MAPA TENTATIVO

DE UNA CONTEMPORANEIDAD
por Martín Kohan

I)<">/>HCÍ de Borges

|,ns Jos escritores fuertes de la literatura argentina de la segunda mitad

tlrl siglo XX, los dos más capaces de suscitar eso que Harold Bloom
IKinio l.i angustia de las influencias (es decir, la posibilidad de que una
llilluciicia literaria angustie), los dos más capaces de provocar fantasías
llr parricidio o necesidades de parricidio, murieron en un lapso de
(penas un par de años: Borges en agosto de 1986; Cortázar poco antes,
911 li-hrcro de 1984.
Por supuesto que tales fantasías y tales necesidades son puramente
limhólicas, como lo fue también la consigna que el escritor polaco
Vfnold Gombrowicz, que llegó al país por apenas unos días pero al
lin.il terminó quedándose por más de veinte años, lanzó con espíritu de
•cándalo, pero también con una profunda honestidad literaria, a todos
|»>s escritores argentinos: «¡Maten a Borges!». De alguna manera había
«(tu 1 resolver a Borges, y aunque en menor medida, también a Cortázar,
p.ir.i trazar líneas posibles de continuidad en la literatura argentina
qiir no resultaran meramente epigonales, que no fueran algo así como
homenajes a perpetuidad, justicieros pero asfixiantes, a los dos autores
mu1 dominaban, algunos lo afirmaban así, hegemónicamente el paisaje
tic las letras argentinas.
Las respectivas muertes reales pasan a ser la expresión, paradóji-
camente figurada, de otra cosa: la necesidad de apartarse o desviarse

1/3
 de los escritores «fuertes», esos que generan la opresiva sensación, «
quienes vienen después, de que han llegado demasiado tarde, de que lo
que resulta posible escribir ya ha sido escrito antes.
La literatura argentina no transitó el realismo mágico; para bu n n
para mal, no tuvo su Macondo. Lo explica en buena medida un l u í « < • •
muy arraigado en su imaginario cultural, que es pensarse en un.i I"
cuencia europea, desapegarse por voluntad del marco de su pertenei n i >
latinoamericana. Como sea, el caso es que el desafío que en otras l.m
tudes supuso deshacerse de los tópicos de las novelas con personaje»
que vuelan y de una expectativa que sellaba lo latinoamericano en lo»
lugares comunes de un irracionalismo/or export, en la literatura argén
tina asumió otras características. En Chile, por ejemplo, Alberto I'uguri
y Sergio Gómez impulsaron la antología McOndo, una ruptura con el
realismo mágico en clave de años noventa, para no caer en el abismo
imitativo que encarnaban allí mismo Isabel Allende o Luis Sepúlved.i,
en México, por poner otro ejemplo, los escritores de la generación del
«crack» se propusieron expresamente romper con las fórmulas que se
les imponían por el éxito del boom: negarse a la repetición de los mito*
establecidos sobre el continente de la magia y de la exuberancia. 1
El legado de los años sesenta, o el mandato de los años sesenta, l u r
otro en la literatura argentina. Rajuela, de Julio Cortázar, publicada ni
1963, desbordó inclusive la dimensión de las influencias literarias y llej'.o
a funcionar como emblema imaginario generacional, como marca di
una época y de una cultura. Borges, por su parte, se hizo fuerte a pan u
de una cualidad no muy frecuente: la de ser literariamente perfecto. No
le bastó con escribir una obra, escribió una literatura (es lo que d u r
Alan Pauls en su ensayo El factor Borges).2 Cada uno de sus cuentos,
concentrados y a la vez inagotables, funciona como una literatura en
tera y pesa como una literatura entera. Su consagración se produjo en
los años sesenta y le reveló a la cultura argentina que contaba con un
clásico universal.
Cortázar influyó por contagio, por carisma y por fascinación de
' Véase Alberto Fuguet y Sergio Gómez (eds.), McOndo, Barcelona, Grij.\ll>u
Mondadori, 1996. El «Manifiesto Crack», leído por primera vez en agosto de 1996, lúa
recopilado en Lateral, 70, Barcelona, setiembre de 2000. Sobre ambos textos véase r|
artículo de Ezequiel De Rosso, «De cómo el pasado se vuelve futuro: sobre McOmlit
y el "Manifiesto Crack"», en Boletín de Reseñas Bibliográficas. Número dedicado ¡i
narrativa latinoamericana actual, 9/10, Buenos Aires, Instituto de Literatura Hisp
noamericana/UBA, 2006.
2 Alan Pauls, El factor Borges, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2000, j
J/4
H , I < o i i c s p o n d e reconocerle el poder de convertirse en moda,
Ins l ) i i l l o s y beneficios sobre su obra y su figura que terminaron
r i u .uleiuiulo los perjuicios de la moda. Su capacidad de generar
y,iii.n ios, no solo de plasmar los que ya preexistían, siempre ha
n un.i uiopí.i legítima para la literatura, muy difícil de lograr. En
.i medula por su capacidad de poetizar la totalidad de la vida; en
icntido, (lortázar retomó los viejos proyectos del surrealismo,
utopia era fusionar arte y vida. Pero ya en los años sesenta no se
ki de vanguardia histórica en el sentido de los años veinte, sino de
II ilismo. Cortázar motivó emulaciones y algunos de sus críticos
t u v i e r o n en menos, concediendo a lo sumo alguna indulgencia a sus
imeros cuentos, como si fuese el responsable (el responsable, y no
Víctima) de las taras del cortazarismo, de su impiadosa reducción a
por los activistas infatigables del tallerismo literario. Pero a
.ihura de las cosas (a décadas de su muerte, a más de medio siglo
U K-ivHt-'la, a tantos años de todo) es posible considerar la actualidad
||r MI inactualidad. ¿Qué significa hoy? Porque su veta experimentalista
puede haberse desgastado, como cabe por lo demás a todos los experi-
Hti'iit.ilismos (y casi podría decirse que es su regla): Theodor W. Adorno
lo eniendió mejor que nadie, y por algo a su gato Cortázar lo bautizó
ion ese nombre. Pero en todo caso es posible preguntarse si la clave de
»»,i inactualidad es su reemplazo inexorable por nuevas búsquedas de lo
nuevo, o su declinación resistente y por lo tanto crítica a manos del más
tlr lo mismo en la literatura corriente, subnovelitas de género, mercancía
tlr satisfacción garantizada. Su compromiso político, no menos que el
lie Sartre en definitiva, puede sonar hoy de otro tiempo. Ahora bien,
rNc destiempo ¿es un mero lastre anacrónico, o puede ser concebido
también como una impugnación implícita a la lógica dominante de la
época que nos toca? ¿Que un activismo intelectual de esa índole se haya
vuelto demodé, supondría nada más que su declive, o también una señal
adversa sobre el estado de las cosas en el presente? Así Cortázar, aun
pn lo eventualmente inactual, sigue interpelando lo actual. El desfase
i|uc se le endilgó es al mismo tiempo la clave de sus retornos y de su
permanencia, visibles en las evocaciones y relecturas críticas durante
el centenario de su nacimiento, que fue llamado «año Cortázar 2014».
La huella borgeana fue más profunda y más indeleble; se debió ni
más ni menos que al fulgor de la clasicidad. Lo de Borges fue más allá,
y cobró la forma de la perturbadora sugestión de que toda la literatura
argentina, la pasada y la futura, ya había sido escrita por él. Mientras
la influencia de Cortázar se agotaba ahogada en el «cortazarismo», en
la reducción a formula y en la propagación como recela de apli. .1
segura de los rasgos más visibles de la poética corta/anana, la m i l i , m i
de Borges fue más pregnante y requirió, para su resolución, operación
literarias más complejas y persistentes. Erigido para siempre en el i n
tro exacto del canon literario argentino, impuso a sus contempoi . u n í
(como Ernesto Sabato o como Bioy Casares) la necesidad de creí ei i
mayor o menor medida bajo su sombra, si es que no (como a Kdn m
Mallea) la resignación a perderse en un relativo olvido después de I n i >
logrado destacarse y ser una referencia considerablemente notoria
a los escritores subsiguientes, a los inmediatamente posteriores, desi
su centralidad canónica los indujo a la opción premeditada por el nun
gen, o bien a la reformulación de los criterios de validación literal u,
es decir a un viraje radical en cuanto a las concepciones de la literaim.i
dominantes (había que definir y que afianzar otras concepciones de U
literatura para poder hacerles lugar, para poder hacerse un lugar).
Es claro que los márgenes literarios supusieron una opción, y no unftl
postergación, para aquellos escritores que, como Osvaldo Lamborghi-
ni, como Héctor Libertella o como Néstor Perlongher, por ejemplo,
hicieron de la colocación periférica una forma de potencia y un faciui
de revulsividad. Las obras de otros escritores, en tanto, bien pueden
ser consideradas, al menos en parte, como un intento de desactiva) l.t
máquina Borges y de esa forma habilitar las condiciones de posibilidad
para otras poéticas, otras escrituras, otros escritores. Son notables, en
este sentido, las estrategias, a la vez críticas y ficcionales, que Ricardo
Piglia fue tramando a lo largo de su obra, para convertir a Borges en
«un escritor del siglo XIX» y centrar su atención en Roberto A r h
(véase «Homenaje a Roberto Arlt» en Nombre falso), en Macedonm
Fernández (véase La ciudad ausente), en Witold Gombrowicz (véase
Respiración artificial): contracaras posibles del horizonte cultural de
Borges (las lecturas de segunda mano y de malas traducciones de Arlt),
o centros alternativos para su centralidad (un canon macedoniano y no
borgeano), o desvíos productivos respecto de las trayectorias rectas (el
polaco en Buenos Aires: la desestabilización del eje argentino-europeo,
cuyos presupuestos eran con preferencia la literatura inglesa o direc-
tamente París).
Se ha podido pensar la obra entera de Manuel Puig como una
ampliación del campo de posibilidades de la literatura, mediante una
operación camp que habilitó materiales y universos hasta entonces des-
deñados para la creación literaria, ese mundo clase B relegado como
subcultura del que Puig supo valerse para escribir sus grandes novelas,
176
lt> sciiala Graciela Speran/a. 1 Las novelas y los cuentos de
u |osc San-, por otra parte, en sintonía con la morosa perfección de
Hilo iU- l..s amores de I .\onveau Román francés —pero también con
Cun.uiva de Antonio Di Bcncdetto, que los anticipó— señaló una
tniativ.i divergente respecto de los principios de contención verbal
) «ni lema economía narrativa consagrados por la sensibilidad litera-
idi- llorges, cultivada preferentemente en lecturas inglesas hechas
i «u lengua original. 4 Las intervenciones de Fogwill resultaron, en
|r sentido, más directas y contenciosas: reescribió «El Aleph» como
p -i ¿1», y en términos generales repuso todo lo que de material, de
nidal, de corporal, de libidinal, podía llegar a faltar en Borges.5 El
Htincalismo borgeano, sostenidamente ejercido y predicado, encontró
| contrapunto en la perduración de una vocación realista en diversos
temores argentinos, como Bernardo Kordon o Germán Rozenmacher,
UM que, aunque con diferencias, podría extenderse a Fogwill, o tanto
rjor a otro autor, Jorge Asís, que cargó igualmente contra Borges
pciéndolo figurar en Flores robadas en los jardines de Quilmes en
|iu circunstancia levemente indecorosa.6 En otros casos se esgrimió
Rodolfo Walsh, paradigma del escritor político, corno antítesis de la
•resunta prescindencia política endilgada a la obra de Borges, como lo
l|f líala Roberto Ferro/ Una obra algo posterior, pero de fuerte impac-
K podría agregarse a esta serie de literaturas predispuestas al antídoto:
1 Graciela Speranza, Manuel Puig. Después del fin de la. literatura, Buenos Aires,
Brupo Editorial Norma, 2000.
I 4 Véase Julio Premat, La dicha de Saturno: Escritura y melancolía en la obra de
•MN/ose Saer, Rosario, Beatriz Viterbo, 2002.
k > En una entrevista que Sergio Bizzio le hizo en 1985 para Págma/11 Fogwill
Lienta: «Una vez Borges me hizo llegar un elogio por Pezzoni. (...). Dijo: "Este
hombre es el que más sabe de autos y cigarrillos". Fijate que dijo "hombre", es decir,
lio dijo "escritor". Pasó otra cosa divertida: le leyeron varias veces mi nouvelle «Sobre
ti .irte de la novela». Se la leyó Pezzoni y una chica que trabaja con él, Josefina Delgado.
Kmonces, cada vez que los personajes se ponían a garchar o a doparse, estos salteaban
Bpárrafo. Y Borges interrumpía y decía que el escritor tenía un dominio notable de la
Eipsis» (incluido en Fogwill, Los libros de la guerra, Buenos Aires, Mansalva, 2008).
'• Jorge Asís, Flores robadas en los jardines de Quilmes, Buenos Aires, Losada,
|l>80. Las referencias completas a las primeras ediciones de todos los textos narrativos
tmbrados en este artículo, junto con otros complementarios de sus autores, se halla-
I ráii al final en la Bibliografía.
i 7 Roberto Ferro, Fusilados al amanecer. Rodolfo Walsh y el crimen de Suárez,
Buenos Aires, Biblos, 2010.
