MASTER UNIVERSITARIO EN FILOSOFÍA TEÓRICA Y PRÁCTICA

CURSO 2012-2013

ANTONIO J. AGUILERA VITA

TRES GLOSAS A LA IMAGEN-MOVIMIENTO

Y UNA LECTURA DELEUZIANA DEL CINE DE ARTURO RIPSTEIN.

 ÍNDICE

1) ALGUNAS PRECISIONES, ALGUNAS JUSTIFICACIONES, ALGUNAS

PRETENSIONES. A MODO DE INTRODUCCIÓN ……………………….…3

2) ALGUNAS CLAVES DEL PENSAMIENTO DELEUZIANO. EL

COMENTADOR VERSUS EL FILÓSOFO O LAS DOS MANERAS DE
VIOLENTAR EL PENSAMIENTO………………………………………….…7

3) GLOSAS A LA IMAGEN-MOVIMIENTO: LA ESTRUCTURA DE UN

LIBRO Y LOS CONCEPTOS DEL CINE. EL CINE COMO MODELO DE
PENSAMIENTO. COMENTARIOS BERGSONIANOS……………………..14

4) GLOSA CUARTA A LA IMAGEN MOVIMIENTO. PULSIÓN Y MUNDOS

ORIGINARIOS DE ARTURO RIPSTEIN EN EL CINE DE LA IMAGEN-
TIEMPO. LA INVERSIÓN DEL MELODRAMA Y EL RESURGIR
ESTÉTICO DE LA TRAGEDIA GRIEGA EN EL CINE………………….….23

BIBLIOGRAFÍA................................................................................................32
 1) ALGUNAS PRECISIONES, ALGUNAS JUSTIFICACIONES, ALGUNAS 3
PRETENSIONES. A MODO DE INTRODUCCIÓN.

Si ya Foucault, a pesar de sus más y sus menos con Gilles Deleuze, llegó a
considerar que el siglo XX sería para la filosofía un siglo deleuziano1, en las primeras
décadas de este nuevo milenio no podemos dejar de considerar la figura de este filósofo
francés, verdaderamente incalificable, a poco que escarbemos en la evolución de su
pensamiento, una de las vías abiertas más prolíficas de la filosofía actual. Conocido y
venerado en España, como casi todo en ciertas épocas, tarde y mal, la última década ha
conocido un auge de su pensamiento, no exento de cierto misticismo en determinados
círculos necesitados de gurús espirituales que han tomado las redes virtuales como un
campo deleuziano, descuidando la mayoría de las veces una lectura atenta y selectiva
de sus escritos, cargados de una fina ironía no siempre bien entendida. Cierto es que su
pensamiento se presta a interpretaciones abiertas, por cuanto él mismo se acerca a la
Historia de la Filosofía y a sus grandes autores, tanto los más queridos (Leibniz, Spinoza,
Nietzsche, Bergson), como los más discutidos (Kant o Hegel), de una manera asaz
personal. Pero también es cierto que, si leemos con un poco de atención, bien sean los
comentarios a los filósofos citados, bien las obras más personales y creativas, reconocemos
al instante un afán de organización y estructuración, de ordenamiento y clarificación
que llega a sorprender cuando uno se ha acercado previamente a la literatura secundaria
sobre este autor pudiendo sacar la conclusión de que el pensamiento de Deleuze es una
especie de “todo vale”, abierto sobre un plano de inmanencia en un devenir continuo de
las singularidades que lo recorren. Por el contrario, el gusto por la sistematización en el
pensamiento, exposición y estructura de sus libros, pero también en sus significativas
intervenciones en la televisión2, es tan manifiesto que siempre supone una delicia leer y
releer libros como Nietzsche y la filosofía, descubriendo en cada lectura ese magnífica
manera de estructurar que deja la impresión de que no queda nada por decir cuando,
por el contrario, la propuesta es siempre una o unas nuevas preguntas. Su escritura
es “rizomática”3, lo que no significa desorden, sino que “el rizoma conecta un punto
1 “Es preciso que hable de dos libros que considero grandes entre los grandes: Diferencia y
repetición y Lógica del sentido. Tan grandes que sin duda es difícil hablar de ellos y muy pocos así lo han
hecho. Durante mucho tiempo creo que esta obra girará por encima de nuestras cabezas, en resonancia
con la de Klossovski, otro signo mayor y excesivo. Pero tal vez un día el siglo será deleuziano” (Foucault/
Deleuze, 2005: 7). De la reseña crítica que Foucault titula Theatrum Philosophicum, publicada en la
revista Critique en 1970 y que tradujo Francisco Monge en 1995, publicado junto a la introducción
de Diferencia y repetición, aunque con el título de Repetición y diferencia: Foucault/Deleuze (2005),
Theatrum Philosophicum seguido de Repetición y diferencia, Anagrama, Barcelona, 3ª ed.
2 Se trata del programa L’abécédaire de Gilles Deleuze, según un orden de títulos propuestos
por él mismo, aunque sin especificar los temas, en conversación con su antigua alumna Claire Parnet,
condición que puso junto con la de que no fuera emitido hasta después de su muerte.
3 Como propone en su breve tratado sobre la escritura publicado con Guattari en 1976 y retomado como
Introducción a una de sus obras magnas, Mil Mesetas, unos años después. Deleuze/Guattari (1977: 50).
cualquiera con otro punto cualquiera, y cada uno de sus trazos no remite necesariamente 4
a trazos de la misma naturaleza, pone en juego regímenes de signos muy diferentes e
incluso estados de no-signos”4.

En cualquier caso, Deleuze puede considerarse, junto con Foucault y Derrida,

uno de los máximos representantes del pensamiento francés contemporáneo que, desde
las filas del estructuralismo lingüístico-antropológico-psicoanalítico, surgido en el país
vecino después de la segunda guerra mundial, como un intento de respuesta científica
dentro de las Ciencias Humanas a la supuesta invulnerabilidad del “método de las Ciencias
Experimentales” como única fuente de verdad, se rebela finalmente contra éste, sin
abandonar nunca sus virtudes metodológicas, cuando el estructuralismo parece agotado
y paralizado en una pura formalidad, sin tratar de profundizar más allá de las estructuras.
Cada uno a su modo, cada cual por un camino diferente, pero con la herencia común de
Nietzsche, pasando por la fenomenología (Husserl/Heidegger) y el psicoanálisis (Freud),
se desprenden de las cadenas estructurales y devienen tres formas de análisis de la realidad,
haciendo especial hincapié, de ahí la herencia Nietzscheniana-heideggeriana, en la verdad
del Arte. Es lo que Teresa Oñate llama “post-estructuralismo diferencial”5, como una de
las tres corrientes más importantes de lo que hoy llamamos la postmodernidad filosófica6,
que “reúne y modifica la herencia de la crítica del capital y la sociedad burguesa debida a
Marx y Althusser; la crítica del inconsciente y la administración de la sexualidad debida
al psicoanálisis de Freud y a su modificación por parte de Lacan; junto con la crítica de
las estructuras del lenguaje que remite tanto a Saussure como a la antropología de Levi-
Strauss, poniendo por último la crítica política postmarxista en explícito vínculo con la
crítica de la cultura y el arte de Nietzsche y con la crítica de la dialéctica de la Ilustración
que debemos a la Escuela de Frankfurt” (Oñate, 2009: 1).

Por otro lado, si existe un campo actualmente en el que se puede manifestar el

fenómeno del Arte en toda su verdad, a pesar de las dificultades de su realización, y por lo
mismo también susceptible de ser manipulado por las fuerzas del pensamiento construido
sobre “la violencia de los absolutos” y por “la racionalidad totalizante propia de la dialéctica
de la historia en Hegel-Marx”, por utilizar expresiones que vienen a cuento de la profesora

4 Deleuze/Guattari (1988: 25). Y continúan: “El rizoma no se deja reducir ni a lo Uno ni a lo

Múltiple. No es lo Uno que deviene dos, ni tampoco que devendría directamente tres, cuatro o cinco, etc.
No es un múltiple que deriva de lo Uno, o al que lo Uno se añadiría (n+1). No está hecho de unidades,
sino de dimensiones, o más bien de direcciones cambiantes. No tiene ni principio ni fin, siempre tiene un
medio por el que crece y desborda”.
5 Sin olvidar a otros autores franceses a los que Teresa Oñate (2009) incluye en esta misma
tendencia y de importancia similar para la filosofía contemporánea y el pensamiento francés como
Lyotard o Baudrillard.
6 Junto a ella, las otras dos corrientes son la hermenéutica re-fundada por Gadamer y la
hermenéutica de la diferencia hispana y latinoamericana (Oñate, 2009: 1-2).
Oñate7, ese campo es el Cine. Considerado, bien poco después de su nacimiento, como el 5
Séptimo Arte, ha sido y es fuente del lenguaje posteriormente desarrollado por el del resto
de los medios audiovisuales, pero también campo de experimentación de la creatividad
a través de los lenguajes surgidos en los demás medios que deben considerarse sus hijos.
Sólo un tipo de pensamiento como el las hermenéuticas de la “diferencia”8 ha sido capaz
de acercarse al cine desde la esfera del pensamiento y la filosofía. No podemos olvidar
la desconfianza que éste despertaba entre los filósofos aun intuyendo en él una metáfora
o un modelo de la percepción humana, en los inicios de su andadura, nos referimos,
como veremos, a Bergson, pero también a Merleau-Ponty. Tampoco la filosofía como
disciplina hermenéutica se ha acercado al cine como Arte hasta las últimas décadas, en
las que han comenzado a surgir estudios sobre películas consideradas tradicionalmente
“comerciales”. No podemos olvidar hitos cinematográficos como Blade Runner o Alien,
de Ridley Scott, o las revisiones de los clásicos, como Hitchcock, iniciadas por parte de
los críticos de la Nouvelle Vague. Deleuze puede considerarse uno de los precursores del
acercamiento de la filosofía al cine como Arte, en un sentido propiamente nietzscheniano-
heideggeriano. Deleuze, tal como considera tarea de la filosofía, ha creado una serie de
conceptos, referentes para estudios sobre el cine desde el campo de la filosofía, pero
también para el glosario de muchos críticos y creadores del mundo audiovisual. Es
más, consideramos que gracias a dichos conceptos deleuzianos, es posible construir un
armazón teórico que permite, desde la filosofía y el pensamiento, acercarse a la obra
creadora de muchos artistas cinematográficos, sean autores o artesanos, pertenezcan o no
a la gran industria o a los ámbitos más independientes. Porque, sin duda, toda película,
como obra humana, arte o industria, encierra fragmentos de verdad, que posibilitan una
hermenéutica que nos permita conocer más profundamente las miserias y las maravillas
del ser humano.

