propios de la liturgia hebrea.
Egipto
El culto egipcio comprenda tambin cantos con acompaamiento instrumental, y ya desde el Imperio Antiguo se lo
realizaba con gran boato. La voz humana tena mucha importancia en este culto y la pronunciacin de los celebrantes deba someterse a cuidadosos ensayos. Los eumlpidas (los que
cantan bien) eran, precisamente, los integrantes de la familia
sacerdotal que tena el privilegio -de oficiar en los misterios
de Eleusis.
El culto a Isis inclua la ejecucin del sistro, cuyo sonido
alejaba a los malos espritus durante la realizacin del mismo.
El sistro, s[mbqlo de _la religin egipcia, se extendi por toda
la cuenca mediterrnea al difundirse el culto a esta diosa. <196 )
En el culto a Osiris, un sacerdote poda cantar en mitad de la
ceremonia con acompaamiento instrumental. Tambin habfa cantos antifonales entre dos sacerdotes o intercalacin de
solos a cargo de sacerdotisas que representaban a Isis.
- lsis; Osiris y Thot eran considerados los dioses creadores
de la msica y su culto inclua la ejecucin del arpa. Durante
mucho tiempo se siguieron fabricando ejemplares de arpas,
finamente construidas, con alusiones simblicas a !sis u Osiris, (un ibis sagrado o un ramillete de plumas).

( 196) El sistro de marco poda ser reemplazado en ocru;iones por crtalos o grandes panderos. Ver pg. 135 .

122

Las antiguas familias de las sociedades griegas y romru;as Grecia Y Roma


posean en sus hogares un altar, alrededor del cual se reuman
varias veces por da para rogar e invocar a sus antepasados,
entonando himnos que recibieran de sus padres.,
, .
Paralelo a este culto privado, la ciudad tema otrq__pub!1cos, para sus diversos dioses. Las c?~ida~ sagrada~ ~ueron e_n
Grecia y en Roma una de las mamfestac10nes rehg1osas mas
antiguas. Toda la sociedad se reuna alrededor, de ~na mesa,
con vestidos blancos y coronas de flores; bebian Juntos, recitaban las mismas plegarias y cantaban los mismos himnos
en honor de las divinidades protectoras de su ciudad. Con
este acto se pretenda apaciguar, agradecer o pedir ~go, al
dios protector. El rito deba ser inalterable, y cualqmer modificacin del ritmo de los himnos sagrados poda ser causa
de graves castigos por parte de los dioses. Platn prescribe
.
. alt er~ bl es ( 197) Y
que los cantos y los himnos
perm~nezcan m
tambin los romanos buscaban no mnovar en los ntos y en la
msica ritual.
Cada ciudad posea sus propios libros, con los himnos de
los dioses protectores de la misma. "El empleo de libros sagrados era universal entre los griegos, los romanos Y los_ ~trus
cos ... No exista ciudad que no poseyera una colecc10n de
viejos himnos en honor de sus dioses; en vano ca~biaba la
lengua, los hbitos y las creenci~s; las palabra? y el ntmo permanecan inamovibles, y en las fiestas se segman cantando estos himnos sin comprenderlos". <193 > Tanto los libros como
las canciones eran importantsimos para los sacerdotes, quienes se negaban a mostrarlos a los extraos, por el riesgo que
ello significaba para la ciudad.
Algunos de los ritales de los dioses griegos inclu~ tambin sacrificios< 199 ) y a veces bailes, cantos y espectaculos
como carreras ejerciciosy luclias~ toos los cuales se efectuaban frente' al altar o dentro de los templos. Tambin los
celtas realizaban exhibiciones atlticas, y en el Cercano Oriente, segn qued demostrado por unas plaquitas de barro cocidas del tercer milenio a.C.,que muestran escenas de lucha
con ~compaamiento musical (un tamborilero y una mujer
~jecutando cmbalos) que se cree tenan valor ritual. Otro
tanto ocurra en Roma, donde los sacerdotes salios, vestidos
con trabea prpura, cinturn de bronce y casco con penacho,
ejecutaban alrededor de los altares una danza de armas, dirigidos por el Praesul, llamado as por ser quien saltaba primero.
(197)Platn, "Leyes VII", citado por Fustel de Coulanges (1900:
1 !)6 ).

(198) ,Foustel de Coulanges (1900: 197).


( 1 99) Los sacrificios eran: simples cuando se co~a la casi t_?t~lidad
dPI nnimnl sacrificado; holocausto cuando se comia toda la v1ctu:n:i Y
/wcatombe uando era n 100 cabezas de ganado los animales sacrificado

123

Estos sacerdotes-bailarines participaban en todos los cultos


del panten romano, menos en el de Venus, considerada una
diosa peligrosa.
Las actividades fsicas, tales como juegos, destrezas, contorsiones y danzas, fueron parte cotidiana de muchos cultos
de la antigedad. Excludos de la liturgia cristiana, se mantuvieron en otras religiones que las consideraban parte necesaria
e integrante del comportamiento humano hacia Dios.
Las danza~ alegres, como manifestacin de alegra colectiva
en los das-de fiestas solemnes, se permitieron en los primeros
siglos de la Iglesia Catlica, hasta que numerosos actos licencfosos ocasionaron su prohibicin. (200)
El pueblo hebreo

Merece destacarse el ritual musical de los hebreos, ya que


es precisamente en este culto donde tomara sus principales
elementos la primera msica cristiana. La 2rincipal fuente de
informacin para el conocimiento de la msica hebrea es el
Antiguo Testamento, que nos permite conocer los textos de
numerosos himnos, los ~ombres de algunas meloda~ y referencias sobre los instrumentos musicales empleados en el
culto.
Perodo
Los datos musicales ms antiguos del pueblo hebreo correspalestino ponden al perodo tribal, en el cual la msica tena ya un luprimitivo gar destacado (cancin de la fuente, adama('io1ws. cancin
del triunfo de Miriam). (20l)
En el segundo milenio a.C. las tribus hebreas llegan a Palestina, se establecen en comuidades agrcolas y se enfrentan a
un culto politeista muy bien establecido y con suntuosos
templos. Del contacto con stos, la religin hebrea, monoteista:- habra adoptado algunos elementos. Ha llegado hasta nosotros el texto de un himno dedicado a Baal, dios del panten
canaanita, que ofrece marcada similitud con otros del Antiguo Testamento. Ambos reflejan el principio rector del parallelismus membrorum, frecuente en la poesa hebrea. C2o2 )

Himno Cananeo
Ahora tu enemigo, oh Baal,
a tu enemigo ahora destruirs.
Ahora aplastars a tu adversario.
Tomars posesin de tu reino eterno,
tu reino que durar para siempre. <203 >
(200) Concilios de 397 y 692.
(201) Num.XXI, 17-18; Exodo XV, 1-18 y Exodo XV, 20-21.
( 202) El parallelismus membrorum es el principio bsico de la estructura potica hebrea: un medio verso que se contesta con otro medio
verso, y que expresa la reiteracin o intensificaciP d sentido, o bien
una antinomia.
(203) Pritchard (1962: 148).

124

Salmos hebreos
Pues he aqu, Yahveh, que tus contrarios,
pues he aqu que tus contrarios han de perecer.
Dispersos han de ser todos los malhechores.
Tu reino es reino de los siglos todos
y durar tu imperio por todas las edades. <204 )
En el s. X a.C. la nacin hebrea alcanz un desarrollo cultu- Perodo
ral y ecnmi~o similar al de sus pueblos vecinos, y durante monrquico
unos tres siglos su vida se desliz sobre los mismos rieles y
esquemas. Los principales centros de irradiacin y atraccin
cultural y artstica fueron la corte y el templo. Con la llegada
del Arca de la Alianza a Jerusaln, trada por Daniel, se inicia un nuevo perodo en la vida musical y litrgica juda. Hasta ese momento, todos participaban de la actividad musical:
pero a partir de entonces se instituir una escuela musical y la
profesin de msico se har hereditaria.
.
.
El ritual litrgico se fue modelando y perfeccionando baJo
el reino de David (excelente ejecutante, considerado creador
de varios instrumentos) quien jerarquiz la msica y le otorgo
un papel importantsimo en el culto. Organiz una escuela de
msicos? integrada por 288 maestros y casi ,4000 alum~os, cuyos principales directores eran Asaf, Reman y Yedutun. Planific un gran templo, que su hijo Salomn concretara, para
convertirse en uno de los monumentos ms hermosos y lujosos de la antigedad. La pompa de los servicios religiosos de
este templo fue algo inusitada, incluso para las cortes orientales acostumbradas al lujo desmedido. " ... y todos los levitas
cantores Asaf Hemn y Yedutn y sus hijos y hermanos,
vestidos 'de lin~ fino, con cmbalos, salterios y ctaras, permanecan de pie al oriente del altar, y con ellos ciento veinte sacerdotes tocaban las trompetas. Entonces sucedi que los
trompeteros y los cantores dejaban or al unsono la alabanza y accin de gracias a Y ahveh. Y al elevarse el sonido de las
trompetas, los cmbalos y los otros instrumentos musicales ...
la casa se llen de la nube de la gloria de Yahveh"~ 2 os)
Las normas musicales impuestas por David y Salomn, reglamentaban con gran precisin el empleo de los instrumentos musicales. Los tres ejecutantes de platillo eran los directores y marcaban el comps que los cantantes deban respetar; los ejecutantes de nebel hacan una segunda voz, y los
de kinnor, la voz de bajo. <206 > Canto y ejecucin instrumental estaban a cargo de los mismos intrpretes.

(204) Sagrada Biblia (1957, Salmos 91: 10 y 144: 13).


(205) 11, Cron. 5, 11-13.
(206) Segn Sachs (1947) nebel y kinnor eran dos arpas de distintas
d im e nsiones y distintos registros.

125

Al ser destruido el templo de Salomn (s. VI a.C.) por orDestruccin del


templo den de Naoucodonosor< 207 ) los-judos fueron llevados en cautiverio a Babilonia, donde mantuvieron celosamente sus tradjciones_ musicales, cantando slo a cappella . Al ser desterrados de Israel colgaron simblicamente sus instrumentos
de un rbol, pues no los queran ya usar ms, en momentos
de tan grande afliccin.
Finalizado el destierro, los judos regresan a Palestina y
Segundo
templo van conformando, lentamente, una nueva comunidad. Erigen
en Jerusaln un pequeo templo, modestsimo sucesor del
de Salomn, en el cual la msica tendra an ms importanqia. (2os)
Tambin sabemos por la Biblia <2o9 ) que " ... los cantores,
los porteros y los netineos en sus ciudades peculiares, y todos los israelitas en sus ciudades respectivas", se fueron estableciendo en Jerusaln los que regresaban del destierro. Advirtase que se mantena cohesionado el grupo de los cantores, al punto de tener sus ciudades peculiares. Y estos cantores eran los msicos profesionales considerados descendientes de Hemn, Asaf y Yedutn, los principales directores de
la escuela de David.
~uego de la conquista de Alejandro, los judos entran en
contacto con la msica griega y con sus instrumentos; pero
permanecen impermeables a esta influencia. Consideran que
se trata de cultos politestas y que no deben imitar nada que
est relacionado con ellos. Se ven obligados, en cambio, a
adoptar el griego como lengua oficial, al igual que todos los
pueblos conquistados, lengua que indudablemente har sentir su influencia sobre eCcanto. Al ser traducidos l~s textos
~ebreos, la msica deba- someterse forzosamente al ritmo
potico de la nueva lengua.
En el perodo griego, luego de la conquista de Alejandro,
Palestina estuvo sometida a nuevas influencias. J osefo cuenta
que Herodes el Grande organiz juegos quinquenales en honor de Augusto, en los cuales compitieron msicos griegos,
segn una tradicin oriental que estaban introduciendo los
nionarcas helenizados. Pero n i esta msica ni la de otros msicos orientales tuvo una influencia muy profunda sobre los
msicos judos, al menos en Palestina. La oposicin a cantos e instrumentos extranjeros se hizo mayor luego de la destruccin del segundo templo, al punto de que toda la msica
(207) 11 Cron. 36, 19 "e incendiaron la casa de Dios y destruyeron
las murallas de Jerusaln, prendieron fuego a todos sus palacios y destruyeron todos sus objetos preciosos".
(208) Datos sobre la construccin del segundo templo en "1 Esdras"
y "II Nehemas", "Sagrada Biblia".
(209) "Esdras", 2-70 ("Sagrada Biblia").

instrumental, y tambin la religiosa, fue prohibida por los

sacerdotes, como signo de duelo nacional.


En el ao_ 63 a.C., los ~riegos son r~~mp_lazados por los La dispora
~amanas, y en el 70 d.C., e emperador Tito destruye el Segundo Templo y se inicia la dispora, la deambulacin de
los judos por todo el mundo.
- ~os WQ..O-._d~ judo.s que emigraron de Jerusaln durante
la dominacin romana fueron pilares importantsimos para la
historia de la msica. Uno estaba compuesto por los discpulos de Jes_s, que re-unciaron al judasmo y marcharon
hacia os cuatro puntSCardlnales a difundir la nueva doctrina. Los primeros contactos que realizaban los apstoles
en las ciudades que visitaban eran precisamente con los judos que estaban radicados en todo el mundo mediterrneo
y la msica que empleaban los nuevos convertidos al cristia:
nismo eran cantos a cappella, de salmos, himnos y antfonas,
e_n estilo responsorial o antifonal. El otro grupo, fiel a la religin juda, se radic en el sur de Palestina, en Yabn, donde
fundaron una academia cuyos sistemas escalsticos, doctrinas
y comentarios seran recopilados ms tarde en la Mishn y el
Talmud. <210 >
Los principales tipos de cantos que se ejecutaban en el Cantos judos
oficio pblico judo eran de Alabanza, Penitenciales, Didcticos, de Peticin y Accin de Gracias. Los Salmos lricos,
que alaban al Dios Creador en su Majestad, poseen similitudes con textos lricos de todo Oriente, y corresponden a actos regul~res del servicio y podan ser matutinos o vespertinos, (p. eJ. Salmos 95, 145 y 14 7). Los Salmos Penitenciales
Y de Peticin se entonaban en momentos de calamidades
Y. tambin en das de arrepentimiento y ayuno colectivo (p.
eJ. Salmos 43 y 79). Los Salmos de Accin de Gracias solan
entonarse delante del T!ibernculo y agradecan al Seor por
las bondades con que trataba a sus hijos de Israel, (p. ej.
Salmos 9 y 135).
Un _!ratado talmdico ("Suca XXXVIII, 2") explica las Tipos de canto
tres maneras de cantar que se usaban en los servicios litrgicos judos ~teriores a la dispora. Canto responsorial con
estribillo era aquel en el cual un solista recitaba la plegaria
o el salmo y la c9ngregacin responda entonando el Amn
o el Aleluya. Hay un~ gran cantidad de Salmos que coinien-
zan o finalizan con estas frmulas (Salmos 40, 104, 110, 113,
115, 145, 150). Una variante de este tipo de canto responsorial es la intervecin del coro en estribillos ms extensos
(~. ej. Salmo 117, "Porque es tu clemencia eterna"). ~ este
tipo de canto se lo llam Antfona primitiva. El tercer tipo
era la repeticin de medio verso, que en la actualidad manti nen los judos babilnicos para cantar el Halel en Pascua.
(210) Cradenwit.7. (19'19 : 74) .

