Inicio

3. Sonido

Índice

3.1. Usos didácticos del sonido

3.1.1. Enfoques didác tic os de la educ ac ión music al

3.1.2. Usos del sonido en las c ienc ias soc iales

3.1.3. Usos del sonido en las c ienc ias naturales y exac tas

3.2. Lenguaje sonoro

3.2.1. Durac ión, tono, intensidad y timbre

3.2.2. Voz humana

3.2.3. Músic a

3.2.4. Ruidos y efec tos sonoros

3.2.5. Silenc ios

3.3. Integración de medios

3.3.1. Integrac ión de sonido y texto

3.3.2. Integrac ión entre elementos sonoros

3.3.3. Montaje sonoro

3.3.4. El guión sonoro

3.3.5. Integrac ión de imagen y sonido

3.4. Factores técnicos

3.4.1. Digitalizac ión de la señal de audio

3.4.2. Calidad del sonido

3.4.3. Formatos de arc hivos

3.4.4. Editores de audio

1
 Conclusión

Referencias bibliográficas

Cita

“¿Cuál es nuestra sonoridad? ¿Cómo escuchamos? ¿Qué voces suenan? ¿Cómo encontramos el sonido,
que, antes de ser música, es expresión, emoción, afecto, comunicación?

Nuestra sonoridad es un patrimonio único que produce efectos particulares, diferenciados. No

reconocerla nos sumerge en un vacío de sentido. La alegría, el gozo, el llanto, la protesta siempre
son sonoras, claman auque sea en silencio.

La sonoridad modula en el tiempo, se desplaza en el espacio, está conformada de múltiples y sutiles

matices. Componer nuestra sonoridad es hablar de la condición humana y la condición humana
debería ser objeto esencial de cualquier educación (Mor ín, 2001).”

(San Mar tín, 2003: 123)

Ec lipsado por el c onjunto de téc nic as, efec tos y usos del lenguaje audiovisual, el sonido ha
sido c onsiderado desde siempre c omo el “hermano pobre” de la imagen. Sin embargo, este
error c onc eptual parec e estar c orrigiéndose paulatinamente y c ada vez se le presta más
atenc ión, ya no c omo un medio subsidiario de la imagen sino c omo su c omplemento, y en
muc hos c asos, c omo el medio preponderante.

Es que el sonido nos afec ta de manera signific ativa, c omo podemos observar en el siguiente
video:

Las 4 maneras en que el sonido nos afecta

Julian Treasure: Las 4 maneras en que el sonido nos afecta

Julia n T re a s ure . Fuente: <www.te d .co m />.

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En esta c lase analizaremos los usos didác tic os del sonido, c omprobando que un amplio
espec tro de disc iplinas se benefic ian de sus aplic ac iones. También observaremos las
c arac terístic as de los princ ipales elementos del lenguaje sonoro y trataremos temas
espec ífic os que surgen de su integrac ión c on los dos medios estudiados hasta el momento: el
texto y la imagen. Finalmente revisaremos los princ ipales fac tores téc nic os a tener en c uenta
en la produc c ión de audio digital.

Objetivos

Los objetivos teóricos de esta unidad son:

Reflexionar sobre la riqueza del sonido, valorando el modo notable con que permite
expresarnos.
Analizar distintos modos y situaciones de uso didáctico del sonido.
Realizar una aproximación conceptual a los distintos elementos que constituyen el lenguaje
sonoro.
Analizar las posibilidades didácticas de la integración entre texto, imagen y sonido, y las
características del guión de sonido.
Comprender la complejidad de adecuación que requieren los textos escritos para convertirse
en locuciones.
Conocer los principales factores técnicos vinculados con la producción de archivos de audio
digital.
Desarrollar aptitudes para la escucha activa y el conocimiento de nuestra propia sonoridad.

Además, las actividades prácticas tienen por finalidad:

Ensayar la redacción de guiones sonoros y la adaptación de textos destinados a la oralidad.

Experimentar el uso de software de grabación de sonido y la edición de la señal de audio.
Realizar un casting de voces entre todos los miembros de los equipos de trabajo.
Concretar la grabación de locuciones y montajes sonoros.

3.1. Usos didácticos del sonido

En A.M. 2009, dentro del apartado destinado al sonido, le rec onoc imos algunas funciones
didácticas y motivadoras muy importantes:

Ayuda a la identific ac ión y c ontextualizac ión del mensaje

Genera un hilo de c ontinuidad narrativa
En muc hos c asos es el sonido quien semantiza a la imagen y a otros medios, dándole
volumen y realismo
Si se lo emplea en elementos paratextuales de la interfaz gráfic a, humaniza la relac ión
usuario-máquina y favorec e la interac c ión del usuario c on el MDM

Ejemplo de uso del sonido en elementos paratextuales

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 Eje m p lo d e us o d e l s o nid o e n e le m e nto s p a ra te x tua le s d e la inte rfa z d e IR I C E -
I ns tituto R o s a rio d e Inve s tig a cio ne s e n C ie ncia s d e la Ed uca ció n (C O NI C ET -U NR ).
Dis p o nib le e n: <www.irice -co nice t.g o v.a r/>.

En relac ión c on sus usos generales, indic ábamos que se lo puede utilizar c omo objeto de
estudio o c omo materia de experimentac ión, para aprender hac iendo y c rear. Puede reforzar
unos c ontenidos c onc retos en pequeñas sec uenc ias, o bien presentando todo el c ontenido.

En los próximos apartados analizaremos distintos enfoques ac tuales para el abordaje de la

educ ac ión music al, y sus posibles aplic ac iones en otras disc iplinas o áreas temátic as que se
agrupan genéric amente en c ienc ias soc iales, naturales y exac tas.

3.1.1. Enfoques didácticos de la educación musical

"La música puede dar nombre a lo innombrable y comunicar lo desconocido."

Le onard Be rnste in

Tradic ionalmente, la educ ac ión music al se ha impartido

reproduc iendo el modelo de los c onservatorios de músic a, aislada
de las demás disc iplinas y c on objetivos ac otados a la formac ión
de c antantes e instrumentistas y -c omo menc iona Xavier Serra
(1999)- basándose en la visión romántic a del intérprete virtuoso
c omo músic o ideal.

Pero lo c ierto es que este modelo se aleja muc ho de la realidad: la

industria music al, los mass media, el c ine, la TV e Internet
demandan otro tipo de expertos music ales y los gustos y
exigenc ias del públic o son muc ho más amplios. Además, los
modelos pedagógic os ac tuales promueven el estudio integrador de
las disc iplinas artístic as y las nuevas tec nologías posibilitan
maneras innovadoras de produc ir, transmitir, c onsumir y, en Fo to g ra fía : C he m a Ma d o z.
Fuente:
definitiva, de entender la músic a. <www.che m a m a d o z .co m />.

A c ontinuac ión presentamos algunos ejemplos innovadores en

c ontraste c on ese esc enario c onservador que desc ribíamos al c omienzo.

Polifonía Oblicua
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Polifonía Oblic ua. Educ ac ión Music al en la frontera sxx1 es sin duda el proyec to de educ ac ión
music al más importante e innovador que se haya produc ido en nuestro medio hasta el
momento. Se trata de un material didác tic o en soporte CD-Rom y un c urso virtual destinado a
educ adores music ales que se realiza desde el año 2001 en el c ampus virtual de la Universidad
Nac ional de Rosario (UNR).

El c urso se vinc ula metafóric amente c on el material didác tic o c omo una “textura music al” que
se esc uc ha a través de una obra. En el Capítulo 4 de Hipertexto: seis propuestas para este
milenio, la direc tora del proyec to desc ribe sus princ ipales c arac terístic as:

Lectura obligatoria

San Martín, Patricia (2003). "La sexta propuesta: sonoridad" en: Hipertexto: seis propuestas para
este milenio, Editorial La Crujía, Buenos Aires, p. 121-169.

Master en Artes Digitales

En el ámbito europeo se destac a el Master en Artes Digitales de la Universitat Pompeu Fabra,

por tratarse de un c urso de educ ac ión music al c on un marc ado enfoque desde las artes
digitales y lo que generalmente se denomina c omo la disc iplina de c omputer music .

El siguiente artíc ulo da c uenta de la organizac ión c urric ular del c urso y presenta una lista
c omentada de otros c entros educ ativos internac ionales que ofrec en enfoques diferentes en la
enseñanza de la músic a c on c omputadoras y el arte digital.

Lectura recomendada

Serra, Xavier (1999). Educación musical de nivel universitario en el contexto de las artes digitales:
un ejemplo práctico. Institut Universitari de l’Audiovisual de la Universidad Pompeu Fabra, en:
Revista FORMATS Nº 2. Disponible en: <www.raco.cat/>.

Música electroacústica

Otro enfoque original es el de la músic a elec troac ústic a que, popularizada internac ionalmente
alrededor de la déc ada de 1950, se viene produc iendo muy prolífic amente en nuestro país y el
resto de Latinoaméric a. Basta analizar el plan de estudios de la Lic enc iatura en Composic ión
c on Medios Elec troac ústic os que se dic ta en la Universidad Nac ional de Quilmes para dar
c uenta del partic ular enfoque de la educ ac ión music al que se produc e en una c arrera de estas
c arac terístic as.

Recursos web
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 La Fondation Daniel Langlois pour l'art, la science et la technologie es
un centro canadiense que promueve la integración del arte, la ciencia
y la tecnología.

Esta fundación se destaca por la importancia de su centro de

investigación y la calidad y variedad del Archivo de producciones
artísticas, sonoras y audiovisuales. Entre otros proyectos, cuenta con
la creación de un Archivo de música electroacústica de compositores
latinoamericanos.

A la der echa, fotogr afía de la obr a "La La La Human Steps". Amiad, 2007. Fuente:
<www.fondation-langlois.or g/>. 

Para ampliar

Dal Farra, Ricardo (2004). El archivo de música electroacústica de compositores latinoamericanos,

en: La fondation Daniel Langlois pour l'art, la science et la technologie, disponible en:
<www.fondation-langlois.org/>.

3.1.2. Usos del sonido en las ciencias sociales

Si bien la educ ac ión music al es el ámbito por exc elenc ia para la utilizac ión de los rec ursos
sonoros, otras disc iplinas se benefic ian de su empleo didác tic o. Por c aso, las c ienc ias de la
c omunic ac ión lo aplic a en proyec tos radiofónic os y bandas sonoras y en las disc iplinas
artístic as se lo vinc ula c on la c reatividad y la motivac ión.

A c ontinuac ión, menc ionamos otros c asos espec ífic os propios de las c ienc ias soc iales, ámbito
en el que también se inc luye al aprendizaje de idiomas y lenguas extranjeras.

Lengua y literatura

Las c arac terístic as y usos de la oralidad son temas inherentes al c ampo disc iplinar de la lengua
y literatura: mediante el sonido se pueden estudiar las c onstruc c iones gramatic ales, las
distintas formas de expresión, ac entos, entonac ión y demás partic ularidades de los ac tos del
habla.

Recursos web

Atlas oral: un proyecto colaborativo que reúne discursos orales de muy distinta procedencia.
Disponible en: <www.wikilengua.org/>.

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 I nte rfa z g rá fica d e Atla s o ra l. Fuente: <www.wik ile ng ua .o rg /> .

Para ampliar

Uso de podcasts en un curso de escritura en línea:

Krause, Steven (2006). Broadcast Composition: Using Audio Files and Podcasts in an Online Writing
Course, Eastern Michigan University, disponible en: <www.2bgsu.edu/>.

Enseñanza y aprendizaje de Idiomas

En este ámbito el sonido permite c omprender textos orales, exponer distintas situac iones de
c omunic ac ión y de fuentes muy variadas, realizar prác tic as para mejorar las c apac idades de
expresión, la espontaneidad y fluidez en la c onversac ión, mostrar la diversidad de dialec tos,
ac entos y otras situac iones soc io-c ulturales y mejorar la veloc idad de c omprensión frente a la
fugac idad e inmediatez del lenguaje sonoro.

Fonetiks: the sound of spoken language

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 En e s te MDM p ro d ucid o p o r la U nive rs id a d d e I o wa e n e l a ño 2001 s e e m p le a n
a d e cua d a m e nte m ucho s m e d io s , s in e m b a rg o e l s o nid o e s e l p rincip a l inte g ra d o r d e la
e x p e rie ncia d id á ctica . Dis p o nib le e n:<s o und s o fs p e e ch.uio wa .e d u/>.

Recursos web

Duolingo es un sitio y aplicación móvil para aprender idiomas a un ritmo personalizado por medio
de lecciones en línea y gratuitas. El método de aprendizaje contempla el uso intensivo del sonido y
de las locuciones de los estudiantes. 

