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a muerte y.

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de la ‘ial y e l trabajo del duelo (20

Lu obru Lu muerte y lu doncellu de eiL c;ILbl u-


fius ideoliigicus mismus, lu Su estru-
bujo lufiguru del
C ~ U Z Utorturu,

La obra cinemitica de Roman Polanski/Ariel Dorfman, La Kingsley), ex torturador y ahora bonachdn, amigable punto
muerte y La donceLLa’ - bueno, en realidad Death and the de apoyo ante lo imprevisible de la casualidad. La voz de
[I]Se trata, como se sabe, de /a pelicula dirigi- Maiden, y ya se veri por q u i el Miranda es reconocida- por Paulina, aunque no inmediata-
da por Roman Polanski (19941, basada en la idioms en que se nombra el ti- mente por el autor implicito, ni por el espectador necesaria-
obra teatrai homdnima de Ariel Dorfman. €/
-
guion es colaboracidn de Rafael Yglesiastu10 no es indiferente a - d - -POS-
vArie/ mente - como la voz perteneciente a1 mtdico que la habia
tula u n a convergencia q u e
Dorfman. f l m i s m o Dorfman acompafid el pro- violado durante y desputs de las sesiones de tortura que
ceso de filmacidn, terminando de conferirle a
la obra cinematica el caracter de coautoria. llamaria propia de un experienci6 durante la dictadura. Toda la acci6n de la peli-
paradigma “juridico-discursivo:” cula se despliega dentro de la casa de Paulina y Gerardo, en-
la convergencia o el colapso entre confesidn y verdad, caracte- tre 10s dos y el ex torturador Roberto Miranda (0mis preci-
ristica de la comprensi6n de tsta tiltima como verdad ente- samente entre Paulina y 10s dos hombres), hasta la resolu-
rrada, estitica, por arrancar. Se trata de una pelicula que se ci6n final, ante un precipicio, en una de las ~ n i c a sescenas
dedica a imaginar una escena de verdad que no podria sin0 externas de la pelicula. Pese a las apariencias, no se trata,
ser una escena confesional. La pelicula presupone, en sus aqui, de un triingulo.
entrafias ideol6gicas mismas, la identidad entre lo confesado Para empezar, vemos el interior de un teatro donde se
y lo verdadero. Como se veri, tal iden-tidades propia de una toca el cuarteto de Schubert que nombra la obra teatral y la
estrategia de representaci6n que subsume la problemitica de pelicula. En la audiencia, y revelados en tomas que se alter-
la tortura bajo la figura del interrogatorio. Dicha subsunci6n nan con 10s planos de media distancia sobre 10s mhsicos,
seria constitutiva de una cierta concepci6n de verdad, ella Sigourney Weaver y el marido representado por Stuart
misma dependiente de la delimitaci6n y abyecci6n de lo fe- Wilson. El cuerpo y las reacciones faciales de aqutlla ya se
menino.2 Los problemas que nos ocuparin aqui, entonces, muestran como visiblemente mis centrales para la pelicula
t21 Entre /as expresiones que obnubilan, mas que aclaran, la comprensidn de este proceso, cuento que las de tste, diferencia ya denotada en el close-up sobre la
el termino “feminism0 frames. ” Ante el problema de la verdad y la diferencia sexual habria que mano de ella que agarra la de tl, y luego en el close-up de 10s
diferenciar, por ejemplo, /as posiciones de Julia Kristeva y de Luce lrigaray no solo como distintas,
sino como radicalmente opuestas. Como muestra Judith Butler, Kristeva acepta de antemano la rostros, el de 61 que intenta impotentemente descifrar la ten-
distincidn entre la racionalidad (lo simbdlico, lo mascuiino, lo falico) y la indistincion corpdrea de la si6n emocional latente en el de ella (impotencia replicada
khora (lo semidtico, lo,femeninol, y luego romantiza a esta ultima como fuente de subversion -
precisamente a partir de /os atributos conferidos a ella por la binarizacidn platdnica, que queda asi hasta lo inverosimil durante toda la obra). El plano encua-
incuestionada. En lrigaray, desde luego, otra posicidn, muy distinta: un proceso de investigacidn dra a Weaver frontalmente; esto no deja de ser curioso si se
genealdgica de la constitucion del binarismo misrno, que muestra el venir-a-ser de la oposicidn
razdn-cuerpo como proceso inseparable de la emergencia de una masculinidad presupuesta y pone en contrapunto con el final de la ditgesis filmica, cuando
normativa, y de la sujecion de un “femenino” que no preexiste a tal operacion, sin0 que se consti- el close-up regresa, en la escena de confesi6n del torturador
tuye tambien en ella. No hay anterioridad recuperable de la khora en lrigaray, alcontrario de Kristeva.
