El hermetismo de Juan Ruiz de Alarcón,

estrategia de preservación del conocimiento

Dr. Armín Gómez Barrios

armin@itesm.mx

Abstract

Preservar el conocimiento científico y filosófico, rescatándolo de la censura y

dirigiéndolo a muy contados destinatarios, fue el propósito de algunos sabios y
poetas de la Nueva España, quienes instauraron en sus obras una doble lectura
hermética, y recubrieron con formas artísticas contenidos mágicos, astrológicos
o alquímicos. El dramaturgo Juan Ruiz de Alarcón (1572-1639) fue uno de esos
hermeneutas que sortearon la censura al conformar una estrategia de
preservación del conocimiento posible de observar en la comedia “La cueva de
Salamanca”.

PALABRAS CLAVE:
Semiosis hermética, Ruiz de Alarcón, magia renacentista, Nueva España.

1
 –¿Qué es lo que deseas ver o escuchar? ¿Qué quieres conocer
para llegar a saber y comprender?
–Pero ¿quién eres tú?, respondí
–Yo soy Poimandrés, el Pensamiento del poder supremo.
Conozco lo que buscas y vengo en tu ayuda en todas partes
–Deseo, dije, ser instruido sobre los seres, comprender su
naturaleza, y llegar a conocer a Dios ¡Cuánto deseo escuchar!
–Pues retén en tu mente cuanto deseas saber y yo te instruiré.
(Corpus Hermeticum, 1998, p. 12)

0. Introducción
La semiosis hermética, estrategia narrativa compuesta de signos
hipercodificados, permitió a sabios, escritores y estudiosos de los siglos XVI y
XVII resguardar conocimientos filosóficos y científicos de miradas profanas, para
transmitirlos a grupos selectos de usuarios con competencias semióticas
específicas.
En la actualidad, el periodismo científico se encarga de preservar y
divulgar la sabiduría procedente de la experimentación empírica, de la actitud
racional y objetiva del hombre ante el mundo y de sus mediciones y
observaciones de la realidad. Pero en la época virreinal, la censura de las
instituciones hegemónicas como la Iglesia Católica impedía la libre difusión del
conocimiento ya que calificaba y supervisaba todo texto remitido a la imprenta.
La acusación de herejía podía aplicarse a los conocimientos alquímicos,
mágicos, herbolarios o astrológicos, todos ellos precedentes de de la ciencia
moderna. Muchos dramaturgos judaizantes y poetas satíricos fueron apresados
y condenados por aquello que escribieron, y que contenía aspectos de sabiduría
ancestral. Sería hasta 1722, con la aparición de la “Gaceta de México y Noticias
de Nueva España”, que la difusión informativa se popularizó en el Virreinato,
pero transcurrirá mucho más tiempo aún para que el conocimiento científico
pueda circular libremente entre los ciudadanos.

2
 El dramaturgo novohispano Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza (1572-
1639), nacido en el Mineral de Taxco, fue un escritor interesado en temas como
magia y astrología, los cuales describió y plasmó en algunas de sus comedias
más conocidas. Al estudiar la comedia alarconiana “La cueva de Salamanca”,
advertí la presencia de un doble plano de interpretación, a nivel superficial y a
nivel profundo, que trataré de mostrar en el presente estudio. Esta biplanaridad
permitiría concebir al texto dramático de Ruiz de Alarcón como artefacto
hermético que resguarda formas de sabiduría secreta, estrategia que siguió
también sor Juana Inés de la Cruz (1648-1695) en algunos de sus villancicos y
poemas (Cfr. Trabulse, 1984). Así, sería posible redimensionar a Juan Ruiz de
Alarcón, personaje fundacional de la literatura dramática mexicana, al revisar y
valorar sus estrategias de comunicación y preservación del conocimiento.

1. Semiosis hermética
La hermética estaba basada en los tratados egipcios de alquimia, magia y
astrología, confeccionados bajo la advocación de Toth, dios escribano del
antiguo Egipto y patrón de las ciencias y las artes; conocido en Grecia como
Hermes y en Roma como Mercurio. Así, se creó en Alejandría un sistema
filosófico inspirado por los tratados herméticos llamado Corpus Hermeticum,
redactado en griego alrededor del siglo II después de Cristo. Este conjunto de
textos fue localizado en Florencia, a finales del siglo XV, y fue traducido por
Marsilio Ficino, quien impulsó su auge en el Renacimiento.
Quienes deseaban preservar el conocimiento “prohibido”, relativo a la
alquimia, la astrología, la magia natural o la herbolaria, se valían de signos
herméticos, artefactos hipercodificados que sólo algunos usuarios podían
descifrar, por medio de competencias semióticas específicas. Al reglamentar la
lectura del signo hermético, se lograba preservar el conocimiento de manera
discreta. El hermetismo de los llamados “filósofos naturales” de los siglos XVI y
XVII es el antecedente del pensamiento científico actual, pues propició la
actividad capital de la experimentación, según señala Octavio Paz:

3
 Los magos del siglo XVI, como John Dee, por su continua manipulación y
experimentación de los elementos naturales prepararon el empirismo de la ciencia
moderna. Las preocupaciones científicas y las mágicas estaban, de tal modo, imbricadas
que resultaba imposible separarlas. (Paz, 1982, p. 223).