BigBlueButton es un sistema de conferencia web de código abierto para el aprendizaje en línea.

Permite compartir archivos (PDF y cualquier documento de Office), cámaras web, chat, imágenes,
audio y la captura del escritorio de cada usuario. También puede grabar sesiones para su posterior
reproducción. Debido a estas prestaciones se ha convertido en uno de los recursos más idóneos para
las prácticas de pronunciación en los estudios virtuales de idiomas. 

I nte rfa z g rá fica d e b ig b lue b utto n. Fuente: <b ig b lue b utto n.o rg />.

8
Historia

Las grabac iones de audio permiten c rear arc hivos sonoros que rec opilan la memoria históric a
de un lugar. Así podemos ac c eder a los sonidos que c arac terizaron ac ontec imientos históric os,
dec larac iones realizadas por sus protagonistas o testigos y las emisiones radiales que
informaron esos hec hos. En estos disc ursos orales, la músic a de la époc a o en los ruidos que
se registraron, se puede resc atar una informac ión insustituible al momento de imaginar o
rec onstruir un hec ho del pasado.

Lectura recomendada

Rezza, Sol (2010). El oficio de cuidador de sonidos, en Revista Sonorama Nº 7. Disponible en:
<www.sonograma.org/>.

Para ampliar

Importancia de la música para estudiar la historia

La m ús ica p ue d e d a r cue nta d e lo s ca m b io s s o cia le s d e una é p o ca . U s o d id á ctico

d e la m ús ica e n un hip e rm e d ia d e His to ria s o cia l g e ne ra l. Fuente: Bia nchi
(2001).

Recursos web

Las radios comunitarias y los proyectos museológicos disponen de archivos o fonotecas que
registran paisajes sonoros rurales y urbanos.

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 Ferrowhite, el museo-taller de Ingeniero White, realiza entrevistas a los trabajadores del
ferrocarril y vecinos del lugar. Una de las preocupaciones de sus documentalistas era encontrar un
modo de conservar el contacto personal, los silencios, el tono de voz y los gestos del entrevistado.
Es así como nace Archivo White, un proyecto de acercamiento teatral coordinado por Vivi Tellas en
el que los protagonistas de los hechos se convierten en actores que interpretan sus propias
biografías, llevan sus vidas, sus memorias (y sus voces) a escena.

¿Qué es un archivo? (según Vivi Tellas). Disponible en: <undocumentalenvivo.blogspot.com/>.

Sonidos del Rosario es un sitio que archiva registros acústicos de la ciudad, clasificados y
catalogados según su temática, lugar de grabación y fecha. Se viene compilando desde el año 2002
con el objeto de documentar la riqueza sonoro-cultural y preservarla para las generaciones futuras.
Disponible en: <www.sonidosderosario.com.ar/>.

Otros ejemplos de registros políticos y culturales

American rhetoric es una base de datos con grabaciones de discursos políticos estadounidenses.
Incluye actividades didácticas relacionadas con los documentos registrados. Disponible en:
<www.americanrhetoric.com/>.

Binaural/Nodar es un proyecto cultural que pretende mantener la memoria de la sociedad a través

de sus sonidos. En São Pedro do Sul (Portugal), los integrantes de este grupo muestran la
metodología que utilizan para captar el sonido y explican la importancia de este archivo sonoro en la
historia de los colectivos sociales. Disponible en: <www.ibe.tv/>. 

13:51

Vid e o intro d ucto rio d e la inicia tiva Bina ura l/No d a r. Fuente: Bina ura l/No d a r <www.ib e .tv/>.

3.1.3. Usos del sonido en las ciencias naturales y exactas

Las c ienc ias naturales y exac tas y también enc uentran un uso didác tic o muy provec hoso del
sonido. Quizás el c aso más paradigmátic o sea el de la medic ina c uando estudia los proc esos
fisiológic os de la audic ión. Analic emos otros ejemplos:

Física y matemáticas

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Como estudiaremos en la sec c ión de Lenguaje sonoro, las ondas mediante las c uales se
propaga el sonido responden a distintos princ ipios físic os c omo la presión sonora, la frec uenc ia,
los pic os de intensidad, los espec tros de parc iales (o armónic os) y la envolvente, entre otros y
son ejemplos de sistemas de osc ilac ión en los que podemos c alc ular las ec uac iones de ondas.

Principios físico-matemáticos de las ondas sonoras

Ecuacion de Onda

Ecua ció n d e o nd a . Fuente: <www.yo utub e .co m />.

Onda Longitudinal

O nd a lo ng itud ina l. Fuente: <www.yo utub e .co m />.

11
 Física entretenida - Velocidad del Sonido

Ve lo cid a d d e l s o nid o . Fuente: <www.yo utub e .co m />.

Biología
Los sonidos generados en la c omunic ac ión animal son ampliamente c atalogados y estudiados
en esta disc iplina. El c anto de las aves, por su belleza y music alidad es motivo de interés
c ientífic o desde la antigüedad.

Recursos web

Miró, Carme (2006) Música y Naturaleza, disponible en: <webdemusica.sonograma.org/>.

R e p ro d ucció n d e re g is tro s d e l ca nto d e la s a ve s . Fuente:

<we b d e m us ica .s o no g ra m a .o rg />.

El sello discográfico Alosa, sonidos de la naturaleza, publica guías sonoras de consulta de los cantos
de las aves de España, pensando en un público ornitológico y naturalista. También edita una

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 colección de paisajes sonoros.

Para reflexionar

¿Qué otros ejemplos puede aportar a esta lista?

¿Qué recursos sonoros emplea -o podría utilizar- en su actividad docente?

3.2. Lenguaje sonoro

Debido a las partic ularidades de su naturaleza física y las características psicoacústicas

de la perc epc ión auditiva, el lenguaje sonoro es uno de los más emotivos y sensuales: apela a
la imaginac ión de quien lo esc uc ha, su fugac idad c onvoc a la atenc ión de un modo muy intenso
y, aunque se lo defina a grandes rasgos c omo unisensorial (solo perc eptible mediante el oído),
lo c ierto es que inc luye una dimensión tác til, ya que las ondas graves del sonido también se
c aptan c on todo el c uerpo, espec ialmente a través de la piel.

Cita

“Características generales del lenguaje sonoro

El lenguaje sonoro es fugaz. Dura exactamente el tiempo de emisión.

Es instantáneo.
Es huidizo. No se lo puede retener para volver a escuchar o entender. La audiencia tiene
poco poder de retención, por ello en la producción se recomienda la redundancia o repetición.
Es rápido. Inmediato, la emisión es simultánea con la recepción.
Es económico. El costo mensaje/ receptor es más barato cuanto mayor sea la difusión.
Amplitud de cobertura. Tiene la posibilidad de llegar a muy diversos lugares al mismo
tiempo.
Unisensorialidad. Se recibe a través de un solo sentido (el oído).
Bidireccionalidad. Posibilita el diálogo entre el comunicador y la audiencia.”

(Ar r aya, 2004:1)

Para ampliar

La percepción auditiva tiene características muy diferentes de la visual y, aunque no sea objeto de
estudio de este curso, conviene considerar al menos los mecanismos fisiológicos esenciales para
reconocer su influencia en los efectos psicoacústicos que produce.

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 El sonido y la audición

El s o nid o y la a ud ició n. Fuente: <www.yo utub e .co m />.

Hasta el momento hemos estudiado lenguajes que c arec en de una dimensión temporal
previamente estipulada: el texto esc rito y las imágenes estátic as son independientes del
tiempo, o bien es el lec tor quien dec ide qué lapso de atenc ión dedic arle. En c ambio en esta
c lase y las siguientes analizaremos lenguajes que se c omunic an en sec uenc ias temporales. El
sonido, junto al video, la animac ión y la interac tividad c omparten la diac ronía (a través del
tiempo), c ondic ionante que les c onfiere unas partic ularidades muy espec iales.

Otra c arac terístic a del lenguaje sonoro es la profusión de elementos sonoros o sistemas
expresivos: la voz humana, la músic a, el silenc io y los ruidos y efec tos sonoros -por menc ionar
a los más importantes- son c ódigos c arac terizados por propiedades exc lusivas; por lo que
serán analizarlos por separado, aunque posean varias propiedades en c omún y en la prác tic a
se c ombinen permanentemente c on total naturalidad.

Sistemas expresivos del lenguaje sonoro

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 A p e s a r d e s us p a rticula rid a d e s , lo s e le m e nto s s o no ro s co m p a rte n a lg una s
ca ra cte rís tica s co m une s : to d o s e s to s có d ig o s p o s e e n una duración, un tono, una
intensidad y un timbre d e te rm ina d o .

Lectura obligatoria

Sanguineti de Brasesco, Susana (2001). Estética en la comunicación audio. Revista Latina de

Comunicación Social Nº 37, disponible en: <www.ull.es/>.

3.2.1. Duración, tono, intensidad y timbre

Las princ ipales c ualidades que c arac terizan a los c ódigos sonoros son la durac ión, el tono, la
intensidad y el timbre. Estas propiedades dependen en gran medida de varios parámetros
físicos (frec uenc ia , presión sonora , espec tro de parc iales o armónic os , pic o de intensidad o
formante, envolvente , etc .) que c omo tal, pueden ser parametrizados y c alc ulados.

Propiedades del sonido

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 El sonido (1° MEDIO)

Sínte s is d e la s cua tro cua lid a d e s d e lo s có d ig o s s o no ro s . Fuente: <www.yo utub e .co m />.

propiedades del sonido

Ex p lica ció n d e ta lla d a d e la s cua tro p ro p ie d a d e s d e l s o nid o . Fuente:

<www.yo utub e .co m />.

La duración que perc ibimos de un sonido se define c omo ese intervalo temporal durante el
c ual persiste sin disc ontinuidad.

El tono o altura varía princ ipalmente según la frecuencia, es dec ir, la c antidad de vibrac iones
que tenga la onda sonora, y nos permite diferenc iar los sonidos graves (o bajos, de poc a
frec uenc ia) de los sonidos agudos (o altos, de muc ha frec uenc ia). Otros fac tores físic os que
afec tan el tono son la presión sonora y el envolvente ac ústic o.

Recursos web

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 Test de audición en línea. Disponible en: <www.noiseaddicts.com/>. 

La aplicación consta de una lista de tonos que van desde 8 Hz hasta 22.000 Hz. Es común que las
personas adultas no puedan oír por encima de los 15 kHz. Escuche cada uno de estos tonos y
compruebe en qué frecuencia deja de percibir los sonidos.

Importante: Si realiza el test con auriculares, verifique previamente que el volumen se encuentre
en un nivel bajo.

La intensidad se relac iona c on la amplitud de la frecuencia, depende princ ipalmente de la

presión sonora y se relac iona en proporc ión direc ta c on el volumen. Mediante este parámetro
podemos diferenc iar sonidos débiles (suaves) y fuertes (intensos). En la voz humana la
intensidad se regula mediante el c ontrol del proc eso de inspirac ión y expirac ión. Otros fac tores
físic os que afec tan en menor medida la intensidad son el espec tro de parc iales (armónic os) y
la durac ión.

El timbre nos permite distinguir la calidad de dos sonidos de igual tono (frec uenc ia) e igual
intensidad (presión) c uando son emitidos por dos focos sonoros diferentes. Por ejemplo dos
voc es c antando la misma nota, o dos instrumentos reproduc iendo en simultáneo la misma
partitura. Es una c ualidad relac ionada c on los matices c arac terístic os de c ada sonido. Estas
sutiles diferenc ias responden en mayor medida al espec tro de parc iales (armónicos) pero
también al pico de intensidad y la envolvente.

Cesare Siepi: Seigneur, de Rampart Et Seul Soutien

Cesare Siepi: Signeur, rempart et seul soutien Piff …

Es cuche a te nta m e nte e l fra g m e nto q ue s e re p ro d uce d e s d e e l la p s o 1:57 ha s ta e l 2:25.

El m é rito d e e s te e x im io ca nta nte re s id e e n la ca p a cid a d d e vo ca liz a r no ta s q ue s e
s itúa n e n e l lím ite to na l d e la s p o s ib ilid a d e s hum a na s , y d e e nco ntra r variaciones
tímbricas, a un cua nd o m o d ule no ta s ta n g ra ve s y e x ig id a s . Fuente:
<www.yo utub e .co m />.

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 Para ampliar

Jalepos (s/f). "Las propiedades del sonido. Teoría pura y dura", en: Artículos sobre Audio y vídeo.
Disponible en: <jesubrik.eresmas.com/>.

