EL CÓMIC THANOS EN INGLÉS Y

ESPAÑOL: LA IRONÍA
Abstract

En los últimos años presenciamos un aumento de interés por la traducción de los cómics. En este
estudio, investigamos cómo se traducen las construcciones irónicas del cómic inglés Thanos Rising
en su traducción española Thanos Origen. Inicialmente, el enfoque de este trabajo era diferente: la
traducción de los juegos de palabras y otros desafíos traductivos, más específicamente, los nombres
propios y la onomatopeya. Sin embargo, después de un análisis exhaustivo del cómic original,
llegamos a la conclusión de que el cómic contenía muy pocos juegos de palabras, por lo que
hubimos que ajustar el enfoque. Al examinar el cómic vimos que contenía un buen número de
construcciones irónicas que decidimos investigar. Basándonos en un enfoque de la ironía de los
actos de habla, investigamos 5 casos irónicos y su traducción al español. Además, aplicamos las
estrategias de Delabastita (1989), que este autor ha utilizado para su análisis de la traducción de
juegos de palabras en la obra de Shakespeare, a estas expresiones irónicas. Aplicando un método
cualitativo, descubrimos que en la mayoría de las expresiones irónicas se mantiene el potencial
irónico, aunque a veces las señales irónicas verbales son influenciadas por la traducción de maneras
interesantes.
Tabla de contenidos

Lista de tablas y figuras………………….…………………………………………..…………1

1. Introducción ........................................................................................................................ 3
1.1 ¿Qué son los cómics? ............................................................................................................. 4
1.2 La traducción de cómics ......................................................................................................... 5
1.3 Estrategias para traducir un cómic .......................................................................................... 5
1.4 Dificultades durante la traducción de cómics ......................................................................... 7
1.5 Análisis de un caso: Thanos Origen ....................................................................................... 8
1.5.1 Introducción................................................................................................................... .8
1.5.2 La historia de Thanos .................................................................................................... .8
2. Metodología ........................................................................................................................ 9
3. Análisis ............................................................................................................................. 10
3.1 La ironía y humor ................................................................................................................. 10
3.1.1 La traducción de ironía…………………………….………………………………...…11
3.1.2 Actos locutivos ............................................................................................................. 12
3.1.3 Fuerza ilocutiva ............................................................................................................ 12
3.1.4 Efecto perlocutivo......................................................................................................... 13
3.2 El juego de palabras.............................................................................................................. 14
3.3 Casos .................................................................................................................................... 16
3.3.1 Primer caso…...……...…………………………….………………………………...…16
3.3.2 Segundo caso…………………………………...……….…………………………...…17
3.3.3 Tercer caso……………………………...…………………………………………...…19
3.3.4 Cuarto caso………………..………………………….……………………………...…20
3.3.5 Quinto caso…………..……………………………………………………………...…21
4. Conclusión ........................................................................................................................ 23
5. Bibliografía ....................................................................................................................... 25
6. Anexo ................................................................................................................................ 27
6.1 Nombres propios .................................................................................................................. 27
6.2 Onomatopeya ....................................................................................................................... 28
6.3 La traducción de nombres propios en Thanos Origen .......................................................... 28
6.4 Onomatopeya en traducción ................................................................................................. 30
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Lista de tablas y figuras

Ilustración 1: La traducción de “to my untrained eye”: Thanos: Rising part 2 –Traducción al

español, p.50………………………………………………………...………………………..17
Ilustración 2: La traducción de “he doesn’t have the heart for killing”: Thanos: Rising part 3 –
traducción al español, p.63………………………………………………………………..…..18
Ilustración 3: La traducción de “with no damn head”: Thanos: Rising part 3 –traducción al
español, p.71………………………………….………………………………………..……..20
Ilustración 4: La traducción de “beautiful ruin”: Thanos: Rising part 5 –traducción al español,
p.109…………………………………………………………………………………………..21
Ilustración 5: La traducción de “poor little purple flower”: Thanos: Rising part 3 –traducción
al español, p.66………………………………………………..……...……………………….22
 2

1. Introducción

Los cómics aparecieron a finales del siglo XIX, más concretamente en los Estados Unidos.
Zanettin (2018) afirma que la historia del cómic está estrechamente relacionada con el auge de
los medios de comunicación a finales del siglo XIX, por ejemplo el cine y la radio. Por lo tanto,
se produjo un aumento del número de lectores de los medios impresos: los primeros cómics
comenzaron a aparecer en los periódicos. Los cómics estadounidenses se distribuyeron
rápidamente por todo el mundo y fueron recibidos con los brazos abiertos por muchos lectores.
Algunos lectores incluso crearon sus propios cómics como el famoso cómic europeo Max und
Moritz creado por el alemán Wilhelm Busch (1832-1908). Las primeras tiras cómicas de
superhéroes no aparecieron en Estados Unidos hasta 1930. Desde entonces, los cómics
estadounidenses han tenido una influencia duradera en los cómics. Aunque los cómics son muy
populares y leídos ampliamente, generalmente no hay muchos estudios realizados en el campo.
Sólo en los últimos años ha aumentado el interés de los cómics por los estudios de traducción.
Reyns-Chikuma (2016) observa que el libro Comics in Translation (Zanettin, 2008) podría
probablemente presentarse como el comienzo de una investigación académica seria en el campo
de la traducción. Echaremos manos de Zanettin (2008) y Pelsmaekers & Van Besien (2002) a
la hora de investigar unos fenómenos verbales que pueden constituir desafíos para traductores
de cómics: la ironía y humor y el juego de palabras. Se han escrito muchas obras sobre la
traducción de la ironía en películas u obras literarias, pero nunca sobre la traducción de la ironía
en cómics. Por eso, hemos decidido investigar esto. A través de los actos de habla, investigamos
cómo se traducen las construcciones irónicas del cómic Thanos Rising en su traducción al
español. La traducción de los nombres propios y las onomatopeyas resultó poco interesante, por
lo cual relegamos estos aspectos de nuestro trabajo al anexo que se encuentra al final del trabajo.

En la sección 1, discutimos más en detalle qué son los cómics y cómo surgen en los estudios
de traducción. Para el análisis los casos de este trabajo, utilizamos las propuestas teóricas de
Delabastita (1989), que, según Zanettin (2008) y Kaindl (1999), también se pueden aplicar a
los cómics. Más aún, mostramos las dificultades que pueden surgir cuando se traduce un cómic.
Por último, damos una breve introducción al cómic Thanos Origen ofreciendo un breve
resumen de la historia. En la sección 2, explicamos cómo recogimos los datos del cómic inglés
y español. En la sección 3, presentamos los resultados de los casos específicos. Primero
hablamos más de la ironía y humor y el juego de palabras. A continuación, discutimos cinco
casos del cómic que muestran diferencias relevantes en cuanto a la ironía en la traducción
española. Estos son discutidos sobre la base de los actos de habla. En la sección 4, resumimos
 3

y discutimos los resultados. Además, indicamos cómo se puede profundizar el tema en una
tesina de máster.

