LOS DÍAS DE NIETZSCHE EN TURÍN Y LAS POSIBILIDADES Y LÍMITES DEL

ARTE CINEMATOGRÁFICO PARA PENSAR FILOSÓFICAMENTE (ESBOZOS

PARA UN ENSAYO)

1) INTENCIONES, JUSTIFICACIONES. UNA ANÉCDOTA

CINEMATOGRÁFICA Y UNA CITA FILOSÓFICA.

2) LOS DÍAS DE NIETZSCHE EN TURÍN. LA GRAN SALUD VERSUS LA

TERRIBLE ENFERMEDAD. LA CONSTRUCCIÓN DE DIONISO.
SÓRDIDA HISTORIA DE UN FOLIO.

3) LAS OBRAS DE NIETZSCHE EN TURÍN. UN COMENTARIO

HERMENÉUTICO. EL CASO WAGNER/ EL CASO NIETZSCHE/ EL CASO
DIONISO. DIONISO CONTRA EL CRUCIFICADO.

4) EL RETRATO DE NIETZSCHE EN SUS ÚLTIMOS DÍAS EN TURÍN. DÍAS

DE NIETZSCHE EN TURÍN O CÓMO PONER EN IMÁGENES LOS
MARTILLAZOS DE UNA FILOSOFÍA. LA IMAGEN CRISTALINA O LA
VISIÓN DIRECTA DEL TIEMPO.

BIBLIOGRAFÍA.

1
 INTENCIONES, JUSTIFICACIONES. UNA ANÉCDOTA
CINEMATOGRÁFICA Y UNA CITA FILOSÓFICA.

En el momento de plantearme la idea de realizar un trabajo sobre una obra clave de lo

que llamamos en nuestra época del post-modernismo filosófico, ontología estética y
hermenéutica, según las nomenclaturas de la profesora Teresa Oñate, siguiendo a su
imprescindible Gianni Vattimo1, decidí recurrir a las fuentes, es decir, a Nietzsche, autor
que abre una serie de caminos en diversas, a veces opuestas, direcciones, que han
definido el desarrollo del pensamiento durante todo el siglo XX y promete continuarlo
en el que estamos. Pero la idea de este trabajo, en realidad, parte de una anécdota
cinematográfica y de una lectura filosófica, que también tiene que ver con el séptimo
arte.

La anécdota. Con motivo de unos encargos que se me hicieron para escribir sobre
biopics en el cine (en los que no viene al caso profundizar), indagué, a través de
distintas fuentes, las películas se habían realizado sobre las vidas de filósofos, en la
suposición de que no debían de ser demasiadas y con el recuerdo de haber visto en su
años de estreno, cuando era apenas un adolescente cinéfilo ardiente admirador del cine
italiano clásico de los Visconti, Passolini, Fellini o, por entonces, Bertolucci, una
película que, quizá por la inmadurez de la edad, en la que me tragaba todo, me impactó
sobremanera, tenía como protagonista al filósofo Nietzsche, al que apenas había
estudiado en el Instituto, por la antipatía que mi profesor le profesaba. Se trataba de Más
allá del bien y del mal, de la directora Liliana Cavani, entonces bastante famosa y
polémica por su Portero de noche. En mi búsqueda de películas sobre filósofos,
descubrí con cierta sorpresa, que entre el puñado de biopics sobre filósofos que se han
realizado, más de los que me esperaba y de calidades diversas, curiosamente son las
películas que tratan la figura de Nietzsche las que más abundan. Aparte de la citada, que
se centra en la relación del filósofo con su amigo Paul Ree y Lou Salomé, cargada de
tópicos y con más de una licencia histórica que la han hecho envejecer como película
1
En Oñate (2010), encontramos una recopilación de artículos de la profesora que introducen el tema de
manera gráfica. Son especialmente valiosos al respecto: “Al final de la modernidad” (:85-95), donde
plantea la posibilidad de una falsa postmodernidad en la que incluimos sin ambages un tipo de cine
“falsario”, como el ejemplo que más abajo exponemos al hablar de Cuando Nietzsche murió, repetición
de los tópicos de la imagen-acción, pero también grandes éxitos oscarizados como Slumdog millionaire,
donde además se reproducen mecanismos de manipulación propios de nuestras sociedades de control,
además de traer bajo un falso espejismo de cosmopolitismo, las rémoras de una descolonización no
terminada de un país como la India; también “Ontología y nihilismo. Entrevista a Gianni Vattimo en
Estrasburgo. Julio de 1999” (:325-246), acerca de las teorías de una ontología débil, base de una
ontología estética.

2
más de lo deseable, existe otro filme, de impecable factura, que trata la figura de
Nietzsche en una especie de futurible histórico, un “y si…” Nietzsche hubiera sido
psicoanalizado por el maestro de Freud, Josef Breuer. En clave de comedia, este film no
deja de ser un ejemplo de la repetición de tópicos a los que se refiere Deleuze como
salida a la crisis de la imagen-acción en el cine contemporáneo2.

Sin embargo, encontré por azar una película brasileña dedicada al filósofo que contenía
una serie de elementos, tanto de arte cinematográfico, como de entidad filosófica, que
llamó poderosamente mi atención, porque tan sólo a través de una serie de imágenes y
de textos recreados de los originales que escribe Nietzsche en sus últimos días de
lucidez mientras vive en Turín, en concreto, textos del Ecce homo y de los escritos
sobre Wagner, así como de una música cautivadora, una interpretación de obras del
mismo filósofo, consideradas en su momento mediocres3, ilustra una serie de elementos
clave de su filosofía, comenzando por el examen de la cultura desde la óptica del arte,
convirtiéndose ella misma en una obra de arte. La película se titula Días de Nietzsche
em Turim. Su autor, productor, cámara en ocasiones es Julio Bressane. Es una modesta
producción brasileña del 2001, hablada en portugués y, si hacemos caso a los títulos de
crédito, realizada en familia (el apellido Bressane ocupa muchos de las tareas de la
producción) y con poco personal. No quise investigar más sobre el cineasta, ni sobre la
producción, ni sobre cómo se realizó, es decir, no quise buscar datos cinematográficos
sobre la película, porque lo más sugerente era el planteamiento estético del film, que
parecía haber sido filmada bajo los parámetros del propio pensamiento nietzscheniano.

La lectura. Dice Deleuze, en La imagen-tiempo4, que uno de los grandes problemas de

la filosofía ha sido el del tiempo, por cuanto en toda la historia del pensamiento, éste fue
la puesta en crisis de la noción de verdad. Es decir, “lo que pone en crisis a la verdad no
es el simple contenido empírico, sino la forma o mejor dicho la fuerza pura del tiempo”
2
En Deleuze G, 1984: 293: “Ahora bien, aquí es donde el cine norteamericano encuentra sus límites.
Todas las cualidades estéticas e incluso políticas que puede poseer siguen siendo estrechamente críticas, y
por eso mismo menos «peligrosas» que si se ejercieran en un proyecto creador positivo. Entonces, o bien
la crítica se para en seco y se limita a denunciar el mal empleo de los aparatos e instituciones,
esforzándose en salvar los restos del sueño americano, como en el cinc de Lumet; O bien continúa pero
girando en el vacío y volviéndose chirriante, como en el de Altman, contentándose con parodiar el tópico
en lugar de engendrar una nueva imagen”.
3
Uno de los motivos de la escritura por parte de Nietzsche en esos días de Turín del artículo “Nietzsche
contra Wagner”, que trataremos más adelante, fue la crítica despiadada de un wagneriano como Richard
Pohl a su escrito El caso Wagner, en la que hace público el comentario de Wagner sobre la música de
Nietzsche considerándola “basura”.
4
Deleuze G, 1986: 176-181.

3
(Deleuze, 1986:176). Ya en la antigüedad con la paradoja de los “futuros contingentes”
estalla la crisis. La famosa paradoja en la que la “verdad” de que una batalla naval
“pueda” producirse mañana, desata un verdadero sofisma 5 que evidencia la dificultad de
pensar una relación directa de la verdad con la forma del tiempo, condenándonos a
llevarnos lo verdadero a instancias transcendentes. La solución más ingeniosa fue la de
Leibniz, al crear la noción de mundos posibles no composibles entre sí, que permitían
que la batalla naval se diera y no se diera. Para ello crea el concepto de
incomposibilidad, que trata de resolver la paradoja, dejando a salvo la verdad. Lo que
ocurre, que nada impide que los incomposibles pertenezcan al mismo mundo, como se
ha propuesto desde el mundo de la literatura 6. Desde este mundo, precisamente, se
plantea un nuevo estatuto de la narración, que deja de ser verídica, o aspirar a lo
verdadero, para hacerse esencialmente falsificante. “Una potencia de lo falso reemplaza
y desentroniza a la forma de lo verdadero, pues plantea la simultaneidad de presentes
incomposibles o la coexistencia de pasados no necesariamente verdaderos” (Deleuze,
1986:177-178). Pero, en realidad, quien sustituye la forma de lo verdadero por la
potencia de lo falso, el autor capital en este sentido del que habla Deleuze, es Nietzsche.
Y lo hace bajo el nombre de “voluntad de poder”. Nietzsche se ha preguntado cuáles
son las fuerzas y qué voluntad son las que han “creado” ese concepto de verdad, un
concepto que califica al mundo de verídico y con ello supone un “hombre verídico” al
que se dirige como su centro, que quiere “no ser engañado” ni “dejarse engañar”,
incluso por sí mismo. Ante la confusión que tiende a ser la vida misma, el mundo, este
hombre verídico hace de la vida un error y, con ello, de este mundo una apariencia. Así
distingue un mundo más allá de este. Para Nietzsche7, este es el hombre que reniega de
la vida, el que quiere una vida disminuida, recurriendo a una religión o a un ascetismo.
Su tipo es el de la voluntad de la nada, que sólo soporta la vida en su forma reactiva.
Aquí encontramos el origen de la moral, o mejor, el origen moral de la noción de
verdad. Con estos elementos, el cine, tras la crisis de la imagen-acción, surge un
régimen cristalino de la imagen, régimen cuya descripción de la misma vale tanto para
5
Pues dicha afirmación conduce a dos consecuencias, pues si la batalla tiene lugar, no puede ser que no
tenga lugar, por lo que lo imposible deriva de lo posible, o bien, el pasado no es necesariamente
verdadero (en caso de que no se produzca la batalla). Conocido es que paradojas como ésta han dado
lugar a lógicas no formales como la lógica modal, y a soluciones del concepto de Verdad al estilo de
Leibniz, es decir, con la inclusión del concepto de mundos posibles.
6
Ver el famoso cuento de Borges, “El jardín de los senderos que se bifurcan”, en Obras Completas.Tomo
II: 1941-1960, Círculo de lectores, Madrid, 1992.
7
Es la interpretación de Deleuze, 1971: 135-136.