3.2.2. Voz humana

"Hablar siempre es volverse.

Si tu voz viene a mí
es que tu cara está frente a mi cara.
Al hablarnos nos vemos. El silencio
por inmenso que sea se quebranta
echando en él un nombre de persona."

Pe dro Salinas (2001)

La voz es el elemento sonoro que aporta signific ado y sentido al disc urso, tal c omo lo hac e el
texto esc rito, pero además le agrega un valor estétic o mediante la armonía de su
c omposic ión sintác tic a y semántic a y sus rasgos suprasegmentales o prosódic os.

En este punto c onviene rec ordar que pese a la importanc ia c ultural que le asignamos al
lenguaje esc rito, éste no es más que una téc nic a visual que suplanta (representa) al lenguaje
oral. En efec to, la esc ritura surge en époc as en las que no existían tec nologías para el registro
de las loc uc iones, c omo una forma de c onservac ión del lenguaje hablado, tan efímero y
ac otado al espac io de propagac ión de las palabras; pero el signo lingüístico es de carácter
fónico, su materia es acústica.

Estructura del nivel fonológico

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En términos generales, el nivel fonológic o del lenguaje oral se c ompone de una doble
articulación de monemas y fonemas y por rasgos suprasegmentales entre los que se
destac an el ac ento, la entonac ión, el ritmo y la durac ión. Todos estos elementos c onfluyen en
la oralidad y c onstruyen el sentido global del mensaje.

Los fonemas son abstrac c iones formales de los sonidos del habla que func ionan c omo
unidades distintivas sin una signific ac ión asoc iada, en tanto que los monemas (que c onstan
de un solo signo) son las unidades mínimas de signific ado.

Los acentos se manifiestan en la elevac ión del tono de voz c uando se pronunc ia una sílaba de
la palabra y se produc en mediante una variac ión respiratoria que reperc ute en la fuerza c on
que se artic ula el habla.

La entonación es la melodía que se genera al pronunc iar todas las sílabas de un enunc iado
c on determinados tonos más graves o más agudos. Los c ambios de tensión produc idos en las
c uerdas voc ales provoc an una variac ión de frec uenc ias que se perc ibe c omo diferenc ias de
altura tonal.

Los rasgos suprasegmentales transmiten informac ión adic ional a la que c ontienen los fonemas,
por lo tanto, tienen c arác ter de signo. Una misma sec uenc ia de fonemas, monemas y palabras
puede responder a modalidades distintas según la curva de entonación c on que se
pronunc ie: enunc iativa, imperativa, interrogativa, desiderativa, dubitativa, exc lamativa,
etc étera.

Cita

“En la oralidad, la intención y el énfasis se transmiten ampliamente con la entonación, volumen,

longitud y otros valores orales y tonales. La escritura en cualquiera de sus géneros, la publicidad
impresa y los carteles no significarían si no intentaran recuperar el poder y los matices de la entrega
oral, traducidos al formato visual.”

(San Mar tín, 2003:37)

3.2.3. Música

El lenguaje music al es un sistema sonoro subjetivo. No se relac iona c on signific ados

espec ífic os, sino que c onstruye mensajes expresivos, “paisajes sonoros” que ac ompañan a la
ac c ión o que influyen en los oyentes produc iendo determinados estados anímic os mediante las
evoc ac iones que sugieren. Estos resultados están c ondic ionados en gran medida por los
distintos planos de esc uc ha que podemos realizar sobre una obra y que van desde el plano
sensual hasta el expresivo o el estric tamente music al.

Pese a la c arenc ia semántic a, algunos autores c onsideran la posibilidad de c omparar las

c ualidades music ales c on las del lenguaje:

19
 Cita

"[...] la música es comparable al lenguaje gramatical. Así, como éste, se compone de menos a más,
de letras, sílabas y palabras, frase, período, parágrafo, capítulo y obra, así también estos
elementos encuentran su plena correspondencia musical en la nota, motivo o inciso, frase, período,
sección, movimiento y obra completa."

(Pér ez, 1981:41)

Los elementos c onstitutivos del lenguaje music al varían según el enfoque de c ada autor, pero
mayoritariamente c oinc iden en inc luir entre ellos al ritmo, la melodía, la armonía, la
orquestac ión, la tesitura, además de las c ualidades c omunes a todos los c ódigos sonoros
(durac ión, tono, intensidad y timbre).

Elementos constitutivos del lenguaje musical

El ritmo music al c onsiste en la frec uenc ia de repetic ión c on que se suc eden regular o
irregularmente los sonidos que, marc ados por los ac entos o pulsos en una sec uenc ia temporal
determinada, se perc iben c omo una estruc tura.

La melodía es la manifestac ión estétic a que se obtiene al c ombinar una suc esión de sonidos.

La armonía se logra mediante c ombinac iones de sonidos diferentes pero c oordinados y

simultáneos.

Los fraseos, c omparables a las frases del lenguaje, son fragmentos c ompositivos que se
abarc an en c adenc ias c on sentido propio y que usualmente se repiten durante la obra music al.

El movimiento se establec e en relac ión c on la veloc idad c on que se ejec uta c ada obra y es
análogo al c onc epto de tempo.

La tesitura es el tono c arac terístic o de c ada voz o instrumento (soprano, c ontralto, tenor o
bajo).

La orquestación c onsiste en la c antidad y variedad de instrumentos c on que se ejec utan las

obras music ales.

20
 Auto evaluación

Considerando que la tesitura es el tono característico de cada voz o instrumento, y que el tono o
altura varía principalmente según la frecuencia, lo que nos permite diferenciar los sonidos graves
(o bajos, de poca frecuencia) de los sonidos agudos (o altos, de mucha frecuencia).

¿Qué tesitura -bajo, contralto, soprano o tenor- supone que caracteriza a cada una de estas voces?

Fuentes: 1) Ka the rine Je nk ins "L'a m o ur e s t un o is e a u re b e lle (Ha b a ne ra )" -

2) Lucia no P a va ro tti "O s o le m io " - 3) Me rce d e s So s a "So lo le P id o a Dio s " -
4) Ha ns So tin co n La O rq ue s ta Fila rm o nica d e Ha m b urg o "la Fla uta Ma g ica ".

Solución:
Video 1: Soprano
Video 2: Tenor
Video 3: Contralto
Video 4: Bajo

3.2.4. Ruidos y efectos sonoros

"El sonido de la lluvia no necesita traducción"

Alan Watts

Los ruidos y demás efec tos sonoros son formas inartic uladas que tienen c arác ter de signos
puros: son autoreferenc iales, signific an y remiten a ellos mismos.

Todo c omunic a, y el efec to sonoro lo hac e mediante c onnotac iones signific ativas que
materializan referentes y dan anc laje a la imagen y a la trama textual. Otorga realidad al

21
mensaje, ya sea de un modo objetivo o subjetivo, la representa, la desc ribe, la imita; define el
contexto inmediato del disc urso, ac erc a la experienc ia c otidiana y aporta credibilidad a las
ac c iones de una historia.

Su rol puede ser expresivo (o c onnotativo), descriptivo (o denotativo), narrativo (o

dramátic o) o simplemente ornamental (estétic o).

También func iona c omo alerta perceptual, atrae la atenc ión dispersa del oyente y, c omo
menc iona Sanguineti (2001), “apela al rec eptor, lo ‘toc a’ auditivamente, lo resc ata, lo
devuelve”.

Los ruidos y efec tos sonoros pueden ser de origen natural o artific ial.

Fuente de procedencia de los ruidos y efectos sonoros

Fuente natural: son los sonidos c aptados direc tamente del ambiente c omo, por ejemplo, los
ruidos típic os de la naturaleza o las ac c iones produc idas por las personas, los animales o las
máquinas. Cada entorno se c arac teriza por un repertorio sonoro partic ular y sus ruidos pueden
registrarse en grabac iones de audio.

Origen artificial: se generan mediante téc nic as de manipulac ión sonora, ya sea mediante
montajes de yuxtaposic ión, imitando ruidos, aplic ando filtros a las grabac iones originales
(distorsión, reverberac ión, c olorac ión, etc étera) o mediante la téc nic a de c reac ión de sonidos
de síntesis.

Para ampliar

Rezza, Sol (2009). El mundo es un paisaje sonoro (3 percepciones respecto al paisaje sonoro), en
Revista Sonorama Nº 4. Disponible en: <sonograma.org/>. 

Recursos web

El Proyecto Freesound es una base de datos abierta y colaborativa que reúne y da acceso gratuito a
fragmentos de audio, muestras, grabaciones, y loops de sonido.

22
 Ejemplo de ruidos : g rillo s , ruis e ño r y e l ruid o d e una co rrie nte d e fo nd o . Gra b a d o ce rca d e
La Ma ce ra (Va le ncia d e Alcá nta ra , C á ce re s , Es p a ña ). Fuente: <www.fre e s o und .o rg />.

3.2.5. Silencios

"De lo que no se puede hablar, mejor es callar"

Ludwig W ittge nste in

Habitualmente, se le niega al silenc io la importanc ia de su valor c omunic ativo y, sin embargo,

es un elemento fundamental del lenguaje sonoro; sin él, la c onstruc c ión de sentido sería
prác tic amente imposible. En la músic a, diferenc ia los distintos fragmentos c ompositivos y se
interc ala entre las c adenc ias de un fraseo y otro. El lenguaje humano no tendría signific ado si
las palabras no fueran pronunc iadas entre intervalos de silenc ios. El silenc io es una forma no
sonora y se transforma en un signo (Arraya, 2004).

Rec ientes investigac iones han desc ubierto de qué modo el c erebro “esc uc ha” el sonido del
silenc io produc ido entre una palabra y otra. Mic hael Wehr, autor de la investigac ión realizada
en la Universidad de Oregón, desc ubrió que el c erebro no emplea el mismo c anal neuronal para
proc esar el inic io y el final de los sonidos en el proc eso de audic ión del disc urso oral, sino que
se emplean dos c anales de sinapsis (c onexiones neuronales) distintos e independientes entre sí
para proc esar la perc epc ión del c omienzo y de la finalizac ión de los sonidos emitidos por la voz.

Este importante hallazgo permitirá mejorar las terapias para personas c on defic ienc ia auditiva y
desarrollar dispositivos que permitan una audic ión más efic iente, además de explic ar el modo
en que c onoc emos el límite entre las palabras.

Imaginemos una página de periódic o en la que no existan espac ios en blanc o ni separac ión
alguna entre párrafos, titulares, imágenes y anunc ios o entre una notic ia y otra. La experienc ia
de lec tura sería tortuosa, sino imposible. Los silenc ios son c omparables a los espac ios en
blanc o del lenguaje visual y por lo tanto tienen una función semántica.

23
 Para reflexionar

El sonido y el silencio interactúan y se alternan de modos muy variados y con esas combinaciones
podemos otorgar componentes dramáticos y de suspenso a una banda sonora; pensemos sino en
los efectos producidos por:

Un silencio muy prolongado en una película.

Un silencio repentino en medio de varias conversaciones simultáneas.
Un estruendo en medio del silencio nocturno.
Una respuesta gestual durante una entrevista radiofónica (asentir con la cabeza, por
ejemplo).

3.3. Integración de medios

Cita

"En un primer nivel, donde se trata de identificar objetos empíricos, podemos hablar de textos. En
la superficie de lo social nos encontramos, en efecto, con “paquetes” textuales, conjuntos
compuestos en su mayor parte de una pluralidad de materias significantes: escritura - imagen;
escritura - imagen - sonido; imagen - palabra, etcétera. Ellos son textos, término que para nosotros
no se restringe a la escritura."

(V er ón, 1993:17)

En esta sec c ión trataremos algunos temas espec ífic os que surgen de la integrac ión del sonido
c on los dos medios estudiados hasta el momento: el texto y la imagen. También se analizan la
integrac ión que los distintos elementos sonoros permiten entre sí mediante la realizac ión de
montajes de audio y su planific ac ión plasmada en guiones de sonido.

Una vez más, los intentos de integrac ión entre el sonido y los demás medios tienen sus
orígenes en distintas manifestac iones artístic as. En la antigüedad la poesía, el ritmo y la
melodía estaban muy ligados; no era c onc ebible la prosa sin músic a. A su vez, el arte music al y
el c anto rec ién se c onsideraron disc iplinas independientes a partir de la aparic ión de las
primeras obras instrumentales durante el renac imiento, en tanto que la integrac ión de imagen y
sonido es una c onstante en la historia del arte, tal c omo podremos c onstatar en las lec turas
24
ampliatorias de Juan Antonio Muro (2008 y 2009).