127

te paso en el desarrollo de la antfona


fue
El siguien
.
, 1la ~terp
- d-e s-olista y coro y eLcanto de medios versicu os. ~ro
nancia
-- - d
t
onal
la forma ms desarrollada y verda eramen e respons
,
de los
v~rs~s.
. Gradenwi'tz ' era la .alternancia en el canto
d ice
.
,

d'
Segn Sachs el estudio de los cantos 1i~urgicos JU i~s conservados por tradicin oral, que se conside~an anten~res a
la destruccin del segundo te!IlJ?lo, permi~e deducir un
predominio de melodas pentaton~cas anhemitonales (cuando aparece el semitono, es tan solo como nota, ~e paso o
adorno) y tambin melodas sobre escalas tetratom~~ Respecto a los modos, dice Sachs que prevale~e. el done~ ~n
las piezas picas, el fIJf en los salmos extaticos Y el hdio
en los cantos alegres. < >

LOS INSTRUMENTOS MUSICALES

Tanto en cantidad como en posibilidades meldicas, ~er


fonos y cordfonos fueron los instrumentos ~s importantes de las msicas mediterrneas.
Cordfonos

Los principales cordfonos (l!ra o_ lad de y~g<?,_Y arpa) se


caracterizaron por tener cuerdas al arre. Esto sigmfica que las
cuerdas vibran siempre en su longitud total, pues no poseen
un mango sobre el cual pisarlas.
.
lgunas
de
las
caractersticas
organolgicas
de
la
lira
son:
Liras
1) las cuerdas (al aire) corren desde un yugo, donde se enrollan hasta el extremo inferior del cuerpo resonante, donde se
ata~; 2) el yugo o travesao se sujeta. dos brazos que se
insertan en el cuerpo resonante (todo Junto, yugo Y brazos
forman el portacuerdas); y 3) 1as cuerdas se. extienden sobre
el cuerpo de resonancia, paralelamente al mismo y separadas
por un puente. <212 >
.
.
.
~ Esta descripcin, como asimismo l~ palabra_ lzra, sirve para
un gran nmero de instrum?ntos, mdepen~ientemente ~e
sus dimensiones y del material con que este hecha la caJa
de resonancia. Si sta es de un fruto natural o de un carapacho de animal, se llama lira de cscara< 213 >; si, en c~bio,
est tallada en madera (imitando o no la forma de la hra de
cscara) se llamar lira de caja< 214 >. Las liras de caja pueden
(211) Sachs (1943).

(212) Ver Lm. V, dib. 2.


(213) Ver Lm. V, dib. l.
(214) Ver Lm. V, dibs. 2, 3, 4 Y 6.

hacerse grandes o pequeas, y fueron las que mayor desarrollo organo1gico permitieron.

Para afinar las cuerdas se empleaban dos mtodos: rodillo Afinaci6n de


215
las cuerdas
0 palancas. < >'
Mtodo del rodillo: se enrolla una tira angosta de cuero o
tela alrededor del yugo -Y sobre la misma se enrollan las cuerdas, hasta que queden bien sujetas. Dando vuelta luego al rodillo, compuesto por el yugo, la tira y las cuerdas, se llegaba
a la tensin y afinacin buscada. Una variante de este mtodo
sera el enrollado de la cuerda sobre una tira o tela, pero una
para cada cuerda. Es decir que el travesao podra ser fijo, y
cada cuerda se tensara individualmente. Esta variante corresponde a algunas representaciones plsticas griegas. <216 >
Mtodo de la palanca. Este mtodo es ~s rpido y eficaz
que el anterior, ya que sujeta cada cuerda a un palito, y haciendo girar a ste alrededor del yugo, como si fuese una-palanca, se lograba variar la afinacin de cada cuerda, con un
simple movimiento.< 217 >
Las cuerdas de la lira podan ser pulsadas con los dedos, Ejecucin
con un plectro <218 >' o con ambos simultneament~. En este
ltimo caso el plectro rasgueaba varias cuerdas a la vez, mientras que los dedos de la otra mano apagaban las cuerdas que
no se deban escuchar. Esta manera de tocar la lira suele asociarse a la llamada tcnica nubia, que se emplea en '1a actualidad en ciertas regiones del norte de Africa, en liras rsticas,
hechas con carapachos o con grandes calabazas.
Camille Saint-Saens document esta tcnica de ejecucin
en El Cairo y en Ismallia (Egipto) y dice que los msicos ejecutantes taan fuertemente las cuerdas en su regin inferior
con un plectro que sostenan en la mano derecha, mientras
que los dedos extendidos de la izquierda apagaban las cuerdas
que no se deseaba escuchar. El resultado musical era muy pobre, pues slo permita ejecutar pocos sonidos, que se repetan continuamente, y piensa que lo mismo sucedera e!l_tre
los msicos griegos cuando usaban una tcnica similar.-<2 19 >
Las liras de caja, de grandes dimensiones, permitan la ejecucin con dedos y plectro, as como la obtencin de arm(215) Estas dos maneras de afinar las cuerdas pueden hallarse todava en nuestros das en pueblos grafos del Africa, que mantienen ins-

trumentos del tipo lira descriptos, en sus dos variedades, de caja y de


<'fscara.
(216) Ver Lm. V. ejs. 1, 2 y 3.
(217) Ver Lm. V, ej. 6 y Lm. 11, ej. l.
(218) El plectro poda ser de hueso pulido, de marfil, madera o espina de calamar, y las cuerdas de tripa, tendn o camo . .
(219) Saint-Saens (1931-539). Aristteles criticaba el riquiraca de los
111 lrumenlistas, al pasar el plectro con demasiada rapidez sobre las cuerd11 , pucR bn en contra de lo establecido, ya que el Himno a Hermes
11 11hn qu
1 ple tro deba pasarse sobre las cuerdas de a una por vez.

129
128

nicos lo cual aumentara las posibilidades musicales del ins- '


trumento.
Los ejemplares ms antiguos de liras que se conocen son
Sumeria
las halladas en 1927 por Sir Leonard Woolley, en el Cementerio Real de Ur y que, segn los especialistas, corresponden
al s. XXVII a.C. 'Se trata de once finsimos ejemplares, recubiertos de oro - plata y piedras semipreciosas, que poseen
cuerdas de distintas longitudes, repartidas asimtricamente.
Estas liras permitieron reconstruir las palancas, ya que posean, y en muy buen estado, los cubrepalancas de plata, con
220
el pequeo orificio por donde se introducan las cuerdas. < )
En muchas liras y arpas existan alusiones zoomorfas, como el cuerpo o la cabeza de un toro. Esta representacin sola estar en la parte ante:i-ior del instrumento. {221 ) En una lira
del tercer milenio a.C., llamada Lira de Fara, cuatro de las
cuerd'as parecen salir realmente del cuerpo del toro representado. Se piensa que esto simbolizaba la voz del dios toro,
emergiendo naturalmente del cue~o de, ste a tra~s d~ las
cuerdas, de tripa, que prolongarian, asi, la matena misma
de los intestinos.
En las liras porttiles, que reemplazaran a las grandes
liras sumerias, por ejemplo la del Estandarte de Ur, se mantiene como mascarn una cabeza o el cuerpo entero del
toro.
No se sabe bien cul fue el origen de las liras sumerias,
ya que los ejemplares ms antiguos poseen una perfecci?
organolgica tal, que se impone pensar que fueron J?rec~?i
dos por varios siglos de prctica instrumental .. Como bien dice
Sachs "cuando el teln de la historia se levanta, ya existe un
. al mad uro y permanent e ,, . (222)
arte music
As como se desconoce el origen de la lira sumeria, se desconoce tambin la fecha exacta de su desaparicin, y no existe evidencia arqueolgica de que haya subsistido ms all
del 1800 a.C. Las liras que aparecen en representaciones posteriores del Asia Menor (Asiria, Babilonia e Israel) son porttiles y se acercan ms al tipo de la kithra griega.
La mayora de los musiclogos coinciden en afirmar que
Grecia y Roma
as liras griegas tienen su origen en Sumeria, y que se habran
introducido en Grecia por Corinto, a travs de las civilizaciones ms remotas de Creta y el Egeo, pero todava hay dudas
y lagunas sobre cmo se efectu el proceso que llev de las
grandes liras sumerias a las de cscara griegas.
(220) Ver Lm. V, ej. 6. En el Laborat?rio de Investiga~iones del
Museo Britnico se reconstruy una de las hras del Cementerio Real de
Ur y se grab su sonoridad. Dicen que suena como violoncelo.
(221) Ver Lm. V, ejs. 4 y 6.
(222) Sachs (1927).

130

Al hablar de Grecia, se acostumbra llamar lyra a las liras


que poseen como cuerpo de resonancia un carapacho de quelonio. <223 ) Se cree que en un comienzo los griegos emplearon
grandes quelonios y que posteriormente se fue estilizando el
instrumento, se alargaron los- brazos, se emhelleci la -figura
e~terior y se reemplaz el carapacho por una caja de madera
que conservaba su figura. <224 > Esta elegante lira tallada ( brbitos) sera la preferida por Safo y Alcea para acompaar sus
poesas lricas, mientras que los citaristas virtuosos preferan
las grandes liras de caja, kithras y k tharis,. <225 > La lira que
empleaban los romanos en los conciertos eran de este ltimo
tipo, laminadas en oro y adornadas con piedras preciosas,
marfil y esmaltes.
Las liras griegas, de cscara o de caja, se afinaban por los
dos mtodos conocidos, e incluso llegaron a tener un tipo
de lira en el cual se elevaba de posicin el yugo para estirar
as todas las cuerdas simultneamente.
La caracterstica organolgica del arpa es que sus cuerdas
(al aire) son perpendiculares al cuerpo de resonanca y corren
desde ste a un mstil donde se sujetan y afinan.
El arpa es el nico cordfono autctono de Egipto, donde
las representaciones ms antiguas nos muestran al arpa arqueada de pie (Imperio Antiguo, tercer milenio a.C.) que se
considera derivada del arco de caza. El ~pa angular, que tambin aparece en el Imperio Antiguo, se considera de procedencia asitica, mientras que el Imperio Medio ve aparecer
otro tipo de arpa arqueada, llamada en forma de cucharn. (226)
En el Imperio Nuevo aparecen distintos tipos de arpas,
qe procedencia extranjera y se producirn modificaciones
del arpa local para adaptarla a los nuevos gustos. Sobresalen
las pequeas arpas porttiles, de tres y cuatro cuerdas, livianas, de cuello ligeramente curvado y que se ejecutaban
apoyndolas sobre el hombro.
En el Cementerio Real de Ur se hallaron tres arpas arqueadas, de elegante formato y lujosa construccin. En el segundo
milenio a. C. la civilizacin babilnica reemplazara las grandes arpas arqueadas de los sumerios por otras ms pequeas,
angulares y con grandes cajas de resonancia, que se ejecutaban con plectro. Estas arpas, al igual que las liras, solan estar
recubiertas con lapislzuli, oro y plata.
El arpa que se impuso en Grecia y luego pasara Roma, era
el arpa angular y vertical, que aparece ya en la cultura cicl-

Arpas

Egipto

Sumeria

Grecia y Roma

(223) Lm. V, ej. l.


(224) Lm. V, ej. 2. Esto corresponde a las herm o sas representacio nes que figuran en las obras de lo s ceram ist as Duris y Brygos, s. V a.C.
(225 J Lm. V, ej. 3.
(22G) L m. V, ('j . 7.

131

dica (3600 a.C.) y que tan bellamente reproduce


en su sim227
bolismo plstico la estatuilla hallada en Keros. { > Este era
el tipo de arpa usada por los asirios, quienes la ejec~t~ban con
plectro. Pero ni en Grecia ni en Ro~a e~ arpa logro !~I?oner-_
se, debido, quizs, a su procedencia one?t~. La t~cmca de
ejecucin era similar a la descripta como te~mca nubia.
Organolgicamente, el lad es un cordofono compues~o,
Lades
en el cual las cuerdas corren desde un cuerpo de resonancia,
en cuyo extremo inferior se sujetan, hasta .':1n mango (por~a
cuerdas) donde se fijan y tensan con clavijas u otro medio.
Las cuerdas, meldicas, marchan paralelas al cuerpc;> Y al
mango, y son pisadas sobre ste, con u~~ mano, mientras
la otra tae las cuerdas con un plectro, uml o con los dedos.
Este es el principio que rige la mayora de los cordfonos europeos de la era cristiana, pero en la antigedad y en
Ce~
cano Oriente eran ms frecuentes los de cuerdas al ~nre (hras y arpas).
, Se cree que el origen del lad debe buscarse en pueblos
brbaros de las montaas del noroeste asitico, que entraron en contacto con las civilizaciones de los pueblos mesopotmicos. Por lo tanto, su origen se remontara al neoltico. Las huellas pictricas ms remotas se encuentran en ~l
perodo acadio, s. XXIV a.C. y el primer halla~go arque.olog!co de un instrumento real corresponde a Egipto, hacia el
1500 a.C. en la tumba de un msico llamado Harmosis.
El lad griego era de cuello largo, sin clavijas y sin trastes de caja pequea y con tres cuerdas. Los datos sobre este
istrumento, tanto en Grecia como en Roma, son escasos.

:1

Aerfonos

El instrumento de soplo ms antiguo que conoce el ser


Aer6fonos
humano
es una simple caa, de embocadura lisa y biselada,
de filo

que produce su sonido mediante el soplo directo, aplicando


los labios al borde del bisel superior.
Su uso est documentado en la cuenca del Mediterrneo
Egipto
desde el Imperio Antiguo egipcio (tercer milenio a.C.) en instrumentos de casi un metro de longitud, que se ejecutaban
oblicuamente< 228 >. Se lo encuentra tambin en representaciones del Imperio Medio, pero al llegar al Imperio Nuevo,
es reemplazado por aerfonos de lengeta y de boquilla.
El material de los tubos poda ser caa, saco, cebada
(emple'a da por los egipcios), ~allos de loto (entre los alej~n
drinos), hueso de mula o cabntq (en Tebas), plata (Sumena)
(227) Lm. V, ej . 5 .
(228)VerLm. VI, ej. l.

