LA IMAGEN HERMÉTICA

Y SU DIMENSIÓN EMBLEMÁTICA:
UNA APROXIMACIÓN1

José Julio García Arranz

Universidad de Extremadura

i. Síntesis histórica del hermetismo occidental

Cuando hablamos de disciplinas «esotéricas», entendidas éstas como reductos de
sabiduría reservados a un círculo restringido y selecto de iniciados, nos referimos a
una serie de materias de consolidada tradición, en particular la astrología, la magia
y la alquimia, que proclaman como común aspiración la comprensión unificada de
todo aquello que se produce en la naturaleza: desde los fenómenos astrales, físicos y
biológicos hasta la causa de las enfermedades, y desde la composición de la materia
inorgánica a la vida y propiedades de los animales y las plantas2. De todas ellas será
la alquimia o ciencia hermética —el «arte de Hermes»— la que determine unos
más estrechos lazos de parentesco con la moda literaria de los emblemas que nace
con la tercera década del milquinientos, hasta el extremo de llegar a formar parte
integrante del género.
De modo muy genérico, puede definirse a la alquimia como forma de cono-
cimiento orientada a la transformación psicológica y espiritual del individuo por
medio del dominio de las energías creadoras que impregnan la naturaleza y el
espíritu humano. Comprende una parte práctica —alquimia operativa—, fundada
sobre el estudio de la materia y de los elementos a través de un proceso iniciático
—opus alchimicum o «gran obra»— que, imitando las operaciones de la naturaleza,
persigue la obtención del lapis philosophorum, sustancia o polvo fermentativo que
transmuta los metales viles en oro al tiempo que sirve de elixir o remedio universal
para todos los males naturales de hombres, animales o plantas. En el plano teórico
—alquimia espiritual—, se nos presenta como un tipo de saber universal basado
en los principios del acuerdo de los opuestos —concordia oppositorum—, que pro-
porciona al iniciado la posibilidad de unir armoniosamente todos los aspectos de la
naturaleza y la existencia humana3. El propósito del verdadero alquimista, además,

1
El presente trabajo se inscribe en dos proyectos de investigación: el financiado por el Ministerio
de Ciencia y Tecnología: «Los tipos iconográficos. Descripción diacrónica», código HAR 2008-04437/
ARTE; y el cofinanciado por el Plan Nacional de Investigación Científica, Desarrollo e Innovación
Tecnológica (I+D), el Ministerio de Educación y Ciencia de España y el Fondo Europeo de Desarro-
llo Regional (FEDER): «Biblioteca Digital Siglo de Oro III», código FFI2009-08113 (subprograma
FILO).
2
Battistini, 2005, p. 6.
3
Battistini, 2005, p. 252.

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se corresponde a una ética: la ciencia

hermética busca el perfeccionamiento
del alma y su salvación como trasunto
espiritual de la purificación de los me-
tales innobles (Fig. 1)4.
Se considera que el término «al-
quimia» procede del griego chyméia o
chêmeia, que, por etimología, puede em-
parentarse con chyma —«fundición de
metal»—, si bien algunos textos grie-
gos aluden a un primus inventor llamado
Chymès; de ahí derivan los nombres
árabes kîmiyâ’ o al-kímya, así como la
alchemia o alchimia latina5. La conside-
ración del hermetismo como parte in-
Fig. 1.Heinrich Khunrath, Amphiteatrum tegrante de la prisca sapientia —el au-
sapientae aeternae, Hannover, 1609. La doble téntico saber primigenio acerca de la
vertiente hermética: el oratorio y el taller
alquímicos naturaleza y el hombre— llevó a algu-
nos de sus autores a afirmar que los pri-
meros textos alquímicos tenían un origen premosaico, atribuible a diversas figuras
legendarias de las principales corrientes espirituales y religiosas: Adán, Túbal-Caín,
Salomón, Isis, Ostanés, María la Profetisa..., nombres míticos con los que se tratan
de amplificar los aportes simbólicos de los procesos y sustancias a los que la alqui-
mia atiende. Según la tradición escatológica, fueron los ángeles rebeldes quienes
enseñaron a los hombres cómo conquistar la piedra filosofal:
«Y Azâzêl enseñó a los hombres a fabricar espadas, cuchillos, escudos y petos, y les
enseñó el conocimiento de los metales de la tierra y el arte de trabajarlos, y los brazaletes
y los adornos y el uso del antimonio y el embellecimiento de los párpados y todo tipo
de piedras preciosas y todos los tintes de colores»6.
Pero, si nos remitimos a la creencia más extendida, la alquimia es una ciencia
que el fabuloso Hermes Trismegisto (Fig. 2) confió a ciertos elegidos, y cuyos ar-
canos fueron transmitidos secularmente de maestros a discípulos, lo que le otorgará
su carácter de disciplina simbólica, revelada y tradicional7. Su conocimiento se cifra
en un lenguaje velado y enigmático que no puede comprenderse hasta finalizada
una larga iniciación, y que, en consecuencia, resulta extraño e inaccesible a los
profanos.
Al margen de las disquisiciones de sus adeptos, la alquimia occidental germina y
Van Lennep, 1978, pp. 25-26.
4

Priesner y Figala (eds.), 2001, p. 47.

5
6
Charles (ed.), 2005,VIII, 1, p. 28.
7
Los alquimistas veían en la figura mítica de Hermes Trismegisto, de la que deriva el término
«hermético», su fundador y divino protector. Hermes o Mercurio, inventor de las ciencias y las artes,
fue asimilado al dios egipcio Thot, promotor de la astrología, la magia y la medicina. A la personali-
dad que sintetizan ambas deidades se atribuyen varios textos, compilados bajo el título Hermética, que
comprende el Corpus hermeticum, el Diálogo de Asclepio y la Tabula smaragdina, triple obra que justifica su
cognomen Trismegisto —«tres veces grande»—.Ver Priesner y Figalas (eds.), 2001, pp. 247-248.

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Fig. 2. Michael Maier, Symbola aureae mensae, Francfort, 1617.