Esta es la idea que pretendemos desarrollar en las páginas que siguen, haciendo
una lectura del primer estudio de Deleuze sobre el cine, La imagen-movimiento, estudios
sobre cine 1, para acabar leyendo la filmografía más representativa del cineasta mexicano
Arturo Ripstein, como un caso particular de superación de los conceptos de la imagen-
tiempo, desde el interior mismo de los conceptos de la imagen-movimiento, como lo hizo
su maestro Luis Buñuel, para, en un giro postmoderno crear un cine personal que eleva
a lo sublime de la tragedia griega las miserias de la vida de seres vulgares y marginales.
Nos acercaremos siguiendo tres pasos complementarios:
7 Oñate, 2009: 20.
8 de las que habla la profesora Oñate, siguiendo a Gadamer, Vattimo, Foucault, Deleuze, Lyotard,
Derrida, Braudillard y un largo etcétera de pensadores, hijos de la filosofía de Nietzsche, crítica “a los
supuestos e implicaciones de la racionalidad y la sociedad moderna burguesa” (Oñate, 2009; 20), pero
también de los derroteros del segundo Heidegger y su vuelta hacia la Poesía y el Arte como fuentes de
Verdad.
 1) En un primer momento, en el próximo apartado, el segundo, expondremos 6
alguanas claves del pensamiento deleuziano, las que nos permitan comprender
su acercamiento al cine: su filosofía de la diferencia, quizá, en palabras de
Boundas, “en la corriente nietzscheniana, la más consistente de las filosofías de la
diferencia”, por ser una filosofía de los procesos “en la que proceso y producción
llegan a confundirse” y por lo tanto, es la única que “en el fondo puede prevenir
la subordinación de la diferencia a la identidad”9 y así evitar el recurso a una
trascendencia, castradora de lo humano (“demasiado humano”, parafraseando a
Nietzsche).

2) En un tercer apartado, nos proponemos hacer unas glosas del primer estudio sobre
cine, La imagen-movimiento, en la que trataremos de demostrar cómo Deleuze,
en realidad, utiliza el cine como fuente de “creación de conceptos”, comentando
los estudios de Bergson sobre la percepción, para reafirmar, en esos conceptos,
aparentemente cinematográficos, la construcción de su filosofía de la diferencia.

3) Por último, cerraremos el estudio con una última glosa a La imagen-movimiento, en

concreto al capítulo dedicado a la imagen-pulsión, que nos servirá de comentario
sobre el cine de Arturo Ripstein, centrándonos en la llamada por sus críticos,
“trilogía del suicidio”, La mujer del puerto, Principio y fin y La reina de la noche
y en dos de sus obras maestras posteriores, Profundo carmesí y Así es la vida, que,
a nuestro juicio, reflejan a la perfección la creación de los “mundos originarios”
y las “pulsiones”, de las que habla Deleuze a propósito de Luis Buñuel. Ripstein
recurre, por su parte, a una catarsis que remite continuamente a la tragedia griega,
partiendo de la inversión de las claves del melodrama mexicano.

Partimos de un supuesto, sin el que nada en este estudio tendría sentido: que la realidad,
como demostraron los filósofos de la diferencia, es un texto susceptible de ser leído.
Cuánto más cualquiera de los aspectos de la realidad que nos rodea, la Historia (como hizo
Foucault), la Filosofía (como Derrida o Deleuze), la política, la sociedad, etc. Partimos
del supuesto del film como texto, y, como tal, un fragmento selectivo de la realidad que
encierra verdades, buscadas o no, intencionadas o no, y del que no sólo podemos sacar
entretenimiento, sino incluso formas, como el Arte en general, en las que el ser humano
se expresa, comunica, transmite, piensa o manipula la Verdad.

9 Boundas C, “Las estrategias diferenciales en el pensamiento deleuziano”, en Beaulieu (coord.),

2007: 21.
 2) ALGUNAS CLAVES DEL PENSAMIENTO DELEUZIANO. EL 7
COMENTADOR VERSUS EL FILÓSOFO O LAS DOS MANERAS DE
VIOLENTAR EL PENSAMIENTO.

C. Boundas comenta: “las filosofías de la diferencia que no tienen ningún

compromiso con la identidad son excesivamente raras”. La de Deleuze puede considerarse
una de ellas, quizá porque, si contra algo arremete su pensamiento en todos los ámbitos
que abarca, es contra dos experiencias prácticas que inundan la experiencia: la de un
elemento que pretende valer más que sus pares, sea un hombre sobre sus prójimos o
un discurso sobre otros discursos, y la artimaña que ese elemento realiza para reducir
a todos sus pares precisamente a pares “idénticos a él”, como explica Cherniavsky, “la
primera experiencia es lo que Deleuze denomina «trascendencia», y la segunda, es lo
que denomina «identidad», «mismidad» u «homogeneidad»”10. En definitiva, se trata de
plantear de alguna manera un dualismo a dos niveles en el que uno de ellos llegue a
aplastar al otro, sugiriendo la imposición de dos mundos (los mundos platónicos sensible e
inteligible o los mundos cristianos terrenal y espiritual) o también determinados esquemas
considerados generales y explicativos (el caso de las interpretaciones psicoanalíticas de
los sueños o los decretos estatales sobre una determinada creencia o modos de pensar
o actuar). Frente a ello, Deleuze crea, según su particular manera de considerar cómo
se crean, dos conceptos11: inmanencia y diferencia. Ambos conceptos toman un sentido
propio en la filosofía misma deleuziana: a) el intento de aplanar los dos ámbitos/mundos
planteados por la trascendencia en un único plano de inmanencia, y b) la consideración
de la diferencia como lo verdaderamente constitutivo de las singularidades que forman el
único plano de la inmanencia que es el Ser.

Pero vayamos por partes. Por cuestiones de precisión, nos parece útil tratar esos
conceptos principales caracterizando la filosofía de Deleuze según las tres vías que
desarrolla, siempre entrelazadas, pero cuya distinción nos facilitará la exposición. En
primer lugar, la filosofía de Deleuze es una ontología o una onto-etología, y trata de
explicar la realidad con el transfondo principal del concepto de Ser: explicar el ser. Como
tal, se trata de un monismo pluralista, o mejor, de un Monismo= Pluralismo. Es, como dice
Barroso Ramos, “la imagen que, filtrada a través de la arcilla filosófica, posee Deleuze
del mundo físico”12. De ella se derivan los conceptos que giran en torno a los planos de la
realidad, la génesis constitutiva de lo real y toda la filosofía como creación de conceptos,
que hacen del pensamiento de Deleuze, un sistema.

10 Cherniavsky A, “Introducción” en Beaulieu (coord.), 2007: 6.

11 La que desarrolla precisamente en uno de sus últimos libros con Félix Guattari (1993: 11) y que
puede considerarse un compendio-resumen y a la vez un testamento de su evolución filosófica.
12 Barroso Ramos, 2006: 338.
 En segundo lugar, dicho sistema se ha construido a través de los comentarios que 8
el mismo Deleuze ha realizado de otros filósofos, por lo general, por medio de estudios
monográficos en los que

intenta exhibir el sistema, construir el sistema, como si una filosofía necesitase

tanto de un filósofo como de un comentador. Parece como si el filósofo no pudiera
al mismo tiempo decir y explicar lo que dice, afirmar y ordenar lo que afirma.
Hace falta un comentador y Deleuze, en este sentido, se revela como el gran
hacedor de sistemas13.

Pero no sólo, porque, como veremos en el siguiente apartado, utiliza los conceptos del
arte cinematográfico para redefinir, matizar o crear los suyos propios. Es decir, utiliza el
cine como una de sus líneas para pensar la situación del arte en la sociedad de control,
considerándolo una enciclopedia del mundo, como bien dice André Parente, quien nos
recuerda que Deleuze, implícitamente, en sus dos Estudios sobre cine, repasa la historia
del pensamiento a través del cine14. De hecho, él mismo dirá en La Imagen-tiempo: “Una
teoría del cine no es una teoría «sobre» el cine, sino sobre los conceptos que el cine
suscita y que a su vez guardan relación con otros conceptos que corresponden a otras
prácticas” (Deleuze, 1986: 370).

En tercer lugar, sobre la base de una ontología, Deleuze desarrolla una filosofía a
la manera de los estoicos, con una Lógica, una Física y una Ética. No en vano les dedica,
a su manera de comentador, no pocas líneas en Lógica del sentido, en cuanto que ellos
piensan la inmanencia contra la “onto-teología” dominante, y señalando a la vez que ellos
“fueron los iniciadores de una nueva imagen del filósofo, en ruptura con los presocráticos,
con el socratismo y el platonismo” (Deleuze, 2005: 25). Ampliaremos algo más este punto
siguiendo el interesante artículo de Alain Beaulieu15.

2.1. Una ontología de la diferencia y la inmanencia.

“El monismo no es otra cosa que la inmanencia (…) El pluralismo no es otra cosa que la
heterogeneidad o la diferencia” (Cherniavsky, Ibid: 7). Con ello tenemos un único plano
de lo real, no hay trascendencia alguna, el Ser es Uno y así se conjura la posibilidad de
que un elemento se superponga de alguna manera en un plano vertical sobre otro. Pero a
la vez, ese Ser, único y plano, es fragmentario y, por tanto, múltiple, no está dividido, sino
que es una multiplicidad en sí misma, conjurando con ello el peligro de superposición de
13 Cherniavsky A, ibid, 5. Pero en la misma línea afirma Badiou, 1997: 29: «Il faut donc souvenir
que la philosophie de Deleuze est particulièrement systématique, de ce qu’elle recueille toutes les
impulsions selon une ligne de puissance qui ne saurait varier, justement parce qu’elle assume pleinement
son statut de singularité. »
14 Parente A, “El cine del pensamiento o lo virtual como nunca visto”, en Alliez E, ed. (2002, 212 y 213).
15 Beaulieu A, “Deleuze y los estoicos”, en Beaulieu (coord.), 2007: 43-61.
elementos en el plano horizontal. De esta manera, podemos decir que la filosofía de Deleuze 9
es “un inmanentismo radical”, como la define Moisés Barroso Ramos, y en ese plano de
la inmanencia, la individuación no es un predicado real, “la cosa es su individuación, el
ser de la cosa es su devenir cosa, no puede nombrarse la cosa sin nombrar virtualmente su
individuación” (Barroso Ramos, 2006: 337). Es así como Deleuze conjura los males del
dualismo filosófico, algo común también a otros representantes del Prost-estructuralismo
diferencial francés y, en general, a lo hijos de Nietzsche, y a la vez nos introduce en
una ontología que concibe el ser como una multiplicidad de elementos heterogéneos con
una serie de interrelaciones y flujos que en continuo devenir se actualizan en estados de
cosas y tendencias, en un juego continuo que escapa al esquema virtual/real simple de
toda filosofía dualista (una potencia/acto aristotélica), para seguir un proceso no lineal
que obedece a un modelo: actual/real-virtual/real-actual/real, que es concebido como
“el movimiento que va de un estado de cosas actual, que pasa por el campo dinámico
de las tendencias virtuales/reales, hasta la actualización de ese campo en un nuevo
estado de cosas” (Boundas, en Beaulieu, 2007: 24). Un esquema que salva la relación de
reversibilidad entre lo virtual y lo real16.

Ese devenir, que es el ser, es una génesis. Para empezar, lo virtual es tan existente
como lo actual, aun cuando lo virtual pertenezca a procesos no cumplidos, en ningún caso
supone un mundo ideal ajeno y opuesto a uno real donde dicha virtualidad se actualice.
La realidad lo es todo. Ninguno de los dos términos es trascendente respecto al otro.
Lo actual son los cuerpos, en realidad, el estado de cosas empíricamente observable.
Lo virtual, por su parte, tan real como lo actual, son los acontecimientos incorpóreos,
el mundo “no-orgánico”, las tendencias que pueblan como singularidades el “plano de
consistencia”.