1.1 ¿Qué son los cómics?

Definir el fenómeno de los cómics es una tarea complicada porque hay muchos tipos de cómics.
Cohn (2005) observa que la mayoría de las definiciones se centran en la relación entre imágenes
secuenciales y el texto que se utilizan para definir una narrativa. Dada la complejidad del
fenómeno adoptamos una definición operacional presentada por Hayman & Pratt (2005) (como
citado en Meskin, 2007, pág. 370). Se definen los cómics como “x is a comic iff [sic] x is a
sequence of discrete, juxtaposed pictures that comprise a narrative, either in their own right or
when combined with text” (Meskin, 2007, pág. 370). En su definición los cómics deben ser
pictóricos y secuenciales. En otras palabras, los cómics no necesitan incluir palabras pero las
imágenes secuenciales sí son esenciales. Esta característica distingue al cómic de otras formas
de arte como la literatura, que requiere palabras y no imágenes. De esta manera, como también
propuso McCloud (1993), las imágenes secuenciales forman la base de un cómic, lo que
significa que las obras con sola una viñeta no pertenecen a la categoría de cómics. Otro aspecto
de esta definición es la yuxtaposición, que diferencia los cómics de las imágenes en
movimiento, por ejemplo las películas. La yuxtaposición significa que todas las imágenes se
pueden ver al mismo tiempo, sin embargo, entre cada imagen hay un espacio perceptible, que
se llama the gutter. Meskin (2007) también se centra en la importancia de la narración. Afirma
que la narración unifica la secuencia de imágenes en un cómic.

La interacción entre estos tres elementos, es decir la narrativa, las imágenes y el texto, depende
del tipo del cómic y de la cultura. Por ejemplo los mangas, que son cómics japoneses basados
en un anime 1, se leen de derecha a izquierda.

1
El anime es un fenómeno cultural y de entretenimiento que goza de gran popularidad a nivel internacional. Se
trata de un arte que está vinculado al manga (las historietas japonesas), el cosplay (el uso de disfraces) y otras
disciplinas y tendencias. (https://definicion.de/anime)
 4

1.2 La traducción de cómics

En los últimos años ha aumentado el interés por la traducción de cómics. Según Reyns-
Chikuma (2016) debemos este aumento a producciones cinematográficas basadas en cómics –
los grandes éxitos de taquilla como Superman (Donner, 1978) y Batman ( (Burton, 1989), por
ejemplo.
Para conocer los orígenes de las películas, los espectadores se interesaron por los cómics, y el
éxito internacional de los propios cómics requirió traducciones. Reyns-Chikuma (2016) afirma
que hasta la década de 1990, los traductores de cómics se concentraron principalmente en el
aspecto intralingüístico de la traducción porque opinaron que traducir cómics era muy similar
a traducir obras de literatura. Más aún, publicaron algunos artículos centrados en temas de
traducción visual, interesándose en particular por la diferencia de valores interculturales entre
gestos dibujados o expresiones faciales (por ejemplo dar pulgares arriba puede ser considerado
ofensivo en algunas culturas, más específico en partes de África y el Oriente Medio). Este
fenómeno cultural debería adaptarse a la cultura objetiva para que no sea ofensiva. Otros
investigan cómo las viñetas influyen en el ritmo de la historia: en las mangas japonesas puede
ocurrir que algunas viñetas estén vacíos o sin presencia humana, lo que ralentiza el ritmo de la
acción. A pesar de estos intentos de los investigadores de enfocar ya en los aspectos visuales
de los cómics, Reyns-Chikuma (2016) considera que es novedoso el enfoque traductológico
entre texto e imagen.

1.3 Estrategias para traducir un cómic

En el presente estudio se aplican las estrategias que Delabastita (1989) utiliza para su análisis
de la traducción de juegos de palabras en la obra de Shakespeare. Sin embargo, Kaindl (1999)
y Zanettin (2008) coinciden en que estas estrategias también pueden utilizarse para analizar los
cómics.

• Adiectio: añadir material lingüístico/pictórico en la traducción

• Deletio: la eliminación de texto o imágenes
• Detractio: cortar partes de elementos lingüísticos, pictóricos o tipográficos en la
traducción
• Repetitio: el idioma de origen, la tipografía o los elementos de la imagen se toman en
su forma idéntica
• Substitutio: procedimientos de traducción en los que el material
lingüístico/tipográfico/pictórico original se sustituye por material más o menos
equivalente
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• Transmutatio: un cambio en el orden del idioma de origen o de los elementos pictóricos

de origen (Delabastita, 1989)

Damos un ejemplo de cómo Zannetin (2008) aplica unas de estas estrategias en su trabajo
Comics in Translation. En una parte de su obra Zannetin explica cómo es difícil traducir
mangas. En su ejemplo se traduce el manga Narutaru (1998) de Mohiro Kitoh que parece
escrito para niños con sus bonitos dibujos, aunque no lo es en absoluto. A pesar de todo esto,
los traductores alemanes intentaron traducir esta obra para niños y, no obstante, después de tres
volúmenes, fue clasificada por los traductores alemanes para adultos. El primer volumen aún
muestra una historia dulce y alegre, pero el tono ya comienza a cambiar en el segundo y tercer
volumen y en el volumen cuatro ya hay asesinatos sangrientos. En este caso, los traductores
alemanes explican que no ayudó mucho vestir más decentemente a la protagonista femenina
(adiectio), que llevaba poca ropa en el original, o borrar (deletio) a los monstruos. Zannetin
concluye que no tendría ningún sentido cambiar o borrar estas cosas, ya que el manga
simplemente no es para niños.
 6

1.4 Dificultades durante la traducción de cómics

Según Zanettin (2018, pág. 11) hay tres áreas principales de interés a la hora de investigar la
traducción de cómics:

First, the study of translation strategies, processes and practices as related to comics
characterised by different geographical provenance, genre and publication format, and
addressed to different readerships; second, research on the history of comics translation;
third, the study of comics translation as a way to investigate concepts of cultural, social
and political identity; and fourth, research on intersemiotic translation/adaptation
between comics and other media/art forms. (Zanettin 2018, pág. 11)

