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Vol 10 No. 19
DE LA IDEA A LA OBRA: LOS CAMINOS DE LA CREATIVIDAD.
ORQUESTACIÓN ELECTROACÚSTICA Y POLIFONÍA DEL ESPACIO
Por/By: Mario Mary

Doctor en Estética, Ciencias y Tecnología de las Artes (Universidad Paris VIII), Profesor de Composición Electroacústica de la
Academia de Música Rainier III de Mónaco, Director artístico de Mónaco/Electroacoustique - Encuentros Internacionales de
Música Electroacústica.

mariomary@yahoo.com

Resumen. La creatividad del artista debe encontrar o crear los caminos adecuados que le permita concretizar sus ideas en
obra. Este artículo abordará algunos de estos caminos que he creado para estimular mi creatividad y componer mis obras
electroacústicas y mixtas. No hablaré de tecnología, sino de composición electroacústica. La técnica de orquestación
electroacústica y el concepto de polifonía del espacio son dos de los procedimientos más importantes que aplico en mis
composiciones y que impregnan mi obra musical.1

Bienvenido Otto
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Abstract. The creativity of the artist must find or create appropriate paths that allows concretize their ideas work. This article will
discuss some of the ways that I have created to stimulate my creativity and compose my own mixed and electroacoustic works.
I will not talk about technology but of electroacoustic composition. Electroacoustic orchestration technique and the concept of
polyphony of space are two of the most important procedures that I apply in my compositions and influence my musical work.
1.1 Contexto
Hablar de orquestación como técnica de composición electroacústica es algo inhabitual. Primero, porque en realidad se habla
poco de “composición” en música electroacústica, sino más bien de programas de informática musical y de tecnología. Es así
que la tecnología va cambiando pero desgraciadamente la manera de componer se va estancando en los mismos modelos.

Segundo, porque para un gran número de compositores, la composición electroacústica2 y la composición instrumental son dos
cosas muy diferentes. Lejos de compartir esto último, mi manera de componer la música instrumental se nutre de técnicas
propias de la composición electroacústica y viceversa. Este entrecruzamiento pretende aprovechar los aspectos más
interesantes que cada tipo de composición puede aportar.

1.2 ¿Por qué entrecruzar las técnicas de composición?

Artísticamente, es normal nutrirse con las experiencias de otras artes y otras disciplinas. Es entonces natural nutrirse con otras
músicas, importando y adaptando ciertas técnicas que le son propias para aplicarlas en los contextos musicales que nos
conciernen.

En este sentido, me interesa detectar y explotar criterios compositivos que puedan encontrarse indistintamente en prácticas
musicales diversas y que sobrepasen una estética específica

o una época en particular. Dicho de otro modo: busco criterios musicales que no dependan de un contexto artístico, sino
principios más permanentes y universales. Para comenzar esta búsqueda (y sin pretender establecer leyes inmutables), es
necesario recordar algo obvio: que las diversas prácticas musicales tienen en común todo lo que concierne a la percepción
auditiva. En efecto, los oyentes pueden tener gustos divergentes, pertenecer a diferentes culturas, regiones o épocas, pero sus
sistemas perceptivos son básicamente los mismos. Es así que, más allá de ciertos condicionamientos culturales que a todos
nos afectan, determinados criterios compositivos son siempre eficaces y atraviesan los siglos sin que los estilos, modas o
medios tecnológicos de cada época los desplacen.

En el caso de la orquestación instrumental, encontramos algunos criterios constantes a través de la historia de la música que,
evidentemente, no responden a estilos ocasionales, sino a la manera que nuestro sistema perceptivo reacciona ante ciertas
características de un estímulo sonoro. Estos criterios constantes están sobre todo relacionados al resultado perceptivo que
ellos producen, en función de como ha sido organizada y distribuida la energía sonora dentro del espectro.