177
l.is novólas de ( rs.ii Aira, innumerables, prulilcranics, tramadas en i Uvfl
ilc a/ar, de vértigo o de disparate, instalaron un paradigma altei u mvi|
al de la mesura bajo control de una narrativa siempre ajustada, i "iw|l
era la de Borges.
La narrativa de Marcelo Cohén, por fin, situada en un l u n I / » M U
imaginario de futuros ficcionales absolutamente original para l.i Inci4*|
tura argentina, abrió otra vertiente posible, que no pocos de los nucviM
narradores privilegiarían. Los mundos que inventa Cohén t i e n e n <\r que les daHedida
una vacilación. No es en el choque entre lo real y lo irreal, que d c l i m i t i
lo fantástico, ni en la sola proyección del presente en el futuro de .ilr.mm
ciencia ficción, donde estos mundos se afirman, sino en esa podenn|
imaginación verbal que no requiere el suplemento de un glos.uio m
precisa ser traducida, porque es autosuficiente, se explica de por si. A<|,
el mundo imaginado, el mundo representado, tampoco es lo o n < > <lti
las palabras con que se lo imagina y se lo representa: la relación ruin
el mundo existente y el mundo inexistente, entre la realidad y las mu
pías, se resuelve como una relación entre palabras: entre las pal.ilu.ui
que existen y las palabras que no existen. Es lo que va de «gubia» (<|Ufll
existe, aunque pueda parecer inventada) a «fibridio» (que es inveni.uU,
aunque parezca existir).
En la relación entre las palabras y el mundo, lo otro de las palabí .u
no es el mundo, sino, una vez más, y definitivamente, otras palabuij
Así sucede con los mundos que la literatura cuenta, utopías positivas n I
negativas, lugares inventados como el Delta Panorámico en Los acujM
ticos, Luna y Misterio en Inolvidables veladas o Lorelei en El <>nli>
absoluto. Pero así sucede también con el mundo real en el que Cohén
vive y escribe. También la historia del exilio, sus más de veinte años erí |
España, pudo quedar inscrita en las palabras.8 Hay en Los acuáticoiA
por ejemplo, historias de exilio, historias de utopías: historias cru/ad.n
de silencios, historias de cuerpos que vienen o se van. Las palabr.il
cuentan esas historias y representan esos mundos, pero al mismo tieni-'
po los contienen en su inmanencia y los expresan antes aun de contar
nada ni representar nada. Hacen de esos mundos palabras, hacen de I.IH
8 No me refiero solo por la aparición de españolismos, como ocurre en l.iti
acuáticos, donde se lee «pamplinas», «petimetres», «apeadero», «zalamero», «neveriu»
o «aviarse»; sino sobre todo por el registro palpable de una coloquialidad argentiiU
que se vuelve levemente desfasada en el tiempo: «cachivache», «monguis», «marmota*,
«mecacho», «turulatos», «camorreros», «sopapo», «tarumbas», «papanatas», o girm
tales como «qué tarro», «tener muñeca», «hacer capote», «ponerse chochos».
178
Hopi.r. p . i l . i l ' i . i s , del exilio palabras, lo mismo que de los cuerpos, lo
| k k i i i i i que del silencio. I 1 1 cuento que inicia Los acuáticos, «El fin de
| pjl.iln i s t i c a » , es en este sentido bastante más que un cuento: es una
|fd.ulci M «o> i>t>cttctt, un manifiesto literario, una declaración conclu-
idle de lo que se piensa que es la literatura.
l-'.stc largo y complicado desarrollo de escrituras y contraescrituras,
|t lecturas en desvío y de sesgadas batallas con letras, define en buena
ciertoeltratamiento
estado de cosas del para los escritores
lenguaje que empezarían
y nos ponen l í e m e |a publicar
|l textos en el final de la década de los ochenta o en el comienzo de
década de los noventa. No podría decirse que para ellos el desafío
Hins i si i era, como había consistido antes, en «Salir de Borges», pro-
KkMtivo título de un ensayo de Josefina Ludmer.9 Ni podría decirse
poco que escribir «después de Borges» representara su escollo o su
ma. Porque esos nuevos escritores, los que empezaban a aparecer
•oí entonces, después de la muerte de Borges, no escribían exactamente
después de Borges, sino más bien después de (o junto con) Manuel Puig,
1 Rudolfo Walsh, Juan José Saer, Ricardo Piglia, Osvaldo Lamborghini,
Néstor Perlongher, Héctor Libertella, Fogwill, Marcelo Cohén, César
A n a . Y esa abundante intermediación literaria, con sus intervenciones
pui demás disímiles pero en cualquier caso siempre eficaces en el afán
ti e despejar un panorama literario, acabó por funcionar ante todo como
Un tactor liberador. Si Borges, escritor fuerte, autor total, centro del
Crtiion, supuso un severo problema para los escritores que empezaban a
fccupar su lugar a fines de los años sesenta y a través de los años setenta,
lio lo fue para los escritores que surgieron veinte años después. Para
rllos ese problema se encontraba ya resuelto. Y resuelto, justamente,
poi aquellos que lo habían padecido.
No se trata, sin embargo, de que fueran a escribir ya sin Borges, sino
precisamente de lo contrario: que podían contar con él. Quienes habían
previamente sufrido y superado la «angustia de las influencias» fueron
(|iilenes procuraron, a los autores que vinieron después, la ocasión de
f aliviarse de angustias. Y de poder, por eso mismo, asumir esa influencia,
l o cualquier otra. Teniendo o poniendo de por medio a Piglia, a Fogwill
u ,\, teniendo o poniendo de por medio a Puig, a Lamborghini o
,i ('.osar Aira, la hgura imponente de Borges ya no era por sí misma
portadora de la amenaza letal de siempre: la de aplastar, la de asfixiar,
la ile tapar, la de acallar cualquier otra escritura.
'' Josefina Ludmer, «Salir de Borges», en William Rowe et al. (eds.), Jorge Luis
\ intervenciones sobre el pensamiento y la literatura, Buenos Aires, Paidós, 2000.
179
 •
El estado de cosas en ese entonces respondía más bien a una luei i < \e disponihilidad. Los mandatos literarios parecían mitigado»,
ningún deber ser estético o ideológico imperaba sobre la l i t e r a t u r a 1 <m
real hegemonía, no había que acatar (o que desacatar) la imposición ii*
novelas de compromiso político, o de realismos mágicos, o de re.ili»-
mos, o de fantásticos en lo cotidiano, o de tigres y laberintos y espejo»
por doquier.
La amplitud de una disponibilidad literaria, por una parte, \
ocasión de admitir influencias sin angustias, por la otra, permitían >n .1
los escritores que en esos años se iniciaban manejarse entre variantes > li
versas y contrastantes, valerse de ellas en mayor o menor grado, y Ine^o
sostenerlas o declinarlas: Thomas Bernhard o Raymond Carvcr, Jolm
Berger o Bret Easton Ellis, Juan José Saer u Osvaldo Soriano, podi.m
llegar a funcionar como coordenadas de referencia, en combinación o
en conflicto, para situar a esos escritores que, en el trance de darsr 4
conocer, se agruparon y se denominaron de un modo que perdur.n i.r
de un lado, los de Planeta; del otro, los de Babel.
Planeta / Babel
Babel erauna «Revista de libros» (tal su subtítulo) cuyo primer numen i
apareció en abril de 1998, dirigida por Martín Caparros y Jorge Dorioj I
su secretario de redacción fue Guillermo Saavedra, escritores que ( < •
nían también una apreciable trayectoria en el periodismo cultural. I .11
reseñas bibliográficas ocupaban un lugar más que significativo cu l.m
páginas de esa publicación. Planeta era lo que es, una poderosa edit< >i i.il
transnacional, y ya mostraba la disposición que luego no haría M H < >
acentuar: la de asegurarse, más allá de ocasionales audacias, una proni.i
y segura respuesta del público. No deja de ser elocuente, a decir verd.nl,
que dos grupos de escritores se nuclearan en un sitio o en otro, en un.i
revista de lecturas literarias o en una empresa editorial (y eso cuando
Luis Chitarroni, colaborador de Babel, era ya el prestigioso editor de
Editorial Sudamericana, sucesor de Enrique Pezzoni). Y aunque con
el correr de los años los propios involucrados prefirieron relativi/.u l.i
tensión de sus antagonismos y el arraigo de sus respectivas pertenen
cías, aunque pudiesen demostrar pasajes de un lado al otro o afinidades
impensadas, parece seguir teniendo validez la oposición entre Htiln-l
y Planeta como una forma de caracterizar la situación de la n a r r a t i v a
argentina a fines de los ochenta y comienzos délos noventa. A menudo
18o
(polémicas literarias parecen destinadas a verse atenuadas o desmen-
UN en balances retrospectivos. Pero lo cierto es que, en esos años, la
•f rom ación y el cruce de ironías sirvieron para definir posiciones y
|r* preparar el terreno que los libros iban a ocupar de inmediato o algo
•pues. 1 AKS principales referentes del grupo Planeta eran Juan Forn
n de la medular colección Biblioteca del Sur) y Rodrigo Fresan,
|fl (¡uillcrmo Saccomanno como uno de sus referentes inmediatos.
• escritores de Babel, además de Caparros, Dorio y Saavedra, fue-
m C. K. Feiling, Alan Pauls, Marcelo Cohén, Sergio Chejfec, Daniel
lebel, Sergio Bizzio, Luis Chitarroni, Matilde Sánchez, entre otros.10
No parece decisivo que tal o cual de esos escritores haya pretendido,
|os después, que las asperezas intercambiadas por los grupos habían
lo impostadas o exageradas; tampoco la verificación empírica de que
uno de los autores de Babel publicó algún libro en Editorial Planeta.
p<|iie cuenta es que esos grupos establecieron posturas literarias bien
Pínulas y bien fundamentadas, y que esas respectivas posturas diferían
IIi c sí, contrastaban entre sí, se oponían objetivamente. Otras veces
^en polémicas que solamente tienen de tales la gestualidad de las pro-
Ctciones y apenas las ganas de exhibir un ánimo de belicosidad; pero
)|nis de eso no hay nada, ninguna sustancia literaria o ideológica, tan
lo la cascara hueca de un juego de agresividad falseada. En cambio, y
« cierto punto con independencia de lo que los propios involucrados
lyan querido hacer después con su propia historia, queda claro que
l|o el rótulo de «Planeta» o de «Babel» se postularon concepciones
l.i literatura tan claras como elocuentes, y que sobre esa base se
produjeron intercambios que, más allá de las bravatas de ocasión, más
de- los aspavientos destinados finalmente más que nada a llamar la
ftnu ion, tuvieron su contenido, y no era sino un contenido polémico.
MI criterio más esgrimido por los autores de Planeta es que la litera-
; lili.u (insiste ante todo en saber «contar historias». La eficacia narrativa
' Sobre las revistas y suplementos culturales del período, que incluye Babel,
H" l'.iblo Chacón y Jorge Fondebrider, La paja, en el ojo ajeno: el periodismo cultu-
• d»K<'"""<> (¡983-1998), Buenos Aires, Colihue, 1998. Sobre el contexto cultural
||» .i|i.u n ¡('ni de la dicotomía Babel/P\a.neta el artículo de José Luis de Diego, en este
(tlliiiin volumen. Una entrevista de Mauro Libertella a Martín Caparros, Alan Pauls y
( lii» ' 'liiuiToni evoca los enfrentamientos de Babel: «Un cambio de conversación: a
«•uní .unís del cierre de Babel», revista Ñ, Buenos Aires, 17 de junio de 2011. Chita-
M M I I I lid ¡"ii.ili/a en su novela Peripecias del no al grupo «Shangai»: «La reunión fue
|ll 11 ilcp.iit.imento de Charlie [Feiling] en la calle Independencia (el de EI mal me ñor).
( luí lie, Al.m, Chejfec, Guebel, Bizzio, yo».
181
 tendió a ser su argumento: no había buena literatura sin buenas hisioi i i«i
contar bien una buena historia, eso era lo que había que hacer. I >r rlrl
su predilección por las voces narrativas seductoras hacia los ICCIUIMI
voces más bien simples, amables, cordiales, coloquiales, que otrcccn n|
desarrollo de una trama como quien presenta las reglas de un juc^i < <\n»
es sencillo comprender y en el que no se va a poder perder. Hisiom»
de nitidez en los personajes y en las peripecias, llevadas con gi.u i.r,
buscaban el efecto encantatorio del modelo del relato oral, dcspo|.nln
de artificios innecesarios (pero con una clara proclividad a suponcí i|in-
todos los artificios son innecesarios). El tipo de narrador que «le li.idU
al lector» tendía a prevalecer sobre el tipo del que «escribe un l i l > m
De ahí que recuperaran y validaran una tradición de «mala esc'riiin.i •
es decir una que rompiese con los gustos esteticistas del bellelctn\inn.
prefiriendo formas más directas, más sinceras, más viscerales, más 11 .un
parentes, hasta incorrectas.