La primera área explora la traducción de elementos culturales al idioma de destino. Más

específicamente, se investiga si los objetos culturales se adaptan a las convenciones culturales
del público objetivo y, si es el caso, cómo lo hacen. Kaindl (2010) da el ejemplo siguiente: el
tiempo narrado entre viñetas es más largo en los cómics estadounidenses que en los cómics
alemanes. En estos es común que una viñeta indica un avance temporal limitado, cuando no se
especifica lo contrario mientras que en aquellos pueden pasar varias horas entre dos viñetas sin
necesidad de indicarlo. Por eso, los traductores insertan un texto narrativo en los cómics
alemanes para demostrar que el lapso de tiempo es más largo de lo normal para lectores
acostumbrados a leer cómics alemanes. La segunda área, es decir, la investigación sobre la
historia de la traducción de cómics es más problemática porque no se han llevado a cabo
suficientes estudios. Por último, Zanettin (2008) opina que las interrelaciones e intercambios
entre los cómics y otros medios de comunicación son también un campo de estudio muy
interesante para los traductores de los cómics. También proclama que la relación entre el cine
y el cómic ha sido muy importante. Por un lado, se están escribiendo cómics sobre películas
famosas. Al otro lado, se basan también muchas películas en cómics. Especialmente los cómics
de superhéroes como la serie de películas famosa The Avengers (Whedon, The Avengers, 2012)
fueron utilizados.
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1.5 Análisis de un caso: Thanos Origen

1.5.1 Introducción

Thanos Origen (Aaron, 2013) es una serie de cómics publicada por Marvel Comics en junio de
2013 y escrita por Jason Aaron en colaboración con Simone Bianchi, que dibujó las
ilustraciones. La serie está traducida al español por Uriel López en colaboración con Norma
Cuadrat y Marina Ariza. Es una serie breve de cinco volúmenes: Thanos Rising #1, Thanos
Rising #2, Thanos Rising #3, Thanos Rising #4, Thanos Rising #5. El personaje Thanos apareció
por primera vez en el cómic The Invincible Iron Man #55 (Starlin, 1973). Thanos es conocido
como uno de los villanos más poderosos y se ha enfrentado con muchos héroes, entre otros, The
Avengers, X-men y The Fantastic Four. También aparece en algunas películas de Marvel.
Thanos es incluso el protagonista de la película reciente de Marvel, Avengers: Infinity War
(Anthony Russo, 2018). En esta película, el cómic Thanos Origen se utiliza como prehistoria.

1.5.2 La historia de Thanos

Thanos Origen consta de 5 volúmenes. En el primer volumen – el que aquí nos interesa – se
cuenta el trasfondo de Thanos. La primera escena muestra Thanos regresando a su hogar
destruido, Titán, para visitar la tumba de su madre. Después la historia se remonta a la juventud
de Thanos. Durante sus años como estudiante, Thanos fue el más inteligente de la escuela,
donde se mantuvo aislado debido a su apariencia especial. A pesar de su apariencia, un grupo
de niños se le acercan porque están interesados en conocer al estudiante más inteligente. Más
tarde se hacen amigos. Cuando en algún momento el profesor deja que los alumnos diseccionen
lagartos, Thanos rechaza esta actividad y huye. Fuera de la clase se encuentra con una chica
que le dice que hay una cueva que debería visitar si ama a los animales. Thanos decide visitar
la cueva con sus nuevos amigos. Estos quedan atrapados por el derrumbe de las rocas. Cuando
Thanos los encuentra ya los han devorados los lagartos. Cuando regresa a la escuela, vuelve a
ser un solitario ya que él es el único sobreviviente del grupo. La chica que le habló de la cueva
le dice que debe vengarse de los lagartos y, de hecho, Thanos los mata a todos. Estos eventos
fueron un flashback de Thanos que se utilizaron para explicar mejor su historia al lector.
Entonces el cómic vuelve a la realidad en la que Thanos es un adulto y muestra que los
habitantes de Titán habían decidido culpar a Thanos por el asesinato de sus amigos, iniciando
el camino hacia su carácter vigente en los siguientes volúmenes: un asesino a sangre fría.
 8

2. Metodología

El objetivo de este estudio es, como hemos dicho, analizar la ironía del cómic inglés Thanos
Rising en su traducción española Thanos Origen. Utilizamos un enfoque cualitativo centrado
en algunos casos interesantes.

Primero, con el fin de obtener los ejemplos más relevantes, analizamos el cómic inglés entero
para obtener una visión general de las construcciones irónicas e indicamos algunas
construcciones interesantes en lugar de centrarnos en un capítulo. Luego leímos la traducción
española y comparamos las interesantes construcciones del cómic original con su traducción.
Analizamos un total de 256 páginas: ambas constan de 128 páginas. Después de analizar todo
el cómic, volvimos a hacer una distinción entre grandes diferencias y pequeños ajustes. En la
mayoría de los casos, las diferencias no eran suficientemente significativas para ser analizadas
en detalle. Quedaron así una serie de casos interesantes que analizamos según las estrategias de
traducción de Delabastita (1989) que se pueden encontrar en la sección 1.3.

En la sección 3.1, discutimos la teoría sobre la ironía y el humor tomando el trabajo de

Pelsmaekers & Van Besien (2002) como guía. En la sección 3.1.1-3.1.4, profundizamos en el
trabajo de Pelsmaekers & Van Besien (2002). Discutimos cómo se puede traducir la ironía.
Luego hablamos de cómo Pelsmaekers & Van Besien utilizan los actos de habla para explicar
cómo se crea la ironía. Discutimos los siguientes puntos: actos locutivos, fuerza ilocutiva y el
efecto perlocutivo. En la sección 3.2, discutimos la teoría de los juegos de palabras. En la
sección 3.3, usamos la teoría de la sección 3.1-3.2 para analizar los casos. En la sección 4,
resumimos los resultados de los casos analizados en la sección 3.3. Discutimos las dificultades
analíticas e indicamos cómo se puede profundizar el tema (por ejemplo, en una tesina de
máster).
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3. Análisis

3.1 La ironía y el humor – primera aproximación

En su estudio sobre la subtitulación de ironía Pelsmaekers & Van Besien (2002) definen la
ironía como “some kind of contrast or incongruity between what is said (the propositional
content) and what can be inferred from the situation” (Pelsmaekers & Van Besien, 2002, pág.
243). Según ellos, la ironía y el humor están estrechamente relacionados, ya que parece que el
humor es una función o un efecto intencionado de la ironía. Sin embargo, el efecto humorístico
de la ironía depende en gran medida del lector o del oyente: por un lado, alguien puede sentirse
insultado por la crítica implícita. Por otro lado, otros pueden considerarla muy divertida.