La lectura de lrigaray nos /leva, por supuesto, mucho mas lejos que la cristianizacion pia y redento-
ante el precipicio. Ya se ve, claro, que las coincidencias for-
ra del psicoandlisis que propone Kristeva. Para un desarrollo de tal diferendo, ver Judith Butler, males nunca son coincidencias, y nunca son meramente for-
Bodies that Matter; on the discursive limits of “sex” (New York, Routledge, 19931, especialmente el
notable capitulo que nombra el volumen, pp. 27-55.
males. La coincidencia que acabamos de sefialar indicia la
ecuaci6n que realiza la pelicula entre la confesi6n de la tor-
serin las relaciones hist6ricamente establecidas entre tortu- turada y la del torturador, o mejor dicho la convalidaci6n de
ra, confesibn, diferencia sexual y verdad, y asimismo la la confesi6n de aqutlla en la confesi6n de tste, realizada a1
sintomatizaci6n especifica (y a la vez muy tipica) de tales final. Pero no nos adelantemos.
relaciones en la pelicula de Dorfman/Polanski. Digamos, por ahora, que s610 el corte y la imagen violen-
La instalaci6n de la tensi6n dramitica en la pelicula ocu- ta del agua golpeando las piedras durante una tormenta noc-
rre cuando el espectador da con una escena de restitucidn, turna, interrumpen la escena inicial que quedari suelta has-
de pago (0de reclamo de pago) provocada por el azar: Gerardo ta el fin, cuando la cimara nos traeri de vuelta a ese teatro
Escobar (Stuart Wilson), importante abogado, lider de la donde se ejecuta “La muerte y la doncella”. A la imagen de la
nueva comisi6n gubernamental sobre las violaciones de de- tormenta que indica el comienzo del tiempo diegttico, se
rechos humanos durante la reciente dictadura, y esposo de la sobrepone la explicaci6n: “A country in South America, after
ex prisionera politica y torturada Paulina Lorca (Sigourney the fall of the dictatorship” [un pais en Sudamtrica, desputs
Weaver), recibe un amable avent6n a su casa (en una noche de la caida de La dictadura - 10s destacados son mios]. En
de lluvia y neumiticos pinchados) de Roberto Miranda (Ben este procedimiento mis o menos tipico de cierta ret6rica de
la ubicac:1( 5n hist6rico-geogrifica en el cine, en si mismo no Las Ieeacciones “no razonables” de Paulina ar.ticulan un
necesari;i nnente digno de nota, me llam6 la atenci6n 10s in- patr6n c:n la pelicula. Ella sistemiticamente revela su “obse-
.I 1 11
congruentes usos de 10s articulos “a” y “the”: si estamos en sidn”, incomprensime para eiia, per0 no para 10s dos perso-
un pais de Sudamtrica, no localizado, ic6mo puede la refe- najes masculinos de la obra, tampoco para el autor implicit0
rencia a un m o- . m..e- .
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hacerse con el articulo definido “the”?i Q u t puede significar (idem). Leemos la “locura” del personaje femenino en la pre-
“la dictadura” si estamos en “unpais’’ de Sudamtrica? Aun- paraci6n del rev6lver antes de las dos llegadas del auto, ya a1
que este indefinido pais s610 hubiera tenido en su historia botar la comida de su esposo (cuando ella recibe de t1 el
una h i c a dictadura, ?no demandaria la estructura misma rechazo a relatar su conversacidn con el presidente), ya a1
del enunciado el us0 del articulo indefinido?Ya veremos que llorar a gritos de “yo no existo” (cuando el marido sugiere la
aqui tampoco la interrogaci6n formal indicaria un mer0 for- salida parlamentaria, razonable, legal),
- ya mis adelante a1
malismo nuesti-0:s610 en UN pais sudamericano puede la lanzar a1 precipicio - como una loca - el auto de Miranda que
referencia a LA dictadura hacerse asi, sin calificativos. Brasi- habia, inicialmente, traido a su marido y luego su neumiti-
leiios, argentin1DS, peruanos, ecuatorianos, hemos conocido co pinchado. Para resumir la posici6n del personaje femeni-
muchas dictaduras. .. c , 1 , 1
3010 en un pais suaamericano pueae la
1 1 ,
no, airiamos n r
que uorrmanlrolanski
1. ,n 1. *1 . 1 * *
la situan en el lugar de
referencia a la dictadura mantenerse en la singularidad abso- la histtrica: aquklla que sintomatiza la verdadpero es incapaz
luta del articulo definido. Tal dato no es de poca monta para de decirla, de articularla. Tal reducci6n de lo femenino a una
la pelicula, ya que todo el l o g o y el fracas0 de la obra de experiencia fetichizada e histerizada es curiosa, contradicto-
Polanski / Dorfman se retrotraen a la manera como ella sin- ria, porque la pelicula quiere - muy claramente - tambitn
tomatiza (y traiciona) la experiencia que el articulo indefini- hacer un gesto hacia el feminismo. Para eso, obviament- LC,

