Plaudite!

Guía de teatro griego y romano elaborado

por las Prof. Maricel Radiminski y Verónica Díaz Pereyro
para los alumnos y las alumnas de
2° año del CNBA
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EL TEATRO EN GRECIA
El teatro griego tiene su origen en los cantos y las danzas en honor a Dioniso, que se
remontan al siglo VII a.C., en Corinto y Megara. En las primeras celebraciones, uno de los
participantes entonaba un canto improvisado y los demás se le unían, cantando un
estribillo tradicional y bailando en círculos a su alrededor.

La arquitectura teatral

Roche Cárcel, Juan A. La escena de la vida: Una interpretación sociológica y cultural de la

arquitectura teatral griega, Alicante, Secretariado de Publicaciones Universidad de
Alicante, 2000, p. 424.

El teatro más importante de Atenas era el de Dioniso, ubicado en la ladera sur de la

Acrópolis, que se usaba para las Grandes Dionisias. Sus instalaciones más antiguas datan
del siglo VII a.C., pero se reconstruyó en piedra la época de Pericles, en el siglo V a.C. Las
principales obras se representaron allí. Podía albergar a más de 14.000 personas. Constaba
de las siguientes partes:
Orchestra: era el espacio donde el coro cantaba y danzaba. El teatro de Dioniso fue
reconstruido varias veces y se conserva muy poco del material original, por lo que los
arqueólogos discuten si la orchestra era circular o rectangular. Al parecer, si la
comunidad usaba el teatro para otras actividades, era rectangular, pero originalmente
debió ser circular.
En medio de la orchestra del teatro de Dioniso, se erigía un altar de piedra (thyméle)
consagrado a él y se reservaba el mejor asiento para el sacerdote del dios.

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Escenario: era una plataforma de madera, de aproximadamente 14 metros de ancho,

un poco más elevada que la orchestra. Ambos espacios debían estar comunicados, para
que los personajes pudieran interactuar con el coro.
Skené: era una estructura de madera o tienda de campaña que se ubicaba detrás de la
orchestra. Funcionaba como camerino para los actores y el coro, donde se cambiaban de
máscara y de atuendo, si era necesario. Tenía tres puertas: una central, de doble hoja, y
dos laterales.
Proskenion: se cree que era el decorado que se colocaba delante de la skené para
representar el fondo requerido por la obra: un palacio, un templo, una tienda, etc.
Algunos sostienen, en cambio, que era el nombre con el que se denominaba el escenario
propiamente dicho.
Eisodoi o parodoi: pasillos extensos a cada lado de la orchestra, por los que entraba el
coro.
Auditorio (en lat., cavea): tres lados de la orchestra estaban rodeados por los asientos
de los espectadores, dispuestos en forma casi semicircular. Estaba compuesto por
ochenta filas de asientos no cubiertos y dispuestos en pendiente, aprovechando el
declive de la montaña. Había aproximadamente una docena de corredores y pasillos
transversales que permitían llegar a todas las localidades. La primera fila estaba
destinada a las autoridades, sacerdotes y otra gente destacada. Los asientos eran de
madera, primero, y de piedra, después. El precio de la entrada era de dos óbolos, pero
en la época de Pericles, era gratuita.

Además, existían algunos mecanismos teatrales que mantenían sus propias

convenciones:
Ekkyklema: era una plataforma baja, con ruedas, que permitía mostrar escenas del
interior. Entraba al escenario rodando, se empujaba desde la puerta doble central de la
skené. Por convención, los actores y la utilería que entraban sobre el ekkyklema
permanecían puertas adentro. Era un recurso para hacer visibles acciones de la obra que
ocurrían fuera de escena, especialmente, las consecuencias de actos violentos, como los
cadáveres.
Mechané: era un mecanismo que consistía en una especie de grúa con un arnés que
permitía a los actores disfrazados de dioses “volar” por los aires. De aquí proviene la
expresión latina deus ex machina (“dios desde el mecanismo”). Así se denomina el
recurso dramático que consiste en la aparición de un dios al final de la obra, que llega
para resolver un conflicto que parecía no tener solución.
Theologeion: una plataforma que se elevaba por encima del techo, sobre la que un dios
podía hacer su aparición en la obra.

Las Grandes Dionisias

El calendario oficial de Grecia estaba lleno de fiestas. De hecho, los doce meses
tenían los nombres de las ceremonias religiosas más importantes en cada uno. Luego, otras
celebraciones cobraron mayor relevancia que las que habían dado el nombre al mes. Por
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ejemplo, las Grandes Dionisias se festejaban en el mes de Elafebolión, llamado así por la
fiesta dedicada a Ártemis cazadora de ciervos.1
El ateniense Nicómaco fue el encargado de recopilar los festivales en el calendario.
Tardó diez años en hacerlo y se lo acusó de incluir más de los que la ciudad podía pagar. 2
Las Grandes Dionisias o Dionisias de la Ciudad eran grandes festivales en honor al
dios Dioniso, que se iniciaron en el siglo VI a.C. Era la segunda fiesta más importante de
todo el calendario, después de las Panateneas. Fueron llamadas Grandes Dionisias para
distinguirlas de las Dionisias Rurales, que se llevaban a cabo en los distintos demos por
separado y eran celebradas principalmente por campesinos, en el mes de Posideón, en
diciembre.
Las Grandes Dionisias se festejaban, como dijimos, durante Elafebolión, el noveno
mes del calendario ático. En 485 a.C., se agregó un día para la competencia de cinco
comedias, y así pasaron a durar seis días consecutivos, del 9 al 14 de marzo.
Eran tan importantes, que se suspendían todos los asuntos públicos y se liberaba a
los prisioneros bajo fianza para que todos pudieran concurrir. Asistían entre 14.000 y
17.000 personas, principalmente ciudadanos de Atenas. Pero como se hacían en una época
del año en la que se podía navegar, también se acercaban extranjeros, tanto individuos
particulares como funcionarios.
La ceremonia
Para el festival, la estatua de Dioniso era transportada desde su santuario en
Eléuteras, al norte del Ática, hasta Atenas, acompañada por una procesión de muchachos
que llevaban un cabrito y símbolos fálicos. Esta se colocaba en el teatro de Dioniso, con la
cara mirando al escenario. Antes de que comenzaran los espectáculos, se llevaban a cabo
cuatro ceremonias. Primero, se sacrificaba un cerdo y los diez generales de Atenas
derramaban libaciones para purificar el escenario. Después, un heraldo proclamaba los
nombres de los ciudadanos que habían beneficiado al estado y que recibían una corona en
agradecimiento a sus servicios. A continuación, se hacía la procesión del tributo anual
entregado por los aliados. Por último, desfilaban los muchachos cuyos padres habían
muerto en combate y que habían sido educados a expensas del estado.3
El primer espectáculo consistía en una competencia de diez coros de niños y diez de
hombres en la recitación de ditirambos, himnos corales en honor a Dioniso.4 Luego, se
realizaban las competencias dramáticas: una trilogía trágica (es decir, tres tragedias de una
historia) y un drama satírico5 por día, del mismo autor, durante tres días. El arconte elegía
a los actores, a los poetas y a los coregos, como veremos más adelante. A principios del
siglo V a.C., los mismos autores actuaban en sus obras.

1 (elafebolía) significa ‘caza del cierto’, de (élafos), ‘ciervo’, y (bolé), ‘lanzamiento de dardos o
flechas’.
2 Cf. Burkert (2008: 247).

3 Cf. Goldhill (2008: 63).

4 También el certamen de ditirambos, como hace notar Connor (1989: 21), refleja la reforma tribal de Clístenes en el 508 o

507 a.C. (cf. Rhodes, 2008: 5), ya que cada uno de los veinte coros estaba formado por cincuenta hombres o niños de cada
una de las diez tribus, supervisados por un corego elegido por la tribu.
5 El drama satírico era una burla basada en un tema mitológico, de tono humorístico. Lo representaba un coro formado

por sátiros, dirigidos por Sileno, su padre.

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Función política y social

Solo en Atenas existían festivales vinculados con el teatro en honor a Dioniso,
aunque su culto estaba muy extendido en Grecia. El género dramático había surgido en la
época de Pisístrato,6 pero ganó relevancia y esplendor gracias a la democracia 7. Esto se
debió a que la tragedia exaltaba el compromiso y la cooperación, entre otros valores más
acordes a la democracia; en cambio, la poesía épica exaltaba el individualismo, el honor
personal y la excelencia competitiva8.
Las Grandes Dionisias eran el centro de encuentro de las ciudades griegas, adonde
los extranjeros asistían para ver un despliegue del poderío ateniense. Por su parte, los
ciudadanos asistían no solo para entretenerse, sino también para obtener enseñanzas que
beneficiaran a toda la comunidad.9 El teatro tenía una función educativa muy importante:
formar a los ciudadanos en pos de los objetivos de la democracia.10
Los temas que trataban las obras estaban vinculados con su contexto de producción,
es decir, con el momento y el lugar en el que fue creada. Esta relación se daba en la
comedia de manera más explícita y directa que en la tragedia. 11 Aunque el argumento de
las tragedias se basaba frecuentemente
En La constitución de los atenienses (56.1-3), Aristóteles
en mitos, estos se elegían y se adaptaban
explica brevemente el proceso de selección de los
coregos: atendiendo a los intereses del público y a
“Y el arconte nada más entrar en posesión del cargo, los conflictos contemporáneos dentro de
primero hace anunciar por heraldos que lo que cada uno la ciudad.12
tenía antes de entrar él en el cargo, eso tendrá y conservará
hasta el final de su magistratura. Después nombra tres Los ciudadanos atenienses
coregos para los poetas trágicos, los más ricos de todos los participaban del admirable festival en
atenienses. Antes señalaba también cinco para los poetas todas y cada una de sus partes
cómicos, pero ahora las tribus señalan a éstos. Después toma
los coregos presentados por las tribus en las Dionisias, para constitutivas: en el financiamiento, en la
los coros de hombres y de niños y de poetas cómicos, y en organización e incluso en la autoría y la
las Targelias para los coros de hombres y de niños (son los
de las Dionisias uno por tribu; en las Targelias uno de cada actuación de las obras, puesto que los
dos tribus, y cada una de las dos tribus lo presenta por actores y los miembros del coro eran
turno), hace la antídosis a propuesta de éstos y presenta las
ciudadanos13. Los jueces del certamen
excusas, si alguien dice que ya ha cumplido este servicio
público, o que está exento de cargas, porque ya ha eran ciudadanos elegidos por sorteo de
desempeñado otro servicio público y no ha pasado aún el cada una de las diez tribus. El público
período de su exención, o que no tiene la edad, pues el que
es corego de niños debe tener más de cuarenta años. estaba compuesto en su mayoría por
Designa también coregos para Delos y al jefe de la ciudadanos atenienses. Toda la
peregrinación para el barco de treinta remos que ha de
conducir a los jóvenes”. (Trad. de García Valdés, Planeta
organización del evento reproducía la
DeAgostini, 1998) organización democrática de Atenas.14

6 Pisístrato (605 - c. 527 a.C.) fue un tirano de Atenas que impulsó grandes trabajos públicos, embelleció la ciudad,
patrocinó las artes y promovió la agricultura. Bajo su tiranía, Atenas incrementó su poder.
7 Cf. Knox (2008: 268).