4
el objeto de la imagen como para lo que reemplaza, lo borra y lo vuelve a crear una y
otra vez: la descripción es la que constituye el único objeto descompuesto, multiplicado.
Y en ese tipo de imagen, ya no tiene lugar el hombre verídico, sino el falsario, aquel que
para Nietzsche, es el que revelaba la existencia, en una serie continua de falsarios 8. Es el
núevo régimen de la imagen-tiempo directa en la que “la descripción cesa de presuponer
una realidad y la narración de remitir a una forma de lo verdadero” (Deleuze, 1986:
182). Lo que de Nietzsche plantea esta nueva imagen del cine son los puntos principales
de su crítica de la verdad: “el «mundo verdadero» no existe, y si existiera sería
inaccesible, inevocable y, si fuera evocable, sería inútil, supérfluo. El mundo verdadero
supone un «hombre verídico», un hombre que quiere la verdad, pero este hombre tiene
unos móviles muy extraños, como si dentro de sí escondiera a otro hombre, una
venganza (…) no hay valor superior a la vida, la vida no tiene que ser juzgada ni
justificada, es inocente, tiene «la inocencia del devenir», está más allá del bien y del
mal…” (Deleuze, 1986: 186).

Considérese estas dos vivencias personales, una anécdota y una lectura, el origen de este
ensayo. Por un lado, trataría de descubrir en las últimas obras de Nietzsche, en esa
vuelta hacia el arte, más en concreto hacia la música, los elementos que constituyen su
ontología estética, y me acercaría así a una lectura hermenéutica de esta obra
cinematográfica que trata precisamente esos últimos días de su vida lúcida, en los que
convulsivamente acabó escribiendo esas obras.

Lejos de ser un biopic al uso, Días de Nietzsche en Turín puede considerarse un ejemplo
de la imagen cristalina de la que habla Deleuze9, una narración falsificante que depende
directamente de la imagen-tiempo, para introducirnos en la génesis de un pensamiento
filosófico complejo, como el de Nietzsche, en unos momentos decisivos para la fijación
por escrito de su magna obra en su característica multiplicidad. No faltan los elementos
claves de su pensamiento, pero insertados en el ritmo frenético y a la vez pausado de
una imagen cristal, elaborado en la forma de una historia terrible, con datos confirmados
de su biografía, sin diálogos, en un juego de imágenes y música, en cuyas palabras
escuchamos los textos seleccionados y elaborados de las obras que escribió en Turín, El
caso Wagner, Ecce homo y Nietzsche contra Wagner, así como fragmentos de sus

8
Recordemos que el último libro de Zaratustra desarrolla a la perfección las cadenas de falsarios: el
adivino, los dos reyes, el mago, el último papa, etc.
9
Es lo que trata en Deleuze, 1986: 171-208, fundamentalmente.

5
cartas a Overback o a Buckhart. El arte como crítica de la cultura, nos plantea una serie
de interrogantes en estos tiempos post-modernos, donde la imagen falsaria ha tomado,
en su peor sentido, la construcción de nuestra realidad circundante, no dejando espacios
calmados para el pensamiento (aquello que no sale en la televisión, sencillamente no
existe). Sin embargo, también el cine, la imagen-tiempo en un continuo proceso de
experimentación de sus posibilidades no del todo agotadas, nos hace preguntarnos: ¿es
posible pensar el cine filosóficamente? ¿Es posible hacer filosofía en imágenes? ¿Puede
el cine también “violentar el pensamiento”, “filosofar a martillazos”?

Iremos por pasos. En un primer momento, las imágenes. Nos acercaremos a los datos
biográficos contrastados de aquellos días de Turín. Año de 1888. El descubrimiento de
una ciudad. Los procesos de salud y enfermedad, el cuerpo como síntoma. Un breve
catálogo de anécdotas que Días de Nietzsche en Turín recoge en imágenes.

En un segundo momento, los escritos. El comentario desde el punto de vista de la

crítica del arte a las tres obras escritas ese año en Turín, y a la reafirmación en ellas de
los elementos que nos permiten descubrir una ontologíaa estética. Son las palabras de la
película. Seleccionadas, elegidas en torno a la cuestión de la música y el arte.

Finalmente, la hermenéutica o la pregunta que nos interesa: ¿Qué es lo que ha creado

Julio Bressane con todos esos elementos? ¿Estamos ante una obra de arte o ante un
palimpsesto de textos filosóficos? ¿Se ciñe a la puesta en escena de una historia manida
o ha conseguido una propuesta artística válida, al margen de sus contenidos y de la
figura histórica que trata?

6
 LOS DÍAS DE NIETZSCHE EN TURÍN. LA GRAN SALUD VERSUS LA
TERRIBLE ENFERMEDAD. LA CONSTRUCCIÓN DE DIONISO.
SÓRDIDA HISTORIA DE UN FOLIO.

Si nos acercamos a la biografía de Nietzsche, hay sin duda tres episodios, no por
conocidos y difundidos, menos significativos, que se consideran fundamentales por
parte de todos sus biógrafos y estudiosos, por a importancia que han tenido en la
gestación de su obra. Nos referimos, claro está, a la enfermedad, a su encuentro y luego
ruptura traumática con Richard Wagner y el episodio del caballo. Más adelante
hablaremos de la familia. En nuestro caso, son inevitables, porque los tres van a estar
muy presentes en los últimos días de lucidez en Turín y son los tres episodios alrededor
de los que gira la parte anecdótica de la película de Bressane.

La enfermedad comienza a manifestarse en Nietzsche temprano en su vida, desde los

dolores de cabeza y ojos de 1856, y sin duda nos conduce a ese materialismo que
considera el cuerpo como síntoma. Todo lo que siente, todo lo que escucha, todo lo que
ve, lo que huele, lo convierte en sensaciones que provocan estados fisiológicos. “Mi
instinto de limpieza posee una susceptibilidad realmente inquietante, de modo que
percibo fisiológicamente –huelo- la proximidad o - ¿qué digo? – lo más íntimo, las
“vísceras” de toda alma…” (EH: 37). Los temas del dolor, la salud y su experiencia
doliente, así como su lucha por conseguir la gran salud, de la que habla en Ecce homo,
son constantes en su obra y se hacen referentes en sus obras de ese año, cuando su salud
es delicada, lo que no le impide afirmar una y otra vez la vida 10. “Compañía tan fiel
como la música serán, a lo largo de toda su vida, la enfermedad y el dolor” (Morey,
1993: 8).

El otro episodio decisivo es el encuentro con Wagner en 1868, a quien le unirá una
estrecha relación durante algunos años, al que considera el músico del futuro,
entusiasmado desde que escucha Los maestros cantores, le dedicará su primera obra de
corte filológico, pero que anticipa ya tantos de los temas centrales de su filosofía, El
nacimiento de la tragedia. Una amistad que se estrecha cada vez más intensamente, a
pesar del desprecio que sentía Nietzsche por los aduladores del círculo de wagnerianos.
La admiración que sentirá Nietzsche por la música de Wagner, por su genialidad, no
desaparecerá en ningún momento y, como veremos, en el momento de su ruptura,
10
El dolor no es considerado como una objeción contra la vida: «Si ya no te queda ninguna felicidad que
darme, ¡bien!, aún tienes tu sufrimiento...»” (EH: 104)

7
acusará al músico de decadente por transigir ante la masa y los gustos populares,
desaprovechando su genialidad en un encumbramiento orgulloso que le impide la
verdadera creación. Pero sobre todo, le acusará de caer en las garras de una
historización del pasado mítico del pueblo alemán, absolutamente falsa, a mayor gloria
de las manipulaciones del Reich. Es una evolución que se manifiesta, con otros muchos
elementos que analizaremos en el siguiente apartado, en los escritos sobre Wagner del
año 88. A partir de 1873, a raíz del estreno en Bayreuth de El anillo del Nibelungo, las
relaciones comienzan a enfriarse. No aguantará todas las representaciones, no soporta la
música. Muy significativamente escribe a su hermana, en términos fisiológicos el estado
corporal que le ha provocado la nueva música: «Casi estoy arrepentido de haber venido, pues
hasta ahora mi estado ha sido lamentable. Desde el domingo al mediodía hasta el lunes por la
noche, dolores de cabeza; hoy estoy tan destrozado, que apenas puedo manejar la pluma. El lunes,
estuve en el ensayo; no me gustó nada y tuve que salirme...» (en Morey, 1993: 28). Ya en otoño,
escuchará de Wagner los motivos neocristianos y el simbolismo del Parsifal, lo que le hace echarse
las manos a la cabeza sin terminar de comprender esa conversión del músico a los poderes del
Reich. El distanciamiento es evidente, acrecentado por el acercamiento al médico y moralista Paul
Ree, hasta que con la publicación del Parsifal, se produce la ruptura definitiva, que provoca el
ataque público de Wagner a su discípulo descarriado. Coincide con su alejamiento de la vida
académica en Basilea y el comienzo de sus teorías más explosivas y personales. Sin embargo,
como hemos dicho, Wagner no dejará de estar presente en su obra hasta el final, incluso tras la
muerte del músico.

El otro episodio que mencionábamos al principio era el del caballo, que supuso su caída definitiva
en la locura y el cese de su actividad intelectual. Pero dicho episodio estará precedido por la
elaboración enfebrecida de sus últimas obras y otros tantos apuntes y cartas durante su último año,
1888, año en que descubre la ciudad de Turín. De todos esos escritos, de los cuales el Ecce homo
se ha considerado una biografía intelectual, puede reconstruirse aquella instancia y la génesis de su
trabajo.