Guillermo Saccomanno se remitió más de una vez a Roberto A i h ,
y hasta escribió una novela (Roberto y Eva) que lo tiene como pmi.i
gonista. En otros libros suyos (Bajo bandera, El buen dolor) se nou U
búsqueda de personajes reconocibles y situaciones sociales represen!.!
tivas. La adscripción de estos escritores a las premisas del relato noric.i
mericano contemporáneo (con Hemingway, Salinger o Cheever comn
faros orientadores) se extendió a un seguimiento rigurosamente aeiu.il
de los jóvenes narradores estadounidenses, presentados o reseñados mu
frecuencia, aun antes de que llegaran a ser traducidos, o incluso cuamln
no habrían de serlo, en el suplemento cultural del diario Página/12, <M
que Juan Forn fue editor y en el que Rodrigo Fresan y Saccomamiu
colaboraban habitualmente. La premisa de contar buenas histon.n,
como prioridad o como propósito absoluto, resalta en los cuentos <lv
Juan Forn que componen Nadar de noche, o en novelas posterioic»
como Frivolidad. Pero el libro que mayor repercusión alcanzó en car
• entonces fue sin dudas Historia argentina, de Rodrigo Fresan. Hist<»i,i
• argentina consiguió una resonancia que es propia de los libros que cap
l tan un clima de época y entran en sintonía con ciertas identificaciones
de carácter generacional, en un grado que no tendrían libros posteriores
del propio Fresan, como Esperanto o como Jardines de Kensington,
aunque mantuvieran las características de fábulas; el título del libro,
encabezando esos relatos, implicó una mirada inesperada y sugestiva
sobre la materia anunciada: sobre lo histórico y sobre lo argentino. Un
par de cuentos incluidos en el volumen propiciaron, por eso mismo,
una visión oblicua e irreverente sobre la guerra de Malvinas, una qtic
182
|nlu MU n •mordí míenlos la épica de la identidad nacional para poner
liir/.n el dislra/, la mentira y la farsa («Memorándum Almazán»,en
i/r noche ile Juan Forn, apuntaba en ese mismo sentido),
«loes lo mismo que se hable de «contar historias» o que se hable de
i l i i i l e x t o s » . Y la diferencia no es menor, aunque pueda parecerlo;
iill.i de que los contadores de historias no pueden sino escribir, y
iill.i de que aquellos que apuestan a la escritura acaben por contar
rn h i s t o r i a s de u n a manera o de otra. Según el primer criterio,
m i u r a no va a ser otra cosa que una herramienta narrativa que
||i> mejor cumplirá su función si se vuelve despejada y clara, si no se
lic.i ni complica al lector, si fluye sin dificultades, si corre pareja
il Quienes, en cambio, anteponen la escritura, bajo la premisa de
i ni un texto literario la escritura es el objeto, mal podrían atenuar
l u i r limar aquello que en verdad es lo que más les importa. Percibir
|%ít Miur.i en un texto, demorarse en ella y paladearla, sería según este
prin lo más propio de la literatura.
..i oposición Planeta/Babel, cada uno de los cuales con su propia
ii ion y con sus propios precedentes, cabe perfectamente en esta
ri/.ación. Los escritores del grupo Babel, lejos de la búsqueda de
i.lición narrativa de Forn o de Fresan, van a proponer una literatura
•U* espesa, gustosa de sus artificios, más elaborada y más laboriosa,
•MU exigente con sus propias formas y en consecuencia con los lecto-
•|l. I.as historias que se cuentan no se imponen a los procedimientos;
H rrvrs: brotan de los procedimientos, les deben su misma existencia.
HUrcpiieos de la naturalidad, los escritores de Babel se definen en el
Iflilu io y aun en lo artificioso. De hecho, como grupo, antes de recibir
1 f| nombre de la revista que crearon, se dieron como nombre «Shangai»:
Un loque de exotismo irónico, señal de una opción por lo artificial. La
117,111 ul a novela de Daniel Guebel, La perla del emperador, ganadora del
•Imlio I-'mece en 1990, volvía sobre esa misma elección de la sugestión
flr un artificio orientalista (años antes, César Aira publicaba Una novela
ftnn.i). Martín Caparros probaba en una novela histórica, Ansay o los
tnfin i unios de la gloria, las posibilidades de una lengua impostadamente
«h .tu .1, frondosa en un barroco falsamente epocal, más próxima de un
pin lo irónico de estilización de la historicidad que de una vocación de
(uimiica fidelidad histórica. Sergio Chejfec indagaba, con la morosidad
Itllu.iyada de Lenta biografía o de Moral, en el lenguaje como un es-
|»iii 10 donde detenerse y donde demorarse, hasta hacer que la reflexión
nuciera de esa misma parsimonia, o que las palabras destilaran ese brillo
que no ofrecen si no se les da su tiempo. Alan Pauls había publicado El
183
 pudín del pornógrafo unos .um.s antes, en I9S4: uii.i novela cpisiol.u <lf
miradas y de poses, en la que no hay escena que no involucre un.i pnriM
en escena, ni representación que no funcione como .uitorrcprcsi-iit. u,
ni palabras que carezcan de la conciencia de ser palabras. Sergio l'i//l<|
apostaba, en El divino convertible, a una vocación de dcscom i. un
emparentada con la experimentación en clave de comicidad. 1.a n< >v<<M
policial que escribió C. E. Feiling, El agua electrizada, revelaba ioi|||
una manera de entender lo que es un género: no una convención <|Ufl
permite resolver las narraciones, sino una codificación que p c i m i i M
problematizarlas. La primera novela de Matilde Sánchez, La ingrtittmjR
relato de viaje y de distancia, es tan perfecta en la precisión de su ¡ > i < > « t I
como en la precisión de su capacidad de observación. Un poco dcspnéfl
que sus compañeros de la revista, Luis Chitarroni publica su pi mirrél
novela, El carapálida, en la que la infancia y los años de la vida csi i >l.u I
brillan gracias a que brilla el lenguaje, no la memoria ni la veracid.nl, I
Los escritores de Babel remarcaron en más de un momento un ¡u //;/y I
de sofisticación literaria, que en todo caso les permitió ofrecer resisten» I
cia a los facilismos y a las chaturas de otras estéticas al uso: demagogulfl
populistas o realismos de lo ya sabido. Queda claro, en definitiva, <|Uf I
estos escritores habrán de dejar una huella perdurable en la narrativa!
argentina de estos años. Aunque vayan tramando entre sí, ya desde1 su* I
primeros libros, recorridos bastante diversos, o bien admitan, cada mu >, I
variantes en su propia trayectoria, hay una zona literaria de peso cu v,u I
coordenadas no son otras que las de esos nombres: los de Chejfec, Pauli,!
Guebel, Sánchez y otros. Con una temporalidad bien diferente de la de I
la plena actualidad, las modas imperantes o los éxitos del momento, c» I
decir con la temporalidad más pausada y más persistente de la buciu
literatura, estos autores fueron afianzando sus búsquedas estéticas y cs.i
forma de la constancia que acaba resolviéndose como obra.
El legado de Juan José Saer, por ejemplo, tal vez el más valioso, v
por eso mismo el más difícil, de lo que se escribió en Argentina des-
pués de Borges, encontró en Sergio Chejfec una línea de emulación tan
perfectamente legítima como perfectamente apartada de reducciones I
imitativas o de una dócil discipularidad. Las novelas de Chejfec van .1
mostrar una misma ambición de perfección formal, ya sea en el tiempo I
narrativo general como en la cadencia de la construcción de cada frase, y I
a la vez van a ir definiendo un sello propio marcadamente reconocible:
contar y pensar, andar y decir, deriva y precisión, se van a acompasar
con prodigiosa solvencia en novelas como El aire, Baroni: un viaje < >
Mis dos mundos.
184
( « i i r b e l \, | « i i su partí-, parecen haber sido en más de un
nía-, peí n i e a b l c s a un principio de volatilidad narrativa en
|tir icsiu-n.i ion m u d e / C .osar Aira. Sin dejar de cultivar una prosa
Itt .1 las i oiu CSIOIK-s, u n t o Ciuebel como BI//IO, en libros como El
o romo Piuid, o Guebel y Bizzio juntos, en El día feliz
Iriling, probaron modulaciones de aparente levedad, im-
a su narración velocidad de vértigo, arriesgaron incluso el
ai j u m e n t a l . Prolíficos por igual y cambiantes por igual de
fu ni l i b i o , tocaron puntos altos en novelas como Rabia y Era en el
4» (Ui/./.io) o como Derrumbe y El caso Voynich (Guebel).
Fi l>,i\.ui<>, de Alan Pauls, ganadora del premio Herralde de novela
).l, 1 1 insiguió una resonancia muy peculiar, que repercutió sin dudas
lie los libros precedentes de su autor, pero acaso también sobre la
IfUliv.i argentina en un sentido más amplio: que en el nuevo cine ar-
ftlnuí aparecían directores de valor, que lo mismo ocurría en el teatro
||l los dramaturgos jóvenes, que el circuito de los nuevos poetas y sus
|f v.ts editoriales se afianzaba, eran todas cosas seguras; la narrativa
rra menos fértil ni era menos interesante, pero el reconocimiento
lo que ahí pasaba fue un poco menos inmediato. El pasado es una
livrla ambiciosa, y no solo por su extensión; la historia de amor que
•lenta v los personajes tan potentes que compone van a ir alcanzando
mudad por medio de frases proustianamente extensas y complejas
llr paginas destinadas a discernir cuestiones estéticas en un pintor
Urinario. Pero la fuerza indudable de una pasión bien contada y el
i lo cautivante de una escritura exquisita le conceden a El pasado el
Vrtloi de hito en el estado de cosas de la narrativa argentina reciente.
(,>tie la revista Babel haya existido es de alguna manera tan signi-
ll'rtlivo como que haya dejado de salir en un determinado momento.
Jitii|iic de ese modo, entre una cosa y la otra, se estableció por una
•mil 1 un apreciablc campo de afinidades, y por la otra la posibilidad de
qtie cada escritor encontrara una voz muy propia y muy singular. Las
Hnvcla.s de Matilde Sánchez se destacan en este sentido. Son novelas que
ffuponden a ideas iniciales muy fuertes, pero que consiguen llevarlas
H i a b o sin por eso quedar para nada atadas a ellas. La idea de contar la
hhtoria de una mujer que fue una promesa incumplida de éxito y de
Imllantcz, por ejemplo, parece dar impulso a El desperdicio; y la idea
llr ajustar cuentas con una historia de amor y desamor especialmente
Intensa es la motivación explícita de Los daños materiales. Pero lo que
U notable escritura de Matilde Sánchez logra hacer con esas ideas ini-
n.iles, va siempre mucho más allá de las ideas y de los inicios. Hay en El
185
desperdicio y en l.os dtiños nutttñtdtí, como lo lialua C.MI /../ i
y en El Dock, una sutil indagación de mundos íntimos; y de l o n n a s U
afecto nada exentos de tensión, pero aquello que podrí¡a ser meramente
confesional se resuelve siempre, en cambio, en relatos de un cspesm
inusual y de una atmósfera por demás inquietante.
Dos objeciones que recibieron a menudo los escriitores del guipo
Babel, a mi entender con pareja injusticia y por medio de un simen n n
error, han sido, por un lado, la de escapismo y, por el otro, la de di*i« I
preocuparse por los lectores concretos. Ese escapismo can endilgado, <•»
decir una ajenidad algo ligera o algo negligente respecto' de las urgeiu ui
de la realidad política y social, parece prestarse demasiado al juego que
ellos pueden haber ensayado tan solo para darse un lugar, o cnc.i|.n
tanto mejor únicamente en una visión más bien estrecha de lo que NI
supone que la literatura es o lo que se supone que debe; hacer. Hay mu
versión cristalizada acerca de la responsabilidad social de la literatuu,
que tiende a atarla a un mandato de compromiso político, aplicado 4
los escritores, o a una prédica de realismo social, aplicada a sus texto»,
La literatura de denuncia social, bajo las formas del realismo, fue prac*
ticada en los años sesenta por autores como Bernardo Kordon, David
Viñas o Germán Rozenmacher; una versión muy visible del escritor
comprometido, en tanto, fue actuada por Julio Cortázar a lo largo de
los años setenta.
Es evidente que la literatura de los escritores del grupo Babel se
aparta de estas premisas; y aún más, procura, en más de un sentido,
contrarrestarlas. Pero colegir de esa tesitura que estaban optando por
el desapego y la displicencia implicaba presuponer que existe una única
manera de poner en relación literatura y política, literatura y realidad
social.