8 Cf. Segal (1995: 240).

9 Connor (1989: 23).

10 Goldhill (2008: 65).

11 Cf. Wilson (2003: 21).

12 Segal (1995: 240).

13 Cf. Wilson (2003: 80).

14 Knox (2008: 272).

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El corego
Se llamaba corego al ciudadano que se hacía cargo de los gastos del equipamiento y
el entrenamiento de un coro ditirámbico, trágico o cómico. Los coregos de tragedias eran
seleccionados por el arconte entre los ciudadanos atenienses más ricos. Los coregos de
ditirambos y comedias, en cambio, eran elegidos por los integrantes de cada tribu. Se
postulaban más de trescientos ciudadanos para el cargo. Cada año se asignaban veintiocho
coregos para las Grandes Dionisias, con ocho meses de anticipación, lo cual nos da la
pauta del tiempo que requerían los preparativos.
Cada corego en persona elegía a un poeta y a un auletés (el músico que tocaba el
aulos, un instrumento de viento parecido a un oboe), de entre los que figuraban en la lista
de los preseleccionados por el arconte.15 También elegía a los miembros del coro y
contrataba a su director.
Ser corego implicaba un importante desembolso de dinero. Debía proporcionar
alojamiento y comida a los coreutas y actores, así como un lugar donde pudieran ensayar,
llamado choregéion. Aunque la ciudad se ocupaba del salario de los actores, el corego
pagaba el de los actores extra, el de los músicos y el de los entrenadores. Costeaba los
disfraces y cualquier otra cosa necesaria para la puesta en escena. Si resultaba vencedor, a
estos gastos se sumaba la dedicatoria a Dioniso: un caro monumento en el que se colocaba
el trípode votivo que recibía como premio.
Los que habían servido públicamente como Plutarco cita la inscripción del
coregos no perdían ocasión de recordarle al pueblo monumento votivo ofrecido por
Temístocles cuando venció Frínico
cómo se había beneficiado a sus expensas. Como los
con su obra Fenicias, en las Grandes
demás vencedores en competencias deportivas y no Dionisias de 476 a.C.:
deportivas, contaba con una ventaja política y se “Otra vez [Temístocles] venció como
ganaban la admiración y el respeto de todos los que corego en un certamen trágico, cuando
16 ya la competición suscitaba interés y
participaban del evento. Eran distinguidos con un rivalidades, y dedicó una tablilla de
lugar de honor en la procesión con la que empezaba el victoria con la siguiente inscripción:
festival.17El pueblo quedaba impresionado con este tipo «Temístocles de Frearrio fue el corego,
Frínico el autor, y Adimanto arconte»”.
de victorias y los monumentos cumplían la función de (Trad. de Pérez Jiménez, Gredos, 2001)
impedir que las olvidara rápidamente.
El público
Cada uno de los miembros del público ocupaba un lugar preasignado, según su
status político y social. Había ubicaciones especiales para los quinientos miembros de la
boulé,18 para algunos sacerdotes, para algunos funcionarios y para los embajadores
extranjeros. También tenían un lugar especial los efebos que pasaban a ser ciudadanos. 19
Algunos estudiosos del tema creen que asistían también mujeres y esclavos, pero esta
teoría no está confirmada.

15 Cf. Wilson (2003: 68).

16 Osborne (1993: 29).
17 Wilson (2003: 54).

18 Consejo formado por quinientos miembros elegidos por sorteo.

19 Wilson (2003: 54)

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El público debía hacer un gran esfuerzo físico e intelectual, ya que el festival podía
durar hasta diez horas por día. Su papel era fundamental: juzgaba la organización del
evento, la puesta en escena de las obras y su argumento.20 Al día siguiente, la asamblea se
reunía en el mismo teatro donde se había realizado el festival y discutía sobre los
resultados.

Así, las esferas de la política, la religión, la educación y el entretenimiento estaban

tan interrelacionadas, que era imposible distinguirlas claramente. Todo ello se ponía en
juego en la ceremonia de las Grandes Dionisias, sin perder de vista los objetivos y los
intereses de la democracia.21

La tragedia22
Orígenes23
Aristóteles afirma en la Poética que la tragedia tuvo su origen en los himnos corales
a Dionisos llamados ditirambos, que incluían narraciones míticas. En una inscripción
griega de 264 o 263 a.C., está grabado que Tespis fue el que primero actuó y produjo una
obra de teatro en la ciudad, con un macho cabrío como premio, entre la toma de la ciudad
persa Sardis (540 a.C.) y el reinado de Darío (520 a.C.). Es posible, entonces, que Tespis
haya sido el primer director que se apartaba en ciertos momentos del coro que dirigía para
asumir un rol dramático y dirigirse al coro. Es decir que por primera vez un corifeo dejó
de cantar una historia y comenzó a actuarla. Tal parece que llevó este invento a Atenas a
mediados del siglo VI a.C.
La primera representación de una tragedia en las Grandes Dionisias se hizo en el
año 534 a.C., bajo la tiranía de Pisístrato. Los miembros del coro trágico eran llamados
tragoidoi (“cantantes de cabras”). No se sabe con seguridad si el nombre se debía a que
cantaban cubiertos con pieles o máscaras de cabra, a que el premio era un macho cabrío o
a que se sacrificaba este animal.
El género duró en total ochenta años, que se corresponden precisamente con el
momento de florecimiento político de Atenas, desde la victoria de Salamina hasta la
derrota de 404 a. C. en las Guerras del Peloponeso. Atenas vivió grandes cambios durante
ese período: la instauración de la democracia, la llegada de los sofistas y los padecimientos
de la guerra.
La tragedia griega no solo fue la antecesora de la tragedia posterior, también marcó
el camino para la comedia.

20 Knox (2008: 62).

21 Goldhill (2008: 64).
22 Para un estudio general de la literatura antigua en Grecia, cf. Easterling, P. E. – Knox, B. M. W. (ed.) (1985) The

Cambridge History of Classical Literature: Vol. 1.

23 Cf. Scullion (2005).
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Características generales24
La tragedia griega es la primera forma teatral reconocida. Se inventó en Atenas, en
el siglo VI a.C. Casi todas las obras y fragmentos de obras que conservamos de la Grecia
antigua fueron compuestas para ser interpretadas en las Grandes Dionisias. Casi todas
ellas, además, son del siglo V a.C., a pesar de que se siguieron escribiendo tragedias hasta
el siglo III a.C.
Por lo general, el argumento de las tragedias trataba de mitos y leyendas
tradicionales, y la acción se situaba en un pasado remoto, muy lejano para la audiencia. De
hecho, en algunos casos, intervienen en la acción uno o varios dioses, lo que se explica
porque el mundo de la tragedia está controlado por los dioses de la mitología griega.
Los poetas trágicos no solían tomar directamente historias de la Ilíada o la Odisea,
pero sí recurrieron a los poemas llamados “cíclicos”, poemas épicos, mucho más breves
que los otros, que narraban lo que había pasado antes y después de las obras homéricas.
Algunos grandes acontecimientos de la historia, incluso recientes para el público, sirvieron
también de base para la tragedia, pero son contadas excepciones.
No podía mostrarse cualquier cosa en escena. Los suicidios, los asesinatos y las
acciones violentas, en general, no se llevaban a cabo ante los ojos de los espectadores. El
público se enteraba de lo ocurrido porque un mensajero o un personaje narraba los
acontecimientos a otro personaje o al coro. Posiblemente, esto estuviera determinado por
dos motivos. En primer lugar, porque en el escenario se ubicaba el altar de un dios, y no
debía ser profanado con crímenes de sangre. En segundo lugar, por razones tanto
prácticas como estéticas: por un lado, si la representación no era verosímil para el público,
podía generar risa y no temor o compasión; por otro, seguramente era mucho más
espantoso lo que la audiencia podía imaginarse a partir de las palabras del mensajero, que
la representación efectiva de los hechos.
En la tragedia, los personajes hablan en todo momento en un lenguaje elevado.
Incluso utilizaban palabras antiguas, tomadas de la poesía arcaica, que ya no se usaban en
las conversaciones cotidianas. Se evitaban las palabras coloquiales, vulgares u obscenas.
Hay que tener en cuenta que los dramaturgos griegos no escribieron acotaciones
escénicas que explicaran, por ejemplo, la disposición del escenario, los movimientos de los
actores, etc. Muchas veces el autor de la obra estaba presente durante los preparativos y la
puesta en escena, de manera que podía dar él mismo las indicaciones que hicieran falta.
Las acotaciones que encontramos entre paréntesis cuando leemos en castellano una obra
antigua están agregadas por el traductor. Pero cuando un asunto escénico era importante
en la obra, se reflejaba claramente en las palabras. Por ejemplo, si era necesario que un
personaje llevara un cántaro en la mano, podía entrar a escena diciendo: “Soy Ifigenia,
traigo este cántaro…”. A este tipo de aclaraciones se las llama didascalias internas.
Principios aristotélicos25
Antes de empezar a hablar de la Poética, es necesario hacer una aclaración. Esta obra
de Aristóteles tenía un tono descriptivo y no prescriptivo, es decir, no era una especie de guía
o manual para escribir obras, sino más bien una explicación de cómo eran las obras hasta

24 Cf. Scodel (2005).

25 Cf. Wiles (2003) y Barnes (1995).

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su época. Para el momento en el que Aristóteles escribe la Poética, los tres grandes
tragediógrafos ya habían muerto. Los autores posteriores a él tomaron sus observaciones
como un modelo a seguir. Se cree que la Poética trataba también sobre la comedia, según
anuncia el autor al comienzo del Capítulo VI,26 pero esa parte de la obra se perdió en el
proceso de transmisión del texto.
Para hacer su estudio de la tragedia, Aristóteles parte de tragedias concretas,
aunque describe la tragedia ideal. Su escritor trágico favorito era Sófocles, porque creía
que con él la tragedia había alcanzado su mejor expresión (Poética 1452a 22-33).
Según Aristóteles, la poesía es un “arte” (techné), que se distingue de otras –tales
como la navegación, la medicina y la cría de caballos– por ser imitativa. Y se distingue, a su
vez, de otras artes imitativas, como la pintura o la danza, porque en la poesía la imitación
se da a través del ritmo, de la palabra y de la música (Poética 1447a).
En este caso, “poesía” no se refiere a lo que está escrito en verso, sino a obras que
nosotros llamaríamos “ficcionales” (y opuestas a “no ficcionales”). Aristóteles entiende
“imitación” como “representación ficcional”.
La tragedia es un género poético. Aristóteles (Poética 1449b 22-28) la define de la
siguiente manera:

Es, pues, la tragedia una imitación de acción digna y completa, de amplitud adecuada,
con lenguaje que deleita por su suavidad, usándose en las diferentes partes de ella
separadamente de una de las distintas maneras de hacer suave el lenguaje; imitación que se
efectúa por medio de personajes en acción y no narrativamente, logrando por medio de la
piedad y el terror la expurgación de tales pasiones.27

Analicemos en detalle esta definición. En primer lugar, Aristóteles subraya la

función didáctica de la imitación (mímesis). Pensemos, por ejemplo, cómo los nenes
chiquitos aprenden a hacer algunas cosas imitando a los más grandes. Sin embargo, no
hay que confundir imitación con “reproducción exacta”. En la tragedia, se imitan (o se
representan ficcionalmente) acciones, no personajes.
En segundo lugar, la imitación de una acción digna (o seria) es lo que distingue a la
tragedia de la comedia. Que la acción sea completa significa que debe tener un principio,
un desarrollo y un final. Todos los hechos deben estar encadenados lógicamente (es decir,
por relaciones de causa-consecuencia) y suceder de acuerdo a la probabilidad o a la
necesidad (es decir, no por simple casualidad).
En tercer lugar, al hablar del “lenguaje que deleita” –según el mismo Aristóteles
explica después– se refiere al ritmo y a la armonía. Las diferentes partes son los versos
cantados y los versos recitados. Se sobreentiende, por lo tanto, que la tragedia es una obra
de teatro escrita en verso.
En cuarto lugar, menciona los personajes en acción. A medida que se desarrolla la
trama, se construye la identidad de cada personaje mediante sus acciones, es decir, por
cómo actúa frente a los problemas que se presentan.
En quinto lugar, afirma que la tragedia logra la expurgación o purificación
(katharsis) de las pasiones por medio de la piedad y el terror. La tragedia imita acciones

26 “Acerca de la imitación en hexámetros y de la comedia hablaremos después.” (1449b)

27 Traducción de Eillhard Schlesinger, Losada, 2003. El subrayado es nuestro.
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que despiertan en la audiencia sentimientos de piedad y terror, ya sea a partir de lo que se

muestra en escena, o bien a partir de la composición de la trama. Entonces, se produce el
efecto de katharsis si la tragedia consigue provocar estas pasiones en el público.
Si bien el concepto de katharsis también se relaciona con el campo de la medicina (en
ese caso, se refiere a la depuración del organismo), en este contexto es un término ritual: se
trata de la purificación del alma. Cuando vemos una obra, la representación nos ayuda a
expresar distintos sentimientos y a desahogarnos, como si nos quitáramos un peso de
encima. De esa manera, también, aprendemos a controlar esas pasiones en situaciones de
la vida real.
El hecho de que la tragedia deba provocar piedad y terror determina, en cierto
punto, la trama y el destino del héroe trágico. Como explica Aristóteles (Poética 1453a 6-10),
la caída en desgracia de un hombre malo no despierta piedad en el auditorio; la desdicha
de un hombre bueno genera más bien odio que piedad.