132

o madera (se cree que fueron los frigios los primeros en emplear este material).
. ~os aerfonos ms empleados por los griegos fueron las
s.mngas (de uno o varios tubos) y los auloi (de uno o dos tubos). La siringa monocalamo (de un solo tubo) era del tipo
de aerfono de filo mencionado en Egipto. La de varios
tubos, siringa policalamo, se llamaba tambin flauta de Pan
por ha~er sido inventada, segn la leyenda, por este dios:
Las canas se pegaban con cera y podan ser de distinta o
igual longitud (en este caso f)e acortaba la seccin vifante
del tubo con cera).
Una flauta de Pan, con depsito de aire y fuelle manual
(rgano neumtico), es el antecesor de nuestro rgano< 22 9).
En la poca alejandrina se accionara el depsito de aire mediante el movimiento del agua, y un complicado sistema de
palancas, cuya construccin ide y dise el alejandrino
Tesibio.
Los griegos denominaban auloi tanto a los tubos de lengeta simple (tipo clarinete) Colno a los de lengeta doble
(tipo oboe).
. Las abundantes r~p~esentaciones plsticas y los escasos
mstrume~tos arqueologicos reales nos permiten decir que en
la mayon3: de los casos, los auloi eran dobles< 230 >, es decr,
que posean dos tubos. Estos podan ser paralelos o divergentes, iguales o- desiguales, largos o cortos, rectos o-terminad<?s. en campana, cilndri~os las ms de las veces, y de superficie externa levemente conica en algunos ejemplares.
Los auloi dobles podan tener igual o distinto nmero
de orificios en cada tubo, y permitan por lo tanto una textur~ polifnica. Si ~no de los tubos emita un solo sonido,
s~na u!1 cas~ de bordn (entre los griegos, ste deba ser
un somdo mas agudo que la meloda). Pero tambin poda
trat~~~ de tubo~ ~on igual nmero de orificios e iguales
posibilidades melodicas, en este caso ambos realizaban' la
misma, lne~ ~eldica, o tambin, e~ uno se ejecutaba la
melodia pnncipal y en el otro el acompaamiento heterofnico.
El auls doble, en sus variantes ya enunciadas tuvo una
va~tsima difusin, desde Sumeria hasta Espa~, y desde
Egipto hasta Macedonia. Ha quedado documentado su empleo en las islas cicldicas, ya en el s. XXX a.c. y en Egipto
en el s. XXVII a.c. El ejemplar ms antiguo de doble tub~
fue hallado en el Cementerio Real de Ur. Se trata de un ejemplar de plata de unos 23 cm, que posee cuatro orificios en
un tubo y uno en el otro.

Grecia

Aerfonos
de lengeta

Area de
difusin

(229) Lm. VI, ej . 8 .


(230) Lm . VI, tj . 2 .

133

El instrumento preferido por los virtuosos griegos y romanos fue el auls de un solo tubo, con lengeta simple o
doble. En este auls ejecutaban los auledas sus nomos pticos. (231 >
En algunas representaciones plsticas se ve que el ejecutante no pona sus labios en contacto directo con la lengeta, sino que sta quedaba encerrada en una o dos cpsulas (holmos). Esto ocasionaba un gran esfuerzo en el soplo, que llev a los msicos a colocarse una cinta de cuero,
forbeia, alrededor de las mejillas, para disimular la hinchazn antiesttica de las mismas.
El auls se emple en el culto a Dionysos, para acompaar diversos cantos y bailes, para alentar la marcha de los
soldados en la guerra, en ceremonias fnebres y para acompaar al coro en procesiones rituales.
En los ltimos tiempos del imperio griego, el auls simple lleg a tener doce y quince orificios, que hicieron nece:
saria la ayuda de virolas de metal, manejadas con un sencillo
mecanismo, para obturarlos. Con este tipo de auls ~e podan obtener escalas de dos octavas.
Trompetas
Probablemente, la referencia plstica ms antigua sea la
imagen de un trompeter9 que se halla representada en un
fragmento de piedra caliza hallado en Asia Occidental (Khafaji) perteneciente al s. X)CYI_a~C. Habr luego otras representaciones, tanto en Asia_Qc_ci@n_ta.I como en Egipto y Europa,
pero- los primeros instrumentos reales se hallaron en la tumba de Tutankamon. Se trata de una trompeta de plata, de
tubo recto y pabelln acampanado, y dos trompetas de pfata
y oro. En el Imperio Nuevo la trompeta integraba las bandas
militares, y en el s. VII a.C. qued documentado su empleo
para dirigir los movimientos de los hombres que transportaban un toro colosal monoltico.
Las trompetas rectas, de metal (salpinx entre los griegos,
tuba entre los romanos) habran llegado a travs de los etruscos hasta Grecia y Roma.
Grecia

un solo par~pe, e~ec~tados ~or _do_s instrumenti~. Segn la


representac1on plastica, deb1an tener ms o menos un metro
dimetro, la piel se tenda y se fijaba con-clavosde grariaes cabezas, que reforzaban la solidez del aro. - - - En e segundo milenio antes de Cristo estos tambores se
achican
y suuso se reserirar casi exclusivamente a las mu"e(232)
res.
Hacia fines del milemo, aparecen representaciones
~lsticas don~e. ,se obse~a el _!_ambor con forma de copa, lilz._SLL de la rehgion sumena, que segn los textos babilnicos
se hac!_ col!_ h_ro'"ce_.
--- En ~gipto,. }os tambores se usaban con f~~ religiosos y
a veces tamb1en para acompaar marchas militares~Tamo0:-
res de terracota fueronempleados tanto en el centro europeo (2000 a.C.) como en Egipto y en las principales civilizaciones del Asia Menor. (233)
~l instru1!_lento naciqnal por antonomasia del Antiguo Sistros y
Egipto, fue, s~ ~uda, el sistro-; smbolo del culto a Isis. Se crtalos
lo hacia de distmtos materiales: madera, terracota porce234
lana o metal. < > Tambi~n .sobresalieron
crtalos,- para
u~ dos ?1-anos, y en dIStmtos tipos. Son de destacar los
hermosos ejemplares que han llegado hasta nosotros, intactos, Y que r~presentan manos o brazos finamente tallados
'
en madera o marfil, de distintas dimensiones. <235 >
En distintos lug<l:"es del Asia Occidental se desenterraron
numerosa~ ~onchas perforadas (s. IX a.C.)-que hacen pensar
a los mus1cologos que se trata de otra variante del tipo de
l<:>s percut?res, como los brazos egipcios mencionados. Precisamente, los pri!lleros instrumentos que emplearon los griegos para acompanar sus danzas fueron los crtalos o cremb.alum, especie de castauelas de madera o conchas. Postenormente, en la edad de los metales, se los hizo en bronce,
conservando la forma de. ~qullos, y se les llam cymbalum:
Los r~manos, que tambien adoptaron este instrumento le
llamanan crotali. (2 36)
'

?e

<

.- -

---

(2311 Ver Nomo Ptico, pg. 108.

Ios

ldifonos y membranfonos

La casi totalidad de los instrumentos restantes empleados


por las culturas mediterrneas proceden de Egipto y Asia
Occidental: crtalos, castauelas, sistros, maracas, cmbalos
(grandes y pequeos), panderos de diversos tipos, tambores
)
y cascabeles (que el corifeo ataba a veces a sus tobillos para
acentuar el golpe del pie marcando el ritmo).
Tambores
Fragmentos de un vaso sumerio, de la segunda mitad del
tercer milenio a.C. muesffan enormes tambores de marco, de

LA DANZA

La, ~anza se h,alla casi siempre presente all donde est


la .m1:1s1ca, Y el termino griego emmleia, que era una de las
pnncipales danzas griegas, significaba, precisamente, "lo que
(232) Ver Lm. VI, ej. 3.

(2~3) Por su asocia<:in a cultos politestas, el tambor, junto con


otros mstru~entos m_us1cales de las culturas mediterrneas, fue prohibido e~ los pr~meros tiempos de la cristiandad, pe:ro subsisti en cultos
dt> As ia y Af nca.
(23'1) L 1m . VT, ej. 5.
('>:lG) 1.nm . VI, (j . 7 .
(' ;l()) l. 11 1, V 1, ('j (i .

135

est dentro de la meloda". Esta danza estaba casi siempre


a cargo de mujeres, y se bailaba en honor a los dior,es girando en crculo alrededor del altar.
'
El lenguaje musical reserva el nombr de pie rtmico (podas en griego) para indicar el arsis y la thesis, el levar y bajar del pie contra el suelo al bailar. La plstica griega, como
asimismo la egipcia y la caldea, dejaron bien sentado este
aspecto de la elevacin y descenso de los pies en la danza.
En su forma ms rudimentaria, la danza tiene por finalidad provocar una descarga emocional en el danzante; pero
ms tarde se canaliza por vas sociales y llega a frmulas,
movimientos y actitudes estereotipadas y preestablecidas.
La repeticin de los movimientos de un solo bailaran por
otros que lo acompaan desemboca en las danzas pluripersonales, que pueden ser en corro (rueda) o en procesin
(~archa). En cualquiera de 'estas formas ~~presentan siempre, en las danzas documentadas en la cuenca mediterrnea
los siguientes elementos: magia, mmica y gimnasia.
'
Segn los datos que brindan los documentos pictricos,
Egipto
la danza egipcia, como arte codificado y metodizado, es la
ms antigua que se conoce. Se trata de danzas pluripersonales y femeninas. C237 > En el Imperio Antiguo, las oailarinas son representadas desnudas- o con leves velos; en c ambio, en el Imperio Nuevo, se las ve suntuosamente cubiertas. Otro tipo de danza frecuente entre los egipcios fueron
las de tteres y marionetas, as como las danzas mmicas y
simblicas, mediante las cuales se explicaban muchos de
los pequeos y grandes misterios a los iniciados en los cultos
de Hermes, Thot y Osiris.
Para Salazar, las danzas femeninas y pluripersonales son
propias de "culturas musicales ginecocrticas", como las de
Babilonia e Israel. C23 s)
Asia Menor y
En Asia Menor existieron, desde la ms remota antigeMesopotamia dad, nzas pluripersonales en procesin o marcha. Entre
los judos, las danzas de este tipo eran casi siempre femeninas, ejecutadas con fines religiosos y las nicas que reciban el beneplcito de los mayores, ya que la danza unipersonal, al estilo juglaresco, era mal vista. David fue despreciado por su mujer por haber bailado, segn ella, desnudo
frente al Arca de la Alianza. (2 39 >
Grecia y Roma
La danza ms importante entre los griegos fue la danza
~oral. Homero (principal fuente para conocer lo relativo a
(237) Lm. VI, ej. 9.
(238) Salazar (1949). En las antiguas civilizaciones del Cercano
Oriente, la profesin musical estaba reservada casi exclusivamente a
mujeres esclavas, y exista un comercio internacional de stas, qu se
vendan o regalaban como obsequios principescos.
(239) "2 Somu 1(VI : 1'1 -23).

1:1()

las costumbres musicales de los tiempos que van desde las


culturas mi~oicas y cretenses hasta el s'. IX a.C., que es el
suyo) mcnc10na las danzas corales de jvenes solos 0 con
muchachas, .que s~ realizaban durante la -v endimia, en las bodas o por -s imple esparcimiento espiritual. Aade que cuando la danza era un corro, giraban alrededor de un ::nsico
que ~jecutaba ~l frminx, echando al aire los pies. (24 0) Al
organizarse socialmente esta danza primitiva, espontnea
Y. :Uegre, ~e llegara a la emmleia, ya mencionada, que tambien P<?dia danzarse en las tragedias o adoptar la forma de
procesin al templo.
. Los griegos poseyeron muchas danzas en honor de sus
d10ses: la hyporchema y el pen se bailaban en honor de
Apolo, dios de la msica y la medicina; la gymnopaidiai
era una danza de jvenes y hombres desnudos, que conme~
~o~aban anualmente la batalla de Tyrea, imitando los movim1ent,os de la ~~cha; la prrica era una danza de armas que
aprendian los nmos desde los cinco aos y que simbolizaba
el ~t~que Y defensa de los guerreros mediante movimientos
artist~cos,. Durante mucho tiempo se crey que llegar a bai1,ar. diestramente est~ danza facilitara al futuro guerrero el
ex1to ~n la !uc~a. S~ocrates ( 468-400 a. C.) lleg a decir que
~l meJor bailarm era ei ~ejor soldado. En la embateria, el
Jefe de la batal.la y el gui~ de la danza eran la misma perso~~ pues e~ meJor para bailar era, por va lgica de conclus10n, el meJor para conducir el combate.
T~mbin existier~n en la antigedad, danzas unipersonales, Juglarescas, de mdole licenciosa y cuyo destinatario era
~l pu~blo. Estas fueron las danzas que se extendieron por el
impeno romano. La culminacin de la mmica como integr:inte de la da~~a se dara en Roma, donde en tiempos del
Ce~~ Augusto,< > la danza. mmica tuvo una enorme aceptacion, y no solo en Roma smo en todo el Imperio Romano
de ~se . momento ---~re~ia, lta!i~, . colonias meridionales y
provmcias galas, teutomcas, bntamcas e hispnicas-. Apul~yo habla de danzas en fbulas o mticas, y algunos historiadores modernos piensan que podra ser una especie de
ballet, ya 9ue tenan un argumento y se desarrollaban sobre
un escenario.
En Roma, las P!'incipales danzas fueron las que se realizaban en las fiestas Lupercales, Saturnales y Bacanales.
En las Lupercales, los - bailarines, disfrazados de stiros
'
(240) Lm. VI, ej. 11. Homero (Ilada y Odisea).
(241) Cayo J1;1Iio Csar Octavio (68 a.C.-14 d.C.) sucedi a Julio
~sar en el . gobierno del Imperio, y bajo su reinado prosperaron las
c1~.tes Y su rg1eror:i las obras de Hon~cio, Virgilio, Ovidio, Ctulo, Mar~ ''' ' .. le . Su nm1g~ Mec~nas protegi a los hombres de talento de su
poc '' lo cual ll<"vo al reinado de este Csar a un punto elevad,
d
<-
1o 1<' otorJ,!o, e l titulo
,
is1mo e
(11lt 11rn . J'I, ~<'n:t<
de Augusto.

137

honraban al dios Pan danzando alrededor del Palatino,


mientras un cantante entonaba textos en honor de la loba
que aliment a Rmulo y Remo. Las Saturnales se realizaban en honor de Saturno y tenan caractersticas de danzas
agrcolas ; se esparcan semillas por los aires y los sacerdotesbailarines saltaban y golpeaban el suelo. Estas celebraciones
duraban siete das, durante los cuales, bajo el anonimato
del disfraz, se mezclaban todas las clases sociales. Las Bacanales, en honor a Baco, dios del vino, eran una versin romana de las dionisacas griegas, cuya danza, no organizada,
llevaba a un estado convulsivo. Esta danza poda ser de tipo
ipdividual o colectivo, y participaban en la misma mnadas
que pateaban velozmente el suelo, riendo y saltando. El desenfreno y escndalos a que llegaron las bacanales motiv
su supresin por el Senado.