Por supuesto que la sensibilidad estética de estos autores, expertos
en artificios, los apartaba del realismo, para el cual el artificio es siempre
un pecado. Y por supuesto que su relación abierta y porosa con el sen-
tido y con la incertidumbre los alejaba de la literatura de denuncia, par.i
la cual el sentido es seguro por definición y tiende a verse establecido
de antemano. No obstante, lo interesante es advertir hasta qué punto
ese modo de entender lo literario, lejos del tan señalado escapismo, los
habilitó para la búsqueda de otras formas más complejas de figuración
política y social en las ficciones literarias. De hecho, ya Manuel Puig,
con El beso de la mujer araña, por ejemplo, o Juan José Saer, con Cí-
catrices, con Glosa, o con Nadie Nada Nunca, habían establecido una
conexión entre literatura y política que, además de diferenciarse entre
186
I U»» tcparaba marcadamente de las convenciones del realismo no
i|t« que ile las consignas de los libros con mensaje. Únicamente bajo
• |iimusas, las que por cierto ellos descartaban, puede suponerse .
t In político y lo social se han visto eliminados por completo de las
y«li»s ile los escritores del grupo Babel. Es cierto que en sus textos
fui i- siempre preferirse la inquietud de las vacilaciones antes que las
1»/as del dogma; el espesamiento de la representación antes que su
K.I/amiento en provecho del realismo; la comicidad irónica o pa-
•ira antes que la solemnidad tan propia de los libros con moraleja,
\l sea esa moraleja; el repliegue a la intimidad más concreta antes
9 Lis panorámicas sociales tan amplias pero a la vez tan generales.
j l'or qué inferir de estas posturas, sin embargo, una simple prescin-
NUM.I social y política? Parece más atinado destacar hasta qué punto,
|»*l.i manera, y tal como por caso habían intentado Puig o Saer, tiende
•H literatura a indagar otros modos de ser social, otros modos de ser
[Milllu a. Boca de lobo de Sergio Chejfec, por ejemplo, recurre a esa clase
[4* Muieriales que son propios de la tradición de la «literatura social»:
f ffl «ulmrbio fabril, el mundo del trabajo, el drama de una pobre obrera;
puro los resuelve en términos literarios absolutamente opuestos a los
til' rsa tradición: los resuelve con palabras que tantean, aunque a la vez
MAM precisas, y con un relato que prefiere insinuar, aunque a la vez se
muestre firme. En Los planetas, también de Chejfec, lo político no falta;
prto la evocación del amigo desaparecido, en lugar de afirmarse en lo
Mritivo, se nutre tanto mejor de la ausencia, de lo difuso, de lo que
liiliti a va a poder recuperarse del todo ni tenerse del todo.
/•'/ Dock, de Matilde Sánchez, de 1993, parte de una alusión apenas
iililuua a un hecho de violencia política ocurrido apenas cuatro años
iintrs: el ataque a un regimiento militar por parte de un grupo de iz-
quierda en plena democracia y de manera sumamente sorpresiva. Ese
»m eso real y reconocible no es, sin embargo, un punto de llegada para
Matilde Sánchez, no es el objeto que su novela querría alcanzar y tocar;
di revés, es el punto de partida, el horizonte contra el cual va a definirse,
una historia de fuga y de repliegue en los afectos. Alan Pauls en Historia
i/r/ llanto va a rescatar, por su parte, otra circunstancia política de clara
identificación: el golpe militar con que Pinochet derrocó a Salvador
Allende en Chile en septiembre de 1973. Pero no es la realidad política
Aquello en lo que la novela indaga, sino en una sensibilidad política, en
tu composición y en su expectativa; y no lo hace, por lo demás, para
.isentar, para ratificar, para solidificar, sino para sondear exactamente
10 opuesto: la falla en esa formación, el desencuentro capital entre una
187
 causa (el golpe) y el otéelo esperado (el l l a n t o ) , las Burlas \l n.isi.ilií»
llar de una sensibilidad que se entrenó para lo compacto y pan |>IM»
en lo más seguro. El Dock empie/a con una escena de conieiii|il.ii m||
televisiva: la mirada clavada en la pantalla donde el ataque s u l n e n J M
se desarrolla; otra escena de contemplación televisiva sen.il.i el | > i m i « i
culminante en Historia del llanto: la mirada clavada en la pan tal la <l»m||
el golpe militarse desarrolla. Las respectivas reacciones (hay que nicluH
la falta de reacción como reacción) sitúan estas novelas en u n c a m p n i U
problemas que no pueden ser sino políticos. La política se inscribe .iliuM
en un campo de problemas, y no como un reservorio de solucione»; «41
un mundo que la literatura interroga, y noel mundo al que la l n < i . u u i (
concurre para obtener respuestas prefabricadas.
Hay en algunos libros de Daniel Guebel un visible i m p a c t o .li I
los dispositivos de Aira: someter a los relatos a la prueba de una i«i il I
inverosimilitud, acelerar el ritmo de las peripecias hasta volverlos VM
iocidad pura, impregnarlos del color del absurdo hasta el límite de li||
disparatado. Todos esos mecanismos rompen, al igual que en A i r a , > mi
las convenciones establecidas para la representación de lo real; pero uní
por eso se desprenden, como sucede también con Aira, de la d c i x t s y I
de la referencialidad. ¿Qué es lo que ocurre, entonces, con la polme^r
en novelas como El terrorista, El perseguido o La vida por Perón' I n
ellas, Guebel se remite a la violencia armada o a los años más intenso»
de la militancia de los años setenta; es decir que no parece atinado decir
que existe una supresión de la política. Lo que hay, sí, es una conversión
radical de lo político al lenguaje de la inverosimilitud, de la aceleración
total y del disparate absoluto. La literatura busca así esa clase de versión
de los hechos que otra clase de narración difícilmente podría articular,
Escritura y mercado
¿Qué clase de pacto establecían estos autores con los lectores potencíalo»
de sus libros? Es evidente que no quisieron ser esa clase de escritora
que les allanan el camino a los lectores, de tal modo que la lectura tranx- |
curra sin exigencias ni dificultades. Su propio sentido de la escritui.i
es exactamente opuesto al de una supuesta fluidez natural: se escribe
por la dificultad y contra la dificultad, a pesar de ella y gracias a clü
(Peripecias del no, de Luis Chitarroni, de 2007, podría funcionar en
este sentido como una poética o un manifiesto demorado: novela de la
imposibilidad de novelar, emanada de su propia neurosis de escritura).
188
gruí 11. . i del eM i n oí IKK 1.1 el lector consisten!e en .simplificarle las
n li.isia el p u n i ó de guiarlo por la novela como se guía al que ape-
M)>C il.u sus pasos, asi se.i por ese sendero liso y recto que son las
»l,ts de l.i l a c i l i d a d , no es percibida como gentileza desde esta otra
p n i n . i l u c r a r í a . Al contrario, se la considera, y se la objeta, como
luí ni.i de condescendencia y de subestimación. En vez de pensar
i'x.i es l.i l i t e r a t u r a que busca lectores y quiere lectores, en el envés
Id Mipucsia prescindencia soberbia implícita en toda sofisticación
f d l i v a , se piensa por el contrario que esta aparente contemplación
U los lectores en verdad encubre, y encubre mal, la verdad de que
lrsi ice de su competencia y de su capacidad: se presume que una
ym complejidad textual solo podrá ser disuasiva, que ante las tramas
« 11 ases de mayor elaboración los lectores no sabrán muy bien qué
'i'i v se espantarán o se aburrirán, o las dos cosas al mismo tiempo.
|,os libros de Chejfec, de Pauls, de Sánchez, de Guebel, no buscan
ioi m a n la planicie deslizante que garantiza la facilidad de lectura;
n .>n de sus lectores, y a la vez lo solicitan, la destreza de elaboración
i|un n un se resigna a devorar un texto con la avidez y la velocidad
fltn que solo puede devorarse lo que viene premasticado y predigerido.
I a incurablemente, esta discusión se entabló, allá por los años en que
|un esi i itores de Babel y los escritores de Planeta se sacaban chispas
liul.ivia, en términos de una literatura de mercado frente a otra litera-
Itli.i l o n t r a r i a al mercado. Y planteándose de ese modo la polémica, se
h»dii|o no pocas veces a un cotejo más bien crispado de listas de venta y
l'iuiico ile ejemplares en stock. Al centrarse en la cuestión del mercado,
f| debate corrió el riesgo de adoptar el lenguaje del propio mercado,
luí leiulo de cada lector un cliente, de cada libro una mercancía, de las
Illucrias simples bocas de expendio, de los críticos literarios meros
•líenles de promoción. La oposición esquemática entre los escritores
•pie vendían mucho o se lo proponían, como escritores de mercado, y
Ins escritores que no vendían tanto o se sometían a otra clase de pautas
lie validación, como escritores contrarios al mercado, privilegiaba el
•upecto comercial del problema y relegaba el aspecto más propiamente
literario, esto es: de qué manera escribían unos y otros. En definitiva,
|n i icrto es que, por una parte, aun los autores que declaraban su fe de
Ulereado no dejaban de pergeñar un proyecto de escritura (como puede
•preciarse por ejemplo en el caso de Rodrigo Fresan), y, por otra parte,
luda impedía que los autores prescindentes de lo comercial alcanzaran
Un cierto éxito de ventas (como ocurriría por ejemplo con El pasado de
A l a n Pauls). Lo que cuenta, en términos literarios, no es quién vendía
189
in.i.s o menos, quien tauqueaba en las listas do best selléis y q u i e n no,
sino bajo qué tipo de criterio podían licuar a lomarse las rcspi-uiv.it
decisiones estéticas: quiénes redactaban sus textos cu función di- 11114
captación de una cantidad de lectores lo más amplia posible-, y qmo
nes escribían literatura en términos de la mayor exigencia posiblr do!
lenguaje y de sus formas, confiando en que luego cada libro habn.i • I-
encontrar por sí mismo sus lectores.
Actualmente parece más bien relegado el lugar que ha de tocarlo A
Osvaldo Soriano en una historia de la literatura argentina, respecto do
autores como Saer, Piglia, Aira o Fogwill. No obstante, en los cincel I
más exasperados de las polémicas sobre literatura y mercado, el •!.
Soriano era un nombre convocado con particular insistencia: autoi do
éxito y de relativa popularidad, pero desestimado casi sin atenuantes |x >i
la crítica especializada, motivó las apelaciones más enfáticas a la u-oi 1.1
de la envidia (teoría según la cual los autores que no venden envidian .1
los que sí venden y se vengan de ellos mediante el desprecio) y despi-i m
las más aceitadas argumentaciones en contra del mercantilismo literal m
(la idea de que una obra debía considerarse o desconsiderarse según
pautas cualitativas específicamente literarias, que no parecían beneficiar
a Soriano, en vez de hacerlo según las pautas cuantitativas del mundo
de los negocios, que son las que podrían validarlo). Como sea, y .1 Id
largo de los años noventa, mientras la narrativa argentina se ocupaba do
debatir si debía o no debía interesarse por el mercado, el mercado pare
cía resolver por su parte que no se interesaría por la narrativa argentina.
Hubo un período en el que la autoayuda disfrazada de literatura, Luí
pseudonovelas históricas puestas de moda, o algunos batacazos muy
coyunturales motivados por sus temas escandalosos, ocuparon el cení 111
de la escena literaria. Fue un lapso opaco de distorsión y desencuentro,
en el que las novelas conseguían llamar la atención en la medida en que
resonaban por sus precisiones sobre el descubrimiento del clítoris, por
ejemplo, o por sus revelaciones sobre amantes clandestinas de grande»
proceres de rectitud hasta entonces irreprochable, y otras variantes de
ese mismo tenor.
Héctor Libertella resolvió el problema con una definición notable
en El árbol de Saussure: «Allí donde hay un interlocutor, un solo ni
terlocutor, allí se constituye un mercado»." Libertella se precave con
un ajuste de términos y de conceptos que resulta fundamental. No es
" Héctor Libertella, El árbol de Saussure. Una utopía, Adriana Hidalgo, Buciu
Aires, 2000.
190
> lo que introduce el mercado, no son las ventas cuantiosas, ni
Tmiii.ii ion, ni la masividad: es la supervivencia. El artista del hambre
una lolcrc-ncia no dicha pero perceptible. Lo que hace el escritor en
moteado no es ni triunfar ni renunciar, sino sobrevivir. Y Libertella
illkulcr.i entonces, como escribe en Ensayos o pruebas sobre una red
IW/OÍK.», son «las posibles estrategias literarias para sobrevivir en el
irii .ulii- (un poco en él, un poco contra él, un poco gracias a él), la
lliu i.i para hacer el propio negocio en un campo de posibles negocios,
ff\a de detectar qué vías de escape ofrece el mercado para sus
nitores desviados.
I- n /•'/ árbol de Saussure, donde se habla de «los días de mercado»
i l i n a acepción eminentemente barrial, Libertella distingue con abso-
niU precisión cuál es el aspecto del que es preciso recelar: la exigencia,
|| U ambición, de masividad; la imposición intrusiva del criterio de lo
fUMiiiioso. Como antídoto, y no como plan de fuga, Libertella lumino-
Itnionie estipula entonces que, allí donde hay un interlocutor, hay un
|H»ii ado. Recurso al menudeo, microfísica de la distribución literaria,
f« U admisión —también barrial— del diminutivo: el mercadito, el ne-
|iioito. No se vive ni se muere en el mercado, se sobrevive, y la manera
91 mas ajena al modelo de la difusión masiva que a la clásica tutela de
Mil Mecenas («Tal vez solo Mecenas podía ser todo el mercado» escri-
b» on l.a Librería Argentina). Los artistas de Libertella son «pobres
JMiüiuonales», como se lee en El árbol de Saussure. Su arte, incluso si
fumado, es siempre gratuito.
l.hic para hablar de literatura y mercado haya que hablar de venta de
Hhi i is es ya una victoria del mercado: un punto a favor de la percepción
líiniiomporánea de que el mercado es todo (y que por lo tanto no tiene
lltioi ,t). Si un lector es un mercado, la escritura literaria puede verse
•tiviada de la presión cuantitativa y la tiranía de las cifras. Esta escritura
I» da a la venta (el autor como productor no omite este aspecto: nadie
M!IC más que él lo que es el capitalismo), pero se libera de la obsesión
•Ir la masividad (recuperando la percepción de la violencia que, en la
ilrfti^nación frankfurtiana de la industria de la cultura, la palabra «in-
illiM ria» ejerce sobre la palabra «cultura»). La escritura para el mercado
f l i v a premisa, sin embargo, es que un lector es un mercado, se libera
tío! mandato de conformar a todos, de agradar a todos; se libera de las
Uiii.mtías de generalidad que procura la standarización, esas con las
ijiio se redactan libros correctos que, por correctos justamente, no se
Mponen a la zozobra de ser tal vez buenos o tal vez malos, y se abre
|ioi lo tanto a ser admitida o discutida. ¿Cómo podría haber discusión
191
literaria de veras, si lo que esta por iletra.s es una vocación m l l e \ i l > U
de unanimidad? De esa manera, toda discusión se vuelve intdlci.il>!»,
y tiende a. ser percibida como un complot, o como un boicot, o i «mil
una vendetta, o como un reflejo de autodefensa.