Con el surgimiento de nuevas tec nologías de registro y reproduc c ión, en el siglo XX c omienzan
a aparec er diversas formas de materializar poemas sonoros “c onc retos”, que en algunos c asos
se c ombinan c on imágenes estátic as o en movimiento.

Recursos web

Ejemplo de poesía sonora realizada con una mezcla de voces, gritos,

llantos, lamentos, vocablos indígenas y sonidos ambientales:

Orellana, Joaquín (1971). Humanofonía, Pour bande magnétique.

Guatemala. Disponible en: <www.fondation-langlois.org/>.

Es interesante observar la gran capacidad de combinación de los elementos sonoros, no sólo

c on los medios presentes en los sistemas multimedia sino también c on otros menos frec uentes,
c omo por ejemplo el lenguaje gestual y la iluminac ión.

Para ampliar

Rozas, Guillermo (2010). Amplificación para armar: luz e hipersonido, en Revista electrónica
Ensemble Nº 3. Disponible en: <www.yumpu.com/>.

Educación musical (2008). "La fononimia", disponible en: <educacionmusical.blogspot.com/>.

3.3.1. Integración de sonido y texto

La integrac ión del texto esc rito c on elementos sonoros se analiza c on la finalidad de destac ar
una de las tareas fundamentales en la planific ac ión de materiales didác tic os: la producción de
mensajes, c onc epto que es entendido desde el enfoque de la teoría de la c omunic ac ión c omo
"una agrupac ión ac abada, ordenada, de elementos c onc entrados en un repertorio, que
c onstituyen una sec uenc ia de signos reunidos según c iertas leyes" (Moles, 1967: 109).
Espec ífic amente, nos interesa realizar una c onversión adec uada entre los c ódigos del disc urso
oral y esc rito para aquellos mensajes que se esc riben en forma de guiones y que se traduc en
luego en la grabac ión de locuciones didác tic as y montajes sonoros.

Para reflexionar

25
 “La trama

Para que su horror sea perfecto, César, acosado al pie de la estatua por los impacientes puñales de
sus amigos, descubre entre las caras y los aceros la de Marco Bruto, su protegido, acaso su hijo, y
ya no se defiende y exclama: ¡Tú también, hijo mío! Shakespeare y Quevedo recogen el patético
grito.

Al destino le agradan las repeticiones, las variantes, las simetrías; diecinueve siglos después, en el
sur de la provincia de Buenos Aires, un gaucho es agredido por otros gauchos y, al caer, reconoce a
un ahijado suyo y le dice con mansa reconvención y lenta sorpresa (estas palabras hay que oírlas,
no leerlas): ¡Pero, che! Lo matan y no sabe que muere para que se repita una escena.”

(Bor ges,1960)

Cuando Jorge Luis Borges aclara que “estas palabras hay que oírlas, no leerlas” está evidenciando
un fenómeno propio de las tensiones entre oralidad y escritura: son formas de comunicación
destinadas a sentidos diferentes, sus signos están hechos de materias distintas por lo que requieren
de una cuidadosa traducción entre ambos códigos para conservar el sentido original.

Pero además, esa aclaración pone de manifiesto que para determinados casos no existe traducción
posible: reconocer esa imposibilidad es quizás la única manera elegante de resolver el significado de
la expresión de sorpresa ¡Pero, che! que emite el protagonista antes de morir.

Lea nuevamente el cuento, pero esta vez omitiendo la frase que se encuentra destacada entre
paréntesis.

¿Qué ocurre con el remate de la historia?

¿Se genera el mismo clímax narrativo?

Como ac abamos de observar en el ejemplo anterior, la perc epc ión auditiva de determinados
c ontenidos le c onfiere un c arác ter únic o al mensaje, lleno de potenc ialidades expresivas que
tal vez ningún otro medio igualaría, pero solamente si se ha realizado una conversión
adecuada entre los c ódigos del discurso oral y escrito.

Recursos web

Ejemplo de tonos narrativos en la interpretación de textos literarios.

Colángelo, Mirta y de Armas, Ricardo (2012). El instante que viene, el instante que se va.
Disponible en: <ricardodearmas.bandcamp.com/>. 

Así c omo el destino final de c iertos slogans public itarios, disc ursos polític os o c uentos infantiles
no son los ojos de alguien que lee para sí y en silenc io, sino los oídos de su audienc ia; las
grabac iones de voz utilizadas en produc tos didác tic os son registradas por loc utores que
ac túan de intermediarios entre un guión sonoro (esc rito y pronunc iado en voz alta) y la
audición que luego realizarán los estudiantes. Para ello se efec túa un proc esamiento didác tic o

26
espec ial en el que además de dar c oherenc ia y c ohesión al c ontenido, se le explic itan
indic ac iones relativas al tono narrativo, el volumen, el acento, la velocidad de dicción y la
duración deseada de c ada loc uc ión.

Para ampliar

Sauras Matheu, Helena (s/f). El tono narrativo, en El meu món literari. Disponible en:
<rodoreda.wordpress.com/>.

Se trata de dinamizar los textos, imaginando a un oyente potenc ial que -aunque disponga de
los medios para repetir la audic ión- tal vez no nos brinde más que una sola oportunidad para
c aptar nuestro disc urso. Las frases deben ser simples, sintétic as y c onc retas. Se deben evitar
los eufemismos, la solemnidad, la prisa, los silenc ios abruptos, los c irc unloquios y las
c ac ofonías.

Cita

“El creador de mensajes debe revisar constantemente los pactos que determinan los acuerdos en las
variaciones particulares de los códigos comunicativos para la producción de mensajes. Además,
es imprescindible que conozca e incorpore a la producción los usos sociales y culturales del
lenguaje de cada audiencia, en cada contexto en particular, para obtener un mayor grado de
ecacia comunicativa.

Para la producción de mensajes sonoros hay que tener en cuenta:

Claridad. Predominio del sentido lógico. No usar abreviaturas. Utilizar frases cortas.
Valorar la reiteración y redundancia.
Utilizar un lenguaje usual, comprendido por la mayoría de las personas.
Evitar las oraciones subordinadas. Lo concreto en forma activa y presente.
Utilizar palabras descriptivas. Hiperrealismo.
Representar el ritmo del mensaje hablado. Valorar la espontaneidad y las frases populares.
Respetar la perspectiva del auditorio hablando a todos en términos genéricos o a cada
persona si se quiere intimidar.
Procurar jugar con elementos que rompan la linealidad del mensaje.”

(Ar r aya, 2004:13)

Cuando se esc ribe “para hablar” hay que tener en c uenta el ritmo que imponen los períodos de
respirac ión del loc utor. Algunos esc ritores, c omo por ejemplo, Julio Cortázar, tienen una gran
habilidad para esc ribir c omo si nos estuvieran hablando. Cuando leemos sus textos da la
sensac ión de que el autor nos está relatando la historia personalmente y en voz alta. Esta
partic ularidad en su forma de narrar le fue rec onoc ida a una edad muy temprana, c on muc ha
antelac ión a que se c onoc iera públic amente su voz en la grabac ión Cortázar lee a
27
Cortázar que data del año 1966.

Cortázar lee a Cortázar

Julio Cortázar - 1966 - Cortázar lee a Cortázar

36 k vistas • 16 comentarios

Fuente: <www.yo utub e .co m />.

El efec to de proximidad e ilusión auditiva durante la lec tura se debe en este c aso a una
c onstruc c ión sintác tic a muy c uidadosa en la que rara vez se superan las 14 sílabas (durac ión
promedio de una “frase de aire” o c ic lo respiratorio y que c oinc ide c on la extensión de los
versos alejandrinos).

A menos que tengamos naturalmente un talento similar, lograr una buena adec uac ión del
disc urso es el resultado de una ardua tarea y de muc has pruebas y repetic iones ante el
mic rófono.

Cita

“Conviene redactar pensando que el locutor necesita respirar, pensando que la frase de aire es
limitada. Se entiende por ésta el tiempo que se puede hablar entre una inhalación y otra. Que el
locutor no pueda emitir un enunciado en una sola frase de aire es síntoma de que la oración que se
ha redactado es demasiado larga. Leer el texto que se ha escrito en voz alta es una buena práctica
para detectar aspectos que se consideraban expuestos con claridad, pero que se descubre que no
era así. Una prosa que se creía maravillosa sobre el papel puede resultar impronunciable como
diálogo o incomprensible como narración. Combinaciones de sonidos difíciles o de redactados poco
claros, por complejos, dificultan la tarea del locutor.”

(Ser r a y Sanabr e, 2000:11)

En la siguiente lec tura se repasan las c arac terístic as de los elementos del lenguaje sonoro
tratados en la sec c ión 3.2. pero ahora enfoc ados espec ífic amente en la producción de
mensajes sonoros.

28
 Lectura obligatoria

Arraya, Carolina (2004). Lenguaje sonoro, Taller de Producción de Mensajes, Universidad de La

Plata. Disponible en: <www.perio.unlp.edu.ar/>.

3.3.2. Integración entre elementos sonoros

Los lenguajes music al y verbal enc uentran infinidad de c oinc idenc ias y modos de c ombinac ión,
produc to de la forma en que adquirimos las c ompetenc ias de su uso. Antes de c omprender el
signific ado c onc eptual de las palabras, ya las usamos para expresarnos, junto al llanto, la risa,
los gritos inartic ulados y la insinuac ión de melodías que, por lo general, responden a formas
imitativas de la entonac ión.

Durante la niñez es normal la preferenc ia por rimas y formas tonales de la oralidad, c omo
menc iona la narradora de c uentos infantiles Mirta Colángelo: “Y será nomás por eso de la
music alidad que los pibes c hic os prefieren los poemas rimados. Fasc inac ión por la c opla, las
adivinanzas, los versic uentos.”

Apreciamos la música porque imita el habla humana. Así parec en c onc luir dos estudios
realizados por neuroc ientífic os de la Universidad de Duke. En el primer estudio dirigido por Dale
Purves se analizó la hipótesis de que los ac ordes music ales mayores y menores tuvieran
similitudes c on los espec tros del habla humana en sus diferentes estados emotivos, y se
c onstataron estas semejanzas.

En otro estudio posterior, Purves y Gill desc ubrieron que también las esc alas music ales más
frec uentes a nivel global se c orresponden c on los tonos voc ales del habla humana. En este
experimento c ompararon miles de esc alas y ac ordes c on los distintos tonos del disc urso, y
revelaron la existenc ia de vínc ulos biológic os profundos entre la músic a y la voz a partir de las
asombrosas similitudes existentes entre lenguaje y melodías, tal c omo se puede notar en el
siguiente video:

Comparación entre música y voz

29
 Major and Minor Music Compared to Excited and S…

Ma jo r a nd Mino r Mus ic C o m p a re d to Ex cite d a nd Sub d ue d Sp e e ch.

Fuente: <www.yo utub e .co m />.

Cita

“Características comunes a ambos lenguajes:

Relación entre melodía musical y la entonación del lenguaje. Está medido, entonado y es
expresivo.
Relación entre el ritmo musical y el ritmo de la palabra. En el ritmo hay relaciones entre la
intensidad del sonido de la música y de la palabra.
Relación entre la intensidad del sonido y de la palabra. La articulación en el habla adquiere
mayor importancia, nos mantenemos en una nota y luego desciende.
Relación entre el timbre instrumental y el timbre de la voz humana.
Relación entre los recursos expresivos del discurso musical y del lenguaje. Entre los recursos
dinámicos y agógicos.
Relación entre el fraseo y las formas musicales, y la morfología y sintaxis del lenguaje.
Relación de los elementos armónicos musicales, ya que se pueden considerar como
manifestación sonora de las leyes que rigen la naturaleza física, como recurso expresivo de
índole espiritual.
El soporte es el mismo, el sonido, los medios por los que se desarrollan son los mismos.
Los dos se suceden en el tiempo, los dos tienen representación grafica.”

(MEC, 1992)

La c ombinac ión de distintos elementos sonoros, mezc las y manipulac iones téc nic as se efec túa
mediante montajes.

30
3.3.3. Montaje sonoro

El montaje sonoro es el resultado de disponer y c ombinar adec uadamente distintos fragmentos

de audio que, c ada uno por su lado, c arec en de signific ac ión, pero que en el resultado de esa
c ombinac ión adquieren sentido semántic a y estétic amente, c ada uno en relac ión c on los
demás y c on el c onjunto que se ha c reado c on ellos.

En el montaje sonoro hay dos formas de c ombinac ión de sonidos: por yuxtaposición o por
superposición; erróneamente, estos términos suelen utilizarse c omo sinónimos.