Mateo (1995) argumenta que la ironía, y en particular la ironía verbal, no puede explicarse por
un conjunto fijo de elementos lingüísticos o estilísticos. La ironía depende del contexto ya que
una construcción, expresión o acción debe ser interpretada con toda la situación. Por lo tanto,
la doble interpretación de la ironía se distingue del juego de palabras, “which is the product of
a linguistic structure and it is a question of different meaning rather than interpretations”
(Mateo, 1995, pág. 172). Según Muecke (1969) (como citado en Mateo, 1995, pág. 172) la
ironía consiste en un nivel inferior, la situación desde el punto de vista del víctima o tal como
la presenta engañosamente el hablante, y un nivel superior, la situación desde el punto de vista
del hablante o del observador. Además, debe haber cierta oposición entre los dos: una
contradicción, incongruencia, ambigüedad, etc. La oposición entre los dos niveles debe dar
lugar a un sentimiento de ambigüedad, ya que tanto la realidad como la apariencia en las
construcciones irónicas deben ser marcadas como verdaderas. Este sentimiento de ambigüedad
o contradicción entre los dos niveles distingue la ironía del sarcasmo. El contenido del mensaje
difiere en las construcciones irónicas, de modo que la contradicción se asume como normal; sin
embargo, en las construcciones sarcásticas no provoca ningún sentimiento de contradicción en
absoluto. Pelsmaekers & Van Besien (2002) añaden que el sarcasmo se produce cuando se
modifican las señales irónicas, por ejemplo, una elección de palabras diferentes. Esto puede
resultar en sarcasmo, que se define como una forma de ironía más abiertamente crítica. El efecto
de la modificación depende de la función en el enunciado: cuando se refiere a la crítica, a
menudo se hace más explícitas y, en consecuencia, más negativa.

3.1.1 La traducción de ironía

Mateo (1995) afirma que la traducción de la ironía puede ser una tarea difícil pero interesante,
ya que debe tomar en consideración el contexto. Según ella, el traductor debe tratar de mantener
 10

la ambigüedad, el tono y el estilo originales al traducir construcciones irónicas. Si esto no es

posible, el traductor debe buscar un equivalente que tenga la misma intención de la construcción
irónica original. De esta manera, el traductor evita que explicar literalmente la construcción
irónica, que podría destruir la broma.

Basamos nuestro estudio en el trabajo de Pelsmaekers & Van Besien (2002, pp. 241-266) que
sigue enfoques de Austin (1962) y Searle (1976). Según Pelsmaekers & Van Besien, la ironía
puede ser discutida por medio de actos de habla. Esta elección muestra muy claramente cómo
se crea la ironía. Aunque su trabajo examina los subtítulos, también se puede aplicar a los
cómics. De Wilde (2014) añade que la obra es muy interesante por la razón siguiente:

El interés de su trabajo es recordar la estrecha relación que existe entre los recursos
lingüísticos empleados y la evaluación crítica de la ironía. En efecto, varios de sus
ejemplos muestran que la modificación de algún rasgo formal de la ironía, sin que por
ello anule por completo el efecto irónico del TM [= texto meta], sí conlleva cambios a
nivel de la intensidad de la crítica. (De Wilde, 2014, pág. 58)

En el siguiente párrafo resumimos brevemente el trabajo de Pelsmaekers & Van Besien (2002),
también utilizamos sus ejemplos. Desde su punto de vista, y el de Austin (1962), cuando un
hablante emite un enunciado, irónica o no, esto resulta en un acto locutivo, un acto ilocutivo y
un acto perlocutivo. Un acto locutivo significa decir algo con un contenido proposicional
mientras se realiza un acto ilocutivo al mismo tiempo, por ejemplo, una petición o una promesa.
El acto perlocutivo es el hecho de causar cierto efecto en el oyente. La ironía puede describirse
ahora con referencia a este conjunto de actos.

3.1.2 Actos locutivos

Pelsmaekers & Van Besien (2002) argumentan que la ironía surge al realizar el acto locutivo,
que se produce al pronunciar una frase. Si existe una forma de contraste o incongruencia entre
lo que se dice (contenido proposicional) y lo que se puede inferir de la situación. Llaman a esta
inferencia trigger (“desencadenante”) o incongruencia locutiva, que anima al oyente a buscar
un significado implícito que no sea literal. Lo ilustran con el siguiente ejemplo:
 11

(1) Este hablante es realmente fascinante

(dicho de alguien aburrido) (Pelsmaekers & Van Besien, 2002, pág. 243)

Otro ejemplo es subestimar o sobreestimar una expresión.

(2) Felicitaciones
(dicho a un estudiante que ha fallado) (Pelsmaekers & Van Besien, 2002, pág. 243)

3.1.3 Fuerza ilocutiva

Así que una expresión siempre viene con un contenido proposicional, pero Pelsmaekers & Van
Besien (2002) añaden que también implica una fuerza ilocutiva. Una fuerza ilocutiva se refiere
a la función comunicativa, por ejemplo, una declaración (1) o una felicitación (2). Lo principal
que estos ejemplos tienen en común es que el oyente está siendo criticado. Para entender lo que
es una fuerza ilocutiva, seguimos el punto de vista de Searle (1969). Declara que hay
condiciones para una actuación exitosa, a la que más tarde llama felicity o felicidad. Su
taxonomía consiste en las siguientes condiciones:

A speech act is characterized by a propositional content condition (relating to the

propositional content or conventional meaning of the utterance), a sincerity condition
(relating to the speaker’s mental state), an essential condition (relating to what the
utterance is meant to count as), and preparatory conditions (situational preconditions
including the speaker and hearer’s mental state). (Pelsmaekers & Van Besien 2002, pág.
244)

Pelsmaekers & Van Besien (2002) afirman que desde una perspectiva ilocutiva, las expresiones
irónicas se entienden como una expresión de una actitud (en su mayoría negativa), que se puede
ver como crítica. De esta manera, una expresión irónica se disfraza de otro acto de habla, que
funciona como un “vehículo” para la ironía. Además, la expresión irónica adapta la condición
de contenido proposicional de otro acto de habla, sin embargo, desobedece sus condiciones
esenciales y sinceras, por ejemplo:

(3) ¿Ya es mediodía?

(dicho a un trabajador que dejó de trabajar antes del mediodía)
(Pelsmaekers & Van Besien, 2002, pág. 243)

En este caso, el jefe critica al trabajador haciéndole una pregunta poco sincera.
 12

3.1.4 Efecto perlocutivo

Pelsmaekers & Van Besien (2002) declaran que al usar una expresión, el hablante trata de tener
un cierto efecto en el oyente, por ejemplo, a través de peticiones o declaraciones. Esto efecto se
llama el efecto perlocutivo. No es seguro que el efecto tenga éxito, ya que por un lado, el
hablante no tiene influencia sobre esto o por otro lado, el enunciado se emite de manera
indirecta, que significa que el oyente puede no entenderlo. Además, en las expresiones irónicas
el hablante intenta producir dos efectos perlocutivos al mismo tiempo: el oyente puede ser
criticado y, no obstante, puede considerar que la crítica es divertida. Si los efectos perlocutivos
no se realizan, los actos de habla pueden considerarse infructuosos. Por esta razón, el hablante
usará ironic cues o señales irónicas en lo que dice para que el efecto deseado sea más obvio
para el oyente. De Wilde (2014) añade que la ironía debe ser interpretada por parte del lector
quien debe desempeñar un papel activo en la comunicación literaria. Por otra parte, las señales
irónicas son “verbal or non-verbal signs that indicate that the speaker does not mean to be taken
literally and positively. (…) Ironic cues are marked forms to convey that conventional meaning
– without cancelling it [= conventional meaning] out entirely” (Pelsmaekers & Van Besien,
2002, pág. 245). Según ellos, las señales no verbales en las expresiones irónicas consisten en la
nasalización, el habla lenta y enfática, la inhalación de sonidos y la entonación marcada,
mientras que las señales verbales incluyen expresiones hiperbólicas, hiperformalidad,
intensificadores, repeticiones e interjecciones. Consideramos uno de estos marcadores en el
siguiente ejemplo (intercambio entre Blackadder y el príncipe George sacado de la serie
televisiva Blackadder II):