Queda, pues, el caso de quien se encuentra en el medio de ambas situaciones. Tal es el

que no descuella en virtud ni en justicia, ni tampoco por maldad o perversión sino por
alguna falla…28

Esta falla o error (hamartía) no es un defecto del personaje, sino una acción. El héroe
trágico está condenado por lo que él mismo hace.
Otros dos conceptos importantes mencionados por Aristóteles son la peripéteia y la
anagnórisis. La peripéteia (“cambio repentino”) es el giro inesperado de la situación en
dirección opuesta, un cambio abrupto en la suerte del protagonista, pero que siempre
respeta la lógica de la trama. En la tragedia, el cambio por lo general se produce de una
situación de felicidad y prosperidad, a la desdicha y la ruina. Se llama anagnórisis
(“reconocimiento”) al momento fundamental en la tragedia cuando el protagonista se da
cuenta de la verdad sobre algún hecho o descubre algo acerca de sí mismo.
Habitualmente, la anagnórisis y la peripéteia suceden casi al mismo tiempo.

Por último, algunos estudiosos hablan de las “tres unidades” presentes en la Poética:
la unidad de tiempo (la obra debe durar el tiempo que dura la acción que está siendo
representada), la unidad de espacio (la acción debe desarrollarse en un solo lugar) y la
unidad de acción (una única acción sirve de eje a toda la obra). Pero solo esta última es
estrictamente aristotélica. Las unidades de tiempo y espacio son consecuencia, en realidad,
de que se represente una sola acción. El principio de unidad de acción implica, por un
lado, que la trama no está compuesta por episodios que se siguen unos a otros, sin estar
relacionados entre sí, y a los que podrían sumarse otros indefinidamente (como ocurre en
las series televisivas policiales, por ejemplo, en la que podrían incluirse ad infinitum casos
que resolver). Por otro lado, implica que la trama no se diversifique en subtramas, basadas
en conflictos menores que giran en torno al conflicto principal (como presentan las novelas
televisivas, por ejemplo, en la que no solo se presentan los problemas de los protagonistas,
sino también los de sus amigos y parientes).

28 Traducción de Eillhard Schlesinger, Losada, 2003.

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Los actores y el coro

La tragedia era representada por
actores más un coro. Nunca había más de
tres actores dialogando en escena. Al
principio, había un solo actor, que
dialogaba con el coro. Esto habría sido
innovación de Tespis, según vimos. Se dice
que fue Esquilo quien introdujo el segundo
actor y Sófocles, el tercero.
Todos los actores eran varones, que
interpretaban incluso los papeles
femeninos. Como llevaban máscaras que
cubrían la cabeza por completo, un mismo
actor podía representar a varios personajes
en la misma obra.
Los actores recitaban la mayor parte de sus parlamentos, marcando el ritmo de cada
verso, y cantaban en las escenas de gran tensión emotiva o durante el diálogo con el coro.
También los integrantes del coro eran varones,
doce al principio y luego quince. Cantaban y bailaban
con el acompañamiento de un aulos, un instrumento de
viento hecho de caña. El auletes (músico que toca el
aulos) no llevaba máscara y no participaba de la acción.
La caracterización del coro dependía
de la trama de cada tragedia. Dado que el
coro participa de la acción, pero nunca
interviene en ella –es decir, no puede, por
ejemplo, detener un acto violento–,
tradicionalmente está caracterizado como un
grupo de ancianos, mujeres o esclavos.
El corifeo (es decir, el director del
coro) podía hablar en nombre de todo el
grupo durante las escenas de los actores.
Con el tiempo, la extensión de las
intervenciones corales fue disminuyendo,
para dar lugar a una mayor participación de los actores.
Máscaras y disfraces
Los actores y el coro utilizaban máscaras y disfraces característicos, tanto en la
tragedia como en la comedia. Esto permitía que el público reconociera qué tipo de
personaje era en el mismo momento en el que entraba a escena.
Se cree que las máscaras de la tragedia cubrían toda la cara y las de la comedia, toda
la cabeza. Estaban hechas de tela, corcho o madera, y tenían ranuras en los ojos y la boca,
para que el actor pudiera respirar y para que se oyera claramente su voz.
Las máscaras daban información sobre el género, la edad, la etnia, etc. del
personaje. Por ejemplo, las máscaras femeninas eran más claras que las de los varones,
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porque en la sociedad de ese momento las mujeres pasaban más tiempo dentro de las
casas y no se bronceaban tanto. Esta diferencia se observa también en las representaciones
pictóricas, como los dibujos de las vasijas de cerámica.
Además, las máscaras tenían algunas funciones
prácticas. En primer lugar, permitían que los actores varones
interpretaran los papeles femeninos. En segundo lugar, las
máscaras eran considerablemente más baratas que los trajes,
por lo que facilitaban que un mismo actor representara varios
personajes con solo cambiarse de máscara.
Sin embargo, las máscaras ocultaban las expresiones
faciales que, de todas maneras, difícilmente viera la audiencia
desde los asientos más apartados. Los actores expresaban las
emociones y las acciones con todo el cuerpo. Es posible que un
mismo personaje cambiara de máscara en diferentes momentos o para representar
distintos estados de ánimo.
El vestuario indicaba, además del género, la profesión y el estatus social del
personaje. En la tragedia, los personajes calzaban coturnos, botas de media caña y suela
baja, que provenían de los coturnos altos que usaban los participantes de los ritos en honor
a Dioniso. Más tarde, en el teatro helenístico y en el romano (siglo III a.C.), se convirtieron
en zapatos de plataforma, que hacía parecer más altos a los actores.
Se distinguía a simple vista a los reyes y a las reinas porque llevaban túnicas de
mangas largas, que llegaban hasta el suelo. El color de la túnica variaba según la fortuna
de los personajes: si eran felices, llevaban atuendos de colores vivos; si eran desdichados,
vestían de gris, verde o azul. Si estaban de luto, vestían de negro.
Los dioses llevaban algún objeto que los distinguía, por ejemplo, Afrodita tenía un
cinturón; Poseidón, un tridente. Los adivinos llevaban un manto de lana sobre la túnica.

Los autores trágicos En Ranas, Aristófanes presenta una disputa

Cuando hablamos de tragedia griega, nos
referimos casi exclusivamente a las obras que
conservamos de los tres grandes autores trágicos:
siete tragedias de Esquilo, siete de Sófocles y
diecisiete de Eurípides (más una de dudosa
autoría), poco más de treinta en total. Es
realmente muy poco, teniendo en cuenta la
cantidad de obras que se supone que
compusieron: Esquilo, noventa; Sófocles, más de
cien; Eurípides, noventa y dos. A estas hay que
sumarles las de sus predecesores, sus
competidores y sus continuadores.
Pero, sin dudas, ellos tres fueron los
tragediógrafos más reconocidos. Cuando se
reconstruyó el teatro de Dioniso en piedra, a
mediados del siglo IV a.C., se colocaron las
estatuas de Esquilo, Sófocles y Eurípides.
entre Eurípides y Esquilo en el Hades –pues
ya habían muerto para el momento en el que
se representó la comedia–. Ambos discuten
acerca de cuál es la forma adecuada de
componer tragedias. Dioniso hace de juez. Al
final de la comedia, se declara vencedor a
Esquilo, porque Atenas necesita las enseñan-
zas que transmiten sus obras:
“PLUTÓN: ¡Vamos, Ésquilo, vení con alegría y
salvá a nuestra ciudad con buenos consejos y
educá a los tontos: son muchos. […]
ÉSQUILO: Voy a hacerlo. Vos pasale mi sitial a
Sófocles para que lo cuide y lo preserve, por si
acaso alguna vez yo vuelvo acá; porque juzgo
que este es el segundo en sabiduría.
(Refiriéndose a Eurípides.) Acordate de que
este tramoyero y mentiroso y bufón nunca se
siente en mi sitial ni siquiera a disgusto”.
(Ranas, 1500-1523. Trad. de Frenkel et al.,
IFC, 2011)

11
Prof. Radiminski y Díaz Pereyro CNBA

Esquilo (525-456 a. d. C.)

Esquilo nació en 525 a.C. Era hijo de un ciudadano ateniense perteneciente al demo
de Eleusis, de familia acomodada.
Conocía muy bien la obra de Homero y Hesíodo, así como a los poetas líricos de su
época. En sus obras se observa un marcado interés por la geografía.
A pesar de que no participó muy activamente en la política de su ciudad, luchó en
la batalla de Maratón y en la segunda guerra Médica. Sus tragedias transmiten el odio
hacia la tiranía y la guerra civil, y la defensa de la democracia gobernada por líderes
capaces y no por demagogos.
En relación al teatro, no solo se dedicó a escribir obras, sino que además era el
compositor de la música, el coreógrafo, el director de escena y, en muchos casos, el actor
principal.
Murió en Gela, en el año 456 a.C. La tradición –muy poco creíble– narra que un
águila confundió su cabeza calva con una piedra y arrojó la tortuga que llevaba sobre ella,
para romper su caparazón; Esquilo murió como consecuencia del terrible golpe.
De él conservamos siete tragedias: Los persas, Los siete contra Tebas, Las suplicantes,
Prometeo encadenado, y la Orestía, formada por la trilogía Agamenón, Las coéforas y Las
euménides.

Sófocles (496-406 a.C.)

Sófocles nació en 496 a.C., en el seno de una familia rica de Colono, pueblo cercano
a Atenas. Su padre era fabricante de armas.
Participó activamente en las actividades públicas y políticas de Atenas. Entre otros
cargos, fue tesorero del Imperio en 443 a.C. y general en 440 a.C. También prestó un
importante servicio a la comunidad al ofrecer su casa como templo al dios de la medicina
Asclepio, cuando los atenienses introdujeron su culto en 420 a.C., durante la guerra del
Peloponeso.
Se codeó con grandes autores, como Herodoto, y fundó una asociación de artistas
para fomentar el espíritu creador.
Como autor de tragedias, redujo el protagonismo del coro en favor de la mayor
movilidad dramática. Sus obras se destacan por la introspección en la psicología de los
personajes.
De él se conservan siete tragedias: Áyax, Las traquinias, Antígona, Edipo Rey, Electra,
Filoctetes y Edipo en Colono.

Eurípides (484-406 a.C.)

Eurípides nació en 484 a.C., en Flía, una aldea en el centro de Ática. Era hijo de un
mercader y una mujer noble. Recibió la educación tradicional de los jóvenes ciudadanos
atenienses de familias acomodadas, tanto en el aspecto intelectual, como en el religioso.
Cuando tenía cuatro años, los persas invadieron Grecia. Vivió también las
sorprendentes victorias griegas en Salamina y Platea (479 a.C.), que marcaron la derrota
definitiva de los invasores. Era lógico que, en consecuencia, se exaltara el espíritu
patriótico y la literatura de la época reflejara el orgullo helénico.
Sin embargo, Eurípides no participó en la política de la ciudad. En cambio, se
interesó mucho más por el teatro, la pintura y la filosofía. Las fuentes cuentan que
 PLAUDITE!

mantuvo una estrecha relación con Sócrates. Según dicen, él solo iba al teatro cuando se
ponían en escena dramas de este autor. En sus obras, se observa un vasto conocimiento de
la retórica.
Los testimonios hablan de su carácter solitario y triste. En 408 a.C. se fue a
Macedonia, a la corte del rey Arquelao. Murió en 406 a.C., en Pella. En su honor, ese año
en las Grandes Dionisias Sófocles presentó a los actores y coreutas sin corona, y él apareció
vestido de luto.
De este autor se conservan diecinueve tragedias: El cíclope, Alcestis, Medea, Los
heráclidas, Hipólito, Andrómaca, Hécuba, Las suplicantes, Heracles, Ion, Las troyanas, Electra,
Ifigenia entre los tauros, Helena, Fenicias, Orestes, Ifigenia en Áulide, Bacantes, Reso.