Al hablar de virtual y de actual hablamos de materia: todo es material, la

inmanencia es material. Es lo que llama caosmos, ese campo de virtualidad, vida no
orgánica, cuerpo sin órganos (según un concepto muy querido tomado de Artaud), pero a
la vez es inmanente sólo a sí misma, de ahí la inmanencia radical de la que hablábamos,
por lo que en otros momentos y lugares la llama lo Abierto, el extra-Ser, el “Afuera”
respecto de lo organizado actualmente dentro de ella, que también le pertenece como
lo actual/real: “El mundo de las cosas se transforma necesariamente en un mundo de
acontecimientos sobre el fondo cósmico de una naturaleza sólo parcialmente organizada”

16 Curiosamente, como veremos, a este esquema pueden asimilarse otros movimientos en diversos
campos, como en el cine. En la Imagen-acción, uno de los tipos de imagen clave del cine clásico que
centra en la imagen-movimiento la forma de organizar los materiales fílmicos, tanto en la que llama Gran
forma como en la Pequeña forma, existe ese paso triple. En el primero caso de una Situación que enmarca
a unos personajes de manera que le impelen a actuar, y a través de cuya Acción se pasa a una Situación
diferente. En el segundo caso, es la Acción la que crea una Situación que genera a su vez otra Acción.
(Barroso Ramos, 2006: 338). Deleuze con ello hace, y en esto nos recuerda a Heráclito, del 10
devenir una afirmación. Lo cual nos conduce a buscar las condiciones de la experiencia
real, y no de la posible, las condiciones de una “génesis” intrínseca a este devenir y no
las condiciones externas. Inspirándose en Bergson, propone un doble principio, que hace
hablar a Beaulieu (en Beaulieu, 2007: 29) y a Badiou (1997: 70 y ss)17 de una suerte de
empirismo trascendental: por un lado, principio inmanente de «síntesis disyuntiva» y, por
otro, un principio selectivo-compositivo o de individuación por intensidad. Por el primero,
distingue entre la inmanencia misma y lo que de ella se presenta, con lo que encontramos
acontecimientos y estados de cosas; por el segundo, lo que se presenta es una selección,
pues no todo pasa a presencia al mismo tiempo, sino que “la presencia es el ser selectivo
interior de la inmanencia” (Barroso Ramos, 2007: 339). Por lo tanto, el devenir es el
proceso inmanente de la diferencia positiva entre lo seleccionado y lo que no, y a la vez
es heterogeneidad, diferencia. “La diferencia en sí misma existe, recibe el nombre de
inmanencia y se realiza en la presencia, que es inmanente a la inmanencia” (Barroso Ramos,
2007: 340). Así retomamos lo virtual como una singularidad pre-individual, impersonal,
inactual, una realidad constituida por las relaciones diferenciales y las distribuciones de
singularidades. Por otro lado, todo aquello que se halla en la inmanencia no individuado
ni atribuido, latente, larvario (terminología que gusta de usar, especialmente a partir de El
Anti-Edipo), explica en la presencia, el proceso de actualización, dejando claro que ni lo
virtual ni lo actual tienen primacía el uno sobre el otro y que ese proceso constituye el ser
mismo.

En definitiva, como afirma Badiou (1997: 117-118), para Deleuze, el Ser es Uno,
«comme vie inorganique, comme immanence, comme donation insensée du sens, comme
virtuel, comme durée pure, comme relation, comme affirmation du hasard et comme
retour éternel. Et que le penser est synthèse disjonctive et intuition, lancer des dés,
contrainte ascétique d’un cas, force de la memoire». Esta aguda sucesión de nombres que
el mismo Deleuze da al Ser/Uno18 nos lleva al eterno retorno, que aparece en principio
como concepto tomado de Nietzsche en Nietzsche y la filosofía. El eterno retorno de lo
mismo, en relación, dentro de su particular visión de la filosofía de Nietzsche, con otros
elementos como la partida de dados (ese lanzar los dados que es el pensar) y, por tanto,
con el azar: dos elementos íntimamente relacionados en Nietzsche. Pero el eterno retorno
es, sin duda, el ser mismo, el devenir como tal, como perpetua actualización de lo virtual
que a su vez vuelve a convertirse en otro virtual al cambiar las relaciones rizomáticas en
el plano de la inmanencia. En cada acontecimiento, en todas las divergencias y en todas
17 Como el mismo Badiou afirma: Au début du primtemps de 1993, j’objectais à Deleuze que la
catégorie du virtuel me semblait maintenir une sorte de transcendance, en quelque sorte déplacée «en
dessous» des simulacres du monde, ou symétrique de la classique transcendance «au-delà».
18 Desarrollado ampliamente en Deleuze/Guattari, 1993.
las síntesis disyuntivas, precisamente lo que vuelve cada vez que se lanzan los dados, es 11
el mismo golpe de dados original que tiene el poder de afirmar el azar: “la afirmación
del azar de una sola vez, el único lanzamiento todas las veces, un solo Ser para todas las
formas y las veces, una sola insistencia para todo lo que existe” (Deleuze, 1989: 211). Es
decir, el eterno retorno es el Uno como afirmación del azar, pero también el azar es el Uno
como eterno retorno, puesto que lo que hace que un acontecimiento sea azaroso es que
tenga como potencia activa única, lo que retorna, es decir, el Gran Lanzamiento original.

2.2. Deleuze como comentador.

Como vemos, la filosofía de Deleuze, la mayor parte de sus conceptos, se ha desarrollado

a través de la lectura de los grandes filósofos. En primer lugar, no es de extrañar, puesto
que ante una ontología de la realidad que prima el acontecimiento, la génesis como
movimiento original y constitutivo de la realidad, la filosofía misma es, en esencia,
una actividad creadora, la cual consiste en la creación de conceptos, en “forzar el
pensamiento”, una de sus más queridas caracterizaciones de la filosofía. Todo filósofo
es un creador de conceptos, como el artista lo es de afectos y perceptos19. Deleuze
lee la historia de la filosofía y extrae, tanto de aquellos filósofos por los que siente
simpatía como por aquellos otros a los que considera en la tradición racionalista que
tanto detestaba, los conceptos que hace suyos hasta formar con ellos un sistema propio,
su ontología básica que incardinará muy pronto con una ética política militante, una
lógica antidualista y una física del devenir, en sus primeros libros en solitario. Pero
nunca dejará de comentar a sus filósofos. Como escribe en una demoledora carta contra
“un crítico severo”: “durante mucho tiempo «hice» historia de la filosofía, me dediqué
a leer sobre tal o cual autor. Pero me concedía mis compensaciones, y ello de modos
diversos: prefiriendo aquellos autores que se oponían a la tradición racionalista de esta
historia” (Deleuze, 1995: 14) Con gran ironía, señala en un paréntesis a continuación:
“hay para mí un vínculo secreto entre Lucrecio, Hume, Spinoza o Nietzsche, un vínculo
constituido por la crítica de lo negativo, la cultura de la alegría, el odio a la interioridad,
la exterioridad de las fuerzas y las relaciones, la denuncia del poder, etc.”. O mayor
ironía aún cuando nos muestra sus fobias: “Mi libro sobre Kant es muy distinto, y le
tengo gran aprecio: lo escribí como un libro acerca de un enemigo cuyo funcionamiento
deseaba mostrar, cuyos engranajes deseaba poner al descubierto”. Deleuze explica, de
una manera gráfica, su forma de proceder con la historia de la filosofía: “Me imaginaba
acercándome a un autor por la espalda y dejándolo embarazado de una criatura que,
siendo suya, sería sin embargo monstruosa” (Deleuze, 1995: 15), al hablar de Nietzsche
19 Deleuze, 1993: 67-68.
precisamente comenta que con él “es imposible intentar semejante tratamiento. Es él 12
quien te hace hijos a tus espaldas”.

En esa línea encontramos el libro sobre Bergson, que traemos a colación porque
es, precisamente sobre dos de sus tratados acerca de la percepción, sobre los que
Deleuze construye sus Estudios sobre cine, estructurados como una serie de comentarios
bergsonianos, pero llevado, como es su costumbre, a su terreno más personal.

2.3. Deleuze, a la manera de los estoicos.

Desde Lógica de sentido, libro en la que juegan un rol central, Deleuze parece sentir por
la filosofía de los estoicos, como por el atomismo de Lucrecio, una especial simpatía.
Como puede comprenderse, tras lo dicho en el punto anterior, los estoicos deleuzianos
son bastante personales y no hace distinciones entre las escuelas históricas del estoicismo,
sino que son tratados ante todo como un bloque. En realidad, como dice Beaulieu20, “no
deja de retomar y problematizar, por su cuenta, las interrogaciones estoicas «¿Qué es
vivir en consonancia con la naturaleza?», «¿qué es la simpatíaa entre las cosas?», «¿Qué
es asentir ante lo que nos sucede?», etc.”. Puede afirmarse que las tesis deleuzianas sobre
la Naturaleza y el caosmos, la vida inorgánica y el acontecimiento impersonal derivan del
modo de razonamiento estoico. Por otro lado, el desarrollo de la filosofía como sistema,
que tanto gusta a Deleuze, lo hace bajo el esquema estoico de tres partes complementarias
interrelacionadas entre sí: una Lógica, una Física y una Ética, que viene a constituir una
nueva metafísica que dé cuenta de la lógica de las multiplicidades, del funcionamiento
de un mundo físico que constituye el Ser inmanente y la ética que suscita semejante
concepción.

Por supuesto, para Deleuze no hay una lógica “sino diversas lógicas particulares
que explican las leyes de aparición y de agenciamiento de fenómenos distintos (sentidos,
sensaciones, multiplicidades)21. Esto significa evidentemente una ruptura con la lógica
predicativa y las orientaciones estoicas y tiende más bien hacia una lógica irracional que
tiene más bien una función explicativa. De la misma manera, como la de los estoicos,
su Física propone una Naturaleza inmanente tan sólo a sí misma, eludiendo (en el caso
deleuziano, impidiendo) cualquier atisbo de trascendencia o división de mundos, aún sin
recurrir al concepto de “vacío” estoico, existe también una exterioridad, un afuera tan real
como el adentro del caosmos una vez actualizado y constituido en evento, pues dicho evento
no es sino un pliegue, un cruce de flujos entre lo inorgánico y lo orgánico que pertenece

20 En este interesante artículo de Alain Beaulieu, “Deleuze y los estoicos”, en Beaulieu, coord.
(2007: 43-61) hace un repaso conciso sobre los puntos que aquí simplemente voy a esbozar, pero que dan
una idea bastante característica de la filosofía de Deleuze como sistema.
21 Beaulieu, ibid, 48.
de igual manera a la inmanencia, o sea, al Ser. Finalmente, en el campo de la Ética, en el 13
que parece separarse más de modelos estoicos al rechazar cualquier preocupación por la
idea del Bien, y en un pensamiento donde parece difícil alcanzar algún tipo de reposo o
dominio de sí como objetivo pues encontramos “arrebatos hacia la desmesura, la locura
y el delirio, siempre involuntariamente engendrados por las fuerzas impersonales”22,
es curioso cómo, sin embargo, Deleuze recupera como principio la concepción estoica
de vivir conforme a la naturaleza, aunque, al estar dicha naturaleza deleuziana tan sólo
parcialmente organizada, deviene un modo de vida evidentemente caósmico, pero del
que derivan una serie de consecuencias éticas particulares, de resonancias tanto estoicas
como spinozistas. Una etología que analiza actitudes, pero que nunca reduce los cuerpos a
esencia o a instrumento de conocimiento, sino que las describe en la capacidad de dichos
cuerpos por producir relaciones de afectabilidad, independientemente de la especie a la
que pertenecen. Recordemos las técnicas de camuflaje de la mariposa pero también las
zonas de indiscernibilidad entre los reinos, como el “pirsch” o método de caza arcaico en
que el cazador parece utilizar algunos elementos de uso del cazado sin tratar de imitarlo23.