(4) I want people to think “that George is as clever as a stick in a bucket of pig swill”.
- And how do you suggest that this miracle is to be achieved, your highness?
(Pelsmaekers & Van Besien, 2002, pág. 253)

En este ejemplo, podemos ver que "your highness" es una forma marcada, ya que sugiere una
gran deferencia. Pelsmaekers & Van Besien (2002) consideran estos marcadores de deferencia
face-threatening acts, que son actos de habla que son una amenaza a imagen del interlocutor.
Estos actos pueden manifestarse en un contexto irónico, como lo demuestra el ejemplo.

En este estudio buscaremos expresiones cuyo contenido proposicional y fuerza ilocutiva sean
incongruentes con la situación y también expresiones irónicas cuyo efecto perlocutivo sea el
humor.
 13

3.2 El juego de palabras

Aunque en nuestro material se presentará tan solo un juego de palabras, cabe resumir los
elementos más importantes de nuestras lecturas sobre este tema. Delabastita (1997) explica que
el juego de palabras puede ocurrir en muchas formas y usos, por ejemplo modismos. Describe
el juego de palabras de la siguiente manera:

Wordplay is the general name for the various textual phenomena in which structural
features of the language(s) are exploited in order to bring about a communicatively
significant confrontation of two (or more) linguistic structures with more or less similar
forms and more or less different meanings. (Delabastita 1997, pág. 128)

Afirma que existe una distinción entre los juegos de palabras que se basan en la homonimia
(palabras diferentes con una forma idéntica pero un significado diferente) y los que basan en la
polisemia (palabras con un sentido diferente pero relacionado). El juego de palabras confronta
al traductor con la estructura semántica única no sólo de un texto sino también de un idioma.
Por eso, “Wordplay can […] be seen as a kind of signature, epitomizing each language’s unique
individuality and therefore quite naturally resisting translation - but at the same time calling for
the authenticating gesture of translation as a counter-signature in another language”
(Delabastita 1997, pág. 13).
No obstante, Delabastita (2004) insiste en que el juego de palabras no es intraducible. En su
análisis, el juego de palabras es un fenómeno textual que necesita una solución textual. Cuando
los traductores analizan las funciones textuales de los juegos de palabras, pueden encontrar
técnicas para traducirlos. Este proceso requiere mucha experiencia y conocimiento del idioma
de origen y el idioma de destino. Vandaele (2011) puntualiza que el juego de palabras no es una
subcategoría del humor, sin embargo, a menudo puede ser percibido como humorístico. Se
sugiere que hay una correspondencia entre las palabras y las cosas, por lo que el juego de
palabras se puede ver como una incongruencia lingüística.
 14

3.3 Casos – análisis

3.3.1 Primer caso

En el primer fragmento (véase la ilustración 1) Thanos está enterrando a dos cadáveres de

personas desconocidas que había matado al azar la noche anterior. Thanos le explica a la chica,
más tarde conocida como Señora Muerte o La Muerte, que esta ha sido la última vez que ha
matado a alguien. La chica dice que claramente Thanos disfruta de los asesinatos. En el cómic
original ella dice “looks to my untrained eye like you did” lo que significa que ella se atribuye
poco conocimiento sobre cierta actividad o tema, es decir, los asesinatos.

Podemos notar que hay algún tipo de ironía en este enunciado. La Muerte envuelve esta
afirmación irónica en dos capas de hedging 2, a saber, “you’re trying to say” y “looks”. La
traducción se mantiene más o menos igual utilizando las construcciones “intentas decirme” y
“parece”. Estas construcciones se pueden ver como señales irónicas o ironic cues para indicar
que La Muerte se refiere a lo contrario de lo que dice. Además de esto, también utiliza el
marcador irónico “sure”. La traductora española adapta un equivalente utilizando la palabra
“pues”. Debemos mencionar asimismo que “my untrained eye” también tiene un valor irónico.
La Muerte es una experta en matar, sin embargo, Thanos no es consciente de esto, tampoco son
los lectores en ese momento, ya que no saben que la chica es La Muerte. Por lo tanto, es posible
que Thanos no sea plenamente consciente de que esta afirmación tiene un significado irónico.
Para él, ella puede ser “untrained” de verdad. En la versión española se añade una capa extra
de confirmación en su declaración. Dice “para una profana como yo, parece lo contrario”. La
construcción “parece lo contrario” enfatiza el contraste con el enunciado anterior (“intentas
decirme que no disfrutaste con esto”), que es más sutil en la versión inglesa “sure looks to my
untrained eye like you did”. En conclusión, la estrategia aplicada aquí es substitutio ya que la
traductora buscó un equivalente para las construcciones irónicas.

2
Un hedge atenúa la fuerza del acto de habla, en términos de la fuerza ilocutiva. (Fraser, 2009) & (Pelsmaekers
& Van Besien, 2002)
 15

Ilustración 1: La traducción de "to my untrained eye": Thanos:

Rising part 2 –Traducción al español, pág. 50

3.3.2 Segundo caso

En el segundo fragmento (véase la ilustración 2) vemos a Thanos en la nave pirata llamada

Horkos, que está viajando a planetas desconocidos. Thanos está trabajando en esta nave. El
capitán de la nave está furioso porque Thanos se niega a matar. El capitán incluso se burla de
Thanos diciendo que “Thanos doesn’t have the heart for killing”, que se traduce al español
como “no tiene agallas para matar”.