Representación de Hermes Trismegisto
se desarrolla en el Egipto ptolemaico —en especial Alejandría y otras ciudades del
Bajo Nilo— a partir del s. I d. C. Sus primeros textos eran simples recetas referidas
a ciertas técnicas de orfebrería, tinturas y tratamiento de los minerales naturales
para ornamentación de los templos, que ocasionalmente aluden a la imitación del
oro y de la plata, pero que no abordan aún la cuestión del cambio integral de los
metales. Tales conocimientos, desarrollados por los artesanos del recinto sagrado,
fueron transmitidos oralmente bajo secreto, y después consignados por escrito y
archivados en los talleres de aquellos santuarios. Los primeros testimonios de estas
prácticas artesanales, fechados hacia el 300 d. C., responden a sendos papiros grie-
gos conservados, respectivamente, en Leiden y Estocolmo8.
La Alejandría de los primeros siglos de nuestra era fue lugar de confluencia
ecléctica de especulaciones filosófico-místicas y tradiciones artesanales seculares
en un sincretismo ideológico y religioso que se conjugó con los ritos y mitos
asociados a las artes del fuego, propiciando que una alquimia aún balbuciente
fuera asimilada con enorme prontitud. A la aportación del pensamiento griego a
través de las teorías aristotélica y estoica de la materia, se suman las fuentes místi-
cas orientales —caldeas o iranias—, las técnicas de iluminación y salvación de la

8
Son el Papyrus Leidensis —Rijksmuseum van Oudheden de Leiden—, y el Papyrus Holmensis —
Biblioteca Real de Estocolmo—.Ver Priesner y Figala (eds.), 2001, pp. 367-369.

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gnosis cristiana y pagana, la astrología babilónica o la cábala judía. De este modo

la alquimia adquirió sus principales rasgos definitorios, con lo que alcanzará su
primera edad de oro a fines del s. III con adeptos como Zósimo de Panópolis, Si-
nesius u Olimpiodoro, que fundamentaron las diferentes facetas filosóficas, místicas
o científico-experimentales de la disciplina9.
Esta ciencia fue asimilada por la cultura árabe con la traducción de textos grie-
gos —especialmente Zósimo— a raíz de la conquista de Egipto y de Siria, figu-
rando Geber, Razi (Ar-Râzî) o el pseudo-Avicena entre sus más ilustres exponen-
tes. Tales conocimientos fueron transmitidos al occidente europeo, probablemente
desde mediados del s. XII, a través de España, Sicilia y las tierras ocupadas por los
cruzados. Ello determinó la aparición de las primeras traducciones latinas de los
tratados alquímicos árabes, que posibilitaron tanto el acceso a la filosofía hermética
como una renovación de los conocimientos de mineralogía y metalurgia en la
cristiandad. En el s. XIII la alquimia conoce una prodigiosa expansión por Europa,
con atención tanto a su aspecto científico como a su dimensión espiritual, a través
de trabajos fundamentales de Alberto Magno, Michael Scotus, Roger Bacon, Ar-
nau de Vilanova o el pseudo-Llull, entre otros. Los príncipes cristianos y la Iglesia
estimularon o condenaron su práctica dependiendo del lugar y el momento, pero
sin recurrir a condenas irrevocables o persecuciones sistemáticas10.
El pensamiento renacentista acogió con varia fortuna la ciencia de Hermes,
pues ésta encontró en los círculos humanistas, caracterizados por su sincretismo in-
telectual, fervientes partidarios, pero también severos detractores. En tanto Erasmo
de Rotterdam rechazaba su práctica, Martín Lutero y los seguidores de Calvino
la ensalzaron por su capacidad para plasmar en forma alegórica los misterios cris-
tianos, lo que propició la incorporación de ciertos iconos religiosos al imaginario
alquímico. Un impulso decisivo llegará de la mano de intelectuales como Pico
della Mirandola o, de forma más indirecta, Marsilio Ficino, que propugnaron una
síntesis de la hermética y la cábala judía con el fin de resaltar la dimensión anímica
de la magia natural, así como una cosmología de raíz platónica que concede pro-
tagonismo a los entes espirituales que actúan como lazos de unión entre Dios y la
creación como alternativa a la filosofía natural de Aristóteles. Este enfoque neo-
platónico se mantendrá vigente gracias a su reelaboración por parte del influyente
Paracelso, que entiende la alquimia como ciencia que continúa y completa la obra
creadora de la naturaleza, y que posibilita el verdadero conocimiento de la esencia
de las cosas, percibida como dimensión espiritual e incorpórea que es responsable
de las propiedades de las sustancias11. Ello derivó hacia una concepción del opus
magnum como medio de perfeccionamiento interno y purificación del hombre y

Van Lennep, 1978, p. 22.

9
10
Van Lennep, 1978, pp. 22-23. A fines del s. XIII la alquimia fue objeto de insistentes ataques por
parte del orden eclesiástico, en especial franciscanos y dominicos, actitud hostil que alcanza su máxima
expresión con el decreto Spondet quas non exhibent del papa Juan XXII (c. 1317), si bien ello no impidió
que el interés por esta ciencia fuese en aumento durante la Baja Edad Media. Ver Priesner y Figala
(eds.), 2001, p. 54.
11
Frente a esta postura, otros autores como Andreas Libavius (c. 1555-1616) trataron de reincorpo-
rar la alquimia al pensamiento galeno-aristotélico, despojándola de su componente místico y religioso
hasta reducir sus contenidos a simples prescripciones prácticas de laboratorio. También Francis Bacon

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su entorno que recrea la obra redentora de Cristo, filosofía asumida por oscuras
sectas, como la fraternidad secreta de los Rosacruces, desde inicios del s. XVII12.
Pero, sin duda, el auge de la alquimia a fines del s. XVI e inicios del XVII res-
pondió ante todo al patrocinio concedido a sus más notorios valedores por parte
de diversas cortes principescas. Desde los Habsburgo españoles y austríacos a los
Medici de Florencia, los gobernantes mantendrán en sus palacios a alquimistas,
e incluso practicarán personalmente este arte, por razones que podían ir de lo
estrictamente crematístico —producción del oro— al conocimiento metafísico
de la naturaleza y la sabiduría divina, del mero pasatiempo a su ostentación como
signo de intelectualidad o poder. Los hermetistas encontraron un singular respaldo
en las cortes alemanas, al amparo de determinados nobles interesados tanto en los
aspectos prácticos como en los conceptos teóricos de la alquimia, tales como el
landgrave Moritz von Hessen-Kassel, Friedrich I von Württemberg Wolfgang II
von Hohenlohe y, sobre todo, el emperador Rodolfo II en Praga, quien protegió
entre otros a Michael Maier, John Dee, Michael Sendivogius o Heinrich Khun-
rath. Sin embargo el estatuto de alquimista cortesano, muy codiciado, atrajo tam-
bién a farsantes e impostores que a largo plazo acabaron por dañar y trivializar la
imagen de esta práctica.