Yuxtaposición: c onfigura el eje de sucesión (orden temporal). Dos elementos sonoros

aparec en linealmente, uno después de otro y en un mismo plano sonoro.

Superposición: c onfigura el eje de simultaneidad (orden temporal y a la vez, espac ial). Dos
elementos sonoros se esc uc han al mismo tiempo y pueden c oinc idir o no en el mismo plano.

Estas dos formas de c ombinac ión sumadas al empleo de figuras de montaje durante las
manipulac iones téc nic as de la edic ión, c rean rac c ord sonoro y son rec ursos que se utilizan
para dar idea de traslac iones espac iales y temporales del sonido.

El raccord es la sensac ión de c ontinuidad, enlac e y unión que se perc ibe entre las distintas
esc enas de una determinada sec uenc ia sonora. Es c omparable a la c onc ordanc ia gramatic al en
el lenguaje esc rito.

Planos sonoros

Los planos sonoros indic an el volumen de c ada fragmento de audio, lo que genera una
sensac ión espac ial del sonido y una ilusión de proximidad. Habitualmente se usan el primer y
segundo plano, pero en algunos c asos se emplean el primerísimo primer plano y el terc ero.
Como en otro tipo de guiones, se c odific an por sus inic iales:

Primerísimo primer plano (PPP): elementos sonoros que se perc iben muy próximos.

Primer plano (PP): elementos sonoros que se perc iben c erc anos.

Segundo plano (2P): elementos sonoros que se perc iben algo distantes.

Tercer plano (3P): elementos sonoros que se perc iben muy alejados.

Figuras de montaje
Las figuras de montaje son indic ac iones de c ombinac ión entre elementos sonoros y se
c odific an por sus abreviaturas.

Fade in (F-IN): el sonido c rec e gradualmente desde una intensidad sonora de volumen 0 hasta
posic ionarse en primer plano.

Fade out (F-OUT): el sonido desaparec e gradualmente desde su plano original hasta perder
toda intensidad (volumen 0).

31
Encadenado (E): los sonidos se enlazan unos detrás de otros, siempre en el mismo plano.

Figura 1: Fade in. Figura 2: Fade out. Figura 3: Enca d e na d o .

Fundido (F): es la suc esión del F-OUT de un primer sonido y el F-IN del segundo.
Considerando dos sonidos suc esivos, el primero desaparec e gradualmente desde su plano
original hasta perder toda intensidad (F-OUT). Cuando está por produc irse el silenc io, el
segundo entra en esc ena c rec iendo gradualmente desde una intensidad sonora de volumen 0
hasta posic ionarse en primer plano (F-IN).

Fundido encadenado (F/E) es la mezc la simultánea del F-OUT de un primer sonido y el F-IN
del segundo. Considerando dos sonidos simultáneos, el primero desaparec e gradualmente
desde su plano original hasta perder toda intensidad (F-OUT), mientras que el segundo entra
en esc ena c rec iendo gradualmente desde una intensidad sonora de volumen 0 hasta
posic ionarse en primer plano (F-IN). Cuando se c ruzan ambos sonidos, c ada uno tiene la mitad
de su volumen.

Fundido por resolución o Resuelve (RESOL): el sonido desaparec e inmediatamente hasta el

nivel 0 (no de manera progresiva c omo los fade-in y out).

Figura 1: Fund id o . Figura 2: Fund id o e nca d e na d o . Figura 3: Fund id o p o r re s o lució n o

R e s ue lve .

3.3.4. El guión sonoro

El guión de audio es un rec urso de planificación dispuesto en un documento de texto que

narra una suc esión de elementos sonoros reunidos en niveles de significado. Explic ita el
argumento que debe ser interpretado por loc utores y téc nic os de sonido y reproduc e el modelo
general del guión radiofónic o.

Para ello se desc ribe la narrac ión dividida en esc enas (usualmente, una por orac ión o por c ada
párrafo c uando se trata de loc uc iones) e integra a los demás elementos sonoros c uando se
realizan montajes.

Existen distintos tipos de guiones, pero los más frec uentes son el guión literario y el técnico.
32
El guión literario

El guión literario ordena el disc urso en sec uenc ias temporales, separando las esc enas de c ada
párrafo. Inc luye indic ac iones al loc utor respec to a la “puesta en esc ena” de su voz: señala
c arac terístic as del tono narrativo, variac iones de volumen, énfasis, entonac iones espec iales,
veloc idad de dic c ión y durac ión estimada de c ada frase.

El texto de un guión literario debe ser muy legible, c on buen tamaño de fuente y espac iado ya
que si bien es c onveniente que el loc utor lo ensaye antes, no puede estar desc ifrando las
palabras durante la grabac ión. Las indic ac iones pueden ser explic adas usando estilos
tipográfic os diferentes, por ejemplo, mediante un c olor distinto del texto a grabar, o resaltando
el énfasis c on negritas o mayúsc ulas.

Este tipo de guión es sufic iente para planific ar la grabac ión c uando somos nosotros mismos los
que registramos una loc uc ión o c uando no se requieren montajes o manipulac iones téc nic as.

Cita

"JUVENCIO (VOZ CASCADA, DESESPERADO): ¡Diles que no me maten, Justino! Anda, vete a decirles
eso. Que por caridad. Así diles. Que lo hagan por caridad.

JUSTINO (VOZ CON ACENTO CAMPINARO): No puedo. Hay allí un sargento que no quiere oír hablar
de ti.

JUVENCIO: Haz que te oiga, date tus mañas y dile que para sustos ya ha estado bueno. Dile que lo
haga por caridad de Dios.

JUSTINO: No se trata de sustos. Parece que te van a matar de a veras. Yo ya no quiero volver allá.

JUVENCIO: Anda otra vez, solamente otra vez, a ver que consigues.

JUSTINO (ENÉRGICO): No, no tengo ganas de ir. Según eso yo soy tu hijo, y si voy mucho con ellos
acabarán por saber quien soy y les dará por afusilarme a mi también. Es mejor dejar las cosas de
ese tamaño.

JUVENCIO (SUPLICANDO): Anda, Justino. Diles que tengan tantita lástima de mi. Nomás eso diles.

NARRADOR (VOZ ESTENTÓREA DE ACENTO PAUSADO): Justino apretó los dientes y movió la cabeza.

JUSTINO: No iré."

"Diles que no me maten" Obr a or iginal de Juan Rulfo. Adaptación par a r adio: Reyna River a.  (Fr agmento). 

Adaptado con base en Tor r es, R. (2006)

El fragmento de guión literario de la c ita anterior es un exc elente ejemplo de c ómo adaptar a la
oralidad el texto esc rito y de c ómo realizar indic ac iones sobre el tono de voz para el loc utor.

En la adaptac ión de la c ita se han omitido las referenc ias al uso de la músic a -por c aso: "OP.
Fade in Music a Baja a fondo Trac k 2"- ya que por sus c arac terístic as c orresponden a
indic ac iones de guión téc nic o. El Guión c ompleto profundiza en estos c onc eptos.

33
 Para ampliar

Ejemplo de guión literario al final de este documento:

Torres, R. (2006). El guión radiofónico. Universidad de Guadalajara. Disponible

en: <recursos.udgvirtual.udg.mx/>. 

El guión técnico

El guión téc nic o se c onstruye a partir del literario, pero está destinado a los operadores de la
mesa de mezc la, por lo que se le agrega una c olumna (generalmente a la izquierda) c on
indic ac iones relativas a planos sonoros y figuras de montaje.

Además de la planific ac ión, este rec urso func iona c omo un inventario; permite c onoc er si se
c uenta c on todo el material sonoro requerido (los arc hivos de los distintos fragmentos de
sonido) y reúne todas las indic ac iones que le permitirán al personal téc nic o resolver el montaje
sonoro propuesto por el guionista.

Control Locución

PP C inta 1 (m úsica "de m archa") (6'') -

(se ñal)

2P C inta 1

PP Micro 1 Ya ha llegado el fin de semana

PP C inta 1
(salir de m archa y no parar de bailar) -
(se ñal)

2P C inta 1

PP Micro 2 Ponme dos cervezas

(e fe ctos: Abrir lata y lle nar e l vaso)

Micro 1 Cóbrame los tres cubatas que me he

bebido.
(Efe ctos: ruido de m one das)

Micro 2 Invito a una ronda.

(Efe ctos: Hie lo e n e l vaso, chin chin)

PP Micro 3 ¿Todo esto necesitas para pasártelo bien?

Sacar la cinta

Sile ncio de 2''

PP Micro 4 No te bebas la vida

34
 2P C inta 2

PP C inta 2 (se ñal)

PP Micro 4 Es un consejo de la Dirección General de

Tráfico

Guió n té cnico ficticio p a ra un a nuncio d e la Dire cció n Ge ne ra l d e T rá fico .

Fuente: Se rra y Sa na b re , 2000.

Para ampliar

Apolo.uji.es (2003). "El guión radiofónico". Universidad Jaume I de Castellón.

Url original: <http://apolo.uji.es/radio/tema3.html> . Inexistente en la actualidad.

Actividad 8

Guión para locución

3.3.5. Integración de imagen y sonido

Cita

“Diversos estudios sostienen que el pensamiento oral permanece muy cercano a la esfera vital
humana y que la escucha oral busca imágenes más que conceptos, personas más que nombres. Por
lo expuesto, la construcción del sentido se organizaría alrededor de vívidas imágenes actuando en el
contexto.

Actuales investigaciones en el campo de la percepción sostienen que la visión necesita dieciocho

veces más energía que la audición y que la visión ocular frontal apoya y estimula la especialización
de la atención y tiende a eliminar cualquier otra percepción que no tenga relación con esa
focalidad.”

(San Mar tín, 2003:37)

La c ita prec edente explic aría de alguna manera el predominio del lenguaje visual por enc ima del
sonoro, debido a la forma en que la pulsión esc ópic a c apta exc lusivamente la atenc ión,
eliminando c ualquier otro c anal sensorial que no se relac ione direc tamente c on ese enfoque.
Aun así, c onviene destac ar que c uando se trata de la voz, es el sonido el que da sentido a la
imagen, imponiendo su func ión de anc laje, del mismo modo que el texto esc rito func iona c omo
semantizador de la imagen (Barthes, 1995).

35
En c ambio, c on la músic a oc urre lo c ontrario: lo habitual es que oc upe un rol estétic o,
subordinado a la imagen, a menos que el objeto de estudio sean prec isamente los sonidos
music ales.

Animated Sheet Music: "Giant Steps"

Animated Sheet Music: "Giant Steps" by John Coltrane

Vis ua liz a ció n m us ica l a nim a d a d e "Gia nt Ste p s " - Jo hn C o ltra ne . Fuente:
<www.yo utub e .co m />.

Las relac iones sinestésic as entre sonido e imagen han sido ampliamente abordadas por músic os
y artistas plástic os de todos los tiempos y ac tualmente sirve de marc o c onc eptual a las más
diversas manifestac iones artístic as, instalac iones, public idades y performanc es sonoras.

Dar vida a los colores

Canon Pixma Sound Sculptures

de mcgarrybowen London

00:20

C a m p a ña d e im p re s o ra s P ix m a d e C a no n, cre a d a p o r la a g e ncia De nts u. Go ta s d e

p intura d is p ue s ta s s o b re una s up e rficie e lá s tica q ue re cib e lo s im p uls o s d e la s e ña l
s o no ra d e un p a rla nte . C a d a fre cue ncia d e s o nid o m o d ifica d e fo rm a d ife re nte e l s a lto
d e la s g o ta s d e p intura y la cá m a ra ca p tura la s fo to g ra fía s a g ra n ve lo cid a d , re g is tra nd o
inclus o cua nd o lo s co lo re s s e m e z cla n e n e l a ire . Fuente: C a no n P ix m a So und
Sculp ture s . P ub lica d o p o r m cg a rryb o we n Lo nd o n. Mus ica d e Ke ith Ke nniff.

36
 Para ampliar

Muro, Juan Antonio (2008). Música y artes plásticas (primera parte), en Revista Sonorama Nº 2.
Disponible en: <www.sonograma.org/>. 

— (2009). Música y artes plásticas (segunda parte), en Revista Sonorama Nº 4. Disponible

en: <www.sonograma.org/>. 

La integrac ión de imagen y sonido en sistemas multimedia fundamenta al lenguaje

audiovisual. Este será nuestro tema de estudio en la c lase 4.