Aira: proliferación y velocidad
Si se hace saltar, también para la literatura, el continuum de la hisim 1,1,
puede pensarse que las novelas de Manuel Puig no vienen despm-> ili>
los cuentos de Borges, ni tienen por qué situarse entre las vías de escape
de la angustia de las influencias que es propia del período post-Boi ge»,
Desde una temporalidad distinta, no sucesiva, no lineal (por ejemplo,
la temporalidad de la lectura, la de la lectura hipotética de un escritor
de los años ochenta o noventa), Borges y Puig pueden sincroni/arsi
como piezas simultáneas de una misma máquina narrativa. No es qu|l
encajen uno en el otro, no es que se amolden; pero sí que sirven, cada
uno respecto del otro, como dispositivo estabilizador. No se poten
cían, más bien se contrarrestan; pero al contrarrestarse propician mu
complementariedad que se activaría sin el desarrollo progresivo de mi
antes y un después. Esa especie de ecualización Borges-Puig permitió
crear un nuevo lugar para el estilo (haciendo chocar la plenitud del es i i I u
de Borges con el vaciamiento del estilo de Puig); un nuevo horizonte
cultural para la escritura (haciendo chocar el prestigio de las referencias
de Borges con el desprestigio de las referencias de Puig); un nuevo cri
terio del buen gusto y el mal gusto (haciendo chocar los materiales del
mal gusto de Puig, que la operación camp salva del efecto kitsch, con l.i
altisonancia de cierta solemnidad cultural de Borges, que la comicidad
y la falsificación salvan de un efecto que también sería kitsch).
Esa lectura «hipotética» de un escritor de los 80-90 puede no serlo
tanto sino ser efectiva como en el caso concreto y particular de Alan
Pauls, que dedicó un libro de crítica literaria a Puig y otro a Borges.12
La narrativa de Pauls vendría tal vez a apoyarse en esos dos basamen-
tos que su crítica señala: en Puig y en Borges (y no en Puig después de
Borges), así como la narrativa de Sergio Chejfec se apoyaría en Saer y
en Borges (y no en Saer después de Borges). Si hay algo que se destaca,
en la literatura de Chejfec y de Pauls, es la consistencia excepcional de
12 Alan Pauls, Manuel Puig. La traición de Rita Haywortb, Buenos Aires, Hachet
te, 1986, y El factor Borges, op. cit. (reeditado por Anagrama en 2005).
192
n i u m a. Incluso quienes expresaban reservas acerca de sus respec-
novelas (con criterios por lo general impertinentes; por ejemplo,
«u o no entretenidas, si eran o no ágiles), admitían la calidad de su
Diurna (tendían a concederlo como si fuese un atenuante discreto,
en verdad destacaban un aspecto medular): novelas como El
4ti», LUÍ planetas o Boca de lobo, recuperaban y validaban la cen-
llid.nl de la escritura.
( Ajando la conexión sincrónica de Borges y Puig se interrumpió y se
ro, arrojó algo que ya no fue idéntico a lo que la precedía. Del
i|u l'uig se desprendió el autor como reproductor, el que corta y pega
llénales sin prestigio; solo que lo hace bajo el amparo de un prestigio
llrtiii ido que obtiene justamente de la preexistencia de Puig. Y del polo
in HC* se1 desprendió el autor como redactor, con novelas tramitadas en
M* medianía sin sobresaltos, que sin embargo aspiran, en la impostación
9 un borgismo apocado, al aura de la alta cultura, la hondura del pensa-
licnli > filosófico y una adusta seriedad que se quiere sesuda.
l'.sitas dos maneras de encarar la literatura, y las otras maneras que
|t I«-N puedan oponer o agregar, definían un estado de cosas que no era
al que se disponía, por ejemplo, en la discusión en torno de
> Soriano y el sorianismo, o en torno de las operaciones sobre
rs de Pigha o de Fogwill, o a propósito del lento y costoso proceso
(Ir valiidación que tuvo la obra de Saer; o aun a partir de las hostilidades,
ptii lo demás ya disueltas, entre los escritores del grupo Babel y los
•ti11 itotres del grupo Planeta. Se trataba de otra clase de posicionamiento
y ile otra clase de validación, cuya clarificación por parte de la crítica
lllri.mia era más bien incipiente a comienzos del nuevo siglo.13
I ,.\a de César Aira supuso, dentro de este marco general, un
loco d<c atención y una manifestación inusual de novedad: Aira no deja-
|)rt ile s>er percibido como «lo nuevo» de la literatura argentina, incluso
rtl cabo de tres décadas después de la publicación de sus dos primeras
noveláis (Moreira, en 1975 y Erna, la cautiva, en 1981). Su escritura y
'' I Hacia el 2004 Aníbal Jarkowski llegó a señalar y cuestionar una tendencia a la
Miiprcsiión de los críticos» en la literatura argentina contemporánea («La larga risita
ilr lodo's estos años», en AA. VV., Lo que sobra y lo que falta en los últimos veinte
dȒm de la literatura argentina, Libros del Rojas, Buenos Aires, 2004) y cuyo soste-
lliiniciuio o refutación por parte de los propios escritores había sido más bien escaso
(i un excepción de los escritores de la revista V de Vían, que activaron grupalmente la
(unlificaición de una estética realista, lo que primó fue cierto autismo cuentapropista de
•«TÍtorees ensimismados, descreídos de la literatura como objeto de discusión o asunto
(tulilico,, a menos que la promoción editorial requiriera circunstancialmente otra cosa).
su perfil de escritor, no menos que su e s e n t m . i , dcv.icomoil.ii 011 luí
parámetros de lectura que imperaban en la literatura arguitin.i. I >m ",i,
bastante tiempo no se supo qué hacer con él, cómo h.iieer con el I l u í . , ,
que reacomodarse, hubo que inventar por completo el lug.n ili",il»
donde convenía leer su obra. Incluso quienes con preste/a e x . i h . i K i n
al genio (temiendo, quizás, celebrar a un farsante) debieron esloi /.u»i
para encontrar la posición de lectura donde validar esa celebr.u uni|
pero lo mismo les sucedió a quienes, con no menor preste/a, d c i m n
ciaron al farsante (temiendo, seguramente, que un genio les cstm irnt
pasando desapercibido). Aira desacomodaba por igual a los airc.iiun,
a los antiaireanos, a los vacilantes y a los moderados. Si se piens.i »n«
vez en dos narradores como Chejfec o Alan Pauls, cuyos textos |
diferencia de los de otros escritores que pertenecieron al grupo #,i/W,
como Daniel Guebel o Sergio Bizzio— poco parecen tener que vei i < > n
Aira, es de notar que en sus ensayos críticos le concedieran a A i i . i un
lugar de referencia.14
Esa profusa descolocación que Aira ha ocasionado se debe, en buen*
medida, a una sensible alteración de las proporciones narrativas, l'.l tlf
César Aira se presentaba, antes que nada, como un caso de despropor» I
ción: escribía mucho, publicaba mucho, sus libros se multiplicaban 11 m
demasía en editoriales «grandes» (como Emecé) y «chicas» (como IU-4-
triz Viterbo o Mate) —y con el tiempo en otras aún más grandes (como
Anagrama o Mondadori) y en otras aún más chicas (como Ediciones I-'.I
Broche o Eloísa Cartonera). La obra de Aira asumía así, en el conjunto
de sus libros, esa misma forma que tan a menudo sostenía el desarrollo
de sus tramas: la proliferación. Ese rasgo no solo se manifestaba en l.i
multiplicación exponencial de los libros publicados, sino también cu
la práctica cada vez más acentuada de formas breves, brevísimas; un.»»
pocas páginas que no dejaba, no obstante, de definir como novelas. I .is
desproporciones literarias de su escritura tiene que ver con lo muclm
pero también con lo poco: con la obra integrada por decenas de títulos
pero también con las novelas integradas por un puñado de páginas.
Aira, que no ha cesado de declararse un discípulo insuficiente ilr
Osvaldo Lamborghini, afectó la relación entre la escritura y la public.i
ción (de su interés por el ready made hay pruebas en abundancia, como
también las hay de su desinterés por el cuidado de la «buena» escritur.i,
14 Véase Sergio Chejfec, El punto vacilante. Literatura, ideas y mundo privada
I 16 César Aira, Alejandra Pizarnik, Rosario, Beatriz Viterbo, 1998.
Norma, Buenos Aires, 2005; Alan Pauls, «En el cuarto de herramientas», Radar Libr«\3 de junio de 2004. 17 Graciela Speranza, Primera persona. Conversaciones con quince narradores
194
l i n . n l . i ,\i de l.i escritura como salga, la escritura de un tirón, la
st n u l i ' i u 1,1 de l.i corrección). Que la publicación pueda anteponerse
I CM n t u i . i vendría a tener entonces, también en Aira, una forma de
Itru'ion i cal. I'ero qui/ás importe menos encarar el asunto en términos
Un.i i ucstión de géneros que en el marco del cimbronazo de despro-
ii i iones que Aira ha provocado en la literatura: una alteración en las
Hftcpc iones de lo que es mucho o es poco y también, sobre todo, una
lita ación en las articulaciones de lo que es la parte y lo que es el todo,
i I..i idea de que «la parte puede llegar a iluminar de furia al todo»,
luiiMgiuda en Haikus, da una clave acerca del modo en que cada libro
4r ( fsar Aira (en especial, los más breves) funciona en relación con
•I i o t i | i m t o de todos sus libros. Es una idea semejante a la que plantea
Id •• 1 )iario de un demonio», incluido en La trompeta de mimbre: la de
Un di.mo que se escribe un solo día (un diario en sentido literal, podría
¿curse), pero que basta para decir «lo que va a ser el resto de mi vida».
Al^o similar a lo que propone en otro relato breve, Duchamp en México:
que pueda meterse un «virtual infinito en una semana». En estos últimos
tusos puede verse hasta qué punto pesa en Aira la cuestión temporal.
I .o breve es breve porque dura poco: importa más esta fugacidad que
l,t escasa extensión en el espacio. 15 Lo breve es bueno no ya porque
KIM corto, sino porque es rápido. La brevedad supone velocidad y la
Velocidad es uno de los temas clave de Aira y uno de sus procedimientos
clave. La diferencia entre cuento y novela, por ejemplo, para volver a
fita distinción, Aira la plantea en términos de sus diversas relaciones
con el tiempo: mientras en la novela hay «cálculo del tiempo», el cuento
rs del orden del «instante». ¿Qué decir, entonces, de las «novelitas» de
Aira? Acaso esto: que son «un cálculo del instante».
En el ensayo que escribió sobre Copí, uno de los temas que Aira
destaca es el de la velocidad. En el que escribió sobre Alejandra Pizar-
nik, es el de la brevedad y la fugacidad: el puro presente.16 El tiempo,
entonces: el tiempo en la escritura y en la lectura. En una entrevista
declaró: «Escribir es una forma de perder el tiempo», y expresaba así su
pasión de escritor.17 En el Diarn de la hepatitis consigna, en cambio,
15 Aira define la música de Cecil Taylor en términos de una «espacialización
paradójica de elementos de origen temporal» (Copi, Rosario, Beatriz Viterbo, 1991).
Sobre Cecil Taylor Aira ha escrito un cuento.
argentinos, Buenos Aires, Norma, 1995.
195
un horror do lector: lo «horrendo» del Ultses, tal el caso, es -el iiempn
que lleva». En una novela breve, ¡-'I juego de los mundos, novel.i de un
futuro tecnológico, falta tiempo para la lectura. En otra novela bicvr,
El todo que surca la nada, falta tiempo para la escritura (¿cómo escri-
bir cuando el tiempo se acaba? En el apurado final de esta novel.i, ¡-I
tema de Aira es, otra vez, el procedimiento de Aira: por qué es preciso
apurarse en los finales).
Los textos brevísimos de César Aira son los que mejor expres.in
este dispositivo fundamental de su literatura: la desproporción emu-
la parte y el todo (que haya más todo en cada parte que en la sum.i
de las partes) y la instantaneidad del puro presente (la velocidad). Su
modelo es más bien, llegado el caso, la miniatura. Un asunto que .1
Aira ciertamente le interesa; que es empleado como motor narrativo
de algunas de sus tramas, y al que hace referencia por ejemplo en
Duchamp en México («El libro no solo miniaturiza el mundo, sino
que además de hacerlo lo dice y explica cómo se hace») o en Copí
(con la hipótesis de que Uruguay es la Argentina miniaturizada). I .1
miniatura no es ajena al propósito de hacer del tiempo un puro pie
senté: en la memoria, postula Aira acerca de Copi, porque «sucede en
el presente» puede verse que «el pasado se miniaturiza, llega a ser el
instante». El instante es el tiempo de la miniatura, el puro presente, l.i
simultaneidad: «la miniatura es el reino de la simultaneidad absoluta,
no hay lugar para la memoria».