1.3.1 Diferencias y similitudes entre la composición instrumental y electroacústica

La composición instrumental y la composición electroacústica no las considero como opuestas, sino como complementarias
una de otra. Por comenzar, porque se trata en ambos casos de composición musical, es decir que es una actividad creativa
que se manifiesta a través de materiales sonoros, los cuales se organizan en el tiempo. Por lo tanto, todo lo que concierne el
discurso musical les es equivalente, es decir, organización de la forma, registros, densidades, planos, matices, etc.
1.3.2 Ámbitos reservados

Pero es evidente que existen diferencias entre los dos tipos de medios con y para los cuales se compone. Podemos hablar de
ámbitos reservados, ya que son recursos exclusivos de un tipo de composición que no son posibles en el otro.

Dicho muy resumidamente, los ámbitos reservados de la música instrumental son: los instrumentos, los instrumentistas, la
partitura, la interpretación de la partitura. Se trata de un espectáculo sonoro y visual.

Por su parte, en la música electroacústica el compositor utiliza la tecnología audio y la informática para crear sus propios
sonidos (grabando cualquier fuente sonora, trasformándola, o generando sonidos por síntesis). Los sonidos son mezclados y
especializarlos3, es decir, que se les asigna una posición o movimiento en el espacio. La obra queda grabada sobre un soporte
y se proyecta en concierto a través de parlantes. Se trata de un espectáculo puramente sonoro.

1.4 ¿Por qué este interés por la orquestación?

En tanto que compositor, la orquestación siempre fue para mi uno de los aspectos más apasionantes de la composición
instrumental, porque a través de las combinaciones de diferentes timbres y modos de ejecutar los instrumentos, se accede a
una vasta paleta de posibilidades al servicio de la creatividad sonora. Esta circunstancia me llevó más tarde a adaptar esta
técnica orquestal a la composición electroacústica.

Al mismo tiempo, para mi es una evidencia que a partir del momento en que varios elementos sonoros se superponen, nuestra
percepción va a reaccionar de acuerdo a como ha sido distribuida la energía en el espectro resultante, poco importa si la fuente
es acústica o electrónica. Los principios de orquestación son semejantes, así como las consecuencias resultantes de las
relaciones que puedan haber entre dos o más frecuencias simultáneas: batidos, enmascaramientos, refuerzos, brillo, etc.

El estudio de la orquestación instrumental está relacionada y circunscripta a las posibilidades y combinaciones de un número
limitado de instrumentos que forman la orquesta. En el caso de la orquestación electroacústica, no podemos circunscribirnos a
un número limitado de sonidos, porque las posibilidades son infinitas, por lo tanto hay que pensar en función del espectro y
morfología de cada sonido en particular. Además, en electroacústica hay un aspecto adicional fundamental para enriquecer y
destacar el trabajo de orquestación que es: el espacio.

Interesarse en la orquestación electroacústica implica un interés por la polifonía. Pero hay que tomar conciencia que hay
muchísima música electroacústica que es concebida básicamente de manera monofónica. Esto no es bueno ni malo, es solo
una preferencia de cada compositor. Se puede hacer buena o mala música monofónica, y por supuesto buena o mala música
polifónica. Recordemos que una música es monofónica cuando se suceden un evento después de otro. Es monodía
acompañada si esta sucesión de eventos se apoya en materiales sonoros de menor importancia

o que operan en un segundo plano. Este tipo de procedimiento es muy utilizado en el repertorio electroacústico: una trama de
fondo y acciones en primer plano (figura-fondo). De esta manera, las acciones en primer plano no entran en conflicto con las de
segundo porque las jerarquías están bien diferenciadas por la intensidad, registro, etc.