5 de abril de 1888. Por recomendación del compositor Heinrich Köselitz, y ante al

evidente desmejora de su salud, Nietzsche decide pasar la primavera en Turín, la capital
del Piamonte, al pie de los Alpes, pero con una cierta influencia del Mediterráneo no
demasiado lejano. Un clima ideal del que se sentirá contento desde su llegada, hasta el
punto de dar muestras escritas de su optimismo y confianza. “Deseaba vivir con una
familia de la clase media, una familia culta, en un lugar donde la limpieza y la buena

8
economía doméstica prevalecieran y donde tuviera tiempo para leer y tocar el piano.
Davide Fino, que dirigía una sala pública de escritura y poseía un quiosco de periódicos
y libros en la Piazza Carlo Alberto, era su hombre… Fino alquilaba agradables
habitaciones a una suma modesta y además hablaba francés, lo cual era sumamente útil
para Nietzsche” (Chamberlain, 1998: 35). Desde el principio, su impresión fue
inmejorable, de manera que al volver a Turín en septiembre, escribirá “llegué en la tarde
el día 21 a Turín, mi lugar probado, mi residencia a partir de entonces. Tomé de nuevo
la misma habitación que había ocupado durante la primavera, vía Carlo Alberto 6, III,
frente al imponente palazzo Carignano, en el que nació Vittorio Emanuele, con vistas a
la piazza Carlo Alberto, y, por encima de ella, a las colinas” (EH:125). Las cursivas son
de él. Destacamos los de “mi lugar probado”, porque, en efecto, termina en Turín El
caso Wagner a finales de mayo. Se dispone entonces a acometer “la ingente tarea de la
transvaloración” (EH: 124), que fraguará, en principio en el Crepúsculo de los ídolos.
Para ello, desde el 6 de junio sale de Turín y no vuelve hasta septiembre. Semanas
desgraciadas para su salud, por el cambio de clima. Vuelve así con optimismo renovado
a pasar el otoño y el invierno y obtiene su primer triunfo: “El 30 de septiembre, gran
victoria, conclusión de la Trasnvaloración; ociosidad de un dios por las orillas del río
Po” (EH:125).

Destacamos varios elementos de esta estancia que nos interesan para acercarnos a la
parte biográfica de la película. Como afirma él mismo, su casa se encontraba en la Via
Carlo Alberto, número 6, junto a la plaza que se abre entre el palacio de Carignano y la
Biblioteca Real. Desde su ventana, veía la estatua ecuestre de este primer rey Saboyano
del Piamonte y Cerdeña tras Napoleón. Alrededor, unos cuantos edificios musicales: la
Opera Carignano y del teatro de la música, pero también el Teatro Carignano, donde
una orquesta tocaba los fines de semana. O los pórticos en los que se encontraba el
Calle Romano, con sus arañas, artesonados en madera y tapicerías. También le llama la
atención la moderna mole Antonelli, la considerada torre más alta del mundo en el
momento de su construcción y a la que rebautizará en otoño como el ecce homo.
Nietzsche, por otro lado, consideraba la ciudad como un lugar de música. En la casa
disponía de dos pianos. De hecho, gustaba de tocar con una de las hijas de Fino, Irene,
además de improvisar de una manera lacónica, como luego consta en las declaraciones
de Fino, en sus últimos días, dejando intervalos de largos silencios entre los acordes de
notas. Por otro lado, frecuentaba la librería trilingüe de Loescher en la vía Po, comía en

9
trattorías de estudiantes y soldados y consideraba Turín una ciudad asequible, más
barata que otras de Italia. Organiza su vida, grandes paseos por la ciudad. A orillas del
Po. Le reconfortaba escribir cartas. Incluso “se ha sugerido que alquiló el cuarto de la
casa de Fino porque ésta se encontraba junto al correo” (Chamberlain, 1998: 42). Se
carteó con Köselitz y Overbeck, de quienes recibía las cartas en la oficina de correos, tal
vez celoso de su intimidad. En una de las imágenes de la película, vemos a la otra hija
de Fino, Julia, registrar entre sus papeles, ¿buscando alguna carta? ¿tal vez algún
escrito? ¿quizá algo que explicara los accesos de extravagancia del profesor?

En carta a su madre, afirma que ha decidido comprarse un traje, porque en Turín,

desaliñado, no terminaban de confiar en que fuera profesor. “He tomado la resolución
de tener de nuevo un poco de respeto por mi persona y me he propuesto mejorar mi
apariencia física exterior tan descuidada” (Carta del 27 de mayo).

“El estímulo más conocido de los pensamientos de Nietzsche mientras éste se

encontraba en Turín fue una representación de Carmen de Bizet, ofrecida en el Teatro
de Música Carignano… reflexiones que habrían luego de cobrar forma en el ensayo
titulado El caso Wagner” (Chamberlain, 1998: 64). Le informa a Köselitz en carta de 20
de abril de su ocupación en el ensayo. Declara Turín tutto Carmenizzato y comienza a
escribir el ensayo teniendo en las manos la inspiración contra Wagner que necesitaba.
Es el arranque de El caso Wagner. Es, así mismo, el arranque de Días de Nietzsche en
Turín.

En esta última etapa en Turín toma notas para hacer del Ecce homo una autobiografía
intelectual a mitad de camino entre la psicología y la filosofía. “Ecce homo no es una
obra de filosofía ni de psicología, sino que se sitúa entre ambas cosas, pues por un lado
aspira a dilucidar cuestiones y, por otro, a curar” (Chamberlain, 1998: 200). Redacta así
mismo los Ditirambos a Dioniso, pero también la respuesta a la crítica de Pohl por El
caso Wagner, que titula Nietzsche contra Wagner. El otoño en Turín se llena de actos
suntuosos, la mayoría de los cuales puede ver desde su ventana, dada la situación
privilegiada de la casa.

Es difícil decir si en aquel otoño de 1888 la atracción que ejercían los suntuosos
actos oficiales constituía un telón de fondo para el drama que vivía en su
inflamada mente o si realmente apreciaba esos actos por sí mismos; pero es
evidente que a Nietzsche le gustaban las pompas suntuosas, por la manera en

10
 que siguió una serie de funerales oficiales que se desarrollaron entre octubre y
las fiestas de Navidad (…)” Antonelli, el arquitecto, luego el conde Robilant…
“y finalmente, Turín dio la despedida ritual al almirante Carignano, el 18 de
diciembre. Nietzsche presenció los funerales desde su balcón de la Piazza Carlo
Alberto, y en aquellos minutos puede muy bien haberse sentido como los griegos
dionisíacos, cuyo «intenso anhelo de belleza, de festivales, de diversiones, de
nuevos cultos» él había supuesto unos años antes como causados por una falta,
una privación, un dolor (Chamberlain, 1998: 202).

A partir de este momento, hay un intento de dilucidar la cordura o los momentos de

demencia en los escritos que quedan de esos días de otoño. Trabaja simultáneamente en
la versión final de El Anticristo, los Ditirambos a Dioniso y Nietzsche contra Wagner.
Prefería estar solo y evitar contactos con conocidos de la primavera. La familia Fino,
aunque tenía con él buena relación lo consideraba un excéntrico y les llamaba la
atención, por ejemplo, que a un profesor tan serio le gustaran las operetas tontas a las
que salía algunas noches. Pero también les llamaba la atención anécdotas como esta:
“Un día, la otra hija, Julia, fue sorprendida espiándolo. Cuando la oyó fisgonear afuera
del cuarto, Nietzsche le gritó a través de la puerta cerrada: «¡Pequeña bestia!»
(Verreccheia, 1978: 211) Todo ello, según su biógrafo Aniceto Verrecchia 11, era
considerado por la familia Fino como “síntomas extraños” o muestras de extravagancia,
como pedir a los Fino que le pintaran la habitación con frescos para recibir a los reyes
de Italia. Pero también observarlo bailar desnudo en una especie de danza dionisiaca,
como relataban después los hijos de la familia que lo habían observado por el ojo de la
cerradura de su puerta.

Ma l’episodio culminante aviene il giorno in cui il Davide Fino vide in via Po il

professore fra due guardie municipali, seguito da un codazzo de gente
schiamazzante. Federico Nietzsche, pochi minuti prima, aveva gettato le
bracchia al collo a un cavallo di vettura publica e non voleva piú lasciarlo.
Aveva veduto il vetturale battere il quadrupede e ne aveva provato un tale
inmenso dolore da indurlo a testimoniare a la bestia il suo affetto” (Verrecchia,
1978: 209).

11
Uno de las mejores investigaciones de el derrumbe de Nietzsche en los días de Turín, lleno de
documentos periodísticos, artículos, cartas, declaraciones de testigos, de herederos supervivientes de la
familia Fino, es esta de Verrecchia. Cuenta con detalle el derrumbamiento y sus síntomas preliminares y
declaraciones posteriores a partir del episodio del caballo (Verrecchia, 1978: 209-216).

11
Mucho se ha especulado sobre razones o argumentos. Su amor a los animales, a los que,
en ocasiones, consideraba superiores a los hombres, pero incluso una referencia,
inconsciente o no, a su amado Dostoiesvsky, quien relata un episodio
escalofriantemente similar en Crimen y castigo, que Nietzsche conocía bien. En
definitiva, derrumbe mental o “paso del Rubicón”, como él mismo escribirá en alguno
de los pocos momentos lúcidos.

A partir de aquí, como dice Morey, “va a comenzar otra historia que no merece ser
relatada aquí — la historia del «nietzscheanismo», de sus consecuencias, de su
malentendido... Es la posteridad del nietzscheanismo lo que aquí se inicia: la tortuosa
historia de la publicación manipulada de sus escritos póstumos; de la gestión de su obra
por el Nietzsche-archiv, fundado en 1894 por su hermana, responsable también del
acercamiento de su doctrina con el nazismo; de los oscuros prestigios de su locura”
(Morey, 1993: 108). Quizá la historia más sórdida sea la del folio perdido, la de las
correcciones del editor de las obras de 1892, Raoul Richter, y de su hermana Elisabeth,
tratando de destruir el párrafo 3 del “Por qué soy tan sabio” del Ecce homo, por las
graves acusaciones que dispara contra ella y su madre12, por el intento, irónico-bromista,
de desvincularse de cualquier origen alemán, y que gracias a una copia que Peter Gast
había hecho del original, en previsión probablemente de la ira de Elisabeth, y que fue
rescatado por los editores modernos de la obra de Nietzsche, G. Colli y M. Montinari,
en 1969.