PROFESIONALISMO MUSICAL

La valoracin que se tuvo del msico y de la actividad


musical fluctu mucho en el transcurso de los siglos.
En Sumeria, los msicos de ambos sexos, cantantes o insSumeria y
Asiria trumentistas, estaban m'l!Y bien conceptuados, y en su jerarquizacin social, los sumerios colocaban a los msicos -no
slo a los dedicados a la msica del templo, sino a todos en
general- a~s de lo~ funcionarios e inmediatamente despus
de los dioses y reyes. Tambin los asJ.riQs los hacan preceder
slo po r dioses y reyes, y en las matanzas que organizaban,
luego de ganar una batalla, exceptuaban a los msicos, quienes pasaban a formar parte del pueblo asirio, conservando
su profesin.
Grecia
Desde muy antiguo se encuentran en Grecia datos sobre la
existencia de msicos profesionales) que reciban una paga
por su quehacer artstico, proveniente de reyes, de grandes
seores o de los municipios. En tiempos de Homero, los aedas
eranmuy honrados y tenan una situacin especial en la ciUdad.
las democracias griegas de los siglos V y IV a.C., en
cambio, no fueron tan valorados y ocupaban un lugar bastante bajo en la escala social. Esto sucedi con los citaristas a~
bulantes y aulistas; en cambio, los grandes creadores musicales (Pndaro, Simnides o Baqu'lides) eran muy respetados
y admirados. En otras pocas se hizo una discriminacin
entre citaristas y au istas; mientras los primeros eran elogiad osy admirados, los segundos, quizs por su procedencia
oriental, eran menospreciados y se evitaba tener trato con
ellos.
Agonos
En los go nos (especie de concursos minuciosament<' codificados, en los cual 'S la msica t.<'na. un lu rar muy " p(

En

1:rn

<;ial) era donde mayor oportunidad de descollar ten a el msico. Los principales gonos eran: Isthmios, Nemeas Olmpicos - Pticos. Son famosas las Odai que escribi6 Pndaro,
precisamente para estos ltimos, en los que descollaba, como
obra musical virtuosstica, el nomo Ptico. Generalmente se
concursaba por dinero, y una verdadera muchedumbi
ffa a los concursos: sobre todo a los pnhelnicos. En la
poca helen stica y romana, estos concursos se hicieron
cada vez ms numerosos, pero no fueron la nica actividad
musical, ya que a ellos se sumaban los conciertos y recitales (mediante pago de entrada, o gratis si exista un meceas).
- Cuando un festival o reunin musical se realiza sin m otivo
ritual alguno , de~apar~ce 1. obli@cin de-asistencia, y lQ_es~
pectadores deben pagar para tener acceso al espectculo,
pero simultneamente adquieren el derecho a la crtica, que
hacen valer mucho y muy bien. En el teatro, el circo, las ferias, y los bailes populares comienza la msica para las masas y las familias pudientes posefa esclavos msicos, de manera similar a como nosotros, en la actualidad, poseemos un
tocadiscos o un grabador.
Cuando no les gustaba un actor, cantante o bailarn, Jos
atenienses pedan que se les aplicara un castigo corporal, pero a --~ces sus aplauso~ eran "comprados" con almendras y
nueces, an'- ~ guo antecedente de la claque contempornea.
- En la poca helenstica todos los intrpretes (de cualquier
instrumento y de cualquier procedencia) fueron a,.dmirados
y mimados, recibiendo premios muy importantes y consideracin especial por parte del pueblo. Existen casos de msicos que, a partir de ese momento, llegaron a obtener recompensas y premios que anteriormente slo reciban los capitanes y hombres de. Estado. En el s. III a.C. los citaredas cobraban un talento C242 > por concierto, y se convierten en divos,
que se "visten con un lujo insolente"C 243 >, lujo que se refleja
tambin en los instrumentos que ejecutan. El divismo pasara
~Roma, donde los virtuosos conquistan el aplauso de pblico
y emperadore~. Vespasiano (7-79 d.C.) lleg a pagar 50.000
dracmas (200.000 sestercios) a dos citaredas por una nica
exhibicin. <244 )

asis--

(242) Talento : moneda imaginaria de los griegos y de los romanos


que en Grecia equivala a 60 minas y en Roma a 1000 ases. El As era
una moneda primitiva de los romanos fundida en bronce y de peso
variable. Ms tarde se le asign 1 libra. Dracma : equivalente a cuatro
sestersios.
(243) Rein-ach (1929).
(244) Para tener un punto de referencia respecto a la cifra sideral
que cobraban estos citaredas, pinsese que uno de los concursantes a
los gonos peda humildemente 15 dracmas por mes para comer, ms
el vino y el aceite. Es decir que lo que pag Vespasiano equivala al
su eld o d e este annimo concursante durante 277 aos (Reinach , 1929 ).

139

A medida que el pblico fue gustando ms y ms de los


conciertos y concursos musicales, las giras de los msicos
se hicieron ms frecuentes y se construyeron edificios especiales (odeones) para mejorar la audicin de las obras. A tenas
posea dos de estos odeones, construidos por Peric.les y Herodes Aticus. En Alejandra, las salas de concierto estaban siempre llenas, y el pblico tena tal cultura musical, que incluso
los menos conocedores de este arte podan dal'se cuenta de
los yerros y desafinaciones de los ejecutantes.
El crecido nmero de msicos profesionales y sus continuos desplazamientos les hizo colocar sus intereses econmicos y profesionales al abrigo de federaciones y sindicatos,
los cuales comienzan a aparec hacia el ao 300 a.C. En el
periodo helenstico existan varias federaciones, con sus zonas delimitadas con precisin, y slo dentro de stas podan
efectuar giras y conciertos. En_ la p9ca de los AntoQinqs
(96-102 d.C.) los sindicatos extienden su radio de accin y
abarcan todo el mundo grecorromano, hasta los lmites de
los pases brbaros.
En una narracin de Dion Crisstomo de Prusia (s. I d. C.)
se describe claramente el culto que se brindaba a los dolos
musicales. El pblico aclamaba al msico como si se tratase
~e un dios, y en su entusiasmo "saltaban de los asientos ms
al~o que los mismos bailarines". <245 > ~uciano elogia la panto~
mima, el gran ballet de su tiempo, y lo presenta como la mxima culminacin de las artes. <246 > Las melodas escuchadas
en el teatro o en el circo eran repetidas por la gente y cantadas en las calles. San Juan Crisstomo (347-407, patriarca de
Constantinopla) se lamenta de que los jvenes no conozcan
los Salmos y que en cambio, vayan por las calles de la ciudad
entonando "melodas obscenas y cantos satnicos". <24 1> A
esta tendencia popularizante de la msica, se opone la de los
espritus tericos, para quienes slo quien conoce las razones
de su canto es autnticamente msico.

ETICA Y EDUCACION MUSICAL


En el captulo referente al ethos se mostr el valor extraque los griegos otorgaban a la msica. El poder que
atribuan a sta los llev a someter la msica a la legislacin
del Estado.
Para Platn, la enseanza del canto y de los instrumentos
deba ser obligatoria y parte esencial de la educacin de los
jvenes, ya que el ritmo y la meloda penetran profundamen~usical

(245) Wiora (1961).


(246) Id .
(247) Id.

140

te en el alma y orientan al ser humano hacia la bondad y la


belleza. <24 s) Herodoto haba visto en Egipto que los jvenes
slo podan ejecutar determinadas melodas, consideradas
buenas por los sacerdotes. <249 > Siguiendo esa misma idea,
Platn considera que los jvenes griegos deban aprender
primero los antiguos himnos griegos, y luego, poc-o a poco,
llegar a la msica de su momento. Ateneo dice que los arcados enseaban a los nios a cantar los himnos y peanes en
honor de sus hroes, y slo ms tarde los nomoi de Timoteo
y Filoxeno. Platn consideraba que en tres aos un joven de
9 a 12 aos poda aprender a acompaar con suficiente habilidad.
En el s. VI a.C. abundan las escuelas de educacin musical
femenina, y se desarrolla una competencia muy marcada entre ellas. Segn las leyes de los pases dricos, la enseanza.
musical deba abarcar canto, ctara y danza, y esto era obligatorio para la clase dirigente, que deba ver en ella un privilegio ms que un deber. (2so)
Al llegar al s. V a.C., todas las clases sociales tienen acceso
a la enseanza musical. La clase burguesa deba aprender canto y msica, para participar los coros populares que actuaran en los ditirambos y tragedias primitivas. La obligacin
de la enseanza musical se extiende a la regin beocia y jnica. Todo joven que no fuera esclavo deba aprender a ejecutar la lira y esto salvara a muchos griegos cautivos, luego
de a guerra de Siracusa, pues obtendran su alimento cantando melodas de Eurpides y otros compositores.
En la poca helenstica, muy pocos tenan acceso a una
educacin musical, y stos se agrupaban en los colegios efbicos. No obstante, existieron algunas excepciones. En Arcadia subsisti la obligacin de estudiar msica hasta los 30
aos; en Teos se enseaba msica en los dos ltimos aos
del colegio primario, incluyndose solfeo, lyra, kithra y
escritura musical. Los mejores alumnos reciban premios y
se organizaban conciertos pblicos, donde podan lucir sus
ltimos adelantos. Al salir del colegio primario, slo los adolescentes tenan obligacin de asistir a las escuelas particulares de msica, donde, en clases comunes, reciban instrucciones de un maestro afamado que cobraba segn su reputacin.
La obligatoriedad de la enseanza musical facilit una
rigurosa seleccin para integrar los coros populares de la primitiva tragedia y el ditirambo (choreia), pero, una vez in(248) En Wiora (1969).
(249) Herodoto: "Historiarum Liber II", ch. 79, en Sachs (1943).
(250) La enseanza se efectuaba generalmente en un instrumento de
tipo lyro, pero los que llegaban al virtuosismo ejecutaban en kithras o
ktharis.

141

corporado al mismo, no haba demasiado profesionalismo.


Para una audicin, se hacan varios ensayos, en los cuales
s_e repetan las melodas de odo. Esto obligaba a los compositores a escribir msica _de fcil retencin, casi siempre de
forma estrfica. Al aparecer las composiciones anablicas
los coros populares fueron perdiendo hegemona. <251 > Aument el profesionalismo en desmedro de los aficionados,
que hasta ese momento eran la casi totalidad de los msicos
griegos.
En el s. IV a.c. aparecen, a la par de las escuelas donde
se enseaba msica prctica, og~ donde se impartan solamente conocimientos tericos. Uno de los principales maestros de stas fue Aristgenes.
En el Imperio Romano decaen los estudios musicales.
Si bien se siguen realizando fiestas religiosas, en las cuales
los efebos participan cantando peanes y otras msicas, stas van a ser menos frecuentes y los msicos pasan penurias econmicas que los obligan a buscar otras obligaciones
para subsistir.
A la tendencia esttica de Platn y sus discpulos, quienes vean la msica como elemento importantsimo de la
felicidad humana, se contrapone la de Epicuro (341-270 a.C.)
quien dice que slo conduce a la molicie, pues es amiga del
vino y despreocupada del dinero;(2 52 >
Para Filodemo de Gadara (s. 1 a.C.) la alta estima en que
se tuvo a la msica durante tanto tiempo, se bas en relatos
legendarios y fabulosos. El niega la influencia de la msica
sobre el alma, y dice que son palabras, y no la msica de una
cancin, las que actan sobre aqulla. Cree que la msica no
puede tener accin ni positiva ni negativa, y le atribuye el
mismo efecto moral que al arte culinario. Sarcsticamente
dice: "Qu atencin podrn prestar los dioses a una msica
ejecutada por hombres que reciben una paga por esa tarea ?"(253)
Sexto Emprico (s. 11 d.C.) jefe de la escuela escptica, dice
que la msica no posee efectos calmantes sobre el espritu,
sino que es slo una distraccin momentnea. Al acabar la
obra musical, el hombre vuelve a sus problemas, y en su concepcin, lo mximo que puede provocar la msica es una
diversin pasajera.< 254 >

(251) Ver Poema anablico, pg. 105.


(252) Grold (1936 : 82).
( 253) En Grold ( 1936: 81 ).
(254) Id., pg. 82.

l '12

16 SUPERVIVENCIAS DE LA ANTIGUA MUSICA


GRIEGA Y DE LAS MUSICAS MEDITERRANEAS

El conocimiento que podamos llegar a tener de la antigua msica griega y de las msicas mediterrneas ser siempre esquemtico, un simple bosquejo de lo que fue en realidad, pues parte importante de la misma se perdi irremediablemente en el transcurso de los siglos. No obstante, han
llegado hasta nosotros distintos legados musicales, consistentes, por una parte, en los numerosos instrumentos musicales (representados o reales) que hallaron los arquelogos
en diversas excavaciones del rea correspondiente. Por otra
parte distintos instrumentos o aspectos organolgicos evolucionaron en lo que hoy da son los instrumentos de la msica
occidental, tanto los folklricos como los pertenecientes a la
msica llamada culta. Otra parte importante de la msica
antigua se convirti en el germen de nuestro lengaje musical (escalas, ritmos, estructuras formales) e incluso la mism!J.
palabra msica, aun cuando con un sentido ms restringido
que el que le otorgaban los antiguos griegos. Por otra parte,
desde el Renacimiento hasta la fecha, las alusiones a temas
mitolgicos griegos son incesantes en las composiciones de
los msicos occidentales, ya sea en obras opersticas, instrumentales o de ballet.

Instrumentos musicales
En manos de msicos del Africa y de otras regiones del
Asia Menor se pueden ver, aun despus de veinte siglos o mS,
instrumentos musicales que responden, muchas veces casi
exactamente, a las descripciones y dibujos que han llegado
de la antigedad grecorroman~.