ii. La iconografía alquímica y su naturaleza hermética

La imagen fue uno de los medios de expresión primordiales del ars alquímica,
hasta el extremo de concitar un vasto imaginario de naturaleza sincrética cu-
yos componentes, a pesar de su variada procedencia, fueron articulados desde la
Baja Edad Media conforme a un sistema que llegará a adquirir una sorprendente
coherencia interna. Conjunto de símbolos universales, según Carl G. Jung, cuyo
carácter arquetípico nos revela aspectos fundamentales de la mentalidad y el in-
consciente del hombre13, parece que la iconografía hermética adoptó como punto
de partida el imaginario mítico de los mineros, fundidores y herreros, del que pro-
cede la concepción de la materia como algo sagrado, la transferencia del principio
de sexualidad a los procesos químicos o la idea de la participación del hombre en
la obra de la naturaleza14. Desde entonces, los alquimistas incorporaron progresi-
vamente fábulas y mitos clásicos, ciertos episodios históricos y un buen número
de figuras alegóricas, símbolos y emblemas —o «jeroglíficos»— procedentes del
ámbito moral y religioso, en un «complejo sistema de correspondencias múltiples»,
de notable riqueza expresiva y capacidad de sugerencia, pero cuya comprensión
implicaba una ardua labor de iniciación15.
(1561-1626) intentó discernir los aspectos místico y operativo de esta disciplina, criticando la termino-
logía oscura y alegórica de sus escritos.
12
Tales grupos mezclaron sus promesas escatológicas con las de una nueva era reformada de ilumi-
nación, en un retorno al Edén en el que se erradicarían la enfermedad y la guerra, se propagaría el amor
fraterno y se desvelarían todos los misterios de la naturaleza mediante una renovación de la actividad
intelectual y científica.Ver Yates, 2008, pp. 72 y ss.
13
Sobre la proyección de contenidos psíquicos sobre la práctica alquímica, ver su clásico Psicología
y alquimia, pp. 223 y ss.
14
Así lo indica M. Eliade en Herreros y alquimistas, pp. 51 y ss.
15
Klossowski de Rola, 1989, p. 21.

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Tan rica y variada iconografía se sustenta en ese tono enigmático, auténtica

marca de la casa, con que se inviste a sus motivos y composiciones: la necesidad de
mantener sus conceptos, sustancias y procesos bajo secreto fue requisito indispen-
sable de la práctica y la literatura alquímicas, de modo que permitieran revelar sus
arcanos a los iniciados, pero que, al mismo tiempo, desconcertaran y ahuyentaran
a profanos y curiosos. Con el fin de alcanzar este objetivo —ocultar, más que
16
explicitar—, los alquimistas se sirven de unos indicios o «sobrenombres» , muchas
veces insólitos y ambiguos, adoptados de analogías, metáforas y alegorías, que se
aplicaban a las sustancias y procesos en cuestión; se trata de figuraciones proce-
dentes de la Biblia, la mitología clásica, la historia humana y natural, la filosofía,
la teología, la astrología, las fábulas de animales o ciertas actividades cotidianas,
trasladadas a un contexto significativo radicalmente diferente. Para poder inducir
a la necesaria confusión y extrañamiento en el profano, la conexión entre imagen
alegórica y concepto no debe ser evidente. De este modo, las denominaciones de
dioses/planetas que se asocian a ciertos metales no se consideran sobrenombres,
sino sinónimos, por su obviedad17; en cambio sí son auténticos sobrenombres, por
ejemplo, las alusiones a ciertos depredadores —león, dragón, lobo— para designar
un metal corrosivo, o el empleo de un ave para referir una sustancia volátil. Otro
sistema de desplazamiento fue la denominación de una sustancia con el nombre de
otra: así todos los líquidos se llaman «agua», todas las materias combustibles «azu-
fre», las corrosivas «fuego» o las volátiles sal ammoniacum. También se puede crear
confusión atribuyendo denominaciones diversas a una misma sustancia18. Había
autores, en fin, que creaban su propio glosario de sobrenombres en el que incluían,
en diferente contexto, conceptos utilizados por otros, o sencillamente inventaban
nuevos nombres19.
Tales procedimientos permitieron traducir en imágenes los procesos químicos
de transmutación mediante personificaciones o motivos procedentes fundamental-
mente de la mitología o del bestiario, campos de conocimiento que proporcionan
unos relatos extensos de hechos fantásticos —a veces son presentados como «visio-
16
Priesner y Figala (eds.), 2001, pp. 444-446.
17
Además de estas correlaciones, los alquimistas utilizaban con frecuencia signos criptográficos y
espagíricos de elementos, metales y sustancias, que servían tanto para encriptar su trabajo —aunque se
trata de repertorios de pictogramas ampliamente difundidos— como para abreviar la tarea de anotación
en la práctica experimental. Suelen aparecer junto a determinados símbolos o personificaciones para
precisar su identificación.
18
Cualquier producto puede, en efecto, ser representado mediante una serie de símbolos diferentes:
así el mercurio, por ejemplo, podía denominarse «loco», «serpiente», «mar», «linterna», «peregrino», «es-
pada», «armiño», «ciervo» o «cetro». Algo similar sucede con las distintas manipulaciones que se llevan
a cabo para obtener las transmutaciones —calcinación, congelación, coagulación, disolución, digestión,
destilación, sublimación, reparación, fermentación, multiplicación o proyección—, descritas por medio
de diversas figuraciones o motivos más o menos complejos: el cuervo, la calavera, el ataúd, el color ne-
gro o cualquier alusión mortuoria pueden designar, por ejemplo, la fase de la putrefacción de la materia.
Ver Van Lennep, 1978, p. 27.
19
El propio Michael Maier escribe al respecto: «La diversidad de los autores en sus escritos es tal
que los buscadores de la verdad casi desesperan de alcanzar el objetivo último del arte. En efecto, si los
discursos alegóricos son en sí mismos difíciles de comprender y causa de numerosos errores, lo son
de manera más particular allí donde los mismos términos se aplican a realidades distintas, y términos
diferentes a las mismas realidades» —Maier, 2007, discurso XI, p. 126—.