Ambas versiones implican lo mismo: el capitán dice que no considera a Thanos capaz de matar.
Las expresiones significan que una persona tiene miedo o falta determinación para hacerlo,
especialmente si se trata de algo difícil. El énfasis está en el hecho de que uno no se atreva a
realizar la acción y no en la falta de voluntad. El cómic original lo explica a través de un juego
de palabras, más específicamente, un modismo. Este juego de palabras confronta al traductor
con la estructura semántica única no sólo de un texto sino también de un idioma. Como afirma
Delabastita (1989), el juego de palabras no es intraducible y por eso, necesita una solución
textual. La traductora española propone un equivalente español para “doesn’t have the heart for
 16

killing” a saber “no tiene agallas para matar”, que significa más o menos lo mismo. El modismo
podría tener varios significados subyacentes: por un lado, el capitán implica que Thanos no
tiene el corazón lo suficientemente frío para matar y, por lo tanto, lo critica. Esto es bastante
irónico, ya que el lector ya es consciente del hecho de que Thanos es un asesino de corazón frío
al que no le importa nada ni nadie, sin embargo, el capitán nunca ha visto a Thanos matar a
nadie antes, por lo que a él le podría parecer que Thanos no tiene el corazón lo suficientemente
frío para matar. Por otro lado, el capitán puede creer que Thanos carece de entusiasmo para
matar. En este caso, la expresión “doesn’t have the heart for killing” es un eufemismo irónico
para provocar a Thanos. Desde una perspectiva ilocutiva, la expresión irónica, que se puede ver
como crítica, se disfraza de otro acto de habla, una declaración, que funciona como un
“vehículo” para la ironía. Además, en ambos significados propuestos el capitán trata de tener
un cierto efecto en Thanos: quiere que Thanos mate gente. Este es el efecto perlocutivo. El
capitán intenta producir dos efectos perlocutivos al mismo tiempo: quiere criticar a Thanos y
también quiere hacer una broma para que la tripulación se ría. El capitán lo hace llamando la
atención del grupo gritando “hear that, crew!”, que es una señal irónica (ironic cue), antes de
hacer la broma. Esta señal irónica se traduce por “¡oíd, tripulación!” En este caso, vemos que
el capitán realiza ambos efectos perlocutivos. Todos estos significados de la expresión podrían
ser correctos, ya que el capitán no es consciente del hecho de que Thanos sea realmente un
asesino y Thanos carece de entusiasmo en ese momento específico para matar. En conclusión,
en este caso la traductora también utilizó un equivalente (substitutio) para traducir esta frase.

Ilustración 2: La traducción de “he doesn’t have the heart for killing”: Thanos: Rising
part 3 –traducción al español, pág. 63
 17

3.3.3 Tercer caso

El tercer caso interesante (véase la ilustración 3) tiene lugar en la nave Thorkos. El capitán cree
que Thanos es un cobarde y en su barco no hay sitio para cobardes como él, aunque sea la
persona más inteligente de toda la nave. El capitán intenta matar a Thanos porque se niega a
abandonar la nave. Hierre a Thanos en el pecho con una espada. Sin embargo, Thanos sigue
molestando al capitán con sus ingeniosos comentarios. Entonces el capitán dice: “let’s see how
smart you are… with no damn head”. Hay una diferencia entre la obra original y la traducción
en la que se utiliza el enunciado “a ver lo listo que eres… sin tu das’t cabeza”. Además la
palabra “das’t” está en negrita. Para conocer el significado de la palabra “das’t”, consultamos
la base de datos de Marvel https://marvel.fandom.com/wiki/Kree_Dictionary (Cornet, Ray,
Forster). Este sitio web muestra que “das’t” es una palabrota común entre los Kree, alienígenas
que aparecieron en Guardians of the Galaxy Vol 2 #3 (Abnett & Lanning, 2008). Además, la
palabra “das’t”, que significa “fucking” en inglés, tiene una connotación igualmente fuerte que
“damn”. En resumen, “das’t” es una palabra de la lengua alienígena. En el presente caso, la
traducción se ha mantenido fiel al contenido de la historia y menos al cómic original porque ha
insertado una alusión intertextual nueva destinada a los lectores de la serie (adiectio). Esta
elección de la traductora crea un mundo más vivo para el lector ya que contribuye al desarrollo
de la historia del cómic. En resumen, la traductora ha optado por adaptar el enunciado original
a la lengua y la cultura del propio cómic.

En términos de ironía, también hay algunas cosas que discutir. En este caso hay una
incongruencia en la que la señal irónica (ironic cue) se está modificando. Esta incongruencia
no provoca ningún sentido de contradicción y resulta en una construcción sarcástica. El efecto
de las modificaciones puede estar relacionado con su función en el enunciado: al referirse a lo
criticado, a menudo se hace más explícita y, por lo tanto, negativa que la crítica expresada en
un enunciado irónico. Por lo tanto, podemos afirmar que el sarcasmo es una forma de ironía
más crítica. El capitán critica a Thanos por ser arrogante y dice sarcásticamente “let’s see how
smart you are… with no damn head”. La traductora española opta por un buen equivalente que
también resalta el sarcasmo de esta frase. En conclusión, la traductora ha encontrado un
equivalente y además ha añadido información adicional a la expresión (adiectio).
 18

Ilustración 3: La traducción de “with no damn head”: Thanos: Rising part 3 –

traducción al español, pág. 71

3.3.4 Cuarto caso

En el fragmento abajo (la ilustración 4), Thanos acaba de destruir su lugar de nacimiento, Titán.
El planeta entero ha quedado en ruinas. La Muerte está satisfecha con esta decisión de Thanos.
Ella dice “this world in beautiful ruin” para confirmarlo. En la versión española esto es
traducido por “este mundo hermosamente destruido”. Podemos notar en ambos casos que las
construcciones “beautiful ruin” y “hermosamente destruido” son contradicciones en términos.
Esta estrategia se llama oxímoron. El diccionario español RAE define un oxímoron como “una
combinación, en una misma estructura sintáctica, de dos palabras o expresiones de significado
opuesto que originan un nuevo sentido”. Esta contradicción puede ser sincera o irónica. Por un
lado, ya hemos aprendido de la historia que La Muerte tiene predilección por la destrucción.
Así que desde su punto de vista, esto puede ser maravilloso. Por otro lado, esto también podría
ser una forma de ironía. A La Muerte le parece divertida que todo el planeta haya sido
destruido. Al realizar el acto locutivo diciendo “this world in beautiful ruin”, hay una forma
de incongruencia entre lo que se dice y lo que se puede inferir de la situación. Esta inferencia
es la incongruencia locutiva o trigger, en este caso es “beautiful ruin”. Esto anima a Thanos
 19

a buscar un significado implícito que no sea literal. Desde una perspectiva ilocutiva, la
expresión “beautiful ruin” se disfraza de otro acto de habla, es decir, una declaración, que
funciona como un “vehículo” para la ironía. Al emitir el enunciado, La Muerte quiere tener
cierto efecto en Thanos, a saber, busca afirmación de Thanos de que el mundo está mejor en
ruinas. La traductora lo tiene en cuenta en la traducción “hermosamente destruido”
(substitutio).