12
“Cuando busco la antítesis más profunda de mí mismo, la incalculable vulgaridad de los instintos,
encuentro siempre a mu madre y a mi hermana, - creer que estoy emparentado con tal canaille sería una
blasfemia contra mi divinidad” (EH: 29).

12
 LOS ESCRITOS DE NIETZSCHE EN TURÍN. UN COMENTARIO
HERMENÉUTICO. EL CASO WAGNER/ EL CASO NIETZSCHE/ EL CASO
DIONISO. EL ARTE - MÚSICA COMO VERDAD. DIONISO CONTRA EL
CRUCIFICADO.

Si, como afirma Colli13, el sustrato patológico de toda la obra de Nietzsche es su

«inactualidad», como él mismo la llama, es decir, su inadecuación a los parámetros y
valores construidos sobre la falsedad de un mundo ideal impostado, que merecen su
desprecio, esa convicción se ha desarrollado de una manera eminentemente positiva
desde El nacimiento de la tragedia hasta La genealogía de la moral. Toda esa obra ha
construido, de una manera más o menos sistemática, aun inclinándose a una tendencia
cada vez más literaria y cercana al arte, los términos de dicha inactualidad, poniendo los
cimientos, al revelar los mecanismos genéticos oscuros de los valores modernos, de la
posibilidad de futuro para el mundo, de la afirmación de otros valores positivos a los
que dirigirse para alcanzar la definitiva transvaloración. Por eso mismo, hasta aquí,
dicha revelación ha tenido tanto una cara positiva, con la evocación de una nueva
experiencia, la experiencia dionisiaca, según la concepción de los “antiguos griegos”,
como una negativa, consistente en el desmantelamiento de los “ídolos”, aquellos que
constituyen la base de los valores del mundo moderno, a saber, cristianismo, metafísica,
arte, democracia, progreso.

El problema de los últimos escritos parece ser el de la urgencia, apremiados quizá por el
propio “entretejerse degenerante, la disensión interior sin resolución”, que “despedaza
finalmente la unidad de su organismo pensante”. La agresividad toma el campo de
acción en ellos hasta el punto de que “se va disolviendo la consideración misma, la
atendibilidad doctrinaria del concepto de «voluntad»; toda la construcción teórica
parece abandonada”, en definitiva, “Nietzsche no declara su desprecio al mundo: lo
grita” (Colli: 2000: 211). Todos los elementos teóricos que hasta el momento sostenían
sus escritos parecen abocar en una angustia y transforman su problema central en el
problema de la decadence. Un problema que resuelve en el ataque al cristianismo que
supone El Anticristo, en el que él mismo se convierte, tranfigurándose en el Ecce homo
en su última máscara, Dioniso. Pero si algo destaca en los escritos de este año, es que
los antiguos temas son tratados ahora de forma puramente personal, “el pensamiento de
Nietzsche se identifica con la persona de Nietzsche” (Colli, 2000: 212).
13
Colli, 2000: 210.

13
Es en esta línea, lúcidamente apuntada por Colli, en la que pueden leerse los tratados
que proponemos a continuación, que apuntalan los elementos de su ontología estética
pero llevados a una exacerbación de la sintomatología del cuerpo que ha conducido toda
su obra. No podemos perder de vista, por tanto, los dos referentes que caracterizan su
pensamiento: la perspectiva genealógica, por un lado, y el poder del cuerpo, o el cuerpo
como voluntad de poder.

Del primero nos interesa destacar, como lo hace Foucault14, su relación con la historia,
puesto que sirve de telón de fondo para la crítica del arte moderno centrada en Wagner
en los escritos que tenemos entre manos. Si para Nietzsche se trata de construir
genealogías, a partir de la singularidad del acontecimiento, a base de pequeñas verdades
sin apariencia, con ello no existe una oposición a la historia, sino que “se opone, por el
contrario, al desplegamiento metahistórico de las significaciones ideales y de las
indefinidas teleologías. Se opone a la búsqueda del «origen»” (Foucault, 2008:13).
Porque lo cierto es que la historia enseña a reírse de las solemnidades del origen y ya
tenemos dos de las acusaciones que Nietzsche dirige a Wagner en esta época en la que
el músico parece encarnar todas las características del hombre moderno: construir una
protohistoria del pueblo alemán a partir de elementos nórdicos y falsificar los orígenes
en aras de los valores germanos. Y todo ello además, investido de una patética
solemnidad, de seriedad. Es el sentido de interpretación que ha conducido a la
necesidad de la metafísica, es decir, sacar a la luz aquella significación enterrada en el
origen. Por el contrario, “si interpretar es apropiarse, violenta o subrepticiamente, de un
sistema de reglas que en sí mismo no tiene significación esencial, e imponerle una
dirección, plegarlo a una nueva voluntad, hacerlo entrar en otro juego y someterlo a
reglas secundarias, entonces el devenir de la humanidad consiste en una serie de
interpretaciones. Y la genealogía debe ser su historia” (Foucault, 2008: 41-42).

Del segundo, los escritos de 1888 son quizá el ejemplo más evidente, pero es una
constante en la investigación filosófica, puesto que “toda creación cultural (religión,
moral, ciencia, arte, etc) es la proyección de sensaciones elementales orgánicas,
fisiológicas, relativas a un determinado grado de fuerza o de voluntad de poder. Por
tanto, es el cuerpo quien interpreta. El cuerpo es lo anterior a toda objetividad” (Sánchez
Meca, 2006: 130). El afecto (Afekt) es el texto y es al cuerpo a donde ha de mirar toda
perspectiva genealógica. La voluntad de poder sólo la conocemos a través de sus
14
Foucault, 2008

14
manifestaciones, y esas manifestaciones son fisiológicas: dolores, instintos, pasiones,
deseos. El cuerpo no puede considerarse un simple catálogo de impulsos, ni biologismo
puro al estilo de la física positivista, sino que es el hilo conductor de la investigación,
puesto que, a partir de él, se “comprende” la lógica del crecimiento y decadencia de la
voluntad de poder y por tanto es posible interpretar las construcciones culturales que
genera la lucha de las voluntades de poder encontrados15.

Así encontramos las tres obras de Turín, dos de ellas giran alrededor de la figura de
Wagner. La otra alrededor de sí mismo. Pero incluso en esta autobiografía intelectual
que es el Ecce homo, Wagner tiene un sitio privilegiado. Es más, le dedica un capítulo a
la gestación misma del El caso Wagner, en un libro que escribe apenas unos meses
después, al mismo tiempo que prepara una respuesta a la crítica del mismo, que es
Nietzsche contra Wagner. Wagner se ha convertido en una obsesión, pero tal vez
también en un motivo estético. Como obsesión, su afinidad con el música desde la
juventud, las expectativas comunes en una renovación del arte de aquellos momentos
schopenhauerianos, la intensa amistad vivida bajo la esperanza de una música nueva,
han hecho mella profunda tras la ruptura radical y traumática por el alejamiento de
Wagner precisamente de las expectativas de renovación. Como motivo estético, Wagner
va a representar para Nietzsche todo aquello que desprecia y aborrece: la “música
infinita” que tritura la danza y la ligereza de una música rítmica, la aceptación de los
valores modernos representados por el nuevo cristianismo de corte protestante, o por el
humanismo secular tras la muerte de Dios, que para Nietzsche vienen a ser la misma
cosa, la reivindicación de un pangermanismo construido sobre una interpretación
espuria de los orígenes comunes del pueblo alemán y, sobre todo, el placer de la
popularidad que implica la inclinación ante los gustos de la masa, representado en el
concepto de teatralidad, como la sublimación de lo falso a la categoría obra de arte.

Por ello estos tratados nos acercan a los principales elementos de la estética de
Nietzsche, teniendo en cuenta que la óptica del arte, es la óptica adecuada para la
interpretación de la vida misma.

El caso Wagner. “Me concedo un pequeño desahogo. No es tan sólo por pura maldad, si
en este escrito alabo a Bizet a expensas de Wagner. Entre otras bromas expongo un
asunto con el que no hay que bromear. Romper con Wagner fue para mí una fatalidad;

15
Ver Sánchez Meca, 2006: 119 y ss.

15
volver a estimar luego cualquier cosa, una victoria” (CW: 185). Son las palabras
iniciales del primero de los escritos de Turín. En ellas encontramos tres elementos
clave: la ironía que supone la comparación de Wagner con Bizet, la necesidad de
escapar de la pesadez de lo germánico que representaba la última música del maestro y
la fatalidad que le supuso su ruptura con el músico, a partir de la cual, le es
prácticamente imposible encontrar algo nuevo. El concepto clave del escrito es el de
décadent, decadence, en francés, como le gusta escribirlos. Wagner es el prototipo de
decadent, más concretamente el prototipo de hombre moderno: “A través de Wagner, la
modernidad habla su más íntimo lenguaje: no oculta ni sus cosas buenas, ni sus cosas
malvadas, ha olvidado tener ante sí misma cualquier tipo de vergüenza” (CW: 188).