do (“a country”) a la vez alude y esconde: la experiencia reserva la confirmacidn melodramitica del final, de q ue
chilena. Tal acto de alusi6n y elisi6n (de elisi6n de sus alu- Paulina estaba en lo correct0 a1 identificar la voz de Miran-
siones constitutivas) es, ya veremos, la espina dorsal de toda da. Zl confirmacidn sdlo es dada, empero, con la confsidn del
la ret6rica de la p e l i ~ u l a . ~ torturador; sdlo convalidada en tanto que enunciadapor la boca
[3/ otra alusion singuiarizante, ciaro, es /a que hace Sigourney Weavera como /a secuestraron de kL. Y mis: en aauel momento Csta ya es la iinica salida
frente a /as “hbrerias” de “Huerfanos street ” Atroz, la alusion, ya que es 1) incomprensible
posible para la pelicula, ya que sea cual fuere la resoluci6n
para /os que no conocen la geografia del centro de Santiago, y 21 para /os que si son capaces
de reconocer la alusion, queda poco mas que la sensacion de que la experiencia de la calle ha acerca del testimonio de Paulina (perdad o mentira? iverda-
sido profundamente traicionada dera a pesar de loca o verdadera porque loca?), la aclaraci6n
La alusi6n a1 trauma de Paulina, tematizado en la apertu- s610 podria advenir de la confirmaci6n del torturador.
ra de la pelicula y metaforizado por el cuarteto de Schubert, Se trata aqui de la ecuaci6n mapeada por Foucault como
regresa en la escena siguiente, que muestra la llegada de propia del paradigma juridico-discursivo de verdad, la ecua-
Gerardo a su casa desputs del anuncio, hecho en la radio y ci6n entre lo verdadero y lo confesado. Tal ecuaci6n es no
escuchado por Paulina, de su aceptaci6n del liderazgo de la s610 presupuesta por la pelicula, sin0 que s6rdidamente tras-
comisidn, a la cual - “locamente”, “irrazonablemente”, ha- ladada a la confesi6n del torturador, ubicada a1 final como
blando desde una experiencia totalmente fetichizada - se clave de resoluci6n del pseudosuspenso construido a costa de
opone Paulina. Gerardo es llevado por Roberto Miranda, la estereotipia del personaje femenino. A lo largo de la peli-
quien lo encuentra con un neumitico pinchado en la carre- cula el cuerpo irrazonable de Paulina, su experiencia
tera. Cuando 10s faros de un auto se vislumbran a lo lejos, histerizada, es incapaz de convencer completamente a1 espec-
Paulina empieza desesperadamente a cerrar todas las puer- tador virtual (el espectador imaginado
- por la pelicula) de la
tas, apagar luces y velas, y preparar el rev6lver guardado en culpabilidad de Miranda. En realidad, la presunci6n de irre-
un caj6n. En esto la Paulina de Dorfman/Polanski replica el soluci6n de esta pregunta re1Iresenta la iinica invitaci6n que
clicht hollywoodense del personaje de clase alta que defien- nos hace la pelicula para que la sigamos mirando. El especta-
de “su propiedad” contra la invasi6n de un “delicuente” hu- dor imaginado por la pelicula seria, por tanto, una suerte de
mano o sobrenatural. Tal propiedad es, ella misma, una man- rtplica del marido Gerardo, el liberal idiotizado e ineenuo.0