Al igual que sus contemporáneos europeos, los pioneros de la ciencia en

la Nueva España estuvieron sujetos a la persecución del Tribunal del Santo
Oficio o fueron marginados de las órdenes religiosas, como Carlos de Sigüenza
y Góngora. A pesar de eso, clérigos, inventores y bibliófilos mexicanos del siglo
XVII desarrollaron los primeros estudios de astronomía, matemáticas y geografía
en nuestro país entre 1630 y 1680. Fue el caso de Enrico Martínez1, constructor
del primer acueducto de la Ciudad de México, quien publicó en el año 1600 su
almanaque astrológico titulado “Reportorio2 de los tiempos e historia natural de
la Nueva España”, en el que predecía la posición de los astros y la ocurrencia de
eclipses y otros fenòmenos naturales en aquél año. Algunos estudiosos de la
época, impedidos para investigar y enseñar con libertad, volcaron su
conocimiento en obras literarias como lo hiciera sor Juana Inés de la Cruz (Cfr.
Trabulse, 1984 y 1995; Gómez, 2003a y 2003b).
Desde el punto de vista hermético, la causalidad de los fenómenos tenía
que ver no sólo con las relaciones físicas de los objetos sino también con la
metafísica. El funcionamiento del universo estaría sujeto a relaciones de
semejanza entre el micro y el macrocosmos. Umberto Eco, medievalista experto,
señala en “Los límites de la interpretación” (1992) que el modelo de racionalismo
griego no resultó exhaustivo para el hombre renacentista, quien buscaba
respuestas al misterio de la creación. Se renovó, entonces, el idealismo
platónico para explorar la causalidad misteriosa y la revelación del espíritu.

1
Enrico Martínez fue el nombre castellano usado por Heinrich Martin, cosmógrafo alemán nacido
en Hamburgo hacia 1554. Emigró a la Nueva España en 1589, instaló una imprenta y realizó las
primeras mediciones científicas del Valle de México. Registró eclipses, elaboró tratados sobre
agricultura y construyó el primer acueducto de la Ciudad de México. Murió en 1632.
2
La palabra “reportorio” es un barroquismo que alude a un conjunto de reportes; Enrico Martínez
podría ser así el primer “reportero” de la Nueva España al consignar y divulgar información de
interés general.

4
 Para entender el mensaje misterioso contenido en los libros es necesario buscar una
revelación más allá de los discursos humanos, que llegue anunciada por la divinidad
misma, a través de las modalidades de la visión, el sueño o el oráculo. […] Así, se
identifica la verdad con lo que no se dice, o con lo que se dice oscuramente y debe ser
comprendido más allá de la apariencia y la letra. (Eco, 1992, p. 52).

Aquello que dice el texto hermético, en referencia a su propia coherencia

textual, queda supeditado a los sistemas de significación del destinatario y sus
preconocimientos, inculcados por ciertos “maestros de los signos” –como
Hermes Trismegisto–, o bien, resultado de una revelación personal o divina. La
semiosis hermética o criptosemiosis es propia de sistemas semióticos cerrados
que requieren de una competencia semiótica especializada y regulan la
asignación de sentido entre unos pocos usuarios, pertenecientes a una
“sociedad de interpretación” determinada. (Cfr. Eco, 1992).
El signo hermético se conforma entonces con un plano de la expresión
que representa un sistema semiótico completo, correlacionado con un plano del
contenido que constituye otro segundo sistema semiótico. Su relación aparente
constituye un desafío para la asignación del sentido. La gráfica 1, propuesta por
el semiólogo Alfredo Cid Jurado, sintetiza la biplanaridad del signo, concebida
por Louis Hjelmslev en su teoría glosemática del lenguaje (Hjelmslev, 1971), y la
percepción de Umberto Eco sobre el fenómeno de la semiosis hermética:

5
 Gráfica 1. Triada de sistemas semióticos del SH. (Cid Jurado, 2003)

Estructura superficial
Plano de la Expresión (Sistema Semiótico 1)

+
Estructuras subyacentes
Plano del Contenido (Sistema Semiótico 2)

Signo Hermético (Sistema Semiótico 3)

La conjunción del SS1 y el SS2 dan por resultado un SS3 o SH cuya

interpretación está reglamentada por el preconocimiento específico del usuario.
La estructura superficial o plano de la expresión aparece desarticulada de las
estructuras subyacentes, necesarias para acceder al plano del contenido. Por lo
tanto, para descifrar el sistema sígnico completo se requieren competencias
semióticas específicas. La intención de la semiosis hermética es restar
posibilidades comunicativas al proceso semiótico o de asignación de sentido. La
conjunción de ambos sistemas sígnicos evitará transparentar el significado, lo
volverá impreciso y lo desplazará hacia una generalidad del sentido. Se
resguardará entonces el arcano y se estimulará en el “lector modelo” la intención
de interpretarlo.

Paradójicamente, el modelo hermético contribuye al nacimiento de su nuevo adversario,

el racionalismo científico moderno. Entonces el irracionalismo hermético emigra, por una
parte, entre los místicos y los alquimistas, y por otra, entre los poetas y filósofos, de
Gohete a Nerval y a Yeats, de Schelling a von Baader, de Heidegger a Jung. Y no es
difícil reconocer en muchas concepciones posmodernas de la crítica, la idea del
deslizamiento continuo del sentido. (Eco, 1992, p. 55).