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nes» o «sueños»— que posibilitan la detallada transcripción de largos procesos de

laboratorio recurriendo a la forma metafórica. Ello dará origen, en las postrimerías
del Medievo, a la iconografía alquímica clásica, que será trasladada, a inicios del s.
XVII, a un formato «emblemático». Fechados en el s. XIV encontramos los prime-
ros manuscritos iluminados de Artephius, Alberto Magno, Ramón Llull o Hermes;
sin embargo, estas primeras ilustraciones, aún bajo el influjo del sesgo esencialmen-
te experimental de la alquimia árabe, se limitaron por lo común a representaciones
de instrumentos o escenas de laboratorio. Es a finales de esa centuria20, momento
en que el hermetismo «científico» se ha transformado en una disciplina esotérica
sensible a las interpretaciones religiosas, cuando esta imaginería deviene en un au-
téntico «arte hermético», con sus rasgos propios e intransferibles, capaz de transfor-
mar en iconos los intrincados textos alegóricos o las místicas operaciones descritas
en los tratados21. Igual que sucede con la emblemática —lo que podría explicar su
inevitable encuentro—, el arte alquímico se apropia de los tres principales sistemas
de representación gráfica —narrativo, alegórico y jeroglífico—, simultaneando sin
reparo los tres registros en sus desconcertantes composiciones.
En el imaginario alquímico los colores jugarán un papel esencial. La división
de la gran obra en diferentes fases de acuerdo con el tratamiento y transformación
de los compuestos se concretó simbólicamente mediante una serie de correspon-
dencias cromáticas: la nigredo (= negro), la albedo (= blanco), la viriditas (= verde), la
citrinitas (= amarillo) y la rubedo (= rojo). A cada etapa-color de la obra se asocia un
planeta, una divinidad y un mito iniciático: por ejemplo, la nigredo, o retorno del
compuesto al estado informe originario —putrefacción—, se simboliza mediante
la figura de Saturno devorando a sus hijos, en tanto que Júpiter hace referencia al
estado de la sublimación, también representada como resurrección del alma libe-
rada de su lastre corporal.

iii. Principales fuentes de inspiración del imaginario alquímico

iii.1 Alquimia y mística cristiana
La ciencia hermética, concebida en su dimensión espiritual como técnica de
perfeccionamiento y salvación, no tardó en vincularse a la mística cristiana: el rela-
to evangélico de la muerte del hombre-dios y de su renacimiento bajo un aspecto
divino, liberado ya de su lastre humano, corresponde a la génesis de la piedra filo-
sofal, que, a imagen de Cristo, encarna el paso de la imperfección material a la per-
fección espiritual. Los orígenes de esta idea son remotos: ya Zósimo de Panópolis
describió en sus Memorias auténticas —cap. I— una visión en la que los metales
aparecen bajo la forma de hombres martirizados, posible alusión al destino terres-
20
Van Lennep, 1978, p. 48.
21
Ejemplos espectaculares son los manuscritos iluminados del Aurora consurgens (Zentralbibliothek,
Zurich, Cod. Rhenovacensis 172; fines del s. XIV), o el anónimo Cod. Pal. Lat. 1066 de la Biblioteca
Apostólica Vaticana (s. XV). Esta tradición manuscrita perdura en el s. XVI —la alchemia picta moder-
na—, como demuestran determinadas versiones del anónimo Splendor solis (British Museum, Londres,
Ms. Harley 3469, primer tercio s. XVI), del Rosarium philosophorum atribuido a Arnau de Vilanova
(Stadtbibliothek Vadiana, St. Gallen Ms 394 a), o la familia «renacentista» de los Ripley scrolls, y continúa,
al menos, hasta el XVIII.

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tre de Cristo que devino hombre sujeto

al sufrimiento. Al menos desde los es-
critos de los ss. XIV —el Codicillus atri-
buido a Ramón Llull, Pretiosa margarita
novella de Petrus Bonus— y XV —Liber
Trinitatis fratris Almanni—, se plantea el
paralelismo Cristo-lapis, sustentado en
ciertas similitudes entre el sufrimiento,
la muerte y la resurrección del Hijo de
Dios y las distintas fases del «martirio»
del mercurio —separación del espíritu
mercurial del cuerpo físico del metal—,
y de la fijación del azufre en el trans-
curso de la gran obra. La función re-
dentora del Salvador es de este modo
asimilada a aquélla de la piedra filosofal,
capaz de transmutar los metales viles en
Fig. 3.Arnau de Vilanova (atrib.), Rosarium oro y de liberar de los elementos cor-
philosophorum, Francfort, 1550. Resurrección porales el espíritu vital que impregna
de Cristo como victoria de la piedra filosofal.
todas las sustancias del universo. Tam-
bién el hermetista Michael Maier subrayó a inicios del s. XVII las conexiones entre
la epopeya del Redentor y la de la piedra, y no tardan en crearse ritos alquímicos
inspirados en el gradual de la misa, clara expresión de los propósitos místicos de la
ciencia de Hermes.
El Cristo lapis22 será lugar común de la gráfica alquímica a partir del s. XVI, in-
cluido, por ejemplo, en el Rosarium philosophorum (Francfurt, 1550) (Fig. 3). Junto
a éste, los alquimistas tomarán prestados otros motivos concretos de la iconografía
cristiana: el dogma de la Trinidad, por ejemplo, alude alquímicamente a la tríada
fundamental del azufre, mercurio y sal/arsenio, o triple germen de la «obra». La
Virgen María, y concretamente los tipos de la Virgo gravida o Virgo lactans —donde
aparece engendrando o alimentando al Hijo, símbolo del oro—, es imagen de la
pureza de la piedra, que tampoco se encuentra mancillada por la cópula. Llegaron
a utilizarse incluso pasajes como la caída de Lucifer o del Pecado original para
simbolizar la corrupción de los metales innobles23.
Pero los paralelismos no se agotan aquí. Seguidores de Paracelso —que llegó a
ofrecer una interpretación alquímica del Génesis en su Philosophia ad Athenienses al
valorar la creación como un proceso de separación de contrarios—, en especial el
polémico Heinrich Khunrath, más allá de la defensa del opus magnum como medio
de purificación general —léase «redención»— de la humanidad y la naturaleza,
insistieron en la concepción del universo como resultado de una alquimia divina.
En la Inglaterra del s. XVII se difundió la moda de la interpretación de la Biblia en
clave hermética, de forma que Moisés fue en realidad un alquimista que adquirió
sus conocimientos gracias a las revelaciones de los sacerdotes egipcios.
22
Sobre este paralelismo, y el concepto de salvación en la alquimia, ver Jung, 1989, pp. 209 y ss.
23
Van Lennep, 1978, pp. 30-32.