Nuevas narrativas
Los escritores que fueron apareciendo inmediatamente después que
los de Planeta y Babel ya no mostraron, como ellos, una tan marcada
disposición a agruparse y definirse, a manifestar su poética de manera
declarada, a entrar tan expresamente en colisión con las tesituras diver-
gentes o antagónicas a las suyas. No por eso, sin embargo, dejaron de
tener validez los posicionamientos y las tensiones que se habían plan-
teado en la narrativa argentina hasta entonces. Es perfectamente posible
extender las premisas de gentileza narrativa y llaneza de formas en escri
tores que, como Federico Andahazi o Pablo de Santis, son publicados
además por Editorial Planeta y obtienen con sus libros compensaciones
monetarias muy atendibles. Por el otro lado, cabe igualmente prolongar
concepciones literarias como las de Guebel o Chejfec o Pauls en autores
que, como Gustavo Ferreyra o Juan José Becerra por ejemplo, parecen
196
L
i i n di l.i i e i i e / . a de cpie se escribe antes que nada con las palabras y
i fon l.i conciencia de las palabras; las historias, las tramas, las intrigas,
los peisonajes, las ideas, vienen después, y en consecuencia.
I ..\n de estos nuevos escritores fue, en algún sentido, algo
BUs solapada, algo menos notoria que la de aquellos que contaron con
ll^iin espaldarazo comercial o la de aquellos que atinaron a autode-
li^narse y autodefinirse y a nuclearse según sus afinidades estéticas de
Muncia mas enfática. La visibilidad y la resonancia literarias tendían a
Irr acaparadas por modas editoriales como las de las novelas históricas,
O por el impacto publicitario de ciertos premios literarios que basaban
Id importancia en el prestigio nominal de sus jurados, aunque muy
pr< ibablemente no fuesen a leer en verdad ni tan siquiera una sola página
dr los manuscritos presentados, y en lo nutrido de las sumas de dinero
ofrecidas como recompensa, en los años de dolarización del menemismo
Imperante. De todo eso, por supuesto, casi nada quedaría, casi nada
quedó. Su engañosa refulgencia no estaba destinada a durar, pero bastó
rn ese momento para remitir a una franja resignadamente discreta a esa
ir ríe de escritores que, aunque no tardarían en evidenciar su relevancia,
tendían en principio a ser detectados más que nada por aquellos que
lupieran rastrear las pistas de la literatura genuina (postergada, en última
instancia, en el marco del mercado editorial, tanto como puede estarlo
la literatura entera en el marco de la sociedad en general).
Suele señalarse que la aparición de las pequeñas y medianas edi-
toriales, que devolverían en gran medida a la narrativa argentina su
dinámica y su diversidad, se produjo a partir de 2001 y como respuesta
resistente a los efectos de la crisis económica que se había desatado por
entonces. Pero eso es cierto tan solo en parte. En esos años se verificó,
por cierto, un crecimiento notable y provechoso de ese tipo de empren-
climientos; pero no fue sino la profundización de un proceso que había
comenzado antes, en los años noventa, como reacción a la tendencia
que cada vez más iban marcando las grandes editoriales, que se iban
viendo a su vez absorbidas por grandes grupos multinacionales: no
publicar libros de cuentos (porque «no venden»); no publicar primeras
novelas (porque «no venden»); inclinarse con mayor resolución que
nunca a la edición de libros comercialmente garantizados, lo que es
decir carentes de mayor riesgo literario, dado que la garantía del éxito
comercial no existe y tiende a manifestarse tan solo como pusilanimi-
dad estética. Este panorama no podía ser sino desconcertante: lo era
descartar un género completo, y el del cuento nada menos, a favor de
las puras novelas, en el país de Borges que, como sabemos, novelas no
escribió; y lo era desentenderse di- las p r u n e l a s novelas, a l t e r a n d o 11.iln
el horizonte de una posible iniciación literaria y renunciando asimismo
a una vieja utopía de editor como lo es la de «descubrir a un auloi
Fue en ese contexto que, como respuesta a semejante repliegue 1 ,
comenzaron a surgir pequeñas editoriales como Grupo Editor I .m
noamericano, Beatriz Viterbo, Tantalia, Simurg; marcando el c a i n n m
que luego, sí, retomarían y ampliarían InterZona, Entropía, A i l i I.MI.I
Hidalgo Editora, El Cuenco de Plata, Gárgola, Santiago Arcos, M.m
salva, Ediciones al Margen, entre muchas otras. Mientras los grande»
grupos, en su afán de rentabilidad pronta y segura, se abocaban in.i
yormente a hacer negocios, buena parte de la narrativa argentnu di1
interés empezaba a ocupar otros lugares y a transitar por otros sitio»,
Un tiempo después, las editoriales más fuertes habrían de reacción.u,
tratando de recuperar el terreno perdido. Ya para entonces, los buo
nos lectores en Argentina se habían adiestrado en el hábito de prcM.n
atención también a, o sobre todo a, los sellos más modestos, esos qiu-,
con menos andamiaje y menos presupuesto y menos poder de di!u
sión, habían venido aportando varias de las novedades literarias nía»
significativas. Quienes desatendieran las señales de este otro circuito,
menos clamoroso y menos anunciado que el de las grandes empresa»
con sus grandes aparatos publicitarios, se estarían perdiendo no poca»
de las mejores apuestas literarias emergentes. Los poetas, dejados por la»
grandes editoriales mucho antes y mucho más completamente, habían
mostrado este camino.
Autores que contaban ya con una trayectoria relevante, como Al
berto Laiseca, por ejemplo, editaban sus nuevos libros en editoriales
como Simurg —por ejemplo Los Sorias, en 1998. Sergio Chejfec publico
Cinco en Simurg, Daniel Guebel publicó Los elementales en Beatriz Vi
terbo. Por razones de estrategia de autor prolífico, César Aira publicaba
en todas: Taxol o Las curas milagrosas del doctor Aira, en Simurg; ¡.<>\ Elbautismo ycita
El volante, El llanto, Cómo me hice monja, La costurera y el viento,
entre muchas otras, en Beatriz Viterbo. Las pequeñas editoriales fueron
ganando su espacio en la literatura argentina, y una parte apreciable de
la nueva narrativa fue encontrando a su vez su espacio en ellas.18
18 Pocos años después, Carlos Gamerro estaría publicando sus libros en Norma;
en 1998, su primera novela, Las Islas, aparecía editada en Simurg. Miguel Vitaghano y
Aníbal Jarkowski publicarían más tarde en Tusquets, pero El niño perro de Vitagliano
y Rojo amor de Jarkowski aparecieron en Tantalia a comienzos de los años 90. Juan
198
Del i n . i i e i i . i l casi siempre desechable del alud de novelas histó-
tlt.is .il uso piulo surgir, pese a todo, un libro como Montevideo,
(ir l'i-dci u o Je.inmaire, irónico y a la vez generoso en el retrato de
Un p r o i e i como Domingo F. Sarmiento, tan hecho a la solemnidad
(pon i ik spucs,Jcanmaire publicaba una novela con el nombre de otro
pioi ei en el título: Mitre; falsa promesa de novela histórica, porque
Mu i e es también el nombre de un ramal ferroviario, y lo cierto es que
VM.I n o v e i a transcurre en el ida y vuelta de un viaje en tren). De la
notoriedad rimbombante pero tan a menudo efímera de los grandes
premios de efecto publicitario, casi todo fue cayendo en el olvido;
•un así, pese a todo, del premio Clarín por ejemplo pudieron sur-
KII autores como Pedro Mairal (lo ganó con Una noche con Sahrina
l.ovc en 1998; en 2005, se destacaría con El año del desierto) o como
Leopoldo Brizuela (lo ganó con Inglaterra. Una fábula en 1999; en
2010, se destacaría con Lisboa. Un melodrama), autores que lograron
Una presencia literaria más allá de los fogonazos de los flashes de su
noche de consagración aparente.
Bajo la mirada retrospectiva, el paisaje literario se ordena y se entien-
de. En el presente de la aparición de esas nuevas narrativas, no obstante,
din tantas manifestaciones orientadoras, con las grandes editoriales en
repliegue, con menos revistas literarias de peso (se destaca, como excep-
ción, Con V de Vían), con una crítica no muy atenta o apenas coyuntu-
ra!, no siempre imperaba ese sentido de la orientación que permite que
cada libro se encuentre con sus potenciales lectores. En ese contexto,
cobró verdadera importancia la aparición de Literatura de izquierda,
de Damián Tabarovsky, en 2004. En ese vehemente ensayo, que fue
también en parte un manifiesto, en parte una provocación, y en parte
un desafío radical al estado de cosas imperante, Tabarovsky expresó lo
que hasta entonces no se había dicho de manera tan directa, tan explí-
Laprueba, en Grupo
y tan abierta: que Editor Latinoamericano;
los nuevos escritores habitualmente más tenidos
en cuenta, los de mayor figuración en la inercia de los suplementos
literarios de los diarios, los de más numerosa clientela bajo el criterio
de rentabilidad comercial de las editoriales, eran los más perfectamente
José Becerra sería publicado en Norma, en Emecé, en Seix Barral; su primer libro,
Santo, salió por Beatriz Viterbo. Damián Tabarovsky, luego autor de Sudamericana y
de Mondadori, comenzó publicando en Grupo Editor Latinoamericano, donde salió
Fotos movidas, su primer libro. Gustavo Ferreyra publicó sus primeras novelas en
Sudamericana, pero su libro de cuentos, El perdón, apareció editado en Simurg. Jorge
Consiglio publicaría en Norma y en Edhasa, pero su libro de cuentos, Marrakech,
apareció igualmente en Simurg.
199
convencionales desde el pumo de vista literario, los menos mteivs.ini. »
para cualquier lectura exigente.
Tabarovsky se remitió al tipo de operación crítica que, promcdi.uulu
los años setenta, dispuso con brillantez Héctor Libcrtella en su Nut-vé
escritura en Latinoamérica: desatender a la literatura, por entonces lu<.
gemónica y al parecer ineludible, de Carlos Fuentes o de Vargas I l< >•.*
o del propio Julio Cortázar, para resaltar a cambio una tradición nú*
audaz y heterodoxa: Osvaldo Lamborghini, Salvador Elizondo, Sr\n
Sarduy, Manuel Puig, Reinaldo Arenas, Enrique Lihn. El paso de luí
años no hace sino evidenciar la completa lucidez y el absoluto acu-i in
de las lecturas de Libertella.19 Tabarovsky se dispuso a intervenir en su
presente, sin cautelas calculadas ni refugio en polémicas de arqueologfl
Interpeló su aquí y ahora, desestimando categóricamente a esos nuevo»
narradores bendecidos por el mercado y sus secuaces, y destacando por
el contrario a una serie de escritores más valiosos y arriesgados, mal
interesantes y más perdurables, pero que no terminaban de contar en
todos los casos con la suficiente visibilidad o con la predilección me-
recida entre sus lectores posibles.
Los argumentos literarios con que podían llegar a validarse i » .1
cuestionarse una y otra vertiente no estaban nada lejos, a decir verdad,
de los que hacía algunos años habían sido enarbolados para la polcnm .1
de Planeta y de Babel. Siguiendo el gesto disruptivo de Tabarovsky ,il
situar a ciertos autores exitosos en el lugar de un obediente convenció
nalismo, se volvía posible reparar en otra serie de autores que estaban
marcando de veras algo nuevo en la narrativa argentina. Las novelas
de Gustavo Ferreyra resultaron, en este sentido, fundamentales. El
amparo, El desamparo, Gineceo, Vértice, El director, Piquito de oro,
Doberman, La familia, presentan mundos de un profundo rebusca-
miento y a la vez de una cercana cotidianeidad, tramados con un len-
guaje exactamente adecuado para dar cuenta tanto de una cosa como
de la otra. Algo tienen estas novelas de Ferreyra de las inquietantes
abstracciones kafkianas, pero al mismo tiempo encuentran su anclaje
más concreto en alguna esquina trivial de la ciudad de Buenos Aires
o en determinados momentos históricos de la vida política argentina
que se dejan reconocer prontamente.
El lenguaje, en estos textos, no es un medio sin ser un fin; vale decir,
" Héctor Libertella, Nueva escritura en Latinoamérica, Caracas, Monte Ávila,
1977. Reeditado con el apéndice «El juego de la novela aplastada» en Buenos Aires,
Ediciones El Andariego, 2008.
200
L
) n i i . i s p.il.ibv.is, que se tr.ua de literatura en un sentido cabal. Las
ycl.r. ile J u a n José Kccerra (Santo, Atlántida, Miles de años, Toda
Vr>il,nl, I I e^pecl.ifttlo del tiempo), las de Luis Sagasti (El canon de
/'//V, / '"> »i>in-í. ile la luna), las de Jorge Consiglio (El bien, Gra-
i < / < • l.i ><»nln\i) participan por igual de este mismo mérito. Ese
sim;ul,u con el lenguaje se aprecia en estos autores, ya sea en la
p,n ul.id ile manejar y contrastar registros diversos, como hace Juan
i Itei ei ra; ya sea por modular una prosa que no confunde elegancia
11 .ileí t.u-ion, como consigue hacer Luis Sagasti; ya sea por dejar im-
iur la narración con esa clase de sensibilidad formal de que dispone
n i , además poeta, como sucede con Jorge Consiglio.