Pero si queremos ir más allá de la monodía acompañada (figura-fondo) y queremos superponer varias acciones o elementos
principales al mismo tiempo, los problemas de claridad e inteligibilidad aparecerán. En realidad, nos encontraremos con los
mismos problemas que se encontraron en el pasado los que comenzaron a hacer polifonía. La armonía, contrapunto y
orquestación fueron disciplinas que comenzaron a catalogar procedimientos eficaces (dentro de sistemas como el tonal, por
ejemplo) para abordar la práctica de la multiplicidad de elementos sonoros simultáneos (como en el caso del contrapunto).

Aunque el sistema tonal ya no nos interese, podemos rescatar de estas disciplinas algunos criterios que van más allá de la
tonalidad y que tienen que ver con la percepción. Ellos son siempre eficaces y nos ayudan a comprender las posibilidades y
límites de la polifonía en electroacústica.

1.5 Aplicaciones en el campo del análisis musical

Tomar conocimiento de la técnica de orquestación electroacústica será una llave esencial para comprender una parte del
trabajo del compositor que se ha servido de ella. Además de aplicar los criterios convencionales de análisis de la música
electroacústica, se necesitará sumergirse sobre como los materiales han sido orquestados en su interior. Es decir, detectar los
diferentes elementos simultáneos que integran el complejo sonoro para establecer sus roles, posicionamiento y
comportamiento dentro del espectro y dentro del espacio.

El análisis a este nivel puede ser sensiblemente facilitado si tenemos acceso a la sesión de mezcla del compositor; cosa poco
sencilla de encontrar, porque en general, los compositores electroacústicos son más reticentes a di-vulgar las sesiones de
mezcla que sus colegas en música instrumental a divulgar sus partituras. Ante la imposibilidad, y como en las músicas de la
tradición no escritas, el análisis se realizará a través de nuestra escucha y, muy probable-mente, con la ayuda de la informática
musical.4 En el caso que nos concierne, y como se verá más adelante, nuestra atención deberá concentrarse en la
identificación de los diferentes elementos que constituyen el objeto a analizar para situar sus funciones particulares así como
sus características más importantes.

2. Introducción a la orquestación electroacústica

2.1 Diferencia entre acorde y espectro

En un acorde, los elementos que lo integran (las notas) pueden ser percibidas de manera individual (fenómeno de fisión
espectral). Por el contrario, hablar de espectro sugiere más bien un conjunto de componentes que se integran para producir un
timbre único (fenómeno de fusión espectral).

Pero a menudo las cosas son menos definidas. Si tomamos por ejemplo el acorde del piano, las notas no se fusionan entre
ellas, pero cada nota está constituida por un espectro fusionado. Puede ocurrir también que, en un espectro, ciertas
frecuencias o grupos de frecuencias se desprendan del resto.

2.2 Fenómeno de fusión y de fisión espectral 5

Los fenómenos perceptivos de fusión y de fisión espectral dependen de distintos factores, entre ellos: la relación que existe
entre las frecuencias del espectro (los múltiples enteros fusionarán más fácilmente) y la relación de amplitudes relativas
(claramente decrecientes hacia el agudo en el caso de fusión). La fusión espectral se caracteriza por integrar los componentes
del espectro en un timbre homogéneo; por el contrario, en el fenómeno de fisión espectral, los distintos elementos simultáneos
no se integran entre si.

2.3 Timbres parciales

Dentro de la visión estética que postulo, un timbre complejo puede ser compuesto por la superposición de varios timbres más
simples, los cuales tienen, cada uno, una identidad definida y una evolución independiente en el tiempo y en el espacio. A
estos elementos que forman parte de un timbre global (o de un objeto sonoro), les llamo: timbres parciales.6 En una música
instrumental, un timbre parcial puede ser el resultado de una acción producida por un instrumento o por un grupo de
instrumentos en el interior de un acorde o de una trama; en la música electroacústica, puede tratarse de un objeto más o
menos simple en el interior de otro más complejo. La característica común es que todos ellos dan vida a un elemento que
cumple un papel determinado en la estructura y evolución interna del objeto más complejo que integran.