6
 Es importante notar que Eco reconoce a los poetas entre quienes tienen
la posibilidad de desarrollar el modelo hermético, y coincide con Octavio Paz al
señalar al hermetismo como precedente del racionalismo científico. De ahí la
importancia que cobra revisar la aportación del dramaturgo novohispano a la
preservación del conocimiento por medio del teatro. Antes de abordar en detalle
el objeto de estudio –la comedia “La cueva de Salamanca”– anotaré algunos
datos biográficos del escritor novohispano.

2. Aspectos biográficos del escritor

Nos situamos en la segunda mitad del siglo XVI, en el Virreinato de la Nueva
España. Los inmigrantes españoles, Leonor de Mendoza y Pedro Ruiz de
Alarcón, contrajeron matrimonio el 9 de marzo de 1572 en la catedral de la
imperial Ciudad de México y se establecieron en el Mineral de Taxco, donde
procrearon una familia de cinco hijos.
Juan fue el primogénito, y nació probablemente el 27 de diciembre de
1572 (Cfr. Peña, 2000). Sus cuatro hermanos fueron: Pedro, Hernando, Gaspar
y García. Pero Juan había nacido con un notorio defecto físico: una doble
corcova, en el pecho y en la espalda. En aquella época, las deformaciones se
creían producto de una maldición, o de la intimidad de la madre con algún
demonio, por lo que se acostumbraba esconder a los niños. Sin embargo, la
inteligencia del pequeño se sobrepuso a la superchería, pues Juan aprendió
junto con sus hermanos las primeras letras.
Cuando la familia se trasladó a la Ciudad de México en el año de 1581,
los hermanos Ruiz de Alarcón siguieron estudiando hasta llegar a matricularse
en la Universidad Real y Pontificia de México, a partir de 1596. Los cinco
alcanzaron diferentes grados académicos. Juan siguió la carrera de teología, y
en el verano de 1600, tomó una decisión poco usual para un joven novohispano:
irse a continuar sus estudios a España, nada menos que en la célebre
Universidad de Salamanca. Al poco tiempo de haberse inscrito en la universidad
salmantina, Ruiz de Alarcón se recibió como bachiller en Cánones el 17 de

7
octubre de 1600. Más adelante, obtuvo un segundo título como bachiller en
Leyes, el 3 de diciembre de 1602.
En Salamanca cobró fuerza el interés científico de Ruiz de Alarcón, ya
que acudió como oyente a la cátedra de astrología del jesuita Martín Antonio del
Río, autor del texto “Disquisitionum magicarum”. También, conoció el “Tratado
de Astrología” de Enrique de Villena3, astrólogo del siglo XV. Posteriormente, se
encontró con el escritor Miguel de Cervantes Saavedra, el 4 de julio de 1606,
con quien compartía el interés por magos míticos como Merlín, cuevas mágicas
y artefactos prodigiosos como la cabeza parlante de bronce. Estos tres aspectos
aparecen en las obras de ambos escritores. Cervantes los consigna en la
segunda parte de “Don Quijote de la Mancha”, y en el entremés “La cueva de
Salamanca”, obras publicadas en 1615. Por su parte, Juan Ruiz de Alarcón los
aborda en su comedia “La cueva de Salamanca”.
A su regreso a la Nueva España, en 1608, Ruiz de Alarcón visitó el
acueducto, construido por Enrico Martínez, quien inspiró el personaje del mago
Enrico en su comedia. Pero el escritor decidió volver a España en 1613,
desilusionado por no encontrar en la Ciudad de México un empleo adecuado a
sus méritos universitarios. Al llegar a la metrópoli madrileña, debutó como
dramaturgo en los corrales de comedias de la localidad, y eventualmente, llegó a
debutar también en la corte imperial con títulos como “La verdad sospechosa”,
“El semejante a sí mismo”, “La prueba de las promesas”, “La manganilla de
Melilla”, “Ganar amigos” y “Las paredes oyen”. El éxito teatral del “indiano” Juan
Ruiz de Alarcón generó la envidia de escritores como Lope de Vega, Tirso de
Molina y Calderón de la Barca, quienes lo criticaron ácidamente y alguno de
ellos llegó a sabotear el estreno de su obra “El anticristo”, con una pócima
pestilente que ahuyentó al público. (Cfr. Peña, 2000).
Aunque Ruiz de Alarcón se apegó a la temática vigente de las comedias
del siglo de oro español, al recrear en su obra conflictos amorosos, transposición

3
Enrique de Villena nació en Madrid en 1384. Estudió matemáticas, filosofía, astrología y
alquimia. Fue maestre de Calatrava e impulsor del humanismo, pues tradujo al español obras
clásicas como la “Eneida” y la “Divina comedia”. Murió en 1434. Se decía de él que entró a una
cueva para aprender magia, y salió con vida, burlando al demonio por medio de su sombra.