Ilustración 4: La traducción de “beautiful ruin”: Thanos: Rising part 5 –traducción al

español, pág. 109

3.3.5 Quinto caso

En el último fragmento discutido vemos a Thanos que se encuentra en la nave espacial Horkos.
Thanos todavía se niega a matar. Por eso, el capitán se burla de él con las palabras “the poor
little purple flower”. Inmediatamente vemos que esto tiene que ser divertido, la tripulación
también se ríe con el chiste del capitán. Es irónico que el capitán haga esa broma porque Thanos
es el hombre más poderoso de la tierra, sólo que el capitán no se da cuenta de eso todavía. Esta
construcción humorística es traducida por “la pobrecilla flor morada”. Es una traducción casi
literal del inglés (substitutio). Ambas expresiones son metáforas, que pueden describirse como

una traslación del sentido recto de una voz a otro figurado, en virtud de una comparación tácita

(RAE, 2014).

En términos de ironía, podemos observar que hay una carga irónica en ambas expresiones:
ambas expresiones se están burlando de Thanos. En este caso, la expresión irónica toma
 20

prestado el contenido proposicional de otro acto de habla, una declaración, sin embargo,
desacata sus condiciones esenciales y sinceras. El capitán está afirmando insinceramente que
Thanos es un cobarde. Es una forma de ironía verbal que resulta en crítica. Más aún, el capitán
intenta realizar dos efectos perlocutivos al mismo tiempo, a saber, que Thanos sea criticado y
que se genere algo de diversión en la audiencia. Para lograr el efecto irónico deseado, el capitán
grita “watch out, men!” para atraer la atención de la tripulación. Esta frase es una señal irónica
(ironic cue) que el capitán utiliza para introducir la broma. También en la siguiente frase
podemos ver dos señales irónicas, a saber, “poor” y “little”. Estas tienen la intención de ser
divertidas, pero también tienen la intención de menospreciar y criticar a Thanos. La tripulación
piensa que es divertido, así que ambos efectos tienen éxito en este caso. Podemos definir esto
como ironía humorística. Estas señales irónicas también se abordan en la traducción al español:
las señales irónicas se traducen por “¡cuidado hombres!” y “pobrecilla”. La traductora omite la
palabra “little”, pero esto se compensa con el diminutivo “pobrecilla”. No hubo necesidad de
que la traductora busca una nueva construcción para la traducción, ya que esta construcción es
fácil de traducir al español y sigue llevando el mismo mensaje humorístico. Por eso, la estrategia
utilizada es substitutio.

Ilustración 5: La traducción de “poor little purple flower”: Thanos: Rising part 3

–traducción al español, pág. 66
 21

4. Conclusión

Como hemos mencionado anteriormente, se han realizado pocos estudios sobre la traducción
de tiras cómicas, y ninguno sobre la traducción de construcciones irónicas en tiras cómicas. El
presente estudio aborda este tema al intentar destacar cómo se traduce la ironía en el cómic
Thanos Rising y su traducción al español. Hemos trabajado con un enfoque de la ironía basado
en los actos de habla para identificar cinco casos de expresiones irónicas del cómic original y
su traducción al español. Hemos constatado que en la mayoría de las expresiones traducidas el
potencial irónico fue retenido. Además, la traductora ha mantenido la ambigüedad, el tono o el
estilo originales al traducir construcciones irónicas. Si esto no era posible, ha buscado un
equivalente que tenga la misma intención de la construcción irónica original. En primer lugar,
esto significa que la traductora ha conservado la incongruencia ilocutiva o trigger. En segundo
lugar, ha utilizado los mismos actos de habla que se utilizaban como "vehículo" que en el cómic
original. Finalmente, ha intentado conservar el mismo efecto perlocutivo humorístico. Además
de esto, la mayoría de las señales irónicas también se preservan, aunque a veces con una ligera
adaptación de la traductora. Para llamar la atención en las señales irónicas, el escritor hizo uso
de estrategias lingüísticas como hedging que se adaptó en la traducción española. Las
expresiones irónicas más negativas y explícitas dan lugar al sarcasmo, que es una crítica más
abierta. En conclusión, la ironía es uno dispositivo estilístico que hay que conservar en la
traducción, como es el caso de nuestro estudio. Estos resultados confirman el estudio realizado
por Pelsmaekers & Van Besien (2002), que ha servido de guía para este trabajo. En su trabajo
también estos autores encontraron que en la mayoría de los subtítulos se mantuvo el potencial
irónico.

Si echamos la vista atrás a las estrategias de traducción que Delabastita (1989) explica con
referencia a los juegos de palabras, pero que se pueden aplicar asimismo a la ironía, podemos
concluir que la estrategia más utilizada es la substitutio. Esto significa que se busca un
equivalente para la construcción irónica en la lengua meta. La estrategia adiectio sólo se utiliza
en un caso, a saber, para “without your damn head”. Esta estrategia implica añadir material
lingüístico a la construcción irónica. En este caso, es llamativo que la traductora se haya
mantenido al contenido de la historia y haya añadido una palabra de la lengua alienígena.

Cabe reiterar que sólo encontramos un juego de palabras en el cómic: “Thanos doesn’t have the
heart for killing”. Como indicamos en la sección 3.2, la traducción de los juegos de palabras
 22

requiere una solución textual. En ese caso, la traductora española no pudo encontrar un juego
de palabras equivalente, por lo que tradujo el significado literalmente, conversando el mensaje.

Antes de terminar, nos gustaría señalar que nuestro trabajo tiene ciertas limitaciones y que
existen algunas opciones posibles de investigación adicional. En primer lugar, ya que no parece
haber estudios sobre la ironía en los cómics. Hemos tenido que utilizar el trabajo de Pelsmaekers
& Van Besien (2002) como guía para nuestro trabajo, aunque este estudio se aplica a los
subtítulos. Otra limitación se refiere a que el análisis sólo consiste de cinco casos, ya que el
enfoque original del análisis se centraba en otros aspectos. Si hubiéramos investigado más
casos, habría habido más resultados para enriquecer nuestro análisis. Cuantos más factores se
analicen, más se podrá comprender sobre la naturaleza de la traducción irónica. Sería
interesante saber qué sucede con la traducción de otras expresiones irónicas del cómic, que
podrían ser investigadas en una tesis de máster. Además, sería interesante elegir un cómic más
famoso con más personajes, como The Avengers (Whedon, The Avengers, 2012) que contiene
más personajes para investigar y, posiblemente, otras interacciones irónicas.
 23

5. Bibliografía

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 25

6. Anexo

En el presente anexo, nos limitamos a los nombres propios y la onomatopeya.