si6n a1 mejor estilo suburbano-norteamericano, ubicada a1 incapaz de aprehender la verdad gritada por la histtrica. El
lado de carreteras que recortan semibosques residenciales mis pseudofeminismo de la resoluci6n es coherente, entonces, con
imaginables en Illinois o Iowa que en Chile. La reacci6n de el retrato caricaturesco, patttico del esposo, casi un retardado
“defensa de la propiedad” del personaje femenino tampoco mental, incapaz de ver lo mis obvio, de creerle a la mujer que
tiene nada que ver, obviamente, con lo que seria verosimil soport6 la tortura por 61, per0 curiosamente capaz de ser li-
en una activista latinoamericana (impensable aun en una ex der de una comisi6n del gobierno postdictatorial sobre dere-
militante ahora de clase alta, esposa de ministro, y ya debi- chos humanos y, a la vez, ignorar lo que sabe cualquier lati-
damente “transitada”). La “alarma falsa” de Paulina se repite noamericano sobre la tortura - o sea, que la tortura sobre las
algunos minutos desputs, cuando Miranda regresa para de- mujeres invariablemente incluye la violaci6n y la violencia
volver el neumitico pinchado de Gerardo, y en una secuen- sexual. En otras palabras, para intentar ser feminista la peli-
cia de cortes vemos una alternancia de 10s dos ambientes, el cula de Polanski/Dorfman construye una pareja compuesta
living donde 10s dos hombres “razonables” conversan sobre por una histtrica y un idiota. El h i c o no patol6gic0, el h i -
el futuro del pais (living iluminado) y el dormitorio (oscuro) co razonablemente creible, el iinico que razona y es verosi-
donde la loca frentticamente prepara sus ropas para lo que mil, en la galeria de 10s personajes de Dorfman es, entonces,
se anuncia como una fuga - y que seri en realidad la prepara- el torturador. Dato que tiene, por supuesto, importantes con-
ci6n del rob0 alocado del auto de Miranda, y luego su lanza- secuencias te6ricas y politicas: la obra que se pretende una
miento a1 precipicio, en otra escena completamente invero- convalidaci6n de la experiencia de la torturada, termina por
simil hist6rica y diegtticamente. ser una s6rdida psicologia del torturador, coronada con la ima-
gen del “padre de familia normal” asistiendo a un concierto
con la mujer y 10s hijos, odiosa toma que cierra la pelicula.
Gran parte de la pelicula se dedica a darle vuelta a la gro-
tesca “jaula de la justicia” instalada por Paulina: desputs de
lanzar el auto de Miranda a1 precipicio, ella lo golpea,
inmoviliza, y lo ata a una silla. Demanda una confesi6n.
Histtrica, grita. El marido oscila entre defender a1 tortura-
dor y buscar un “juicio justo”. En la conversaci6n privada
que mantiene con el marido en el balcdn, Paulina confiesa
su violaci6n en manos del mtdico ahora atado. El “detalle”
de la violaci6n habia sido omitido por Paulina en sus conver-
saciones con el marido y es ahora confesado - dato tambitn
significativo y que refuerza el s6rdido paradigma de la pelicu-
la, de igualar torturador y torturada bajo la figura de la confe-
si6n. El diilogo entre Paulina y Gerard0 es el siguiente:
“Quiero que t1 . . . que Cl converse conmigo [to talk to
me], quiero que confiese
<Queconfiese?
Si, quiero . . . quiero tenerlo en video, confesando todo
lo que hizo, no s610 a mi, sin0 a todas nosotras [all ofus]
<Ydesputs que haya confesado lo liberas boa let him go]?
Si.
No te creo.”
El marido que enuncia este “no te creo” es el mismo que
acaba de recibir la confesi6n de la violaci6n de Paulina, la
que queda por lo tanto completamente invalidada. Tal inve-
rosimil idiotizaci6n del personaje masculino (y consecuente
devaluaci6n del femenino) contrasta con el clima cinemitico
de producci6n de verdad que cerca la confesi6n del tortura-
dor a1 final, desputs de una hora y algo de denegaciones
(con coartadas, y todo el arsenal de mentiras enunciadas __
por ~ ~