Vro lo que torna particularmente interesante la producción literaria
reciente en Argentina es justamente su riqueza y su diversidad,
no responde a una poética dominante o aun determinado modelo
«Htm .il del que no sea posible salirse. Lo valioso es que hay propuestas
Hiiiv diferentes, libres de mandatos hegemónicos, abiertas cada cual a su
piopi.i búsqueda. Así, por ejemplo, Miguel Vitagliano retoma en Vuelo
lunnl,i! o en Los ojos asíun tipo de relato realista donde los personajes
ftji.n i\n como si estuviesen viviendo de veras, en procura de esa clase
cíe verdad que se busca y se precisa en la vida. En las novelas de Aní-
Inil Jarkowski, en cambio, en Rojo amor y en Tres y sobre todo en El
Itiil'.iio, los personajes viven como si siempre estuvieran actuando, su
condición más propia es la del teatro y no la de la fluidez espontánea,
rl ungimiento y no la naturalidad. No hay una tradición dominante,
niño al revés, diferentes tradiciones y diferentes combinaciones entre
ellas, si uno repara en Cacerías, en la que Marcos Herrera recupera esos
climas sórdidos y fronterizos tan propios del mundo de Onetti; en la
carnavalización del universo letrado por irradiación festiva del uni-
verso popular con que Washington Cucurto compuso Cosa de negros;
en la manera en que Ana Kazumi Stahl en Flores de un solo día narra
un cambio cultural debiendo cambiar ella misma, estadounidense de
origen japonés radicada en Buenos Aires, de lengua; en el sosiego del
idioma logrado por María Martoccia para contar vidas de provincia; en
esas otras vidas de provincia, tan distintas por cierto, ajenas al trabajo
del día y atadas en cambio a lo más oscuro y a lo más siniestro que
plasma Carlos Busqued en Bajo este sol tremendo; en las historias de
Marcelo Damiani en El sentido de la vida, que demuestran que no hay
nada menos espontáneo, que no hay nada más calculado, que ponerse a
contar historias; en la perduración de un realismo posible en las novelas
de Sergio Olguín, como Filo o como Lanús.
201

l.stc mapa, a u n q u e muy incompleto, da cuenta de un panoi I |f M.\ mas- o -«novelas de la dictadura». Porque si hay un mérito en
que solo muy forzadamente podría reducirse a tíos » lies rasaos <|ii«
pretendieran ser abarcativos. 1.a diversidad formal y temática es, pin i<| |
contrario, su cualidad sobresaliente. Esa virtud se extiende sin diul.ii 4 I
los narradores de aparición más reciente: los futuros distópicos di- loi
libros de Oliverio Coelho, deudores de los de Marcelo Cohén; la |>im,i
seca y despojada de Hernán Arias en La sed; los relatos sereiiameiiir
taciturnos de Matías Capelli; la sensibilidad barrial de Juan Diego I n
Cardona, que antes venía practicando Fabián Casas; la ironía corrosi\1
de Pola Oloixarac en Las teorías salvajes, apuntada hacia el á m U i i u
académico no menos que hacia la generación de los viejos militante 1 »
de los años 70; la lograda desolación de Placebo de José María Brindis)
o de Opendoor y Paraísos, de losi Havilio o de Hidrografía doméstit ,i
de Gonzalo Castro, textos de pérdida o de desvalimiento; la juste/a de
los cuentos que rozan lo fantástico de Ricardo Romero, de Samam.i
Schweblin, de Federico Falco o las enigmáticas narraciones de Pedio
Lipcovich; la ratificación que suponen La descomposición de Hernán
Ronsino o El viento que arrasa de Selva Almada de que la capacidad
generativa de la usina narrativa de Faulkner es acaso inagotable.
Por supuesto que la guerra de Malvinas es un tema convocante
en la narrativa argentina contemporánea. En la estela abierta tan teñí
pranamente por Los pichiciegos de Fogwill, escrita a toda velocidad
antes incluso de que la propia guerra se acabara, se fueron inscribiendo
después novelas como Las Islas de Carlos Gamerro (proeza de decons-
trucción de las fábulas de identidad nacional), El desertor de Marcelo
Eckhardt (reversión ficcional del paradigma de las epopeyas heroicas),
Una puta mierda de Patricio Pron (grotesco de guerra a la manera de
Copi), Trasfondo de Patricia Ratto (visiones fantasmales de una guerra
submarina) y muchas otras. Y por supuesto que la última dictadura
militar ha tenido también su lugar entre los novelistas de los años re-
cientes, ya sea en la indagación de las complicidades colectivas que trama
Carlos Gamerro en El sueño del señor juez; en la perspectiva oblicua
pero exacta de La mujer en cuestión de María Teresa Andruetto; en las
fantasías de venganza y justicia por mano propia de Escuela de la calle
13 de Martín Prieto; en la versión heterodoxa de Félix Bruzzone, hijo
de desaparecidos, en Los topos, combinando premeditadamente realidad
política con inverosimilitud narrativa; en la estremecedora plasmación
de una visión de infancia de los años de la represión en La casa de los
conejos, de Laura Alcoba.
Sin embargo, sería injusto pretender hacer un encuadramiento de la
202
L
iri.ttiv.i u y i m u í i .11 i ii.11 medí,u He tipificaciones tales mino -novelas
idi n.ii i .u iva es precisamente el de resistirse a las reducciones temáticas
t u .is, no ser novelas de esto o de aquello, no ser novelas determi-
flitd.f, por una línea de producción a priori. Por eso considero que se le
ti*i c ni.is justicia con la enumeración por extensión que con cualquier
Iftimul.i i l , síntesis. Porque ha sabido desatarse de los mandatos de
Vki i n i n a , impuestos como un deber ser: del cortazarismo, por ejemplo,
U M I H I I I , se pueda volver a Cortázar; de la dictadura como tema obliga-
do, por ejemplo, aunque se pueda escoger a la dictadura como tema.
l.,is apuestas van a ser siempre otras: apuestas a la escritura, apuestas
llr escritor, la de encontrar universos propios y registros propios sin
ni siquiera condenarse a mantenerlos o repetirlos de libro en libro. La
n a r r a t i v a argentina contemporánea se deja presentar, pero no se deja
irducir o resumir. Se la puede desplegar, como se despliega cualquier
muestrario. Pero no es posible etiquetarla con dos o tres claves generales
iini incurrir en una simplificación excesiva.
Tres legados: Saer, Piglia, Fogwill
l;.n las dos primeras décadas del siglo XXI murieron tres escritores que
redcfinieron el canon de la literatura argentina: Juan José Saer en 2005;
Fogwill en 2010; Ricardo Piglia en 2017, lo cual incita a pensar en sus
legados, por ejemplo acerca de los diversos usos del lenguaje.
La noción de zona en Saer es decisiva por muchas razones y una de
ellas remite a la cuestión de la lengua y de la forma, en cuanto le per-
mitió eludir las limitaciones del costumbrismo literario, esa literatura
que habitualmente se asocia con escritores del interior de la Argentina
y que transita los tópicos de lo pintoresco o del reflejo localista. Con la
noción de zona Saer escapa de todo eso y lo hace en la misma medida y,
podría decirse, incluso por los mismos motivos por las cuales escapa de
las nociones del reflejo realista. En Saer admiramos entre tantas cosas el
espesor de esa escritura, la percepción extraordinaria de las formas del
lenguaje y de las formas de la narración, que lo ponen lejos del realis-
mo. Y acaso recurre a ese tipo de lenguaje y a ese tipo de elaboración
formal para escapar del realismo: por esa extraordinaria sensibilidad
para con el lenguaje y para con la forma, el realismo no podría sino ser
desbordado y transgredido en la literatura de Saer. Ahora bien, es muy
notorio en sus textos que al mismo tiempo abunden las marcas concre-
203
 tas y la.s iclcrcncia.s .1 a r i t o s lugares que pueden .ser I C C O I M K ililcs. I Y
combinación parece p.irticul.iimente interesante en l.i noción de
como si pudiéramos situarla, invocando dos títulos de Saer, c n n < - le
que está «a medio borrar» y «lo imborrable», es decir, por un Lulc > I I . M
marcaciones nítidas, referenciales, casi diría fácticas, y al mismo t i c n i | > i >
no hay algo del orden del reflejo realista que se preste a un pació Ji-
lo reconocible, o a un pacto costumbrista de lo pintoresco: el lengua)!
queda en primer plano. Por eso no concebimos a un lector que aciul.i
a los textos de Juan José Saer para, por ejemplo, enterarse de cómo i••>
Santa Fe; y sin embargo nos consta que ocurre lo inverso: los lectores
de Saer vamos a Santa Fe a buscar en la ciudad los lugares de Saer, el
mundo Saer. Es decir, que así como el lenguaje prevalece por sobre lo
representado y por eso no hay realismo, de igual modo podría decirse
que la noción de zona trabaja con Jos materiales de Ja realidad empírica
de Santa Fe, de CoJastiné, deJ río y, a la vez, el lugar no ingresa en la
literatura para plasmarse como realidad, sino a la inversa: la realidad
se ve señalada por esa literatura, ese mundo real ha sido transformado
para nosotros, Jos lectores de Saer. Desde sus primeros textos se defi-
ne la pertenencia a la zona —los relatos de En la zona, Palo y hueso,
Responso, Unidad de lugar—, cuando ya aparece reconociblemente
este espacio como un «lugar practicado» —así lo definiría Michel de
Certeau.22 Es decir, no es un paisaje, no es un escenario, no es un telón
de fondo, no es una ambientación, sino es un espacio que adquiere su
sentido a partir de Jas prácticas e intervenciones que habiJita y que son,
en definitiva, caminar y conversar, encontrarse y conversar, juntarse a
comer y conversar. En esos primeros textos Ja zona emerge como un
sentido de esas prácticas, pero tal vez no termina de funcionar en clave
de pertenencia sino un poco más avanzada la obra —podemos tomar el
cuento «A medio borrar», de La mayor, como una bisagra posible, que
alude a la víspera o Ja proximidad de la partida del personaje que se va
a ir a vivir a Francia. La pertenencia a la zona en Saer tiene menos que
-° «Espacio es el efecto producido por las operaciones que lo orientan, lo circuns-
tancian, lo temporalizan, y lo llevan a funcionar como una unidad polivalente de
programas conflictuales o de proximidades contractuales. (...). En suma, el espacio es
un lugar practicado, de esta forma la calle geométricamente definida por el urbanismo
se transforma en espacio por intervención de los caminantes. Igualmente, la lectura es
el espacio producido por la práctica del lugar que constituye un sistema de signos: un
escrito» (Michel de Certeau, «Relatos de espacio», La invención de lo cotidiano. I: Artes
de hacer, México, Universidad Iberoamericana/ Instituto Tecnológico y de Estudios
Superiores de Occidente, 2007), resaltado del autor.
204
Vi'i t oii el .un l.iu , i 011 la hjc/a del que no se m u e v e v no se va, que con
MILI |'i-i lenencia que se m a n i f i e s t a en el ir y venir, o en el ir y volver. Ya
fli noM-l.is ionio (.¡losa o La pesquisa, lo que se juega entre volver y
hrtluT.se ido, entre una acción y otra, define ese lugar practicado que es
U /<>n.i l-.s decir, ni en una especie de cosmopolitismo que postule una
pn t e n e n c i a universal ni tampoco en el anclaje de un arraigo inmóvil,
lino en i-Me dinamismo del ir y venir. Barbara Cassin, en su ensayo La
M<M/,i/t;/.f, expone, a propósito del regreso de Uhses, la manera en que
funciona una nostalgia o una sensación de pertenencia: no se define en
•I quedarse sino en el volver, y a la vez no se juega en el volver como
lin reencuentro pleno, sino en ese desacomodamiento por el cual el que
lo vuelve reconoce y, a la vez, ya no reconoce.21 A su vez es reconocido por
rl lugar al que vuelve y en parte ya no es totalmente reconocido desde
el lugar que vuelve. Esa combinación de reconocimiento y ajenidad es
una (orina de pertenencia más cabal y más potente, y es la que aparece
en Saer y es la que se determina en la zona. Tampoco esos regresos, esas
vueltas no se producen para llegar y quedarse, sino para esa otra forma
de pertenencia que significa volver a irse.