La comedia

La comedia propiamente dicha surge en Grecia, más precisamente en el siglo V con

la llamada Comedia Vieja, cuyo principal referente es el comediógrafo Aristófanes. Es en
este período cuando se producen los primeros agónes o disputas entre personajes. Este tipo
de comedia no resulta de gran influencia para los comediógrafos romanos, probablemente
porque su contenido incluye críticas políticas y sociales propias de la Grecia de aquel
entonces, cosa que no resulta fácil de recuperar ni de llevar al escenario republicano. Solo
Nevio, el segundo gran comediógrafo romano, parece haber explorado estos recovecos.
Ya hacia el siglo IV tiene lugar la Comedia Media, cuya temática gira en torno a las
costumbres y, a veces, incluye asuntos mitológicos. Es Antífanes el comediógrafo
emblemático de este período. A primera vista, no hay obstáculos para pensar que la
Comedia Nueva no haya dejado huellas sobre la romana ya que, entre otras cosas, aplaza
la crítica política y literaria y da pie a la aparición de tipos y situaciones similares a las que,
tiempo después, adopta la Comedia Nueva griega. No obstante, la crítica ha encontrado
pocos rasgos de esta variante artística en la comedia romana.
Finalmente, hacia el siglo III surge la Comedia Nueva, más conocida como ,
representada por Menandro, el comediógrafo griego por antonomasia, Dífilo y Filemón.
Parte del éxito de la Nea se debe a que sus representaciones no contienen alusiones
políticas ni personales, cosa que esquiva la censura y facilita la puesta en escena, sobre
todo al tratarse de una actividad como el teatro, cuyas realización y financiación estaban a
cargo del Estado. De este género se nutren los romanos para el desarrollo de la comedia
palliata que, como veremos, se plasma a partir de los textos griegos.

13
Prof. Radiminski y Díaz Pereyro CNBA

EL TEATRO EN ROMA
Los romanos toman conocimiento del teatro en general y de la comedia en
particular de manera paulatina. Un importante acercamiento hacia la comedia griega tiene
lugar durante las guerras púnicas, momento en el que las tropas romanas acuden a la
Magna Grecia y, con motivo de la organización de asuntos militares, permanecen veinte
años en Sicilia. Este período les da tiempo necesario para familiarizarse con las diferentes
expresiones de la cultura griega, incluyendo el teatro. No obstante, sabemos que en Roma
ya se tenía noticia de las diversas variedades de representación escénica.
Gracias a los testimonios de diversos autores,29 podemos fijar una fecha precisa para
el nacimiento del teatro en Roma. Según los datos con los que contamos, la primera
representación teatral tuvo lugar en septiembre del año 240 a.C., durante los ludi scaenici
llamados a celebrar el triunfo del cónsul Lutacio Cátulo en las islas Egates, hecho con el
que un año antes había terminado la primera guerra púnica. La pieza en cuestión fue
escrita y llevada a cabo por Livio Andrónico, un griego romanizado originario de Tarento,
del que no sabemos demasiado, excepto que fue el primer compositor en introducir los
géneros épico y dramático en Roma, razón por la cual se lo conoce como el fundador de la
literatura y el drama latinos. No obstante, al día de hoy se desconoce si la obra
representada en aquel entonces fue una comedia o una tragedia, con lo cual no podemos
determinar un momento exacto para el surgimiento de uno u otro género en la cultura
romana.

Los Ludi

La cotidianeidad romana, al igual que la griega, estaba repleta de fiestas y

celebraciones de tintes nacionalista, cívico y religioso. Dentro de estas instancias
celebratorias estaban incluidos los “juegos” o ludi, festividades dedicadas a diferentes
dioses y basadas en la realización de competencias y entretenimientos varios. Las mismas
comenzaban con una procesión y continuaban con un sacrificio al dios beneficiario, cosa
que afirmaba el carácter sacro de los ludi. Estas celebraciones eran de origen etrusco y, a su
vez, se vieron multiplicadas en Roma a medida que crecía el contacto con la Magna Grecia,
dado que el acercamiento a la cultura helénica por parte de Roma halló lugar para nuevos
motivos de celebración. La función de los ludi era aplacar la cólera divina, celebrar triunfos
bélicos, cumplir con determinados votos, etc. Por lo general eran ceremonias públicas y
periódicas, si bien en algunos casos podían ser privadas y únicas.
Las representaciones teatrales tenían lugar durante los ludi scaenici o “juegos
escénicos” introducidos por primera vez en Roma entre los años 365 - 364 a.C. En ese
entonces, la ciudad se veía acosada por una peste y la finalidad de estos ludi era aplacar la
cólera de los dioses para que la ciudad estuviera a salvo. Según Tito Livio (AUC 7.2), las
representaciones escénicas fueron toda una novedad para los romanos, miembros de una
nación guerrera que, hasta ese momento, apenas contaba con los ludi circenses o “juegos

29 Cic. Brut. 62; Cato 50; Tusc. I.3; Liv. VII.2; Gell. XVII 21, 41ss.
 PLAUDITE!

circenses”, que consistían en carreras, luchas de gladiadores, boxeo, equilibrismo y demás

actividades. En los ludi scaenici, el espectáculo teatral convivía con las atracciones
anteriores y estaba dirigido a la divinidad a la que se pretendía honrar y, para disponer
favorablemente al dios, era necesario que la puesta en escena fuera perfecta. Cualquier
error (ya sea propiciado por los actores o por el público) que interfiriera en la
representación ameritaba que esta se interrumpiera y comenzara de nuevo dado que, de lo
contrario, el dios podía ofenderse y no jugar a favor de Roma. Entre otras cosas, la
comedia Miles gloriosus de Plauto se reinició dieciocho veces hasta que logró salir bien.
Inicialmente, los ludi scaenici estaban a cargo de funcionarios y candidatos políticos
(normalmente, ediles) ya que el ofrecimiento de representaciones teatrales era una forma
de ganar popularidad entre los votantes. Los costos solían ser fijos pero, a medida que
estos episodios ganaban aceptación entre el público, fue creciendo la cantidad de dinero a
invertir. Los magistrados tomaban el lucar30 proporcionado por el Estado y agregaban
divisas de su bolsillo. Muchas veces contrataban empresarios teatrales, que eran quienes
compraban las obras a representar, y en ocasiones se contaba con la ayuda de trabajadores
estatales para la puesta en escena.

En el prólogo de Hecyra (vv. 29-48), el mismo

Terencio protesta por la cantidad de veces que tuvo que
llevar a cabo la representación de esta comedia:

Hecyram ad vos refero. […]

Cum primum eam agere coepi, pugilum gloria
(funambuli eodem accessit exspectatio),
comitum conventus, strepitus, clamor mulierum 35
fecere ante tempus exire foras.
[…] Refero denuo.
Primo actu placeo; interea rumor venit
de gladiatoribus. Populus convolat, 40
tumultuant, clamant, pugnant de loco. […]
Nunc turba nulla est: otium et silentium est.
[…] vos
possunt condecorare ludos scaenicos. 45
Nolite sinere per vos artem musicam
recidere ad paucos: vostra auctoritas
meae auctoritati fautrix adiutrixque erit.

30 Dinero del erario público destinado a la realización de espectáculos.

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Los inicios de la representación teatral en Roma

Según cuentan Tito Livio (AUC 7.2) y Valerio Máximo (2.4.4), las primeras
representaciones escénicas en Roma eran, como ya dijimos, de influencia etrusca. Estaban
a cargo de ludiones que ofrecían escenas improvisadas, es decir, sin libreto previo, y
bailaban al son de la flauta. Los jóvenes romanos atendieron a esta performance y
comenzaron a imitarla, perfeccionándola y añadiendo bromas y chocarrerías pronunciadas
en versos toscos. Con el tiempo, estos jóvenes actores romanos, denominados histriones,
dejan atrás el intercambio de versos improvisados y se avocan a las saturae,
representaciones que incluyen canto y danza con música de flauta. De aquí, se pasa a las
fabulae o representaciones con argumento, de las que el mismo Livio Andrónico participa
como autor y actor, y, posteriormente, estas últimas son adoptadas por los actores
profesionales mientras que la juventud prefiere desarrollar atellanae, actuaciones que
contienen versos bromistas. A su vez, Horacio (Ep. 2.1.139-163) distingue una poesía
simple, propia de la sociedad agrícola y denominada “versos fesceninos”; y el afluente del
teatro griego que se expresa como comedia y / o tragedia.
Todo esto nos permite identificar tres tipos de representaciones escénicas pre-
literarias de influencia relevante para la conformación definitiva de la comedia romana.
Las mismas son:
a) Los versos fesceninos (versus fescennini), probablemente compuestos en metro
saturnio. Estaban vinculados a los cantos de bodas y a las celebraciones
agrícolas. Eran de carácter obsceno y estaban acompañados de gestos
dramáticos. El mismo Virgilio (Georg. 2.385-7) los llama incompti
(“desarreglados”, “descuidados”) y da cuenta de la utilización de máscaras.
Para algunos, el nombre de estos versos se debe a que provienen de la ciudad de
Fescennium, mientras que otros, siguiendo la impronta jocosa de estas
representaciones, emparentan su nomenclatura con la palabra fascinum (significa
tanto “maldición” como “falo”).
b) La satura, un estadio más desarrollado del drama cuyo nombre alude a una
miscelánea, es decir, a una mezcla de cosas31. La misma consistía, Según Tito
Livio y Valerio Máximo, en pequeñas escenas sucesivas cuyos argumentos
variados combinaban libreto y música con gesticulación. Incluía, también,
bromas en verso y danzas burlescas. Las saturae eran una representación más
cercana a lo que, más adelante, sería la comedia.
c) La fábula atelana, escrita en metros saturnio y septenario trocaico, y cuyo
nombre proviene de la ciudad osca de Atella. Era una representación
improvisada, sin texto previo e incluía escenas bufonescas. Con el tiempo,
adquiere los metros en los que luego se escribirá la comedia. Su característica
principal reside en la utilización de máscaras y vestimentas específicas para los
distintos tipos de personajes, cosa que luego recuperará la comedia.

31 Cf. OLD s.v. satura 1; 3a,

 PLAUDITE!

La comedia romana

Como ya dijimos, al día de hoy no conocemos la fecha exacta del inicio de la

representación de comedias en Roma, pero sí sabemos que, según cuenta Aulo Gelio
(27.21.45), en el año 235 a.C. Nevio había presentado una de ellas en los juegos públicos.
Lejos de ser un sistema unidireccional, el teatro cómico romano distingue, al menos,
cuatro variedades o subgéneros, que detallamos a continuación:
a) Palliata: Inspirada en la  griega, es de ambientación, personajes y
argumento griegos. El argumento, por lo general estable y complejo, es de
naturaleza festiva y otorga preeminencia a lo literario sobre lo corporal. Implica
la utilización de máscaras y de vestimentas particulares para cada personaje,
todos ellos tipificados. Su nombre se debe a que los actores vestían el pallium,
toga rectangular, griega, simple y corta, que se colocaba sobre la túnica y
quedaba ceñida al cuerpo. Al partir de los modelos griegos propios de la
Comedia Nueva, muchas veces la palliata recupera los argumentos de estas
comedias y se sirve de ellos para sus representaciones (vortere). No obstante,
lejos de reducirse a una traducción de obras griegas, la palliata retoma los temas
de sus modelos y los resignifica, creando así obras cómicas específicamente
romanas, con la estructura musical de la tragedia romana y en la que los
comediógrafos dejan su huella personal. Esta es la comedia que cultivan,
fundamentalmente, Plauto y Terencio y, por ende, la que estudiaremos en las
páginas siguientes.
b) Togata: Sin antecedentes griegos específicos, este tipo de comedia posee
ambientación y personajes romanos o itálicos y su argumento, al igual que el de
la palliata, es complejo y festivo y antepone lo literario a lo corporal. El nombre
de este subgénero remite a la toga, atuendo propio del ciudadano romano. Sus
compositores fueron Titinio, Lucio Afranio y Tito Quincio Ata.
c) Atellana: a pesar de ser una de las formas del drama pre-literario romano, la
fabula atellana reaparece en escena durante el siglo I a.C., junto a la desaparición
de la palliata y la decadencia de la togata. A lo antedicho, añadimos que se trata
de un tipo de comedia sin modelo griego, de ambientación y personajes itálicos
tipificados y con argumento simple, breve (de hecho, solía representarse al final
de otras obras más extensas) y festivo. Se cree que lo corporal predominaba
sobre lo literario, si bien esto no se sabe con exactitud. Los representantes de este
tipo de comedia son Lucio Pomponio y Novio.
d) Mimus: refiere a un tipo de comedia con antecedentes griegos, que
ocasionalmente podían ser tomados como modelo. Esta comedia puede ser de
ambientación y personajes tanto griegos como itálicos y su argumento es simple
y festivo. La característica principal del mimus es que, dado que se basa en la
imitación de la realidad (), prioriza ampliamente lo corporal sobre
lo literario, de hecho, lo gestual cobra una importancia mucho más relevante que
en los otros tres subgéneros. Sus cultores fueron Décimo Laberio y Publilio Siro.