Comienza haciendo una comparación entre la música de Bizet, ligera, danzarina, frente
a la pesadez de la música wagneriana que le “produce un sudor molesto” (CW: 189).
Lanza una primera tesis de su estética: “Lo bueno es ligero, todo lo divino corre con
pies delicados” (CW: 190). Las comparaciones con Wagner suponen en todo el escrito
la identificación del músico con el norte húmedo frente al sur que representa Bizet. “El
sur de Bizet sugería la renovada belleza, la seguridad de uno mismo y la animación que
el neogriego Nietzsche anhelaba con vehemencia. Él ya había concebido esta idea como
un ideal estético en La gaya ciencia y ahora Bizet daba un eco de ella. Para afrontar la
terrible condición humana, esa ligereza del ser representaba un medio mejor que el
pesado pesimismo nórdico de Wagner” (Chamberlain, 1998: 79). Sin embargo, no hay
que despreciar la hipótesis de una cierta boutarde en esas comparaciones. En una carta a
Spitteler escribe: «Mi conversión a Carmen tiene, por supuesto, un poquito de travesura
por mi parte: confío en que usted no dudará de ello ni un minuto. Bien conozco la
envidia y la tormenta de ira que provocó en Wagner el éxito de Carmen»16.

La admiración por Wagner sigue intacta, al menos por el Wagner juvenil con al que
consideraba el inicio del arte nuevo. El problema es que Wagner se ha lanzado a la
redención desde los valores más tradicionales a partir del Parsifal, olvidando los
elementos clave de una estética verdaderamente redentora. En primer lugar, la
concepción del amor como amor fati, la única digna del filósofo, el amor como destino,
“como fatalidad, cínico, inocente, cruel – y precisamente por ello, todo él naturaleza!”
(CW: 192). Por el contrario, Wagner casa al judío errante y con ello deja de
16
Citado en Chamberlain, 1998: 214-15; carta a Spitteler del 19 de noviembre 1888.

16
interesarnos, ante el amor conyugal, el hombre se redime en su perdición, el peligro del
artista y el genio. Lo que lleva al extremo cuando, en el intento de Siegfried por declarar
la guerra a la moral, redimiendo a Brunilda en un canto al amor libre, un ruta que
Wagner sigue durante mucho tiempo, queda paralizado en una concepción contraria a la
vida. La filosofía de Schopenhauer se convierte en un escollo en esta ópera y lo deja
encallado en la negatividad al pasar a El anillo, todo se derrumba. Brunilda, que según
el propósito primitivo se despedía con una canción al amor libre, “ha de estudiar a
Schopenhauer; ha de poner en verso el libro cuarto de Voluntad y representación” (CW:
200). A partir de aquí, Wagner es considerado la enfermedad que ha hecho que la
música se ponga enferma. Son todos los signos de la decadencia europea, la enfermedad
que lleva a la dieta que hace sentir lo perjudicial como perjudicial, le atrae lo
perjudicial. La decadencia del arte es reflejo de una decadencia de los artistas. Les falta
la voluntad libre, el músico, el artista, se convierte en actor cuyo talento es mentir. Es el
otro gran concepto que introduce en este escrito, el de la transformación del arte en lo
representativo-teatral, que, en términos fisiológicos supone una forma de histerismo.
Con ello encontramos cómo caracteriza la decadance de la que Wagner es
personificación: en primer lugar, un estilo sin vida, parálisis, fatiga, entumecimiento, la
vida comprimida en la disgregación de la voluntad; en segundo lugar, una incapacidad
para la configuración orgánica que instituya un estilo dramático, una falta de estilo que
Wagner disfraza como tal; por último, el gusto por la popularidad que implica el poco
gusto estético.

Entre todos los elementos negativos, vamos encontrando esbozos de su estética. Si ya

aludíamos a la ligereza que encontraba en Bizet, ahora añade la poetización del detalle:
Wagner es y ha sido y será grande, como miniaturista de la música. Es esa invención de
lo mínimo lo que lo eleva a maestro. Todo su afán por la grandeza lo conduce a la
destrucción. Como actor, se convierte en un músico histriónico. Es significativa una
nota que añade a estos comentarios sobre la teatralización vulgar, el histrionismo actoral
de Wagner, porque en ella tenemos una nueva pista para una ontología del arte. Define
su concepto de drama en el sentido etimológico del término griego, continuamente mal
traducido como acción cuando en realidad: “El drama antiguo tenía a la vista grandes
escenas de pathos – excluía precisamente la acción (la situaba antes del comienzo o
después de la escena). La palabra «drama» es de origen dórico y, según el uso dórico del
lenguaje, significa «acontecimiento», «historia», tomadas ambas palabras en sentido

17
hierático” (CW: 215). ¿No es, como veremos, la base del cine que refleja, según
Deleuze, la imagen-tiempo directamente?

En conclusión, termina el tratado con el concepto de lo moderno que transmite

Nietzsche haciendo uso de su propia terminología: es la estética de la decadencia, la que
supone una moral de los conceptos cristianos de valor, movida por las fuerzas reactivas
que instintivamente niega la vida.

Nietzsche contra Wagner se trata, en realidad, de una composición, una recolpilación de

escritos de Nietzsche entresacados de escritos anteriores y reelaborados para la ocasión.
Se trata, por tanto, de una antología anti-wagneriana, cargada de guiños nietzchenianos.
Para empezar, el subtítulo del escrito, Ensayo para psicólogos, no para alemanes, en
referencia al título del opúsculo que le sirvió de inspiración, el escrito de Richard Pohl
en el que hace una amarga y demoledora crítica de El caso Wagner, en este caso, Pohl
lo subtitulaba Un problema psicológico, en alusión a su vez a problemas emocionales y
mentales que suponía en Nietzsche, aderezados por unas pocas dosis de resentimiento
contra su antiguo amigo y maestro Richard Wagner, según su interpretación del tratado
de Nietzsche. La ironía de éste es evidente al disparar por enésima vez contra lo que de
germánico había en Wagner y, especialmente, en este caso, contra el círculo de
wagnerianos, eminentes representantes del arte de la decadence europea con Pohl a la
cabeza. En segundo lugar, es significativo el uso de la fórmula latina en el título
Nietzsche kontra Wagner, utilizada precisamente para incoar procesos judiciales, en
lugar de la preposición alemana gegen, que entronca con su gusto por lo latino. Es
conocido su afición a operetas españolas de la época, que conocía bien, como La gran
vía de Chueca. Por último, el citado artículo de Pohl, se reduce en el fondo a un ataque
personal, acusando a Nietzsche de celos por el maestro, pero, sobre todo, obviando la
evolución estética que le lleva a los análisis wagnerianos en todos los escritos
filosóficos de los últimos años, dando a entender que la conversión ha sido poco menos
que repentina e infundada. Es esta la razón de peso de la estructura y el proyecto del
escrito: hacer una selección revisada de todos aquellos escritos en los que a los largo de
los últimos años, Nietzsche trata el arte, la música o la figura del maestro. Con ello, uno
tiene la impresión de que la evolución en la concepción de la música wagneriana no
responde a un iluminismo psicológico, sino que se deriva del estudio, la admiración y la
desilusión que ha impreso en su alma (entiéndase, su fisiología), la figura del músico,
cuya evolución le ha llevado a acabar representando el modelo de decadent, tan

18
abominado y perfectamente descrito en la estética nietzscheniana. Y de eso se trata
precisamente, de fragmentos de La Gaya ciencia, Humano, demasiado humano, Más
allá del bien y del mal, Genealogía de la moral, El caminante y su sombra y Aurora. La
concepción de la obra es la de una aclaración que, en principio, tenía pensada dar a
imprenta antes de la publicación de la que había de ser la visión total de su persona y su
filosofía, el Ecce homo, pero el adelanto de las pruebas de imprenta de esta obra le hizo
retractarse en su idea de llegar a publicar el libelo, considerando, en una carta a
Köselitz17, que con las correcciones que introduciría en el Ecce homo, estaría todo lo
que tenía que decir al respecto sobre el tema Wagner. Sin embargo, la rapidez del editor,
Neumann, y la precipitación de los acontecimientos con la caída en la locura, hicieron
que, al encontrarse pruebas de imprenta de este escrito, acabara saliendo en una edición
privada ese mismo año de 1889.

En lo fundamental, el conjunto de los escritos que componen el libro final, afinan las
ideas expresadas de manera más intempestiva en El caso Wagner, y sirven de recorrido
a la progresiva caída del maestro músico en la degeneración del arte, hasta convertirse
en el moderno ejemplo de decadent. Pero también reiteran la admiración y la valoración
que Nietzsche continúa teniendo por él, a quien considera maestro de maestros, y
destaca esa maestría en fragmentos como: “Nadie le iguala en los colores del otoño
tardío, en la felicidad indescriptiblemente conmovedora de un último, ultimísimo
brevísimo goce, conoce el sonido para esas arcanas e inquietantes mediasnoches del
alma en que causa y efecto parecen sacados fuera de quicio y donde, en cualquier
instante, algo puede surgir «de la nada»” (NW: 179). Son textos extraídos de sus obras
fundamentales, las que le hacen crear una estética como una ontología donde lo que
existe es interpretable a través de la obra de arte. Pero las variantes abundan, porque en
la escritura convulsiva de estos últimos días, su obsesión por matizar es constante.
Encontramos frases clave de lo que decimos: “Estética no es ciertamente otra cosa que
una fisiología aplicada” (NW: 180), “Richard Wagner quiso otra clase de movimiento,
invirtió el presupuesto fisiológico de la música de entonces [la música antigua]. Nadar,
flotar —ya no caminar, danzar... Quizá con esto queda dicho lo decisivo. La «melodía
infinita» quiere precisamente quebrar todo equilibrio entre tiempo y fuerza, incluso se
burla del mismo,— tiene su riqueza de invención justamente en aquello que a un oído
antiguo le suena como paradoja y blasfemia rítmicas” (NW: 181), o a modo de síntesis
17
Ver el artículo de Barrio Casares en la introducción a “Nietzsche contra Wagner, documentos de un
psicólogo” (NW: 177-179).

19
una cita del párrafo, “Nosotros, antípodas”, que está tomado, con bastantes cambios, de
el aforismo 370 de La Gaya ciencia:

Todo arte, toda filosofía pueden ser considerados como medios de curación y
auxilio de la vida ascendente o descendente: presuponen siempre sufrimiento y
seres que sufren. Pero hay dos tipos de sufrientes, por una parte, los que sufren
por una sobreabundancia de vida, los que quieren un arte dionisíaco y una
visión y una perspectiva trágica de la vida — y, por otra parte, los que sufren
por un empobrecimiento de la vida y anhelan del arte y la filosofía el sosiego, el
silencio, el mar en calma, o bien la embriaguez, la convulsión, el aturdimiento.
La venganza en la misma vida — la especie más voluptuosa de embriaguez para
tales indigentes. Al doble estado de necesidad de estos últimos responden tanto
Wagner como Schopenhauer — ellos niegan la vida, la calumnian, y por eso son
mis antípodas. (NW: 183).