En Etiopa (Abisinia), Uganda y Kenya, hay liras similares Cordfonos


a las griegas, ya sean de cscara (con resonador de calabaza
o carapacho) o de caja (con cuerpo tallado). La tcnica de _
ejecucin suele ser, asimismo, la descripta como tcnica
143

b'

La lira etipica kerar se afina incluso, como la


~e~~ con la mese como cuerda central, y dice Sachs q~e,
:unqi{e sea aventurado establecer un3: relacin de ,este tlP?
entre instrumentos y tcnicas que distan entre si d?s mil
aos y dos mil millas, esto vale ms que no poseer mnguna
referencia. <256 )
Las arpas del norte del Africa y de Birmania, ofr~cen tambin una remembranza de las grandes arpas s~menas. En el
Cucaso se construa hasta no hace mucho tiempo un ~pa
con dos caballitos y un toro en alto relieve, ~ue se mo~ian
mediante el accionar de un mecanismo esco~dido en. su interior. Las arpas egipcias, en forma de c~charon o navif~~es,
subsisten en diversos puntos del Afnca, como t~bien el
arpa angular en uso hasta el s. XVII d.C. en Turqma Y Persia. (257)
El pequeo lad con caja de resonancia ovalada, una larga vara como cuello y dos o tres cuerdas pulsadas co? plect~o,
que fuera introducido en Egipto durante el Impeno Me.dio,
subsiste en el norte de Africa. Se suele usar ei: la actualid~d
como caja de resonancia un carapacho recubierto con piel
de camello, cuerdas de nylon ver?e. y el ~uello decorado
brillantemente, con diseos geometncos pintados .Y e~~~])
pidos, y muchas veces se destinan para su venta al tunst~. .
Aerfonos
La flauta vertical de filo, que se remo~ta al ~ercer milemo
a.C., en sus representaciones plstic:is mas prec~sas; tanto en
Asia Menor como en el Antiguo Egipto, ~obrevive en el norte del Africa, en Etiopa, en .~l Med~o Oriente y en los Balc~
nes, y suele ejecutarse tambien oblicuamente, como la antigua flauta egipcia.
.
El clarinete doble (auls doble) ~parece en todo el ori~nte
islmico, desde Egipto hasta las Celebe~, Y, ~n la actual~dad
se lo conoce en una amplia zona como ~aita arabe.Jz~mmara).
Numerosos auloi dobles y triples, subsisten en dis~intos. ~ll:n
tos de Arabia y del Mediterrneo (norte de Africa, Siciha,
Cerdea y sur de Crcega). <259 )
.
ldifonos y
El sistro egipcio que se difundi junto con el culto a !sis,
- ' . .
d Ab. . . (260)
membranfonos subsiste en el culto cnstiano ~
isinrn.
.
Los tambores de arcilla, oriundos de Egipto y el. Cercano
la darboka iraquesa,
Oriente ' sobreviven en la. darboka rabe,
(261)
el deblek turco y la darabuka persa.
(255)

(255) Ver pg. 129.


(256) Sachs (1947: 129). Ver Lm. II, ej. l.
(257) Lm. II, ej. 3.
(258) Lm. II, ej. 2.
(259) Lm. II, ej. 5.
(260) Lm. VI, ej. 4.
(261) Lm. 111, ej. 7.

Danzas
Una supervivencia de danza coral helnica se puede encontrar en las danzas que se realizan en Pascua en Megara, cerca
de Atenas. No slo sobreviven la devota formalidad con que
se entona la cancin, sino tambin detalles de forma y posicin en la coreografa, que coinciden con muchsimos relieves
y murales de la antigedad grecorromana. En esta danza, las
mujeres bailan con pasos cortos, muy juntas una de otra, y
se toman de las manos, entrecruzndolas de la siguiente manera: la primera toma la mano de la tercera, por sobre el pecho de la segunda; sta toma la de la cuarta, pasando su brazo
sobre el pecho de la tercera, y sta hace lo mismo con la quinta. As, sucesivamente, formando una imagen muy repetida
en relieves y murales antiguos. Formada la cadena, y firmemente asidas de las manos, las bailarinas marchan, guadas
por un director, lenta y suavemente, sin ningn balanceo
y sin efectuar ni un solo gesto. En un extremo de la cadena
hay cuatro mujeres que no bailan y que se encargan del canto, a cappella y al unsono, en estrofas y antistrofas, antifnicamente. <262 >
Los ejercicios fsicos con fines rituales, como se acostum- Ejercicios
braban realizar en algunos cultos griegos, siguen efectun- fsicos
dose en Iraq e Irn. En una casa llamada zurkhana (casa
de fuerza), se renen al atardecer, o al amanecer, grupos de
hombres que se entrenan en extenuantes ejercicios gimnsticos, acompaados y dirigidos por un tamborilero. El percusionista entona a veces fragmentos del libro de los Reyes
(Shabnameh) de Firdusi, y las etapas del ejercicio son puntualizadas con cmbalos. Si bien en las ciudades acostumbraban hacer estos ejercicios con fines comerciales, en los
pueblos pequeos conservan todava su carcter ritual. Se
dice que es una costumbre pre-islmica, de carcter entre
religioso y caballeresco.
El famoso nomo ptico, ejecutado en un instrumento de Nomo ptico
soplo, sobrevive en el combate del beduino contra el len
(ejecutado en una flauta, y que fue grabado por Robert
Lachmann en el continente africano), como as tambin
en otros casos de msica para flauta, de carcter descriptivo, existentes en Africa Blanca. En el ejemplo mencionado
por Lachmann, los movimientos descriptivos son cinco, y
luego de la descripcin de la batalla, se ejecuta una especie
de charanga militar, escuchndose los sonidos sobreagudos.

(262) Lm. VI, ej. 10.

145

Modos y ritmos

Respecto a los modos, diremos como mnima ejemplificacin, que el drico griego sobrevive en el hasin ashirn, de
Argelia, el frigio en el femel maia del Maghreb, el lidio en
el hidjaz de Turqua, el hipodrico en el maia fareg de Marruecos, el hipofrigio en el arak de Argelia.
Los ritmos de pies quinarios (5/8) sobreviven en el zortzico espaol( 263 ) y los epitrticos en la kalamatianos, danza
nacional griega. <264 >
Podramos continuar la bsqueda de correlaciones entre
pasado y presente, y seguir hallando nuevos elementos para
enunciar. Pero ellos no nos permitiran una reconstruccin
musical absoluta, ya que sta es una empresa virtualmente
imposible, en el estado actual de nuestra ciencia.

LAMINAS

( 263) Ej. Mus. 18.


(264) Ej . Mus. 19.

1'16

147

LAMINA 1 1)

2)

3)

4)
5)

6)

7)
8)

9)

10)
11)

12)

13)

14)

SONAJA DE PEZUAS ENFILADAS EN UNA CUERDA. Tucanos (Sachs, 1947: 27). Sonaja de varias piezas sonoras que suenan
por entrechoque. Se ata de los tobillos, rodillas, cintura o se cuelga
del cuello.
BIRIMBAO. Matacos, Chaco Salteo, Argentina (Col. A.M.L. de
Prgamo ). El Birimbao, de hierro forjado y con forma de herradura, se apoya contra los dientes, mientras que la laminilla, flexible,
sujeta a un marco rgido, del cual sobresale, es taida con un dedo.
MARACA DE CALABAZA. Matacos, Chaco Salteo, Argentina
(Col. A.M.L. de Prgamo ). Calabaza sostenida por su cuello natural.
En el interior se han introducido objetos duros que golpean entre s
y contra el interior de la calabaza, al ser agitada sta.
RASPADOR DE HUESO. Mxico Antiguo (Vega, 1946: 91). Los
raspadores (de madera, hueso, asta o caa) poseen muescas que se
raspan con un objeto rgido.
PIEDRAS SONORAS. Etiopa (Lavignac, la parte, tomo V: 3184).
Dos piedras de distinto tamao se cuelgan mediante tiras de cuero,
de un travesao, y se hacen sonar por entrechoque. Se emplean en
las iglesias pobres en reemplazo de las campanas.
TAMBOR DE UN PARCHE CON ASA. Australia (Sachs, 1947:
31 ). Esencialmente porttil, este tambor posee una cintura en la
cual se talla el asa que lo caracteriza. De los extremos, simtricos,
slo uno posee parche.
TAMBOR DE UN PARCHE, DE PIE. Este africano (Sachs, 1947:
31 ). Las tres grandes patas talladas en el cuerpo de este tambor tienen por finalidad su mejor apoyo en un terreno arenoso.
TAMBOR DE HENDIDURA. Jbaros, Ecuador (List, 1965: 136).
Se ahueca un rbol y en su superficie se tallan varios orificios que
dejan zonas vibrantes semejantes a "lengetas", donde el ejecutante percutir con un barrote forrado en un extremo.
PALOS DE APISONAMIENTO. Caingu (Guaranes). Misiones,
Argentina. Segn foto de A.M.L. de Prgamo. Tubos de bamb de
distinta longitud, cerrados en uno de sus extremos, son golpeados
contra el suelo por dos ejecutantes.
CITARA DE TUBO DE BAMBU. Laos (Schaeffner, 1968: PI. XII).
Las cuerdas (hilo de fibra del mismo tubo) se separan del tubo mediante dos pequeos caballetes.
TAMBOR DE MARCO CON MANIJA. Esquimales, Groenlandia
(Sachs, 194 7: 32). Se le llama tambin tambor del shamn, quien
golpea no slo el parche, sino tambin el marco del instrumento
con un palillo. Este tambor puede llegar a tener hasta un metro de
dimetro.
BLOQUE DE MADERA FROTADA. Nueva Irlanda (Bchner,
1969: 95). Bloque de madera dura, redondeada y con figuraciones
zoomorfas. En la parte superior se hacen incisiones profundas, formando tres especies de "dientes". El ejecutante sostiene el instrumento entre sus rodillas, humedece sus manos con jugo de palma y
frota rpidamente con ellas los "dientes", obteniendo as tres sonidos distintos.
ARCO MUSICAL CON RESONADOR. Madagascar (Lavignac, la.
parte, tomo V: 3229). Este arco, de 1,50 m de longitud, de madera
liviana y cuerda de rafia retorcida, posee una calabaza abierta, que
se apoya contra el pecho del ejecutante, y amplifica la sonoridad
del instrumento. La cuerda se percute con un palillo.
SANZA. Gamern (Bchner, 1969: ej. 127}. Instrumen to formado
por pequeas teclas o lengetas flexibl es d e bamb o m e tal, cuyo
nmero oscila en t re cin co y cu ar enta , q ue se suj tan a una aja el
reso nancia de diversos fo rma tos. La1> l n g d tt s 1''' t1111<11 co n lm i pul -

L5 ) ARCO MUSICAL DE BOCA. Matacos, Chaco Salteo, Argentina

(Col. A.M.L. de Prgamo ). Dos caitas flexibles, entrelazadas, se


anudan en sus extremos con cerda de caballo. Uno de los arquitos
se sostiene con los dientes, con la cuerda hacia afuera, mientras que
el otro se usa como "archetto".

~
15

J{ar<'~ .

l '1 H

149

LIRA DERECHA O SIMETRICA. Etiopa (Schaeffner, 1968: PI.


XXVI, 2). Este modelo de lira africana, muy similar a las antiguas
liras griegas, tiene un amplio radio de difusin en Etiopa y en la
regin Nubia.
2) LAUD MARROQUI. (Schaeffner, 1968: PI. XXVII, 1). La caja
posee forma de media pera, y su tapa armnica se cubre con piel.
Del interior de la caja y cubierto por la piel emerge el mango que
sujeta las clavijas.
3) ARPA ARQUEADA AFRICANA. Museo Rocsen, Nono. Crdoba,
Argentina. Las cuerdas al aire de este arpa africana se pueden tensar
mediante clavijas laterales opuestas. El arco es de .madera y est forrado, en parte, con cuero. Un carapacho al cual se le ha cosido un
cuero sirve como caja de resonancia.
4) QUENA DE HUESO. Aretz, 1967: Tabla VI, N 5. Coleccin
INCIBA. La quena pertenece al grupo de aerfonos cuyo sonido se
obtiene por el soplo de un tubo sin canal de insuflacin. Se le llama
tambin aerfono de filo, pues la corriente de aire, en forma de cinta, debe chocar contra un filo para hacer vibrar el instrumento. Si
el instrumento en vez de ser un tubo aislado (como la quena) es un
juego de varios tubos, se denomina Flauta de Pan (Ej. 13 de esta lmina). Si, en cambio, es aislado pero con forma globular, se tratar
de un silbato (Ej. 12 de esta lmina). Las quenas poseen un bisel
(cuadrado o redondeado) en la embocadura, para facilitar la ubicacin del soplo .
5) GAITA ARABE. Norte de Africa (Bchher, 1969 : 178). Praga, Museo Nprstek. La "gaita rabe" pertenece al grupo de aerfonos de
lengeta batiente simple, denominado tambin tipo clarinete. En la
"gaita rabe" la lengeta est hecha Con una caa ms pequea y se
llama batiente porque la lengeta es mayor que el orificio que la
cierra, y en consecuencia al vibrar golpea contra ste. Las lengetas
libres, en cambio, son ms pequeas que el orificio y al vibrar osci
lan libremente a travs de ste. (Ej . 3, Lm. III , rgano de boca).
6) PALO ZUMBADOR. Brasil (Sachs, 1947 : 40 ). Una tablilla de ma
dera delgada, con forma de huso, se ata en uno de sus extremos a
una cuerda por la que el ejecutante la hace girar sobre su cabeza. El
sonido ser ms agudo cuanto ms veloz sea la rotacin y cuanto
ms delgada la tablilla.
7) OBOE AFRICANO. Norte de Africa (Bebey, 1969: 91). El oboe
pertenece tambin, como la gaita rabe (clarinete) a los aerfonos
de soplo y de lengeta. En este caso se trata de una lengeta doble
(batiente o de entrechoque). Este instrumento requiere mucha
fuerza en el soplo y para facilitarlo, tanto en este instrumento, alghaita, como en el oboe chino (Lm. III, ej. 6) se coloca una aran
dela metlica para que los labios del msico se apoyen y soplen con
ms facilidad .
8) FLAUTA NASAL. (Bchner, 1969: 72 ). Pennsula de Malaca. La
forma y el tipo de las flautas nasales no tienen importancia. Las
hay tubulares y globulares, traveseras o verticales. Lo important e
es la asociacin que se hace entre la espiracin por la nariz y los ritos mgicos y religiosos.
9) OBOE DE CORTEZA. Vende, Dep . de Francia. (Schaeffner,
1968 : Lm. XXIX, ej. 3). El tubo de este instrumento popular, se
m oldea con corteza h meda. La lenget a bat ien te est hecha con
un fragmento de esternn de ave plegado en d os.
10) TROMPETA N A TURA L " DIDJERI D U". Australia (Collaer, 1965:
197 ). En los instrumentos de soplo, de tipo trompeta, la columna
de aire encerrado en el tubo entra en vibracin a lravs de los labios
vihranl 13 d .1 jccutnnt , qu p~ovocu tu entrada de l uir" en tI inL(

LAMINA II 1)

lhO

rior de! tubo por descargas discontinuas. Las trompetas naturales

puede~ ser de tubos longitudinales (didjeridu) o quebrado ( cuer-

nos, ej. 11 de esta lmina) o de caracol (ej. 14 de esta lmina)


11) TROMPETA NATURAL DE METAL. LUR. Escandinavia (Lavignac, 2a parte, Tomo III: 1408). Ver supra, ej. 10.
1 2) SILBATO DE C1PSULAS FRUTALES. Shirian (Vega, 1947:
107). Ver supra, ej. 10.
13) FLAf!TA ~E PAN. Caingu, Guaranes, Misiones, Argentina (Locatelh de Pergamo, 1975: 24). Si~te aitas de tacuap, cerradas en
un extremo, ~on usadas por dos ejecutantes, quienes las agrupan en
3:4, 2:5, 3:3 o 3:2. Producen meldica compuesta
14) TROMPETA DE CARACOL. (Sachs, 1947: 48). V~r supra, ej. 10.