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de identidades y pleitos “de capa y espada”, también se distinguió por sus
aportaciones personales al género. En particular, exploró y profundizó el
carácter de sus personajes como origen de la acción dramática, y desarrolló la
modalidad conocida como “comedia de caracteres”. El galán mentiroso Don
García, de “La verdad sospechosa”, prototipo del personaje alarconiano de
comedia, fue ampliamente imitado por escritores posteriores como el francés
Pierre Corneille, en su comedia “Le menteur”. (Román Calvo, 2007, p. 93)
Agobiado por los ataques de sus competidores, Juan Ruiz de Alarcón y
Mendoza decidió abandonar el teatro, y aceptó un cargo burocrático como
relator en el Consejo de Indias. Sin embargo, editó y mandó a la imprenta dos
volúmenes de comedias (en 1628 y 1634) en que reunió un total de 20 obras de
su autoría. Con Ángela de Cervantes, su compañera, el escritor procreó una hija:
Lorenza de Alarcón. Finalmente, con su patrimonio documentado y en orden,
murió en Madrid el 4 de agosto de 1639.

3. Prontuario de sabiduría mágica

La comedia “La cueva de Salamanca” fue escrita entre 1600 y 1608, y fue
revisada y retocada entre 1617 y 1620 (Cfr. Peña, 1994). Está estructurada en
tres actos, sus parlamentos están versificados, y su amplia nómina de
personajes incluye galanes nobles, criados graciosos, damas enamoradas y
viejos sabios, como otros textos dramáticos del siglo XVII. Su trama de ficción
está inspirada en el ambiente universitario de Salamanca, e incluye alusiones a
acontecimientos y personajes reales de la época, además de dramatizar
leyendas del dominio público como la de aquella cueva secreta en la que el
demonio instruía a los magos y alquimistas.
Siguiendo el modelo de cooperación textual elaborado por Eco en “Lector
in fabula” (Eco, 1993, p.103) y reelaborado por Pavis para el análisis de los
espectáculos (Pavis, 2000, p. 254), revisaré el plano de la expresión y el plano
del contenido de la obra dramática. Primero, sintetizaré la intriga y las acciones
de los personajes como manifestaciones de la estructura superficial de la obra o
plano de la expresión. Luego, abordaré las estructuras discursivas, a las que
Eco considera el primer nivel subyacente de la obra, con el fin de efectuar el

9
reconocimiento de los tópicos, precisar las isotopías y especificar las alusiones a
los mundos de referencia del autor, como manifestaciones del plano del
contenido.

3.1 Plano de la expresión

Al final de este capítulo presento una síntesis de “La cueva de Salamanca” (ver
Anexo I) como evidencia de su estructura superficial. Se trata de una intriga
ambientada en la antigua ciudad de Salamanca, en que se dramatiza la acción
de un conjunto de personajes desinhibidos: galanes jóvenes que estudian en la
Universidad, quienes realizan actos extravagantes e hilarantes como enfrentarse
con violencia a las autoridades, huir y esconderse. Además, emprenden también
algunas aventuras románticas, intentando conquistar a sus damas con el auxilio
de las artes mágicas.
La magia, en sus modalidades de nigromancia y adivinación, es utilizada
por varios de los personajes jóvenes bajo la asesoría de magos, “viejos graves”,
que se presentan como hombres audaces, dueños del conocimiento prohibido,
cuya posesión lleva implícita su amistad con el demonio. Sin embargo, el origen
oscuro de la magia se deja de lado para enfatizar sus efectos, que detonan
innumerables peripecias cómicas. Finalmente, se realiza un debate entre el
mago Enrico y un doctor de la Iglesia para dilucidar la verdadera naturaleza de la
magia, a la cual se desacredita y se supedita al estricto criterio del catolicismo.
Las locuras de los galanes, los equívocos amorosos y las acciones
exageradas corresponden al paradigma de la comedia renacentista como
“artificio ingenioso de notables y finalmente alegres acontecimientos por
personas disputados” (Román Calvo, 2007, p. 91-92). Sin embargo, más allá de
la anécdota, el tópico de la magia cobra gran importancia en el desarrollo de la
acción, y algunos parlamentos describen con detalle creencias relativas a ella.
Así, se refieren prácticas mágicas específicas como la nigromancia (o
convocatoria de los muertos), la astrología judiciaria (o adivinación del futuro) y
el uso de artilugios extraños como la cabeza parlante de bronce. Personajes
como el mago Enrico y el astrólogo Enrique de Villena (alusivos a personas

10
reales), realizan una apología de la magia, la elevan al nivel de enseñanza
universitaria y consiguen los objetivos que se proponen por medio de su uso,
aunque no siempre muestren honestidad.

3.2 Plano del contenido

Tras de revisar la intriga dramática general y las acciones principales de los
personajes, es posible advertir la isotopía primordial del texto: la magia como
ciencia sagrada, sujeta a la voluntad del ser humano. A continuación mostraré
dicha isotopía citando dos aspectos de las artes mágicas que se reiteran a lo
largo de la obra: la aplicación de la astrología y el uso de ciertos artefactos
mecánicos para predecir el futuro. Se trata de dos manifestaciones del nivel
discursivo del texto dramático que ayudan a revelar su plano del contenido.
En los extensos parlamentos de Enrico y el Marqués de Villena, en los
actos primero y tercero, se desarrollan amplias explicaciones sobre las
modalidades de la magia que cobran una dimensión didáctica y adquieren un
tono solemne y respetuoso. Por ejemplo, en la escena VIII del primer acto, el
sabio Enrico discute el control de los elementos naturales de la Tierra, que
afirma haber asimilado del mítico mago Merlín, de la siguiente manera:

Aprendí la sutil quiromancía

profeta por las líneas de las manos;
la incierta judiciaria astrología,
émula de secretos soberanos,
y con gusto mayor, nigromancía,
la que en virtud de caracteres vanos
a la naturaleza el poder quita,
y engaña, al menos, cuando no la imita.
Con ésta a los furiosos cuatro vientos
puedo imponer; los montes cavernosos
arrancar de sus últimos asientos
y sosegar los mares procelosos;
poner en guerra y paz los elementos;
formar nubes y rayos espantosos;
profundos valles y encumbrados montes

11
 esconder, y alumbrar los horizontes;
con ésta sé de todas las criaturas
mudar en otra forma la apariencia:
Con ésta aquí oculté vuestras figuras;
no obró la santidad, obró la ciencia.
(Ruiz de Alarcón, 1996, p. 454-455).

Este diálogo expresa la percepción de la magia como una ciencia por

medio de la cual se controla al entorno natural, como lo señala una obra aún
vigente en aquella época: “Filosofía oculta. Magia natural”, tratado compuesto
por Enrique Cornelio Agrippa en 1533. Uno de sus fragmentos me sirve para
efectuar una comparación con la obra alarconiana y valorar su profundidad:

La obra mágica constituye el punto principal de la actividad del hombre dispuesto a

someter el universo por medio de los cuatro elementos – Tierra, Fuego, Agua y Aire– en
combinación con las estrellas y las esferas celestes. La magia es el fenómeno común a
todas las civilizaciones, en su acepción dual de ciencia como poder y actividad
conocedora de las leyes del funcionamiento de la naturaleza. (Agrippa 1992, pp. 8-9).

Agrippa señala que la magia se divide en tres grupos de conocimiento: la

magia natural, que controla las fuerzas de la naturaleza; la magia celeste que
revela los poderes astronómicos y la magia ceremonial, relativa a la religión y los
rituales. En el diálogo alarconiano se refiere la misma división tripartita, al
precisar que la magia es la ciencia del control de los elementos naturales
(vientos, montañas, mares) a voluntad del mago; también, al nombrar la
“judiciaria astrología” que permite prever el futuro, y finalmente, al referir la
magia ritual por medio de la nigromancia o convocatoria de los muertos.
En la escena X del tercer acto de “La cueva de Salamanca”, la astrología
se menciona repetidas veces como enseñanza útil para la predicción del futuro.
Cuando Enrico se encuentra en casa de Pedro, Clara aprovecha para pedirle
una predicción, la cual efectúa el mago con el cálculo de números y horarios.
Además, valiéndose de un espejo, visualiza el rostro de don Diego, haciendo
uso de sus facultades sobrenaturales.

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 Doña Clara: Qué estado he de tener, saber querría
Enrico: Un número escoged
Doña Clara: Escojo veinte.
Enrico: Las seis son: casaréis dichosamente
según la judiciaria astrología.
Doña Clara: ¿Sabré con quién? Que sólo el que desea
el alma, hará que venturosa sea.
Enrico: ¿Queréislo ver?
Doña Clara: Mi pecho se holgaría.
Enrico: Venga un espejo.
(Ruiz de Alarcón, 1996, p. 509).

Al ver el rostro de don Diego, la dama queda convencida de lo acertado

de la predicción, que luego refrendarán los hechos. Así se enfatiza la
importancia de la astrología en la vida de estos personajes, idea que se reitera
en la escena XV y última de la comedia, donde Enrico defiende la astrología en
su discusión final sobre la magia, diciendo que:

A los signos celestiales

los caracteres semejan,
y ellos por la simpatía
les comunican su fuerza,
como si en dos instrumentos
de una consonancia mesma
el uno tocan, el otro,
sin tocarle también suena;
como el sol en los espejos
hiere y su luz reverbera,
y como el eco nos vuelve
las voces entre las peñas.
(Ruiz de Alarcón, 1996, p. 516).

El amplio énfasis que hacen los personajes sobre del poder de la

astrología judiciaria se desvirtúa brevemente al final, cuando el personaje del

13
Doctor de la Iglesia rebate puntualmente a Enrico sus planteamientos, diciendo
que “el carácter no obra por celestial influencia” y que las constelaciones están
sólo en la imaginación del hombre. Enrico acepta esta argumentación y niega
con rapidez un concepto que ya ha sido dramatizado y discutido ampliamente en
las escenas precedentes.
Otro aspecto del conocimiento mágico popular que se presenta como
ficción teatral es el artilugio de la cabeza parlante. Se trata de un artefacto que
gozaba de cierta popularidad en la época por leyendas y personajes que
supuestamente hacían uso de ella para adivinar. El artilugio de consultar a una
cabeza de bronce como medio para saber el futuro es una reminiscencia de los
misterios órficos, sustentados en el mito griego de la cabeza de Orfeo, la cual
seguía cantando aún después de haber sido cortada (Cfr. Graves, 1998, p.67).
En la escena XIII del primer acto, el Marqués de Villena a su llegada a casa de
Enrico menciona que está enterado de que hay una cabeza de bronce que
“enseña cátedra”. El Marqués dice:

La parlera fama allí

ha dicho que hay una cueva
encantada en Salamanca,
que mil prodigios encierra;
que una cabeza de bronce,
sobre una cátedra puesta,
la mágica sobrehumana
en humana voz enseña;
que entran algunos a oírla,
pero que de siete que entran
los seis vuelven a salir,
y el uno dentro se queda.
(Ruiz de Alarcón, 1996, p. 464).