3.4. Factores técnicos

“Este instrumento sin lengua ni dientes imita los tonos que usted emite, habla
con su misma voz, pronuncia sus mismas palabras y, siglos después de que
usted se haya convertido en polvo, será capaz de reproducir cada pensamiento
ocioso, cada tierna fantasía, cada vana palabra que usted haya decidido
susurrar ante el delgado diafragma metálico.”
(Edison, 1878)

En esta sec c ión trataremos los fac tores téc nic os más
relevantes en la edición de audio digital:

la c onversión de la señal analógic a mediante su

digitalizac ión,
los parámetros c on los que se regula la c alidad del T ho m a s Ed is o n, inve nto r d e l
fo nó g ra fo , e l p rim e r d is p o s itivo
sonido, p a ra g ra b a r y re p ro d ucir s o nid o s .
el tamaño de sus arc hivos, los distintos formatos y sus Mus e o d e ce ra d e la Tour Eiffel,
P a ris .
métodos de c ompresión
y los programas de software que podemos utilizar para
grabar y editar los c lips de sonido.

3.4.1. Digitalización de la señal de audio

La digitalizac ión y tratamiento del audio digital que podemos realizar utilizando programas de
software se divide en dos etapas:

1. muestrear (o disc retizar) la señal analógica a intervalos regulares

2. asignarle a esas muestras un valor binario para c rear una señal digital

Frecuencia de muestreo

37
Determinar la frecuencia de muestreo (o el sample rate) es la ac c ión de c onfigurar una
frec uenc ia y regularidad determinada para el proc eso de digitalizac ión de la señal de audio.

Frecuencia de muestreo

El p ro ce s o d e m ue s tre o s e re a liz a co n b a s e e n d o s e s ca la s , la te m p o ra l y la d e la
a m p litud .

Leer con atención

La frecuencia de muestreo se indica en hercios por segundo (Hz/s) o kilohercios (KHz/seg) y mide
cuántas veces se muestrea la señal en el lapso de un segundo.

Mue s tre o s a d ife re nte s fre cue ncia s : la p rim e ra im a g e n e je m p lifica un fra g m e nto
d e s o nid o a l q ue s e le ha n m ue s tre a d o 4 valores, e n ta nto q ue a la s e g und a ,
p a ra un m is m o la p s o d e tie m p o s e le ha n m ue s tre a d o 8 valores. El s o nid o d e l
s e g und o re g is tro te nd rá e l d o b le d e ca lid a d y p o r lo ta nto , s u a rchivo te nd rá
m a yo r ta m a ño (m á s b its ne ce s a rio s p a ra a lm a ce na r la info rm a ció n d e a ud io
d ig ita l).

38
Como c onc lusión, podemos afirmar que c uanto más datos obtengamos al muestrear la señal
digital, más similitud c onservará respec to de la señal analógic a original.

Representación visual de la conversión de audio analógico a

digital

¿Qué signific a la marc a VAIO? ¿Video and Audio Integrated

Operations o alguna sigla similar?, ¿es una imagen auditiva que por
la similitud fonétic a remite a la expresión “By You”?. Fuente:
<www.s o ny.co m .a r/>.
Es probable, pero lo más evidente es que en el logotipo se
metaforiza la conversión de la señal de audio analógico a digital
(las dos primeras letras representan una osc ilac ión de onda, en tanto que las dos últimas se
asemejan a un número 1 y un 0, los dos únic os valores posibles en la c odific ac ión binaria.

3.4.2. Calidad del sonido

La c alidad del sonido digital depende de varios fac tores:

la frecuencia de muestreo, es dec ir la c antidad de herc ios por segundo c on que se

muestreó la señal.
la cantidad de canales utilizados. (Habitualmente mono o estéreo, aunque pueden
emplearse hasta 6 c anales). El c anal mono utiliza 8 bits para c ada muestra, lo que
permite variar entre 256 niveles de muestreo, en tanto que el c anal estéreo emplea 16
bits que se traduc en en 65.536 posibles niveles.
La resolución o c antidad de bits empleados en la c odific ac ión de c ada muestra.
Usualmente se usan 8 o 16 bits, que son los valores que admiten las tarjetas de sonido
de las c omputadoras, aunque en grabac iones profesionales pueden usarse hasta 32 bits
por muestra. Este parámetro es c omparable a la profundidad de c olor para los arc hivos
de imágenes.
Los sistemas de compresión utilizados por los formatos de arc hivos de audio.

Dependiendo del destino de nuestro arc hivo digital, podemos selec c ionar distintos valores de
frec uenc ia de muestreo, que reperc utirán en la c alidad de la señal obtenida. Las más usuales
son:

Calidad Frecuencia Resolución Canales Cantidad de

de muestreo (bits x m ue stra) Kbits x segundo

CD 44.100 KHz 16 bits 2 (e sté re o) 1411.2 Kbps

FM 22.050 KHz 16 bits 1 (m ono) 705.6 Kbps

AM 11.025 KHz 8 bits 1 (m ono) 88.2 Kbps

Si s e tra ta d e m ús ica p a ra C D-R o m s e utiliza la ca lid a d m á x im a : 44.100 Hz co n 16 b its

d e re s o lució n y e n fo rm a to e s té re o ; e n ca m b io , s i s e tra ta d e m ús ica p a ra la W e b p ue d e
re s ig na rs e la m ita d d e fre cue ncia us a nd o 22.050 Hz y un s o lo ca na l (m o no ), p e ro
co nvie ne m a nte ne r lo s 16 b its p o r m ue s tra . P a ra lo cucio ne s q ue no incluya n m o nta je s o

39
 m ús ica d e fo nd o p ue d e us a rs e la ca lid a d d e AM (m o no a 11.025 KHz y co n 8 b its d e
m ue s tra ).

Leer con atención

El Bitrate es la tasa de bits por segundo que se utiliza para codificar al sonido digital, y permite
conocer el tamaño final de los archivos. El cálculo se realiza multiplicando la Frecuencia de
muestreo x el Número de canales x la Cantidad de bits utilizados en la decodificación. El resultado
de esta fórmula es el Bitrate o Tamaño de los archivos para cada segundo.

Ejemplo:

El tamaño de un archivo de un segundo de calidad CD-Rom sin comprimir es:

44,100Khz x 2 canales x 16 bits= 1411,2 Kbytes, algo más de 1 Mb por segundo.

Obviamente este tamaño de archivo insume muchos recursos de hardware y es muy lento para
transmitir audio en Internet. Para reducir su peso a un tamaño más adecuado se emplean los
sistemas de compresión.

3.4.3. Formatos de archivos

Con el origen de la edic ión de sonido digital, c ada modelo informátic o o fabric ante de
dispositivos de audio c rearon sus propios formatos (wav de Mic rosoft - aiff de Apple - au de
Sun - iff de Amiga - voc de Soundblaster) algunos de los c uales han perdurado y son de uso
popular, pero luego surgieron otros formatos alternativos entre los c uales mp3 es el más
difundido.

Cada formato dispone de su propio codec de sonido. Los c odec (COdific ador/ DECodific ador)
son programas de software que interpretan la señal analógic a y la traduc en a bits, y
vic eversa. Según el algoritmo utilizado en esos proc esos, un arc hivo que se perc ibe de la
misma c alidad tendrá mayor o menor tamaño. Este fue durante muc ho tiempo el princ ipal
motivo de éxito del formato mp3. Comparado c on el formato wav, su c ompresor obtiene una
reduc c ión del 90% respec to del tamaño de arc hivo original.

Ac tualmente, hay nuevos formatos que igualan o mejoran esa c apac idad –entre otros, vqf de
NTT distribuido por Yamaha supera ampliamente la c apac idad de c ompresión del mp3– pero el
motivo ac tual del predominio del mp3 ya no es sólo el fac tor de c ompresión: la popularidad del
formato, la fac ilidad de distribuc ión de arc hivos entre dispositivos y, princ ipalmente, la
c arenc ia de métodos para c orroborar la lic enc ia de reproduc c ión de los c lips de músic a hac en
que éste sea el más utilizado.

Entre los demás formatos, el que se insinúa c omo su posible suc esor es el ogg vorbis, el
primero sin patente y de lic enc ia GNU. Habrá que esperar un tiempo para c omprobar c ómo
evoluc iona su uso y ac eptac ión por parte del públic o.

40
 C a p tura d e p a nta lla d e lo s íco no s id e ntifica to rio s d e d is tinto s fo rm a to s d e a rchivo s d e
a ud io d ig ita l

3.4.4. Editores de audio

Editar digitalmente arc hivos de sonido nos permite realizar sobre la señal de audio algunas
operac iones similares a las que efec tuamos en la edic ión de imagen: rec ortar o insertar
fragmentos, realizar montajes, reduc ir el peso o tamaño de los arc hivos mediante la
modific ac ión de los parámetros de c alidad y aplic ar filtros que modific an la perc epc ión del
sonido.

Así c omo las imágenes pueden editarse por c apas apiladas unas sobre otras en el espacio, en
la edic ión de audio digital la prác tic a c onsiste en disponer en el tiempo c ada fragmento de
audio en una pista diferente para c omponer el montaje sonoro, asignándole el volumen
adec uado según los planos sonoros deseables. Una vez que el resultado de esa c omposic ión
c onc uerda c on el plan del guión, se exportan las c apas ac opladas en un solo arc hivo que suma
el c ontenido de todas las pistas.

Existen muc hos programas de edic ión de audio, entre los que se destac a Audacity por sus
prestac iones profesionales además de la gratuidad, su lic enc ia de c ódigo abierto y la
posibilidad de utilizarlo en diversas plataformas: Windows, OSX, Unix y Linux.

Recursos web

Audacity. Sitio de descarga de la versión más reciente: <www.audacityteam.org/>.

41
 Ento rno d e e d ició n d e Aud a city.

Debido a un impedimento de patentes, Audacity no puede distribuir el software de codificación de

mp3 integrado en su programa, motivo por el cual se debe descargar e instalar LAME; un codificador
gratuito para exportar archivos mp3 desde Audacity.

LAME. Sitio de descarga: <lame.buanzo.org/>.

LAME. Instructivo de instalación disponible en el apartado ¿Cómo descargo e instalo el codificador

LAME MP3? <ttmanual.audacityteam.org/>.

Lectura obligatoria

Caño Valls, Carles (2010). Guía de aprendizaje de Audacity, en Revista Mosaic, Universitat Oberta
de Catalunya - UOC. Barcelona. Disponible en: <mosaic.uoc.edu/>.

Lectura recomendada

Caño Valls, Carles (2010). Captura y edición de audio con software libre. en Revista Mosaic,
Universitat Oberta de Catalunya - UOC. Barcelona. Disponible en: <mosaic.uoc.edu/>.

Recursos web

Además de los programas que se ejecutan desde la computadora, existen muchos editores de
sonido en línea:

Looplabs: ofrece una amplia variedad de aplicaciones para editar música de modo colaborativo.
Mezcla hasta 32 canales y permite la grabación de voz e instrumentos del usuario o la creación de
ringtones. 

42
 Chirbit: permite a los usuarios grabar música o voz, publicar archivos de audio, escucharlos o
difundirlos en redes sociales. 

Soundation Studio: es un secuenciador que permite hacer la música, ringtones y clips de audio.
Integra tres sintetizadores, una máquina de ritmo y una amplia galería de loops de sonido. 

123apps: editores en línea para grabar y editar sonido y video digital. 

Otras aplicaciones relacionadas:

Mad Creator: este servicio permite crear ringtones de manera muy sencilla a partir de canciones o
videos de YouTube. 

Free-loops: sitio de descarga de loops de sonido gratuitos. 

Online Audio Converter: conversor en línea de formato de archivos de audio. 

Audio Online Convert: otro conversor en línea con idénticas características que el recurso
anterior. 

Incompetech: sonidos gratis para bandas sonoras y audiovisuales. 

Actividad 9

Grabación de archivo de audio

Conclusión

Comenzamos esta unidad menc ionando el c riterio erróneo

c on el c ual se juzga al sonido c omo el “hermano pobre” de la
imagen y las produc c iones audiovisuales, y seguramente, al
finalizar el tema habremos valorado la inagotable riqueza
expresiva de este medio, por la forma en que el sonido
nos afec ta, pero también por ese modo tan partic ular que
c arac teriza a sus c ódigos simbólic os. Entre las noc iones
princ ipales nos interesó destac ar la importancia de:

La inc lusión de elementos sonoros en distintas

áreas c ientífic as. His Mas ter's Voice (La vo z d e s u
a m o ). I lus tra ció n re a liz a d a e n
Las c arac terístic as de los distintos c ódigos expresivos: 1893 p o r Fra ncis Ba rra ud q ue
la voz, la músic a, los ruidos, los efec tos de sonido y el ins p iró e l s logan d e la m a rca R C A
Victo r. Fue nte <e s .wik ip e d ia .o rg />.
silenc io.
La c omplejidad de adec uac ión que requieren los textos
esc ritos para c onvertirse en disc ursos orales.
Los vínc ulos existentes entre la músic a y el lenguaje verbal.
El guión, c omo doc umento de planific ac ión para loc uc iones y montajes sonoros.