Como conclusión, traduzco unas frases de Alain Badiou, con quien Deleuze
mantuvo un puñado de diferencias, en una especie de disputatio, que él mismo24 relata
con cariño y admiración. Estos son los principio generales que gobiernan la filosofía de
Deleuze (y traduzco directamente): “y que son, creo yo, fieles a su espíritu y muy alejados
de la doxa que se ha constituido alrededor de él:

1. Esta filosofía se articula en torno a una metafísica del Uno.

2. Propone una ética del pensar que exige la desposesión y la ascesis.

3. Es sistemática y abstracta.” (Badiou, 1997: 30).

22 Beaulieu, ibid, 59.

23 Ejemplos utilizados en diferentes pasajes de Rizoma (una introducción), para explicar este tipo
de relación, pero que pueden encontrarse igualmente en otros lugares de Mil Mesetas o de ¿Qué es la
filosofía?.
24 Ver Badiou, 1997: 7-15, donde explica esas encuentros y desencuentros, fomentados a veces por
unos “otros” ajenos, procedentes de mundos académicos y políticos comunes.
 3) GLOSAS A LA IMAGEN-MOVIMIENTO: LA ESTRUCTURA DE UN 14
LIBRO Y LOS CONCEPTOS DEL CINE. EL CINE COMO MODELO DE
PENSAMIENTO. COMENTARIOS BERGSONIANOS.

1896. Bergson escribe Materia y memoria, diagnóstico de una crisis de la

psicología, según la cual, resultaba ya imposible oponer el movimiento como realidad
física a la imagen como realidad psíquica en la conciencia. Con ello descubre una imagen-
movimiento. Deleuze la hace suya y desarrolla como una visión sobre el cine que contiene
implícitamente un repaso a la historia de la filosofía. Estructura este estudio primero de la
imagen cinematográfica en 12 capítulos, de la siguiente manera:

Primera glosa:

Los cuatro primeros capítulos son un planteamiento abierto de los conceptos tomados de
Bergson, que giran en torno a lo que Deleuze llama las tres tesis sobre el movimiento. La
primera tesis viene a decir que el movimiento no se confunde con el espacio recorrido, que
es pasado, mientras el movimiento es presente y es el acto de recorrer. Además, mientras
el espacio es infinitamente divisible, el movimiento no lo es, pues su división lo hace
cambiar de naturaleza. Pero aporta otro enunciado a la misma tesis y es que el movimiento
puede reconstruirse con posiciones en el espacio o con instantes en el tiempo, pero sólo
uniendo a esas posiciones o instantes la idea abstracta de una sucesión, es posible dicha
reconstrucción, porque el movimiento siempre tendrá una, y única para cada movimiento,
duración concreta y cualitativa. Para Bergson, el cine reproduce esa falsa ilusión como
una nueva paradoja de Zenón, e incluso considera, frente a la fenomenología, que así
funciona la percepción natural. Lo cierto es que el cine lo que nos da no es la fórmula
“cortes inmóviles+movimiento abstracto”, sino el movimiento como dato inmediato que
pertenece a la imagen, es la imagen-movimiento, es decir, la ilusión no es corregida en la
percepción, sino que se nos da con la imagen-movimiento. Según Deleuze, la crítica de
Bergson al cine en sus inicios, como generador de esa ilusión, no le hace percatarse que,
en su fórmula de los cortes móviles de Materia y memoria presiente la esencia del cine.

En La evolución creadora, la segunda tesis distingue dos ilusiones: para la

Antigüedad, el movimiento consistía en captar las formas o ideas eternas e inmóviles
en su actualización en la materia-flujo, lo que implica una dialéctica de las formas y una
síntesis ideal que le da orden; con la revolución científica el movimiento se refiere ya no a
instantes privilegiados sino a un instante cualquiera por lo que es reconstruido así a partir
no de poses (elementos formales transcendentes) sino de cortes (elementos materiales
inmanentes) y permite un análisis sensible del movimiento (y con ello la posibilidad de
la construcción de una astronomía moderna o del cálculo infinitesimal). Así es el sistema
del cine: un sistema que construye el movimiento en función del instante cualquiera, es 15
decir, en función de instantes equidistantes elegidos de tal manera que den impresión de
continuidad, sin por ello perder la posibilidad de caer en momentos privilegiados pero por
ser momentos que pertenecen al movimiento mismo, no por ningún tipo de actualización
de forma trascendente. Es la definición de Deleuze hace del cine, que pertenece de derecho
a la noción moderna de movimiento.

En la tercera tesis, plantea Bergson, la analogía siguiente:

cortes inmóviles movimiento como corte móvil
----------------------------------------- = -----------------------------------
movimiento cambio cualitativo

Según ésta, además de la primera tesis, reflejada en la fórmula de la izquierda, el

movimiento es también un corte móvil de la duración, reflejado en la de la derecha, que
señala cómo ese movimiento expresa algo más profundo, expresa un cambio en el Todo,
un cambio que ya es cualitativo, al haber traslación en el espacio que lo provoca. Así esa
fórmula es válida siempre que tengamos en cuenta que el componente de la izquierda
expresa una ilusión y el de la derecha una realidad. Si a ello añadimos que el Todo
no puede darse porque es lo Abierto, y entramos en concepciones más deleuzianas que
bergsonianas, y o bien cambia sin cesar o bien hace surgir algo nuevo (es decir, dura),
encontramos que el Todo no es una propiedad de los objetos, sino una relación, exterior
a ellos. Así no es un conjunto, que sería cerrado, y siempre será mental porque no deja
de crearse. Con ello, concluye Deleuze, la primera fórmula remite a conjuntos cerrados,
mientras que la segunda remite a la apertura de un todo que dura. Son precisamente
los tres niveles que encontramos en la doble cara del movimiento: conjuntos o sistemas
cerrados, movimiento de traslación y duración o Todo. La doble cara del movimiento se
da entre lo que acontece, por un lado, y lo que, por otro, expresa la duración o el todo. “Él
hace que la duración, al cambiar de naturaleza, se divida en los objetos, y que los objetos,
al profundizarse, al perder sus contornos, se reúnan en la duración” (I-M, 26). ¿Quién nos
habla ahora, Bergson o Deleuze? No puede ser más deleuziana esta afirmación. Con ello
llegamos a la profunda tesis de Materia y memoria, en palabras de Deleuze, que creemos
que constituye el eje que articula ambos estudios sobre el cine, y que es la suya propia tras
el deslizamiento a partir de los conceptos bergsonianos:

“1) No hay solamente imágenes instantáneas, es decir, cortes inmóviles del movimiento;
2) Hay imágenes-movimiento que son cortes móviles de la duración; 3) Por fin, hay
imágenes-tiempo, es decir, imágenes-duración, imágenes-cambio, imágenes-relación,
imágenes volumen, más allá del movimiento mismo” (I-M, 26).
 En el capítulo 4 propone las tres variedades de imagen-movimiento: imagen- 16
percepción, imagen-afección e imagen-acción. Parte de la situación insostenible a la que
llegó la psicología clásica al poner las imágenes en la conciencia (cualitativas, inextensas)
y los movimientos (extensos, cuantitativos) en el espacio, con el gran problema de pasar
de un orden a otro. Tanto Bergson como la Fenomenología de Merleau-Ponty tratarán de
superar el atolladero y, ambos tendrán al cine como aliado, a pesar de las reticencias de
ambos. Pero de nuevo escuchamos a Deleuze cuando expone la forma en que Bergson
trata de salvar el enfrentamiento entre empirismo e idealismo en el tema de la percepción.
Tanto cine como percepción natural desconocen el movimiento. Por tanto la percepción
natural no tiene ningún privilegio. Hay una materia-flujo que no deja de cambiar, sin
puntos de anclaje que permita referencias asignables. Hay que mostrar de qué modo se
pueden formar unos centros en cualquier punto. Tanto en el cine como en la percepción
natural habría que “deducir” esos centros. La ventaja del cine es que carece de puntos
de anclaje tanto de sujeto como de mundo. Es así como Bergson expone en Materia y
memoria un mundo donde IMAGEN=MOVIMIENTO. Imagen es el conjunto de lo que
aparece, las imágenes se confunden con sus acciones y reacciones. Los movimientos
son muy claros en tanto que imágenes, no hay que buscar el movimiento en otra cosa
que en lo que se ve en él: Cuerpo, ojo, cerebro, partes del cuerpo, son imágenes. No hay
ejes ni centro. Así, el conjunto de todas las imágenes constituye una especie de plano
de inmanencia. La imagen existe en sí sobre ese plano y ese en-sí es materia. Con ello
hay una identidad absoluta entre la imagen y el movimiento. Con lo que la imagen-
movimiento y la materia-flujo son estrictamente lo mismo. “El plano de la inmanencia es
el movimiento (la cara del movimiento) que se establece entre las partes de cada sistema y
de un sistema a otro, que los atraviesa a todos, los agita y los somete a la condición que les
impide ser absolutamente cerrados. También él es un corte… es un corte móvil, un corte
o perspectiva temporal” (I-M, 91). En la nota 11 (I-M, 91), afirma Deleuze, como si se
adelantara a lo que pensaríamos después sus lectores: “Parecería que con esta noción de
plano de inmanencia, y con los caracteres que le atribuimos, nos apartásemos de Bergson.
Creemos, no obstante, que le somos fieles. Efectivamente, en algún momento Bergson
presenta el plano de la materia como un corte instantáneo del devenir, pero lo hace para
la comodidad de la exposición. Porque, como Bergson recuerda ya… se trata de un plano
en el que no cesan de aparecer y propagarse los movimientos que expresan los cambios
en el devenir. Supone, pues, tiempo. Tiene un tiempo como variable del movimiento”.

Los dos capítulos centrales de esta tetralogía describen los principales conceptos
de constitución del cine, de los que debemos destacar el encuadre, por ser precisamente la
selección de la realidad que aparece en un momento determinado, una selección buscada
que mantiene una relación interdependiente con su afuera, algo con lo que el cine desde
sus orígenes ha sabido jugar. Además, cada plano, cada fragmento del filme que se 17
caracteriza por un tipo de encuadre, mantiene una doble relación: con los elementos que
en él aparecen, los seleccionados, y con aquella parte del todo que no está presente en
ese encuadre. La analogía con la realidad misma con los intercambios virtual-actual-
virtual que suponía la singularización en un estado de cosas concreto es indiscutible. El
cine se convierte en una imagen de la Física deleuziana. La combinación de planos es
precisamente lo que conforma el montaje, el otro gran concepto de esta primera parte que
marcará el resto del libro, que distinguirá cuatro escuelas principales:

1) orgánico-activo (empírico o empirista) americano, escuela americana (Griffith).

2) dialéctico (orgánico o material) soviético, la escuela soviética (Einsenstein).