Diego enaltece al Marqués por estudiar magia, calificándola como “acción

de príncipe heroico”, y le confirma la existencia de la cabeza de bronce que
brinda “claras respuestas” por haberle sido desprendida a un mago. Diego dice:

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 y la cabeza de metal que puesta
en la cátedra da en lenguaje nuestro
a la duda mayor clara respuesta,
es Enrico, un francés que el nombre vuestro,
el mismo devagar, los mismos casos
y el que tuviste vos, tuvo maestro.
De Merlín como vos, siguió los pasos
y al fin prodigio aquí de su riqueza,
de magia informa juveniles vasos;
y porque excede a la naturaleza
frágil del hombre su saber inmenso
se dice que es de bronce su cabeza.
(Ruiz de Alarcón, 1996, p. 465-466).

Posteriormente, en la última escena del segundo acto, a Clara se le envía

la cabeza de bronce en una caja de madera, pero antes de que pueda utilizarla,
aparece Diego dispuesto a seducirla, y se olvidan del artefacto para ponerse a
discutir, dando lugar al remate cómico que cierra el telón.
En el Medioevo, se constata la supervivencia del mito griego de Orfeo en
los llamados “Bafomets” o relicarios en forma de cabeza que usaban los monjes
Templarios. Estos artefactos, por su relación con las artes mágicas,
constituyeron una prueba más para la disolución de la Orden del Temple en
1307. Es importante señalar que en España aún se usan relicarios en forma de
cabeza (ver Gráfica 2).

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Gráfica 2. Relicario en forma de cabeza, reminiscencia de las leyendas sobre cabezas parlantes
usadas en rituales de adivinación como los misterios órficos.
(Imagen tomada de Alarcón, 2000, p. 186).

4. Conclusiones
Después de analizar desde la perspectiva de la semiosis hermética la comedia
La cueva de Salamanca, pude apreciar la conformación de dos sistemas
semióticos diferentes: el primero se advierte en la manifestación textual de
superficie, y es la estructura propia de la comedia renacentista; mientras que el
segundo aparece como nivel discursivo subyacente a la intriga, y describe
profusamente el universo de la magia concebida como ciencia natural, sagrada y
secreta, capaz de realizar prodigios sobrenaturales.
A manera de síntesis, presentaré la triada de sistemas semióticos que, en
mi opinión configuran a La cueva de Salamanca como un SH, de la siguiente
manera:

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Gráfica 3. Triada de sistemas semióticos de La cueva de Salamanca

Estructura Superficial. Plano de la Expresión (Sistema Semiótico 1)

Forma: Teatral
Comedia renacentista basada en convenciones como:
Hechos y personajes ficticios
Enredos de capa y espada
Personajes estereotipados: galanes, graciosos, damas y viejos

Sustancia: Retrato de “los peores”

El género cómico escenifica los vicios de los seres humanos

Nivel Profundo. Plano del Contenido (Sistema Semiótico 2)

Forma: Magia renacentista
Conocimientos herméticos reales, prácticas mágicas, dominio del
entorno natural por acción de la voluntad humana, aplicación de la astrología, la
nigromancia y la adivinación.

Sustancia: Pensamiento mágico

Lo semejante atrae a lo semejante, “como es arriba es abajo”, magia simpatética y
contaminante.

Signo Hermético (Sistema Semiótico 3)

Por medio del teatro se resguarda el conocimiento secreto de la
magia para algunos usuarios competentes, y se le da difusión como
acontecimiento de interés general.

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 “La cueva de Salamanca” es una comedia temprana del dramaturgo Juan
Ruiz de Alarcón y Mendoza, cuya estructura superficial o plano de la expresión
se apega al canon del siglo de oro español, incluyendo enredos amorosos,
peleas de capa y espada y personajes estereotipados. Este plano de superficie
textual se revela como un recuento de los años estudiantiles que el escritor vivió
en la ciudad de Salamanca. Uno de los personajes, llamado como él “Juan de
Mendoza”, deja pocas dudas sobre la esencia autobiográfica de la obra. Así, los
debates universitarios, los pleitos y rencillas juveniles, la oposición a las
autoridades y la afición a los maestros distinguidos son elementos que sirvieron
como inspiración al dramaturgo para tramar su comedia.
En el nivel discursivo, “La cueva de Salamanca” refiere con precisión a la
magia renacentista, erigiéndola como segundo sistema semiótico de la obra. La
amplia extensión de los parlamentos dedicados a explicar el funcionamiento de
las operaciones mágicas, y a realizar la apología de los magos como hombres
sabios y santos, sustenta la apreciación de que esta comedia puede dar cabida
a dos posibilidades de lectura diferentes.
Podemos concluir así que el célebre dramaturgo novohispano combinó
aspectos de su vida y la técnica teatral (en el plano de la expresión) con la
sabiduría mágica (en el plano del contenido) para configurar como signo
hermético una de sus comedias más célebres. En “La cueva de Salamanca”,
Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza integró un variado inventario de sabiduría
mágica, con el cual contribuyó a preservar el conocimiento secreto y prohibido
de su época, antecedente del moderno conocimiento científico.