La principal acusación contra Wagner que se desprende de este escrito es que no sabe o
no quiere reírse de sí mismo y ese exceso de seriedad le impide hacer un tratamiento del
Parsifal como una opereta, una mofa de los valores cristianos. Muy al contrario,
manifiesta con esa seriedad, un odio a lo sensual, al conocimiento y al espíritu.

Pero el capítulo clave es el que titula “Cómo me despegué de Wagner”, cuando nos deja
una gráfica imagen de la perspectiva genealógica de los valores del arte, pero sublimada
en el episodio en el que aquel año de la ruptura, 1876, en Bayreuth, Wagner se postró
ante la cruz, un espeluznante espectáculo que ningún alemán vio mal. Él cayó enfermo
ante semejante visión. “Cuando proseguí en solitario mi camino, temblaba; no mucho
después caí enfermo, más que enfermo, cansado, cansado de la insoportable desilusión
ante todo lo que aún sigue entusiasmándonos a nosotros, hombres modernos, ante la
fuerza, el trabajo, la esperanza, la juventud, el amor dilapidados por todas partes,
cansado de la náusea ante toda la mentira idealista y el debilitamiento de la conciencia,
que de nuevo habían logrado ahí la victoria sobre uno de los más valientes…” (NW:
186).

Wagner hace uso de la historia según las tres modalidades platónicas que Nietzsche
describe gracias a la perspectiva genealógica de los valores18: 1) La historia
monumental, un uso paródico y destructor de la realidad, que cierra el paso a las
18
Foucault, 2008: 62-75.

20
intensidades de la vida poniendo en marcha el gran carnaval del tiempo (¿No es su
relectura de lo alemán, los grandes relatos que ayudan a construir lo germano como
entidad?), a la que opone la historia reminiscencia y reconocimiento de los disfraces que
las fuerzas reactivas intentan imponer del pasado en cada momento; 2) La historia
anticuario, uso disociativo y destructor de identidad, que construye máscaras que
ocultan lo plural que cada uno es (¿no son las grandes figuras que Wagner crea, las
grandes máscaras que pretenden justificar un puesto en la historia alemana, él mismo,
Bismark, el Kaiser, los nuevos artistas?), opone a ésta la historia como continuidad y
tradición, que no busca la raíces de una identidad que en verdad ni siquiera existe, sino
hacer aparecer todas las disociaciones que nos atraviesan; y 3) el uso destructor de la
verdad que se opone a la historia conocimiento, dando a entender la injusticia de todo
deseo de conocimiento y a la vez la maldad intrínseca del instinto de conocimiento
mismo (¿Qué destruye a Edipo, a Otelo? ¿Qué a Sigfrido y a su amor por Brunilda?),
opuesto en este caso a la historia que consigue destruir al sujeto de conocimiento en la
voluntad, infinitamente desplegada, de saber.

Ecce homo. Si hemos dejado para el final esta obra, que, en realidad, estaba ya en
pruebas de imprenta cuando Nietzsche escribe el Nietzsche contra Wagner, es porque,
por una parte, él consideraba que incluía, como hemos dicho más arriba, el escrito
anterior, pero, fundamentalmente, porque supone una biografía intelectual que puede
considerarse un compendio de sus tesis filosóficas fundamentales, pero, sobre todo,
porque parece una aplicación práctica del método genealógico al análisis de su propia
obra. Su protagonista es Dioniso, Dioniso es un dios, Nietzsche asume la máscara
definitiva del Dios. “Como preveo que dentro de poco tendré que dirigirme a la
humanidad presentándole la más grave de las exigencias que jamás se le ha hecho, me
parece indispensable decir quién soy yo” (EH: 17). ¿No sería ese el sentido del cierre
del libro?: “¿Se me ha comprendido? – Dioniso contra el crucificado…” (EH: 145).
Entre ambas afirmaciones, personales, propias, egocéntricas, si se quiere, el Ecce homo
contiene la historia de la génesis de la obra de un filósofo, con la confesada intención de
que no se le malinterprete, de que salga de sus labios los descubrimientos importantes,
las revelaciones fundamentales, la imprescindible labor crítica, que ha conseguido a
favor de una humanidad que ni siquiera lo ha comprendido.

El tono en que este libro está escrito ha hecho sospechar a muchos que están ya
presentes bastantes muestras de su delirio justo antes de caer en el silencio:

21
 Aquí donde inactualidad y presente se han convertido para él en dos polos
irreconciliables, cuya distancia mutua él mismo ha llevado a la desmesura,
invierte la alucinación para convencerlo de una milagrosa convergencia.
Desvaría quien mediante su pensamiento, mediante su persona, alcanza ahora
la actualidad, pero en esto ya es demente. Y esta obnubilación no concierne
solamente a los últimos días que preceden al la locura, sino a casi todo el otoño
torinés” (Colli, 2000: 213).

¿Es lícito pensar así? ¿Se trata el Ecce homo de un libro redactado entre estados de
delirio y lucidez? A pesar de el tono excitado de muchas de las afirmaciones del libro,
¿no responden a la prosa provocativa e irónica que caracteriza la mayoría de sus
escritos? ¿Habría que considerar entonces que toda su obra está, como no pocos han
afirmado, tocada por esos brotes de locura? Y en cualquier caso, ¿sería ésta una razón
de peso para no tomarla suficientemente en serio? En verdad, pensamos que no. Porque
la seriedad del filósofo radica en aquello que aún nosotros seamos capaces de extraer de
su pensamiento, en orden a construir el que necesitamos para seguir pensando. La
filosofía, como Deleuze afirma claramente, no es ciencia, los sistemas filosóficos no son
superados unos por los otros como los paradigmas científicos, sino que son
continuamente releídos porque contienen los elementos que nos permiten seguir
pensando.

En cualquier caso, el Ecce homo es una biografía fascinante como pocas, polémica
como ninguna en la historia del pensamiento. Desde los problemas aludidos por el
famoso folio perdido que contenía el párrafo 3 del “Por qué soy tan sabio”, hasta los
provocativos títulos de los capítulos en los que se describe, además del citado: “Por qué
soy tan inteligente”, “Por qué escribo yo libros tan buenos”, o el definitivo, “Por qué
soy un destino”, pasando, cómo no, por sus afirmaciones biográficas en las que reniega
de cualquier origen germano y se hace descender de una familia aristocrática polaca, el
libro está cargado de humor, ironía, sarcasmo y un buen repaso a los principales
elementos de su filosofía que hemos ido desarrollando hasta ahora y que no vamos a
repetir. Hemos venido entresacando cuando venía al caso, algunas citas del libro, con la
finalidad de ilustrar piezas clave del pensamiento de Nietzsche, pero también, con el
objetivo no confesado hasta ahora, de que son, una buena parte de ellas, la base del
material utilizado para Días de Nietzsche en Turín. Para entrar en el comentario de la
imagen, en ese capítulo síntesis de una no deseada dialéctica al uso, sino más bien de un

22
intento de hermenéutica cinematográfico-filosófica, terminaremos este apartado con el
comentario breve de algunas otras citas imprescindibles.

Nos vamos, entonces, al último capítulo y tratamos de enterarnos de por qué Nietzsche
es un destino. Y si abría el Prólogo con la cáustica afirmación de ser discípulo del
filósofo Dioniso y de preferir ser un sátiro antes que un santo (EH: 18), el último
capítulo comienza respondiendo precisamente aquella irreprimible necesidad de decir
quién es (EH: 17): “Yo no soy un hombre, soy dinamita” (EH: 135). Nos deja
meridianamente claras varias cosas: 1) Que no tiene deseo alguno de salvar a la
humanidad19, lo que la mayoría de las veces no es sino “el ardid para chupar la sangre a
la vida misma, para volverla anémica” (EH: 144); 2) Que no ha tenido intención alguna
de fundar ninguna religión, ni de hacerse seguir por creyentes (EH: 135) 3) Que todos
los conceptos creados a partir de los valores morales cuya génesis se jacta de haber
desvelado, contribuyen a la negación continua de la vida, “Dios”, “más allá”, “alma”,
despreciar el cuerpo y hacerlo enfermar (EH: 144); y 4) Que es el primero que ha
descubierto la verdad, debido a que ha sido “el primero en sentir – en oler – la mentira
como mentira… Mi genio está en mi nariz” (EH: 136).

EL RETRATO DE NIETZSCHE EN SUS ÚLTIMOS DÍAS EN TURÍN. DÍAS

DE NIETZSCHE EN TURÍN O CÓMO PONER EN IMÁGENES LOS
MARTILLAZOS DE UNA FILOSOFÍA. LA IMAGEN CRISTALINA O LA
VISIÓN DIRECTA DEL TIEMPO.