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Poco y nada se conserva de la togata, la atellana y el mimus. Por el contrario, las

comedias palliatae han rescatado casi veinte comedias completas de Plauto (algunas en
estado fragmentario), seis de Terencio y algunos fragmentos de otros comediógrafos.
Cabe agregar que las obras teatrales de la antigüedad eran concebidas para ser
representadas y no para ser leídas, con lo cual los autores no daban forma a sus obras
pensando en un público lector sino en un receptor espectador - auditorio.

La puesta en escena
El teatro
En la Roma de los siglos III y II a.C. no había edificaciones destinadas a la
representación teatral. Los teatros eran ambulantes y, por ende, las obras se representaban
en escenarios temporarios, que se montaban para la ocasión y se desarmaban al finalizar
los ludi. Se intentó construir un teatro de piedra en el año 155 a.C., pero el Senado ordenó
demolerlo por temor a que la asistencia a espectáculos teatrales se volviera una conducta
en detrimento de las buenas costumbres. Hubo que esperar hasta el 55 a.C. para que Roma
pudiera contar con el teatro de Pompeyo, su primer teatro estable. Podemos precisar la
arquitectura teatral del siguiente modo:
Arquitectura del teatro

cavea

Pasillos y accesos
a las gradas

orchestra

proscaenium
scaenae frons

pulpitum
choragia

Teatro de Pompeyo, en Sear, F. (2006) Roman theatres: An architectural study. Oxford:

Oxford University Press, p. 134.
 PLAUDITE!

o Cavea (graderío): el público se ubicaba según su rango social. De hecho, a partir

del año 67 a.C. la Lex Roscia Theatralis, propuesta por Lucio Roscio Otón, se
encarga de separar a los senadores de la plebe al destinar las primeras catorce
filas del teatro a la clase dirigente.
o Pasillos y accesos a las gradas: rectos para que no se ahogase la voz de los
actores y para impedir problemas al desalojar el teatro.
o Scaena (escena): situada frente a la cavea. Se comunicaba con la orchestra por
una escalera. Solía dividirse en varias partes:
 Proscaenium (escenario)
 Scaenae frons (frente de la escena)
 Pulpitum (estrado de madera, frente al proscenium, donde actuaban los
actores)
 Valvae (puertas centrales)
 Hospitalia (puertas laterales)
 Ornatio (decorado) y aulaeum (telón)
 Siparium (bambalinas), versurae (bastidores), choragia (camerinos)
Escenografía
La escenografía usual consistía en una pared lisa con tres puertas de fondo. No hay
cambios escenográficos, con lo cual la acción se desarrolla siempre en un mismo espacio.
El escenario pretende recrear una calle y las puertas de fondo suelen señalar el interior de
las casas de los personajes, cosa que se aclara a lo largo de cada comedia.
Las alas laterales del escenario contienen dos entradas para los actores. Las mismas
responden a la siguiente convención: si la escena se sitúa en la ciudad, una entrada
conducía al centro o forum y, la otra, al puerto o, algunas veces, al campo, cosa que
normalmente también solía aclararse durante la escena.
No había telón, con lo cual el escenario quedaba siempre al descubierto. En
ocasiones se contaba con un techo chato y solía haber un altar en medio de la escena.
Vestimenta, máscaras y actores
La vestimenta de los actores es uno de los tantos recursos llamados a capturar la
atención del espectador. No obstante, no es mucho lo que se sabe al respecto. Sí sabemos
que ambas cosas solían ser muy costosas, con lo cual el jefe de la compañía de actores
intentaba abaratar sus costos lo más posible.
Tanto las máscaras como la vestimenta, fueron tomadas de los griegos. La
vestimenta era similar para todos los personajes. La profesión se indicaba por ciertos
atributos (cuchillo del cocinero; línea y red del pescador; espada de soldado; etc.). Por lo
general, los actores vestían pallium, que eventualmente podía ser de distintos largos y
colores según los personajes a representar.
Las máscaras (personae) cubrían toda la cabeza del actor, con lo cual implicaban que
este forzara al máximo su voz a la hora de intervenir en escena. Eran de especial
importancia por diferentes razones:
a) todos los actores eran hombres, con lo cual se hacía necesario contar con
atuendos y máscaras adecuadas para la representación de los personajes femeninos;
b) los personajes respondían a estereotipos, con lo cual las máscaras eran las
encargadas de identificarlos durante la obra. Así pues, los personajes avaros solían

19
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identificarse por las cejas anchas, con lo cual el actor encargado de interpretarlo debía
llevar una máscara con esa característica; lo mismo quien debiera ponerse en la piel de un
personaje libidinoso, peculiaridad que se representaba con la calvicie; los cabellos grises
simbolizaban vejez; los cabellos rojos implicaban esclavitud; las mujeres nucleares y las
prostitutas se diferenciaban por el peinado; etc.
c) las compañías teatrales eran muy pequeñas y muchas veces un mismo autor
debía representar más de un papel;
d) las máscaras resguardaban la verdadera identidad de los intérpretes ya que la
actuación era una profesión que no estaba bien vista. Los actores, al igual que los
gladiadores y las meretrices, eran señalados por proporcionar placer a terceros mediante la
utilización de su propio cuerpo. A propósito de esto último, las greges o compañías de
actores estaban compuestas, generalmente, por esclavos y libertos y por una minoría de
hombres libres que habían elegido la profesión de actores, perdiendo así sus derechos de
ciudadanos.
Público
El público era de lo más variado. Como el ingreso al teatro era gratuito e incluía a
toda la población, resultaba frecuente contar con un auditorio diverso y perteneciente a
diferentes estratos sociales, incluidos los esclavos, si bien, como ya hemos mencionado, no
todos tenían acceso a los mismos lugares de la cavea. Según López-Pociña (2007:97), “la
imagen de su público que ofrecen Plauto y Terencio resulta bastante lamentable: se trata
de una masa formada por los tipos más distintos y opuestos, tanto desde el punto de vista
de su formación cultural como por su situación dentro de la escala social; un público que
asiste en tropel a los espectáculos teatrales (¡que son gratuitos!), inquieto, burlón, jaranero;
que grita y alborota a lo largo de la representación; que se preocupa de pasarlo bien en ese
momento de ocio, sin pretender encontrar en el nada más que entretenimiento”. Esto
mismo refleja el prólogo de Poenulus de Plauto (Plaut. Poe. 16-35):
Bonum factum esse, edicta ut servetis mea. “Atención al bando, para que podáis guardar mis órdenes: en el
scortum exoletum ne quis in proscaenio proscenio no deberá tomar asiento nadie que se prostituya, ni los
sedeat, neu lictor verbum aut virgae muttiant, lictores ni sus varas deberán resollar palabra; el acomodador se
neu dissignator praeter os obambulet guardará de pasar por delante de las narices del público, ni llevará a
neu sessum ducat, dum histrio in scaena siet. nadie a su asiento mientras los actores estén en escena. Quienes hayan
diu qui domi otiosi dormierunt, decet estado durmiendo tranquilamente y a placer en su casa, pueden ahora
animo aequo nunc stent, vel dormire temperent. aguantar el estar en pie, o, si no, haber dormido un poco menos. Los
servi ne obsideant, liberis ut sit locus, esclavos no deberán tomar asiento, a fin de que haya sitio para los
vel aes pro capite dent; si id facere non queunt, ciudadanos libres; en otro caso, que vean de comprarse su libertad, y
domum abeant, vitent ancipiti infortunio, si ello no les es posible, más vale que se marchen a casa y escapen así
ne et hic varientur virgis et loris domi, a un doble infortunio, no sea que aquí los llenen de cardenales a
si minus curassint, quom eri reveniant domum. fuerza de palos y en casa de latigazos por su negligencia cuando los
nutrices pueros infantis minutulos amos vuelvan. Las nodrizas deberán atender a las criaturas a su cargo
domi ut procurent neu quae spectatum adferat, en casa y no traerlas aquí al teatro, para que ni ellas padezcan sed ni
ne et ipsae sitiant et pueri pereant fame los chicos se mueran de inanición y se pongan a berrear como cabritos
neve esurientes hic quasi haedi obvagiant. a fuerza de hambre. Las señoras que sigan el espectáculo, lo harán en
matronae tacitae spectent, tacitae rideant, silencio y se reirán por lo bajito; aquí deberán contenerse del tintineo
canora hic voce sua tinnire temperent, de su palique y guardarán sus conversaciones para cuando estén en
domum sermones fabulandi conferant, casa, de modo que no sirvan de incordio a sus maridos en uno ni en
ne et hic viris sint et domi molestiae. otro lugar.”32

32 Traducción de
 PLAUDITE!

Los comediógrafos latinos

Tito Macio Plauto
Plauto (Titus Maccius Plautus) es el primer comediógrafo latino del que
conservamos obras completas. Sin embargo, muy poco sabemos de su vida. Incluso se
dudaba de si ese era su verdadero nombre, porque aparece mencionado de diferentes
maneras en diversas obras.
Nació alrededor del año 250 a.C., en Sársina, Italia, una ciudad de los umbros que
fue conquistada por Roma en 266 a.C. Todavía hoy se realizan allí festivales en honor a
Plauto.33
Desconocemos los motivos por los cuales abandonó su ciudad natal y viajó a Roma.
Algunos autores antiguos afirman que había perdido todo el dinero que había ganado en
el teatro, por lo que se vio forzado a trabajar en un molino. 34 Según comenta Cicerón (Brut.
60), Murió en 184 a.C.
Plauto escribió muchas comedias, y fue tan
exitoso como comediógrafo en Roma, que otros Varrón, en La lengua latina, cita muchas
autores comenzaron a firmar sus propias obras con su veces a Plauto. Gracias a él, conocemos
también los títulos de algunas
nombre, de manera que llegó un momento que no se
comedias plautinas que no se
sabía cuáles eran de Plauto y cuáles no. Varrón, un conservan, o de las que se conservan
gramático latino del s. I a.C., se ocupó de investigar el algunos fragmentos, como La usurera:
tema. Consultó a muchos estudiosos y llegó a la In pluribus verbis A ante E alii ponunt,
alii non, ut quod partim dicunt
conclusión de que pertenecían con seguridad a Plauto
scaeptrum, partim sceptrum, alii Plauti
veintiuna comedias. Por eso se las conoce con el Faeneratricem, alii Feneratricem
nombre de “varronianas” y son las que hoy en día
“En muchas palabras unos ponen A
aparecen en las ediciones modernas. Son las antes de E, otros no, como en el caso de
siguientes: Amphitruo (Anfitrión), Asinaria (La comedia que, por una parte, dicen scaeptrum
«cetro» y, por otra, sceptrum; unos
de los burros), Aulularia (La comedia de la cazuela), dicen Faeneratrix «La usurera», de
Bacchides (Las Báquidas), Captiui (Los prisioneros), Plauto, y otros, Feneratrix” (VII.96).
Casina (Cásina), Cistellaria (La comedia de la cestilla), (La traducción es nuestra)
Curculio (Gorgojo), Epidicus (Epídico), Menanechmi (Los
Menecmos), Mercator (El mercader), Miles gloriosus (El militar fanfarrón), Mostellaria (La
comedia del fantasma), Persa (El persa), Poenulus (El cartaginesillo), Pseudolus (Pséudolo),
Rudens (La maroma), Stichus (Estico), Trinummus (Las tres monedas), Truculentus (Truculento),
Vidularia (La comedia de la maleta).35
Las ediciones que incluyen todas las comedias mantienen convencionalmente el
orden en el que aparecían las obras en los códices antiguos que se conservan.
Lamentablemente, faltan partes de algunas comedias y la última de ellas se perdió casi por
completo.
Se ha debatido extensamente acerca de la cronología de los textos plautinos. En su
libro Comedia Romana, Aurora López y Andrés Pociña (2007: 78) los dividen en tres
períodos y llegan a esta conclusión:

33 Pueden visitar el sitio oficial en <http://www.plautusfestival.it/>.

34 Cf. Aulo Gelio, III 3, 14.
35 Para todos los títulos, seguimos la traducción al castellano que ofrecen López – Pociña (2007: 65).

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Primer período (hasta 200 a.C., aproximadamente): Asinaria (207), Mercator 207/206),
Miles gloriosus (205), Cisíellaria (203/2), Stichus (200).
Período medio (hasta 190 a.C., aproximadamente): Aulularia (ano 194/191), Curculio
(194/193), Poenulus (191), Pseudolus (191).
Último período (hasta 184 a.C., año en el que muere Plauto): Bacchides (ano 189/188),
Captiui (189/188), Rudens (189/188), Trinummus (188/187), Amphitruo (188/186), Persa
(187/186), Casina (184).