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iii.2 Las nuptiae chymicae: alquimia y sexualidad
El origen de la metáfora de la unión sexual —las bodas químicas de los contra-
rios— para designar la conjunción entre lo fijo y lo volátil previa a la sublimación
o purificación de la materia, se remonta a los más tempranos textos de Zósimo
y Olimpiodoro; ya estos autores resaltaban la unión armónica de principios que
gobierna el equilibrio del cosmos, concretada en la reconciliación entre la dimen-
sión masculina —animus— y femenina —anima— de la psique humana. La mujer,
concebida habitualmente en la iconografía hermética como «disolvente universal»,
representa al mercurio, principio húmedo y volátil, que debe ser absorbido por el
azufre, componente masculino, cálido y fijo. Eje axial de la literatura y el imagi-
nario herméticos, el coito alquímico es imagen de esa asimilación esencial, y se
ilustra mediante los episodios alegóricos del baño nupcial y de la unión del rey y la
reina —o del sol y de la luna, de Apolo
y Diana, de los hermanos Gabritius y
Beia, o del encuentro incestuoso entre
la madre y sus hijos— (Fig. 4). El moti-
vo alegórico de la coniunctio entre prin-
cipios contrarios propicia la generación
del lapis o «hijo de la filosofía», síntesis
perfecta de los polos cósmicos opuestos.
Esta interpretación sexual de la pro-
ducción del oro filosófico debe enlazarse,
al margen del misticismo erótico que
emana de ciertos textos bíblicos —
Cantar de los cantares—, con la denomi- Fig. 4.Arnau de Vilanova (atrib.), Rosarium
philosophorum , Francfort, 1550. Conjunción
nada «embriología metálica», concepto del rey y la reina
anclado en la creencia de que los me-
tales crecen en la naturaleza como embriones en un vientre telúrico que les nutre
materialmente, y evolucionan hasta convertirse en oro en el estado de madurez
perfecta al final de su gestación. El alquimista arranca el metal embrionario del
seno materno —terramater— para acelerar una maduración demasiado lenta de por
sí . Deben depositarse estos embriones metálicos en vasos herméticos comparables
a los órganos sexuales humanos como la matriz o el útero —motivo extremada-
mente frecuente en el imaginario alquímico—, en cuyo interior se opera y acelera
la transformación de la materia bajo forma de unas sustancias «embrionarias» que
experimentan las más diversas metamorfosis alegóricas. Por medio de la gnosis
se incorporó también a esta iconografía el hermafrodita o andrógino, síntesis de
contrarios que simbolizan la totalidad perfecta, o el resurgimiento de la materia a
partir del caos24.

iii.3 El jardín y el bestiario de los filósofos

En el imaginario hermético descubrimos con frecuencia un jardín o huerto
químico; allí los adeptos hicieron «germinar» una particular flora donde cada flor,
24
Van Lennep, 1978, pp. 33-36; Battistini, 2005, p. 326.

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Fig. 5. J. Daniel Mylius, Opus medico-chymicum, Francfort, 1618.Plantas, animales y personifica-

ciones del imaginario alquímico

cada árbol y cada fuente es símbolo de un concepto; lo mismo sucede con las fi-
guras de animales reales o imaginarios, ya pertenezcan al medio terrestre, aéreo o
acuático, que pueblan estos parajes mentales para describir de manera metafórica
ciertos compuestos y fases de la gran obra (Fig. 5). Los pájaros y demás seres alados
—es el caso de algunos reptiles fabulosos— encarnan al principio volátil: cuando
se elevan en el cielo, representan la volatilización o sublimación de las materias
encerradas en el vaso, y, si descienden a tierra, simbolizan la precipitación y con-
densación de esos productos; los animales ápteros, por el contrario, representan el
principio fijo. Con mucha frecuencia, un animal volador combate con uno terres-
tre para ilustrar la lucha química entre lo volátil y lo fijo, trazando su correspon-
dencia espiritual en la oposición entre el alma y el cuerpo. Se encuentran asimismo
animales de la misma especie y de sexos diferentes paseando juntos, copulando o
peleando, emparejamientos que evocan de igual modo los dos principios que se
unen o se enfrentan.
Los diversos animales contribuyen con sus propiedades reales o literarias a defi-
nir sustancias o procesos: por ejemplo, la ígnea salamandra es habitual símbolo del
fuego, el feroz lobo del antimonio, e híbridos como el grifo indican la combina-
ción del azufre y el mercurio. Para representar uno de los agentes esenciales de la
transmutación, el mercurio, caracterizado por la doble naturaleza de fijo y volátil,

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 La imagen hermética y su dimensión emblemática … 335

pueden emplearse distintos emblemas zoomorfos en razón de tal dualismo: de este

modo, podría ser figurado bajo forma de un ave —principio del orden aéreo—,
de una serpiente —principio ctónico, acuático y telúrico— o un dragón ouroboros
que se muerde la cola —símbolo de la unión de los opuestos en la totalidad ori-
ginaria—. Además, también los colores de animales y plantas aluden a las diversas
tonalidades que se obtienen en el curso de las operaciones, y en ellas se incardina
todo tipo de metamorfosis zoomórficas: del caput corvi de la nigredo a la paloma de
la albedo, de la cauda pavones de la citrinitas al pelícano que hace sangrar su pecho de
la multiplicatio, o del león al fénix en la fase final de la rubedo.