Esta concepción de la composición musical se apoya sobre la evolución de los timbres en el tiempo, así como sobre la
polifonía (varios elementos simultáneos que evolucionan independientemente). Estos dos aspectos deben ponerse en valorar
gracias a un trabajo coherente con el espacio. Porque, es el movimiento en el espacio lo que va a destacar los relieves y
reforzar la energía de las acciones sonoras que poseen los timbres parciales.

El concepto de timbre parcial se encuentra en la base de la técnica de orquestación electroacústica. La principal ventaja de los
timbres parciales es que pueden ser especializados en forma independiente, creando de este modo movimientos panorámicos
internos simultáneos. Por el contrario, con un método de composición más tradicional, aunque el sonido creado sea rico y se
mueva en el espacio, se moverá en bloque.

Habitualmente, el trabajo de orquestación electroacústica se realiza en la etapa de mezcla, pero es posible también crear
materiales orquestados con ciertos tipos de síntesis sonoras que permiten organizar el sonido resultante en varios elementos
independientes.7

2.4 Comparación con la orquestación instrumental

Tomemos, por ejemplo, un acorde concebido originariamente para piano (Figura 1), en el caso más simple de orquestación, los
elementos constitutivos de este acorde (las notas) serán distribuidos entre los instrumentos disponibles (Figura 2). Es claro que
el mismo acorde va a sonar diferente (particularmente el timbre) si se cambia de orquestación.

Figura 1. Piano Figura 2. Orquestación simple

para quinteto de vientos.

En un caso más elaborado, este acorde puede ser desplegado de una manera más completa sobre el registro, dependiendo de
la destreza y la imaginación del compositor (Figuras 3 y 4).

Figura 3. Simple Figura 4. Complejo

Cualquiera sea la conversión aplicada al acorde, esta etapa implica la toma de varias decisiones compositivas importantes,
porque tendrán una incidencia directa, entre otras, sobre el equilibrio de la energía en el plano vertical, así como sobre la fusión
o fisión de los timbres que integren el acorde orquestado.

Desplegando el acorde en el tiempo, otras posibilidades de orquestación se abren. En el siguiente ejemplo (Figura 5), un
ensamble orquestal se reparte el acorde de la figura 4 en tres grupos que evolucionan de manera independiente.8

Esta etapa de la orquestación puede ser profundizada con detalles más depurados para que esta acción sea todavía más
atractiva. Si disponemos de una orquesta más grande, por ejemplo, será posible reforzar el ataque con la percusión o pensar
en otras sutilezas propias de la orquestación. Sin embargo, el compositor deberá siempre conciliar sus ideas con un número
limitado de instrumentos y las limitaciones técnicas propias de cada instrumento.

2.5 Particularidades de la orquestación electroacústica

La primera diferencia es que es el propio compositor el que va a crear su propia paleta de sonidos (su “orquesta”). Es el
compositor el que va a determinar los límites sonoros de los materiales, y no los instrumentos o los intérpretes.

La segunda diferencia es que el número de sonidos simultáneos no es limitado. En efecto, la eventual limitación del número de
pistas de la sesión de mezcla puede ser evitada con premezclas.
La tercer diferencia es que se puede determinar con precisión la posición espacial y el movimiento de cada sonido.

Figura 5. Orquestación organizada en tres grupos.

2.6 Micro y macro orquestación

El proceso que siguió el material instrumental de la figura 1 hacia la figura 4, puede ser aplicado de manera análoga sobre un
material electroacústico. De la misma manera, el principio de orquestación esbozado en la figura 5 puede ser aplicado en el
marco de la composición electroacústica para la creación de materiales y para la articulación del discurso.

La micro-orquestación de sonidos y la macro-orquestación de acciones serán los métodos para reforzar cada intención
musical.

La ilustración siguiente muestra de una manera estilizada una frase musical concebida a partir del concepto de timbres
parciales y de orquestación electroacústica.

Figura 6. Representación frecuencia/tiempo.