43
 Los fac tores que intervienen en la c onfigurac ión de la c alidad del audio digital.

Además, esta c lase intentó enfatizar la nec esidad de desarrollar una ac titud c rític a y de
escucha activa que nos permita reenc ontrarnos c otidianamente c on nuestra propia
sonoridad. Si a partir de estos c ontenidos afinamos el oído ante las bandas sonoras y el uso
que se hac e del sonido en los medios de c omunic ac ión, si nos rec onoc emos en el plac er que
nos produc e la músic a que esc uc hamos y las voc es de nuestros afec tos, si prestamos más
atenc ión a los paisajes sonoros que habitamos y podemos definir ac ústic amente nuestro
entorno, estos objetivos ac titudinales estarán c umplidos.

Referencias bibliográficas

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Url original: <http://apolo.uji.es/radio/tema3.html> . Inexistente en la actualidad.

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Bibliografía de la clase 3

Lecturas obligatorias

Arraya, Carolina (2004). Lenguaje sonoro, Taller de Producción de Mensajes, Universidad de La

Plata. Disponible en: <www.per io.unlp.edu.ar />.

Caño Valls, Carles (2010). Guía de aprendizaje de Audacity, en Revista Mosaic, Universitat Oberta
de Catalunya - UOC. Barcelona. Disponible en: <mosaic.uoc.edu/>.

Sanguineti de Brasesco, Susana (2001). Estética en la comunicación audio. Revista Latina de

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San Martín, Patricia (2003). "La sexta propuesta: sonoridad" en: Hipertexto: seis propuestas para
este milenio, Editorial La Crujía, Buenos Aires, p. 121-169.

Lecturas recomendadas

Caño Valls, Carles (2010). Captura y edición de audio con software libre. en Revista Mosaic,
Universitat Oberta de Catalunya - UOC. Barcelona. Disponible en: <mosaic.uoc.edu/>.

Rezza, Sol (2010). El oficio de cuidador de sonidos, en Revista Sonorama Nº 7. Disponible

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Serra, Xavier (1999). Educación musical de nivel universitario en el contexto de las artes digitales:
un ejemplo práctico. Institut Universitari de l’Audiovisual de la Universidad Pompeu Fabra, en:
46
 Revista FORMATS Nº 2. Disponible en: <www.r aco.cat/>.

Actividad 8

Las ac tividades de la c lase de sonido tienen por objetivo obtener un archivo mp3 c on la
grabac ión de una locución. Este arc hivo de audio será reutilizado en la c lase 4 c omo base
disc ursiva de un diaporama o presentac ión audiovisual.

El punto de partida será esc ribir un guión sonoro de c arác ter literario para organizar el
c ontenido del mensaje que queremos c omunic ar.

Guión para locución

Para la elaboración del guión sonoro se siguen los siguientes pasos:

1. Seleccionar un fragmento del contenido

2. Adaptar el texto original y adecuarlo para la oralidad
3. Realizar un guión literario con el texto adaptado en el paso anterior, que incluya las
indicaciones de locución

Detalles de las acciones

1. Seleccionar un fragmento del c ontenido que tenga entre 3 y 6 párrafos

aproximadamente. (no debería oc upar más de media página en el editor de texto). La
extensión del arc hivo de sonido en el que grabarán la loc uc ión será de 45 segundos
c omo mínimo y 90 segundos c omo máximo.
2. Adaptar el texto original desde la escritura a la oralidad. La adaptac ión debe lograr
un mensaje “para el oído” de los destinatarios del c urso, no para la vista. Imaginen un
oyente, no a un lec tor. Para ello tengan en c uenta los c riterios expuestos en el
apartado de Integrac ión de sonido y texto en el que se sugieren modos de adec uac ión
del texto esc rito a la oralidad: las frases deben ser simples, sintéticas y concretas.
Se deben evitar los eufemismos, la solemnidad, la prisa, los silenc ios abruptos, los
c irc unloquios y las c ac ofonías; y por supuesto, tener en c uenta el ritmo que imponen los
períodos de respiración.
3. Realizar un guión sonoro de carácter literario c on el texto resultante de la
adaptac ión anterior, en el que se dividan las sec uenc ias que c ontienen a c ada orac ión o
frase y se explic iten al loc utor o loc utora las indic ac iones nec esarias: tono narrativo a
utilizar, volumen, ac entos, la veloc idad de dic c ión y la durac ión deseada de c ada párrafo
de la loc uc ión.

Para ampliar

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 En el apartado El guión sonoro encontrarán bibliografía ampliatoria del tema y un ejemplo de cada
tipo de guión (técnico y literario). En esta práctica también puede resultarles muy útil la lectura del
artículo de Helena Sauras que aparece en el apartado de Integración de sonido y texto. 

Archivos a entregar: son dos archivos de texto.

1. grupo_texto.doc c ontiene:

a. El texto original, tal c omo era antes de la adaptac ión.

b. El texto adaptado a la oralidad.

2. grupo_guión_sonoro.doc: el texto c on las orac iones del guión y las indic ac iones de
loc uc ión.

Claves para realizar el guión de locución

Respec to a la selección, debatir que fragmento del texto c onviene usar para la loc uc ión.
Rec uerden que el sonido no se integrará directamente al MDM c omo un arc hivo de MP3,
sino que se reutilizará en la prác tic a de audiovisuales c omo base disc ursiva de la presentac ión,
de modo que debiera tratarse de un mensaje que evoque imágenes representables mediante
fotografías, ilustrac iones y esquemas simples.

En la c lase 4 podrán reutilizar c omo diapositivas las imágenes de la c lase 2 o inc orporar
nuevas. Si basan la loc uc ión en un c ontenido demasiado abstrac to y no lo c onc retizan en la
adaptac ión, difíc ilmente puedan enc ontrar imágenes para el audiovisual c uando llegue el
momento de realizar esa ac tividad.

El texto esc rito (original) puede permanecer en el MDM junto al video que c ontenga esa
loc uc ión o puede ser sustituido por él. Esta dec isión queda a c riterio de c ada grupo, en
func ión a lo que c onsideren más adec uado.

Respec to a la adaptación, esta es quizá la fase más importante de la práctica: c onviene

ensayar en voz alta el disc urso, repitiéndolo muc has vec es. Una vez más se aplic an los
c riterios tratados en el apartado Síntesis del texto de la c lase 2, pero ahora en relac ión c on la
oralidad.

En c uanto a la realización del guión literario, no es más que un desglose de las orac iones
del disc urso ordenadas sec uenc ialmente una debajo de la otra, interc alando las indic ac iones al
loc utor (Por favor, no inc luyan las indic ac iones téc nic as, del tipo "OP. Fade in Music a Baja a
fondo Trac k 2", ya que esas instruc c iones no c orresponden en un guión literario). El estilo c on
el que lo diseñen es libre, pero tengan en c uenta facilitar la lectura al locutor/a y
diferenc iar muy bien el c ontenido de las indic ac iones.

Guía de evaluación

¿La adaptación del texto original se adec ua a los requerimientos de un mensaje sonoro?

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¿Logra una buena síntesis?

¿Es un texto para escuchar o sigue siendo un texto para leer?

¿Evoc a o favorec e la integrac ión de imágenes c onc retas en relac ión al disc urso?

Actividad 9

El objetivo de esta ac tividad c onsiste en:

1. Experimentar la grabación de locuciones y el tratamiento de la señal de audio

digital
2. Obtener un arc hivo mp3 c on la grabación de la locución guionizada en la prác tic a
anterior.

Grabación de archivo de audio

En primer término realizarán un casting de voces. Todos los integrantes del equipo grabarán su voz
relatando un párrafo breve previamente acordado. Puede ser la primera oración del guión, o
cualquier otra frase que elijan, de no más de 10 segundos. Esta instancia es sólo una prueba para
comparar sus timbres de voces y también la calidad de registro de cada micrófono.

Luego de esa prueba, uno o más integrantes del grupo realizarán la grabación de la locución
completa. Para esta etapa hay que registrar el archivo con formato MP3, con una calidad de
44.100 KHz de frecuencia de muestreo, a 16 bits de formato de muestreo y utilizando un solo
canal (Mono).

No se justific a grabar la loc uc ión en estéreo ya que la voz humana no puede reproduc ir dos
tonos al mismo tiempo. Solo tiene sentido grabarla en estéreo si además de la loc uc ión,
mezc lan pistas de músic a de fondo u otros efec tos de audio, pero estos elementos no son
requerimientos obligatorios de la prác tic a.

En el apartado de espec ific ac iones téc nic as enc ontrarán las instruc c iones nec esarias para
c onec tar el mic rófono, c onfigurar el plugin LAME para exportar arc hivos c on formato MP3,
sugerenc ias sobre los métodos de ajuste de volumen de grabac ión y una serie de
rec omendac iones para ejec utar estas tareas.

Archivos a entregar: son dos archivos.

1. Las grabaciones del casting de voces c on el apellido de c ada autor/a, por ejemplo:
gonzalez.mp3, fernandez. mp3, garc ia. mp3, etc ; reunidos en una carpeta comprimida
(nombredegrupo_ act9.zip).
2. Un archivo mp3 c on la loc uc ión planific ada en el guión sonoro, c on una durac ión de 45
a 90 segundos. (grupo_locucion.mp3)

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Sugerencias para registrar locuciones

Las rec omendac iones para grabar la loc uc ión se sintetizan en:

1. Perder el miedo y la vergüenza a esc uc har la propia voz grabada. Lo más frec uente
es que no nos guste c omo se oye nuestra voz, o que se perc iba muy diferente a c omo
c reemos que suena c uando hablamos. Si a alguien le pasó esto, sepan que no están
solos: es lo que experimentamos la mayoría de las personas.
2. Realizar un casting de voc es de todos los integrantes del grupo. Esto les servirá para
c onsensuar quien (o quienes) graban finalmente el audio. Se busc an voc es que sepan
interpretar c on naturalidad los c ontenidos: las voc es demasiado moduladas c omo las de
algunos loc utores profesionales no sirven: suenan artific iales, opulentas, muy distantes y
poc o c reíbles. Que la falta de un micrófono conectado a su computadora no sea un
impedimento para realizar esta actividad: pueden registrar la loc uc ión c on la
grabadora de sonidos de su teléfono y luego transferirlo a la PC mediante un c able USB o
grabar c on el mic rófono de una c ámara web si usan notebooks o equipos similares.
3. Descargar e instalar la última versión de Audacity, leer atentamente el tutorial
(princ ipalmente el módulo 1 y 3), repasar las c onsignas de la ac tividad prestando
espec ial atenc ión a las espec ific ac iones téc nic as relac ionadas c on la instalac ión del
plugin de Lame para poder exportar arc hivos en formato mp3.
4. Realizar varias pruebas de grabación a distinto volumen y distanc ia del mic rófono, a
distintas veloc idades y siempre tratando de imaginar un oyente potenc ial que nos
estimule a dec ir los c ontenidos c on el énfasis más apropiado. Tengan en c uenta que por
la mañana nuestra voz está más desc ansada y podemos obtener de ella un mejor
rendimiento.
5. Algunos guiones suelen c ontemplar montajes sonoros utilizando músic a de fondo. Si
bien este no es un requisito de la prác tic a, rec omiendo a los grupos que, si inc orporan
este rec urso, traten de ser originales en la elec c ión de estas melodías. Si utilizan una
c anc ión demasiado c onoc ida o que remite a una serie de televisión, pelíc ula o public idad,
c orren el riesgo de distorsionar la producción de sentido de su mensaje. Son preferibles
las melodías instrumentales y en segundo plano, es dec ir c on un volumen bastante
inferior al de la voz, para que no le quite protagonismo al disc urso oral.

Es una prác tic a en la que tienen que usar la fantasía y romper la distanc ia temporal que los
separa de futuros oyentes, hablándoles c omo si estuvieran físic amente presentes frente a
ustedes en el momento de realizar la grabac ión.

¡Espero que disfruten esa experienc ia!

Especificaciones técnicas

Para registrar la loc uc ión nec esitamos un micrófono y el programa Audacity. El mic rófono se
enc hufa en el c onec tor rojo o rosa de la tarjeta de sonido de la c omputadora. Puede
loc alizarse en la parte trasera del CPU o en el panel frontal, junto a los c onec tores de puertos
USB.