iii.4 Mitología, jeroglíficos y alquimia

Los alquimistas, familiarizados, como vimos, con textos en los que se recurre
a un lenguaje velado y al empleo de sobrenombres para encubrir determinados
conceptos y realidades a los no iniciados, entendieron la interpretación alegórica
de los mitos como un modo legítimo de conocimiento de la naturaleza, que fue su
principal maestra y guía. La adopción de temas y figuras procedentes de la mitolo-
gía clásica en los escritos e ilustraciones alquímicos arranca de los siglos medievales,
si bien aquí, si exceptuamos ciertas alusiones como la de Petrus Bonus de Ferrara
en su tratado Pretiosa margarita novella (c. 1330) a que el verdadero propósito de
autores como Homero,Virgilio u Ovidio no fue otro que transmitir determinados
secretos herméticos, tal conexión se limitó a la identificación de los metales con
sus respectivos dioses/astros25. Será por tanto en el marco de la recuperación y
revaloración humanísticas de la fábula antigua cuando los relatos míticos encuen-
tren, a iniciativa e impulso de los neoplatónicos italianos, su lugar de privilegio
en la literatura alquímica. Convencidos de que los «viejos sabios» habían utilizado
un lenguaje simbólico y poético para hablar de los secretos naturales, los hijos
de Hermes, descifrando este sentido oculto, esperaban recuperar aquella remota
sabiduría. Así se procedió a interpretar en clave alquímica casi todas las leyendas y
todo el orden divino, muy en especial, las insólitas transformaciones de hombres y
animales que se recogen en las Metamorfosis ovidianas, que permitían articular un
eficaz paralelismo con la transmutación de los metales. La fábula de Virgilio titu-
lada La rama dorada se interpretó, por ejemplo, como un texto cifrado acerca de la
fabricación de la piedra filosofal26.
Son muy diversos los tópicos míticos que pasarán a formar parte del imaginario
hermético —la lucha de Teseo contra Minotauro, el episodio de Dédalo e Ícaro,
la fragua de Vulcano…—, si bien la atención de los alquimistas se dirige con más
intensidad hacia aquellos relatos que ensalzan el valor del oro: la lluvia áurea que
acontece con la seducción de Dánae por parte de Júpiter, o durante el nacimiento
de Minerva del cerebro del rey del Olimpo, la expedición de Jasón y los argonautas
en pos del vellocino de oro, o el relato de Atalanta, a quien Hipómenes venció en

25
De acuerdo con un sistema de asociaciones que parte de la astrología babilónica, Saturno simbo-
liza el plomo, Júpiter el estaño,Venus, el cobre, Marte, el hierro, Apolo, dios solar, corresponde al oro, y
Diana, su hermana de halo lunar, encarna la plata.
26
Priesner y Figala (eds.), 2001, p. 338.

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 336 José Julio García Arranz

una carrera arrojando tres manzanas doradas que ella se apresuró a recoger27.
En la literatura alquímica, sincrética desde sus orígenes, mitos grecorromanos y
tradición jeroglífica egipcia fueron de la mano en estrecho maridaje. Como indica
Klossowski de Rola28, ya desde el s. XII el gramático bizantino Ioannes Tzeztes
trazó una correlación entre el tratado sobre jeroglíficos de Queremón de Alejan-
dría (s. I d. C.), hoy perdido, y la Ilíada, para concluir que Homero concibió su obra
como una alegoría cifrada de diversos mitos e imágenes religiosos, sistema con el
que se familiarizó gracias al estudio de los pictogramas egipcios. Esta consideración
alcanzó su punto culminante con el hermetismo humanista. Giovanni Bracesco,
médico de Brescia, en su diálogo Espositione de Geber Philosopho, que publica en
Venecia en 1541 y 154429, pone las siguientes palabras en boca del célebre alqui-
mista árabe:
«Los antiguos ocultaron los secretos de la naturaleza no sólo en escritos, sino también
mediante numerosas imágenes, caracteres, cifras, monstruos y animales representados
y transformados de maneras diversas. Y dentro de sus palacios y templos pintaron esas
fábulas poéticas, los planetas y los signos celestes, con muchos otros signos, monstruos
y animales. Y no eran comprendidos sino por quienes tenían conocimientos de tales
secretos…» .
De entre todos los eruditos que trataron de aunar fábulas poéticas y hermetismo
merece destacarse la figura de Michael Maier, autor de una prolífica obra, a menu-
do ilustrada con imágenes y emblemas.
Tal y como proclama en su Atalanta
fugiens (1617), o, sobre todo, en sus Ar-
cana arcanissima hoc est Hieroglyphica Ae-
gypto-Graeca (¿Londres?, 1614) (Fig. 6),
primer tratado en el que se aborda la
interpretación hermética integral de
la mitología grecoegipcia, las personi-
ficaciones y relatos de estas religiones
antiguas eran explicaciones veladas del
proceso de transmutación o, formas ale-
góricas del opus magnum, hipótesis que
alcanzó un amplio refrendo posterior:
tales posiciones fueron defendidas poco
después por el historiador Olaus Borri-
chius, o, ya en el s. XVIII, por el monje
benedictino Antoine Joseph Pernety en
Les Fables Egyptiennes et Grecques dévoi-
lées et réduites au Même príncipe avec une
Explication des Hieroglyphes et de la Gue-
rre de Troye (París, 1758). Ese mismo año Fig. 6. Michael Maier, Arcana arcanissima hoc
est Hieroglyphica aegyptio-graeca, ¿Londres?, 1614.
vio también la luz su Dictionnaire mytho- Portada
27
Van Lennep, 1978, pp. 41-43.
28
1988, pp. 19s.
29
Incluido en su versión latina en De Alchemia dialogi duo, Lugduni, 1548.

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hermétique, donde podemos leer:

Los Antiguos empleaban comúnmente las fábulas, y aquellas de los egipcios y de los
griegos no han sido inventadas sino a la revista de la Gran Obra, si hemos de creer a
los Filósofos, que las han citado a menudo en sus obras […] Algunos Filósofos han em-
pleado un lenguaje mudo para hablar a los ojos del espíritu; han mostrado, a través de
símbolos y de jeroglíficos, tanto las materias requeridas para la obra como sus prepara-
ciones y con frecuencia hasta los signos demostrativos o los colores que aparecen en esta
materia en el transcurso de las operaciones…30.