En la figura 6, el espacio acústico no es representado gráficamente, ya que es muy difícil de simbolizar simultáneamente las
cuatro variables de un espectro que evoluciona: la frecuencia, la amplitud, el tiempo y el espacio. Hay que imaginar cada
elemento con una evolución independiente en el espacio.
 Figura 7. Cuatro variables espectrales vinculadas estrechamente.

2.7 Concepción polifónica de los materiales y del espacio

Vimos que la orquestación electroacústica da a cada elemento (timbre parcial) un rol preciso en el espacio. De esta manera,
hemos llegado a una concepción polifónica del espacio, coherente con la concepción polifónica de los materiales.

El espacio electroacústico de los timbres parciales, o del sonido resultante en general, concierne dos aspectos: por un lado el
posicionamiento; por otro, la masa que el sonido ocupa en el espacio acústico.

2.8 Espacio acústico y proyección sonora

Se llama espacio interno9 al trabajo espacial que el compositor a determinado y fijado en la obra. El espacio externo es el que
se puede hacer mediante el sistema de proyección sonora durante el concierto. En comparación con las obras estéreo, las
obras multicanal10 permiten ganar una dimensión (adelante-atrás) y determinar un trabajo del espacio interno con gran
precisión. Es por eso que en general, no se actúa demasiado sobre el espacio externo (proyección sonora) en la obras
multicanal, ya que podría neutralizar parte de los movimientos pensados por el compositor.

Encontrar el equilibrio en un espacio acústico multicanal puede ser más complejo y trabajoso, pero es netamente más rico en
posibilidades y permite diferenciar más claramente los planos sonoros que ocupan los timbres parciales.

En Portraits témoins11, trabajé más la técnica de orquestación aprovechando de un espacio acústico particular construido con
ocho pistas distribuidas en cuatro pares estéreos pero de una manera no convencional. Esta característica fue esencial en el
momento de la composición de materiales sonoros, concebidos especialmente para esta disposición más bien frontal con
relación al público.

Figura 8. Vista aérea de la sala Olivier Messiaen de la Radio France. Distribución de los altavoces y pistas.

En el caso de Signes émergents12, las ocho pistas son distribuidas alrededor del público. Esta disposición más convencional
permite realizar movimientos circulares y espirales, así como diversas diagonales y planos estéreo.

La obra 226113, que también utiliza la octofonía alrededor del público, continúa la linea de busqueda estética y técnica de
Signes émergents, profundizando y explorando los extremos del trabajo con grandes densidades de elementos simultáneos
(orquestación electroacústica) y con varias trayectorias diferentes simultaneas (polifonía del espacio).
 Figura 9. Vista aérea de un dispositivo 8 pistas circular.

3. Introducción a la polifonía del espacio

3.1 Legibilidad del trabajo en el espacio

Se puede lograr un resultado rico con múltiples elementos sonoros simultáneos cada uno con posiciones o movimientos
diferentes en el espacio, pero es otra cosa si queremos que varias trayectorias diferentes sean legibles al mismo tiempo.

En teoría, podemos superponer varios elementos sonoros con trayectorias diferentes en el espacio, pero el resultado final
puede ser muy decepcionante y estar lejos de ser comprensible. En realidad, la eficacia y la claridad (legibilidad) de estas
acciones simultáneas en el espacio dependerá de los principios de orquestación electroacústica y de polifonía del espacio, las
cuales están íntimamente relacionadas entre sí.

3.1.1 Nichos acústicos

Por empezar, cada elemento sonoro debe ser identificable individualmente. Cuanto menos él fusione con los demás elementos,
más fácil será reconocerlo y seguirlo. Cuanto menos él comparta su espectro con otros elementos sonoros, más fácil será
identificarlo. Se podría llegar al extremo este principio y reservar a cada elemento un nicho acústico (porción del espectro) pero
esto no siempre sería muy musical. El compositor tiene otra carta importante a jugar al momento de elegir una morfología
diferenciada entre los sonidos que quiere mover con claridad.