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 Vis ta p o s te rio r d e una ta rje ta d e s o nid o e s tá nd a r

La loc uc ión se grabará c on la última versión disponible de Audacity (al momento de esta
public ac ión es la 2.2.2). Es un programa de software libre y gratuito para la edic ión de sonido
c on prestac iones muy similares a las de los programas profesionales. En el apartado Editores
de audio enc ontrarán los enlac es a las páginas web para desc argar Audac ity y el plugin LAME,
y la lec tura obligatoria c on instruc c iones de uso en español. Ese tutorial indic a c ómo instalar el
programa. Si ac eptan todos los pasos, la instalac ión se realiza sin problemas. Es muy
rec omendable que desc arguen la última versión de Audac ity, aun si ya tienen instalada una
anterior, porque en ésta es más senc illo c onfigurar las preferenc ias del programa y sus plugin.
Por ejemplo la vista del formato de grabación requerido en la ac tividad es similar a la
siguiente c aptura de pantalla:

C a p tura d e p a nta lla d e Aud a city q ue e je m p lifica e l fo rm a to d e g ra b a ció n re q ue rid o e n la a ctivid a d .

Instalación del plugin de LAME

Luego de desc argar e instalar Audac ity 2.2.2 hay que c errar el editor de sonido e instalar el
plugin de LAME. Se trata de un c omplemento que permite exportar las grabac iones c on formato
de archivo MP3 (los usuarios de Windows pueden descargar y ejecutar este archivo. Para
otros sistemas operativos, deberán ingresar a <ttmanual.audac ityteam.org/> y busc ar el
enlac e de desc arga gratuita c orrespondiente a su versión de sistema operativo. El plugin se
instala c omo c ualquier otro programa: ejec utando su instalador y presionando los botones
“Next” en todos los pasos hasta finalizar.

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Luego de la instalac ión de LAME, abriremos Audac ity para verific ar si realmente se dec laró o no
ese plugin en las librerías del programa. Esta c omprobac ión se realiza desde el Menú Editar >
opción Preferencias > pestaña Bibliotecas. Las siguientes imágenes muestran el estado de
esa ventana c uando:

a) no se instaló correctamente el plugin

Bib lio te ca d e e x p o rta ció n MP 3 no encontrada.

b) cuando está correctamente declarado

En la b ib lio te ca s e ind ica e l nombre y número de versión de LA ME.

Si a pesar de haber instalado el programa, el plugin de LAME no se dec lara en la bibliotec a,

podemos ac tivarlo de la siguiente manera:

En audac ity:

1. ir al Menú Editar
2. ir a la opc ión Preferencias
3. ir a la pestaña Bibliotecas
4. presionar la opc ión Ubicar
5. Se abre el explorador de arc hivos: busc ar la siguiente ruta: C:\Archivos de
programa\Lame for Audacity y selec c ionar el arc hivo llamado “lame_enc.dll”

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Configuración de volumen y calidad de audio

La c onfigurac ión de calidad de grabación en Audac ity se realiza desde el menú Editar >
Preferencias. Está explic ado en los tutoriales 1 y 3 de la Guía de aprendizaje. Una vez
modific ados estos parámetros, deberán abrir un arc hivo nuevo para que se ac tualic en los
valores c onfigurados.

Conviene realizar pruebas a distintos niveles de volumen y a distintas distancias para

enc ontrar uno que no sea muy débil ni genere saturación. Puede oc urrir que, al intentar la
grabac ión, no se registre el sonido, o suene muy débil, o saturado. En tal c aso c onviene
revisar el volumen del mic rófono. En Windows la opc ión de volumen se c onfigura desde Panel
de control > dispositivos de sonido y audio.

Algunas c omputadoras tienen instalado el software del fabricante de la tarjeta de sonido

que dispone de opc iones para c onfigurar éste y otros parámetros:

Eje m p lo s d e ajuste de volumen m e d ia nte e l s oftware d e la ta rje ta d e s o nid o .

Guía de evaluación

¿La calidad de grabación es buena?

¿El sonido es "limpio", sin ruidos de fondo?

¿El volumen es adec uado?

¿La voz se perc ibe c lara y próxima, transmite c alidez?

¿La velocidad de dicción, frases de aire, énfasis y tono de voz son adec uadas al tipo de
mensaje?

¿El mensaje se oye c on naturalidad?

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Si utiliza montaje de varias voces ¿Todas se perc iben c on volumen similar? ¿El montaje
aporta variedad de tonos y timbres?

Si utiliza montaje con otros elementos sonoros ¿Se utilizan diferentes planos? ¿La voz
permanec e en primer plano sin perder protagonismo? ¿La voz se esc uc ha (y se entiende) c on
c laridad? ¿El montaje aporta una produc c ión de sentido al mensaje?

Glosario de la clase 3. Sonido

Acento
Rasgo suprasegmental que se manifiesta en la elevac ión del tono de voz c uando se pronunc ia
una sílaba de la palabra. Se produc e mediante una variac ión respiratoria que reperc ute en la
fuerza c on que se artic ula el habla

Aiff
Formato de audio digital nativo del sistema operativo OS-X de Apple

Armonía
Produc to de las c ombinac iones de sonidos diferentes pero c oordinados y simultáneos

Au
Formato de audio digital nativo de los sistemas de Sun

Duración (del sonido)

Intervalo temporal durante el c ual un sonido persiste sin disc ontinuidad

Encadenado (E)
Figura de montaje sonoro en la que los sonidos se enlazan unos detrás de otros, siempre en el
mismo plano

Entonación
Rasgo suprasegmental c arac terizado por la melodía que se genera al pronunc iar todas las
sílabas de un enunc iado c on determinados tonos más graves o más agudos. Los c ambios de
tensión produc idos en las c uerdas voc ales provoc an una variac ión de frec uenc ias que se
perc ibe c omo diferenc ias de altura tonal

Estéreo (o stereo)
Abreviatura de estereofónic o; sonido que emplea dos c anales y utiliza una c onfigurac ión
simétric a de parlantes en la que el sonido parec e provenir de diferentes direc c iones.

Fade in (F-IN)
Figura de montaje sonoro en la que el sonido c rec e gradualmente desde una intensidad sonora
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de volumen 0 hasta posic ionarse en primer plano

Fade out (F-OUT)

Figura de montaje sonoro en la que el sonido desaparec e gradualmente desde su plano original
hasta perder toda intensidad (volumen 0)

Figuras de montaje
Indic ac iones de c ombinac ión entre elementos sonoros, las más utilizadas son fade in, fade out,
fundido, enc adenado, fundido enc adenado y fundido por resoluc ión

Fonema
Abstrac c iones formales de los sonidos del habla que func ionan c omo unidades distintivas sin
una signific ac ión asoc iada

Fraseos
Fragmentos c ompositivos que se abarc an en c adenc ias c on sentido propio y que usualmente
se repiten durante la obra music al (c omparables a las frases del disc urso)

Frecuencia de muestreo (sample rate)

Número de muestras obtenidas por segundo durante la digitalizac ión de la señal de audio

Fundido (F)
Figura de montaje sonoro en la que oc urre una suc esión del F-OUT de un primer sonido y un F-
IN del segundo. Considerando dos sonidos suc esivos, el primero desaparec e gradualmente
desde su plano original hasta perder toda intensidad (F-OUT). Cuando está por produc irse el
silenc io, el segundo entra en esc ena c rec iendo gradualmente desde una intensidad sonora de
volumen 0 hasta posic ionarse en primer plano. (F-IN)

Fundido encadenado (F/E)

Figura de montaje sonoro en la que se produc e una mezc la simultanea del F-OUT de un primer
sonido y el F-IN del segundo. Considerando dos sonidos simultáneos, el primero desaparec e
gradualmente desde su plano original hasta perder toda intensidad (F-OUT) mientras que el
segundo entra en esc ena c rec iendo gradualmente desde una intensidad sonora de volumen 0
hasta posic ionarse en primer plano. (F-IN). Cuando se c ruzan ambos sonidos, c ada uno tiene
la mitad de su volumen

Fundido por resolución o Resuelve (RESOL)

Figura de montaje sonoro en la que el sonido desaparec e inmediatamente hasta el nivel 0 (no
de manera progresiva c omo los fade in y out)

Hercios (o Hertz)
Unidad de frec uenc ia en c ic los por segundo

Iff
Formato de audio digital empleado en el sistema operativo de las c omputadoras Amiga

Intensidad
Conc epto que se relac iona c on la amplitud de la frec uenc ia, depende princ ipalmente de la
presión sonora y se relac iona en proporc ión direc ta c on el volumen. Mediante este parámetro
se pueden diferenc iar sonidos débiles (suaves) y fuertes (intensos). En la voz humana la

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intensidad se regula mediante el c ontrol del proc eso de inspirac ión y expirac ión. Otros fac tores
físic os que afec tan en menor medida la intensidad son el espec tro de parc iales (armónic os) y
la durac ión

Melodía
Manifestac ión estétic a que se obtiene al c ombinar una suc esión de sonidos

Monema
(que c onsta de un solo signo) Unidades mínimas de signific ado del lenguaje verbal

Mono
Abreviatura de monoaural o monofónic o; sonido que emplea un solo c anal de audio.

Montaje (sonoro)
Resultado de disponer y c ombinar adec uadamente distintos fragmentos de audio que c arec en
de signific ac ión c ada uno por su lado, pero que, en el resultado de esa c ombinac ión adquieren
sentido semántic a y estétic amente c ada uno c on relac ión a los demás y c on el c onjunto que
se ha c reado c on ellos

Movimiento (musical)
Veloc idad c on que se ejec uta c ada obra, es análogo al c onc epto de tempo

Mp3
Formato de audio digital desarrollado por el Instituto Fraunhofer IIS, muy difundido y c on gran
c apac idad de c ompresión

Muestrear
Determinar la frec uenc ia de muestreo (o el sample rate). Ac c ión de c onfigurar una frec uenc ia y
regularidad determinada para el proc eso de digitalizac ión de la señal de audio

Ogg vorbis
Primer formato de audio digital sin patente y de lic enc ia GNU c on gran c apac idad de
c ompresión

Orquestación
Cantidad y variedad de instrumentos c on que se ejec utan las obras music ales

Podcast
Contrac c ión de las palabras iPod y Broadc ast. Arc hivo de audio que permite su distribuc ión,
desc arga y susc ripc ión mediante métodos de sindic ac ión

R
Raccord
Sensac ión de c ontinuidad, enlac e y unión que se perc ibe entre las distintas esc enas de una
determinada sec uenc ia sonora. Es c omparable a la c onc ordanc ia gramatic al en el lenguaje
esc rito

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 Ritmo (musical)
Frec uenc ia de repetic ión c on que se suc eden regular o irregularmente los sonidos que,
marc ados por los ac entos o pulsos en una sec uenc ia temporal determinada se perc iben c omo
una estruc tura

Tesitura
Tono c arac terístic o de c ada voz o instrumento (soprano, c ontralto, tenor o bajo)

Timbre
Carac terístic a que permite distinguir la c alidad de dos sonidos de igual tono (frec uenc ia) e
igual intensidad (presión) c uando son emitidos por dos foc os sonoros diferentes. Por ejemplo
dos voc es c antando la misma nota, o dos instrumentos reproduc iendo en simultáneo la misma
partitura. Es una c ualidad relac ionada c on los matic es c arac terístic os de c ada sonido. Estas
sutiles diferenc ias responden en mayor medida al espec tro de parc iales (armónic os) pero
también al pic o de intensidad y la envolvente

Tono (o altura)
Frec uenc ia o c antidad de vibrac iones que tiene una onda sonora; permite diferenc iar sonidos
graves (o bajos, de poc a frec uenc ia) de los sonidos agudos (o altos, de muc ha frec uenc ia).
Otros fac tores físic os que afec tan el tono además de la frec uenc ia son la presión sonora y el
envolvente ac ústic o

Voc
Formato de audio digital empleado por las tarjetas de sonido Soundblaster

Vqf
Formato de audio digital desarrollado por NTT y distribuido por Yamaha

Wav
Formato de audio digital nativo del sistema operativo Windows de Mic rosoft

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Cómo citar este artículo:
Aceituno, Marcelo (2010). “Clase 3. Sonido”, en: Seminario de producción multimedia: diseño de hipermedias didácticos,
(2º Ed. marzo de 2016 - Última actualización: julio de 2018). Secretaría de Posgrado, Universidad Nacional de Quilmes, Bernal.
Este documento se distribuye con fines exclusivamente didácticos.
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