iv. La emblemática alquímica

Bien sabido es que la invención y desarrollo de la imprenta supusieron una
creciente difusión —y también vulgarización— de los textos alquímicos, muchos
de ellos ilustrados con unos grabados cuyo repertorio, como sucedía en los manus-
critos, abarca desde la representación de instrumentos de laboratorio hasta las más
complejas y desconcertantes composiciones simbólicas.Ya entre 1467 y 1480 vie-
ron la luz obras de Arnau de Vilanova, Avicena, Alberto Magno o Michael Scotus
ilustradas con grabados en madera. Esos impresos alquímicos iluminados confluye-
ron definitivamente con la emblemática, tras algunos coqueteos a lo largo del qui-
nientos31, en las primeras décadas del s. XVII gracias al concurso simultáneo de, al
menos, tres factores: el florecimiento de un notable grupo de eruditos interesados
en estas disciplinas esotéricas, el mecenazgo y protección brindados por diversas
cortes, esencialmente centroeuropeas, y una intensificación sin precedentes de las
publicaciones herméticas durante el primer tercio de la centuria32, fomentada en
especial desde los talleres de la familia De Bry. Los hijos de Theodor de Bry33 —
editor éste de varios libros de emblemas a finales del s. XVI—, Johann Theodor y
Johann Israel, abordaron, en un lapso temporal que comprende el primer tercio del
seiscientos, la impresión de un significativo corpus de textos alquímicos, habitual-
mente ornados con excelentes ilustraciones.
En el año 1600 Johann Theodor de Bry establece una sucursal del negocio
familiar en la ciudad de Oppenheim, en el Alto Palatinado, contando más tarde
con la ayuda de su yerno, el artista y grabador suizo Matthäus Merian. En aquella
ciudad publicará, entre otras, la Atalanta fugiens de Maier, y diversas obras del fi-
lósofo esotérico inglés Robert Fludd. Por su parte, su hermano Johann Israel de
Bry casó en 1607 con la enviudada madre de Lucas Jennis, quien, a partir de 1616,
se convertirá en el principal editor de obras alquímicas de su tiempo. Tras trabajar
unos años en Oppenheim, Jennis y Johann Theodor emigraron a Francfort en

30
Pernety, 1993, pp. 274-275, s. v. «Lenguaje».
31
Durante esta centuria la imagen fue adquiriendo un papel predominante en la literatura alquí-
mica, hasta el extremo de relegar al texto al papel de mera explicación del grabado.Van Lennep, 1978,
p. 93.
32
Klossowski de Rola, 1988, pp. 16-18.
33
Los De Bry eran una familia protestante de Lieja que, con posterioridad a 1581, se trasladaron a
Francfort al haber caído la anterior ciudad bajo dominio católico. Theodor, también grabador, dirigía
una próspera empresa de ediciones y estampas, y viajaba con asiduidad a Inglaterra. A su muerte, acae-
cida en 1598, le sucedieron sus dos hijos.

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 338 José Julio García Arranz

busca de la seguridad que les brindaba

esta ciudad ante la amenaza del ejército
de Spínola que se cernía sobre el Pala-
tinado; allí ambos protagonizaron una
auténtica edad dorada de la literatura y,
por extensión, de la emblemática her-
mética34.
En este panorama descuella por
méritos propios la figura de Michael
Maier (Rendsburg?, 1569 - Magdebur-
go, 1622). Evidenció desde su forma-
ción una afición por el arte hermético,
y, tras doctorarse en Medicina en Basi-
Fig. 7. Michael Maier, Atalanta fugiens, Oppen- lea, fue a Praga, donde, elevado al rango
heim, 1618. Emblema 42: la naturaleza, guía y de Conde Palatino Imperial, estableció
luz del alquimista
contacto con aristócratas que compar-
tían su pasión por la alquimia y que tenían relación con la misteriosa hermandad
Rosacruz.Tras la muerte del emperador, estuvo refugiado en Inglaterra —en Lon-
dres ve la luz su primera obra, Arcana arcanissima—, y, en 1616, regresa a Alemania,
donde inicia su extraordinario ciclo publicado por Jennis y la familia De Bry.
Obra esencial, auténtico prototipo del libro de emblemas alquímico, es la Ata-
lanta fugiens (Oppenheim, Johann Theodor de Bry, 1617, reeditada al año siguien-
te), tratado ilustrado, en opinión de Klossowsky de Rola, con espléndidas estam-
pas del propio editor, y no de Matthäus Merian, como se había creído35 (Fig. 7).
Partiendo del relato de Hipómenes y Atalanta de las Metamorfosis ovidianas como
excusa argumental, Maier propuso con los 50 emblemas de la obra la creación de
un «sistema alquímico universal» en el que tenían cabida fábulas, figuras y alego-
rizaciones del imaginario hermético tradicional —dragones, hermafroditas…—,
pero abierto a nuevas asociaciones con la emblemática renacentista —sabemos
que Maier estudió, entre otros, los Emblemata de J. Jacques Boissard, editados por
Theodor de Bry en 1593—, o con elementos cristianos trasladados a un contexto
hermético —la salamandra ígnea, o símbolos arquetípicos de Cristo redentor tales
como el fénix en la pira ardiente, o el pelícano que se sangra para nutrir a sus po-
llos—, todo ello sintetizado en sugerentes imágenes de notables valores plásticos.
Llevado por esta concepción integral de la alquimia el autor incluyó, a modo de
pasatiempo intelectual, cánones musicales a tres voces como complemento de los
emblemas. Además de la Atalanta, Maier publicó otros notables compendios alquí-
micos ilustrados: el Trypus aureus (Francfort, Jennis, 1618), en el que reúne textos
herméticos de John Cremer,Thomas Norton y Basilio Valentín —Las doce claves de

34
Johann Theodor fallece en Francfort en 1623, y, al no tener descendencia —su hermano menor
Johann Israel había muerto en 1611—, la dirección de la empresa De Bry pasó a su yerno Matthäus
Merian. Lucas Jennis, que falleció hacia 1630, pudo contar en ocasiones, como veremos, con la cola-
boración artística de Merian. Sobre la labor editora de los De Bry, ver Klossowski de Rola, 1988, pp.
18-19, y, sobre todo,Yates, 2008, pp. 109 y ss.
35
Klossowski de Rola, 1988, p. 72.