Si bien todas sus obras –como las de todos los comediógrafos latinos– tienen como
modelo un original griego, el lenguaje, el estilo y los recursos humorísticos son propios de
este autor. Sin duda, Plauto sabía cómo adaptar la obra para acercarla a la vida romana y
divertir a su audiencia, lo que le valió su éxito y reconocimiento.
Publio Terencio Afro
Acerca de la vida de Terencio (Publius Terentius Afer), contamos con muchos más
datos. Afortunadamente, llegaron hasta nosotros las seis comedias que él estrenó mientras
vivía y también una biografía relativamente extensa que le dedicó el historiador latino
Gayo Suetonio Tranquilo (c. 69 d.C. - c. 135 d.C.). Por otra parte, los dos comentaristas de
sus obras, Donato (s. IV d.C.) y Eugrafio (s. V-VI d.C.), también transmiten información
sobre el comediógrafo.
Nació en 185 o 184 a.C., probablemente en Cartago. Fue esclavo del senador
Terencio Lucano en Roma. Allí recibió su primera educación.
Fue liberado por su amo cuando era aún muy joven, y comenzó a dedicarse al
teatro para subsistir.
Hay que tener en cuenta que se produjo en Roma un cambio muy importante desde
la época de Plauto a la de Terencio. Después de que en 240 a.C. terminó la Segunda Guerra
Púnica (entre Roma y Cartago), aumentó considerablemente el número de ocasiones en las
que se representaban obras. Esto hizo que el público se volviera más exigente. Por otro
lado, se intensificó la influencia de la cultura griega en Roma como consecuencia de la
conquista militar. Los sectores más conservadores –con Catón el Censor36 a la cabeza–
criticaron el lujo y la ostentación, y denunciaron la corrupción moral de la época; creían
que todo ello era consecuencia de la influencia griega.
Al mismo tiempo, entre los sectores aristocráticos comenzaban a integrarse grupos
interesados en la cultura tanto romana como helenística. Si bien empezaban a interesarse
por las letras, se dedicaban a los géneros considerados elevados: la oratoria y la historia.
Uno de los grupos más conocidos fue el llamado Círculo de Escipión, liderado por
Escipión Emiliano.37 Bajo la protección de este grupo, Terencio empezó a escribir sus
comedias.

36 Marco Porcio Catón el Censor (234-148 a.C.) fue un prominente político y militar romano. Alcanzó el consulado en 195
a.C. y se desempeñó como Censor en 184 a.C. Se oponía a los rápidos cambios culturales que se desarrollaban en su
tiempo y a la adopción de las costumbres y la cultura griega por parte de los romanos. Fue reconocido como modelo de
austeridad.
37 Publio Cornelio Escipión Emiliano (c. 185-129 a.C.) fue un político y general romano, hijo de Emilio Paulo. Fue elegido

cónsul en 147 y en 134. Destruyó Cartago en 146, dando fin a las Guerras Púnicas. Era un defensor de las tradiciones
romanas, pero también de la cultura griega.
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Escribió seis comedias, que estrenó entre 166 y 160 a.C.: Andria (La muchacha de
Andros), Heautontimorumenos (El atormentador de sí mismo), Eunuchus (El eunuco), Phormio
(Formión), Hecyra (La suegra), Adelphoe (Los hermanos). Los estudiosos no se ponen de
acuerdo todavía en el orden exacto en el que se presentó cada una. Sin embargo, gracias a
lo transmitido por las didascalias, sabemos por ejemplo que Hecyra se puso en escena tres
veces: fracasó en las dos primeras ocasiones y no llegó a representarse completa.
Con el supuesto fin de perfeccionar su formación y sus conocimientos de la lengua
griega, viajó a Grecia o al Oriente. Ya nunca regresó a Roma. Murió en 159 o 158 a.C. La
tradición cuenta que había llegado a adaptar 108 comedias de Menandro, pero aunque
esto sea cierto, no tenemos noticias de ninguna de ellas.
Terencio no fue tan aplaudido en su época como Plauto. La única obra que
realmente cautivó al público fue Eunuco. De hecho, no hace mucho que los críticos
literarios empezaron a reconocer la habilidad y la originalidad de este gran comediógrafo.
Las partes de la comedia
Las comedias palliatae generalmente están compuestas por tres partes:
1) La didascalia, que es una especie de
presentación muy breve de las obras que se Esta es la didascalia de Los hermanos, de
Terencio:
representaban en un festival. Puede dar INCIPIT TERENTI ADELPHOE: ACTA LVDIS
información sobre el título de la obra, el FVNEBRIBVS L. AEMELIO PAVLO QVOS FECERE Q.
FABIVS MAXIMVS P. CORNELIVS AFRICANVS: EGERE
nombre del autor y qué lugar ocupa la L. AMBIVIVS TVRPIO L. HATILIVS PRAENESTINVS:
comedia entre sus composiciones, el MODOS FECIT FLACCVS CLAVDI TIBIIS SARRANIS
TOTA: GRAECA MENANDRV: FACTA VI M.
nombre del actor principal, la o las obras CORNELIO CETHEGO L. ANICIO GALLO COS.
griegas que sirvieron de fuente y sus
autores. También puede indicar en qué “Comienza Los hermanos de Terencio.
Representada en los juegos fúnebres que, en
ocasión se representó, quiénes eran los honor de L. Paulo Emilio, llevaron a cabo Q.
cónsules ese año, qué magistrado presidió Fabio Máximo y P. Cornelio Africano. La
actuaron L. Hatilio el Prenestino y L. Ambivio
el festival, quién fue el compositor de la Turpión. Compuso1 la música Flaco, liberto de
música y qué instrumentos se usaron. Claudio. Toda la obra, con flautas sarranas.
Original griego de Menandro. Escrita en sexto
lugar. Durante el consulado de M. Cornelio
2) La períoca (en latín, periocha, ‘resumen’) Cetego y L. Anicio Galo.” (La trad. es nuestra)
cuenta brevemente de qué se trata la obra;
por eso, en algunos casos, aparece bajo el título Argumentum. No fueron escritas por los
autores de las comedias, sino que fueron agregadas mucho después. Todas las períocas
de Terencio, por ejemplo, fueron compuestas por Gayo Sulpicio Apolinar, un retórico y
gramático del siglo II d.C. Existen dos tipos de períocas: la compuesta en verso (en
general, doce senarios yámbicos)38 y la acróstica. Esta última consiste en formar el
nombre de la obra con las iniciales de cada verso. Ambas son breves y sencillas, sin
grandes pretensiones estéticas.

38El senario yámbico es un metro compuesto por seis pies yámbicos (cada yambo se forma con una sílaba breve y una
larga). También es usado por Plauto y Terencio en las partes dialogadas.

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3) El prólogo es como una introducción a la

obra, dicha por un personaje que tiene un
papel en ella (en el caso de las comedias
de Plauto) o no (en el caso de las
comedias de Terencio). En este último
caso, se llama prologus al personaje que
recita esta parte. Precede inmediatamente
el primer acto. En las palliatae, puede dar
información sobre la obra, el autor, el
argumento y otros aspectos teatrales. Más
adelante veremos las particularidades de
los prólogos de Plauto y de Terencio.
4) Los actos son las secciones en las que se
desarrolla la acción. En realidad, la
división en actos servía en la Comedia
Nueva griega para dar pie a las
intervenciones del coro. En las comedias
latinas, esto no era necesario, ya que, al
De Anfitrión, de Plauto, se conservan dos
argumenta; uno de ellos es acróstico:
ARGUMENTUM II
Amore captus Alcumenas Iuppiter
Mutavit sese in formam eius coniugis,
Pro patria Amphitruo dum decernit cum hostibus.
Habitu Mercurius ei subservit Sosiae:
Is advenientis servum ac dominum frustra habet.
Turbas uxori ciet Amphitruo: atque invicem
Raptant pro moechis. Blepharo captus arbiter
Uter sit non quit Amphitruo decernere.
Omnem rem noscunt; geminos Alcumena enititur.
“Cautivado por el amor de Alcmena, Júpiter tomó
el aspecto de su esposo, mientras Anfitrión
combate contra los enemigos por su patria. A él lo
sirve Mercurio, con la apariencia de Sosias: él se
burla del esclavo y del amo, cuando llegan.
Anfitrión le arma un escándalo a su esposa, y
alternadamente se acusan de adulterio. Blefarón,
al que tomaron de árbitro, no puede decidir cuál
de los dos es Anfitrión. Conocen toda la trama;
Alcmena da a luz a gemelos.” (La trad. es nuestra)

no haber coro, la acción es continuada.

Sin embargo, según dice Horacio en el Ars Poetica (vv. 189-190), todo drama consta de
cinco actos. Esta división en cinco no es un postulado aristotélicos sino posiblemente
helenístico. La creencia de que este postulado se remontaba a los clásicos hizo que las
obras se dividieran en cinco actos en el drama renacentista.39 Cada acto, a su vez, se
divide en escenas, marcadas por la entrada y la salida de los personajes.
A estas tres partes puede añadirse a veces un epílogo que resuma lo ocurrido,
moralice o agregue datos sobre el final de la comedia que no se representan.

Las comedias estaban escritas en verso. En la Antigüedad, los versos no tenían rima,
como los versos españoles, pero sí ritmo. Se llama métrica a la combinación particular de
sílabas largas y breves, que determina el ritmo de cada verso.40 En la comedia, la métrica es
variada. El metro de cada verso estaba determinado no solo por la parte de la comedia a la
que pertenecía, sino también por la emoción expresada por el personaje. Aunque no existía
el coro, había algunas partes habladas (diverbia), otras recitadas con acompañamiento de
flauta (cantica) y otras cantadas, a veces con danza (mutatis modis cantica).
La música era muy importante durante la obra, pero también había interludios
musicales. Las piezas eran introducidas por un solo de tibia, un instrumento de viento
similar al oboe, cuyas primeras notas indicaban ya si se trataba de una comedia o de una

39Cf. Paglialunga (2001: 170).

40Pueden escuchar la lectura de Agustín García Calvo de algunas escenas de Mostellaria, de Plauto, y Eunuchus, de
Terencio, en traducción, siguiendo el ritmo del texto clásico. Están disponibles en <http://www.ivoox.com/plauto-
mostellaria-audios-mp3_rf_206527_1.html> y <http://www.ivoox.com/terencio-eunuchus-audios-mp3_rf_206525_1.html>
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tragedia. También se usaba la lira (fides), un instrumento de cuerdas que, según el mito,
había sido regalado por Hermes a Orfeo.
Personajes típicos41
Los personajes de la comedia palliata poseen, en
Los autores antiguos eran
general, características relativamente estables, que
conscientes de la tipificación de
conforman tipos más o menos fijos. Esto quiere decir que los personajes en la comedia.
cada tipo de personaje presenta características similares en Ovidio, por ejemplo, habla de
todas las comedias en las que aparece. Por supuesto, los ellos en Amores 1. 15.17-18:
personajes (en latín, personae, ‘máscaras’) de cada obra Dum fallax servus, durus pater,
inproba lena / vivent et meretrix
poseen, además, alguna particularidad o algún rasgo blanda, Menandros erit.
psicológico que los individualizan.
“Mientras estén vivos el esclavo
Hay que tener en cuenta que, de alguna manera, la engañador, el padre riguroso, la
alcahueta impúdica y la prostituta
disposición de la escena restringe la variedad de seductora, existirá Menandro.” (La
personajes, teniendo en cuenta que la obra debe ajustarse a trad. es nuestra)
estos cuatro factores:
1) La acción se desarrolla al aire libre.
2) El escenario es una calle pública o una cuadra donde se juntan varias calles.
3) Los protagonistas viven en el barrio y sus casas están a la vista de los espectadores. En
la mayoría de los casos, son vecinos o parientes.
4) Los personajes más importantes están vinculados a la domus. Participan también otros
que tienen algún asunto con ellos.42

Senex (‘viejo’)
Es el dueño de la casa, el padre del adulescens y el amo de los esclavos de la familia,
en otras palabras, el paterfamilias. Tiene alrededor de 50 o 60 años. Es uno de los personajes
protagónicos. Como padre, se opone a los deseos amatorios de su hijo, con el que muestra
sumamente rígido y severo, aunque en algunas comedias aparecen también senes
permisivos e indulgentes. Como marido, con frecuencia se queja de su esposa (uxor), a la
que difícilmente logra engañar. Como amigo de otro senex, lo aconseja y trata de ayudarlo
a conseguir su objetivo, aunque por esta razón se ve envuelto en situaciones ridículas.
Un tipo particular de senex es el “viejo verde” (senex amator), que arde de amor por
una mujer bastante más joven que él. Sus deseos, en todos los casos, se ven frustrados. Este
tipo de senex es habitual en Plauto, pero nunca aparece en escena en las obras de Terencio.
Otro tipo particular es el senex avarus (“viejo amarrete”), cuya preocupación
principal es el dinero y los bienes (patrimonium).
Por último, encontramos al senex iratus (“viejo enojado”), que se enfurece al
enterarse de las acciones que otros personajes –su hijo, el esclavo, el parásito– llevan a
cabo a sus espaldas, o se irrita frente a las burlas a las que lo someten.