3) cuantitativo-psíquico (ruptura de la escuela francesa de preguerra con lo orgánico-

>lo sublime matemático).

4) intensivo-espiritual (expresionismo alemán) vida no orgánica-no psicológica.

Glosa segunda:

Los siguientes seis capítulos los dedica a la descripción de los tipos de imágenes,
asociándolas a sus planos correspondientes y haciendo un análisis más cinematográfico
de sus variantes y sus ejemplificaciones en películas. Hay, con todo, una estructura que
llama la atención. Mientras que a la imagen-percepción le dedica un solo capítulo (el 5), a
la imagen-afección le dedica dos (el 6 y el 7), y tres a la imagen-acción: sus dos variantes
o formas en el 9 y 10 y las leyes de sus transformaciones en el 11. Reserva el capítulo 12
de transición hacia el siguiente libro: crisis de la imagen-movimiento y el descubrimiento
de la imagen-tiempo por parte del neorrealismo italiano.

La imagen-percepción… transita continuamente entre dos polos: lo objetivo y lo

subjetivo. Bergson, de nuevo aquí, da definición de ambos polos o doble sistema. Y viene
a decir que “una percepción será subjetiva cuando las imágenes varíen con respecto
a una imagen central y privilegiada; una percepción será objetiva, tal como es en las
cosas, cuando todas las imágenes varíen unas con respecto a las otras, sobre todas sus
caras y en todas sus partes” (I-M, 116). Las definiciones de Bergson garantizan a la vez
la diferencia entre ambos polos, objetivo y subjetivo, y la posibilidad de pasar de un polo
a otro y en ambos sentidos. De ello sin duda está construida la obra cinematográfica,
de esas percepciones que transitan entre estos dos tipos concretos de subjetividad y
objetividad y el intercambio de puntos de vista generará un tipo de montaje que da un
matiz especial a la película y que se corresponde con las escuelas de montaje citadas y
al tipo de materia perceptiva que genera. A groso modo, el cine soviético con su montaje 18
dialéctico respondería a un material sólido: percepción no-humana unida al superhombre
del porvenir, comunidad material y comunismo formal. En el francés, el montaje fluido,
cuantitativo, acelerado, sobre-impresionado, muestra una potencia espiritual del cine: el
espíritu que permite superar los límites de la percepción: cine líquido. Frente a ellos,
el cine americano tiene la constante de una construcción de un estado gaseoso de la
percepción por diversos medios: montaje parpadeante, fotograma que se desprende más
allá de la imagen media y la vibración más allá del movimiento, montaje hiper rápido,
desprendimiento del grano de materia.

En todo caso, destaca una afirmación de Deleuze que se impone como conclusión:
“Y si el cine supera la percepción humana hacia una percepción diferente, es en el sentido
de que alcanza el elemento genético de toda percepción posible, es decir, el punto que
cambia y hace cambiar la percepción, diferencial de la percepción misma” (I-M, 125).
Esto es algo que el cine consigue gracias a que el fotograma se constituye, al margen de la
fotografía, en el elemento genético de la imagen, precisamente en el elemento diferencial
del movimiento, en definitiva, como él mismo lo llama, es “el clinamen del materialismo
epicúreo” (I-M, 125).

Si hablamos de Imagen-afección…, hablamos entonces de rostro, primer plano

y de las cualidades-potencias y espacios cualesquiera que dicho rostro (o primer plano
no orgánico, objetual) crea25. Y es que el componente afectivo de la imagen-afección, a
la par que ser un tipo de imagen, es un componente de todas las imágenes. Nuevamente
recurre a Bergson para definir el doble aspecto del afecto, una tendencia motriz sobre un
nervio sensible. Hay así un sacrificio de la movilidad global para destacar los pequeños
movimientos locales, las tendencias motrices, aunque de dos maneras, según los tipos de
primer plano captados por los dos grandes cineastas iniciadores del montaje en el cine. Por
un lado, el rostro reflexivo de Griffith, organizado en contornos puros de belleza femenina
que se agrupan sus rasgos bajo el dominio de un pensamiento fijo sin devenir. Deleuze la
hace corresponder a la gran concepción filosófica de las pasiones que parte de Descartes:
pasión como admiración, el mínimo movimiento para el máximo de unidad reflejada y
reflejante sobre un rostro. Por otro lado, el rostro intensivo de Einsenstein, desdibujado
en sus contornos, difuso, caracterizado más bien por rasgos de rostreidad que escapan a
ese contorno y expresan una potencia pura, en este caso, concepción de las pasiones como
deseo, concepción propia que implica pequeñas impulsiones que componen una serie
intensiva reflejada por el rostro.

25 “La imagen-afección no es otra cosa que el primer plano y el primer plano, no otra cosa que el
rostro… Einstein sugería que el promer plano no era únicamente un tipo de imagen entre otros, sino que
ofrecía una lectura afectiva del todo el film” (I-M, 131).
 Si un característica nos interesa destacar del primer plano26, que nos valdrá para 19
análisis posteriores, es la propiedad que tiene (a la vez de ser una de sus característica) de
abstraer el objeto (rostro, cosa, animal, fragmento) de sus coordenadas espacio-temporales.
De esta manera, eleva el objeto al rango de entidad. En el momento en que nos aparece
un primer plano, el movimiento deja de ser una traslación para volverse expresión y se
produce una desterritorialización, queda abolida nuestra sensación del espacio, que es
propia de la imagen-afección.

Nos encontramos aún en el terreno de una potencialidad o una cualidad,

independiente de lo que expresa. Estamos aún en el terreno del afecto. Pero en realidad
esos afectos, esas cualidades-potencia “pueden ser captados de dos maneras: o bien
como actualizados en un estado de cosas, o bien como expresados por un rostro, un
equivalente de rostro o una «proposición»”. En este momento, Deleuze recurre a
Peirce y su clasificación de los signos, haciendo una clasificación que no podemos
perder de vista. Hallamos en principio dos especies de imágenes: la “primeidad”, esa
especie de imagen abstraída de un estado de cosas y la “segundeidad”, categoría de
lo real, cuando las cualidades-potencia devienen estados de cosas particulares (pues
la segundeidad existe donde hay dos, donde algo existe oponiéndose). Como vemos,
existen fundamentalmente dos elementos: estados de cosas actuales (los objetos, las
personas y sus relaciones) y cualidades-potencia (aquellos brillos, efectos de luz, terror
que constituyen lo expresado de los estados de cosas), que son los que preparan el
acontecimiento que va a actualizarse en el estado de cosas y a modificarlo. Lenguaje
deleuziano aplicado al cine o ¿es el cine el que da una transposición perfecta como
modelo al pensamiento deleuziano?

A su vez, los afectos, las cualidades-potencia tienen dos estados: uno, actualizados
en estados de cosas individuados y con sus conexiones reales correspondientes; otro, en
tanto se los expresa por sí mismos con sus singularidades propias y sus conjunciones
virtuales. En esa distinción hallamos la clave para pasar de la imagen-afección, el
segundo de los estados anteriores, la imagen-afección en su primeidad, a la imagen-
acción, el primero de los estados mencionados, las cualidades potencias actualidadas
en un estado de cosas, o sea, la imagen-acción en su segundeidad.

Así pues, llamamos imagen-acción… a la segundeidad de Peirce, las cualidades-

potencia y afectos, una vez actualizadas en un estado de cosas. Cualidades-potencia
se actualizan en lugares espacio-temporales, medios determinados, los afectos, en
comportamientos. Es el realismo cinematográfico. El realismo está constituido tan sólo

26 Deleuze especifica que no puede distinguirse un Primer Plano de un Plano medio o Primerísimo
Primer Plano cuando estamos hablando de la imagen-afección.
de “medios y comportamientos, medios que actualizan y comportamientos que encarnan” 20
(I-M, 203). En la relación entre ambos, medio y comportamiento, se forja la imagen-
acción en todas sus variedades, fórmula que aseguró el triunfo del cine americano. El
medio determinado es el Ambiente, lo englobante de aquellas cualidades-potencia que
pasan a ser fuerzas en el propio medio y que se incurvan en torno al personaje y lo
fuerzan a actuar, provocan en él una reacción, la acción propiamente dicha.

Deleuze, entonces, distingue dos “grandes formas” en la relación entre la

Situación y la Acción generada, según la estructura parta del medio, de la Situación, o,
por el contrario, de la Acción. Habla así de Gran y Pequeña forma27, sin referirse a su
poder como imagen, sino más bien a la apariencia de lo que se muestra al espectador.

En la Gran Forma, la Acción se encuentra en el centro de un duelo de fuerzas o

una serie de duelos, dos espirales inversas, la primera estrechando la situación en torno
a los personajes de manera que le provoquen la Acción, la segunda ensanchándola hacia
una nueva situación. Es el esquema S-A-S’, una situación que provoca una acción que
deriva en una nueva situación. De nuevo en torno a dos polos: el uno que remite a lo
orgánico, el synsigno, el conjunto de las cualidades-potencia actualizadas en un medio
o espacio-tiempo determinado; y otro que remite a lo activo o funcional, el binomio, el
duelo, lo propiamente activo de la imagen-acción. Un duelo de western es un modelo de
binomio. Los ejemplos se multiplican en el cine clásico americano o de corte americano.
Los grandes géneros son representantes de esta gran forma: el documental (como Nanuk
el esquimal), el film psico-social (que incluye la parte realista de la obra de King Vidor y
buena parte del cine negro o policíaco-criminal), el western (cuyo gran maestro es Ford
y el uso del color, creador de la forma épica en la que el héroe se identifica con el medio)
o el género histórico (la gran “historia monumental” de la que hablaba Nietzsche, que
tiende a crear analogías con el presente y a construir imaginarios sociopolíticos nacionales
y nacionalistas).

Por su parte, en la Pequeña Forma, es la Acción o un conjunto de Acciones más

o menos veladas, más o menos inconexas, las que van poco a poco creando la Situación
o revelan un único pedazo de la misma, que provoca de nuevo una sucesión de acciones.
Lo propio de esta forma, de ahí lo de “pequeña”, es que todo se muestra poco a poco,
incluso a veces la Situación no llega a revelarse nunca, o de acción en acción acaba
descubriéndose un misterio. El esquema cambia: A-S-A’, una acción, comportamiento,
hábitos que conducen a una acción parcialmente revelado y que llevan al acontecimiento.
A diferencia de la Gran Forma, la Pequeña Forma no es estructural, sino que avanza por
27 Sigue en esta nomenclatura la idea de Noël Burch al caracterizar la estructura de M, el vampiro
de Dusserldorf, de Fritz Lang como de Gran Forma, que básicamente consistía en lo que Deleuze describe
y generaliza como tal y opone a una Pequeña Forma con estructura inversa (I-M, 204-205).
acontecimientos y su signo en este caso no es el synsigno, sino el índice, con sus dos 21
polos o clases de índice. Por una parte, el índice de falta, aquello que no hay, el agujero
del relato, según un primer sentido de elipse (en realidad, se deduce una situación no
dada de la acción por inferencia o razonamiento completo. Los casos más abundantes en
Chaplin o Lubitsch, una variedad de imagen que podría llamarse imagen-razonamiento).
Por otra parte, el índice de equivocidad, según el segundo sentido de elipse, un sentido
geométrico (hay un rodeo a través de equívocos por medio de dos acciones que difieren
poco pero que remiten a situaciones del todo oponibles, de las que una sería engañosa y la
otra real, o dejando abierta la ambigüedad en cualquier caso: elipse de distancia. Alcanza
su punto culminante en Ser o no ser de Lubitsch28). No sólo la comedia, especialista en
el desarrollo de esta pequeña forma de la imagen-acción, sino también, el resto de los
géneros cinematográficos hace uso de la misma, el gran cine negro de Hawks (El sueño
eterno) o Huston (El halcón maltés) diferente del cine negro criminal, o el western de la
pequeña forma, muy del gusto también de Howard Hawks.