3.1.2 Trayectorias simultáneas independientes

Cada trayectoria también tiene que tener un recorrido que la diferencie de las otras. Pero las posibilidades no son enormes, ya
que las diferencias entre ellas deben ser claras. Si por ejemplo tomamos sonidos con trayectoria circular alrededor del público
en un sistema de 4, 6 u 8 pistas, solo podemos decidir el sentido de la rotación y la velocidad (y sus variantes accelerando o
rallentando).

Como una trayectoria necesita un cierto tiempo para realizarse podemos pensar que solo es posible con sonido largos, pero
podemos crear trayectorias eficaces con sonidos puntuales repetidos.

3.2.1 Problemas compositivos

Es pertinente llamar la atención sobre dos puntos importantes. No hay que olvidar que el objetivo final es lograr componer
buena música. Rotar dos o diez sonidos a la vez no garantizada en nada un buen resultado musical. Hasta el movimiento, si es
mecánico, puede percibirse como algo banal y perder rápidamente el interés. Por eso insisto en que el movimiento de un
sonido debe ser propuesto por el sonido mismo. Tiene que ser coherente con su morfología y poner en valor sus características
más importantes.

El otro punto que no hay que olvidar es también algo obvio pero fundamental. Habrá una diferencia sensible entre lo que
escucha el compositor y lo que escucha el auditorpúblico. El compositor, a fuerza de escuchar y re-escuchar la obra a medida
que la componía está advertido de cada detalle en profundidad, en cambio el auditor tendrá me-nos tiempo para digerir la
información. El problema para el compositor es saber discernir hasta donde es un problema de escucha del auditor y a partir de
donde es una falencia de la obra.

3.2 Problemas de escucha

Nos encontramos ahora frente a la problemática que se presenta al auditor que entra en contacto con una estética a la que no
está acostumbrado. Cada nueva propuesta estética provoca un problema de asimilación. Y de la misma manera que no todo el
mundo puede apreciar concientemente aspectos de la orquestación y la polifonía en la música instrumental, es lógico que
ocurra lo mismo cuando se aplica en electroacústica. Son aspectos técnicos que requieren una escucha fina.

Se trata de una complejidad inhabitual, ninguna otra música llevó el trabajo sobre el espacio acústico a este grado de
elaboración. Es lógico que gran parte del trabajo espacial no lo perciban concientemente, pero globalmente lo que estuvo
musical y técnicamente bien hecho, pasará bien para el auditor. Sabemos que el arte es abierto y que la percepción de una
obra no será nunca la misma para dos personas, incluso para la misma persona en dos momentos diferentes. Pero el
compositor no debe subestimar los problemas de legibilidad, lo que para él es evidente y claro, puede estar enmascarado en la
atención del auditor.

3.3 Problemas técnicos en concierto

Se pueden encontrar problemas técnicos relacionados al concierto electroacústico que afecten la claridad y la apreciación del
trabajo en el espacio. Esto puede depender tanto de la calidad del sistema de proyección sonora, como de la posición del
auditor en la sala de concierto.

4. Preocupaciones simultáneas

La técnica de orquestación electroacústica, tal como ha sido presentada aquí, está impregnada de una estética personal y un
gusto por la polifonía. Esta técnica de composición electroacústica basada en la orquestación afronta simultáneamente varias
problemáticas con el fin de enriquecer los materiales y el discurso musical en el plano vertical (el espectro), el plano horizontal
(el tiempo) y en el espacio.

Estas tres preocupaciones simultáneas son permanentes, porque para crear un sonido rico, no basta con dotarlo de una gran
complejidad espectral, porque si el sonido es estático, la riqueza se transforma rápidamente en pobre trivialidad. Pues, hay que
dotarlo de vida, y la vida se expresa a través del dinamismo de las cosas, es decir: de su evolución en el tiempo.