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151

LITOFONO CHINO. (Alendera, J. Z. 1958: Lm. 40). Litfono de


16 placas, de piedra. Talladas en forma de escuadra. Se percuten
con pequeos martillos. Las piedras poseen un timbre menos brillante que el metal y ms claro que la madera.
2) CAMPANA DE BRONCE CHINA (900-600 a.C.) (Bchner, 1969:
5 ). Horminam Museum, Londres. Esta antigua campana china se
diferencia de las actuales campanas, en que su abertura es ms
estrecha que el interior. Las campanas se definen como vasos cuyos
bordes producen sonido mientras que el centro es mudo.
3) ORGANO DE BOCA CHINO. (Bchner, 1969: 9). Praga, Museo
Nprstek. Organo de boca pequeo, de 17 tubos. Los tubos estn
opuestos en forma simtrica, los impares (L masculinos) por un
lado y los pares (L femeninos) enfrentados. La parte inferior de
los tubos est hecha con madera dura, y la parte superior con bamb. Cuatro de los 1 7 tubos son mudos, y los restantes poseen lengetas libres, de cobre, que vibran cuando los dedos del ejecutante
obturan el orificio del tubo correspondiente.
4 y 5) TABLA Y BANYA. (Lavignac, la. parte, Tomo I: 361). Estos
dos tambores, de un solo parche, se pueden tocar apoyados en el
suelo o sujetos a la ciptura del ejecutante, si ste ejecuta parado.
El cuerpo del tambor tabla es cilndrico y de madera, mientras que
el banya es cnico y de bronce. Los parches se tensan por un juego
de correas y tacos de madera (tabla) o anillos (banya). La mano derecha golpea el tabla y la izquierda el banya.
6) OBOE CHINO. (Lavignac, la. parte, Tomo III, pg. 1432: fig. 329).
Los oboes chinos se tallan en madera -con tubo cnico- simulando los nudos del bamb. (Ver lm. II, 7).
7) TAMBOR PERSA, Darabukke. (Bchner, 1969: 176). Museo Nprstek, Praga. Los tambores de cermica -con diversos formatosson numerosfsimos, en el mundo islmico. Se los usa para acompaar la msica popular y tambin la msica clsica. El ejemplar representado tiene forma de copa y se ejecuta en posicin horizontal.
A veces el fondo del instrumento est cerrado con una membrana
sobre la cual pasan dos cuerdas de resonancia.
8) CUERNO DE COBRE, Rana-Gringa. Nepal (Bchner, 1969: 63).
Horniman Museum, Londres. Este cuerno, cuyo nombre significa
cuerno de guerra, est compuesto por varias piezas que se insertan
la una en la otra, y que estn decoradas con pinturas y representaciones zoomorfas.

LAMINA III 1)

153

LAMINA IV 1) CITARA CHINA. KIN. (Malm, 1969: 113, fig. 35). El kin es una ctara cuya tabla de armona y fondo son de distintas maderas, pintadas con barnices especiales. El instrumento se coloca delante del ejecutante, sobre una mesa rectangular que sirve como caja de resonancia, de ah que tambin se le llame ctara de mesa. El extremo ms
estrecho se coloca a la izquierda del ejecutante y los 13 tachones de
ncar o marfil , que sirven para indicar los tonos y semitonos de la escala usual, quedan enfrente del instrumentista.
L La clasificacin de los. cor.d.fonos como ctaras, depende, fundamen'ltalmente, de que las &,u~rdas corran paralelas al cuerpo de resonancia.
2) CITARA INDIA. BIN. (Malm, 1967:- 80, fig. 23). Llamada tambin
Vina del Norte, Vina de Bengala, Mahati Vina y por corrupcin Bin,
este instrumento, muy popular en razn de su bajo precio, es una ctara de palo. Las dimensiones varan segn los ejemplares. De las siete cuerdas que posee, las cuatro meldicas pasan sobre los altos trastes, y las tres bordonas a los costados (dos a un lado y una en el
otro). Los trastes altos -a veces movibles y sujetos con cera- permiten gran variedad de adornos, que el ejecutante obtiene con dos uiles sujetos a sus dedos pulgar e ndice de la mano derecha, mientras
que con la izquierda acorta la seccin vibrante de las cuerdas meldicas.
3) LAUD DE MANGO LARGO. SITAR V/NA. (Segn ejemplar del
Museo Etnogrfico de Amsterdam, Holanda). Llamado tambin
Sarauasti Vina (en honor a la diosa Saravasti), Vina del Sur o RudraVina, este instrumento posee siete cuerdas que pasan sobre 24 trastes colocados a distancia de semitono. Las tres cuerdas bordonas
pasan por un costado del puente, las cuatro meldicas sobre ste.
La ms ligera diferencia de presin sobre los trastes modifica el sonido y esto es utilizado por los ejecutantes para obtener trinos, temblores, cadencias, basados fundamentalmente , sobre los srutis. Este
instrumento se ejecuta sin uiles, pero los msicos dejan crecer las
uas de su mano derecha para una mejor ejecucin.
4) LAUD DE MANGO CORTO. P'IP'A. (Courant, 1931 ; 177). Es ste
un instrumento de la msica popular que tambin figura en algunas
orquestas de la corte. La caja es combada y la tabla de armona plana y con dos odos tallado~ con forma de pegueas lunas. Sobre la
tabla de ari'Oa ~y""sob;e ei m7lngo se ' cofocan los tra sts q ue el ejecutante pisa con la mano izquierda, mientras que la derecha tae las
cuerdas c.on los dedos o inmensos ;Electros.
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5) VIOLIN cO!fTt>f~LX~iD!A .--S'KRANGI. (Sachs, 1947: 216).
Bajo el gnero sarangi, los indios agrupan varios instrumentos de
arco que se distinguen los unos de los otros por pequeos detalles de
construccin. El Sarangi del Sur se talla completamente en una sola
pieza de madera de teca, y sobre la parte superior se pega una membrana que cubre la cavidad tallada. Posee cuatro cuerdas gn.esas (tres
de tripa y una de latn) y varias cuerdas simpticas (de 11a15).
6) LAUD DE MANGO LARGO. SITAR. (Segn ejemplar del Museo
Etnogrfico de Amsterdam, Holanda). Con el nombre de Sitar se
pueden hallar en la India ms de 12 tipos de instrumentos del mismo
gnero, pero con diferencias apreciables. Pueden ser, p . ej. instrumentos de siete cuerdas o, como el modelo que ofrecemos, con 20
cuerdas ( 5 meldicas, 2 bordo nas y 13 simpticas). Las cuerdas del
Sitar se taen con un plectro de metal adaptado al dedo ndice.

154

~5

LAMINA V 1) LYRA GRIEGA. (Emmanuel, 1931: 391). Esta lyra simtrica o de


recha, fue copiada de un nfora griega, con figuras rojas, de la prime
ra mitad del s. V a.C. Presenta la parte posterior, convexa, del instrumento. Las otras liras griegas -brbitos, kithra y ktharis- tambin
imitaran este formato. Sus cuerdas se afinan por el mtodo del ro
dillo y se taen con un plectro que cuelga de uno de los yugos o
brazos. Corresponde al perodo en el que las liras imitan, estilizndolo, el carapacho de tortuga.
2) BARRITOS GRIEGO. (Segn Peterich, 1949: Lm. 17),. De un nfo
ra del 480 a.C . Staatliche Museen de Berln. Llamado tambin lira
de "luthier", este instrumento posee siete cuerdas, con brazos de
madera muy abiertos, curvos, delgados y largos, sobre los que se apoya el travesao. Las cuerdas se afinan por el mtodo del rodillo. La
ilustracin permite ver la parte inferior del instrumento (cubierta
quizs por una membrana como la lira africana actual?) donde se ve
el puente y el tira cuerdas en su base.
3) KITHARA GRECORROMANA. Segn Emmanuel (1931: 425) y
Sachs (1927: Lm. XIV). Gran kthara de siete cuerdas, ejecutada
por Apolo Citareda. Desde el punto de vista organolgico se man
tienen los principios de la lyra y el brbitos, pero la caja est total
mente tallada en madera y los brazos son parte integrante del instru
mento y no separables como en la lyra y el brbitos. Este instrumen
to se puede tocar de pie o sentado. La correa que atraviesa uno de
los brazos le sirve al msico para sostener el instrumento con la pal
ma de la mano izquierda, mientras que con los dedos de la misma
mano apaga las cuerdas que no deben escucharse. Con la mano derecha tae la totalidad de las cuerdas con el plectro que cuelga del instrumento.
4) LIRA ASIMETRICA U OBLICUA. Tello (Sumeria). (Kinsky, 1951:
1 ). Museo del Louvre. Es ste un relieve de una estela en piedra caliza del Palacio Real de Lagash (actualmente Tello ), del s. XXII a.C.
Se ve a un ejecutante de lira, cuyas once cuerdas se encuentran extendidas en la parte izquierda del instrumento. Parece ser que se trata de una escena de sacrificio, con dos bandas, de las -cuales ofrecemos tan slo la que reproduce al ejecutante de lira. Esta lira, de brazos asimtricos y travesao oblicuo, est adornada con un toro de
cuerpo entero y se la ejecutaba sentado, tandola con ambas manos.
5) ARPA TRIANGULAR. Keros, s. XXX a.C. (Arterama, Vol. 1, pg.
-44). Estatuilla de mrmol, de aproximadamente 15 cm proveniente
de Keros. en la Isla Amorgos. Reproduce un ejecutante de arpa triangular -uigonon- perteneciente al perodo cicldico.
6) LIRA ASIMETRICA U OBLICUA . Ur (Sumeria). (Rimmer, 1969:
tapa). British Museum, 2600 a.C. Al ser desenterrada esta lira, en
1927, la cobertura de plata, las decoraciones taraceadas, la placa
frontal y la cabeza del toro, se haban conservado muy bien, como
as tambin los cubre-palancas de plata. Todo esto permiti una excelente restauracin. Esta lira mide 1,06 m de alto y se cree que la
ejecutaban sin plectro.
7) ARPA EGIPCIA. Imperio Medio, c. 1600 a.C. (Lavignac, la. Parte,
Tomo 1: 25). En el Imperio Medio el arpa es un poco ms grande que
en el Antiguo, y generalmente posee slo siete cuerdas. Para que el
instrumento se mantuviera en equilibrio, se lo sujetaba con un soporte que evitaba que el arpa se deslizara hacia adelante. La caja de resonancia se tallaba en una pieza de madera ahuecada, con forma de
losange, y se atravesaba con un palo en el cual se sujetaban las cuerdas. De la misma caja sale el mstil curvo en cuyo extremo superior
insertaban las clavijas.

156

6
7

157

FLAUTA OBLICUA. Egipto, Imperio Antiguo, c. 3000 a.C. (Lavignac, la. Parte, Tomo I: 15 ). Esta flauta de filo es la ms antigua
del Egipto, y est muy representada en los Imperios Antiguo y Medio. (Ver Lm. II, 4).
2) AULOS DOBLE. Asiria (Lavignac, la. Parte, Tomo 1: 40). Este
auls doble aparece en Asiria, como en todas las culturas mediterrneas, en dos variantes principales, con tubos paralelos, o con tubos divergentes, que es el modelo que aparece en esta figura. Pertenece a un bajo relieve de Nnive (s. VIII VII a.C.).
3) TAMBORES DE MARCO. Asiria (Kinsky, 1951: 2). Museo Otomano, Constantinopla. Msicos asirios en una procesin ejecutando
pequeos tambores de marco. Panel de basalto de la pared norte
del hall de Senaschirli. Segunda mitad del s. VIII a.C. Este tipo de
tambor fue conocido tambin en Grecia, donde se le llam tympa-
non.
4) SISTRO. Etiopa (Lavignac, 2a. parte, Tomo V: 3184). Corresponde al modelo del antiguo sistro egipcio, que poda hacerse con madera, porcelana o tierra esmaltada. En este sistro el sonido es reproducido por el entrechoque de arandelas metlicas que se deslizan
sobre un eje.
5) SISTRO. Egipto (segn un ejemplar del Museo del Louvre). Este
sistro de metal, era el instrumento nacional, el ms representativo
del Imperio Egipcio. Se han hallado cantidad de estos sistros, en las
tumbas y tambin mltiples representaciones en los monumentos.
En este ejemplar, varias varillas metlicas se deslizan por orificios
hechos en el marco contra el cual chocan. Se sostiene con una ma
nija en la cual se suele representar a la diosa Hathor.
6) CROTALOS. Imperio Romano (Bchner, 1966: 85). Museo Nazio
nale Npoles. Este instrumento se menciona en las fuentes literarias
como instrumento usual para acompaar las danzas, y se usaba un
par en cada mano. Han quedado representaciones en multitud de
escenas pictricas, como as tambin varios ejemplares de instrumentos reales de las culturas grecorromanas. Los gnegos le llamaban cymbalum y los romanos crotali.
7) CROTALOS. Imperio Nuevo, Egipto (Bragard, 1967: 14). Estos
crtalos egipcios tenan entre 20 y 30 cm de largo y han llegado
numerosos ejemplares hasta nuestros das en las tumbas del lmpe
rio Medio y Nuevo. Se cree que se hicieron para reemplazar el pal
moteo que acompaaba durante los primeros tiempos las danzas
egipcias, y que mantuvo la forma de los brazos precisamente para
indicar cul era su funcin. Se los poda hacer de madera (como el
ejemplar que se representa), de marfil o diente de hipoptamo.
8) SIRINGA POLICALAMI. Pompeya (Museo Nazionale di Na poli,
fig. 128, foto Alinari). Esta siringa policalami porttil (rgano hi
drulico dice la leyenda de la foto) se ejecutaba colgado del cuello.
Segn una descripcin de Filn de Bizancio era una "flauta de pan
que se toca con las manos". Este ejemplar fue hallado en las ruinas
de Pompeya, en 1876, y posee tubos de bronce, como as tambin
son de este metal todas las partes decorativas. El rgano hidrulico
dur hasta una poca bastante avanzada y el mismo Nern lo eje
cutaba en el circo romano.
9) DANZA EGIPCIA. Imperio Antiguo, c. 2700 a.C. (Salazar, 1949:
33). Las bailarinas son guiadas por los directores del baile, que pal
mean sus manos, acompaadas por msicos (no estn reproduci
dos en el dibujo) que ejecutan flautas y arpa. Relieve de una pared
de la tumba de Nensheftkai, en Saggara. Museo del Cairo.
10) DANZA FUNEBRE EN CADENA. Interior de una tumba hallada
en Apulio (Ruvo): Museo de Npoles (segn foto Alinari). Arte
griego con influencia local. Primeros aos del s. IV a .C. Esta d anza

LAMINA VI 1)

158

en cadena se sigue practicando todava en Grecia e Italia meridional.