Sin embargo, el cine no se compone por lo general de un único esquema estructural

o forma de la imagen. La imagen-acción combina las dos formas a veces hasta extremos en
que es difícil distinguirlas en un mismo film. Deleuze analiza las tres posibles acepciones
de Idea, aplicadas al cine, según la manera en que se producen las transformaciones de
las formas de la imagen-acción: idea como forma de la acción (cada autor puede preferir
una de las formas mientras otros pasan de la una a la otra con facilidad), idea como
concepción (la manera de concebir el relato, la puesta en escena es la que determina las
transformaciones) y, finalmente, idea como visiones, un tercer sentido extremo, en el que
las formas se adaptan a los temas obsesivos (es el caso del juego de las formas que hace
Herzog al llevar la gran forma hasta lo sublime, como en Fitzcarraldo o Aguirre; y la
pequeña hasta lo achacoso, como en Gaspar Hauser).

Glosa tercera:

El capítulo que cierra el libro es una afirmación: la crisis de la imagen-acción. Hay

una tercera especie de imagen de Peirce, la “terceidad”, que remite a lo mental, un
término que remite a otro por mediación de algún otro intermedio y viene dada en la
significación. No hay más allá de la terceidad y “no inspira acciones, sino «actos», que
comprenden necesariamente el elemento simbólico de una ley; no inspira percepciones,
sino interpretaciones, que remiten al elemento de sentido; y tampoco afecciones,
sino sentimientos intelectuales de relaciones, como los que acompañan el uso de las
conjunciones lógicas «porque», «aunque», «con el fin de que»…” (I-M, 276). Se trata de
28 Recuérdense las secuencias, varias a lo largo de la película, en la que el piloto sale del teatro
justo en el momento de comenzar el monólogo de Hamlet, to be or not to be, generando situaciones
distintas para el gran actor polaco Joseph Tura y su mujer.
la imagen-mental, que surge en el cine en el momento en que se produce el desgaste de 22
los esquemas de la imagen-acción y entra en crisis. La imagen-mental toma por objetos de
pensamiento, objetos que tienen una existencia propia fuera del pensamiento, al igual que
los objetos de percepción tienen una existencia propia fuera de la percepción. Su objeto
son relaciones, actos simbólicos, sentimientos intelectuales. En el cine, el ejemplo en el
burlesco es sin duda la triplicidad que representan los hermanos Marx, el tres, la imagen
mental, en la que los tres hermanos responden a cada una de las especies de imagen de
Peirce: Harpo, los afectos celestiales, pero también las pulsiones, Chico, el dos, la acción,
y Groucho, el tres, el hombre de las interpretaciones. Pero sin duda el introductor de lo
mental en el cine y con ello del espectador en el film es Hitchcock, quien lleva a su límite
la imagen-movimiento.

El profundo bergsonismo que Deleuze ve en el cine consiste en que este no puede

evitar el encuentro con lo imprevisible. Se necesitan nuevos signos, el cine exige cada vez
más pensamiento. Un nuevo cine se vislumbra al margen de un Hollywood oficial que
repite clichés y se retroalimenta de su propio tópico29. Se producen así cinco fenómenos
que ponen en crisis la imagen tradicional y dan pautas para una nueva imagen del cine:
la situación dispersiva que se produce tras la segunda guerra mundial y que implica la
apertura de la centralidad de los esquemas de la imagen-acción, la introducción del azar
en el desarrollo de los acontecimientos incluso como hilo conductor de los mismos, la
acción reemplazada por el vagabundeo, el paseo, el ir y venir, el conjunto de este mundo
es sostenido por los tópico, sin enlaces ni totalidad, imágenes flotantes que circulan por
el mundo exterior y contaminan el interior, y, por último, el poder oculto se confunde
con sus efectos, complot, medios de comunicación de masas como creadores del mundo
mismo. ¿Qué es lo que de todo ello tiene Arturo Ripstein? ¿Qué es lo que toma de un tipo
de imagen intermedia entre afección y acción, la imagen-pulsión? ¿Cómo construye con
esos elementos su propio mundo visual, al margen de las industrias mayoritarias? Es lo
que veremos a continuación.

29 Cayendo hasta la actualidad en la reiterativa burla del tópico mismo, pero quedando dentro de
un enorme atolladero.
 4) GLOSA CUARTA A LA IMAGEN MOVIMIENTO. PULSIÓN Y MUNDOS 23
ORIGINARIOS DE ARTURO RIPSTEIN30 EN EL CINE DE LA IMAGEN-
TIEMPO. LA INVERSIÓN DEL MELODRAMA Y EL RESURGIR ESTÉTICO
DE LA TRAGEDIA GRIEGA EN EL CINE.

Como dijimos, cuando se produce una actualización de las cualidades y potencias

en estados de cosas, entramos en el ámbito de la imagen-acción. Entonces, el realismo de
la imagen-acción se opone al idealismo de la imagen-afección. Pero entre ambas, entre
la “primeidad” del afecto y la “segundeidad” de la actualización, según las imágenes
de Peirce, hay algo que sugiere un afecto degenerado o una acción embrionaria. Sin ser
imagen-afección, aún no es imagen-acción. Como vimos también, la primera se despliega
en el par espacios cualesquiera/afectos, la segunda, en el par medios determinados/
comportamientos. Pero entremedias, encontramos un par de extraños: mundos originarios/
pulsiones elementales. Es un tipo de imagen, diferente, que en su pureza radical y
desgarradora se manifiesta en muy pocos autores y a la que Deleuze llama imagen-pulsión.

El mundo originario no es un espacio cualquiera, pero tampoco es un medio

determinado. Por su parte, la pulsión no es un afecto, ni una expresión, pero tampoco
sensaciones o emociones. Notemos el lenguaje psicoanalítico derivado o “invertido”, en
este tipo de expresiones que, lejos de pertenecer a órdenes ocultas de un inconsciente
intuido, están manifiestas en la imagen cinematográfica. Este nuevo conjunto tiene una
consistencia y una autonomía perfectas, hasta el punto de que “incluso hacen que la
imagen-acción resulte impotente para representarlo, y la imagen afección impotente para
hacerlo sentir” (I-M, 180).

¿Qué podemos encontrar en esos mundos originarios? Para empezar, escenarios

que pueden ser absolutamente artificiales, como decorados de serie B o principados de

30 Arturo Ripstein es uno de los grandes maestros vivos del cine mexicano actual, con una larga
lista de títulos a sus espaldas. Siempre con un estilo propio, reacio a los convencionalismos del cine
comercial, desde sus comienzos, a finales de los años 70, con películas como El lugar sin límites (1978),
abraza este tipo de naturalismo desgarrado del que habla Deleuze, con el predominio de la imagen-pulsión
que no dejará de desarrollar a lo largo de su filmografía, para subvertir las normas del melodrama clásico
mexicano. Tras una serie de películas de encargo, en los 80, sin que deje de imprimir por ello el sello
personal, que no abandonará hasta hoy y que nos hace considerarlo un representante post-moderno de ese
cine naturalista que analizamos en este punto, heredero de su maestro Luis Buñuel, de quien fue asistente
de dirección en El ángel exterminador (1962), su encuentro con su actual mujer y guionista de todas sus
películas desde El imperio de la fortuna (1986), hasta hoy, le hace realizar lo que consideramos sus obras
maestras y que, pensamos, contienen la mayoría de los elementos que aquí desarrollamos del naturalismo
cinematográfico dominado por la imagen-pulsión, pero, si cabe, en un giro que le conduce más allá,
incluso, de la imagen-tiempo, como iremos exponiendo en este apartado. En concreto, nos referiremos
a la trilogía del suicidio, denominación extraoficial de tres obras maestras a las que obligadamente
habremos de referirnos: La mujer del puerto (1991), Principio y Fin (1993) y La reina de la noche
(1994), pero también a Profundo Carmesí (1996), quizá la más auténtica y visceral junto a Principio y
Fin, y el experimento trágico Así es la vida (2000), una sui-generis versión de la Medea de Séneca.
opereta, pero también un auténtico escenario natural en su máximo desgarro, un desierto 24
o un bosque virgen. Los asesinos de Profundo Carmesí recorren los desiertos del norte
de México en busca de sus víctimas. Pero también la familia de Principio y Fin, tras salir
de su casa pequeño burguesa a la muerte del padre, recalan en un sótano oscuro, sucio,
húmedo, donde los objetos se acumulan, como en el cabaret donde canta el hermano
mayor, su verdadera casa tras la petición de su madre de que abandone el hogar familiar
y se busque la vida. Pero aún los antros donde canta la Lucha Reyes de La reina de la
noche, o donde vive con su madre. O cómo no, el burdel y los almacenes donde viven
los protagonistas de La mujer del puerto. Son mundos originarios, “se los reconoce por
su carácter informe: es un puro fondo, o más bien un sin-fondo hecho de materias no
formadas, esbozos o pedazos, atravesado por funciones no formales, actos o dinamismos
energéticos que no remiten siquiera a sujetos constituidos” (I-M, 180).

En segundo lugar, sus personajes son como animales o bien, actos previos a toda
diferenciación hombre-animal, animales humanos. Doña Ignacia, la madre de Principio y
fin, matrona organizadora, castradora inconsciente de todo deseo, pulsión, tendencia, de
sus propios hijos, tras la muerte del pater familias hasta el punto de provocar la desgracia
de todos sus hijos, incluso el elegido para sacarlos de la pobreza gracias a los estudios, es
el gran felino, taimado, pero alerta, cazadora implacable de “los buenos partidos”, pero
también el roedor, que carcome los anhelos de los que la rodean. Coral, la enfermera
protagonista, de Profundo carmesí tiene rasgos de babosa, pesada, escurridiza, pegajosa,
o Nicolás, su amante español, la gran serpiente que encanta a sus víctimas. ¿Pero no tiene
rasgos de hurón, animal nocturno, oculto en sus agujeros, roedor del mundo que la rodea
Doña Victoria, la madre de Lucha Reyes, a más de ser una de las moiras tejedoras de los
destinos de su propia hija?