41 Sobre los personajes típicos de la comedia, cf. González Vázquez, C. (2004) Diccionario del Teatro Latino.
42 Cf. Henry (1915: 93).

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Adulescens (‘joven’)
Es el joven protagonista, de alrededor de veinte años, cuyos deseos amatorios son el
motor de la comedia. Se define por una doble relación: con su padre, por un lado, y con su
amada, por otro.
El adulescens amator (“joven enamorado”) desea a una joven que no cumple con las
condiciones necesarias para ser aprobada por su padre como su futura esposa, ya sea
porque es una prostituta (meretrix) o una cortesana (una esclava especialmente dedicada a
bailar o a tocar algún instrumento musical), o bien porque es una joven libre (virgo), pero
pobre y, por lo tanto, sin dote.
Dado que el adulescens suele ser hijo único, es el heredero del patrimonium. Y como
buen paterfamilias romano, el senex debe preocuparse por mantener o acrecentar, si es
posible, los bienes de la familia. El objeto de deseo del adulescens no se ajusta a los planes
del senex, puesto que el dinero proporcionado por la familia de la esposa (esto es, la dote)
está destinado a cubrir, en parte, los gastos de la boda y de la manutención de ella y los
futuros hijos. Es un aporte especial que la familia de la novia hace al futuro marido, para
contribuir con las cargas económicas del matrimonio. El casamiento con una mujer sin
dote disminuye indefectiblemente el patrimonium de la familia.
Por otro lado, la unión del adulescens con una prostituta no está sometida a la
institución del matrimonio y, por lo tanto, no puede dar como resultado hijos legítimos, a
quienes transmitirles la condición de ciudadano. Esta es, de hecho, la única función del
matrimonio en la Roma antigua. El principal obstáculo para obtener los favores de la
meretrix es la falta de recursos del joven, que no cuenta con dinero propio.
De esta manera, el amor –o, más exactamente, la pasión– en la comedia
desestabiliza el orden establecido previamente, porque bajo sus efectos el adulescens sufrirá
los peores tormentos, se sentirá morir y estará dispuesto a todo para conseguir su objeto
de deseo.
Sin embargo, al mismo tiempo el joven se caracteriza por ser incapaz de tramar y
llevar a cabo por sí mismo las acciones que le permitirán conseguir su objeto de deseo. Por
eso, debe recurrir a la ayuda de otros adulescentes, de un parásito y, principalmente, de un
esclavo para lograr su cometido. Hay que tener en cuenta que no estaba mal visto que un
varón joven acudiera a fiestas, se emborrachara y tuviera aventuras sexuales, hasta el
momento de alcanzar la madurez, representada por el matrimonio.

Servus (‘esclavo’)
El servus es uno de los esclavos que pertenecen a la familia del adulescens.
Estrictamente, su amo es el senex, pero con frecuencia ayuda a su joven amo a resolver el
conflicto. De hecho, en la mayoría de los casos él es el que planea la estratagema para
engañar al senex o al leno. Por su habilidad para urdir trucos, se lo llama servus callidus
(‘esclavo astuto’). A pesar de ser holgazán, chismoso e irrespetuoso con el senex, se
muestra leal con el adulescens.
Una escena típica de la comedia es la que incluye la entrada del servus currens
(‘esclavo que corre’), que llega agitado por la carrera, apurado por entregar un mensaje
importante, que determinará el curso de las acciones.
 PLAUDITE!

Su principal función en la obra es provocar la risa de los espectadores, ya sea

porque él se burla de otros, o porque otros se burlan de él.

Matrona (‘matrona’)
Aunque en latín la palabra matrona se usa para designar a la mujer casada con un
ciudadano romano. En la comedia, se llama matrona a dos tipos de mujeres casadas: a la
mujer adulta, esposa del senex y madre del adulescens, y a la muchacha recién desposada.
La uxor del adulescens se caracteriza por ser sumisa y cariñosa con su marido, es
honrada, responsable, generosa. A la vez, su marido la quiere y la respeta, y prefiere estar
con ella antes que tratar con cortesanas.
La uxor del senex, en cambio, suele ser una mujer de carácter fuerte, malhumorada,
no demasiado atractiva físicamente, encargada de la casa y de preservar la moral
tradicional. Puede llegar a enfrentarse a su marido, que habla mal de ella y del matrimonio
cada vez que surge el tema. Este la engaña y la estafa, en algunos casos, usando su dote
para mantener a otras mujeres. Cuando la matrona descubre sus mentiras –gracias a la
intervención de un tercer personaje–, reacciona de manera violenta.
En particular, se llama uxor dotata (‘esposa con dote’, es decir, ‘esposa rica’) a la
mujer proveniente de una familia adinerada, que aportó una gran dote cuando se casaron.
Puede, por lo tanto, amenazar a su marido con dejarlo sin dinero.

Virgo (‘muchacha’)
En latín, se denomina virgo a la joven libre de nacimiento que ya tiene edad para
contraer matrimonio, pero permanece soltera. Una virgo no designa en todos los casos a
una mujer virgen. Se llama virgo incluso a la muchacha que ha sido violada por un
adulescens. En las comedias, este es, de hecho, uno de los tópicos que motivan la acción: en
una noche de borrachera, el joven se introduce en la casa de la familia de una muchacha
honrada, pero pobre, y sin despertar a los otros habitantes, la violenta y la deja
embarazada. Al enterarse de lo que ha hecho, el joven expresa sus intenciones de casarse
con ella y reconocer a su futuro hijo, pero teme la desaprobación de su padre, pues la
muchacha carece de dote. Finalmente, todo termina bien y ambos contraen matrimonio
con el visto bueno de ambas familias.
La virgo de la comedia reúne las características esperables de toda esposa romana:
es libre de nacimiento, sumisa, indefensa, bella, virtuosa y honrada. Lo único que impide
la unión entre los jóvenes es la falta de dinero de la familia de la novia. En algunos casos,
ni siquiera aparece en escena, y solo escuchamos su voz –más exactamente, sus quejidos–
en el momento de dar luz. Su rol, sin embargo, es fundamental para la trama.

Meretrix (‘prostituta’)
La meretrix, que representa la exacerbación de la sexualidad, es la contrafigura de la
matrona, mujer sujeta a las normas de comportamiento convencionales. En la comedia, la
meretrix puede estar subordinada a un lenón o a su propia madre), o dirigir sus propios
asuntos. Estas últimas son las únicas mujeres realmente independientes que presenta el
universo cómico. Se encuentran socialmente marginadas y no tienen familia que las asista.
Son esclavas o extranjeras y, por lo tanto, no ciudadanas.

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Meretrix es la traducción al latín del griego hetáira (forma femenina de hetáiros,

‘compañero’). En la Grecia de los siglos IV a III a.C., designaba a las mujeres que
participaban de los banquetes acompañando a los jóvenes varones y mantenían relaciones
sexuales con ellos, a cambio de una compensación por su compañía, ya fuera dinero o
regalos.
En la palliata, es el objeto de deseo de un adulescens, que no puede obtener sus
favores sexuales ni comprarla al lenón por carecer de dinero.

Leno (‘lenón’)
En nuestra sociedad, la actividad más parecida a la del lenón sería la del proxeneta.
Un lenón es un hombre adulto, de clase baja, que se dedica al comercio de mujeres, ya
sean esclavas desde su origen, o bien muchachas libres de nacimiento, que fueron raptadas
por él u otra persona cuando todavía eran niñas.
Se caracteriza por ser cruel, desleal y perjuro. Carece de moral y solo se interesa por
el dinero. Para nada le importa el martirio por el que atraviesa el adulescens, que no puede
acceder a la mujer que ama por falta de dinero. Así, se opone a él por la posesión de la
muchacha, pero termina siendo víctima de la astucia del esclavo u otro ayudante del
joven, que intentarán sacársela sin pagarle.

Parasitus (‘parásito’)
El rol del parasitus está presente no solo en la comedia palliata, sino también en el
mimo. Su carácter y su función varían de obra en otra, pero podemos señalar algunas
características habituales.
Por lo general, su principal interés consiste en conseguir comida y bebida gratis.
Para eso, suele ayudar a otros personajes a obtener lo que buscan. Es un bromista
profesional, que divierte y adula a su huésped para asegurarse otra invitación a cenar.
Tiene un hambre insaciable, por eso se lo califica de edax (‘voraz’).

Miles (‘soldado’)
La características principal del miles es su pedantería. Se jacta frente a otros –en
especial, frente al parásito– de sus hazañas no solo militares, sino también amorosas.
Emplea habitualmente léxico militar, frases propias de tabernas y vocabulario griego, que
adquirió en sus días de campaña.
Como amante, suele rivalizar con el adulescens para obtener los favores sexuales de
una mujer.

Otros personajes masculinos

Además de los mencionados antes, aparecen también los siguientes personajes
secundarios: coquus (‘cocinero’, esclavo), mercator (‘comerciante’), sycophanta (‘timador’),
trapezyta (‘banquero’), piscator (pescador), advocatus (‘abogado’), danista (‘prestamista’),
cacula (‘asistente de soldado’).
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Otros personajes femeninos

Entre los roles secundarios femeninos, se encuentran los siguientes: ancilla
(‘esclava’), nutrix (‘nodriza’), tonstrix (‘peluquera’), lena (‘alcahueta’), anus (‘esclava vieja’).

Los personajes tipo tienen características físicas que los hacen reconocibles a los ojos
del público desde el momento en que ingresan a escena. Por ejemplo, el servus es pelirrojo
o rapado; el senex es canoso y usa un bastón; el adulescens tiene el pelo negro y no lleva
barba; la matrona es pálida, con el pelo liso y estirado hacia atrás; el lenón de acuerdo con
su baja moral, es deforme y posee un látigo para castigar a sus esclavos desobedientes; el
coquus tiene un cuchillo, etc.

Colax comoedia Menandri est: in ea est parasitus Colax

et miles gloriosus. Non negat
eas personas transtulisse in Eunuchum suam
ex Graeca; sed eas fabulas factas prius
Latinas scisse vero pernegat.
Cur non licet
currentem servum scribere,
bonas matronas facere, meretrices malas,
parasitum edacem, gloriosum militem,
puerum suppositum, falsum per servum senem,
amorem, odium, suspicationem? […]
Date operam, cum silentio animum attendite.
Terentius, Eunuchus 30-44 (adapt.)

El argumento y los tópicos literarios

El argumento más frecuente de las comedias palliatae es el siguiente: un joven
(adulescens) desea obtener el amor de una mujer, sea esta ciudadana (virgo) o prostituta
(meretrix). El obstáculo para tal fin consiste o bien en que la muchacha es pobre, en el
primer caso; o bien en que no tiene dinero para comprarla o pagar sus encuentros
sexuales, en el segundo caso. Otro personaje es su oponente: puede ser su padre (senex), si
la muchacha es libre, pero no tiene dote (indotata); o puede ser el lenón (leno), si se trata de
una esclava. Pide ayuda al esclavo (servus), que con su astucia se las ingenia para lograr el
final feliz. En algunos casos, la muchacha amada por el joven fue raptada o perdida de
niña, y el reconocimiento (anagnórisis) de su origen libre hace posible la boda.
En las comedias de Terencio, con frecuencia la trama es doble: dos adulescentes (que
suelen ser hermanos o primos) aman a dos muchachas, de las cuales una es ciudadana y la
otra, esclava o prostituta.
La comedia palliata hereda este tema amoroso de la Comedia Nueva griega. En la
sociedad ateniense de la época, las muchachas no casadas de buena familia no podían salir

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de sus casas sin acompañantes. Dado que la acción debe ocurrir fuera de las casas, no
puede mostrarse en escena la relación entre los jóvenes. Como en el mundo romano no
existía esta convención, los autores inventaban otros obstáculos para que los amantes
alcanzaran la felicidad.
Otro tema habitual era el de los maridos mujeriegos, que intentaban sin éxito
ocultar el engaño a sus mujeres y recibían su escarmiento al final de la comedia.
Los prólogos
En la comedia palliata existían principalmente dos tipos de prólogos: los
argumentales y los argumentativos. Los prólogos argumentales eran los elegidos por
Plauto, mientras que Terencio prefería los argumentativos. Veamos cuáles son las
características de cada uno.