11) DANZA EN RUEDA. Palaiokastro. Creta (Hooreman, 1955: 7).
Danza en corro de mujeres alrededor de un ejecutante de lira. Figuras en barro policromado, del perodo Minoano Medio III, hacia el
1600 a.C .... "As, en tiempos pasados, al son de la msica, los ere
tenses danzaban suavemente en torno al atractivo altar, hollando
las florecillas del csped .. . " (Safo de Lesbos, 151). Candia, Museo
Arqueolgico (Foto Boissonos).

159

LAMINA VII TABLAS DE ALIPIO. (Vincenzo Galilei: Dilogo de Ja Musica ,\ntica e

della Moderna, 1581 : 93 ).


SEGNl DEL DORIO.
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160
161

3. Papas de Nueva Guinea. (Sachs, 1965: 157).

1. Veda de Ceyln (Stumpf, 1911: 109).

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4. Aranda, Australia Central. (Collaer, 1965: 26).


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2. Negritos de las Filipinas (Collaer 1965: 19). Los sign?s - Y + indican


que esos sonidos son ms graves o ms agudos respectivamente que los
que representa el pentagrama.

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162

163

5. Toba, Chaco Argentino. Coleccin de melogramas del autor.

7. Nueva Guinea (Collaer, 1965: 31 ).

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8. Wasukuma, Africa. (Sachs, 1944: 198).

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6. Semang de la pennsula de Malaca. (Collaer, 1965: 20).

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9. Islas Carolinas!, Micronesia. (Sachs, 1965: 179).

11. Pigmeos babinga. Africa Central. (Brandel, 1961: 185-6).

J = 168

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Coro Mase.

10. Wasukuma, Africa. Canto de Bodas. (Brandel 1961: 226).

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Solo Masculino
Tambores

Coro Mixto

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166

167

12. Aborgenes australianos. Cancin. (Malm, 1967: 4).

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Palos

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14. Fragmento de un aria de la pera de Pekn. Transcripto de la grabacin The Ruse of the Empty City, N.Y. Folkways Record FW 8882,
slde 2, band 1. (Malm, 1967: 124).

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r E- rTs r r r F.
1

13. Mongolia oriental. The blue banner (El estandarte azul). (Schneider,
1957: 82).

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Faura

Voz

Tambor

-s----

~B m~

Voz

X
1

169

16. Canto litrgico budista (Provincia de Shekiang). Coleccin fonogrfica


de Du Bois-Reymond, No. 38 (frag.). (Lachmann 1931: 172) .

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15. Fragmento de canto con acompaamiento de cordfono y tambor de


mano. (Lachmann 1931: 184, ej. 10).

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17. Meloda budista Wu shing fo". Coleccin fonogrfica de Herbert


Mller, No. 34. Organo de boca "sheng". (Lachmann 1931: 172).

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19. Kalamatianos, danza nacional griega. ( Lawson, 1953: 71 ).

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173

23. C~ncin de cuna chan. Norte argentino. Pautacin A. M. Locatelli de


Pergamo.

21. Baguala del norte argentino. Pautacin A. M. Locatelli de Prgamo.

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22. Meloda africana. Pautacin J. Tiersot. Encyclopdie Lavignac, tomo V,


p. 3206.

Mujeres

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11

Hombres

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174

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D.C.

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BIBLIOGRAFIA

Para facilitar al lector la consulta del material bibliogrfico y discogrfico mencionado en esta obra, se indicar a continuacin de cada referencia bibliogrfica~ las bibliotecas pblicas de Buenos Aires donde se pueden
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Unesco, BM 30 L 2018. UNESCO.
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8. "Japan I. Sokyoku". Grab. N.H.K. Comentarios Hans Echardt, Unesco, BM 30 L 2012. UNESCO.
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13 "Cambodge", comentarios y grabaciones Alain Danilou, Unesco, BM


30 L 2002. UNESCO.
14 "Tibet l." Grab., fotos y notas de Peter Grossley Holland, Unesco, BM
30 L 201 O. UNESCO.
15 "Tibet II". Grab., fotos y notas de Peter Grossley Holland, Unesco,
BM 30 L 2010. UNESCO.
16 "Memorial Service on Confucius Birthday", Slides and sound. (Stereo
Cassette 60). En ingls y chino. Taiwan, Republic of China. ETF.
17 "Music of Indonesia'', grab. de Phil y Florence Walker, Ed. Henry
Cowell. FE 4537 A/By FE 4537 CID. INM.
18 "Sitar, Tabla y Tambura", Kartick Kumar (Sitar), S. V. Patwardhan
(Tabla) y Rajaram (Tambura). Disco Deutsche Grammophon Gesellschaft, Stereo.

AUSTRALIA Y OCEANIA
1 "Tribal Music of Australia", grab. y notas A. P. Elkin FE 4439 N y
1953. INM.
'
' . .
2 "Songs of Aboriginal Australia and Torres Strait", grab. Geoffrey N. y

Alix O'Grady, FE 4102, N.Y. INM.


3 "Ne~ Guinea, an In~roducti.on_ to M~sic of New Guinea", grab. Ray
Shen?an, produc~d m assoc1atlon w1th Watle Recordings, Australia,
Washmgton, Prestlge lntemational, Int. DS 25013, s.f. JNM.
EUROPA

1 "Msica folklrica de Grecia, Creta, Epiro, Macedonia, Chipre, Nexos,


Rodas, Peloponeso, Ponto". Grab. James A. Notopoulos, Trova FE
4454, B.A. INM.
2 ::Folk Musi? of Hungary", grab. Bela Bartok, FE 4000, N.Y. JNM.
3 Folk Mus1c of Rumania", Coleccin Bela Bartok FE 4419 N y
1951, INM.
'
' ..
4 "C~ntos y danzas folklricas de Grecia". Trova, Counterpoint/Exotenc, Bs. As., CE 527.
5 "2000 aos de msica". Antologa C. Sachs, Trova Bs. As. Contiene
msica griega y juda entre otras. FT 3700, Cultura Universal. Vol. 17.

187

INDICE ALFABETICO

Aalst, van, 49, 55, 58 ; (55.>.(69)


A bipones, 35
Abisinia, ver Etiopa
Acadio, 132
Aditivas, Formas, 34, 68
Aeda, 15,92,93, 138
Aerfonos, 7, 8, 10, 19, 28, 51,
74, 79,82, 128, 132/134, 144
Aeta, 6
Afectos, Teora de los, 52; (75>
Afganistn, 39; (191>
Africa (africanos), 3, 7, 10, 13, 14,
15, 25, 27, 28, 30, 31, 33, 39,
129, 143/146, (21).(25 a27).(41).(42),
(5 l ),(215). (233)

Agon (gonos), 138, 139, (244)


Agricultores inferiores, 9
Aidini, 88
Aimars, 28
Akbar, 47
Alakalufes, 24
Alapa, 73, 118
Alceo, 93, 131
Alcman de Sardes, 93
Alejandra, 109, 140
Alejandrinos, Los, 94, 132, 133
Alejandro el Magno, 126
Alipio, 87 /90
Alipio, Tablas de, 90, Lm. VII
Aliteracin, 34
Alpes, 10
Alternativa, 93, 109, 111, 112
Amarillo, Ro, 50
Amaznica, Selva. 19, 32
Ambros, O>
Amrica, 13, 17, 20, 21, 25 , 27,
30, 35; (23),(24)
Amiot, 49 ; (85>
Anablico, Poema, 105, 106, 142

Anapeira, 118
Anapesto, 102
Anatolia, 121
Andamaneses (Islas Andamn), 7,
24
Anfibraco, 102
Anfion, 116
Antara ga, 68
Antfona, 127, 128, 145
Antistrofa(Forma), 105, 110, 112,
145
Antoninos, 140
Anudatta, 63
Anuvadi, 66, 67
Apel, 28
Apolo, 47, 78, 87, 107, 109, 115,
137; (185)
Apuleyo, 137
Aqueos, 91, 92
Arabia, 144, (52>.(191)
Arak, 146
Aranda, Ej. mus. 4
Araucanos, 32
Arca de la Alianza, 125, 136
Arcadia, 141
Arco musical, 6, 8, 10, 15, 28,
Lm. I, 13 y 15
Arch, 118
Archiloco, ver Arquloco
Aretz, 29; (20).(36)
Argelia, 146
Argentina, 21, 25, 32, 34
Arist fanes, 106, 112
AristgenesdeTarento, 86, 87, 93,
101, 102, 104, 106, 142; (162).
(164)

Aristteles, 4, 86, 93, 95, 102,


105, 106, 110, 112, 115, 116 ;
(181), (219)

189

Arp~

15, 114, 120/122, 125, 128,


130/132, 144; Lm. II, 3; V, 5
y7
Arpistas, 114
Arqueologa, 5, 85, 92, 119, 143
Arquloco de Paros, 93, 109, 113
Arsis, 102, 103, 136, (166>
As, <242>
Asaf, 125, 126
Asia, 10, 11, 13, 15, 27, 39, 120,
(40>, (4). (77 ),(8 9 ), (<) 1>.(1o1>.(108), (114>. (115)
(l 17 ), (11 8),(120 ),(122), (124),(l 29 ' (2J3)
Asia Menor, 51, 79, 88, 108, 120.
130, 135, 136, 143, 144, (159)
Asia Occidental, 29, 134
Asiria, 114, 130, 138
Asirios, 132
Asur, 119
Atenas92,93, 107, 140,145
Ateneo de Alateia, 116
Ateneo de Neucratis, 116, 118,
141
A tharva- Veda, 61
Athenas (nomo), 118
Atlntico, 120
Augusto, 126, 137 ;<24t>
Auledas, 103, 134; \io.:i
Aulistas, 138
Aul~tka,92, 106, 108, 113
Aulodia, 92, 94, 106/ 108
Aulo-Gelio, 116
Auls (auloi), 90, 93, 100, 106/
111, 113, 114, 133, 134, 144;
Lm. VI, 2
Australia (aborgenes), 13, 29; (38>;
Ej. mus. 12
Baal, 124
Babenzel, 9; (42>
Babilonia (babilnicos), 119, 120,
122, 126, 130, 136
Bacanales, 137, 138
Baco, 138; (182>
Baguala, 25, 24 ; Ej. mus. 21
Baha de H udson, 7
Bailarines, 10, 51, 52
Balcanes, 144
Bant, 33
190

Banya, 80; Lm. III i 5


Baqulides de Keos, 93, 138
Brbitos, 131; 012>; Lm. V, 2
Bardo, 15
Bartok, 23 ; 04
Bastones de entrechoque, 8
Been, OJO>
Bellermann, 89, 90
Berg damara, 7
Berln, Escuela de, 31; (19>
Bhagavata-Purana, (67)
Bharata, 61, 62
Bharata Natyam, 74
Bifona, 02>
Bin, 64, 74, 81, 82; Lm. IV, 2
Bina, (130>
Bina de Bengala, (130)
Birimbao, 28; Lm. I, 2
Birmania, 144
Biwa, 026>
Bloque de madera frotada, Lm. I,
12
Boecio, (59>
Bols, 68, 69; ooo
Bordn, 29,30,32,64, 73,74,82,
114
Borneo, 30, 79
Bosquimanos, 7, 9 ; <8>
Brahamanes, 44, 62, 63, 73
Brahma, 61
Brailou, ('78)
Brygos, (224)
Bcher, 4
Budistas, 32, 64, 73; Ej. mus. 16
y 17
Bmerangs, 29
Bushmen, (8)
Cairo, ver El Cairo
Calderaro, a>
Calope, 88, 108
Campa, 20
Campana amarilla, 45, (63)
Campanas, 10, 11, 45, 60, 77, 78,
80; Lm. III, 2
Canon, 9, 31, 86; (138>
Canonistas, 101
Cantantes profesional s, ] 5

Japn, 30, 31, 79; 028)


Jasn, 116
Jatis, 68, 69
Jeng, 78; (108)
Jerusaln, 125/127; ao7 >
Jess, 127
Jod, 73
Jones, 62
Jnica, Escala, 96, 98
Jonios, 92, 141
Josefa, 126
Judos, 136
Jui-pin, 57, 58
Julio Csar, (241)
Jumma, 47

Kachapi, 72
Kakali ni, 68
Kalamatianos, 146; Ej. mus. 19
Katakali, 64
Kempul, 72
Kenong, 72
Kenya, 143
Kerar, 144
Keros, 132
Ketuk, 72
Khaen, 30; (128)
Khafaji, 134
Khroai, 100, 101
Khene, (128)
Kin, 42, 46, 53, 60, 78; oos); Lm.
IV,1
Kinnor, 125; (206)
Kithra, 107 /109, 130, 131, 141;
u12>.a5o); Lm. V, 3
Kitharis, 131; (172).(250)
Kircher, 88
Koch-Grnberg, 20
Kolon, 102
Koto, 71
Kraho, 19
Kretzschmar, (19)
Krishna, 47
Kubu, 6
Kuenlun, 50
Kung, 59, 77
Kunst, 1 7; (28),(35)
Ku-shi, 57 /59

Lachmann, 71, 145; (79).(109)


Lagash, 120
Lamas, 75
Lamentaciones, 122
Lamprocls, 98
Laos, 30, 79, (128)
Lao~,41,42,49; ~n

Laoutar, 15
Laponia, 25
Lad, 15, 52, 79, 82, 121, 128,
132, 144; 026).(172); Lm. II, 2;
IV, 3, 4 y 6
Leitmotiv, 52
Lenguaje musical tonal, 3
Lesbos,93,107, 108,121
Levitas, 125
Leydi, <22).<26>.(28),(38),(46>
Lickanos, 97
Lidia, 120
Lidio, Modo, 98, 99, 115, 128, 146
Li-ki, 43, 49; (55).(58)
Lilissu, 135
Ling, 46
Ling-chung, 56/58
Ling-lung, 50; (82>
Lira, 15, 78, 85, 95/97, 107, 109,
110, 113, 120/122, 128, 129/
131, 141, 143, 144; (172).(215).
a20>; Lm. 11, 1; V, 1, 2, 3, 4 y6
Lrica popular griega, 93
Lirodia, 107, 113
List, <28>
Litfonos, 10, 57, 58, 60, 77, 79;
022>; Lm. 111, 1
Locatelli de Prgamo, (20).(28)
L, 45, 50, 56/58, 79; (62>.C70>.<B2>
Luciano, 140
Lucrecio, 4
Lupercales, 137
Lures, 11; Lm. 11, 11
Lyra, 107 /109, 131, 141; 072).075>.
c250> ; Lm. V, 1
Llamado a la distancia (Teora sobre el origen de la msica), 4
Lloronas profesionales, 9, 20
Macedonia, 133
Machabey, 121
195