Conclusión

La orquestación electroacústica se inspira en la técnica instrumental, añadiendo la riqueza de los timbres electroacústicos y el
control independiente del espacio de los elementos que integran el sonido. Este enfoque compositivo asume una estética
polifónica que se extiende a un concepto de espacio polifónico.

Referencias

Grisey, G. (1989). Vers una `écologie des sons´. Entretemps 8, (pp. 55-81). Vendôme: Puf.

Mary, M. (2007). El sonido del siglo XXI. In Nuevas poéticas de la música contemporánea argentina (pp. 154169). Buenos
Aires: Biblioteca Nacional.

_______ (2005). L’orchestration électroacoustique, In Revue d’esthétique musicale, Colloque d’analyse perceptive des
musiques électroacoustiques. Ohain: Musiques & Recherches.

_______ (2004). Techniques de contrôle de logiciels en informatique musicale. Lille: ANRT.

Murail, T. (1989). Questions de cible, Entretemps 8, (pp. 147- 174). Vendôme: Puf.

Reinoso, D. (2008). Diálogos con Mario Mary, Clang-Revista de Música (pp. 67-69). La Plata: Universdad Nacional de La Plata.

Stroppa, M. (1991). Un orchestre synthétique: Remarques sur une notation personnelle. In J.-B. Barrière (Ed.), Le Timbre,
métaphore pour la composition (pp. 485-537). París: Christian Bourgois.

_____________________________

1 De l’autre côté du silence puede ser considerada como la primera obra en la que apliqué la técnica de orquestación
electroacústica. Esta pieza, compuesta en el Conservatorio de París en 1993, ha ganado el Primer Premio Luigi Russolo 1994

2 Utilizo la palabra electroacústica como sinónimo de acusmática, es decir: no concierne la música mixta.

3 Las posibilidades de control del espacio en la música instrumental son muy limitadas en relación a las de la música
electroacústica.

4 Con programas de análisis espectral, monogramas, programas de detección de altura y de detección de estructuras rítmicas,
entre otros.

5 Los fenómenos de fusión y de fisión espectral son la base de la problemática abordada por la música espectral.

6 Timbres parciales es el nombre de una pieza para cuatro instrumentos y dispositivo electroacústico que realicé en el IRCAM
en 1994 y que se estrenó en 1995 el ensamble Court-circuit en el Espacio de Proyección del IRCAM. Para esta ocasión,
apliqué a la música mixta el concepto de timbres parciales y de orquestación electroacústica.

7 Por ejemplo, con el programa Csound.

8 Por razones didácticas el ejemplo es muy simple, cada grupo (timbre parcial) está atribuido a una familia de instrumentos.

9 Espacio interno y externo son conceptos de Michel Chion

10 Cuadrafónicas, 5.1, 8 pistas, etc

11 Portraits témoins es una pieza electroacústica dividida en dos partes: Fureur y Objets Croisés. Fue un encargo del INA-
GRM, que compuse en los estudios del GRM de la Radio France, imaginada para la sala Olivier Messiean de Radio France. En
1998, Portraits térmoins ganó el Premio TRIME, y Objets croisés gano el Premio Pierre Schaeffer.

12 Pieza electroacústica en dos partes: Haulie y Bouges, bouges! por encargo del INA-GRM. Ha sido estrenada en 2003 en la
sala Olivier Messiaen de la Radio France. Ha ganado el primer premio del concurso de Bourges, así como el Premio del
Público CIMESP. Haulie a ganado el Primer Premio Pierre Schaeffer.

13 Pieza electroacústica en 8 pistas. Encargo del INA-GRM. Ha sido estrenada en 2009 en la sala Olivier Messiaen de la Radio
France. Ha ganado una Mención de Honor en el concurso Métamorphoses 2010 de Bélgica, y otra en el concurso Musica Viva
2011de Portugal.

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