En tercer lugar, la pulsión es la energía que se apodera de pedazos en el mundo

originario, e incluso, tienen inteligencia diabólica. Profundo carmesí está llena de ejemplos
de esas pulsiones que desbordan, sin posibilidad de evitarlo, a los dos protagonistas.
Coral, enfermera, trata de poner una inyección a un anciano, un anciano incapaz de hablar
siquiera por su enfermedad, y desata una pulsión sexual irresistible a la vez que patética,
pero su patetismo, pasión sexual y pasión destructora a la vez, llega a su paroxismo cuando
abandona a sus hijos a las puertas de un orfanato, por tener la posibilidad de seguir a
Nicolás, en un gesto que adopta rasgos primitivos de la Medea de Eurípides. Pero son
esas pulsiones, cuando se han desatado, sin posibilidad de vuelta atrás, las que conducen
a ambos amantes a través de los desiertos mexicanos a una escalada de asesinatos, hasta
cierto punto involuntarios, impregnados por los dados del azar. No quedan lejos las
pulsiones desatadas en forma de deseos, de autodestrucción, de incesto, en Gabrielito,
el hijo estudiante de Principio y fin, obligado a ser, a causa de su supuesta inteligencia, 25
de su habilidad en el estudio, el salvador de la ruina de una familia que sacrifica sus
vidas individuales para la consecución de ese fin bajo la égida de la madre. Finalmente,
triunfa el impulso suicida, como en la Lucha Reyes de La reina de la noche, cuando ha
desatado y a la vez reprimido, una y otra vez, sus pasiones y sus deseos, los permisibles
y los indecibles. Le quedan fragmentos de vida, que teje su madre en los bajos del viejo
prostíbulo donde viven, en su oficio de costurera, como una moira griega que finalmente
decide cortar el hilo de la vida e incitarla a quitársela.

Finalmente, leyes, pues el mundo originario no carece de ellas: por una parte,
“la ley de Empédocles, mundo de esbozos y pedazos, cabezas sin cuello, ojos sin frente,
brazos sin hombros, gestos sin forma” (I-M, 180), ¿no cabe decir también cuerpos sin
órganos?; por otra parte, es conjunto que lo reúne todo, no en una organización sino
en una basura o ciénaga, y al fin, todas las pulsiones en una pulsión de muerte. Hemos
hablado, pues, de trilogía del suicidio. Los personajes de La mujer del puerto, Principio
y fin y La reina de la noche están dominados por la pulsión de muerte que los aboca al
suicidio, pero transitan cada cual por su mundo originario tropezando con esos “cuerpos
sin órganos” que los rodean. Perla, la mujer del puerto cohabita con Carmelo, el cantante
del prostíbulo que perdió sus órganos genitales en una venganza, convertido por tanto en
“medio-hombre”, como le llama el dueño del mismo, cantando una y otra vez la misma
canción, una canción, por otro lado, “femenina”: “Vendo placer, /a los hombres que
vienen del mar31”.

Esta es la caracterización deleuziana del naturalismo, que no se opone en absoluto

al realismo, sino que acentúa sus rasgos. En literatura es Zola. En cine, son Stroheim y
Buñuel.

El mundo originario no existe con independencia del medio histórico y geográfico

que le sirve de médium. Es el medio el que recibe un inicio, un fin y sobre todo un
declive. Por eso las pulsiones están extraídas de los comportamientos reales que
circulan en un medio determinado, de las pasiones, sentimientos y emociones que
los hombres reales experimentan en ese medio. Y los pedazos son arrancados a
los objetos efectivamente formados en el medio. Se diría que el mundo originario
no aparece sino cuando uno sobrepasa, espesa y prolonga las líneas invisibles
que recortan lo real y desarticulan los comportamientos y los objetos. (I-M, 181).

31 La canción es original del clásico del cine mexicano de Arcady Boytler de 1933, versión
anterior también del cuento homónimo de Guy de Maupassant (a quien, por cierto, Deleuze no considera
un auténtico naturalista), que era cantada, en un ritornello repetitivo por la protagonista, Rosario, en esa
versión, interpretada por la famosa actriz y cantante del momento Andrea Palma.
Los naturalistas hacen un diagnóstico de la civilización. No en vano, Nietzsche los 26
admiraba y trataba como “médicos de la civilización”. La imagen naturalista es, por
tanto, la imagen-pulsión. ¿No se adentra Ripstein, de una manera u otra, en los mundos
marginales del capitalismo tardío neoliberal, para relatar sus terribles productos, las
consecuencias nefastas de las nuevas sociedades de control, en el México finisecular?
También la imagen-pulsión tiene sus dos signos: síntomas, la presencia de las pulsiones
en el mundo derivado, e ídolos o fetiches, que son la representación misma de los pedazos
y que llenan las imágenes del cine naturalista como las páginas de la novela naturalista.

Los síntomas no dejan de sucederse en el cine de Ripstein. Un deseo incestuoso, no

siempre implícito, atraviesa de pronto a Doña Ignacia, en Principio y fin, con su hijo preferido,
la pasión desatada de Perla y el Marro, los dos hermanos que no saben que lo son en La mujer
del puerto, los abrazos de Coral a sus hijos, más allá de un amor puramente maternal, en
Profundo carmesí. Por otro lado, la ira incontenible de Nicolás, el español, cuando se siente
acosado, cuando lo descubre frente al espejo sin su peluquín, convertido en parte o pedazo
de sí mismo; o el deseo de prostitución de Mireya, la hermana de Gabriel en Principio y fin,
tanto como los deseos generados por el mismo hombre en la hija y su padre transformista de
El lugar sin límites.

Los fetiches pueblan el mundo de Ripstein como aquellos que guardaba el tío de
Viridiana en el arcón de su dormitorio y que invita a ésta a vestirlos, el traje de novia de su
mujer, sus ligueros. La imagen que cierra Principio y fin es, en este aspecto, demoledora
y significativa, Gabriel, el hijo estudiante, ha incitado a su hermana Mireya al suicidio para
poder limpiar su nombre, mancillado por hacerse público en la facultad de derecho que ésta se
dedicaba a la prostitución. Estamos en unos baños públicos. Hay hombres. Cuando Gabrielito
se cerciora de que su hermana ha cumplido su palabra de quitarse la vida, agarra el zapato de
tacón rojo y, sonámbulo, destrozado, deambula por el laberinto de los baños con el zapato en
la mano, abrazado, llorando. En este caso, es el mundo originario de las pasiones más ocultas,
como es el inmenso laberinto de unos baños públicos de la ciudad de México, hombres que
miran hombres, deseo latente en el vapor del ambiente que empaña la imagen en un larguísimo
plano. Es, sin duda, el deambular de la imagen-tiempo de la que hablaba Deleuze al final de
La imagen-movimiento: el personaje observa, descentrado, descontrolado, no reacciona. Pero
el mundo no es ya el medio derivado, sino un mundo originario donde rebotan los fragmentos
de su vida. En esta largo plano que recorre los tres pisos de los baños buscando no sabe qué,
el comportamiento está anulado, no es posible actualizarlo, las pulsiones que han rebotado en
las paredes húmedas y en el aire neblinoso al ritmo del ruido de una máquina reiterativa que
resuena en un ritornello infinito, como marca del eterno retorno, conducen irremediablemente
a la pulsión principal que las reúne todas, la pulsión de muerte.
 Encontramos, en resumen, cuatro coordenadas a las que remita el naturalismo: 27
mundo originario-medio derivado, pulsiones-comportamiento. Pero si hay algo
más consustancial y determinante es que el tiempo hace su aparición en la imagen
cinematográfica. El tiempo naturalista señalado por una maldición consustancial: “la
duración es menos lo que se hace que lo que se deshace y al deshacerse se precipita”
(I-M, 184). Es lo esencial del naturalismo. Comprende el tiempo pero sólo como destino
de la pulsión y devenir de su objeto. Ese es el escalofriante final de Principio y fin. Pero
también es el juego de pasados y presentes de La mujer del puerto, cuando la misma
historia se repite y, a la vez, se estira hacia atrás y hacia delante, según la cuentan los
tres implicados en la misma: Perla, el Marro o Tomasa, la madre de ambos. El tiempo
forma un caleidoscopio o un laberinto que encierra unas dentro de otras produciendo tres
versiones contradictorias de la misma.

Deleuze aplica esos parámetros para analizar brevemente el cine de los dos
maestros del a los que considera naturalistas. Hemos seguido la exposición deleuziana,
refiriéndonos, en este caso, al cine de Arturo Ripstein. Quedan por resumir algunas
características comunes a la imagen-pulsión:

a) Naturaleza de las pulsiones: relativamente simples (hambre, avaricia, sexo,

añadimos, incesto, pasión incontrolada, deseo). Inseparables de comportamientos
perversos que ellas producen y animan (canibalísticos, necrófilos, sados, Buñuel
los enriquecerá con pulsiones y perversiones propiamente espirituales. Marco
Ferreri hereda inspiración naturalista, Adiós al macho, evocando el mundo
originario en la imagen del gorila muerto en la playa. También lo hace Ripstein y
da un giro más como veremos. Coral abraza a la niña que acaba de asesinar como
imagen de su hija abandonada en el Profundo carmesí de Ripstein).

b) Objeto de la pulsión: arrancado al mundo originario al que pertenece y, a la vez,

al objeto real del mundo derivado. Es el fetiche, siempre objeto parcial (braga,
látigo, zapato, pieza cruda, la peluca Nicolás en Profundo Carmesí). Además, “la
imagen-pulsión es, sin duda, el único caso en que el primer plano se convierte
en objeto parcial, (…) porque el objeto parcial, que es el de la pulsión, deviene
excepcionalmente primer plano. La pulsión es un acto que arranca, desgarra,
desarticula. Por tanto, la perversión no es su desviación sino su derivación, su
expresión normal en el medio derivado” (I-M, 186). El único plano estático de
Principio y fin es precisamente el último y es el objeto, el fetiche final, el zapato
de tacón rojo de Mireya en un primer plano del mismo sólo, desagarrado, fetiche
absoluto, si se quiere.
 c) Ley de la pulsión: apoderarse con astucia, pero también con violencia de todo lo 28
que en un medio dado puede y, si puede, pasar de un medio a otro, sin tregua en
la exploración y agotamiento de medios. (¿No es eso lo que hace, sin posibilidad
de elegir, porque en verdad no han elegido la elección, que sería la ética auténtica
según Deleuze, Gabriel y su familia en Principio y Fin, tanto en la primera casa
familiar, como en el sótano húmedo del que toman posesión, pero incluso en el
cabaret en el que canta Nicolás, el hijo mayor, o la casa de la amante de Guama en
Veracruz, de la que también acaba apropiándose? ¿No escarba, araña, se apropia
de cada una de las posibilidades que cada medio le ofrece Doña Ignacia, en un
giro antropófago e incestuoso, a sus propios hijos tomados como medio? ¿O la
reina de la noche o la pareja de Profundo carmesí?). Y además, la pulsión se
contenta con lo que un medio le deja y ello la potencia en su deseo profundo de
cambiar de medio.

Más allá de la imagen-movimiento, más allá de la imagen-tiempo.

Pero Arturo Ripstein ya no pertenece a la generación de los clásicos del cine,

está más allá de la imagen-movimiento tal como hemos visto en Deleuze. Parte como
vemos de la imagen-pulsión, haciendo suyo el naturalismo como estilo cinematográfico,
un naturalismo desgarrado. De esta manera, se acerca y pasa a la imagen-tiempo para
superarla también. Perla, en La mujer del puerto, al descubrir su incesto, se dirige hacia
el mar, trata de lanzarse a él, superar el terror ante semejante acto, pero no sólo no muere,
sino que acepta el azar, la partida de su juego de dados, como si de su destino se tratara.
Ya hemos comentado la escena final de Principio y fin, con el deambular en los baños
públicos de su protagonista, Gabriel. No se queda atrás el periplo a través del México
nocturno de Lucha Reyes, de club en club, de calle en calle, de dormitorio en dormitorio,
a lo largo de todo el film, en un deambular interminable, perdida, absorta, observadora,
apropiándose de lo que encuentra en esas ciudades por las que pasa en su gira artística,
que es, en el fondo, siempre la misma ciudad, el mundo originario por el que transita,
hasta apropiarse de una niña que encuentra pidiendo junto a su madre a las puertas de una
iglesia. Lucha le compra literalmente la niña a su madre, un objeto más que le ofrece el
mundo originario y del que se apropia con los brazos, apretándola, no dejándola marchar,
a pesar de los ruegos o las burlas de sus compañeros de juerga.