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Bibliografía:

AGRIPPA, ENRIQUE CORNELIO (1992), Filosofía oculta. Magia natural, Madrid, Alianza
Editorial.
ALARCÓN, RAFAEL (1998), A la sombra de los Templarios, México, Ediciones Roca.
ECO, UMBERTO (1992), Los límites de la interpretación, Barcelona, Lumen.
-------------------- (1993), Lector in fabula. La cooperación interpretativa en el texto
narrativo. Barcelona, Lumen.
GRAVES, ROBERT (1992), Los mitos griegos 1, Madrid, Alianza Editorial.
HERMES TRISMEGISTO (1998), Obras Completas. Corpus Hermeticum, Barcelona,
Ediciones Indigo. (Edición y notas de Santiago Jubany).
----------------------- (1999), Textos Herméticos, Madrid, Biblioteca Clásica Gredos.
(Edición y notas de Xavier Renal).
HJELMSLEV, LOUIS (1971), Prolegómenos a una teoría del lenguaje, Madrid, Cátedra.
MARTÍNEZ, ENRICO (1948), Reportorio de los tiempos e historia natural de la Nueva
España, México, SEP.
PAVIS, PATRICE (2000), El análisis de los espectáculos, Barcelona, Paidós.
PAZ, OCTAVIO (1982), Sor Juana Inés de la Cruz o Las trampas de la fe, México, Seix
Barral.
PEÑA, MARGARITA (2000), Juan Ruiz de Alarcón ante la crítica, en las colecciones y en
los acervos documentales, México, UAM, Benemérita Universidad Autónoma de Puebla.
---------------------- (1994), “La crítica sobre Juan Ruiz de Alarcón”, en La literatura
novohispana, México, Instituto de Investigaciones Bibliográficas, UNAM.
ROMÁN CALVO, NORMA (2007), Los géneros dramáticos, su trayectoria y su
especificidad, México, Facultad de Filosofía y Letras, UNAM.
RUIZ DE ALARCÓN, JUAN (1996), Obras Completas Tomo I, México, FCE. (Edición de
Agustín Millares Carlo)
TRABULSE, ELÍAS (1984), “El hermetismo y Sor Juana Inés de la Cruz”, en El círculo
roto, México, Fondo de Cultura Económica.
----------------------- (1995), “Sor Juana Inés de la Cruz y la ciencia perdida”, en
Cuadernos de Sor Juana, México, UNAM. (Compilación de Margarita Peña)

19
MEMORIAS DE CONGRESOS:

GÓMEZ BARRIOS, ARMÍN (2003a), “Entre mis letras el hechizo derramaron. Las plantas
mágicas de Sor Juana Inés de la Cruz”, ponencia presentada en el XXXIII Congreso de
Investigación del Sistema ITESM, Monterrey, Nuevo León, 23 de enero.
----------------------- (2003b) “La semiosis hermética en el surgimiento de la imagen
científica en México: el hermetismo de sor Juana Inés de la Cruz”, ponencia presentada
en el VII Congreso de la Asociación Internacional de Semiótica Visual. México,
D.F., 14 de diciembre. Abstract publicado en Ver y saber, memoria, acción, proyección,
libro de resúmenes, pp.92-93.

Fuentes vivas:

CID JURADO, ALFREDO

Cátedra de Semiótica del ITESM. Diciembre 2003.

PEÑA, MARGARITA
Cátedra “Juan Ruiz de Alarcón” de la Facultad de Filosofía y Letras, UNAM. Agosto-
diciembre 2003.

ANEXO I
La acción comienza en Salamanca, cuando el joven galán don Diego de Guzmán reclama a su
amigo don Juan de Mendoza el no acompañarlo más en aventuras nocturnas y correrías debido
a que éste último se ha casado. Don Juan acepta acudir esa noche para demostrarle a don
Diego que sigue siendo su amigo. Aparece don García Girón, otro galán, que les propone
burlarse de los alguaciles, a los que, por alguna razón no mencionada, desean ajustar cuentas.
Aunque dicen que es sólo una travesura, arman una efectiva trampa al tender un cordel con el
que harán tropezar a los justicias, que efectivamente caen y se lastiman, rompiéndose los
huesos. Tras de esta temeraria acción conjunta, de la que se deriva un gran alboroto, don Diego
y el estudiante Zamudio se refugian en la pequeña casa de Enrico, “viejo grave” que también
cursa estudios en Salamanca a pesar de que es un reconocido sabio de origen francés.
Sin cuestionar el proceder de los fugitivos, Enrico emplea un sortilegio para esconderlos,
desapareciéndolos por medio de una extraña nube. Un teniente y sus ayudantes buscan a los
prófugos sin resultados. Cuando reaparecen Diego y Zamudio, llega don Juan a su encuentro.