Madyahna, 66
Maghreb, 146; (51)
Magia, 4, 7, 8
Ma-grama, 6 7
Mahabarata, 63, 64; (92)
Mahati Vina, ver Vina del norte
Maia fareg, 146
Malaca, 6, 30, 31
Malakon, (thos), 115
Malm, 29, 49, 50, 73; (96).(110).(111).
(112)
Manch, Dinasta, 53
Mantra, 44
Mar Caspio, 50
- Negro, (191)
- Rojo, (191)
Maraca, 8, 13, 20, 134; Lm. 1, 3
Marceno, 89
Marcial, (241)
Marruecos, 146
Marsyas, 93
Martianus Capella, 118; (190)
Matango, 61
Matices (khroai), 101
Matto Grosso, 19
Mecenas, (241)
Medea, 116
Mediterrneo, 21, 91, 144
Megfonos, 19
Megaltica, Cultura, 1 O
Megara, 145
Meibom, 87
Melanesia, 25
Melodas cerradas o estrechas, 8,
24
en arco, 24, 25
en descenso gradual, 8,
24,25
en terraza, 24, 25
fanfarria, 24, 25
ondulantes, 24, 25
Membranfonos, 8, 10, 33, 51, 78,
80,81,134,144;0>
Merriam, 35; (16)
Mese, 96/98, 117, 144
Mesoide, 106, 117
Mesmedes de Creta, 88, 108
Mesopotamia, 120, 136
196

Metabol, 99
Metbolon, (158)
Metalfonos, 11, 27, 72, 77; <122>
Metro, 33, 68
Micnica, Civilizacin, (147)
Microintervalos, 100, 101
Micronesia, 33
Milman Parry, (14)
Ming, Perodo, 56
Minoica, Cultura, 137
Miriam, 124
Mirlitn, 7, 10; <6>
Mishn, 127
Mixolidio, 98, 112, 114, 115, 117
Modos expresivos de la msica tnica, 35
Modos meldicos griegos, 88, 98/
101, 114, 146
Modulacin, 99
Mongolia, 51
Monocordio, 101; (138)
Monofona, 28, 73, 112
Morfolgicos, Principios, 34
Mo-ts, 46
Mousiks, 91
Mozambique, 15
Mridanga, 64, 80
Muralla china, 50
Murchana, 67 /69
Museo Britnico, <220>
Msica folklrica, 17, 26, 27, 34,
35
histrica occidental, 1 7,
24,53
oriental, 18, 39, 41
tribal, 17 /21, 26, 27, 34,
35, 124
Msicas mediterrneas, 119 /142
Musicologa comparada, 17
Nabucodonosor, 126
Nada, 65
Nadel, 4
Nan-lu, 57, 58
Narada, 69; (106)
Natya-Sastra, 61, 62, 64, 67
Nayuk-Gopal, 4 7
Nebel, 125; (206)

Negritos de Filipinas; Ej. mus. 2


Nehemas, (205)
Nemeas (agn), 139
Nmesis, 88
Neocromtico, Gnero, 100
Neoltico, 9, 119, 132
Nete, 96, 97, 117
Netoide, 106, 117
Nettl, <28>
Nicmaco de Gerasa, 87, 94
Nichada, 66
Ningirsu, 122
Nnive, 119
No, 74
Nomo (nomos, nomoi), 93, 100,
102, 105, 108, 109, 113, 117,
118; (173).(174)
Nootka, 33
Notacin musical, 89, 141
Noun, 121
Nubia, Tcnica, 129, 132, 144
Nueva Guinea, 6, 24, 30, 31
Nykwa, 79
Oboe, 79, 82, 120, 133; Lm. II,
7 y 9; III, 6
Oceana, 25
Oda ptica, 88, 139
Odeones, 140
Olimpada, 92
Olimpio (agn), 139
Olympo el Joven, 93; (162)
Olympos el Frigio, 93, 118
Ollamhs, 15
Onas, 24
Opera china, 52, 7 4, 78
Orestes, 87, 101
Orfeo, 47, 93, 116
Organo de boca, 30, 60, 73, 74,
79; Lm. 111, 3
hidrulico, 133; Lm. VI

'

neumtico, 133
Oriente, Cercano, 119/121, 123,
132, 144; (238)
Lejano, 29
Origen de la msica (teoras), 3
Osiris, 122, 136

Ostinato, 29, 30, 32


Ovidio, (241)
Oxyrrhynchos, 88
Pakistn, 6 4
Pai-hsiao, 79
Pakhavaj, 80
Palanca (mtodo de afinacin de
los cordfonos ), 129
Palatino, 138
Paleoltico, 3, 6/10
Palestina, 120, 124, 126, 127
Palo zumbador, 19; Lm. 11, 6
Palos golpeados, 8; Lm. I, 9
Pan,138
Pandero, 78, 122, 134; (196)
Pandrama, 66
Papes, 24; Ej. mus. 3
Parahypate, 97
Parakatalog, 109, 111, 112
Paralellismus membrorum,124;099)
Param ese, 96, 97
Paranete, 97
Parches compuestos, 80
Parodos. 111
Pastores inferiores, 9
nmades, 10, 14
Pautacin, 23
Pen, 89, 92, 107, 115, 137, 141,
142; (185)
Peiping; (76)
Pekin, Opera de, 49, 77; Ej. mus.
14
Pelasgos, 92
Peloponeso, 106; (147)
Pengs, 50
Pentatonismo, 9, 27, 53, 128; os>
Peonios, 103
Prgamo, 116
Prgamo, Locatelli de, ver Locatelli de Prgamo
Pericles, 140
Periclitos, 108
Persia, 144
Per, 20
Petteia, 11 7
Phing, 46
Pho-Pan, 60
197

Piache, 13
Piaroa, 19, 32
Pie rtmico, 102
Piedras sonoras, 10; Lm. I, 5
Pen-ch 'ing, 77; 022)
Pien-chung, 77; (122)
Piens, 59
Pigmeos, 6, 7, 9, 28, 30, 32; Ej.
mus. 11
Pigmoides, 6
Pndaro, 88, 93, 116, 138, 139;
(142)

Pinturas rupestres, 5
P'ip'a, 52, 53, 79; Lm. IV, 4
Prrica, 137
Pitgoras, 85; (57).(136)
Pitagoricismo, 85, 101
Ptica, Oda, ver Oda ptica
Ptico, Agn, 139
Pitn, 109
Placas zumbadoras, 8
Plaideras, 20
Platillos, 11, 125
Platn, 31, 86, 91, 93, 100, 106,
113, 116, 118, 123, 140/142;
(175),(197)

Plutarco, 87, 93, 100, 106, 116,


118
Podos, 136
Po-Fou, 60
Polifona, 29/31, 74, 114; (42)
Polinesia, 35
Pollux, 109; (174)
Porfirio, 87
Pou,46
Praesul, 123
Prakrit, 67
Prak tikon ( thos ), 115
Pritchard, (203)
Profesionalismo y semiprofesionalismo musical, 10, 13/15, 138/
142
Proseleusmtico, 102
Proslam banmenos, 9 7
Prosodion, 107, 109
Psicologa de las formas, 8
Pung, 73
Pycnon, 101

198

Quechuas, 28
Quena, Lm. II, 4
Quinta soplada, Principio de la, 55
Quintiliano, Arstides, 87, 94, 104,
117
Raga, 47, 68/70, 73, 75, 81, 82,
118
Ramayana, 64; (93)
Ramn y Rivera, 27, 29/31; <32>
(36).(45).(49)

Ranachringa, 82; lm. III, 8


Rapsoda, 15
Raspadores, 8; Lm. I, 4
Recitacin, 111
Regos, 15
Reinach, 87, 90, 100, 106;

(139).

(143).(171).(243).(244)

Reiteracin, 34
Reiterativas, Melodas, 15
Richalba, 66
Rig-Veda, 61, 63
Rimmer, (14),(191).(192).(195 >
Rtmica musical griega, 102/104
Ritmo, 32/34, 59, 71
Ritos mgicos y religiosos, 19, 20,
35,44
Rodillo (mtodo de afinacin de
los cordfonos), 129
Roma (romanos), 26, 29, 86, 122,
123,130, 131,136,139,142
Rmulo y Remo, 138
Roseta, 91
Ruanda, 14, 20
Rudra-Vina, 81
Rumania, 15
Sachs, 7, 14, 31, 33, 56, 62, 63,
75, 101, 114, 118, 121, 128,
130, 144; (19),(30).(34).(44),(48).(50).
(90), (96), (106), (119), (139), (143), (164), (179"
{181),(187). (188).(193). (204).(211.),(222). (249).
(256)

Safo, 93, 131


Sa-grama, 6 7
Saint-Saens, 129;
Salazar, 87, 136;
Salios, 123

<219)
(139).(165).(174).(238)

Salmos, 122, 125, 127


Salomn, 125, 126
Salomn, Islas, 31
Salpinx, 134
Salterio, 125
Sama- Veda, 61, 63
Samgfta-Makaranda, (106)
Narayana; <104>
Ratnakara, 61, 62
Samvadi, 66, 70, 7 4, 81, 82
Santos Vega, oso>
Sanza, Lm. I, 14
Sarangi~ 82; Lm. IV, 5
Saravasti-Vina, 81, 82; Lm. IV, 3
Sardja, 66
Sarngadeva, 61; ooo ). <tos>
Saron, 72
Sastra, 61
Saturnales, 137, 138
Saturno, 138
Scabellum, 110
Schiller, 4
Schneider, 3, 9, 10; (3)
Seikilos, Epitafio de, 88
Semang, 6; Ej. mus. 6
Senarios, Pies; 103
Senegal, 15
Sesquiltero (o hemiolio ), 103
Seudo Aristteles, 87
Sexto Emprico, 142
Sha bnameh, 145
Shaman,6,7, 13,14,20,33
Shang, 59
Shanghai, (76)
Shankar-Ravi, uo2>
She Huang-Ti, 50
Sheng, 73, 79
Shia-Chung, 57
Shin, 52
Shintoista, 73
Sh, (79)
Sicilia, 144
Silbatos, 8; Lm. 11, 12
Simnides de Keos, 93, 138
Sinfona, 106, 109
Sistema musical chino, 55 /60
gtjego, 95/104
indio, 65/70

Sir, 122
Siracusa, 141
Siria, 120
Siringa, 110, 133; Lm. VI, 8
Sistro, 80, 122, 124, 135, 144;
(196>; Lm. VI. 4 y 5
Sitar, 69, 7 4, 82; <1on; Lm. IV, 6
Scrates, 137; (57>
Sfocles, 93, 110/112
Solo de trompeta, 106
- vocal, 106
Somanatha, 76
Sonajas, 8, 20; Lm. I, 1
Spencer, 76
Sruti, 65/68
Sru ti- Vi na, 66
Stumpf, 4, 31; (19)
Suca, 127
Sudamrica, 13, 35
Sumatra, 6
Sumeria, 119/121, 130/133, 138
Sung, Dinasta, 52
Susa, 119
Svara, 66 /68
Svaritta, 63
Syntonon, 101
Systema, (154>
Tabla, 80; Lm. III, 4
Tagore, 66
T'ai-T'su, 56/58
Tala, 68/70, 82; uoo>
Talen to, a42>
Talmud, 127
Ta-lu, 57, 58
Tambor, 8, 10, 13, 15, 20, 28, 32,
64, 68, 78, 80, 109, 121, 122,
134, 135, 144; (233); Lm. I, 6,
7, 8 y 11; III, 7; VI, 3
Tambura, 70, 82
T'ang, Dinasta, 51, 52
Tao,41
Taoismo, 42
Tarde, 4
Teatro religioso indio, 64
Tebas, 116, 132
Teleion Ametbolon, 97
Metbolon, 97, 99
199

Teleste de Selinonte, 106


Temperamento desigual, 56
igual, 57
Teafrasto, 116
Teas, 141
Terpandro,85,93, 107, 108
Tesibio, 133
Tetracordios en la msica griega,
95/100
Texturas (Msica griega), 112/114
- (Pueblos orientales), 71,
73,74
- (Pueblos tribales), 28/32
Thaletas de Creta, 93
Thesis, 102, 103, 136;066>
Thot, 122, 136
Threnodes (thos), 115
Threnos, 107
Tibby, 048).070).(174).077>
Tibet, 32
Tiempo primo, 102
Tierra del Fuego, 6, 24
Tiersot, 103; (167)
Timbal, 122
Timbres vocales, 35, 75
Timoteo, 141
Tipos meldicos de la msica tribal, 24/26
Tischner, 1 O
Tito, 127
Tobas, Ej. mus. 5
Tolomeo, 87, 94, 100, 117;087)
Toniaion, 101
Torrefranca, 4
Trabajo y ritmo, 4
Trabea, 123
Tragedia, 93, 94, 101, 105, 106,
110/112, 117' 141
Trelles, 88
Trendico, 112
Trite, 97
Tribracco, 103
Trompa, 19
Trompetas, 8, 19, 106, 109, 125,
134'; Lm. 11, 10, 11 y 14
Troqueo, 103, 116
Tru truka, 2 5
Tsai-Yu, (Tsai-Tsu), 57; (86>
200

Tsing, 53
Tuamotu, 35
Tuba, 134
Tubo cerrado, 55; eso
Tubos sonoros, 1 O
Turqua, 144, 146; (190
Tutankamn, 134
Tutzi, 14; (42)
Tyrea, 137
Tz'u, 52
Ucrania, 30
Udatta, 63
Uganda,35,143
Unifona, (32)
u~12a 13~131, 133;a2~

Winnebago, 20
Wiora, 5; (58.>.(65).(136.>. (144.>. (245/248>
Woolley, 130
Wo rringer, a>
Wundt, 4
Wu-i, 57, 58
Xilfonos, 10, 15, 27, 72
Yabn, 127
Yaganes, 6, 24
Y agur-Veda, 61
Yahveh, 125
Ymbico, (yambo), 102, 103, 109
Yayuro, 20
Yedutn, 125, 126

Yektar, 82
Yekuana, 20
Yin-Yan, 41, 58
Ying-chung, 57, 58
Yo, 59
Yodel, 8, 35; <o>
Yoga, 43
Yo-ki, (53)
Yen-ch 'in, 79
Yugoslavia, 15
Yo Po Ya, 43
Zortzico, 146
Zul, 33
Zummara, 144
Z urkhana, 145

Vadi, 66, 70, 7 4, 82


Van Aalst, ver Aalst, van
Vancouver, 33
Veda de Ceylan, 6, 24; Ej. mus. 1
Vedas, 44, 61/63
Vdico, Canto, 44, 61
Vega, <9>
Venezuela, 20
Venus, 124
Vergleichende Musikwissenschaft,
17
Vespasiano, 139; (244)
Vietnam, 39
Viga golpeada, 8
Vina, 81; (130)
- del norte, 81; Lm. IV, 2
- del sur, 64, 74 81; Lm. IV, 3
Vikrti-s, 62
Violn, 15, 28, 64, 72, 7 4, 79
Virgilio, (241)
Visn, <93>
Vivadi, 66, 67
Van Jan, 87
Wagner, 52
Wallis, 87
Warrao, (49)
Wasukuma, Ej. mus. 8 y 10
Watusi, 14, 20
Weber, 67
Westfalen, 89
201

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