6.1 Nombres propios

La traducción de los nombres propios es importante en cualquier tipo de literatura. Según

Aguilera (2008), hay que distinguir entre los antropónimos, que son nombres de personas, y los
topónimos, es decir, nombres de lugares. Ella describe (como se cita en Kenfel, 2009, pp.47-
63) el nombre propio de la siguiente manera:

[A proper name is] the one applied to a certain thing to distinguish it from the rest of
the same species. They are always written in capital letters. Truly, proper names are all
the expressions which are denominations and particular titles of things, but they are only
called proper names when they are formed by only one or several words that do not
form a complete sentence. (Aguilera 2008, p.48)

Algunos investigadores, como Vendler (1975), creen que los nombres propios no tienen
significado y por lo tanto no deben ser traducidos. En su opinión, una persona u objeto es
etiquetado con un nombre propio y la única tarea del traductor es llevarlo o transferirlo al idioma
de origen. Searle (1975), al contrario, no está de acuerdo con esta opinión. Afirma que los
nombres propios también pueden llevar "sentidos". De hecho, la mayoría de los nombres
propios tienen un significado. Vermes (2003) afirma que traducir los nombres propios no es un
proceso trivial, ya que el traductor tiene que tener en cuenta los significados de los nombres
propios. Según él, hay cuatro estrategias para traducir los nombres de las propiedades:
• Transferencia: incorporar el nombre propio sin cambios en el idioma de destino
• Sustitución: sustituir el nombre propio por un equivalente en el idioma de destino
• Traducción: representar el nombre propio mediante una expresión de la lengua de
destino, lo que da lugar a las mismas implicaciones que el nombre original en el texto
de origen, por ejemplo traducir el concepto neerlandés “De Vlaamse Leeuw”, un
símbolo histórico de los flamencos, por el equivalente inglés “The Three Lions”, el
símbolo de Inglaterra (un ejemplo propio).
• Modificación: sustituir el nombre original por un nombre propio del idioma de destino
que implique una alteración sustancial en la traducción de la forma y de las
implicaciones analíticas (si las hubiera) que el nombre pueda tener, por ejemplo la
palabra “Maris” tiene una connotación negativa en húngaro, es asociada con las criadas.
Se modificó por “Rosie” en la traducción inglesa, que no es el equivalente más cercano,
pero está más o menos asociado.
 26

Como ya se ha mencionado, la elección de la estrategia depende del traductor en cuestión.

6.2 Onomatopeya

La onomatopeya es un elemento fundamental en un cómic. Kaindl (1999) ofrece una definición:

[It] provides a visual reflection in writing of the auditive dimension of events and
emotions. We can distinguish between three types of onomatopoeia: interjections,
derivations of nouns or verbs and invented words, which are formed from vowels and
consonants for their specific auditive quality. (Kaindl 1999, pág. 274)

Carmen Valero Garcés (2008) añade que depende del idioma porque cada idioma tiene su
propio vocabulario y propias preferencias. Propone que las traducciones pueden optar por las
siguientes soluciones: “buscar un equivalente en el idioma de destino (‘smak’ traducido como
‘mua’), adoptar la ortografía (‘hi’ traducido por ‘ji’) o conservar la forma original (‘bang’).”
(Carmen Valero Garcés 2000, pág. 83)
A veces las editoriales deciden no traducir las formas onomatopéyicas debido a los altos costos
que tienen que pagar si la forma onomatopeya está integrada en la imagen y no en un globo de
texto. (Gore, 2018, pág. 23)

6.3 La traducción de nombres propios en Thanos Origen

Estamos clasificando los nombres que aparecen en Thanos Origen en dos grupos. El primer
grupo consiste en nombres de personas u objetos, mientras que el segundo grupo consiste en
topónimos.

A’Lars A’Lars
Argos Argos
Cythera Cythera
Death La Muerte
Eros Eros
Galactus Galactus
Grull Grull
Horkos Horkos
Kronos Cronos
Loktus Loktus
Skrull Skrull
Sogarth Sogarth
Sui-San Sui-San
 27

Thanos Thanos
Thanos the destroyer Thanos el destructor
Tabla 1: Nombres de personas y objetos en Thanos Origen

Chandilar Chandilar
Crab nebula La nebulosa del cangrejo
Shi’ar Shi’ar
Titan Titán
Tabla 2: Topónimos en Thanos Origen

En primer lugar, podemos concluir que en general no se utilizan muchos nombres propios en
este cómic. Además, en la mayoría de los casos, más concretamente el 74% de los casos, se
conservan los nombres (transferencia).

De la primera columna se cambiaron cuatro nombres: Death, Kronos y Thanos the destroyer.
El nombre propio Kronos se deletreaba de manera diferente, en concreto, Kronos se convierte
en Chronos (sustitución). Los otros dos nombres están traducidos en español (traducción). Se
traduce Death por La Muerte y Thanos the destroyer por Thanos el destructor.

En la segunda columna vemos que se han sustituido dos topónimos, a saber, Crab Nebula y
Titan. Solo se ajusta la ortografía de Titan (sustitución), en el caso de Crab Nebula el topónimo
se traduce por La nebulosa del cangrejo (traducción).
 28

6.4 Onomatopeya en traducción

En esta sección trataremos la traducción de la onomatopeya en Thanos Origen. Las palabras

onomatopéyicas de la versión inglesa se pueden consultar en la columna de la izquierda, ya que
la columna de la derecha proporciona las palabras onomatopéyicas de la versión traducida en
español.

Aaaargh! Aaaargh!
Blauurrrrrgghh Blauurrrrrgghh
Crash Crash
Gaaah Gaaah
Guggh Gaah
Hahahahahaha Jajajajajajaja
Hhgggh Gggh
Hhhhrgh Rrrrrrgh
Hmmphh Mmmff
Hssssss Hssssss
Mmph Mmf
Rrrrrrrghh! Rrrrrrrghh!
Rrumble Rrumble
Scrunch Scrunch
Shunk Shunk
Skkrrkkoom Skkrrkkoom
Sniff sniff Sniff sniff
Ssskkkkkkrrrkkk Ssskkkkkkrrrkkk
Waaaaaaaahh Buaaaaaaaa
Whack Whack

Dos estrategias son las más comunes, a saber, repetitio y substitutio. La estrategia substitutio
se utiliza en el 35% de los casos, mientras que se emplea repetitio en el 65%. La mayoría de las
palabras onomatopéyicas del cómic están integradas en las imágenes y permanecen inalteradas
en la versión traducida. Estas palabras a menudo no aparecen en los globos. Además, la mayoría
de las palabras que señalan todo tipo de golpes como “whack” y “crash” se conservan en el
idioma de origen. Fuentes (2003) afirma que debido a las dificultades técnicas que conllevan
 29

los cambios gráficos, las palabras onomatopéyicas de colores permanecen inalteradas en el

texto de destino. Sólo si el significado de la onomatopeya no puede ser entendido, será traducido
en el idioma de destino.

Las expresiones onomatopéyicas más frecuentes que se producen son gritos como “aaargh”. El
traductor prefiere conservar estas expresiones (repetitio). Sin embargo, la expresión “mmph”
en inglés es traducida por “mmmf” en español. Otras expresiones como “guggh” en inglés
también se están adaptando a un equivalente en español, a saber “gaah”. Por eso, podemos
concluir que las palabras que muestran o expresan sentimientos son usualmente adaptadas en
la ortografía (substitutio).