Los prólogos de Plauto

Se dice que los prólogos que Plauto escribe para introducir sus obras son
argumentales, porque tienen la finalidad de exponer al público el argumento de la
comedia que va a ver. Sirven, además, para “romper el hielo”, por así decirlo, establecer
un primer contacto con la audiencia y ganar su predisposición. En otras palabras, cumple
la función de la captatio benevolentiae.
En ocasiones, el prólogo proporciona otra información importante, como el nombre
del autor, el título de la obra que se va a representar, el título de la obra griega que sirvió
de modelo y el autor de esta. La didascalia y la períoca –que, como vimos, también
transmiten estos datos– fueron agregadas más adelante, por lo tanto, el público no las
escuchaba en el momento de la representación.
Un pedido recurrente que se extiende a los espectadores es que presten atención y
guarden silencio. No olvidemos que el público romano nada tenía que ver con el público
griego: era bullicioso y disperso y, si se aburría, abandonaba la obra para asistir a otros
espectáculos que se estaban realizando simultáneamente.

Palaestrio:
Mihi enarrare hoc argumentum est comitas,
si auscultare vostra erit benignitas. […]
Nunc adsedistis in festivo loco,
comoediae, quam nos agemus,
et argumentum et nomen vobis eloquar.
Alazon Graece huic nomen est comediae,
id nos Latine “gloriosum” dicimus.
Hoc oppidum Ephesus est; ille est miles meus erus
qui hinc ad forum abiit, gloriosus, impudens,
stercoreus, plenus periuri atque adulteri.
Plautus, Miles Gloriosus (vv. 79-90, adapt.)
 PLAUDITE!

Los prólogos de Terencio

A diferencia de Plauto, Terencio usa el prólogo para referirse a las polémicas

literarias de la época y como medio de defensa de su propio trabajo. El personaje que
pronuncia el prólogo no participa de la obra, solo tiene a cargo esa función. El argumento
de la comedia se da siempre en escena: la acción comienza in medias res y se exponen las
circunstancias a un personaje que no está al tanto del problema. De esa manera, el autor
evita la interrupción de la ilusión escénica que provocaría que un personaje de la obra
apelara directamente al público.
En sus prólogos, Terencio responde a tres acusaciones.43 En primer lugar, le
reprochan recurrir a la contaminatio al crear sus obras. La contaminatio (‘acto de mancillar,
ensuciar, manchar’) consiste en utilizar dos comedias griegas para componer una comedia
latina. El autor reconoce con orgullo que es cierto lo que dicen. Al contrario de lo que
opinan otros, está convencido de que, de esa manera, ha embellecido la obra original.
En segundo lugar, lo acusan de que el verdadero autor de las comedias que
presenta no es él, sino alguno de los aristócratas del llamado Círculo de Escipión. Terencio
niega este hecho solo de manera indirecta. Dice sentirse elogiado porque sus obras
parecieron a algunos dignas de escritores más prodigiosos que él.
En tercer lugar, es acusado de “plagio”. Si bien no existía aún algo similar al
derecho de autor, sí existía la noción de “robo intelectual”, aunque no tan precisa como en
nuestros días. Según dicen las malas lenguas, recurrió a originales griegos ya adaptados
por otros autores latinos. El comediógrafo lo refuta aclarando que tomó justamente las
escenas que esos autores habían dejado de lado.

Ex integra Graeca integram comoediam

hodie agam Heauton timorumenon,
quae duplex ex argumento facta est simplici. […]
Rumores distulerunt malevoli:
multas contaminare Graecas et facere
paucas Latinas; id hic non negat,
neque se piget et deinde faciet. […]
Adeste aequo animo, date potestatem mihi,
statariam agam per silentium;
non semper servus currens, iratus senex,
edax parasitus, sycophanta autem inpudens,
avarus leno adsidue agetur a sene,
clamore summo, cum labore maximo.
Terentius, Heauton timorumenos 4-40 (adapt.)

43 Cf. Fontana Elboj (2010: 282 ss.).

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Recursos y convenciones
La comedia palliata posee diferentes recursos y convenciones que contribuyen a la
puesta en escena. Algunos de ellos son:

Monólogo

Corresponde a cualquier parlamento pronunciado por un personaje que está o cree

estar solo en el escenario. La funcionalidad del monólogo es múltiple: informa sobre el
argumento, o bien sobre lo que sucede o sucederá fuera de escena; ofrece deliberaciones
acerca del posible curso del argumento; permite describir a uno o varios personajes;
reflexionar sobre diferentes tópicos presentes en la obra. Puede dirigirse a la audiencia, al
mismo personaje o a los dioses. Es una de las técnicas de la ruptura de la ilusión
dramática. La comedia palliata de Plauto y de Terencio está repleta de monólogos
fácilmente identificables que ilustran lo antedicho.

Espías y apartes

Los espías y apartes, si bien se ubican dentro de la escena, intervienen dando por
hecho que los otros personajes no los oyen y / o no los ven. Suelen comentar la acción en
paralelo al desarrollo de esta, muchas veces de manera graciosa y burlona, provocando así
la risa del público, que es a quien suele ir dirigido el comentario. Este recurso puede
colaborar, también, con la ruptura de la ilusión dramática. Ejemplo:

MEG.— Certe edepol equidem te civem sine
mala omni malitia / semper sum arbitratus et
nunc arbitror.
EVCL.— Aurum huic olet. / quid nunc me vis?
Plaut. Aul. 215-7
Meg.— Yo, por mi parte, bien sabe dios que siempre he creído, y lo
sigo creyendo, que eres lo que se dice un ciudadano sin tacha.
Eucl.— (Aparte.) A este le da el tufo del oro. ¿Qué es lo que quieres
entonces de mí?
Trad. de Gonzáles-Haba, Gredos, 1992.

Equívoco:

Corresponde tanto al equívoco lingüístico (es decir, al mal empleo o mala

interpretación del doble significado de una palabra) como a situaciones puntuales. Las
bromas que soporta el Socia plautino al ser doblado por Mercurio en Amphitruo son un
claro ejemplo de ello.

Absurdo

Es un recurso cómico al cien por cien. Implica una descripción, frase o respuesta
carente de toda lógica y definitivamente inesperada. En el absurdo reside la cima de la
comicidad de gran parte de los chistes más frecuentes. Ejemplo:

PYRG.— Postriduo natus sum ego, mulier,
quam Iuppiter ex Ope natust.
PAL.— Si hic pridie natus foret quam ille est,
hic haberet regnum in caelo.
Plaut. Mil. 1082-3
Pir.— Sabrás, joven que yo he nacido al día siguiente del mismo
Júpiter.
Pa.— No, es que si hubiera nacido un día antes que él, sería este el
rey del cielo.
Trad. de Gonzáles-Haba, Gredos, 1996.
 PLAUDITE!

Anuncios de entrada y salida de los personajes

Los personajes se identifican al entrar al escenario, que es cuando tienen

oportunidad de presentarse y de dar a conocer su propósito. A su vez, muchas veces
hacen aclaraciones al entrar o al salir, ya sea especificando desde dónde vienen o hacia
dónde van. Esta convención sirve como indicador escénico, en parte para dar pie a otro
actor y, también, para que el auditorio no pierda detalle de la trama. Asimismo,
circunstancias como la aparición de un personaje desde dentro de una casa, hecho que el
actor que está parado en el escenario no ve puesto que se encuentra de espaldas, ameritan
acciones como el crujido de las puertas, a fin de advertirle al personaje que alguien más se
avecina. A la hora de anunciar a un personaje que está fuera de escena, se utilizan
fórmulas como eccum video, venit, etc. Ejemplo:

MERC.— Attat, illic huc iturust. Merc.— (Aparte.) Eh, eh, ese viene para acá.
Plaut. Amph. 264 Trad. de Gonzáles-Haba, Gredos, 1992.

La escena

Como ya dijimos a propósito de la escenografía, la escena se distribuye de una

manera convencional: situada en la calle, la acción de desarrolla en un espacio exterior y
fijo, y las tres puertas de fondo son igualmente convencionales. La disposición de la escena
se describe al comienzo de cada comedia.

La acción fuera de escena

Las acciones que tienen lugar fuera de escena suelen ser repuestas por los
personajes, ya sea través de monólogos o de diálogos. Cuando la secuencia temporal de la
acción ocurrida fuera de escena es muy extensa, esto se aclara. En Anfitrión de Plauto hay
ejemplos de ello, sobre todo en los momentos en los que tanto Mercurio como Socias y el
mismo Anfitrión deben reponer lo que aconteció cuando los dos últimos se ausentaron de
la ciudad para ir a la guerra.

Ruptura de la ilusión dramática

Este recurso entra en juego cuando los personajes, en medio de la escena, le hablan
al público e interactúan directamente él. De esta manera, la acción se ve interrumpida por
un parate que quiebra la sensación de verosimilitud que crea la comedia, recordándole así
al espectador que lo que se desarrolla ante sus ojos no es otra cosa que ficción. Es parte de
una instancia metateatral, en la que la misma obra ofrece una reflexión acerca de su propia
condición ficcional. Este recurso puede aparecer en cualquier momento de la comedia e,
incluso, suele intervenir más de una vez en una misma pieza. Puede darse a través de un
monólogo, de un comentario aparte o del diálogo directo entre actor y espectador.
Generalmente, este intercambio entre el público y el personaje se aprovecha para
reponer o adelantar determinadas instancias del argumento, o bien para proporcionar al
espectador alguna información que no es conocida por otros personajes pero que es
sustancial para la trama. También se utiliza para acercar una reflexión de manera más

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Prof. Radiminski y Díaz Pereyro CNBA

directa. A su vez, el hecho de que los actores romanos puestos en la piel de personajes
griegos hablen con el público, permite que este recuerde que no son tales.
Finalmente, este recurso implica una relación entre teatro y moralidad: las máximas
moralizantes incluidas en la comedia plautina resultan contradictorias ya que la comedia
las presenta dentro de argumentos engañosos. La ruptura de la ilusión dramática
recuerda, entonces, que la moralización desplegada en el escenario es más ornamental que
educacional.

Iuppiter: (Hablando a los espectadores)

Nunc huc honoris vestri venio gratia,
non hanc incohatam transigam comoediam.
Plauto, Amph. 867-868 (adapt.)
 PLAUDITE!

Bibliografía
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Prof. Radiminski y Díaz Pereyro CNBA

ÍNDICE
EL TEATRO EN GRECIA............................................................................................................ 1
La arquitectura teatral ...................................................................................................... 1
Las Grandes Dionisias..................................................................................................... 2
La ceremonia .................................................................................................................. 3
Función política y social ............................................................................................... 4
El corego ......................................................................................................................... 5
El público ........................................................................................................................ 5
La tragedia.......................................................................................................................... 6
Orígenes .......................................................................................................................... 6
Características generales .............................................................................................. 7
Principios aristotélicos .................................................................................................. 7
Los actores y el coro .................................................................................................... 10
Máscaras y disfraces ................................................................................................... 10
Los autores trágicos .................................................................................................... 11
La comedia ....................................................................................................................... 13

EL TEATRO EN ROMA ............................................................................................................ 14

Los Ludi ............................................................................................................................ 14
Los inicios de la representación teatral en Roma ..................................................... 16
La comedia romana ........................................................................................................ 17
La puesta en escena ........................................................................................................ 18
El teatro ......................................................................................................................... 18
Arquitectura del teatro ............................................................................................... 18
Escenografía ................................................................................................................. 19
Vestimenta, máscaras y actores ................................................................................. 19
Público........................................................................................................................... 20
Los comediógrafos latinos ............................................................................................ 21
Tito Macio Plauto ........................................................................................................ 21
Publio Terencio Afro ................................................................................................... 22
Las partes de la comedia ............................................................................................ 23
Personajes típicos ........................................................................................................ 25
El argumento y los tópicos literarios ........................................................................ 29
Los prólogos ................................................................................................................. 30
Recursos y convenciones ............................................................................................ 32

BIBLIOGRAFÍA ................................................................................................................... 35
Fuentes .......................................................................................................................... 35
Instrumenta studiorum .............................................................................................. 35
Estudios críticos ........................................................................................................... 35
Bibliografía recomendada para los alumnos ............................................................... 37