tIEGnviiTcentemente”, demanera de mantener a1 especta-


dor “en suspenso”). Tal clima de producci6n de verdad es
construido a travts de una serie de clichts ttcnicos usados
por la pelicula para valorar la confesi6n del torturador, y
conferirle el estatuto de resoluci6n de la trama: su ubica-
ci6n a1 final, presuntamente resolviendo una tensi6n dra-
mitica, el close-up estitico sobre Ben Kingsley, su rostro
“humanizado”, emocionado, la cursi mdsica muzak a1 fon-
do, la lluvia sobre su rostro, la confesi6n de “sentimientos”,
en fin, todo el patttico aparato melodramitico que produce
la verdad de la confesi6n del torturador, es decir, que nos
fuerza, como espectadores, a leer su confesi6n como verda-
dera, e implicitamente a igualar lo confesado y lo verdade-
ro. La ecuaci6n entre confesi6n y verdad no es algo singular
y dnico de la pelicula de Dorfman y Polanski - en realidad
tal ecuaci6n es lo que caracteriza la episteme moderna en
cuanto tal, si seguimos a Foucault en el tema. Lo que carac-
teriza m i s singularmente la pelicula, nos parece, es la
literalidad de su puesta en escena de la fantasia del tortura-
dor, el poder de reducir la confesi6n y la verdad a una grose-
ra violacibn, a una burda metifora de la penetracidn, es de-
cir reducir el tema de la tortura a la sicologia del torturador.
El liberalism0 confesional hollywoodense sueiia, entonces,
que nos entrega la verdad de la tortura, precisamente en el
momento en que su melodrama pone en escena la confesi6n
del torturador. Nunca la ecuaci6n entre confesi6n y verdad
ha tomado forma tan obscena.*
141 N teatro y /a noveiistica iatinoamencanas conocen, por supuesto, varias otras re-
presentaciones de /a convergencia entre confesion y verdad Aunque desde premisas
eticas y narrativas menos odiosas y reductoras, /a obra teatral de Mario Benedetti
sobre /a tortura comparte, con /a obra de Doriman, /a creencia romintica e ingenua
en /a enunciabiiidad confesional de /a verdad, y en /a negociabiiidad discursiva de la
atrocidad de /a tortura

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