Cámara en mano. Una panorámica nocturna de una ciudad. Un gran canal. Apenas se
reconoce la silueta del Gran Canal. Suena la voz de una soprano que acompaña un
extraño viaje al introducirnos por callejas estrechas, tortuosas. Venecia, barrio de San
Polo. La larga calle tortuosa que recorremos nos muestra al final su nombre: Calle dei
preti. Irónico nombre para un habitante particular, Calle de los sacerdotes. En esta calle,
en el número 1263 tuvo Nietzsche su última residencia en Venecia de la que salió a
finales de 1887. Unos meses después recalaba en Turín. La cámara nos muestra en un
encadenado de planos largos el recorrido en tiempo real por esta calle. Nuestro ojo,
nosotros somos el ojo, mira a un lado y otro, se desequilibra. Finalmente encuentra el
cartel con el nombre de la calle. En un salto espacio-temporal caminamos, la cámara

19
La última cosa que yo pretendería sería «mejorar» a la humanidad (EH: 18).

23
camina, vemos nuestros pies, a través de hermosos y viejos suelos de mosaicos en
diferentes composiciones geométricas. Título de la película.
Durante toda esta secuencia preliminar, el ojo espectador es el ojo de la cámara, sin
descubrirnos (podemos suponer, nos podemos imaginar, sabemos que ha de
mostrársenos a Nietzsche) de quién es esa mirada, a la que todos los efectos visuales nos
parecen querer indicar que es una mirada subjetiva. Esto no es sino una convención,
porque la mirada siempre mira, es decir, el encuadre, sea del tipo que sea, siempre
selecciona, secciona la realidad filmada, lo que hace diluirse en cualquier caso la
frontera entro lo objetivo y lo subjetivo. Es el efecto de los que Deleuze llama la imagen
cristalina20.
En el cine, podemos contraponer dos regímenes de imagen: un régimen orgánico y un
régimen cristalino. En cuanto a su descripción, el primer régimen supone la
independencia del objeto al que se enfoca, encuadra, o, diremos aquí, la cámara mira.
Independientemente de la realidad ajena al cine que pueda plantearse respecto a la
existencia de ese objeto, el medio descrito se plantea como independiente a la
descripción que la cámara haga de él. El segundo régimen implica una descripción que
vale tanto para su objeto y para su sustitución. En este caso la cámara lo crea y lo borra
a la vez: la propia descripción se constituye en el único objeto, multiplicado o
descompuesto. Este régimen ha podido alternarse con el anterior buscando recursos
expresivos concretos, como las transparencias en el musical, las evanescencias en los
sueños, pero siempre dentro de una imagen orgánica que era la que predominaba. ¿Por
qué? Porque en una imagen orgánica lo supuestamente real se reconoce en su
continuidad, en un régimen de relaciones perfectamente localizables y reconocibles,
sólo lo imaginario se puede permitir la discontinuidad porque precisamente tratará de
reflejar “lo no real”. Por ello, el régimen orgánico dependerá siempre de sus dos modos
de existencia, sus dos polos en oposición recíproca: “los encadenamientos de actuales
desde el punto de vista de lo real y las actualizaciones en la conciencia desde el punto
de vista de lo imaginario” (Deleuze, 1986: 172). Esto es, una serie de encadenamientos
nos presenta lo real en la continuidad necesaria para que el objeto sea considerado real,
el montaje es básico en este aspecto y requiere una continuidad, lo que se llama en
lenguaje cinematográfico, el racord. Pero también puede desligarse de la realidad y
aparecer como imaginarias otro polo de las mismas imágenes sin romper por ello el
régimen orgánico, simplemente entendemos que nos encontramos a un nivel de
20
Deleuze, 1986: 172-185.

24
conciencia (recuerdos, sueños, pesadillas, todo aquello que refleje una realidad en un
plano mental), que permite la ruptura del racord, siempre hasta un cierto punto. Sin
embargo, el régimen cristalino separa directamente lo actual de sus encadenamientos
motores o lo real de sus conexiones legales y hace que lo virtual comience a funcionar
por sí mismo. Ahora, las diferencias entre real e imaginario o actual y virtual difuminan
sus fronteras, bien definidas en el régimen orgánico, a riesgo de perder el sentido de la
narratividad, e intercambian sus papeles. Aquí es donde Deleuze habla de imagen-
cristal. Ahora la diferencia entre una imagen virtual y una actual es indiscernible. Si
bien el cine clásico puede pasar de un régimen a otro de forma imperceptible, los dos
regímenes son perfectamente diferentes. Es lo que se demuestra finalmente en el tipo de
narración que cada régimen de imágenes provoca. La narración orgánica consiste en el
desarrollo de esquemas sensorio motores: personajes que reaccionan a situaciones o
bien que actúan de tal manera que ponen las acciones al descubierto 21. Es una narración
verídica, la narración clásica del cine que creó sus reglas desde el descubrimiento del
montaje y sus tipos de imagen. En ella, “el tiempo es el objeto de una representación
indirecta en la medida en que emana de la acción, depende del movimiento, se deduce
del espacio” (Deleuze, 1986: 174). En la acción cristalina, por el contrario, se produce
un derrumbamiento de los esquema sensoriomotrices. Ahora las situaciones son
situaciones ópticas y sonoras puras ante las que los personajes no saben o no pueden o
no quieren reaccionar, son videntes. El movimiento ahora bascula de un extremo a otro,
pudiendo llegar a ser la inmovilidad total de un plano fijo o la exageración de un plano
en incesante movimiento que puede dar lugar a larguísimos planos, incluso planos
secuencia. Lo normal aquí son precisamente las anomalías del movimiento. ¿Qué es lo
que encontrábamos en este prólogo de los Dias de Nietzsche en Turín? El
encadenamiento de planos largos en un punto de vista único que, en principio, no
sabemos a la percepción de quién pertenece. Tal vez ni siquiera nos importe. En
realidad, es nuestra propia percepción directa. Los espacios que aparecen no pueden
explicarse de una manera exclusivamente espacial. Sí, reconocemos a duras penas,
Venecia, por los fogonazos de imágenes en las que estamos inmiscuidos, pero sus
relaciones no son localizables. Esto, independientemente de las localizaciones donde se
filmen, pues ahora el montaje no pretende transmitir una unidad anclada en un espacio
euclidiano, sino que se trata de presentaciones directas del tiempo. Ahora es el

Lo que se corresponde con las leyes de la imagen-acción y sus dos variantes, la gran y pequeña forma.
21

Ver Deleuze, 1984: 203 y ss.

25
movimiento, y el ejemplo de nuestra película es manifiesto, el que deriva de una
imagen-tiempo directa. No es ya un tiempo cronológico, esto comienza a ser
indiferente. Por eso el montaje cambia de sentido. Ya no trata de componer las
imágenes-movimiento para conseguir sacar de ella una imagen indirecta del tiempo (lo
que hace el montaje en el cine clásico: desplegar una línea temporal a través de las
situaciones y las acciones que se producen, línea temporal que puede transcurrir en un
presente, un pasado o un futuro, tiempos a su vez que se desprenden de la combinación
de los diferentes tipos de la imagen-movimiento, sin perder esa unidad que da la
impresión de narratividad o de relato). El montaje en este caso lo que hace es
descomponer “las relaciones en una imagen-tiempo directa, de manera que de ella salen
todos los movimientos posibles” (Deleuze, 1986: 176). El tiempo, así, aparece
directamente en “las puntas de presente desactualizados” o en “las capas de pasados
virtuales”. Lo que el cine investiga en estos casos es otras formas de expresión artística
que independice la imagen de la narración o la narración del relato. Ello no significa que
no nos cuente cosas, sino que nos hace partícipes visuales del juego del arte al
descomponer el tiempo en los movimientos posibles.
Qué mejor recurrencia para tratar el pensamiento de Nietzsche. Como veíamos en el
punto primero, Deleuze remite en este punto a la historia del pensamiento y al problema
filosófico del tiempo, es decir, al problema de pensar una relación directa de la verdad
con la forma del tiempo, es decir, con el acontecer como tal que fluye en una
continuidad imparable. De ello venía a concluir que fue Nietzsche quien, al desvelar
genéticamente que la verdad no deja de ser una construcción a partir de una voluntad de
poder que despliega sus valores, en este caso, los valores de la metafísica impostando la
verdad absolutamente fuera del tiempo. En el nuevo régimen de la imagen-tiempo
directa, la narración asume esa idea, de manera que le es posible reivindicar una
narración falsificante, imponiendo una potencia de lo falso, en el momento en el que al
fabricar esas descripciones puras, situaciones ópticas y sonoras puras, fabrica la imagen-
cristal, la indiscernibilidad de lo real y lo imaginario, hace ver la imagen tiempo directa
y con ello las diferencias inexplicables entre lo verdadero y lo falso. Lo adecuado al
tiempo pasa a ser esa potencia de lo falso que permite disolver los valores de verdad o la
forma de lo verdadero, que no es sino una construcción, que acabaría disciplinando al
tiempo. “Esta nueva situación tiene una razón profunda: contrariamente a la forma de lo
verdadero, que es uniforme y tiende a la identificación de un personaje, la potencia de lo

26
falso es inseparable de una irreductible multiplicidad. «Yo es otro» ha reemplazado a
«Yo = Yo»” (Deleuze, 1986: 181). ¿No nos resuenan los ecos de Nietzsche?
La habilidad de Bressane, a la hora de plantear su biopic sobre Nietzsche, es que, sin
duda bien documentado tanto en su pensamiento como en su biografía, nos propone una
biografía nietzscheniana de Nietzsche. En principio, desacopla dos planos, el plano de la
imagen (un claro ejemplo de imagen-cristal, como lo que hemos estado describiendo
más arriba) y el plano del sonido. Situaciones óptica y sonoras puras que se han
independizado en la narración. Esto no significa que no tengan que ver, sino más bien,
que ambos planos paralelos e independientes son atravesados aquí y allá, a lo largo del
tiempo directo que hace avanzar, fluir, acontecer, la película, por vectores que llegan a
identificar puntos de ambos planos. En términos cinematográficos, la banda sonora
consiste en la voz en off de Nietzsche, en una continua gestación de fogonazos de su
pensamiento que reconocemos en muchos momentos extraídos de las obras que
analizábamos en el punto anterior, aquellas que escribía en los días de Turín. Esta voz
en off, está en momentos precisos acompañada de una música, generalmente de piano o
de soprano, que salvo en el caso tan reconocible en que escuchamos la “Habanera” de la
Carmen de Bizet, se trata de obras musicales del propio Nietzsche, como aparece en los
título de crédito finales. En otras ocasiones escuchamos tan sólo al filósofo. A veces la
imagen se desarrolla en absoluto silencio. Sin música, sin voz, sin ruidos, como si la
mente del filósofo consiguiera un breve descanso volcándose hacia una pura óptica,
hacia la pura imagen externa22. Por otro lado, el plano de la imagen, paralelo al del
sonido, es mucho más sugerente por cuanto recurre continuamente a lo que llamábamos
una óptica pura. Son muy pocos los momentos en que escuchamos algo de esa realidad
espacio-temporal de la imagen. Curiosamente, esos casos coinciden con algunos
silencios de la banda sonora, silencios absolutos. Entonces, a veces, digo, sólo en
determinados momentos, se puede escuchar el roce de unos vestidos, el crepitar del
fuego, el chocar leve de las tazas de té en sus platos. Un único sonido de esa
exterioridad de la imagen se convierte en reiterativo, incluso cuando la música envuelve
toda la banda sonora. No, en realidad, dos, que podrían considerarse el mismo, el sonido

22
Nos vemos en la obligación de recordar que estamos ante la potencia de lo falso, es decir, al referirnos a
una “pura imagen externa”, estamos utilizando convencionalmente una manera de hablar, porque, en
esencia, no podemos hablar de exterioridad o interioridad al describir las imágenes que vemos como
espectadores. Ni siquiera sabemos, no nos tiene que importar, si la película entera está filmada desde el
punto de vista único de Nietzsche, lo que sería absurdo, en el momento en que Nietzsche aparece
continuamente en la imagen. Como digo, es algo que no nos debe importar, pues lo determinante es
dejarse sugerir.