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Enrico les cuenta su historia y los acepta en su casa como aprendices. Ellos desean aprender
nigromancia para enamorar a las damas de su preferencia: Clara y Lucía.
Ellas, por su parte, revelan que los disturbios produjeron un alguacil muerto y que don
García cayó preso. Aunque saben que sus galanes estuvieron involucrados, Clara y Lucía se
alegran por el ajuste de cuentas, temiendo la venganza de las autoridades que ya mandaron
traer a un pesquisidor para iniciar un juicio. Mientras tanto, ambas reciben recados de sus
galanes por intermedio de Andrés, criado de Enrico, que les ayuda a fijar una cita secreta.
Aparece el marqués Enrique de Villena –de igual nombre y profesión que el astrólogo del
siglo XV– quien también dice ser discípulo de Merlín, y poseer experiencia en operaciones
militares. Se presenta ante Diego y Juan, con quienes continúa hablando de asuntos mágicos,
entre ellos, el maleficio de la cueva de Salamanca de donde sólo salen seis de siete que entran
(porque el Demonio se queda con uno). Esto remite a la metáfora de que no todos alcanzan la
sabiduría. Mencionan también el artefacto “que enseña cátedra”: una insólita cabeza de bronce;
y la coincidencia de la casa de Enrico con la famosa cueva, que está debajo, ahí mismo.
Villena se dirige a rescatar a don García, de quien dice ser pariente. En la escena final
del primer acto, se encuentran los enamorados Diego y Clara, mostrando un conflicto de
intereses: mientras ella quiere casarse, él desea poseerla. La excusa de Diego para no pedirla
en matrimonio es su pobreza, a lo que ella responde muy enojada que no será ni su esposa ni su
amante.
En el segundo acto, predominantemente lúdico y gracioso, el estudiante “socarrón”
Zamudio hará burla de la magia, provocando que los sabios le devuelvan la broma. El Marqués
provoca una visión en donde Zamudio ve a su amada Lucía convertirse en león, por lo que se
aterroriza y se ve obligado a disculparse. Luego Zamudio debe cumplir una horrenda tarea:
desdentar a un ahorcado, para obtener el poder de enamorar a la dama, lo cual es una simple
superstición. Por otra parte, Clara recibe en su casa un envío de Diego: se trata de una estatua
con cabeza de bronce a la que podrá preguntar el destino de su amor. Al quedarse sola para
consultarla, Diego sale de la caja dispuesto a pasar la noche con ella, a pesar de sus reclamos.
En el tercer acto, don Diego se asume como un incipiente mago que puede liberar a su
amigo García de la prisión por medio de un encanto. Se revela que “se venció a sí mismo” pues
no fue capaz de forzar a Clara a tener relaciones amorosas. Entonces, aplica sus artes mágicas
para abrir la prisión, rescata a García y a los demás presos que había ahí, amenazando a las
autoridades con sus poderes mágicos. El corregidor apresa a Enrico al saber que el alboroto se
propició por la utilización de hechizos.
El padre de Clara se lleva al sabio a su casa, para evitar que los estudiantes se
amotinen, mientras se da una solución al conflicto. Ahí, Clara aprovecha para consultar a Enrico,
quien por medio de la astrología le pronostica que se casará y, usando un espejo encantado, le
dice que será con Diego. El olvidado personaje de Juan aparece por última vez para anunciar

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que se realizará un debate entre la magia y la doctrina católica. Mientras, el Marqués de Villena
se encarga de desanimar a García de sus pretensiones amorosas por Clara, y recibe la noticia
de que Diego heredó un título nobiliario con el que se librará de su situación de pobreza.
El debate entre Enrico y un doctor de la Iglesia se lleva a cabo. El sabio defiende la
ciencia mágica, diciendo que es natural y, por tanto, buena. Al utilizar palabras, yerbas,
caracteres, figuras, números, nombres, piedras y signos celestiales, es parte de la obra del
Creador. Enrico dice que números como el septenario son precisamente simbólicos del universo,
y las cualidades de yerbas y animales se utilizan a favor del ser humano. Todos vitorean a
Enrico. Luego, un doctor de la Iglesia enjuicia a la magia diciendo que es de tres tipos: natural,
artificiosa y diabólica. Explica que sólo las dos primeras obran con las fuerzas de la naturaleza
engañando a los sentidos, y serían lícitas usándolas con mucha mesura; pero la tercera es la
ciencia satánica, que confiere poder sobrenatural a objetos y personas, por invocación del
nombre del Maligno. Tampoco acepta que la astrología sea válida, al carecer los astros de
influencia sobre los seres humanos. Que números, plantas, animales y piedras poseen virtudes
no lo niega, pero sin exceder el orden natural. El doctor remata diciendo que cualquier fenómeno
ajeno a la naturaleza es de origen demoníaco.
Enrico se ve obligado a confesar brevísimamente que la magia “es mala y perversa” para
obtener la clemencia del Rey y liberar del proceso a todos los jóvenes involucrados. El Marqués
anuncia a Diego que recibió una gran herencia que le permitirá casarse con Clara, quien lo
acepta de inmediato. Zamudio hará lo propio con Lucía. Finalmente, el Marqués explica que el
verdadero Enrique de Villena “sí estudió la diabólica ciencia” pero por su santidad engañó al
demonio, dejándole solamente su sombra. Es por eso que Villena escapó de la misteriosa
Cueva de Salamanca, revirtiendo el hechizo que, de siete que entraban, sólo seis salían. Él,
seleccionado del Demonio para quedarse, lo burló y logró salir y salirse con la suya.

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