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 La imagen hermética y su dimensión emblemática … 339

este monje benedictino alemán fueron

ilustradas con grabados realizados en la
calcografía de Paul Jacob—; los Symbola
aureae mensae duodecim nationum (Fran-
fort, Jennis, 1617), recopilación testi-
monial de doce «famosos paladines» de
la alquimia, iluminado con sus respec-
tivos retratos acompañados de figuras
que constituyen síntesis jeroglíficas de
sus principales teorías; o la Septimana
philosophica (Francfort, Jennis, 1620),
ornada con seis «enigmas áureos de la
naturaleza» .
En la órbita de la Atalanta fugiens se
instala el tratado también ilustrado de Fig. 8. Lambsprinck, De lapide philosophico,
Lambsprinck, seudónimo de un filó- Francfort, 1625. Emblema 2: lucha del caballe-
ro y el dragón
sofo alemán desconocido, titulado De
lapide philosophico, incluido en la compilación Dyas chymica tripartita (Francfort,
Jennis, 1625), y que fue obra igualmente notable por la belleza de sus grabados,
acompañados de comentarios en verso, que acusan clara influencia de la obra de
Maier (Fig. 8)36.
Una segunda personalidad en el terreno de la emblemática alquímica fue el
enigmático Johann Daniel Mylius (Wetter, Alemania, c. 1585 - d. 1628?), autor
de abundantes escritos sobre medicina espagírica y filosofía hermética. Gozó de
la protección de los líderes protestantes
Mauricio y Federico Enrique de Nas-
sau, y su vinculación al género de los
emblemas responde, por una parte, a
su monumental Opus medico-chymicum
(Francfort, Jennis, 1618). Voluminoso
corpus con tres partes —Basílica médi-
ca, química y filosófica—, incorpora ilus-
traciones de Las doce claves de Basilio
Valentín —publicadas ya en el Tripus
aureus de Maier—, y un conjunto de
160 emblemas circulares incluidos en
la Basilica philosophica, conocidos como
«sellos de los filósofos» al constituir
síntesis jeroglíficas de los principales
aportaciones de los alquimistas tanto
históricos como míticos, con sus co-
rrespondientes sentencias (Fig. 9), que
configuran un extraordinario reper- Fig. 9.J. Daniel Mylius, Opus medico-chymicum,
torio de símbolos herméticos grabado Francfort, 1618. «Sellos de los filósofos»
36
Van Lennep, 1978, pp. 126-127; Klossowski de Rola, 1988, pp. 190-200.

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 340 José Julio García Arranz

por Matthäus Merian. Estos «sellos»

se incluyeron con posterioridad en la
Dyas chimica tripartita, y Daniel Stol-
cius los reprodujo en su Hortulus her-
meticus (Francfort, Jennis, 1627), ahora
con comentarios en verso. A Mylius se
debe igualmente la Philosophia reformata
(Francfort, Jennis, 1622), con 61 nota-
bles emblemas grabados por Balthazar
Schwan, de Francfort, posteriormente
recuperados por Stolcius en el Virida-
rium chymicum (Francfort, Jennis, 1624)
junto con otros materiales de Maier. En Fig. 10. Goossen van Vreeswijck, De Groene
Leuuw, Amsterdam, 1674. Emblema 17: acción
Anatomia auri (Francfort, Jennis, 1628), del disolvente sobre los metales»
Mylius describe alegóricamente la for-
mación de la piedra filosofal con figuras insertas en el interior de retortas junto a
breves motes explicativos37.
El citado Daniel Stolcius von Stolzenberg (1597/1600 Kuttenberg (Kutná
Hora) Bohemia - d. 1644) fue un conocido alquimista, poeta y médico. En sus dos
obras arriba mencionadas —Viridarium chymicum y Hortulus hermeticus—, concebi-
das como un vasto compendio de textos e imágenes de la última época floreciente
de la alquimia, incorpora comentarios epigramáticos a diversas series grabadas ya
publicadas con anterioridad, facilitadas por su editor Lucas Jennis, hasta completar,
respectivamente, los 107 y 160 emblemas. Entre estas picturae se encuentran ilus-
traciones recuperadas de varios libros de Maier —Tripus aureus, Lusus serius (1616),
Symbola aureae o Septimana philosophica—, y de la Philosophia reformata de Mylius.
Si bien Stolcius no aportó nada nuevo a la teoría y a la praxis de la alquimia, sus
poemas aclaratorios, respaldados por su amplia erudición, constituyen un excelente
compendio de la teoría alquímica de su tiempo, así como una valiosa ayuda para
descifrar la compleja y enigmática iconografía que ha reunido38.
Concluiremos este fugaz recorrido por la emblemática alquímica clásica con
el peculiar corpus, ya ajeno a la órbita Jennis-De Bry, del holandés Goossen van
Vreeswijck (1626 — d. 1689), empresario minero y metalúrgico que trabajó du-
rante largo tiempo en explotaciones de Suecia y Canadá, y que contaba, además,
con vastos conocimientos sobre literatura alquímica. Escribió varios tratados, edi-
tados por él mismo en Amsterdam39, en los que expuso por extenso sus ideas, ilus-
trando estas obras con picturae emblemáticas procedentes del Silenus Alcibiadis, sive
Proteus (1618), del también neerlandés Jacob Cats, a través de la versión contenida
en la edición de 1658/1661 de sus Alle de Wercken, sobre las que superpuso diversos
signos crípticos (Figura 10)40.

Van Lennep, 1978, pp. 120-124; Klossowski de Rola, 1988, pp. 136-157; 170-185.
37

Van Lennep, 1978, pp. 124-125.

38
39
Se trata de De roode Leeuw (El león rojo, 1672); De Groene Leeuw (El león verde, 1674); De Goude
Leeuw (El león áureo, 1675); o De Goude Son (El sol áureo, 1675).
40
Klossowski de Rola, 1988, pp. 244-269; Scholz, 1998, pp. 5 y ss.

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 La imagen hermética y su dimensión emblemática … 341

Al margen de esta corriente emblemática «ortodoxa» de la imaginería alquími-

ca, son innumerables las vertientes icónicas que la gráfica hermética moderna, tan-
to impresa como dibujada, experimentó durante los tiempos modernos. Fundida
con conceptos gnósticos, cabalísticos, teosóficos y francmasones, o asimilada a una
imprecisa filosofía rosacruz —recordemos los singulares emblemas de Daniel Cra-
mer—, este extraordinariamente rico y variado universo gráfico se encuentra aún
pendiente de trabajos que, más allá del catálogo comentado o la minucia erudita,
aborden de manera rigurosa y sistemática aspectos como su naturaleza, peculiari-
dades y fuentes documentales de inspiración.

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