En fin, vemos en todas esas secuencias, en esos films, la imagen convertida en

observación de los mismos personajes que la habitan, ya no hay una acción generada por
el medio determinado en unos comportamientos. En realidad, estamos en los mundos
originarios de los que hablábamos más arriba. Pero Arturo Ripstein, da un nuevo giro a la
imagen-tiempo porque el cineasta tampoco pertenece a la generación del cine de autor que
Deleuze suponía exponente de ésta (desde el neorrealismo italiano al nuevo cine alemán, 29
pasando por la nouvelle vague francesa). Arturo Ripstein es hijo de la postmodernidad,
heredero eso sí, de un cine naturalista, heredero de una generación que hacía arte del cine,
pero habitante irremisiblemente de una sociedad donde la imagen, algo que el mismo
Deleuze también vaticinaba con desasosiego, se ha convertido en una referencia de sí
misma32. Por eso, queremos cerrar este estudio esbozando en tres puntos en qué elementos
el cine de Ripstein ha sobrepasado la imagen-tiempo, pero al mismo tiempo deja abierta
una vía estética, aún, que sepamos, no continuada, que recoge, en la mejor concepción
de la postmodernidad artística y filosófica, la tradición de un cine outsider, marginal, a la
vez que la de un naturalismo que desarrolla hasta sus propios límites las posibilidades de
la imagen-pulsión.

1º) Lejos de repetir hasta la saciedad los tópicos del cine de imagen-movimiento,
en esta sociedad de la imagen repetida, creadora de simulacros, más que de realidades, en
una parte de su filmografía, elabora un metacine creador y no repetidor, en el mejor sentido
de Diferencia y repetición, retomando elementos de la imagen de una manera irónica,
que provoca la revelación de los mecanismos más oscuros y terribles de la sociedad de
control en la que vivimos. Tenemos dos ejemplos magníficos en su obra. El primero es
La mujer del puerto, sutil revisión, no ya del relato de Guy de Maupassant, sino de la
película mexicana dirigida por Arcady Boytler, en 1933, considerada una de las cumbres
del cine mexicano. Retoma la famosa canción de la misma, Vendo placer y la pone en
la voz de Carmelo, el cantante impotente del burdel, que además limpia los wáteres. El
segundo ejemplo es, pensamos, una obra maestra del cine, Profundo carmesí, recoge una
historia verídica de asesinatos ocurrida en los Estados Unidos, la hace mexicana, pero la
toma a través de una magnífica película independiente de Leonard Castle de 1969, The
honeymoon killers, y la convierte, a través de los más puros elementos de la imagen-
pulsión, en una tragedia, introduciendo incluso en el personaje de Coral, rasgos de Medea.

2º) Una segunda vía es la que dedica al naturalismo puro, según los parámetros
analizados propuestos por Deleuze sobre la imagen-pulsión. Este cine es simplemente
arrollador. El ejemplo máximo, para nosotros, su obra cumbre, es Principio y fin.
Curiosamente, la película es una adaptación a la Ciudad de México de la novela homónima
que Naguib Mahfuz hace desarrollarse en El Cairo. La maestría con la que está escrita
y rodada hace olvidar absolutamente ese origen. Por el contrario, la mexicanización que

32 Deleuze, 1995: 265 y ss. En los dos últimos artículos de Conversaciones, retoma el concepto
foucaultiano de sociedades de control, para exponer los mecanismos que la sociedad del capitalismo
avanzado comienza a desplegar con el fin de controlar a sus habitantes, convertidos cada vez más
en imágenes, simulacros de sí mismos, reflejados en una sociedad de imágenes auto-referentes. La
descripción deleuziana de dichas sociedades, a veinte años vista, y en el momento que vivimos, suena a
profecía escalofriante.
Ripstein opera en la historia parte de los típicos elementos del melodrama mexicano clásico 30
para, más que subvertirlos, invertirlos33, como pretendía Nietzsche con el pensamiento
occidental. Pareciera una aplicación a la imagen de aquella propuesta filosófica. La
familia, según las reglas del melodrama, es desestabilizada por un elemento externo a
ella, que provoca una serie de comportamientos extraños a las normas sociales, para, una
vez extirpado el mal (la muerte del ser malvado, la evidencia pública de su maldad o en
exilio del entorno familiar correspondiente), volver todos los personajes sobrevivientes a
ese originario núcleo familiar, perfecto medio derivado clásico. En la cámara de Ripstein,
sin embargo, la familia es precisamente la fuente de todas las desgracias. En primer lugar,
la desestabilización no viene de un elemento ajeno (amante, cuñado, suegro, criado,…)
sino, por el contrario, del cabeza de la familia, el padre, que con su muerte, y ante su
falta de previsión, ha dejado sin medios a su mujer e hijos, acostumbrados a una vida
acomodada. A partir de ahí se produce un progresivo declive, al tratar la madre de arreglar
el asunto, convirtiéndose en la causante misma del declive. Acaba agotando todos los
mundos originarios por los que pasa, su casa familiar, luego el sótano al que se trasladan,
luego uno a uno a sus hijos, incitándolos a buscarse la vida en lo que sea, incluso en
la prostitución (su hija Mireya), en el cabaret (su hijo mayor, Nicolás), para ayudar a
Gabriel, el hijo más listo, quien por otro lado no es capaz de asumir la responsabilidad que
poco a poco se le viene encima. Gabriel, a su pesar, o no, algo que nunca juzga Risptein
como director, se convierte en un ángel exterminador de su propia familia y de sí mismo.
En esta película, el burdel es el refugio de los hermanos, frente al melodrama clásico. Los
personajes son incapaces de dominar las pulsiones y la familia se va desmoronando hasta
el trágico final que ya hemos avanzado.

3º) Al hilo de lo anterior, si algo pensamos que caracteriza el cine de Ripstein,

es que en esa “inversión” del melodrama clásico mexicano, al desnudar sus reglas y
normas, desnuda a su vez los mecanismos de control que gobiernan nuestras sociedades
occidentales, pero el gran mérito es que lo consigue a través de elementos que pertenecen
por entero al mundo del arte. Y para ello, asume las reglas de lo sublime de la tragedia
griega, haciendo a su vez una inversión de la misma, al proponer personajes de la calle,
personajes de clase media que, por las circunstancias de la vida, están en el límite de
su degradación social. En realidad, son producto de las presiones de un capitalismo
neoliberal que los ahoga cada vez más, que los hace perderse en un mundo sin centros ni
puntos de anclaje en el momento en que el azar les hace perder las frágiles agarraderas a
las que estaban aferrados, por comodidad, por costumbre, por falta de educación. No son
los grandes personajes poderosos que tomaban vida en la tragedia, incluso en la tragedia

33 Ver el libro conjunto sobre Arturo Ripstein La solución del bárbaro, en cuyos artículos se
esboza algunas partes de esta idea: AAVV, 1998.
moderna de corte shaskesperiano. El magnífico ejemplo de esta inversión es su magnífica 31
adaptación del texto de la Medea de Séneca, que traslada a un patio de vecinos del centro
de la Ciudad de México aquellos palacios y patios de Corinto. Se trata de Así es la vida.
Jasón, Nicolás en la película, es un don nadie, boxeador frustrado, fascinado por el dinero
del dueño de la corrala, acumulado a base alquiler las viviendas de la misma a precios
abusivos. Medea, Julia, es una curandera casada con él, que ha de soportar el divorcio
cuando Nicolás la repudia y pretende casarse con la hija de la Marrana, apodo con el que
se conoce al dueño de la finca. En un rizo absolutamente metacinematográfico, o más
bien, podríamos decir, una metaimagen, el coro griego se convierte en una mediocre
conjunto musical, que, a ritmo de bolero, el mismo bolero una y otra vez, las mismas
notas musicales, las mismas maracas, va cantando, y contando, la historia al modo de
parábola o fábula moralista. Se introduce en las acciones, pero siempre a través de las
pantallas de las televisiones de las casas de la corrala. En un magnífico guiño final, Julia-
Medea, tras quemar a su rival, por medio de sus artes de bruja-curandera, generando la
combustión espontánea del traje de novia en la cama donde ella dormía, con cámaras
de televisión cubriendo el suceso a la manera de la tele-basura, asesina a sus hijos en
lo alto de la escalera y la baja destrozada, sonámbula, pero liberada, como la estrella de
un music-hall. Sale de la casa de vecinos por vez primera al exterior, la cámara la sigue
hacia un taxi característico de la ciudad de México, que vemos seguidamente alejarse a
través de la televisión de su casa, hasta que esta se apaga. ¿Una metáfora de la imagen,
del mundo de la imagen en la que vivimos? En cualquier caso, un ejemplo del metacine,
sublimado en obra de arte para hablarnos de muchas más cosas que los que la película
cuenta por sí sola.

En conclusión, imagen-pulsión, naturalismo y metacine consideramos que son

los ejes que atraviesan la filmografía de este genio del cine, quien no duda, en otros
momentos, en recurrir a la mejor tradición esperpéntica hispanoamericana, para mostrar
un mundo poblado de seres problemáticos, viviendo entre pulsiones, deseos, esperanzas,
en mundos desgarrados, inhumanos, simulacros construidos para consumo de masas,
plagados de signos sin referente o con referentes desviados, construidos con pedazos de
imágenes inmediatas de un solo uso que constituyen la única realidad posible, existente
en el universo virtual de las televisiones mundiales. Estos mundos que van forjando,
construyendo y tratando de ocultar, para evitar que veamos los engranajes bastardos sobre
los que se edifican, nuestras modernas sociedades de control, gracias a cineastas como
Ripstein, el cine, como arte, aún es capaz de desvelarlos.
 BIBLIOGRAFÍA 32

A. OBRAS DE GILLES DELEUZE:

A.1. Obra principal de estudio:

(1984), La imagen movimiento: Estudios sobre cine 1, Paidós, Barcelona.

A.2. Obras secundarias, citadas y consultadas:

(1976), Nietzsche y la filosofía, Anagrama, Barcelona.

(1986), La imagen-tiempo: Estudios sobre cine 2, Paidós, Barcelona.

(1989), Lógica del sentido, Paidós, Madrid.

- con FÉLIX GUATTARI,

(1977), Rizoma (introducción), Pre-textos, Valencia.

(1988), Mil Mesetas, Pre-textos, Valencia, 2008-8ª ed.

(1993), ¿Qué es la filosofía?, Anagrama, Barcelona, 2005-7º ed.

(1995), Conversaciones, Pre-textos, Valencia, 2ª ed.

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en la postmodernidad 1, Dyckinson, Madrid.
OÑATE T (2009) “El mapa de la postmodernidad y la ontología estética del espacio- 33
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¿un paradigma agotado? Texto, Lenguaje, Mundo, Buenos Aires. Recuperado de: http://
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Cuadernos de crítica de la cultura, nº17, Editorial Archipiélago, Barcelona.

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mirada, Valencia.