Existe una santificación de la experiencia como impulso y como
motor narrativo para la literatura. Bajo tal concepción, lo más habitual
es que se consagre, en lo literario, el propósito primordial de «contar
historias». Ricardo Piglia encaró el asunto con una inusual agudeza,
porque aprovechaba todo su potencial (como narrador y como crítico),
pero a la vez, lejos de las simplificaciones, detectaba también sus límites
y pasaba a interrogarlos. Piglia exploró en profundidad ese «contar
historias» en la literatura: desde la máquina de narrar de Macedonio
I 'crnández activada en La ciudad ausente hasta la función de sanación en
el texto «La nena» (uno de los relatos de la máquina de contar historias
de esa novela); para pasar una vez más del saber de la literatura a un
saber del funcionamiento de la sociedad en general, con la idea de que
••contar historias es una de las prácticas más estables de la vida social».22
No es en la narración de historias, sin embargo, donde Piglia va
a señalar el fundamento de la práctica literaria (porque narrar histo-
rias es, justamente, una práctica social general). Lo va a señalar en el
lenguaje, y más específicamente en un desvío «de la ley que rige los
21 Bárbara Cassin, La nostalgia. Ulises, Eneas, Arendt, Buenos Aires, Nueva
Visión, 2015.
22 Ricardo Piglia, «Modos de narrar», en Antología personal, Buenos Aires, Fondo
de Cultura Económica, 2014.
205
 lenguajes sociales», como señala en el «Prologo» a su Antología fx-n»
«<//.-" Lejos entonces de la pura narratividad, de los mitos vitalist.i'. n
del craso espontaneísmo del mero largarse a escribir lo vivido, I'i|;lu
hace que los formalistas rusos resuenen en sus planteos (por algo ! • »
dio el lugar que les dio en una novela como Respiración artificia/, en 11
que la teoría se narra) y define lo literario en el artificio de un lengn.iii
que se desvía de las normas de su uso social, incluso en textos qm
dejan ver en sí las huellas de Jo que Piglia ha vivido (desde las calle •.
de Mar del Plata o Adrogué ya en sus cuentos iniciales, en 1967, IUM.I
sus años como docente en la Universidad de Princeton en El camino
de Ida, su novela de 2013), lo que no deja de subrayarse es la idea tl<
que «la esencia de la literatura consiste en la ilusión de convertir .•(
lenguaje en un bien personal». 24 La creación de una lengua priv.ul*
(que participa, como tal, tanto del afán de contar con un estilo l i t e
rario en su sentido más fuerte, como de los códigos semicifrados dr
las conspiraciones) ha de oponerse entonces a «los usos oficiales del
lenguaje».
Y es que la consagración de la experiencia vita) del escritor como
usina generadora de relatos literarios, y al tiempo como garantía de
un criterio de autenticidad, es retomada por Ricardo Piglia tan solo
para superarla mediante un examen más inquieto de la relación entre
literatura y experiencia. Sucede, sí, en efecto, que Ja literatura se resuel
ve como plasmación narrativa de una experiencia determinada; pero
también sucede que acuda a subsanar la vacancia de vivencias (bova-
rismo) o que logre superar, en la experiencia vivida del leer, porque
también leer es una experiencia vivida, Ja trivialidad del mundo de la
vida (quijotismo). Piglia considera, tanto mejor, la utopía de «construir
artificialmente la experiencia y vivir como propias vivencias que nunca
se han tenido». Y hasta toma esa formulación como una definición
posible para la literatura. No ya el relato que transpone en lo directo
apenas una experiencia propia, sino la posibiJidad fenomenaJ de pro-
ducir experiencias vicarias, dotar de ellas a otros, asumir uno mismo
las ajenas. A partir de «La memoria de Shakespeare», de Borges, esto
es de la idea de recibir la memoria de la vida de otro, Piglia da en
pensar la literatura como una construcción artificial de la experiencia.
23 «El conjunto de los textos de un autor —si uno sabe leerlos en un orden
nuevo— siempre esconde un delito o un leve desvío personal de la ley que rige los
lenguajes sociales» (Antología personal, op. cit.).
24 «La ex-tradición», en Antología personal, op. cit.
206
^f i u,indo diré: «No conocía n i n g ú n novelista que hubiera matado a
lir l ' i a raro», pone en jaque, con ironía, toda una mitología vitalista
e«i i u oí de la experiencia. Porque es cierto que, con una vara de
Itilu ion rigurosa, una que contemple vivencias realmente intensas,
,1,11 lai o que las vidas de los escritores son casi siempre pobres en
iiencias, insulsas, banales, anodinas, mediocres. Es mejor pensar
|ili< lit literatura tiene el poder de producir y transferir experiencias,
|l viv. ile limitarse a registrarlas.
1,4 inteligencia de Ricardo Piglia rebosaba de generosidad. Al
|»»plen.irsc, nos hacía sentir inteligentes; o más aún, tanto mejor:
hacia serlo. Ocurría con sus clases o con sus entrevistas, con sus
rliiios o con sus artículos. Ocurría cuando se aplicaba a analizar un
jtitodio puntual en un libro (como, por ejemplo, su ya clásica lectura
|r la escena inicial de Facundo) tanto como a analizar el desarrollo
|Uet;i •>' de un género (como hace con el policial, en su novela Blanco
t<H'lM>nu), a ficcionalizar un hecho histórico en particular (el asesi-
Irtlo de Urquiza en el cuento «Las actas del juicio», por ejemplo), o
explorar la maquinación completa de las leyes y su transgresión en
»! mundo del capitalismo (como en su novela Plata quemada). Por-
||iir no basta con decir que Ricardo Piglia une crítica y ficción en sus
>s, no basta con decir que el narrador y el ensayista conviven en
^f I, I ..\a de Piglia es, a un mismo tiempo, narrativa y crítica,
n eso narra cuando ensaya y ensaya cuando narra, por eso brilla
las ficciones de la completa invención no menos que en el paisaje
liiiual de la realidad del mundo.
I .a atención a lo concreto en su realidad material, y a la circulación
i norial de las cosas y los lenguajes, se conjuga en los textos de Fogwill
11 on esa voluntad de ser verbalmente directo; y es esa combinación la
»|nc lo sitúa en el horizonte del realismo literario. Novelas como Vivir
,i¡itcra, como La experiencia sensible o como En otro orden de cosas,
lo ponen en evidencia: todo lo que allí sucede y se cuenta resulta in-
(Ncparable de los procesos sociales en que se inscriben, ya se trate del
¡ iiienemismo, de la plata dulce cuando Martínez de Hoz o de la secuencia
ilr la cronología política 1971-1982. El realismo de Fogwill es realismo
i en sentido estricto: es realismo social, ni reflejo costumbrista, ni deta-
ll ismo naturalista ni documentalismo autotestimonial. Sus personajes
i r.sponden a la perfección a la premisa realista de ser prototipos: ex-
presan siempre, desde su condición particular, una dimensión social, a
la que condensan y representan.
A diferencia de los malos realistas, Fogwill era literariamente sen-
207

si lile a las palabras, solo que su consideración a las palabras no i l > . i • n
procura de su oscurecimiento (como en el hermetismo de I lecioi I i
bertclla), o de su suspensión para su delectación (corno en la morosidad
de Saer), o de su potencia de invención (como en la «palabrística- «le
Marcelo Cohén); esa consideración lo era siempre de las palabras ni
uso, del carácter social del lenguaje.25
En el sucinto pero rotundo prólogo que adosó a La expcriaii 1.1
sensible, novela sobre los años setenta que Fogwill publica en 2001,
se ocupó expresamente de la cuestión del realismo: del relegamiento
literario al que en aquellos años se lo sometía, como prolongación de
«un refinado desprecio por la realidad». Y en efecto, hay una f u c i l o
tradición antirrealista en la literatura argentina, de Macedonio Fcrn.m
dez a Saer, pasando por Borges o por Leopoldo Marechal; y Fogwill
se mostró decidido a contrarrestaría. ¿Qué otra cosa, sino una apuesta
al realismo, sostiene a esta novela sobre la familia argentina en viaje a
Miami primero (a gastar dinero) y a Las Vegas después (a jugárselo),
en los años del «déme dos» y la «plata dulce»? ¿Qué otra motivación,
sino la del realismo literario, llevó a Fogwill a sostener que con Vivir
afuera, de 1998, se proponía plasmar la gran novela del menemismo,
su gran retrato, podría decirse?
Ahora bien, esta misma afirmación (o autoafirmación) de una re
solución estética, de una pura potencia literaria, puede acaso también,
con los años, tornar equívoco el lugar de la literatura de Fogwill. Por
que el realismo, como opción de escritura, ha sido atribuido también,
últimamente, a autores tan dispares como Alberto Laiseca, Juan José
Saer o César Aira, con lo cual el concepto, así ampliado y hasta esti-
rado, empieza a no decir nada, pierde toda cualidad diferencial. Y eso
para no hablar de algunas otras intervenciones críticas, que emplean la
noción de realismo de maneras por demás inciertas, por no decir que al
tuntún, que la aplican acá o allá sin mayor discernimiento, por no decir
que la revolean disparatadamente. Tal vez convenga, en este sentido,
recuperar la especificidad del afán realista de Fogwill, en una auténtica
25 Así, por caso, en Vivir afuera, «las palabras que traen de Quilmes y La Plat.i
los que estuvieron presos» o el hecho de descubrirle «el filo a la palabra cuchillo»; así
la constatación en En otro orden de cosas de que «hay palabras que desaparecieron: se
descubren en los primeros años de la escuela y vuelven a circular veinte años después»;
así la disquisición que hace el narrador en La buena nueva... entre decir «hacer el
amor» y decir «coger» o decir «garchar»; así, en Los pichiáegos, la correlación entre
jerarquía militar y maneras de hablar: «Como oficiales, ese modo de hablar. Los tipos
llegan a oficiales y cambian la manera. Son algunas palabras que cambian».
208
li « n i r.ilisu q u e |H-I mil.i d i s t i n g u i r me|or sus recursos narrativos,
R Rt l a j e e n lealidades concrclas, su uso de la rctcrenciahdad, su sen-
I «Ir la totalidad social, el motor que moviliza sus tramas. Aunque
IfU 11 ni venir también, y no sería menos pertinente, destacar aquello
Vil la l i u - i a t u r a de Fogwill no es realista para nada, aquello que se
| ilrsili i 1 sinsentido, la ruptura de las convenciones de lo verídico,
Ryui ,11 <m de escenas fantasmales, las incrustaciones de lo irreal en la
ntrt ( a s , poi i aso, el episodio de la aparición de las monjas en Lospi-
Hrfrx»\ un decir antirrealista de la realidad política; así Los pichiciegos
|lu i oniunto, despegada de toda veracidad documental o testimonial
IIIIIM i r u l a a partir y a través de lo imposible; así la visión estremece-
f« «Ir los trenes nocturnos en un cuento como «Los pasajeros de la
hr-, i'icctcra). De ahí el destello puramente verbal que, aun en textos
i i r a l i s t a s , tienen un comienzo como «Vi tul» en «La chica de tul de
ÍHU's.i ile é n t r e n t e » . De ahí la fuerza propiamente verbal que cobra
| frtí ínula <• hacer puntos» en el cuento «La larga risa de todos estos
»-, porque «hacer puntos» (expresión en la que resuena un sentido
m i i t u r a ) coloca lo sexual en un registro muy propio de Fogwill
h|r nad\, por supuesto, del remilgado y fofo «hacer el amor»,
|fn se deslinda por igual de la crudeza de «coger» o de «garchar».
> ^( '.u.il es, entonces, el legado literario de Fogwill? En su caso, como
pocos, se trata de una cuestión abierta, no termina de definirse.
iin libros o él mismo, eso que dio en llamarse su «personaje»? ¿Su
PH'I itm ,\ su anecdotario? ¿Su talento y su agudeza o su agresividad?
JJtli i oiulición de hacedor y de impulsor o su faceta destructiva? Y en
|tu libros, ¿qué? ¿El presunto realismo? ¿La inflexión ideológica? ¿La
eiii u verbal? ¿La eficacia narrativa? «Escribir para mí es pensar»,
Fogwill en 2007 en una entrevista con Agustín Valle para la revista
Huitín^, S/owr. La frase suena firme y asertiva, tan segura de sí como
I fI |»i opio Fogwill. Pasar de ahí a La introducción, novela postuma pu-
Mli ada en 2016, resulta interesante porque implica pasar a un lugar de
•fUtiva incertidumbre («Son infinitas las cosas que nunca sabrá»), de
1 ftlicgue («lo mantenían al reparo de lo que no quería pensar»), de re-
i (tunda al pensamiento («el antes se componía de todo lo que no debería
Anisar»), y de lo que va a quedar escrito pese atodo («ideas como esta,
l|tic no se deben pensar, pero por allí pueden quedar escritas»), incluso
ki no puede o si no debe pensarse.
Un épocas de tendencias muy dominantes, cuando toda una serie
lie textos son fantásticos de una manera semejante, o realistas de una
• (lunera semejante, o realistas mágicos de una mera semejante, o com-
209
prometidos políticamente Je mu manera semejante, los libros I I I M V 4
menudo se parecen entre sí o se repiten entre sí, participan de un un
común, se sienten todos de una sola y misma familia. Leyendo mío. y*
se ha leído varios; y a veces, aunque pecando de displicencia, se punln
pretender haber conocido todos sin haberse detenido a leer con cmil.ulii
ninguno. La literatura argentina de fines del siglo XX y comien/o . ,|, I
XXI se resiste a esa clase de reducción, se afirma en su hetcrogeiu-ul.nl,
rehuye de las filiaciones seguras. Cada libro, en singular, se escribió |>.u,i
ser leído, espera ser leído, pide ser leído, considerado precisamente en
su singularidad, aunque no se pueda pordefiniciondejardecont.il < mi
una tradición ni dejar de pertenecer a un conjunto.
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