27
de pasos. Pasos de personas, que suelen corresponder a pasos de Nietzsche cuando
camina en largos planos cámara en mano. Pero también los pasos de los caballos que se
escuchan en el afuera de la habitación de Nietzsche. Caballos siempre arrastrando
carruajes, carrozas. Pero nunca se ven. Un mundo simbiótico en una ciudad en proceso
de modernización, de la que Nietzsche en un momento determinado refiere su moderna
red de tranvías, y convive con los caballos. Poco más. Sonidos tal vez premonitorios.
Hay algunos silencios elocuentes en los que la imagen se prolonga casi artificialmente.
Un retardo del tiempo. Una instante de imagen-tiempo pura. En concreto, hay una
secuencia en la que refiere la carta a su madre en la que decide encargar un traje para
dar la impresión de seriedad que merece un profesor. Lo vemos probándose el traje con
un sastre que tras él comprueba los largos de las mangas. Nietzsche se encuentra en
plana medio frente a la cámara. Un silencio. La imagen se prolonga unos segundos, tal
vez unos minutos. El movimiento en minúsculo. Tal vez minimalista. La imagen tiempo
pura descompone el movimiento y lo fulmina.
Sólo un sonido directo llegará a hacerse audible en la película. Un sonido que se
mantiene con música, con su voz en off, en una especie de mantra imiciático, en el
momento en el que, en su supuesta locura, dentro de la habitación, inicia el ritual
dionisíaco. Entonces, desnudándose progresivamente, tan sólo se le escuchan los gritos
de una danza repetitiva, saltarina, con una máscara en la mano. Poco más. Estos son los
vectores que conectan determinados puntos concretos de los dos planos puros del film:
el plano óptico puro y el plano sonoro puro.
Otras conexiones buscadas ya se corresponden con las reflexiones concretas de
Nietzsche en momentos determinados, aunque, como decíamos, no siempre
corresponden los fragmentos con sus imágenes. Al menos no manifiestamente. Tal vez
tampoco implícitamente. Hay una expresa intención de dispersión. ¿Símbolo de la
situación psicológica de Nietzsche? Pudiera ser, pero si un gran mérito tiene el film de
Bressane es que no juzga en ningún momento. Presenta, enseña, muestra, difumina,
pero nunca juzga, como si la realidad de la verdad no fuera más que el devenir de la
imagen misma que fluye en el tiempo.
Plano óptico puro. Tras el título, llegada a Turín, las vías del tren, vida otoñal en blanco
y negro, progresivo descubrimiento de la ciudad, hermosa, el color, sus calles, palacios,
la llegada a la Via Carlo Alberto.
Primeras reflexiones: la felicidad de estar en Turín, carta a Peter Gast. La impresión de
una ciudad magnífica, su estética, el hombre estético. Inmediatamente se escucha la

28
habanera de Carmen: el estallido contra Wagner, el descubrimiento de Bizet al haber
escuchado por vigésima cuarta vez aquel monumento a la ligereza, aquella música que
supone la antítesis al germanismo de Wagner. La presentación en la familia, la escena
del té en la imagen continúa con su reflexión sobre la música. Está toda la familia, una
de las hijas (nunca identificaremos quien es quien, ni sus nombres, no hay diálogos.
Nietzsche nunca se dirige a ellos en sus pensamientos, simplemente los vive porque
comparten un espacio) trata de abrir un libro. La madre lo impide cortésmente ¿Es uno
de sus libros? ¿Se trata de una censura ante la fama que precede al filósofo a su llegada
a Turín? Finalmente, se dirige al piano y toca para Nietzsche. La escena es ante todo
misteriosa. La familia termina de tomar el té pero a Nietzsche se le retira el plato con las
pastas al intentar tomar una. Todo es cortesía y disimulo.
En sus paseos por Turín, recorre las calles, librerías, el teatro. Deambula, observa,
reflexiona. Una imagen impactante es en la escalinata del teatro donde se para y observa
una estatua de Lacoonte, la famosa estatua de Lacoonte y sus hijos atrapados por la
serpiente de Apolo. El encuadre es un picado lateral. Es uno de los silencios más
significativos. Imagen-cristal pura. Nietzsche anota algo en su cuaderno. Sale de plano.
El siguiente plano es la calle, de nuevo cámara en mano y paseo. El primer sonido que
escuchamos son campanas a lo lejos. Un poco más adelante en el paseo se introduce
otro vector comunicante al encontrarse y referirse a ella con su nombre. En realidad,
simplemente se le escucha decir: “Mole Antonelliana. Yo la he bautizado el ecce
homo”. Luego silencio.
Podríamos seguir aportando ejemplos de cómo una imagen directa del tiempo nos
presenta una idea del pensamiento de Nietzsche. En la recurrencia a este régimen de la
imagen, a través de un montaje disperso, en una combinación infinita de tipos de plano
(cortos, largos, abiertos, secuencia, cámara en mano, fijos), nos plantea el caleidoscopio
de un pensamiento en ebullición, el de Friedrich Nietzsche en sus últimos días de
lucidez. Pensamos que Bressane se acerca al pensamiento de Nietzsche tratando de
hacer con él una obra de arte cinematográfica. No trata, pensamos, de hacer filosofía,
pero sí consigue, en esa multiplicidad de las imágenes que plantea, a través de un
montaje que capta el tiempo de manera directa, sin verse esclavizado a las reglas de una
forma verídica de la narración, “violentar el pensamiento”, estrellar, tal vez, en pedazos
en pensamiento último de Nietzsche y construir con ellos una obra que es capaz de
provocar los instintos en el cuerpo, de hacer una construcción de una verdad, la verdad
del arte.

29
La sutilidad con la que trata el episodio del caballo es ejemplar. Una secuencia a través
de un rápido montaje en el que observa superpuesta la estatua ecuestre de Carlo Alberto,
desde un plano en picado lo vemos abrazado a un caballo y desmoronándose con un
grito. Un grito directo, nueva convergencia de un vector en un momento determinante.
A partir de aquí, el plano sonoro se acelera en una rapidez de pensamiento, en ningún
caso insensatos. Son fragmentos de las obras referidas. El plano visual se independiza
cada vez más, salvo para escuchar la danza ritual dionisiaca que lo acaba desnudando
ante el horror de los miembros de la familia Fino que lo observan y escuchan tras la
puerta. Poco a poco se postra. En la silla, con su manta. El montaje nunca es continuo.
Hay saltos. Saltos dionisíacos, nos atreveríamos a decir. El último es una espiral de la
que se hunde en el fundido final. La espiral que nos presenta las imágenes reales de
Nietzsche postergado en su silla, inmóvil, la mirada perdida, la mano con unos casi
inapreciables movimientos temblorosos. Silencio. Esta vez tan sólo se escucha
ligeramente como el pasar de una cinta de celuloide.

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BIBLIOGRAFÍA

Ediciones de las obras tratadas:

CW: NIETZSCHE F, “El caso Wagner, un problema para músicos”, en Escritos sobre
Wagner, Introducción, traducción y notas de Joan B. Linares, Biblioteca Nueva,
Madrid, 2003: 183-242.

EH: NIETZSCHE F, Ecce homo, cómo se llega a ser lo que es, introducción, traducción
y notas de Andrés Sánchez Pascual, Alianza, Madrid, 2006, 6ª reimp.

NW: NIETZSCHE F, “Nietzsche contra Wagner, documentos de un psicólogo”,

traducción, presentación y notas de Manuel Barrios Casares, ER: Revista de Filosofía,
nº 14, Valladolid, 1992: 177-188.

Bibliografía secundaria citada y consultada:

COLLI G (2000), Introducción a Nietzsche, Pre-textos, Valencia.

CHAMBERLAIN, LESLEY (1998), Una biografía íntima, Nietzsche en Turín, Los

últimos días de una mente privilegiada, Gedisa, Barcelona.
DELEUZE G (1971), Nietzsche y la filosofía, Anagrama, Barcelona.

.- (1984), La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, Paidós, Madrid.

.- (1986), La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Paidós, Madrid.
FOUCAULT (2008), Nietzsche, la genealogía, la historia, Pre-textos, Valencia, 6ª ed.

MOREY M (1993), Nietzsche, una biografía, Círculo de Lectores, Madrid.

OÑATE T (2010), Materiales de ontología estética y hermanéutica. Los hijos de

Nietzsche en la postmodernidad 1, Dyckinson, Madrid.

OÑATE T (2009) “El mapa de la postmodernidad y la ontología estética del espacio-

tiempo”, en Actas de las I Jornadas Internacionales de Hermenéutica: La
hermenéutica, ¿un paradigma agotado? Texto, Lenguaje, Mundo, Buenos Aires.
Recuperado de: http://www.proyectohermeneutica.org/I%20jornadas%20int%20de
%20hermenutica/pdf/conferencias/t_oniate.pdf.

31
SÁNCHEZ MECA D (2006), Nietzsche, la experiencia dionisíaca del mundo, Tecnos,
Madrid, 2ª ed.

VERRECCHIA A (1978), La catastrofe di Nietzsche a Torino, Einaudi, Torino.

32